cgs arpegios, como clarificador de la polifonía

8/20/2019 CGS Arpegios, Como Clarificador de La Polifonía

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Los Cuadernos de Guitarra de Soberanes

Heriberto Soberanes Lugo

El arpegio como clarificador de la polifonía en la obra guitarrística

Introducción

La música, en cuanto a su textura, se divide en dos tipos: homófona y polifónica.

La obra homófona suele no ser problemática para escucharse dada la existencia

de una única voz cantante, principal, generalmente situada en la parte más aguda,

y por ello más fácil de captar (uno escucha más fácilmente las voces exteriores -

soprano y bajo- que las interiores)1. Las restantes voces o partes son de carácter

subordinado, por ello secundarias, funcionan como apoyo a la voz principal. El

escucha y el ejecutante de instrumento agradecen esta sencillez. No es el caso de

la homofonía donde la voz cantante está situada en alguna voz intermedia o en el

bajo; aquí se ocupa algún recurso adicional para que esa línea de escuche con

claridad.

La música de textura polifónica, al contrario de la anterior, es por definición el

concurso de varias voces y partes cuya importancia tiende a ser equiparable. El

escucha debe seguir dos o más discursos simultáneamente, y el intérprete debe

guiarle en esa tarea; la ejecución de esta música es, en correspondencia, más

difícil.

Este trabajo persigue dotar al guitarrista (o ejecutante de instrumento antecesor)

de una herramienta que le permita ser más claro en su discurso polifónico y aún

en el homófono. Este recurso es el arpegio de alta velocidad que puede incluir una

o más notas acentuadas. Su uso se explicará en el cuerpo del artículo. El trabajo

incluye ejemplificaciones de aplicación sobre literatura, y contiene también una

1 Se ha de cuidar el canto como nota principal: que el acompañamiento suene piano y que se perciba bien el

bajo (Aguado, Método de guitarra, 1843).


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serie de ejercicios digito-mecánicos sobre el recurso. Se intentará que el

ordenamiento de los temas sea progresivo en cuanto a su dificultad.

Melodía lineal

Quiere el autor asegurarse de que el lector maneja un recurso muy útil para la

claridad discursiva: la linealidad, o sea el cuidado en la integridad de los valores

implicados en una parte dada. Que cada nota no dure más de lo que debe (no se

traslape con la siguiente) ni menos (excepto cuando se persigue una determinada

articulación). Las dos manos del guitarrista son las encargadas de que se cumpla

tal linealidad: una cuidadosa aplicación de apagadores, sostenimientos y

abandonos de presión oportunos, y ataques apoyando, entre otros recursos,

dejarán cubierto este importante aspecto preliminar.

En este ejemplo (Sor, estudio 2 de la edición Segovia, compases 1-4) se debe

cuidar que la línea de melodía no dure más ni menos de lo que debe (se

presupone que se cuidará la integridad del bajo y la resonancia de las notas del

arpegio central). En el primer compás el dedo 4 apagará la primera cuerda al aire

por contacto al mismo tiempo que el dedo 1 oprime el do de la segunda cuerda;

este do será apagado por abandono de presión al mismo tiempo que el dedo 4

oprime el sol de la primera cuerda; etc. (los dedos que actúan como apagadores,

todos de mano izquierda en este caso, están en paréntesis).

Una variante de solución es usar dedos de la mano derecha como apagadores; se

ilustra en la misma obra usando a para apagar la primera cuerda al aire al

abandonarla.


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Descubrir la polifonía

Naturalmente que antes de aplicar cualquier recurso técnico el estudioso debe

tener clara la polifonía de la obra. Las ediciones pueden más o menos explícitas al

respecto. Se ejemplifica (Diferencias sobre Guárdame las vacas, de Luis de

Narváez, compases 49-50). El primer compás aparece a tres partes; el siguiente acuatro (1) ¿Tiene esto lógica? Veamos: la voz aguda va de la a sol sostenido; el

bajo salta de la a mi ; y el re de la voz media sube a su vecino mi (invirtiendo las

plicas). Así, tres partes encontraron su destino, entonces ¿De dónde salió el si del

segundo compás? En (3) se da una respuesta razonable: ambos compases están

a cuatro partes, cada una de ellas encontró solución (4). La escritura en tablatura

es mucho menos explícita al respecto; por ello no se recomienda a un usuario no

experto en interpretarla.


