El cine musical japons de la primera dcada del siglo XXI. Particularidades estticas y narrativas de La felicidad de los Katakuri, Princess Raccoon y Memories of Matsuko.

RESUMENAunque el cine musical puede ser considerado como un gnero tpicamente norteamericano, muchas cinematografas de otras latitudes han abordado este tipo de pelculas. De este modo, las caractersticas definitorias del musical de Hollywood han ido evolucionando hasta llegar a ser reinterpretadas en otros contextos culturales. El presente artculo reflexiona sobre el musical japons contemporneo a partir del anlisis en profundidad de las particularidades estticas y narrativas de tres recientes producciones: La felicidad de los Katakuri, Princess Raccoon y Memories of Matsuko. A travs del estudio de la integracin de los nmeros musicales, la puesta en escena y la relacin del musical con otros discursos expresivos (televisin, teatro, videoclip o el propio cine) se pretende analizar los rasgos del cine musical japons contemporneo y situarlo en el contexto global de dicho gnero. La metodologa utilizada para analizar estas pelculas combina el anlisis del discurso con el estudio de la narrativa audiovisual y la esttica. De este modo se ha podido observar que los musicales japoneses de principios del siglo XXI reinterpretan ciertas convenciones del gnero musical clsico a travs de la autoconsciencia, la parodia, el pastiche o la fusin de gneros y estilos musicales. En este sentido, La felicidad de los Katakuri apuesta por la burla a las convenciones tradicionales del musical, Princess Raccoon adapta elementos de la tradicin local como la historia o la opereta, y Memories of Matsuko toma elementos del musical clsico de Hollywood para desarrollarlos a travs del exceso. As pues, el musical japons de la primera dcada del siglo XXI entronca directamente con el resurgir del gnero a nivel global y est en consonancia con varios films musicales surgidos recientemente.Palabras clave: cine japons, cine musical, gnero cinematogrfico, hibridacin, autorreferencialidad.Japanese musical film in the first decade of the 21st century. Aesthetic and narrative features of The happiness of the Katakuris, Princess Raccoon and Memories of Matsuko.ABSTRACT

Although the musical film can be considered as a typically North American genre, many cinematographies from all over the world have dealt with this type of films. As a result, the features of the musical films from Hollywood have evolved and been reinterpreted in other cultural contexts. This article reflects on the contemporary Japanese musical film through the in-depth analysis of the aesthetics and narrative characteristics of three recent productions: The happiness of the Katakuris, Princess Raccoon and Memories of Matsuko. We will study the integration of the musical sequences, the mise-en-scene, and the relation to other discourses (television, theatre, music videos or even cinema itself) in order to understand the contemporary Japanese musical film and place it in the global context of that genre. Our methodology combines the analysis of the filmic discourse with some notions from audiovisual narrative and aesthetics. Thanks to this approach, we have observed that Japanese musical films from the beginning of the 21st century reinterpret certain conventions of classical musicals through self-consciousness, parody, pastiche and fusion of genres and music styles. In fact, The happiness of the Katakuris mocks traditional conventions of classical musical, Princess Raccoon adapts some elements of the local tradition like history or operetta, and Memories of Matsuko takes elements from classical Hollywood musicals and expand them excessively. This shows that Japanese musical film in the first decade of the 21st century is directly linked to the global reappearance of this genre.Keywords: Japanese cinema, musical film, genre, hybridization, self-referencenessIntroduccin: El cine musical japons.

El cine musical es uno de los gneros cinematogrficos ms definidos y uniformes en su codificacin, caracterizado por la presencia constante de canciones, bailes y coreografas. Estas irrupciones musicales pueden ser insertas al margen de la digesis, del mundo ficticio desplegado en los films, o secuencias plenamente integradas en la narrativa que, a partir de la msica, hacen avanzar la trama o profundizar en los personajes. Podemos considerar a este gnero, junto con el western, como una aportacin tpicamente estadounidense pues, tal y como seala Snchez Noriega, "el musical por excelencia es el musical americano", un gnero que se caracteriza por "historias optimistas y de cierta frivolidad en las que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para nmeros musicales espectaculares" (2002: 148-149).

No obstante, dicha frmula puede encontrarse en las cinematografas de otras latitudes, tal y como explica Barry Langford, a pesar de que sea difcil rastrear hasta qu punto el musical estadounidense puede haber influido en los films musicales de otros pases. El presente artculo se centra en el cine japons musical del siglo XXI a partir del estudio de tres producciones concretas que, a travs de distintas estrategias, reinterpretan ciertas normas del musical clsico. No obstante, antes de comentar estas pelculas en profundidad, realizaremos un breve repaso de la historia del musical japons para comprender mejor la tradicin cinematogrfica en la que se integran.

En su artculo Japanese Musical. The Genre That Almost Wasnt, el crtico Mark Schilling argumenta que el musical nunca se desarroll como un gnero propio en Japn tal y como lo haba hecho en Hollywood, a pesar de que se realizaron numerosas producciones plagadas de canciones y bailes. Poco tiempo despus de la llegada del cine sonoro se estrenara el que muchos consideran el primer musical japons, Hoyoroi jinsei (Sotoji Kimura, 1933), aunque Michael Baskett prefiera referirse a este film como una muestra de los talentos musicales del momento ms que un musical completamente desarrollado en el que la msica impulsa la trama (2008: 58). Y es que durante los aos 30, a pesar del progresivo desarrollo del militarismo, se produjeron numerosas pelculas musicales, muchas de ellas en colaboracin con compaas discogrficas deseosas de promocionar a sus intrpretes ms destacados y sus temas ms conocidos. Un claro ejemplo de esta tendencia es el film Tokyo rhapsody (Fushimizu Osamu, 1936), protagonizado por Ichiro Fujiyama en el papel de un cantante pop y basado en la popular cancin que da ttulo al film. Del mismo modo, tambin era habitual que los actores y actrices que cosechaban grandes xitos en producciones musicales dieran el salto a la industria discogrfica. Es el caso de Mieko Takamine, estrella del estudio Shochiku que particip en varias pelculas musicales y consigui grandes xitos en las listas de ventas de discos. Schilling seala que tambin eran muy populares las comedias musicales, es decir, comedias en las que se insertan interludios musicales (2006: 107). Dentro de este tipo de musical encontramos grandes estrellas como los comediantes Furukawa Roppa, que protagoniz Roppa uta no miako e iku (Hideo Oguni, 1939), y Enoken (Enomoto Kenichi), que particip en el film Enoken no ganbari senjitsu (Nobuo Nakagawa, 1939). Tambin aparecieron pelculas musicales desarrolladas en ambientes ms tradicionales como las obras de Masahiro Makino tituladas Yaji Kita dochuki (1939) y Oshidori utagassen (1939). Michael Baskett seala que estos musicales cmicos o ambientados en el Japn feudal ilustran un intento de des-occidentalizar el gnero musical a partir de la integracin de estilos musicales locales y su fusin con los forneos para crear un nuevo gnero musical nacional (2008: 59).

