C E R V A N T E S Y D E L I C A D O

E n el siglo pasado, cuando la crítica y los estudios l i terar ios se i n s t i t u c i o n a l i z a r o n , cuando La Lozana andaluza fue descubierta 1 , después de tres siglos de supuesto o l v i d o , en la Bib l io teca I m p e ­r i a l de V i e n a , y cuando el Quijote fue exaltado como el summum de l arte l i t e r a r i o y de conciencia artística, a nadie se le h u b i e r a o c u r r i d o poner j u n t o s los nombres respectivos de sus autores. A ú n ahora , a l t i t u l a r m i ensayo, l a m a n o automáticamente siguió la jerarquía dándole p r i o r i d a d a Cervantes , a pesar de que la ante ­r i o r i d a d cronológica corresponde a De l i cado . Así lo m a n d a n el prest ig io artístico y crítico del p r i m e r o y el todavía escaso conoci ­m i e n t o p o r el públ ico del segundo, aunado a su f a m a , a m b i g u a inc luso en nuestra época l i b e r a l . Es más, d o n M a r c e l i n o habría d i r i g i d o u n a i n d i g n a d a arenga a q u i e n se atrev iera a t r a t a r en las mismas páginas " e l l i b r o i n m u n d o y f e o " 2 de De l i cado y la ex­celsa obra ce rvant ina . S in embargo , con el correr del t i e m p o y después de u n a atenta l e c tura , la crítica contemporánea h u b o de percatarse, quizá con c ierta p erp l e j i d ad , de u n a serie de a f i n i d a ­des entre el arte de Francisco Delicado y el de M i g u e l de Cervantes.

U n o de los p r i m e r o s pasos en este sentido fue dado por A . V i ­l a n o v a , q u i e n en u n ensayo descubrió que

[. . . ] Cervantes no ha sido el primero en la historia de nuestras le­tras en presentar a u n personaje que habla de sí mismo como tal

1 P o r F . W O L F , q u i e n l a m e n c i o n a en el artículo " U e b e r das spanische D r a m a . La Celestina u n d seine U e b e r s e t z u n g e n " , en Blattern für literarische Un-terhaltungen, B e r l i n , 1845, p p . 853-870 . Sobre las peripecias del d e s c u b r i m i e n ­to y de las p r i m e r a s publ icac iones m o d e r n a s se puede consul tar : B . M . D A -M I A N I , "La Lozana andaluza: bibliografía crítica", BRAE, 49 (1969) , 117-139.

2 A pesar de negarle todo valor como o b r a de arte , M E N É N D E Z P E L A Y O de­dicó a La Lozana andaluza u n a s páginas interesantes en el t. 3 de los Orígenes de la novela (1916) (cf. NBAE, 1958, t. 14), de donde extraigo l a c i ta (p . c x i v ) .

NRFH. X X X V T T T HQQm n , ' , m 9

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p e r s o n a j e y q u e r e c l a m a p a r a sí u n a e x i s t e n c i a r e a l s u p e r i o r , o, p o r l o m e n o s , m á s v e r d a d e r a , q u e s u e x p e r i e n c i a l i t e r a r i a ,

y que La Lozana andaluza representa u n ind iscut ib le precedente de la " técnica cervant ina que pone e n j u e g o el doble p lano de lo i m a ­g i n a r i o y lo r e a l " 3 . Esta y otras observaciones de A . V i l a n o v a f u e r o n recogidas y en parte desarrolladas p o r B . M . D a m i a n i 4 y J . M . D iez B o r q u e 5 .

E n esas p r i m e r a s referencias al posible vínculo entre C e r v a n ­tes y De l i cado destaca el parale lo entre las " t é c n i c a s " de ambos escritores, que se r e m o n t a a la observación, c o m p a r t i d a por la crí­t i ca cervant ina , acerca de la conciencia a u t o r i a l , i n a u g u r a d o r a de la nove la m o d e r n a . Esta conciencia i n c l u y e , entre los diversos " p e r s p e c t i v i s m o s " considerados como p r o p i a m e n t e cervant inos , aque l que consiste en m o s t r a r al autor en el trance de escr ib ir l a o b r a dent ro de la o b r a m i s m a .

A m é r i c o Castro , p o r e j emplo , menc i ona esta p r i o r i d a d cer­v a n t i n a ya en 1924, a raíz del auge de las obras p i r a n d e l l i a n a s 6 . Destaca d o n Amér i co en el Quijote " e l j u e g o c o n t i n u o en que nos hace i n t e r v e n i r el autor entre lo que es cont inente y lo que es con­t e n i d o " , semejante al p r o c e d i m i e n t o del d r a m a t u r g o i t a l i a n o , q u i e n " n o s ob l iga a estar v iendo el cuadro y j u n t a m e n t e la paleta y pinceles con que se p i n t a " 7 .

Por o t r a par te , Leo Spitzer , en u n clásico ensayo, señaló l a m i s m a característica c e rvant ina l l evando agua a su m o l i n o , p o r ­que ve en el Quijote " u n a narración que es s implemente la exalta­ción de la independencia de la mente h u m a n a y de u n t ipo de h o m ­bre p a r t i c u l a r m e n t e poderoso: u n a r t i s t a " 8 .

E l p ro ced imiento de in tegrar el proceso de la escr i tura o de la composic ión de la o b r a en la m i s m a ficción, que l l amaremos prov i s i ona lmente metaficción9, h a sido señalado por muchos auto -

3 A . V I L A N O V A , " C e r v a n t e s y La Lozana andaluza", Ins, 1952, núm. 77. 4 P o r e jemplo , e n su monografía Francisco Delicado, T w a y n e , N e w Y o r k ,

1975, esp. pp . 23 y 46. 5 J . M . D Í E Z B O R Q U E , " F r a n c i s c o D e l i c a d o , autor y personaje de La Lo­

zana andaluza", Proh, 3 (1972) , 455-466 . 6 C f . A M É R I C O C A S T R O , " C e r v a n t e s y P i r a n d e l l o " , La Nación, B u e n o s

A i r e s , 16 de n o v i e m b r e de 1924, r e i m p r e s o en Hacia Cervantes, 3 a e d . , T a u r u s , M a d r i d , 1967, pp . 477 -485 .

7 Ibid., p. 479. 8 L . S P I T Z E R , " P e r s p e c t i v i s m o lingüístico e n el Quijote", en Lingüística e

historia literaria, G r e d o s , M a d r i d , 1955, p. 214. 9 E l concepto , que puede ut i l izarse e n u n sentido más ampl io del que le

NRFH, X X X V I I I C E R V A N T E S Y D E L I C A D O 569

res — n o tiene caso mencionar los a todos— como típicamente cer­v a n t i n o , y entre ellos M . Foucau l t es u n o de los más s ign i f i ca t i ­vos por su i n f l u j o sobre el pensamiento contemporáneo . S in e m ­b a r g o , como su " a r q u e o l o g í a " no busca i l u m i n a r los prob lemas l i t e rar i os del Quijote, sino que i n v i t a a t o m a r conciencia de las for ­mas del conocimiento, Foucault prescinde demasiado tajantemente de las relaciones genéticas:

El texto de Cervantes se repliega sobre sí mismo, se hunde en su propio espesor y se convierte en objeto de su propio relato para sí mismo. [. . . ] Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias j u ­guetear al inf inito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en l iteratura [. . . ] 1 0 .

