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MEMORIA, TRADICIÓN ORAL Y REAFIRMACIÓN IDENTITARIA AFROCARIBE EN CANTOS POPULARES DE MI TIERRA DE

CANDELARIO OBESO Y TAMBORES EN LA NOCHE DE JORGE ARTEL

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Identidad: el sujeto cultural afrocaribe en Candelario Obeso y Jorge Artel

En el poema “Los Palomos” se manifiesta esta sensibilidad: “Siendo pobre alimales lo palomos, / A la gente a sé gente noj enseñan; / E su condúta la mejó cactilla; / Hay en su moros efertiva cencia!” En este poema, el amor entre dos aves es presentado con sentido de solidaridad y fidelidad, pero al mismo tiempo propende por un fin pedagógico y moral. Como las moralejas de las fábulas, los versos finales llevan al hablante a reflexionar que en la escuela se aprende menos que con esas aves, pues en ellas se encierra “un cocto libro / Eturio re la vida las maneras..!”

En particular, su visión de Bogotá fue la que permitió hacer un tipo de poesía, que contrasta al hombre de campo con la vida de la capital, pues éste no se adapta bien porque no puede dejar de ser quien es: “Yo seré siempre er que soi / Poc ma chajco que reciba…” (23).

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En “Arió” el hablante lírico se despide de una tierra donde las mujeres son “colorá” y el sol es nublado, “Re una etecna ejcurirá”, donde el “ojo se fatiga” por la homogeneidad en el paisaje. Cansado de estar en esta otra región, en la capital y sus alrededores – distinta en todo de su patria chica–, el cantor siente la necesidad de volver a su ámbito natural y tiene deseos de marcharse: “Ya me voi re aquí eta tierra / A mi nativa morá; [...] No vive er peje dichoso / Fuera ér má! ” (23).

El hablante lírico del poema, se da cuenta de que aquella tierra andina, no es el ambiente propicio a su manera de ser ni a su bienestar anímico. Tampoco es lugar para lograr la plenitud y la apreciación de las bellezas naturales: “Siempre er sitio onde se nace/ Tiene ciecta noverá; [...] Yo no jallo la alegría Lejó ér má” (52).

La región montañosa del interior carece para Obeso de esa fuerza motriz inconfundible e irremplazable; no tiene esa energía vital y luminosa que forma parte íntima y arraigada de su ser. Esa fuerza, esa presencia dinámica que echa tanto de menos es el mar, que infunde a los de “allá” cierto matiz peculiar que “ni se imita ni se olvida” (Prescott, 1985: 22): “Ya me voi re aquí esa tierra / A mi nativa morá; /Er corazón e ma grande / Junto ar má!...”

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En el poema el “Canto rel Montará” Obeso ratifica la comparación de las sociedades urbanas y rurales, a favor de ésta última, sobre todo porque hasta allí no llega el brazo amenazante de un gobierno y unas fuerzas militares que extorsionan al campesino en medio de su aislamiento o -su caparazón de hicotea-. La ciudad, en cambio, está corroída por la maledicencia, la murmuración yla intriga: “Esta vira solitaria / que aquí llevo, /con mi jembra y con mi s'hijo / y mis perros, / No la cambio poc la vira / de los pueblos /Aquí nairen mi aturruga; / En prefeto /Y la tropa comisaria / viven lejo; / de mosquitos y culebras / nara temo; / pa los trigues ta mi troja” / cuando ruecmo. / Lo animales tienen toros / Su remerio; / Si no hay contra conocía / Pa er Gobierno” (32). En ese estado de autonomía regional se trasluce un autoexilio, una especie de ostracismo voluntario y autoabastecimiento que le sirve para vivir alejado de las autoridades –del poder central, porque si bien no teme a “trigues” ni a otros “alimales”, “no hay contra conocía/ Pa er Gobiecno”, reitera no cambiar la “vida solitaria” que lleva en su tierra con su esposa, sus hijos y sus perros por las comodidades de los pueblos (aludiendo a la “cosmopolita” Bogotá de la época).