Cuando Japn se convirti en enemigo declarado de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, la censura cinematogrfica del pas nipn se esforz en eliminar todo resquicio de influencia norteamericana, por lo que los films de estilo hollywoodiense como Oshidori utagassen desaparecieron temporalmente. Tras la derrota japonesa y la ocupacin estadounidense, esta situacin cambi radicalmente pues, tal y como Schilling escribe, en la poca de post-guerra la cultura japonesa fue inundada con pelculas, libros y msica procedentes de Estados Unidos de tal modo que pareca querer llevarse a cabo una americanizacin de Japn (2006:109). La influencia de los musicales de Hollywood fue ms que evidente en pelculas como Ginza can can musume (Koji Shima, 1949), protagonizada por Hideko Takamine. Sin embargo, la gran estrella musical de la poca de postguerra fue Hibari Misora, una popular cantante que debut en la gran pantalla con el film Kanashiki kuchibue (Myoji Ieki, 1949). Otras conocidas pelculas suyas son Tokyo Kid (Torajiro Saito, 1950) o los films que protagoniz junto con otras dos jvenes cantantes, Chiemi Eri e Izumi Yukimura, como Janken musume (Toshio Sugie, 1955). Aunque Misora domin el cine musical y las listas de xitos durante los aos 50 y 60, pronto encontr una fuerte competencia en Yujiro Ishihara, un apuesto joven que alcanz una rpida fama con pelculas como Arashi wo yobu otoko (Inoue Umetsugu, 1957). Otro intrprete masculino muy famoso de la poca fue Akira Kobayashi, que obtuvo un gran xito con Ginza no koi no monogatari (Koreyoshi Kurehara, 1962).

La llegada de la televisin supuso un revulsivo para la industria japonesa del entretenimiento, afectando considerablemente al gnero musical en tanto que muchas de las estrellas se pasaron al nuevo medio. No obstante, en la televisin tambin emergieron nuevos talentos de la cancin que, tarde o temprano, terminaron protagonizando pelculas. Poco a poco la industria musical fue ganando importancia y si antes haba sido el cine quien popularizara determinadas canciones, durante esta etapa comenzaron a realizarse pelculas para aprovechar la fama de ciertas melodas. Un claro ejemplo de esta estrategia es el film Ue wo muite aruk (Toshio Matsuda, 1962), el cual obtuvo una enorme popularidad gracias a la cancin del ttulo, cantada por Kyu Sakamoto.

En 1964 ocurre un hecho significativo para el cine musical japons pues el estudio Toho se embarc en la realizacin de un musical al ms puro estilo de Hollywood, con una banda sonora integrada en la narrativa en lugar de mantenerse fuera de ella como se haba hecho hasta entonces. Bajo el ttulo de Kimi no shusse ga dekiru, esta produccin era un intento del director Eizo Sugawa y el compositor Toshiro Mayuzumi de hacer una versin japonesa del hit de Frank Loesser How to succed in business without really trying. No obstante, la pelcula no alcanz una gran recaudacin en taquilla y Toho nunca volvi a repetir el experimento. Es evidente que durante esta poca el cine musical perdi su popularidad en beneficio de la televisin, donde aumentaban los shows musicales a un ritmo espectacular. Resulta curioso observar que entre los aos 60 y 70 muchos cantantes dieron el salto a la gran pantalla pero pocas de sus pelculas podan ser consideradas como musicales. Estas estrellas de la cancin solan participar en comedias o dramas y, aunque a veces interpretaban el tema principal del film, no realizaban actuaciones durante el metraje (Schilling, 2006: 129). A lo largo de la dcada de los 80 y 90 encontramos algunos musicales aislados en la cinematografa japonesa, muchos de ellos protagonizados por dolos y grupos de pop que aprovechan el medio flmico para dar a conocer su repertorio musical, como las protagonizas por el grupo The Checkers.

A pesar de que el musical nunca se instal plenamente en la tradicin flmica de Japn como gnero ms all de las comedias musicales o la insercin de actuaciones en momentos determinados, lo cierto es que durante los ltimos aos han aparecido algunas producciones que han aportado aire fresco en este sentido. A continuacin comentaremos tres obras de reciente produccin que, a travs de una narrativa innovadora dentro del gnero, reinterpretan y matizan varias convenciones generalmente asociadas con el film musical. Se trata de las pelculas La felicidad de los Katakuri (Katakuri-ke no kfuku, Takashi Miike, 2001), Princess Raccoon (Operetta tanuki gotten, Seijun Suzuki, 2005) y Memories of Matsuko (Kiraware Matsuko no issh, Tetsuya Nakashima, 2006).

La felicidad de los Katakuri: La familia que canta unida, permanece unida.

Los Katakuri son una tpica familia japonesa compuesta por el matrimonio de Masao y Terue, sus hijos Masayuki y Shizue, la hija de sta (la pequea Yurie), el abuelo octogenario Junpei y su perro Poochi. Todos ellos viven juntos y regentan una pensin familiar llamada Amantes Blancos que todava no ha sido visitada por ningn cliente pero, cuando comienzan a llegar, todos ellos terminan muriendo de una u otra forma. Decididos a proteger su negocio por encima de todo, los Katakuri se deshacen de los cadveres enterrndolos en una explanada cercana mientras se enfrentan a sus pequeos problemas familiares. sta es la premisa argumental de La felicidad de los Katakuri, un largometraje japons dirigido por el prolfico cineasta Takashi Miike y estrenado en el ao 2001. Dicho film se enmarca temporalmente en un periodo de experimentacin y gran fertilidad creativa del director pues ese mismo ao tambin vieron la luz otras pelculas claves en la filmografa de Miike como la ultraviolenta Ichi the killer o la no menos perturbadora Visitor Q. En un registro bastante diferente al de estas dos obras, La felicidad de los Katakuri se inspira en la pelcula surcoreana Choyonghan karok (The quiet family, Ji-woon Kim, 1998), cuyo argumento Miike toma como punto de partida para llevarlo al extremo y convertir lo que originalmente era una comedia negra en un musical que combina el humor con el terror.

El film, que arranca con una surrealista secuencia de animacin, presenta una sorprendente mezcla de gneros y registros dramticos que se despliegan conforme avanza la accin. La fusin de comedia negra y musical es todo un atrevimiento por parte del director, que conjuga con descaro y sin ningn tipo de prejuicio estos gneros en un principio tan diferentes. Y es que a lo largo de la pelcula encontramos un humor gamberro, grotesco y absurdo que, gracias a la interpretacin exagerada de los actores y la irreverencia de los nmeros musicales, termina por dotar a los trgicos acontecimientos que se suceden de un cierto barniz cmico. No obstante, ms all de estas bromas irreverentes, tambin hallamos en el film momentos ms dramticos que surgen, principalmente, a partir de las relaciones entre los personajes o de momentos de peligro.