C u a n d o u n texto l i t e r a r i o ostenta el pecul iar p r o c e d i m i e n t o de presentar al autor y a sus personajes en u n m i s m o n i v e l , es c o m ú n que se describa el fenómeno como la inauguración " d e l m o d e r n o género de la novela crítica, nac ido de la crítica de los l i b ros y de la c u l t u r a l ibresca [. . . ] y p lasmado en u n a nueva i n ­tegración del espíritu crítico y de la fantasía [que] fue u n descu­b r i m i e n t o de C e r v a n t e s " 1 1 .

P o r o tro c a m i n o l lega a u n a semejante caracterización de lo c e r v a n t i n o M . B a t a i l l o n , a l rescatar para Del i cado la p r i o r i d a d del descubrimiento , señalando a la vez su compleja génesis —desde l a comedia l a t i n a hasta la Cárcel de amor— en su " L a Célestme" se-lon Fernando de Rojas; esto es, in c luyendo en el p a n o r a m a genético de l a novela m o d e r n a o t r a o b r a maestra de la l i t e r a t u r a española. Según M . B a t a i l l o n , este poner al au t o r entre sus personajes re ­presenta u n

doy aquí, proviene de l a crítica n o r t e a m e r i c a n a y es m u y recurrente a c t u a l ­m e n t e . C f . M A R G A R E T R O S E , Parody/meta-fiction. An analysis ofparody as a criti-cal mirror to the writing and reception offiction, G r o o m H e l m , L o n d o n , 1979; T . S C H O U L E S , " M e t a f i c t i o n " , The Iowa Review, 1970, núm. 1, p. 100. E n el m i s ­m o sentido se h a b l a de " m e t a r r e l a t o " , " m e t a l i t e r a t u r a " , " l i t e r a t u r a en se­g u n d o g r a d o " , etcétera.

1 0 E n Las palabras y las cosas (1966) , 1 5 a e d . , Siglo X X I , México, 1984, p. 55 .

1 1 L . S P I T Z E R , op. cit., p. 214.

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tipo de intromisión [que] contiene en germen las fantasías cervanti­nas, y todas las innovaciones modernas en cuanto a liberación o re­belión de los personajes contra su autor, todas las innumerables ca­racterísticas adquiridas por el " y 0 " narrador 1 2 .

E l propósito del presente t r a b a j o es sugerir , p a r t i e n d o de las observaciones de la crítica a n t e r i o r , otros paralelos, coincidencias y concomitanc ias entre los textos cervant inos y los de De l i cado , s in p lantear la cuestión en términos de " f u e n t e s " , " i n f l u e n c i a s " o " i m i t a c i o n e s " comprobables documenta lmente . E l único a r g u ­m e n t o " d o c u m e n t a l " a favor de u n probable contacto de C e r ­vantes con l a o b r a de Del i cado — e l único rastro m a t e r i a l que éste de jó p e r m i t e local izar lo en V e n e c i a hacia el año 1528—, sería la estancia del a u t o r de l Quijote en I t a l i a , donde p u d o haber leído La Lozana andaluza y otras obras de De l i cado , y su afición a leer " a u n q u e sean los papeles rotos de las c a l l e s " 1 3 .

Tenemos que movernos entre hipótesis y conjeturas basadas en u n análisis t e x t u a l . L o m i s m o h izo B . M . D a m i a n i al señalar la pos ib i l idad del " c o n t a c t o " mane jando u n a r g u m e n t o parecido:

Cervantes displays a concern for his protagonista fate and investi­gative attitude toward his work that brings to m i n d Delicado's role i n Lozana. The above-mentioned characteristics of Cervantes's style suggest, then, the possibility which in t u r n strengthens the belief that Delicado's novel was known to some of Cervantes's contempo-raries [. . . ] 1 4 .

Las observaciones que voy a presentar se irán repar t i endo en tres apartados: el ar t i f i c i o de la metaficción, la onomástica, los temas afines.

1 2 M . B A T A I L L O N , ílLa Célestine" selon Fernando de Rojas, D i d i e r , P a r i s , 1 9 6 1 . U t i l i z o l a traducción que hizo de l a c i ta C . A L L A I G R E en l a i n t r o d u c ­ción a su ed . del Retrato de la Lozana andaluza, Cátedra, M a d r i d , 1 9 8 5 (en ade­l a n t e , las citas de esta e d . a p a r e c e n señaladas e n el texto con l a sigla CA, segui ­d a del número de l a página), p p . 2 0 8 - 2 0 9 . S i el m a n e j o de l a f igura del A u c t o r e n l a o b r a de D i e g o de S a n P e d r o se h a de m e n c i o n a r , como B a t a i l l o n , D a ­m i a n i y A l l a i g r e lo h a c e n , entre los antecedentes de dicho p r o c e d i m i e n t o , no debe excluirse del p a n o r a m a el uso que h a c e de l a m i s m a figura J U A N D E F L O ­R E S e n el Triunfo de Amor (cf. l a ed . de A . D a r d a n o , P i s a , 1 9 8 1 ) ; es u n uso d i ­ferente al de l a Cárcel de amor, pero afín de otro m o d o al del Retrato.

1 3 Citaré el Quijote según l a ed. de J . C A S A L D U E R O , A l i a n z a , M a d r i d , 1 9 8 4 , e n adelante e n el texto c o n l a sigla JC, seguida del número de tomo y página; c o m o en este caso: JC, I , 7 1 .

1 4 B . M . D A M I A N I , Francisco López de Ubeda, T w a y n e , B o s t o n , 1 9 7 7 , p p . 1 3 5 - 1 3 6 .

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M E T A F I C C I Ó N

E l hecho de i n c l u i r el proceso de la escr i tura en la narración seña­l a en De l i cado y en Cervantes u n a especie de reflexión sobre el proceso de n a r r a r y l a significación m i s m a del acto n a r r a t i v o . Es c o m o si u n a reflexión sobre los modos de n a r r a r u n a h i s t o r i a es­tuviese integrada a la trayector ia de los personajes debido a l a pre ­sencia del n a r r a d o r , que a veces (pr inc ipa lmente en Delicado) apa­rece entre sus personajes como u n o de ellos. A s i m i s m o se d a el caso de que los personajes, rebasando el m a r c o convenc iona l de su h i s t o r i a , asoman en el n i v e l del contacto con el lector . Así , L o ­zana de repente presencia j u n t o con su aut or el Saco de R o m a , y D o n Q u i j o t e se entera de que sus aventuras y a a n d a n p o r el m u n d o impresas. Interesa poner de mani f ies to no sólo l a presen­c ia del p r o c e d i m i e n t o sino también la f o r m a y el l u g a r en que se presenta.