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De allí el escepticismo del poema “Serenata”, en el que el poeta no acepta la causa como propia sino como cosa de “cachacos”, y al mencionar sus días de soldado, invita a los que quieren la guerra a buscar otra “escalera” para treparse en lo alto de posiciones políticas. Él, “Cuando lo goros” gobernaban, apoyó a los liberales y fue “sordao/ Porque efendía/ Mi humirde rancho...” Pero ahora condena cualquier contienda porque “Ya pasó er tiempo/ Re loj eclavos;/ Somo tan libre/ Como lo branco” (52). Así se manifiesta esta situación en este poema: “Ricen que hay guerra / Con los cachacos, / Y a mí me chocan / Los Zambapalo…/ Sí fuí sordao / Pocque efendía / Mi humilde rancho…/ Si acguno quiere / Trepácse en arto, / Buque ejcalera / Por otro lao…” (50-52).

 Pero quizá el poema que cierra el ciclo de demandas del hombre boga al “blanco-mestizo” es “Canción rel pejcaró”, un canto del “probe”, que compara el sufrimiento de los humildes, mientras “er rico goza en pá... y nunca le farta ná” (64). El hablante lírico del poema, sin embargo, se resigna e ignora “la causa re eto,/ Yo no sé sino aguantá/ Eta conrición tan dura y ejgraciá...!” (66).

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De modo que en la obra de Artel la identidad individual y colectiva que comporta el sujeto afrocaribe tienden a fundirse: “Negro soy desde hace muchos siglos. / Poeta de mi raza, heredé su dolor” (Artel, 1955: 13). Aquí presenta su yo único, “soy”, en fusión con un yo colectivo, plural que explora el sentimiento humano del ancestro: «El hondo, estremecido acento/ en que trisca la voz de los ancestros, / es mi voz”/ La angustia humana que exalto/ (…)/” (Artel, 1955: 14).

Jorge Artel

Negro Soy

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LA VOZ DE LOS ANCESTROS

La voz de los ancestros”: “Oigo galopar los vientos/ bajo la sombra musical del puerto./ Los vientos, mil caminos ebrios y sedientos,/ repujados de gritos ancestrales,/ se lanzan al mar./ Voces en ellos hablan/ de una antigua tortura,/ voces claras para el alma/ turbia de sed y de ebriedad (…)/ ¡Oigo galopar los vientos,/ sus voces desprendidas/ de lo más hondo del tiempo/ me devuelven un eco/ de tamboriles muertos, de quejumbres perdidas/ en no sé cuál tierra ignota,/ donde cesó la luz de la hogueras/ con las notas de la última lúbrica canción (…)/ Oigo galopar los vientos, / temblores de cadena y rebelión,/ mientras yo —Jorge Artel—/ galeote de una ansia suprema,/ hundo remos de angustias en la noche!” (Artel, 1955: 17).

La voz de los ancestros

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El hablante lírico rememora el pasado, el viaje de sus ancestros: “/ (…)/ de esos vientos ruidosos del puerto,/ y miro las naves dolorosas/ donde acaso vinieron/ los que pudieron ser nuestros abuelos » (Artel, 1955: 16). Continúa el poema anterior: “Contemplo en sus pupilas caminos de nostalgias, / rutas de dulzura, / temblores de cadena y rebelión. / (…)/ Una doliente humanidad se refugiaba/ en su música oscura de vibrátiles fibras…/ —Anclados a su dolor anciano/ iban cantando por la herida…” (Artel, 1955: 16-17).

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Esta especie de confluencia del presente con el pasado histórico es referida en la poesía arteliana al afrodescendiente de las diferentes regiones de las Américas. El poeta hace un recorrido espacial que le permite lograr un reconocimiento de su herencia, a manera de integración cultural e histórica que se liga a la ancestralidad: “/(…)/ el Congo impenetrable/ donde nuestros abuelos transitaron” (Artel, 1955: 102); “Negro de los candombes argentinos,/ (…)/ cantas aún las tonadas nativas,/ (…)/ Negro del Brasil,/ heredero de antiquísimas culturas,/ (…)/ Negro de las Antillas,/ de Panamá, de Colombia, de México,/ (…)/” (Artel, 1955: 141-142).

Artel convoca a la fraternidad afroamericana en la intrincada relación identidad-esclavitud, resistencia y lucha por la experiencia compartida del pasaje medio (middle passage): “Negros de nuestro mundo,/ los que no enajenaron la consigna,/ ni han trastocado la bandera,/ este es el evangelio:/ ¡somos —sin odios ni temores—/ una conciencia en América!” (Artel, 1955: 146).