Sin duda, las situaciones ms delirantes de la pelcula se corresponden con los fragmentos musicales. Al igual que ocurre con los clsicos de este gnero, la lnea argumental de La felicidad de los Katakuri se ve interrumpida constantemente por nmeros musicales en los que se interpreta una cancin acompaada de coreografas. Estos momentos otorgan un plus de espectacularidad y entretenimiento a la narracin, adems de servir para desarrollar de forma simblica la personalidad de ciertos personajes o darle un matiz ms especial a determinadas escenas. En el caso de esta pelcula, nos encontramos con un uso pardico que se manifiesta claramente tanto en su realizacin tcnica como en su insercin narrativa. En las actuaciones de este film encontramos enormes carencias, pues los actores no disponen de una gran voz, se nota que actan en playback, las coreografas estn descoordinadas y parecen casi improvisadas o se utilizan recursos eminentemente kitsch y extravagantes como ciertos fondos alegricos. Del mismo modo, algunas de estas actuaciones surgen en momentos completamente inesperados como durante el descubrimiento de un cadver o mientras un personaje agoniza, lo cual viene a parodiar las convenciones narrativas con las que otros gneros y pelculas han codificado dichos eventos.

Sin duda, una de las caractersticas ms importantes de La felicidad de los Katakuri es la eminente autoconsciencia de su configuracin diegtica. Mientras que en un film musical de corte clsico las canciones interrumpen la narrativa de forma directa y sin ninguna consecuencia discernible en el mundo desplegado en la digesis, como si fuera de lo ms normal que todo el mundo rompa a cantar y a bailar de un momento a otro, Miike utiliza estos saltos intradiegticos para ironizar sobre esta convencin. Un par de ejemplos ilustrarn a la perfeccin este uso reflexivo y pardico del paso de las secuencias musicales a la digesis no musical. El nmero inicial del film, interpretado por el primer husped de los Katakuri, consiste en una triste balada que habla sobre lo vaca que se encuentra la vida del personaje y su deseo de morir. Conforme se desarrolla la actuacin se inserta un fondo galctico en el que las estrellas y un planeta sustituyen la habitacin de la pensin y que viene a simbolizar la eternidad y el vaco. Mientras el husped vuela literalmente sobre este fondo hacia la muerte, una repentina intromisin hace que el nmero musical se interrumpa, el fondo se desvanezca y el intrprete caiga al suelo. Es decir, en el fragmento musical l estaba volando realmente pero la llegada de otro personaje hace que vuelvan la narrativa normalizada y, con ella, las leyes fsicas de la gravedad. Algo similar ocurre en el nmero musical protagonizado por Shizue (Naomi Nishida) y Richard (Kiyoshiro Imawano). Este dueto de la pareja va aumentando en intensidad en lo que a transgresiones de la realidad fsica se refiere. El final del fragmento resulta muy cmico puesto que, a pesar de que la digesis se normaliza y el resto de personajes deja de cantar y bailar, Shizue contina viviendo mentalmente en el nmero musical y la vemos tumbada en el suelo en un estado de absoluta felicidad. De este modo, Miike aprovecha las convenciones narrativas del gnero para no slo cuestionarlas sino transcenderlas y hacer de ellas un elemento risible.

En lo que respecta al estilo visual de la pelcula, descubrimos que la realizacin de Miike se desdobla puesto que por un lado tenemos una narracin convencional y fluida durante las tramas argumentales mientras que, por el otro, encontramos una narrativa mucho ms dinmica, arriesgada y sorprendente en los nmeros musicales. As, el montaje gana en velocidad, se adhiere a las canciones y construye ritmos visuales para acompaar las melodas. Tambin apreciamos en los nmeros musicales unos encuadres ms arriesgados, planos de menor duracin y cierto uso de efectos especiales como brillos, superposiciones o insertos de fondos que vienen a enriquecer visualmente la pelcula. El nmero de localizaciones es algo escaso, puesto que la mayor parte de las escenas se desarrollan principalmente en la pensin o en sus alrededores y slo durante las canciones encontramos cambios de localizacin destacables. Miike utiliza el espacio, la iluminacin y los efectos especiales para dotar de una determinada textura visual a ciertos nmeros musicales, tal y como ocurre con el descubrimiento de uno de los cadveres. En este caso encontramos una ambientacin siniestra propia de una pelcula de terror con un tono azulado y el empleo de niebla artificial. Tambin cabe destacar la cancin interpretada por Masao (Kenji Sawada) y Terue (Keiko Matzusaka) puesto que durante ella se convierten en una pareja de cantantes que actan en un escenario decorado con focos de colores, bolas de luces e incluso invitan al pblico a cantar con ellos, apareciendo en forma de karaoke la letra del tema musical en pantalla.

Adems de jugar con la puesta en escena, Miike tambin aprovecha las particularidades vocales de su elenco para generar una serie de nmeros musicales variados pero que comparten entre s una relativa simpleza y una limitada ejecucin. Aunque en la pelcula encontramos personajes interpretados por cantantes profesionales, lo cierto es que los nmeros musicales no destacan por su calidad precisamente. As pues, encontramos desde baladas a temas rock pasando por duetos meldicos o incluso pequeos raps, por lo que podemos concluir que La felicidad de los Katakuri se nutre de todo tipo de estilos y su banda sonora resulta tan heterognea como su configuracin genrica. En lo que respecta a las coreografas, en la mayora de los nmeros musicales nicamente participan los personajes principales y tan slo en un par de secuencias encontramos la presencia de extras. Las coreografas no son complicadas ni espectaculares en absoluto sino que ms bien parecen improvisadas en el momento y, de hecho, el espectador podr notar en varias ocasiones cmo alguno de los actores no llega a tiempo a su posicin o se equivoca en los movimientos. En general, encontramos coreografas repletas de aspavientos y gestos exagerados aunque en los temas ms calmados los movimientos de los actores se vuelven ms equilibrados y contenidos. Por ltimo, comentaremos un par de evidentes homenajes musicales que alberga el film como la escena en la que un tifn deja al descubierto los cadveres que los Katakuri han enterrado. Lejos de asustarse, ellos cantan y durante el tema los muertos cobran vida para unirse a la coreografa, por lo que el nmero parece un guio al clsico videoclip Thriller de Michael Jackson. Del mismo modo, en el nmero musical final, los personajes dan rienda suelta a su felicidad mientras cantan todos juntos en mitad de un paisaje idlico de verde hierba, cielo azul y grandes montaas que recuerdan a la escena inicial de Sonrisas y lgrimas (The sound of music, Robert Wise, 1965).