E n t r e algunos pasajes cervant inos y los textos de De l i cado se establece u n a relación de p u n t o y c o n t r a p u n t o , o de tesis y antíte­sis. Los p lanteamientos de Del i cado no están d i r ig idos a a l g u n a persona p a r t i c u l a r , aunque presupongan u n público especí f ico 1 5 . L o s de Cervantes , por supuesto, tampoco ; sin embargo , aquellos pasajes que voy a t r a t a r , por su ubicación en el texto y , a veces, p o r su expresión concreta parecen réplicas a las propuestas de su antecesor. Estas réplicas, p o r lo general , cuest ionan los diversos aspectos del acto n a r r a t i v o m u y a fondo , al rechazar las premisas en las que se basa De l i cado o al m o s t r a r sus complejas i m p l i c a ­ciones.

E n la o b r a de De l i cado , los pre l iminares y anexos son los tex­tos donde las convenciones narrat ivas se discuten. L a intromisión act iva de Delicado narrador en la v i d a de sus personajes y la puesta en perspect iva del proceso n a r r a t i v o empieza desde los p r e l i m i ­nares del Retrato, cuando dice: " s o lamente diré lo que oí y v i " (CA, 169). E n el a r g u m e n t o mani f ies ta algo que Cervantes desa­rrollará en el prólogo al Quijote de 1605:

aquí no compuse modo de hermoso decir, n i hurté elocuencia, por­que " p a r a decir la verdad poca elocuencia basta" , como dice Séne­ca; n i quise nombre, salvo que quise retraer muchas cosas retra­yendo una [. . . ] ( C A , 171).

1 5 T r a t o este aspecto en m i l ibro F. Delicado puesto en diálogo: las claves baj-tinianas de "Lozana andaluza", U N A M , México, 1987, c a p . 3.

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Cervantes , por su parte , en el texto menc ionado , hace u n a crí­t i ca del convencional ismo l i t e rar i o que m a n d a b a adornar las obras con prólogos , " ca tá logo de acostumbrados sonetos, epigramas y e l o g i o s " ( J C , I , 10). E l personaje autor se describe en esta f a m o ­sa a c t i t u d de d u d a e indecisión que le i m p i d e m a n d a r " m o n d a y d e s n u d a " su h is tor ia ( ¡pero no su " v e r d a d " ! ; recuérdese la p r o ­mesa de De l i cado al lector : " s o l a m e n t e diré lo que oí y v i " ) , en los siguientes términos:

Muchas veces tomé la p luma para escribille [el prólogo] y muchas veces la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspen­so, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la meji l la, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y entendido, el cual, viéndome tan imaginati ­vo, me preguntó la causa [. . . ] (loe. cit.).

A q u í vemos al autor en el p leno proceso de crear y de rec ib i r su­gerencias, a c t i t u d representada p o r De l i cado en el m a m o t r e t o 17 del Retrato, pasaje notable también por el ar t i f i c i o de la " m e t a f i c -c i ó n " : en el capítulo anter i o r el autor había dejado a sus perso­najes L o z a n a y R a m p í n en los inic ios de su h i s tor ia c o m ú n , allá p o r el año 1513; en el 17 el a u t o r , in tegrado a la h i s to r ia como a m i g o y testigo presencial de los hechos de sus creaturas, aparece escr ibiendo su v i d a en 1524, y dice así:

E l que siembra v i r tud coge fama; quien dice la verdá cobra odio. Por eso, notad: estando escribiendo el pasado capítulo, del dolor del pie dejé este cuaderno sobre la tabla, y entró Rampín y dijo: ¿Qué testamento es éste? (CA, 250-251).

L a suspensión del t i e m p o n a r r a t i v o entre los mamotre tos 16 y 17 y a fue señalada por l a crítica como antecedente del episodio del v izcaíno en el Quijote de 1605. E n el capítulo 8 el n a r r a d o r aban­d o n a al vizcaíno con la espada l evantada , para hacer en el 9 u n a l a r g a digresión acerca de las fuentes " v e r í d i c a s " de esta verdade­r a h i s t o r i a antes de p e r m i t i r que la escaramuza entre D o n Q u i j o ­te y D o n Sancho de A z p e i t i a prosiga.

Y a hemos visto la ac t i tud análoga de ambos autores en el trance de escr ibir sus obras. E n el caso de De l i cado , R a m p í n , su perso­na je , no t iene m a y o r o p o r t u n i d a d p a r a o p i n a r acerca de su Retra­to, pero la m i s m a situación así fue prev ista por el autor en el A r ­g u m e n t o :

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Todos los artífices que en este mundo trabajan desean que sus obras sean más perfectas que ningunas otras que jamás fuesen. Y vese me­j o r esto en los pintores que no en otros artífices, porque cuando ha­cen u n retrato procuran sacallo del natural [. . . ] y no solamente se con­tentan con mirar lo y cotejarlo, mas quieren que sea mirado por tra-seúntes y circunstantes, y cada uno dice su parecer [. . . ] ( C A , 172; las cursivas son mías).

Esto último es lo que el a m i g o del n a r r a d o r cervant ino hace: " d i ­ce su p a r e c e r " y a y u d a a que el pró logo cuaje, mos t rando hasta qué p u n t o es convenc ional el prólogo m i s m o y todas las pedante ­rías y la falsa erudición que suelen acompañar este género. Si D e ­l i cado rechaza la ' ' e l o c u e n c i a " bana l por sus t i tu i r la con la ver ­d a d " n a t u r a l " (dígase: cazurra ) , Cervantes pone en evidencia el carácter a r t i f i c i a l de l a t a l retórica pero s in pretender dec ir u n a " v e r d a d " (más b i en está i n i c i a n d o u n a ficción, y es lo que está acentuando ) .

L a cuestión de la imitatio que la c i ta a n t e r i o r p lantea sale a f lo ­te en u n o de los lugares del p r i m e r Quijote en que se d iscuten los prob lemas de la " t é c n i c a " n a r r a t i v a :

Digo también que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe; y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuen­ta [.. . ] (JC, I , 201; las cursivas son mías).

P o r o t ra par te , los retratos de los personajes se rea l izan " n o p i n ­t a n d o n i describiéndolos como ellos f u e r o n , sino como habían de s e r " (ibid., 202) , según considera, m u y artistotélicamente, D o n Q u i j o t e . Nótese c ó m o se apl ica a l a noción del re trato el c r i t e r i o de arte (el deber ser), no de h i s to r ia (el c ó m o es, el t e s t imon io ) , c o m o pretende, quizá mal ic iosamente , D e l i c a d o 1 6 . Cervantes ha­b l a de " p r o c u r a r i m i t a r los o r i g i n a l e s " porque sabe, " c o m o aba­j o d i r e m o s " , que entre el h o m b r e y l a " r e a l i d a d " se i n t e r p o n e n los sentidos no t a n fidedignos, l a autonomía del lenguaje y c u a n ­to se h a d i cho antes sobre cua lqu ier ob jeto . D e hecho, esta c o m ­ple ja relación entre lo real y su transcripción por el arte es u n a de las líneas cardinales del pensamiento teórico-literario cervan­t i n o , línea que e m p a l m a , además, con la definición de lo p r o p i a ­m e n t e ce rvant ino que se h a menc ionado a r r i b a 1 7 .