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Influjo del universo simbólico de la oralidad, la tradición oral: música y sonoridad

“La tradición oral no es tan sólo un inventario de reminiscencias folclóricas (cantos, leyendas, mitos y eventos), sino la expresión global de la cultura espiritual y material de los pueblos

analfabetos, el valioso arsenal de conocimientos preservados por nuestros abuelos de generación en generación, constituye el testimonio más importante a investigar en la diáspora

africana en Colombia”. Manuel Zapata Olivella, Las claves mágicas de América, 1989

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Desde una hipótesis de inscripción geo-histórica y socio-cultural, que ejerce dominio en la configuración del habitus estético de Candelario Obeso, es notorio que hubo una influencia musical de los cantos de trabajo de la zafra o la vaquería, que son típicos cantos de la depresión momposina de la región Caribe colombiana. Los estudiosos del tema no establecen diferencias internas los cantos de “laboreo” de la zafra y de la vaquería. En ambos se incorporan, como base, las mismas coplas aunque cada canto tenga usos distintos: los hombres cantan zafras en el trabajo agrícola y vaquerías aparecen integrados a la labor de transporte del ganado, de manera especial en los departamentos de Córdoba y Bolívar. Grito de vaquería

Canto Zafra: Los Gaiteros de San Jacinto

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En este poemario de Obeso, el producto musical elaborado a partir de la cotidianidad de las gentes humildes de la zona ribereña del Magdalena es, de manera principal, un eficiente sistema de interpretación del mundo. A través de estos cantos se actualizan, en un amplio trasfondo cultural, los diferentes sistemas éticos de toda una región. En efecto, como expresión de la tradición oral, los poemas de Obeso se hallan infundidos de refranes y sabiduría popular, de modo que más allá de ser simples relatos cantados, son una evaluación del mundo de carácter simbólico, cuyo objetivo primordial es la producción de una etnofilosofía. Por ejemplo, en el poema “A mi morena” escribe: “La piedra máj bonita / en er cacbón, a vece, / se jallan ejcondías!...” (64). Y en el poema “Lucha y conquijta” expresa: “...la jié no amacga tanto / Como macga la vecdá” (56).

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En el poema “La cumbia” donde se expresa la tristeza alegre, la conciencia social, la poesía popular, el dolor, la liberación, resistencia y el ritmo sincopado de la herencia africana: “Cumbia! / danza negra, danza de mi tierra!/ toda una raza grita / en esos gestos eléctricos / por la contorsionada pirueta / de los muslos epilépticos! / Trota una añoranza de selvas / y de hogueras encendidas, / que trae de los tiempos muertos / un coro de voces vivas. / Late un recuerdo aborigen, / una africana aspereza, / sobre el cuero curtido donde los tamborileros, –sonámbulos dioses nuevos que repican alegría, / aprendieron a hacer el trueno / con sus manos nudosas, / todopoderosas para la algarabía” (Artel, 1955: 23

Poema La Cumbia

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La cumbia ha sido inmortalizada en el escenario mundial por el conjunto musical de gaitas y tambores Los Gaiteros de San Jacinto, compuesto por dos gaitas, la macho que acompaña con la maraca, y la hembra que lleva la melodía y los solos; dos tambores, el llamador que mantiene el pulso, y el alegre que repica definiendo los ritmos (también son masculino y femenino); junto a la tambora. Desde un plano intertextual, la canción Fuego de Cumbia, compuesta por Rafael Pérez García e interpretada por esta agrupación musical contiene elementos primordiales que tienen profundas resonancias con los versos de Artel. Como la cumbia, la música en la poesía de Jorge Artel es una poética del canto en la sangre, no sólo en el sentido biológico, sino en su connotación de latido, herencia y vitalidad.