Como vemos, Takashi Miike juega libremente con las convenciones del medio cinematogrfico y el gnero musical haciendo que el espectador lo acompae en este delirio audiovisual. El marcado tono cmico, las incongruencias entre los nmeros musicales y el retorno a la digesis no musical, la puesta en escena de determinadas actuaciones y el espritu pardico que rodea a varios nmeros son los recursos que utiliza este iconoclasta director para subvertir ciertos aspectos del musical tradicional sin perder ni un pice de la espectacularidad y la diversin propia del gnero.

Princess Raccoon: Una vuelta a los orgenes

Princess Raccoon, (Operetta tanuki goten, La opereta del Castillo Tanuki), estrenada en el ao 2005, es la ltima pelcula hasta la fecha del veterano y heterodoxo realizador Seijun Suzuki. Su argumento, que parte del cuento de La bella durmiente, narra el difcil romance entre Amechiyo (Joe Odagiri) y la Princesa Tanuki (Zhang Ziyi, que interpreta este papel alternando el japons y el chino). Amechiyo est amenazado de muerte por su padre, quien quiere evitar que se convierta en la persona ms bella del mundo, arrebatndole a l ese ttulo. La Princesa Tanuki, por su parte, habr de hacer frente a quienes insisten en que el amor entre un humano y un tanuki como ella est condenado a la desgracia.

Princess Raccoon entronca mediante su ttulo original (Operetta tanuki goten) con la saga japonesa de musicales flmicos Tanuki goten, conformada por siete pelculas dirigidas por Keigo Kimura de 1939 a 1959, ms el ttulo de 1961 Hanakurabe tanuki douchuu de Tokizou Tanaka. Las obras que componen esta serie son comedias ligeras con ingredientes de opereta que, al igual que Princess Raccoon, mezclan argumentos de cuentos clsicos como Cenicienta o La bella durmiente con las tradicionales leyendas japonesas sobre los tanuki. En ellas todo, desde la msica al vestuario pasando por los escenarios, denota un mestizaje total entre lo occidental y lo oriental que deriva en una esttica deliberadamente camp: las Tanuki goten podran ser el resultado de meter en una batidora una obra de Broadway y una jidai geki. As, por ejemplo, en Shichihenge tanuki goten (1954), la reina de la cancin japonesa Hibari Misora (que actu en cuatro pelculas de esta saga) se encuentra con el actor y baterista de jazz Frankie Sakai en mitad de un pramo desierto. El do introduce un nmero de swing en el que las ropas tradicionales de ambos se sustituyen por un chaqu y un traje de hada mientras de la nada aparece un conjunto musical. Otros ejemplos de esta curiosa mezcla cultural los tenemos en Hanagurabe tanuki goten (1949), donde se pasa con facilidad de un nmero de salsa a una balada enka tpicamente japonesa o un grupo de majorettes irrumpe repentinamente y sin justificacin aparente en plena lucha entre samuris.

La pelcula de Suzuki hereda este espritu mestizo y, aunque consigue una apariencia ms esteticista, sigue conservando algunos elementos camp. El resultado, como veremos, es al mismo tiempo una bella recreacin del musical japons histrico y un pastiche total de medios y estilos. Lo cierto es que la obra gana en profundidad si conocemos la tradicin en que se basa, pues con razn en su pas de origen estaba comercialmente dirigida al pblico maduro, probablemente ms familiarizado con las pelculas a las que homenajea (Schilling, 2005a).

Princess Raccoon guarda referencias que quiz sean algo oscuras para el espectador occidental medio, ya que no slo alude a la saga Tanuki goten sino que est plagada de guios a la cultura popular y al teatro clsico japons. As, por ejemplo, la pintura de un pino sobre fondo dorado, que aparece como panel de fondo de uno de los escenarios recurrentes, es un elemento propio de las representaciones del teatro N (Cosso, 2001: 248). Tambin podramos interpretar la trama secundaria de los campesinos, que confunden al criado que enva a matar a Amechiyo con un tanuki, como el intermedio kygen que se suele incluir a modo de sainete entre los actos de este tipo de teatro. Igualmente, se toman elementos del kabuki, y la pasarela tpica de sus escenarios se ha construido como parte del Castillo Tanuki. La forma de actuar de Azuchi Momoyama (Mikijir Hira), padre de Amechiyo, que a veces queda congelado en poses (mie), recuerda de idntico modo a dicho arte. Por todo esto, no podemos dejar de recordar que el kabuki es una influencia tan fundamental en los comienzos del cine japons como la opereta europea lo fue en el cine musical norteamericano (Snchez Noriega, 2002: 427) (Altman, 1989: 131).

Todo el film posee un aire teatral, favorecido por la abundancia de planos generales de duracin larga y predominantemente paralelos al fondo del escenario. Incluso aparece algn gran plano general que nos muestra todo el decorado construido sobre el estudio y que permite que el espectador se site no en el espacio figurado del Castillo Tanuki, sino en el set de grabacin. Unido a ello mencionaremos que en Princess Raccoon son varias las ocasiones en que se nos muestran deliberadamente los mecanismos de construccin del discurso cinematogrfico, a la manera del cine de no ficcin. Podemos ver en una escena cmo baja el teln y bajo l pasan los pies de los mismos actores que limpian y preparan el decorado para la siguiente secuencia. Tambin es relevante en este sentido cmo los actores que interpretan la mencionada historia secundaria que hace las veces de sainete abandonan su rol para introducir y cerrar, a modo de narrador, la pelcula.

Resulta especialmente interesante la construccin del espacio flmico, muy relacionada con ese aire teatral o de cine de no-ficcin. La mayor parte de la trama se desarrolla, como decimos, en decorados de estudio que se nos muestran manifiestamente austeros y artificiales. El interior del castillo de Azuchi Momoyama est formado por apenas unas cortinas y algunos componentes de atrezo, mientras que la Montaa Sagrada, donde envan a morir a Amechiyo, bsicamente consiste en unas pocas rocas de cartn piedra. Ms elaborado es el Palacio Tanuki, que est realizado a modo de habitaciones y pasarelas tradicionales de madera, complementado con fondos que representan pinturas murales. Estos decorados artificiales se alternan con escenarios naturales producindose a veces un cambio brusco de unos a otros, dndose discontinuidades entre plano y plano as como repentinos cambios de vestuario, a travs de deliberados fallos de raccord. En otras ocasiones, la transicin entre espacios no es flmica sino meramente escnica, ya que en un momento dado el decorado del Palacio Tanuki se abre literalmente en dos para dejar paso al de la Montaa Sagrada, hacia el que avanza el protagonista.