1 6 M e refiero a l a interpretación que d a a l Retrato C . A L L A I G R E e n l a e d . c i t .

1 7 Considérese esta observación c o n l a r e s e r v a de que " C e r v a n t e s no fue

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L a t e m p o r a l i d a d n a r r a t i v a es u n o de los puntos en t o r n o a los cuales g i r a n las preocupaciones manifestadas p o r l a m i s m a p r e ­sencia de la metaficción. E n el m a m o t r e t o 14 del Retrato de la Lo­zana andaluza, el más celebrado p o r l a crítica p o r l a audacia del conten ido — u n encuentro sexual m u y v i v a m e n t e presentado— y de l a f o r m a — l a presencia del A u c t o r en la escena—, el A u c t o r , en su función de n a r r a d o r , se encarga de señalar la t e m p o r a l i d a d del re lato j u n t o con los personajes: " Q u i s i e r a saber escr ibir u n p a r de r o n q u i d o s " (CA, 235) , comenta mal i c iosamente cuando sus personajes se d u e r m e n entre contienda y contienda, ostentando su omnipresenc ia y omnisc ienc ia en u n texto en rea l idad d ia loga­do . L u e g o dice: " A l l í j u n t o m o r a b a u n her rero , el cual se levantó a m e d i a noche y n o les dejaba d o r m i r " . R a m p í n precisa la h o r a : " E s t á n las cabri l las [las Pléyades] sobre este h o r n o [cabeza], que es l a p u n t a de la m e d i a n o c h e " (id.)18.

C . A l l a i g r e i n t e r p r e t a esta m a r c a de t e m p o r a l i d a d (CA, no ta 37) como parte de este cazurr i smo verba l permanente que es, en su op inión, el Retrato en su t o t a l i d a d . S in embargo , dentro del o r ­d e n estr ictamente n a r r a t i v o este pasaje señala el t i e m p o y co inc i ­de perfectamente con la intención, si b i e n burlesca, de dar la i m ­presión —o j u g a r con la impresión— de ver i smo . S in d i scut i r l e a A l l a i g r e la val idez de su interpretación global de la obra de D e ­l i cado , asentemos que en este caso se t r a t a de t o m a r conciencia de l a relación entre señalar u n a t e m p o r a l i d a d y dar la ilusión de l a r e a l i d a d , sobre todo porque este aspecto destaca sobre el fondo del " s o l a m e n t e diré lo que oí y v i " .

E n el m a m o t r e t o menc ionado el A u c t o r asume las funciones de n a r r a d o r y a la vez da cuenta del o r i gen del m a r c o espacio-t e m p o r a l , que podía haberse dado en f o r m a i m p e r s o n a l , pero se

n u n c a amigo de teorías c o m o tales. L a l i t e r a t u r a es [ p a r a sus personajes ] , y e n l a m e d i d a de sus respectivos caletres, exper iencia v i t a l " . C f . J . B . A V A L L E -A R C E , Nuevos deslindes cervantinos, A r i e l , B a r c e l o n a , 1 9 7 5 , p. 1 3 0 . C o m o h a s i ­do p e r m a n e n t e m e n t e observado por l a crítica, l a "teoría de l a n o v e l a " en C e r ­v a n t e s está i n s e r t a d a en su m i s m o desarrol lo a r g u m e n t a l y f o r m a parte , así, de l a ficción novelística. C f . , por e jemplo , E . C . R I L E Y , Teoría de la novela en Cervantes, t r a d . C . Sahagún, T a u r u s , M a d r i d , 1 9 6 6 .

1 8 " E s t a r l a l u n a sobre el h o r n o , estar el loco en lo fino de su l o c u r a , por­que crece y m e n g u a con l a m e n g u a n t e y creciente de l a l u n a , y en l a l u n a l l e n a h a z e más efecto en el paciente que en el demás t iempo. A l a c a b e z a metafóri­c a m e n t e l l a m a m o s h o r n o , por ser su forma c o m o l a que d a n al h o r n o , r e d o n ­d a e n su c u m b r e y t e c h o " ( C O V A R R U B I A S , Tesoro de la lengua castellana o españo­la [ 1 6 1 1 ] , ed . facs. de M . de R i q u e r , H o r t a , B a r c e l o n a , 1 9 4 3 , s.u. horno).

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da por boca del A u c t o r presente, aunque todavía no personaje (esto sucederá unas páginas más abajo ) , u n autor que se mani f i es ta co­m o u n yo , coartando de antemano la i lusor ia independenc ia de sus creaturas . Además l ogra echar u n a luz irónica sobre lo que pasa: prefiguración p r i m e r a de u n f u t u r o " p e r s p e c t i v i s m o " cer­v a n t i n o .

E l capítulo 20 de la P r i m e r a parte del Quijote es el l u g a r en que se despliegan los cuestionamientos de los modos de n a r r a r há­b i l m e n t e integrados al m i s m o re lato .

E n el diálogo que D o n Q u i j o t e y Sancho sostienen d u r a n t e la noche que pasan en el descampado, de varias maneras se pone de manif iesto la re la t iv idad y l a falacia de u n acto enunciat ivo que, i n d i c a n d o la t e m p o r a l i d a d , pretende crear u n a ilusión de la r e a l i ­d a d o, en o t r o caso, de la veridicción. L a t e m p o r a l i d a d e x h i b i d a con la intención de demostrar la " v e r d a d " se cuestiona cuando Sancho t r a t a de embaucar con ella a su a m o en los siguientes tér­m i n o s :

[. . . ] no debe de haber desde aquí al alba tres horas, porque la bo­ca de la bocina [Osa Menor ] está encima de la cabeza, y hace la media noche en la línea del brazo izquierdo.

L a intención de Sancho es detener a su amo , que quiere con­t i n u a r la a v e n t u r a , m i e n t r a s que el escudero está asustado y no q u i e r e moverse del l u g a r antes de que amanezca. D o n Q u i j o t e le r ep l i ca que la noche es t a n oscura que resulta impos ib le a v e r i ­g u a r la h o r a en la f o r m a en que Sancho pretende.

Así es — d i j o Sancho—; pero tiene el miedo muchos ojos, y vee las cosas debajo de la t ierra, cuanto más encima del cielo; puesto que, por buen discurso, bien se puede entender que hay poco de aquí al día (JC, I , 150).