Canción “Fuego de sangre pura” de Los Gaiteros de San Jacinto

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El bullerengue es otro género dancístico primordial en la poesía de Jorge Artel, que evidencia la apropiación de la música tradicional y la herencia del ritmo africano por parte de su escritura. Matriz de la cumbia y el porro, el bullerengue también es ceremonia ritual que mantiene vivas tradiciones míticas ancestrales, pero se relaciona directamente con el ritual fúnebre del lumbalú. La presencia esencial de lo femenino en la música afrocolombiana se encuentra claramente reflejada en el bullerengue. Delia Zapata Olivella relaciona este ritmo nacido en los Palenques (precisamente San Basilio es uno de los pueblos que conserva el bullerengue más africano) con la diosa yoruba del mar y la madre de los Orichas: Yemayá.

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Cantaoras importantes como Graciela Salgado y Petrona Martínez, entre tantas otras, afirman la concepción femenina del bullerengue, su relación con la maternidad, la sensualidad y la cadencia.

Son claras las herencias de África en el canto-respuesta, el lenguaje, los ritmos y la cultura. Las mujeres son las que cantan, bailan y palmotean. El tambor hembra es el alegre, que repica adornando y enriqueciendo el ritmo continuo del macho, el llamador. De la misma forma, en la danza, las mujeres reverencian a los tambores y atienden el llamado de los hombres.

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En el poema “Bullerengue” el tambor no es símbolo, sino que su música va integrada a los versos: “Si yo fuera tambó,/ mi negra,/ sonara namá pa ti./ Pa ti, mi negra, pa ti./ Si maraca fuera yo,/ sonara solo pa ti./ Pa ti maraca y tambó,/ pa ti, mi negra, pa ti./ Quisiera vorverme gaita/ y soná na má que pa ti./ Pa ti solita, pa ti,/ pa ti, mi negra, pa ti./ Y si fuera tamborito/ currucutearía bajito,/ bajito, pero bien bajito,/ pa que bailaras pa mí./ Pa mí, mi negra, pa mí,/ pa mí, na má que pa mí.” (Artel, 1955: 43-44).

“Pa ti, mi negra, pa ti”, estribillo-enunciado que se reitera en las estrofas con el fin de evocar los golpes del tambor en el ritmo de los versos, sonido que recuerda a los tambores preparados por los babalawos en la Santería cubana para danzarle a los Orishas.

Poema Bullerengue

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El Líder negro

La misma estructura repetitiva con estribillo aparece también en los poemas “El líder negro”: «¡El pueblo te quiere a ti,/ Diego Luí,/ el pueblo te quiere a ti!» (Artel, 1955: 45); : 81).

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En el poemario de Obeso se encuentran fenómenos lingüísticos de carácter entonatorio, morfológico y fonético de los estratos populares del denominado “costeñol”, dialecto costero del litoral Caribe de Colombia, a saber: 1. Supresión de la consonante (s) al final de sílaba: otro = otros; lo=los; 2: Aspiración del mismo fonema (s): ejtá= está; bajta=basta; 3. Debilitamiento y desaparición del fonema (d) intervocálico: conocía= conocida; 4. La elisión o supresión de los fonemas s, r, d; o el cambio de d por r: má=mar; noverá=novedad; 5. Pérdida del fonema nasal sonoro (n): Fracisco = Francisco; 6. Cambio del fonema (r) por (k): ciecta=cierta; pecdí=perdí; 7. Apócope: pa=para; 8. Metátesis: probe=pobre; trigues=tigres; 9. Contracción por pérdida de sonidos inicial y final de palabra: po onde= por donde; 11. Sinalefas: por pérdida de (d) y cerramiento de (o): sapo e = sapo de; granito e = granito de.

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Ex-céntrica, la poesía de Obeso y Artel afirma la territorialidad. Desde un eje descentrado, Cantos populares de mi tierra y Tambores en la noche arrojan una “bomba poética” en el interior de un círculo que creía ser parte del mundo occidental europeo y, por tanto, no permitía la libre expresión de una estética disonante, renovada, que recreara la vida, el dolor y los conflictos de sujetos afrocaribes, como seres plenamente humanos, con todas sus complejidades y sensibilidades.

La originalidad de su poesía reside entonces en establecer su autoridad estética y cultural en un gesto autoparódico: intencionalmente esgrime el habla de su tierra mientras obliga a mirar la “alteridad” en la literatura colombiana, en medio de un contexto de orden conservador y excluyente, incapaz de reflexionar acerca del problema de la identidad nacional.