Ante esta transparencia en la construccin del discurso, la actuacin de los actores, especialmente en los sobrios escenarios artificiales, colabora de forma determinante en la construccin de la ilusin flmica y la narracin, como tambin lo hacen los efectos escnicos, los movimientos de la cmara y el montaje. El papel de la iluminacin as como el de la direccin de arte (a destacar sobre todo el trabajo de vestuario) es asimismo determinante. Todos estos elementos son utilizados con gran sobriedad, lo que favorece a que se mantenga la atmsfera teatral. La cmara apenas se desplaza ms all de algn trvelin o plano secuencia, tampoco encontramos excesivos cortes y la duracin de los planos, como ya sealamos, es larga. Incluso dentro de cuadro, la imagen es ms bien esttica y su belleza descansa en la composicin interna. Esta manera tan estrictamente clsica de filmar, que casi nos remonta a los inicios del cine, contrasta con el uso de algunos recursos menos habituales, como la cmara lenta, los ya citados saltos entre planos y de eje u otras discontinuidades que nos remiten al Suzuki ms vanguardista de anteriores trabajos como Pistol Opera. Tambin resulta llamativa la abundante utilizacin de efectos digitales, en ocasiones de forma discreta y en otras manifiestamente artificial, lo que da a esta pelcula cierto aire de produccin televisiva a lo tokusatsu. Estas tcnicas permiten la aparicin de la imagen digitalizada de la ya fallecida actriz Hibari Misora en el papel del espritu de la madre de Amechiyo.

Por ltimo, siendo Princess Raccoon un musical en toda regla, no podemos dejar de resear su forma de presentar los nmeros musicales y las canciones. stas van del tono clsico de la opereta a todo tipo de ritmos actuales, lo que crea una humorstica disonancia con el periodo histrico en que se desarrolla el relato. As, resulta especialmente cmico el rap de Virgen Baba (Saori Yuki) o el momento en que este mismo personaje declama su manifiesto final a ritmo de power ballad antes de morir. Estas actuaciones estn insertadas en la trama, al contrario de lo que ocurra en anteriores Tanuki goten. Complementan su contenido narrativo y no suponen un punto aparte al resto de la pelcula, pues se dan en el mismo espacio y tiempo en el que se sita la accin. Tambin en contra de lo que ocurra en otras pelculas de la saga, las interpretaciones vocales de los protagonistas no son especialmente destacables, aunque s resaltan en este aspecto los secundarios, en especial Hiroko Yakushimaru en el papel de Ohagi. En cuanto a las coreografas, en Princess Raccoon no encontramos danzas muy elaboradas ni multitudinarias, si exceptuamos el nmero final. En consonancia con lo dicho anteriormente, tambin en estas escenas se utilizan planos amplios y estticos. El efectismo que demandan se obtiene a travs de la composicin interna al plano, especialmente mediante los colores y la disposicin visual de los elementos, lo cual proporciona, precisamente por su sencillez, un aspecto particularmente hermoso.

Podemos concluir afirmando que Princess Raccoon es todo un homenaje de Seijun Suzuki al cine con el que creci, siendo un proyecto que, segn l mismo declara, tena ideado realizar desde 1981 (Schilling, 2005). El director aborda esta obra sin complejos, mezclando la tradicin local con su personal manera de hacer cine e introduciendo alusiones al pasado, flmico y escnico, del musical japons. En Princess Raccoon no slo la saga Tanuki Goten se ve reflejada: la figura de Hibari Misora no puede dejar de recordarnos los musicales de los 50, del mismo modo que la aparicin de Zhang Ziyi nos evoca los clsicos orientales de Enoken y Roppa situados en una China mtica. En definitiva, todo en Princess Raccoon es herencia de un gnero que, antes de conquistar el cine, fue teatro.

Memories of Matsuko: El musical, una cruel ensoacin

Memories of Matsuko (de ttulo original Kiraware Matsuko no issho, La vida de la despreciable Matsuko) es una pelcula basada en la homnima novela superventas de Muneki Yamada y estrenada en 2006. Cuenta la desgraciada trayectoria vital de Matsuko Kawajiri, a la que encuentran asesinada por motivos desconocidos cerca de su casa. Sh, su sobrino, un joven en plena crisis que hasta entonces desconoca la existencia de su ta, recibe la tarea de recoger sus pertenencias y limpiar su apartamento. Mediante sus encuentros con la polica y con aquellos que rodearon a Matsuko, comenzar a saber sobre ella y sobre su vida llena de tropiezos y desencantos.

Tetsuya Nakashima es el encargado de adaptar el guin y dirigir este film. Desde el estreno internacional de su anterior pelcula, Kamikaze girls (Shimotsuma monogatari, 2004), este director es conocido tambin fuera de las fronteras de Japn por su cine colorista y pop en el que se suelen mezclar el hasto vital y el humor gamberro. En sus manos, la historia de Matsuko queda convertida en un musical de sabor agridulce donde se dan cita el melodrama, la comedia y la ilusin escapista del Hollywood clsico, a travs de una esttica manierista y caricaturesca.

La primera particularidad de Memories of Matsuko estriba en su compleja configuracin narrativa. Mediante la digesis protagonizada por Sh se nos introducen, en ordenacin no lineal, los distintos bloques que configuran la historia de Matsuko. Por un detective de polica, Sh conoce cmo su ta fue expulsada del instituto en que trabajaba. De igual modo, a partir de su encuentro con la amiga de Matsuko, Megumi, se nos contar su paso por la crcel. Sh se establece, por tanto, como una especie de trasunto del espectador dentro de la obra, pues como l al comienzo de la pelcula, nosotros tampoco tenemos conocimiento alguno de quin fue Matsuko Kawajiri. Al mismo tiempo que cumple este rol, Sh se erige en narrador homodiegtico e intradiegtico de su propia digesis. Sin embargo, su voz es sustituida por la de la propia Matsuko cuando nos trasladamos a la digesis del pasado. Segn se revela ms tarde, este relato es en realidad una carta que ella escribe a un cantante del que es fan. Una vez la enva, la narracin desaparece, intensificndose as la sensacin de que con el paso de los aos Matsuko est perdiendo la cordura, pues con su voz narrativa parece desvanecerse tambin su conciencia.