E l afán de testif icar está j u g a d o en la obra de Del icado de múl ­t iples maneras , empezando por los prólogos que pone al Retrato. L a " v e r d a d " , por más cazurra que fuese, está func ionando co­m o pretexto del discurso ficticio del a n d a l u z 1 9 . Los personajes de

1 9 U n o de los lugares c o m u n e s del Retrato es el origen cordobés del autor y de l a heroína, y los atributos folklóricos que tal p r o s a p i a connota : l a p r o v e r ­b i a l a g u d e z a , astucia y alegría, así como el savoir/aire que ostenta L o z a n a , a u n ­q u e n o su creador . Y a d o n F R A N C I S C O R O D R Í G U E Z M A R Í N h a b l a b a del abo­lengo cordobés de C e r v a n t e s ( " E l a n d a l u c i s m o y el cordobesismo de M i g u e l

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Del i cado v i v e n con su autor su " a q u í " y " a h o r a " , lo ven escri ­b i r su p r o p i a v i d a y c o m e n t a n su objetivación l i t e r a r i a : esto es, a sí mismos como personajes de u n a obra . E n el m a m o t r e t o 46 , p o r e j emplo , L o z a n a hab la de u n amigo que " c o n t r a h a c e t a n n a ­t u r a l sus meneos y a u t o s " ( C 4 , 394) ; en el m a m o t r e t o 17 el A u c -t o r le rec lama a R a m p í n : " [ . . . ] d i cen después que no hago sino m i r a r y n o t a r lo que pasa p a r a escrebir después, y que saco de­c h a d o s " (CA, 252) .

E n el ya menc ionado capítulo 20 de la P r i m e r a parte del Qui­jote encontramos u n a especie de réplica a esta pretensión falaz del n a r r a d o r de j u s t i f i c a r con su presencia en los hechos descritos la va l idez de su discurso. D o n Q u i j o t e y Sancho h a b l a n de T o r r a l b a la pastora :

—Luego ¿conocístela tú?— dijo Don Quijote. — N o la conocí yo —respondió Sancho—; pero quien me contó este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero que podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y j u r a r que lo había visto todo ( J C , l , 152).

E l cuento , como b i e n se sabe, es fo lklórico 2 0 . Buena respues­t a , p r o f u n d a m e n t e irónica, a u n Del i cado que suele presentar los cuentos folklóricos como si fueran v iv idos por sus personajes (por e j emplo el asunto , de difusión europea, del asno estudiante , que

de C e r v a n t e s " , en Estudios cervantinos, A t l a s , M a d r i d , 1947) , y lo f u n d a m e n t a ­b a , más allá de las conjeturas biográficas y de las intuic iones en torno al análi­sis t e x t u a l , en los supuestos a n d a l u c i s m o s del estilo. E n todo caso , en sus c o n ­c lus iones no v a más allá de l a p r e s e n c i a e n C e r v a n t e s de u n cierto espíritu a n ­d a l u z . O t r o s críticos h a y , c o m o M . L . J A R O C K A (El "Coloquio de los perros" a una nueva luz, U N A M , México , 1979) , que a f i r m a n lo m i s m o : C e r v a n t e s sí fue a n d a l u z , por sus largas p e r m a n e n c i a s y viajes por l a región, que le habrían p e r m i t i d o u n a p r o f u n d a identificación c o n el carácter a n d a l u z . E s t a analogía entre D e l i c a d o y C e r v a n t e s l leva a otras , c o m o por ejemplo a l a c a r e n c i a del status social que c a r a c t e r i z a a los dos escritores , el que supuestamente influiría e n s u óptica artística. C e r v a n t e s se l l a m a a sí m i s m o " i n g e n i o l e g o " (Viaje del Parnaso, V I ) , característica r e t o m a d a posteriormente por l a crítica. D e l i c a d o conf iesa ser " a n d a l u z y no l e t r a d o " , " i n o r a n t e , y no b a c h i l l e r " (CA, 485) . P e r o l a solución artística que los dos e n c u e n t r a n p a r a u n a situación en c ierta f o r m a análoga no es, en absoluto, l a m i s m a : allí donde D e l i c a d o alardea, trans­grede y subvierte m a l i c i o s a m e n t e , C e r v a n t e s p i e n s a e n términos de digni f ica ­ción y decoro , o e m p r e n d e l a a v e n t u r a qui jotesca . P o r otra parte , es notable el patr iot i smo español en los dos. P e r o este tipo de consideraciones no concier ­ne a u n análisis estr ictamente textual .

2 0 C f . M . M O L H O , Cervantes: raices folklóricas, G r e d o s , M a d r i d , 1976, p p . 219 -225 .

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figura también en el Till Ulenspiegel). E n el episodio de la pastora T o r r a l b a se destruye también la ilusión de poder seguir paso a paso a los personajes p a r a describir los luego , como Del i cado p r e ­tende seguir a sus héroes con u n cuaderno de notas en la m a n o . E l cuento de T o r r a l b a consiste j u s t a m e n t e en el recuento de ca­bras que se t r a n s p o r t a n de u n a o r i l l a a o t r a u n a por u n a : no hay o t r a m a t e r i a que contar . " Y o sé que en lo de m i cuento no h a y más que decir : que allí se acaba do comienza el yer ro de la cuenta del pasaje de las c a b r a s " (JC, I , 153).

E n este m i s m o o rden de prob lemas está el p r o p i o in i c i o del Quijote, que puede leerse como u n a respuesta " m e t o d o l ó g i c a " a D e l i c a d o , q u i e n p a r a descr ib ir a su personaje propone u n d e r i v a ­do de l esquema descr ipt ivo c iceroniano aprend ido con toda p r o ­b a b i l i d a d en la escuela 2 1 : " D e c i r s e h a p r i m e r o l a c i u d a d , p a t r i a y l i n a j e , etc. [ . . . ] " (CA, 171). A la luz de este p l a n n a r r a t i v o , lo de " E n u n lugar de la M a n c h a , de cuyo n o m b r e no quiero acor­d a r m e , no h a m u c h o t i e m p o que [. . . ] " , etc. (JC, I , 25) , suena c o m o u n a opc ión di ferente al p l a n menc ionado .

L a posible relación entre Del icado y Cervantes se pone de m a ­ni f iesto si se t o m a en cuenta la i m p o r t a n c i a de la doble nove la E l casamiento engañoso y Coloquio de los perros en su va lor teórico-l i t e r a r i o . R u t h E l Saffar o p i n a que

I n t h e Casamiento a n d t h e Coloquio c a n b e f o u n d s o m e o f t h e m o s t s i g n i f i c a n t a r t i s t i c e x p r e s s i o n s o f t h e l i t e r a r y p r o b l e m s w h i c h a r e k n o w n to h a v e c o n c e r n e d a u t h o r s o f f ic t ion i n C e r v a n t e s ' s d a y s . S u c h w e l l k n o w n p r o b l e m s a s t h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e n i l l u s i o n a n d r e ­a l i t y , fiction a n d t r u t h , a n d t h e g o o d n e s s a n d e v i l find e x p r e s s i o n s t h r o u g h o u t b o t h w o r k s . U n d e r l y i n g t h e s e o p p o s i t i o n s , for w h i c h n o a p p a r e n t r e s o l u t i o n is o f f e r e d a r e t h e o p p o s i t i o n s b e t w e e n a u t h o r a n d c r i t i c w h i c h a r e b u i l t i n t o b o t h s t o r i e s 2 2 .