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Dinámica supuesta

De manera general nos plegaremos al principio dinámico que establece que la

frase inicia con una nota estable (sin tensión), que enseguida habrá un aumento

de tensión y hacia el final presentará distensión. Este juego de tensiones y

distensiones, trasladado a términos dinámicos donde las tensiones se traducen en

aumento de volumen sonoro y las distensiones en disminución de él, hace que la

frase nazca forte, sufra crescendo y concluya, vía decrescendo, en piano2.

Implicaciones armónicas y/o contrapuntísticas, entre otras, sostienen el referido

principio. Se reconoce, sin embargo, que habrá excepciones justificadas.

Polifonía “cómoda”

Cuando un pasaje polifónico es a dos voces, y ellas se mueven a una distancia

interválica suficiente, la audición diferenciada de las partes no representa

problema; en este caso no será necesario aplicar recurso extraordinario para su

claridad; bastará una ejecución normal. Se ejemplifica con esta fantasía “de pasos

largos para desenvolver las manos”, de Mudarra (compases 36-36).

Relevancia temporal

Existe la relevancia temporal de una de las partes. Aún siendo polifonía se

aceptará que hay niveles de importancia entre las voces (según el momento). Así,

en las Diferencias sobre el Conde Claros, de Mudarra (compases 1 y 2) se ve un

2 “La conclusión de ella [la frase] ha de ser piano, para que se distinga de otra idea” (Aguado, Método de

guitarra, 1843.

“Lo normal es que una frase o pieza tonales empiecen casi siempre en un reposo relativo, acumulen tensión,

y la relajación sea en la resolución de la cadencia” (Lerdahl y Jackendoff, Teoría Generativa de la Música

Tonal, 2003).


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primer compás discurriendo en aparente homofonía, mas en el siguiente compás

ya una voz adquiere relevancia: la parte media-aguda, en unísono en si , avanza a

do (2) que se comportará independiente rítmicamente. Este do anticipará un

retardo de cuarta (3) que se resolverá hasta el final del compás (4) para enlazarse

al re del acorde de tónica, conclusión de la primera diferencia e inicio de una

nueva.

Convendrá pues, en (1), darle relevancia a la voz media-aguda.

Cuándo es contraindicado el recurso

La técnica del arpegio de alta velocidad no se recomienda dentro de pasajes

floridos pues, aunque sea rápida la ejecución del recurso, podría confundir el

ritmo. Salvo el caso mencionado, su aplicación puede implementarse a una

amplísima gama de situaciones.

Destacando la nota cantante dentro de un acorde

Ya en forma con nuestro tema, atenderemos lo referente a textura homófona,

exponiendo mecanismo apropiado para dar relevancia a una nota que sobresale

dentro de un acorde de acompañamiento. En un primer caso hablaremos del

acorde inicial, de aquel que principia una determinada frase musical. De inicio nos

asaltan una multitud de preguntas: si empleamos el recurso del arpegio de alta

velocidad para destacar una nota determinada ¿En qué parte del arpegio -que

recorrerá el acorde- ubicaremos la nota cantante? ¿Al inicio? ¿Al final? ¿En un

lugar intermedio? ¿Tocaremos esa nota relevante apoyando o tirando?

¿Preferiremos la manera más fácil o la más efectiva? Enseguida se expondrán


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maneras de resolver diferentes casos; corresponderá al lector probarlos y decidir

cuál empleará según su parecer.

Canto en nota más aguda del acorde

Es el caso típico de las composiciones homófonas: la nota de melodía se ubica en

el soprano. Dado que el sonido más alto se escucha naturalmente no habría

mayor problema resolver este caso; incluso en estricta simultaneidad (plaqué) (1)

o en un común arpegiado ascendente (2), al que se le puede acentuar la nota

cantada (3).