Ante tal puzle, se hacen necesarios indicadores que permitan al espectador realizar la ordenacin de los acontecimientos. En Memories of Matsuko, adems de recursos tradicionales como los rtulos que indican la fecha o las variaciones en maquillaje y vestuario segn la poca, se utiliza el discurso de la televisin para marcar temporalmente los sucesos de la vida de la protagonista. Esto permite tambin establecer un vnculo entre la ficcin y el universo del espectador, pues la televisin aparece en la pelcula para mostrar acontecimientos de relevancia social significativa. Mientras Matsuko asesina a uno de sus amantes y tras ello intenta suicidarse, la tele permanece encendida mostrando cmo Uri Geller dobla cucharas. Ms adelante, la vemos encerrada en su apartamento entre basuras, haciendo un zapping en el que se alternan imgenes de la cada del muro de Berln o el funeral de Hibari Misora. En la digesis protagonizada por Sh tambin interviene el discurso televisivo, pero con fines primordialmente humorsticos. Contemplamos varias veces la misma escena de una serie de misterio estereotipada en la que un personaje acorralado en un acantilado se arroja al mar, a pesar de que le ruegan que no lo haga. Esto sirve como contrapunto a la situacin de Sh, que se identifica con tal personaje pues l mismo est al borde de la desesperacin.

No slo la introduccin del discurso televisivo sino, en general, la insercin de referencias a la cultura popular es una sea de identidad del estilo de Nakashima, quien suele usarlas para arrancar una sonrisa al espectador. En esta pelcula convierte a Matsuko en una fan del grupo de dolos juveniles de finales de los ochenta Hikaru Genji o transforma a su vecino en un histrinico punki tatuado, as como introduce personajes y escenas propias de las pelculas de la yakuza. Por supuesto, tambin entra dentro de los homenajes a lo pop el que la historia de Matsuko haya sido convertida en un musical y as lo atestiguan los ttulos de crdito que, con una fanfarria de fondo, presentan los nombres de los actores con una tipografa que remite a las grandes obras del Hollywood clsico.

Sin embargo, Memories of Matsuko no se encuentra en la lnea del musical tpico del Hollywood, sino mucho ms cerca del llamado musical post-clsico (Babington y Evans, 1988: 225-226) o musical oscuro (Berliner y Furia, 2002: 30). Este subgnero se caracterizara por enfrentar el impulso utpico, sin el cual el musical, tal y como lo concebimos, sera irreconocible, y una realidad distpica a la que se dota de prominencia, e incluso predominancia, como antes nunca haba ocurrido. Precisamente explotando los tpicos del gnero, este tipo de obras critican el artificio del cine y resaltan el ms duro realismo (Berliner y Furia, 2002: 31). De esta manera Memories of Matsuko juega con la tradicional concepcin del musical como el cine escapista por excelencia, colorista, amable y fantstico, enfrentando ese espritu a los grotescos acontecimientos de la vida de la protagonista. El propio Nakashima alude a este aspecto en una entrevista realizada por Mark Schilling resaltando que mediante la oposicin a la dulzura de la ensoacin musical, los sucesos de la historia se hacen an ms crudos. Esto permite mostrar a la perfeccin el conflicto principal de la vida de Matsuko: la eterna confrontacin de sus puros sentimientos con el desprecio recibido por los hombres que no son capaces de aceptar su entrega incondicional. En consonancia con esto aparecen a lo largo del metraje guios a las convenciones del film musical que caracterizan a la perfeccin su incansable voluntad y bondad. As, cada vez que sufre un desengao y encuentra posteriormente nuevas fuerzas para enfrentarse a su destino, surgen de la nada unos pajarillos animados que la ayudan a levantarse, o bien pronuncia la frase entonces, comenc a cantar iniciando un nuevo nmero musical. Ella es adems el nico personaje de la digesis que canta, lo que colabora a conformar ese aire de ilusin perenne que la define y que los dems, dentro del discurso, le atribuyen.

A pesar de esto, en la pelcula no slo omos canciones en voz de Miki Nakatani (Matsuko), sino que sus nmeros musicales estn combinados con otros protagonizados por populares cantantes japonesas. Aparecen a modo de figurantes, siempre mimetizadas con el ambiente en el que se desarrolla la accin, sin cobrar ms protagonismo que el mostrarse en pantalla como intrpretes. Estos otros momentos musicales se insertan en el film ayudando a condensar episodios de la trama mediante una secuencia de montaje o comentando a la escena que se desarrolla, de tal forma que las cantantes desempean el papel de narrador o coro clsico. De este modo, el paso de Matsuko por un local de alterne especializado en baos de espuma est contado a la manera de un videoclip narrativo que ilustra el tema Love is bubble de Bonnie Pink. La misma Bonnie Pink aparece caracterizada como una chica ms del local, aunque no comparte espacio con el resto de personajes. La escena de la crcel, con la cancin de Ai What is a life?, sigue un esquema similar aunque esta vez se introduce en ella la voz -cantante en este caso- de Matsuko. En otras ocasiones, estas canciones sirven de contrapunto a la accin, en un papel similar al que ejerce el discurso televisivo en la digesis de Sh. As ocurre cuando Matsuko se encuentra con su hermano y comienza a contarle lo ideal que es su relacin con el escritor. Las chicas que estn actuando en el escenario frente a ellos replican entonces con el estribillo: mentira, mentira, lo que da paso a fragmentos en los que vemos cmo Matsuko es en realidad maltratada por su amante. En general, esta manera de presentar los nmeros musicales es bastante atpica, pudiendo considerarse como una evolucin de lo que Berliner y Furia denominan cancin interna(2002: 28).

Nakashima, renunciando a la tradicin local, declara que Memories of Matsuko est mucho ms en la lnea del musical hollywoodiense que otros acercamientos ms habituales en el cine japons a este gnero (Schilling, 2006a). A pesar de esta afirmacin del director, los excesos estticos y el mestizaje de gneros que caracterizan a esta pelcula no pueden dejar de recordarnos de alguna manera a sus antecesores.

Conclusiones: El renacimiento global del cine musical.

Como comentbamos al inicio del artculo, el gnero musical en Japn nunca ha disfrutado de una gran aceptacin. En todo caso, las pelculas ms afamadas han debido principalmente su popularidad a los actores que aparecan en ellas, un factor que atraa ms al pblico que su posible calidad flmica. Por ello, el musical al estilo del Hollywood clsico, en el que las canciones s forman parte de la trama y en donde, de algn modo, el papel de la actuacin o del artista est subordinado a la narracin, nunca lleg a cuajar. El musical japons no consigui abandonar la etapa ms primigenia del gnero, en la que los nmeros musicales son una excusa para permitir a todo tipo de espectadores disfrutar de una actuacin de su artista favorito en la gran pantalla. Por esto parece lgico que con el auge de la televisin y la proliferacin de los programas musicales, que an hoy en da gozan de gran aceptacin en el pas nipn, el cine musical japons dejara de producir obras significativas y, por tanto, nunca llegara a evolucionar lo suficiente como para tener entidad propia.