A . V i l a n o v a fue el p r i m e r o en señalar l a analogía entre la s i ­tuación del alférez C a m p u z a n o y la de D e l i c a d o 2 3 , destacando que el personaje cervant ino se veía af l ig ido del m i s m o m a l que había padecido el au to r de La Lozana andaluza. Creo que es posi ­ble l l evar más adelante la comparación. U n o de los mot ivos de

2 1 C f . T A T I A N A B U B N O V A , op. cit., c a p . 4. 2 2 R U T H E L S A F F A R , Novel to romance. A study of Cervantes's "Novelas ejem­

plares", J o h n s H o p k i n s U n i v e r s i t y P r e s s , B a l t i m o r e - L o n d o n , 1974, p. 63 . 2 3 E n l a introducción a su e d . del Retrato, Selecciones Bibliófilas, B a r c e ­

l o n a , 1952, p. x v i .

578 T A T I A N A B U B N O V A NRFH, X X X V I I I

La Lozana, el de l malfrancorum, está v i n c u l a d o al hosp i ta l r o m a n o de Santiago de los Incurab les . E l p r i v i l e g i o papal p a r a la i m p r e ­sión de E l modo de adoperare el legno de India Occidentale (15 2 5 ) 2 4 , o t ra o b r a de De l i cado , revela que el a u t o r m i s m o estuvo en d icho hos­p i t a l a p r o x i m a d a m e n t e p o r las fechas en que a f i r m a haber redac­t a d o el Retrato. Según los datos descubiertos por F . U g o l i n i , D e l i ­cado " e r a i n f e r m o incurab i l e (ancora i n data novembre del 1525) ne l l 'Arc i ospeda le d i san G i a c o m o i n A u g u s t a " 2 5 . E l m i s m o D e ­l i cado expl i ca , en u n o de los apéndices del Retrato, que escribió su o b r a " s i e n d o a t o r m e n t a d o de u n a grande y p r o l i j a en ferme­d a d , parecía que m e espaciaba con estas v a n i d a d e s " (CA, 485) . ¿ H a b r á Del i cado escrito el Retrato d ia logado d u r a n t e su estancia en el H o s p i t a l de Santiago de las Carre tas , lo m i s m o que el alfé­rez cervantino, qu ien oye E l coloquio " t o m a n d o sudores" en el H o s ­p i t a l de la Resurrecc i ón? 2 6 .

I m a g i n e m o s a De l i cado , aquejado del " m a l f rancés " , escri­b iendo los largos coloquios entre personajes var iopintos , en el H o s ­p i t a l de Santiago . U n o de los juegos narra t ivos del cura andaluz consiste en declarar que había sido testigo ocular de cuanto a sus creaturas sucede.

E l alférez C a m p u z a n o , al curarse de las " b u b a s pestíferas" — m u y probab lemente según el método descrito por De l i cado en su t ra tado sobre el leño de las I n d i a s 2 7 — en el H o s p i t a l de la R e -

2 4 T e x t o publ icado por D A M I A N I en la RHM, 36 (1970 -71) , 254 -271 . E l dato e n cuestión está en l a p. 270.

2 5 C f . F . U G O L I N I , " N u o v i dati intorno a l la biografia di F r a n c i s c o D e l i ­cado desunt i d a u n a s u a sconosciuta o p e r e t t a " , AFLP, 12 (1974 -75) , p. 468 .

2 6 Conf ieso que tal asociación p r i m e r o se le ocurrió a M a r g i t F r e n k c u a n ­do m e asesoraba en m i trabajo sobre D e l i c a d o . S i n e m b a r g o , m e fue i m p o s i ­ble r e c o n s t r u i r u n a m u e s t r a pos i t iva del contacto de C e r v a n t e s con l a o b r a de D e l i c a d o ; por e jemplo , p a r a sostener que C e r v a n t e s se hubiese i n s p i r a d o en l a situación de u n D e l i c a d o doliente escr ib iendo el Retrato, habría que suponer var ias cosas: a) que C e r v a n t e s conociera el Retrato m i s m o , cosa probable; b ) que s u p i e r a quién e r a su autor , cosa imposible porque el Retrato se publicó anóni­m a m e n t e ; c) que c o n o c i e r a otras obras de D e l i c a d o , El modo de adoperarse. . . y el Specchio volgare per li sacerdoti. . .. (1525) , en las que su n o m b r e y el hecho de l a p e r m a n e n c i a en d icho hospital c o n s t a n , pero las que no r e l a c i o n a n a su a u t o r con el Retrato; s in e m b a r g o , C e r v a n t e s debía haber las re lac ionado : cosa c a s i imposib le . Y s in e m b a r g o . . . s igan leyendo m i texto.

2 7 C f . A . G O N Z Á L E Z D E A M E Z Ú A , Cervantes, creador de la novela corta española, C S I C , V a l e n c i a , 1958, t. 2, p. 414. E l método es prácticamente idéntico en El modo de adoperare. . . y en Amezúa. D e l i c a d o describe así l a dieta que h a n de o b s e r v a r los enfermos: " M a n g i con il biscoto u v a p a s s a , dat i l i , pome e pe­re a r o s t i t i " (ed . c i t . , p. 260) . E l alférez C a m p u z a n o , por su parte , había c o m i -

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surrección de V a l l a d o l i d , oye dos coloquios entre los perros C i -pión y Berganza; uno de estos diálogos es el contenido de su novela.

De l i cado , en la ded icator ia de l Retrato, declara: " s o l a m e n t e diré lo que oí y v i " , c omo ya sabemos. E l alférez C a m p u z a n o , ante la desconfianza de su a m i g o el l i cenciado Pera l ta , alega:

[. . . ] y es que yo oí y casi v i con mis ojos a estos perros [. . . ] estar una noche, que fue la penúltima que acabé de sudar, echados de­trás de m i cama en unas esteras viejas, y a la mitad de aquella no­che, estando a escuras y desvelado, pensando en mis pasados suce­sos y presentes desgracias, oí hablar allí junto [. . . ] y eran los dos perros Cipión y Berganza (HS, I I , 293).