Si se desea ubicar la nota del canto (que está en la parte más aguda) al inicio del

arpegio el caso se complica: el mecanismo será más exigente que el anterior,

véase (1). Esta complejidad en la ejecución se compensa al observar (oír) que lanota relevante adquiere independencia “espacial” por su inesperada ubicación;

esto le confiere al evento la impresión de estar ejecutado en dos instrumentos: el

que canta y el que acompaña, ideal de todo polifonista (2).


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Adquirir soltura en este mecanismo obliga, como es natural, a ejercitarlo primero

de manera muy lenta, y progresivamente más rápida, hasta llegar a adquirir la

velocidad deseada. Repítase con insistencia, respiro y concentración cada

modelo, y el paso de un modelo a otro.

Ejemplos de la literatura: zarabanda de la suite I para laúd, de Bach (BWB 96,

compás 9).

El recurso no ha de limitarse a cuatro cuerdas; con sus adecuaciones es factible

aplicarlo a más de cuatro.

Preludio 3 de Villalobos, compases 5 y 6: en (1) el pulgar desliza sobre las tres

cuerdas graves, luego i y m completan el arpegio; en (2) el pulgar recorre las seis

cuerdas.


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Canto en la nota más grave del acorde

Ubicar la nota más baja de un acorde al inicio de un arpegio ascendente no es

muy efectivo (1): la relevancia natural del soprano (2) le quitará importancia.

Colocar esta nota al término del arpegio, con algo de acento (3), le proveerá delpeso necesario y aún la referida independencia “espacial”. Pruébelo.

Aplicación del recurso en Ponce, sonata clásica, II movimiento, compás 1:

Un caso para atender: Sor, estudio 1 de la edición Segovia, compases 1-2. Se

observa en el primer compás un bajo activo frente a dos voces estables; en el

segundo compás es la parte central la que adquiere relevancia gracias a presentar

retardo. A la derecha, dos sugerencias de solución usando el recurso.


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Si se desea aplicar esta técnica tocando un acorde en plaqué, una solución es la

mostrada (Ponce: sonata Clásica, I movimiento, compases 154-155). Cuide

imprimir la mayor rapidez en el paso del acorde al bajo para lograr el efecto

vertical.

Téngase presente ejercitar cada fórmula a solo mano derecha de lento a rápido.

Extendiendo el mecanismo se puede aplicar a casos de acordes de más de cuatro

cuerdas. Aquí se ejemplifica (Final del Passacaglia, de Tres piezas españolas, de

Joaquín Rodrigo).

Con otra digitación, más atrevida, donde el pulgar de derecha ataca en dirección

contraria, apoyando, y se desliza de 4ª a 6ª cuerda:


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Circunstancias especialmente difíciles presenta esta otra pieza de Rodrigo (Por

caminos de Santiago, de Trois petites pieces pour guitare, compases 23-24). El

tema no presenta dificultad en un primer momento (1); la reaparición del mismo en

acordes de cuartas a tres voces tampoco se dificulta dado que la melodía se ubica

en la parte superior (2); donde se hace necesario usar algún recurso clarificador

es en el caso (3), donde el tema se esconde en el interior de acordes por cuartas y

a cuatro partes (4). Se presentan soluciones para extraer tal canto en

concordancia con la fraseología presentada en (1): la fórmula (5) abre con la nota

relevante pulsada con i apoyando; la (6) cierra con ella.

Canto en voz media-aguda de un acorde

El empleo del dedo m, al abrir este arpegio es un poco difícil (1), sin embargo su

resultado hace que valga la pena el recurso. En (2) una variante empleando el

dedo i en apoyando para iniciar; este dedo naturalmente quedará posado en la


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tercera cuerda; así ejecutará en ella en su momento (3). La voz cantante puede

aparecer al final del arpegio con buen resultado (4).

Aplicación del caso 1 o 2 en Albéniz, Granada, compases 1 y 2. El arpegiado

natural exigido permitirá la diferenciación del canto a partir del segundo tiempo.

Una aplicación del último caso (Milán, fantasía 10, compases 71-72).