Qu ocurre entonces para que nos encontremos ante el grupo de pelculas que analizamos en este artculo, tan lejanas a sus antecesoras y tan cercanas entre s en el tiempo? Tendremos respuesta a esta pregunta si enmarcamos La felicidad de los Katakuri, Princess Raccoon y Memories of Matsuko dentro de un periodo en el que el musical cinematogrfico renace a nivel mundial, despus de arrastrar durante mucho tiempo el peso de una frmula que se crea agotada. Durante la segunda mitad de los noventa obras como Todos dicen te quiero (Everyone says I love you, Woody Allen, 1996) u On connat la chanson (Alain Resnais, 1997) haban sentado las bases para una revisitacin de este veterano gnero desde la autoconsciencia y la parodia. A principios del siglo XXI el musical comenz a resurgir, aparecieron obras que reinterpretaban sus convenciones a travs de pticas tan distintas como pueden ser la de Baz Luhrmann en Moulin Rouge (2001) o Lars von Trier con Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000) y el gnero recuper el favor de la crtica, del pblico, y por ende, el de la industria. Aunque no llegara a recobrar el esplendor de su edad dorada, s es cierto que el musical flmico ha disfrutado durante esta primera dcada del siglo de una considerable popularidad. Esto hizo que aumentara la produccin de obras de este tipo no slo en Hollywood sino a lo ancho de todo el globo, desde Espaa, con pelculas como El otro lado de la cama (Emilio Martnez Lzaro, 2002) al caso que nos ocupa, Japn.

Los tres filmes que hemos analizado en este artculo tambin reflejan ese espritu autoconsciente y autopardico que empapa a muchas de las obras que han aparecido en los ltimos aos y que parte del musical post-clsico surgido en los aos setenta. Como hemos visto, en ellos encontramos un considerable nmero de referencias a la tradicin anterior. En Memories of Matsuko y La felicidad de los Katakuri el discurso se construye a travs de la recreacin de las premisas bsicas de los clsicos hollywodienses, como ocurra en Todos dicen te quiero o Moulin Rouge. Princess Raccoon, sin embargo, se desmarca de las otras dos a este respecto, ya que no acude a los clichs de Hollywood sino que, como hemos visto, se basa sobre todo en la tradicin local flmica y teatral. Pero en todas ellas este tipo de alusiones denota un manifiesto apego a la cultura popular, a travs de una esttica caracterizada por el pastiche de discursos e influencias.

Las citadas referencias a la historia del gnero conviven con una renovacin que arranca de las innovaciones planteadas en dicho periodo post-clsico del musical. En las tres pelculas que hemos comentado observamos cmo las actuaciones han pasado a formar parte de la digesis y no se conciben como un elemento independiente. El espectador ya no acude al cine principalmente para ver cantar o bailar a su artista preferido, puesto que para este fin ya existen los videoclips o las actuaciones televisivas, discursos que tienen su eco en Memories of Matsuko mediante la aparicin de cantantes invitadas. Tambin podemos comprobar cmo ha cambiado la forma de concebir el segmento musical en Princess Raccoon y La felicidad de los Katakuri, donde ha dejado de ser un elemento esencial que los artistas principales sean grandes cantantes. Se deja de lado la justificacin, el mostrar un espectculo musical a los espectadores, para disfrutar simplemente de las convenciones del gnero, de cuya existencia stos son plenamente conscientes. Ni siquiera se busca la coherencia temtica, y las canciones y coreografas son totalmente distintas entre s.

La heterogeneidad no se manifiesta slo de este modo, sino tambin a travs del mestizaje de gneros. As, Memories of Matsuko recuerda a Bailar en la oscuridad en tanto que lo musical es una ensoacin de la protagonista que, condenada a una existencia desgraciada, se mantiene inocente y pura en la adversidad. Sin embargo, lo que en Bailar en la oscuridad se presenta como una tragedia en toda regla, en Memories of Matsuko se recubre de una ptina burlesca. La felicidad de los Katakuri es incluso ms osada en este sentido, mezclando sin complejos la comedia, el cine negro, la tragedia y el drama.

El mestizaje del que en general hacen gala estas producciones est propiciado por el aire de parodia, el uso de las convenciones y la amalgama de influencias del que participan. El espectador, gracias a todo esto, entra fcilmente en el juego de referencias que se le plantea, puesto que probablemente el discurso del musical, directa o indirectamente, ha formado parte de su educacin audiovisual. Si en los aos setenta la convencin del romper a cantar se us para criticar el artificio del cine (Berliner y Furia, 2002: 31), en esta nueva era del musical se abre una puerta a la autorreferencia, a un cine que se homenajea a s mismo, al placer de jugar con los clichs y, en definitiva, se da va libre al dejarse sorprender por la ejecucin de un espectculo que en este caso no es predominantemente musical sino, sobre todo, flmico. La felicidad de los Katakuri, Princess Raccoon y Memories of Matsuko, aun perteneciendo a una filmografa tan aparentemente remota como pueda ser la japonesa, son, precisamente por ello, ejemplos perfectos de la renovacin de un gnero que ya es universal.

Obras citadas.ALTMAN, Rick. The American film musica, Indiana University Press, Bloomington, 989.BABINGTON, Bruce y EVANS, Peter William. Blue skies and silver linings: aspects of the Hollywood musical, Manchester University Press, Manchester, 1988.BASKETT, Michael (2008). The attractive empire: transnational film culture and Imperial Japan, University of Hawaii Press, Honolulu, 2008.BERLINER, Todd y FURIA, Philip. The sounds of silence: Songs in Hollywood films since the 1960s, Style, volumen 36, n 1 (2002), pp. 19-35.

COSSO COSSO, scar. La tensin espiritual del teatro N, Universidad Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico, 2001.FOSTER, Michael Dylan. Japanese monsters and the culture of ykai, University of California Press, Los Angeles, 2009.KINDER, Marsha. Moulin Rouge en Film Quarterly, Vol. 55, n3 (primavera, 2002), pp. 52-59.

LANGFORD, Barry. Film Genre: Hollywood and Beyond, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005.LPEZ RODRGUEZ, Francisco Javier. Memorias de Matsuko de Tetsuya Nakashima. Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicacin, n3 (2008). pp. 179-195.

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SCHILLING, Mark. Adding color to darkness, The Japan Times, 26 de junio de 2006a. http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/ff20060602i1.html (consultado el 23 de septiembre de 2010).SCHILLING, Mark. Dreaming of love in a downward spiral, The Japan Times, 26 de junio de 2006b. http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/ff20060602a1.html (consultado el 23 de septiembre de 2010).