L a cuestión de la ve rdad y de la v e r o s i m i l i t u d artística se d i s ­cute en lo sucesivo desde varios puntos de v is ta . P r i m e r o , la pos i ­b i l i d a d m i s m a de que los perros hablen . Luego , el juego entre sue­ñ o y r e a l i d a d , entre imaginación y b u e n j u i c i o . También se cues­t i o n a la capacidad de t r a n s c r i b i r pa labra por pa labra lo que se oye , esto es, el p r o b l e m a de la transformación artística de la rea­l i d a d en u n texto escrito:

[. . . ] muchas veces, después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos, tales cuales nuestro Señor fue servido de dármelos, oí, escuché, noté y, f inal ­mente, escribí, sin faltar palabra por su concierto; de donde se pue­de tomar juic io bastante que mueva y persuada a creer esta verdad que digo (HS, I I , 294).

J u r a el alférez que sería u n a n i m a l " s i dejase de creer lo que o í , y lo que v i , y lo que me atreveré a j u r a r con j u r a m e n t o que o b l i g u e , y aún fuerce, a que crea la m i s m a i n c r e d u l i d a d " (id.). D e j a n d o de lado el p r o b l e m a de la verdad el l icenciado acepta leer el m a n u s c r i t o no porque la h i s to r ia sea o no verdadera , s ino, sig­n i f i ca t ivamente , confiando en el " b u e n ingenio del señor alférez". Y así el l i cenciado se pondrá a leer el cartapacio en que E l coloquio está escrito. E l cartapacio que contenía el Retrato de la Lozana an­daluza l o descalifica su autor p o r fa l ta de seriedad en el enfoque de l o verdadero ; sin embargo confiesa: " e l cual [ re t rato ] me valió

do e n el hospital " m u c h a s pasas y a l m e n d r a s " (cf. C E R V A N T E S , Novelas ejem­plares, e d . H a r r y S ieber , Cátedra, M a d r i d , 1985, t. 2, p. 294. E n adelante , HS, seguido el número del tomo y página, en el texto) .

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más que otros cartapacios que yo tenía p o r mis legítimas obras , y éste, que no era ligítimo [sic], me valió a t iempo [. . . ] ' ' (CA, 508).

E l alférez quiere persuad ir al l i cenciado de que lo escrito p o r él enc ierra "cosas [. . . ] grandes y di ferentes, y más para ser t r a ­tadas p o r varones sabios que p a r a ser dichas por bocas de p e r r o s " (id.), pero resul ta que al escr ibir " es taba t a n atento y tenía delica­do el j u i c i o , delicada, sotil y desocupada la m e m o r i a " 2 8 , que al lec­t o r le resulta impos ib le dejar de poner lo en u n a perspectiva a m ­b iva lente e incluso irónica en su pretensión de decir la v e r d a d .

Pero aún hay más. E l De l i cado que nos confesaba al p r i n c i p i o de su obra : " y o he t raba jado de no escrebir cosa que p r i m e r o no sacase en m i dechado la labor [. . . ] Y v i endo , v i m u n c h o m e j o r que yo n i o t r o podrá escr ib ir [. . . ] " (CA, 172); y p o r eso, " p o r ­que no le pude d a r m e j o r m a t i z , no qu iero que n i n g u n o añada n i q u i t e " (CA, 173), en los epílogos del Retrato cambia de opinión: " R u e g o a q u i e n t omare este re t ra to que lo enmiende antes que v a y a en públ ico , porque yo lo escrebí para enmendal lo por poder d a r solacio y placer a l e t o r e s " (CA, 492) .

E l del icado de j u i c i o alférez C a m p u z a n o pretende lo m i s m o que el De l i cado de los p r e l i m i n a r e s del Retrato, el que dice que " n o hurtó e l o c u e n c i a " , y p o r eso que no se le enmiende :

[. . . ] casi por las mismas palabras que había oído lo escribí otro día, sin buscar colores retóricas para adornarlo, n i qué añadir n i quitar para hacerle gustoso (HS, I I , 294).

Se t r a t a inc luso en ambos casos de u n tópico ( ¡y no es el único en que los dos autores co inc iden ! , " c o m o abajo d i r e m o s " ) :

2 8 E l alférez a c a b a de s u d a r m e d i a n t e calor seco, c u y a acción fue refor­z a d a por su dieta de frutas secas, c o m o hemos visto. " D e l ca lor [. . . ] nace l a i m a g i n a t i v a ; porque y a n i h a y otra potencia r a c i o n a l en el celebro, n i otra c a l i d a d que le d a r . A l e n d e que las c iencias q u e pertenecen a l a i m a g i n a t i v a son las que d i c e n los del irantes e n l a e n f e r m e d a d , y no las que pertenecen al e n t e n d i m i e n t o n i m e m o r i a ; y s iendo l a frenesía, manía y melancolía pasiones calientes del celebro, es grande a r g u m e n t o p a r a p r o b a r que l a i m a g i n a t i v a con­siste en c a l o r " Q . H U A R T E D E S A N J U A N , Examen de ingenios para las ciencias, 1574, ed . E s t e b a n T o r r e , E d i t o r a N a c i o n a l , M a d r i d , 1976, p. 128). E s , pues , l a i m a g i n a t i v a l a potencia p r i n c i p a l q u e , según las creencias científicas de l a época, el calor le p u d o conferir a l alférez. L o húmedo ( la m e m o r i a ) y lo seco (el j u i c i o ) l u c h a r o n en su c u e r p o p a r a d a r l u g a r a l a imaginación artística. P e ­ro l a v i g i l i a y el sudor resecan y d e s c o m p o n e n l a i m a g i n a t i v a , que es también l a c a p a c i d a d de retener las imágenes del m u n d o exterior ( C f . J . B . A V A L L E -A R C E , Don Quijote como forma de vida, Fundación J u a n March-Castália, M a d r i d , 1976) .

NRFH, X X X V I I I C E R V A N T E S Y D E L I C A D O 581

Qualquier omne que Toya, si bien trovar sopiere, puede más y añedir e emendar si quisiere; ande de mano en mano a quienquier que l ' p i -diere, como pella a las dueñas, tómelo quien podiere 2 9 .

S i n embargo , qu ie ro adsc r ib i rme a la opinión de F . M á r q u e z V i -l l a n u e v a , q u i e n tanto sabe sobre la génesis de La Lozana y del Quijote:

El topos no equivale a su uso por el poeta en u n momento deter­minado. Modif ica su valor, si no su contenido, al hallarse combi­nado o no con otros topoi, al ser puesto al servicio de la sensibilidad e ideales del poeta, al servir de materia pr ima para u n acto de vo­luntad creadora 3 0 .