Ejercite a mano derecha sola.

Canto en voz media grave de un acorde

En el caso (1), El dedo i, encargado de la tercera cuerda, puede tocar tirando o

apoyando, si bien en el segundo caso deberá retirarse de inmediato de su cuerda


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de reposo, pues ella será pulsada por el pulgar inmediatamente. En (2) el dedo i

cierra el arpegio pulsando de manera acentuada.

Aplicación en Tárrega, Marieta, compases 12-13.

Destacando la parte media-aguda de un acorde a cuatro partes

En las diferencias del Conde Claros, de Mudarra (compás 9), se evidencia que la

parte media-aguda adquiere relevancia al desarrollar movimiento (1). Nuestro

recurso en estudio propone, para destacar esa parte, aplicar un arpegio de alta

velocidad (2), de dirección general ascendente, que concluya con la nota que nos

interesa subrayar (3).


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La recomendación de practicar a mano derecha sola a partir de notas largas que

se reducirán gradualmente en su valor, se ilustra:

Destacando la nota inicial de parte relevante, a dos voces

En un pasaje a dos voces, donde coincide el final de una con el inicio de otra, el

arpegio de alta velocidad permitirá subrayar la presencia de la voz nueva. En el

ejemplo (Canario, de Francisco Guerau, compases 25-26) se presenta el caso: (1)es imitado a la octava inferior por (2). Su ejecución se recomienda sea así: la nota

final de (1), re, será tocada piano e inmediatamente después la nota inicial de (2),

fa sostenido, será ejecutada forte (cualquier frase musical, salvo excepciones

justificadas, inicia forte y decrece a piano paulatinamente). De esta manera se le

trasladará la relevancia a la imitación.

Una vez destacada la parte mediante el recurso, esta adquiere inercia (autonomía,

importancia) y no necesita más apoyo.

Conviene ejercitar el mecanismo de la mano derecha que se empleó, de manera

progresiva y en muchas posibilidades. Se ilustra:


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Traslape melódico dentro de un acorde

Frecuentemente, en un discurso polifónico, el final de una frase en una voz

coincide con el inicio de la siguiente en otra, como se atendió en el apartado

anterior. Cuando además de esta coincidencia, existen otras notas de acorde

envolviendo el suceso, habrá que resolver distinto: tóquese primero piano la nota

final de la primera frase, luego ejecútense las notas agregadas, y finalmente la

nota inicial de la frase siguiente, forte, como corresponde. Se ejemplifica

enseguida con las diferencias sobre el Conde Claros, de Mudarra (compases 2 y

3). El primer acorde (1) se ejecuta según ya se ha expuesto, acentuando su nota

relevante (2); la nota conclusiva re (3) se toca piano, enseguida el bajo (4) y

finalmente la nota inicial de la frase siguiente (5) en forte; con otro orden aunque

siguiendo el mismo principio se resuelve (6); el caso de nota conclusiva sola (7).

Nota: para mayor claridad de escritura se han suprimido las ligaduras de prolongación

desde las notas de adorno.

Dirección general del arpegio de alta velocidad

La tradición considera al arpegio ascendente como el común. Para lograr ese

efecto se recomienda, conservando los turnos dedicados a las notas final (al inicio


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del arpegio) e inicial (al final del arpegio) de frase, que las notas que hubiera entre

ambas se acomoden de manera ascendente. Se ilustra (f, para nota final de frase;

s, para nota inicial):

En (1) aparecen cuatro de los muchos posibles casos a cuatro partes (digitación

de derecha normal); en (2) se presentan dos soluciones a solo inicio de frase, a

cinco partes.

Conclusión

Otorgar a una ejecución musical claridad no es fácil. La textura atendida (ya

homófona; ya polifónica) exige creatividad y destreza. El arpegio de alta velocidad

es una propuesta que puede llevarnos a mejorar en este quehacer; si resultara así

el autor se declarará satisfecho por el trabajo que representó elaborar este

artículo.

Culiacán, Sinaloa, octubre-diciembre de 2010/Revisión: enero de 2013.

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