SCHILING, Mark. Japanese Musical. The Genre That Almost Wasnt en GARCIA, Roger (editor) Asia Sings! A Survey of Asian Musical Films, Centro Espressioni Cinematografiche, Udine, pp. 103-133, 2006c.SCHILLING, Mark y KAWAMOTO, Mamiko. Still breathing, still laughing, The Japan Times, 25 de Mayo de 2005. http://search.japantimes.co.jp/member/member.html?ff20050525a4.htm (consultado el 20 de septiembre de 2010). Hacer msica y canciones es un impulso humano tan universal como podamos imaginar, y cada cinematografa nacional sin excepcin ha desarrollado sus propias formas de cine musical. Pocos de estos, sin embargo, son bien conocidos ms all de sus propias fronteras nacionales y casi todo estudio en lengua inglesa sobre musicales no hollywoodienses comienza con una referencia a la identificacin prcticamente universal del cine musical con su forma estadounidense, tanto en la imaginacin popular como en la crtica histrica. Adems, un problema que los estudios sobre el cine musical encuentra repetidamente es determinar hasta qu punto el musical de Hollywood ha establecido modelos, normas genricas o convenciones de las cuales los musicales autctonos puedan distinguirse conscientemente (Langford, 2005: 99-100).

Roppa y Enoken alcanzaron una gran popularidad con sus obras de teatro y, de ah, pasaron al medio cinematogrfico. Muchas de sus pelculas estn basadas las piezas de teatro que haban protagonizado con anterioridad y su fama previa contribuy a que sus films cosecharan un gran xito (Baskett, 2008: 59).

Esta cancin vendi 500.000 copias en Japn y se convirti en un xito mundial en su lenguaje original, siendo la nica cancin japonesa que alcanz el primer puesto de ventas en Estados Unidos, donde se la conoce con el nombre de Sukiyaki (Schilling, 2006: 121).

Masao, el padre del clan Katakuri, est interpretado por Kenji Sawada, un famoso cantante japons lder de la banda de pop The Tigers mientras que el personaje de Richard es encarnado por Kiyoshiro Imawano, miembro de la banda RC Succession, a quien Tom Mes considera el equivalente japons de Mick Jagger (2004 :252).

Esta incoherencia idiomtica se justifica alegando que la Princesa proviene de las tierras del oeste y que gracias al poder del amor puede entenderse con Amechiyo. Al ser preguntado por esta particularidad del film, el director responde que slo le dieron luz verde para la pelcula cuando pudieron conseguir a una estrella como Zhang Ziyi. Segn l, el hecho de que los amantes no se entiendan ms que mediante los sentimientos aade un buen sabor a la pelcula: el sabor del miso (Schilling y Kawamoto, 2005). No faltan tampoco otras referencias al origen geogrfico y a la trayectoria de la actriz, como su lucha con Azuchi Momoyama, en la que ejecuta movimientos tpicos de las pelculas wuxia. Es gracias a papeles en filmes de este gnero, como Tigre y Dragn (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000), Hero (Ying xiong, Yimou Zhang, 2002) o La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, Yimou Zhang, 2004), que Zhang Ziyi ha cosechado gran parte de su fama internacional.

El tanuki es un animal parecido al mapache que goza, junto con el zorro, de un protagonismo especial en los cuentos y el folclore nipn. Son conocidas sus habilidades para cambiar de forma y adems, entre otros poderes, se le atribuye el ser capaz de alterar el paisaje o hacer que las personas se pierdan incluso en caminos que han recorrido multitud de veces (Foster, 2009: 36).

No es muy relevante para nuestro anlisis pero lo destacaremos como curiosidad: Todos los indicios, como el que la historia se site alrededor del siglo XVI, apuntan a que el personaje del padre del protagonista, de nombre Azuchi Momoyama, es una especie de trasunto del histrico seor feudal Nobunaga Oda, al que la ficcin popular (desde el cine a los videojuegos) suele atribuir cualidades malficas.

Con tokusatsu nos referimos a producciones niponas en las que tienen gran importancia los efectos especiales. Se englobaran en este gnero las pelculas de Godzilla o las series televisivas de Ultraman, Super Sentai (la base sobre la que se realiz Power Rangers) o Kamen Rider. En Princess Racoon, Azuchi Momoyama y su ayudante Virgen Baba podran pasar perfectamente por villanos de una produccin tokusatsu. Hasta su castillo, recreado por ordenador, se asemeja a la guarida de cualquier malvado de estas sagas.

La novela goz ese ao de dos adaptaciones a la pantalla, siendo la otra una serie de televisin (Kiraware Matsuko no issho - The memory of Matsuko) producida, al igual que la pelcula, por la cadena TBS. En el ao 2010 ha sido llevada tambin al teatro.

La historia es oscura (...) hacindola ms colorista, mediante la adicin de los nmeros musicales, la animacin y todo lo dems, pens que poda hacer que el tema principal resaltara (...) Fjate en Sonrisas y lgrimas, es una pelcula muy triste. O en Cabaret, la herona no lo tiene nada fcil. Los grandes musicales normalmente esconden algo muy serio detrs de las canciones, eso es lo que les da ese poder. Y ese es el tipo de pelcula que he intentado hacer. (Schilling, 2006a)

La cancin interna, segn estos autores, suena de fondo en alguna escena, y aunque no est cantada por el personaje que se muestra en imagen, a travs de ella est claro que podemos interpretar la letra como la exposicin de sus sentimientos. Vendra a sustituir la expresin externa de la cancin, que el espectador encontrara poco realista. En este caso nos encontramos en las antpodas de esa idea. La ficcin es tan evidente que aparece no slo una cancin, sino todo un elemento ajeno a la trama, el cantante, para introducir la msica, mimetizando los mecanismos del videoclip. Se recuperando as el antiguo significado de la secuencia musical, que era mostrar una actuacin de la que el pblico pudiera disfrutar, casi independiente a la trama (aunque en este caso s que dependen del todo de ella).

A este respecto resulta muy interesante lo que apuntan Berliner y Furia sobre Todos dicen te quiero: Al contrario de lo que ocurra con sus predecesores de la era clsica, Allen parece estar ms preocupado por el placer que producen las convenciones del musical que con el talento exhibido en las actuaciones. Los realizadores de la poca de los estudios siempre podan justificar los arranques musicales con que las canciones permitan dedicar un espacio al espectculo musical. Las extravagantes artimaas que desarrollaron para integrar las canciones en la pelcula fueron principalmente motivadas por el deseo de la audiencia de ver a Fred, Gene, Judy y los dems cantar y bailar en pantalla. Aceptamos la convencin de que los personajes podan arrancar a cantar, a pesar de que es evidentemente absurdo, a cambio del privilegio de ver lo mejor de unos intrpretes de talento privilegiado. La pelcula de Allen rechaza el motivo en que se basa esa convencin y disfruta de la convencin por s misma. La pelcula demuestra lo divertido que nos podra parecer si, como en una pelcula musical, la gente comenzara ocasionalmente a cantar para mostrar sus sentimientos. (2002: 33)