T a n t o p a r a De l i cado como p a r a Cervantes el topos sirve p a r a p o n e r de mani f ies to los prob lemas de u n a l i t e r a t u r a que empieza a re f lex ionar acerca de la relación entre lo d i cho y lo escrito , en ­t r e ficción y r ea l idad , entre condiciones de enunciación y p o s t u ­lados de veridicción; esto es, a plantearse problemas de u n a fase l i t e r a r i a t o ta lmente ajena a aquel la desde la cual aún nos sigue h a b l a n d o J u a n R u i z . T a n t o en el Retrato como en el Quijote o en el Casamiento / Coloquio la lectura en voz alta de u n manuscrito —así habrá c i r cu lado el Libro de buen amor— es algo que se presenta in tegrado en el l i b r o impreso , esto es, está ya hecha u n t e m a l i t e ­r a r i o o l a simulación de u n a condic ión rea l , lo cual de p o r sí o b l i ­ga a ver la de u n m o d o d i s t i n t o 3 1 . A h o r a b i e n , si el guiño de D e ­l i cado , en este caso, puede i r d i r i g i d o al Arc ipres te , o a cua lqu ier o t r o auto r , o a la convención del tópico, el de Cervantes , con su referencia al "de l i cado j u i c i o " del alférez C a m p u z a n o , parece t o ­m a r en cuenta al c u r a anda luz .

E n l a doble novela de Cervantes , no es al autor a q u i e n le t o ­ca edi f icar u n a ilusión de la r e a l i d a d , como Del i cado la edi f ica , a u n q u e t ranscr i ta a lo cazurro . E l autor cuenta la h i s to r ia de a l ­g u i e n que, aquejado del m i s m o m a l que el que afligió a De l i cado , pretende haber escuchado u n co loquio , de contenido " r e a l i s t a "

2 9 Libro de buen amor (1629) . C i t o según l a ed . de L . P o n s G r i e r a y J . R a ­fael F o n t a n a l s , B r u g u e r a , B a r c e l o n a , 1971, p. 418 .

3 0 F . M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , Fuentes literarias cervantinas, G r e d o s , M a d r i d , 1973 , p. 12.

3 1 P a r a el caso de D e l i c a d o , se puede c o n s u l t a r : T A T I A N A B U B N O V A , op. cit., c a p . 3. P a r a C e r v a n t e s , véase en p a r t i c u l a r M . F R E N K , " L e c t o r e s y oido­res . L a difusión o r a l de l a l i t e r a t u r a e n el Siglo de O r o " , CH(7), 101-111.

582 T A T I A N A B U B N O V A NRFH, X X X V I I I

y hasta " p i c a r e s c o " (denominac ión ésta, no por " r e a l i s t a " m e ­nos ficticia), pero entre dos perros , no entre h u m a n o s , de m o d o que la " r e a l i d a d " de ta l a r g u m e n t o es de i n m e d i a t o perc ib ida p o r el l ec tor como u n a r t i f i c i o , u n a ficción, u n a alegoría, u n cuento , u n a prosopopeya, u n a fábula, u n e jemplo o inc luso u n diálogo filosófico al estilo de L u c i a n o de Samosata; todo se puede supo­n e r , menos la necesidad de u n a v e r d a d entendida como la exis­tenc ia real de los inter locutores que p a r t i c i p a n en el co loquio . A l t e r m i n a r éste, se cancela, por inoperante , la cuestión de la v e r i -d icc ión :

—Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréce-me que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo. — C o n ese parecer —respondió el Alférez—, me animaré y dispor-né a escribirle, sin ponerme más en disputas con vuesa merced si hablaron los perros o no.

A lo que dijo el Licenciado: —Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo

el artificio del Coloquio y la invención, y basta (HS, I I , 359).

I n g e n i o , invención, e n t e n d i m i e n t o s , t e s t imon io , " v e r d a d " , t r u c u l e n t a e j e m p l a r i d a d . L a discusión de Cervantes con D e l i c a ­do , si es que la hay , incurs i ona en las regiones epistemológicas más que retóricas del proceso creat ivo .

R e t o m a n d o la comple ja cuestión de la autoría en el Retrato y en el Quijote, quis iera subrayar que allí donde Del icado exhibe sus prerrogat ivas de creador al poner al A u c t o r a depart i r con sus per­sonajes, o sacando a L o z a n a de la ficción del Retrato y situándola en su p r o p i a v ivenc ia del Saco de R o m a (ver el epí logo) , C e r v a n ­tes, después de dejarse ver por el pró logo , compl i ca tanto l a cues­tión de los autores ficticios " intradiegét i cos" —los "anales de la M a n c h a " , C i d e H a m e t e Benengel i , " e l autor de esta verdadera h i s t o r i a " , e t c . 3 2 — , que parece d a r o t ra réplica a la falacia auto -r i a l de l i cadiana. C o m o si d i j e ra : m i r e n , en eso de valerse de los autores testigos, nadie m e gana, pues puedo i n t r o d u c i r cuantos q u i e r a . Para r e m a t a r después, despojándose de la máscara, a u n ­que no del t odo , ya en 1615: " P a r a mí sola nació D o n Q u i j o t e , y yo p a r a él; él supo o b r a r , y yo escr ib ir ; solos somos los dos para

3 2 C f . C É S A R R O D R Í G U E Z C H I C H A R R O , Estudios literarios, U n i v e r s i d a d V e -r a c r u z a n a , X a l a p a , 1 9 6 3 . Véase el e n s a y o " C i d e H a m e t e B e n e n g e l i " ; de S . F E R N Á N D E Z M O S Q U E R A , " L o s autores ficticios del Quijote", ACerv, 2 4 ( 1 9 6 8 ) , 4 7 - 6 6 .

NRFH, X X X V I I I C E R V A N T E S Y D E L I C A D O 583

en u n o " (JC, I I , 491) . Y no lo dice Cervantes " p o r su p r o p i a bo ­c a " , sino la pluma de Cide Hamete, pon iendo o t ra vez múltiples es­labones entre aquel que lee y aquel que dice-escribe-enuncia.

V e a m o s ahora otros aspectos de la obra de Cervantes y de la de Del i cado que podrían ser reveladores si no de u n " c o n t a c t o " , a l menos de u n a tensión i n t e r t e x t u a l . S in o l v i d a r que seguimos mov iéndonos en el campo de la hipótesis, agotemos antes la p r i ­m e r a p o s i b i l i d a d .

G . A l l e g r a estableció u n parale lo entre la a c t i t u d de C e r v a n ­tes ante la R o m a papal en u n soneto suyo y l a de Del i cado sobre el m i s m o tópico en el Retrato, pon iendo de mani f i es to , en éste, la ausencia de u n interés arqueológico " r e n a c e n t i s t a " :

Delicado si comporta i n maniera esattamente opposta a quella d i u n Cervantes che, giunto nel l 'Urbe una trentina d 'anni più t a r d i , d i fronte a condizioni generali e morali pressappoco immutate, opera quella trasfigurazione mitificante che si potrà cogliere nel sonetto Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta [. . . ]No hay parte en t i que no sirva de ejemplo/de santidad, así como trazada/de la ciudad de Dios al gran modelo [. . . ] 3 3 .

Este comentar io me h izo recordar la novela e jemplar que en m a y o r m e d i d a recoge la experiencia i ta l i ana de Cervantes : E l li­cenciado Vidriera. E l i t i n e r a r i o de T o m á s R o d a j a en I t a l i a es m u y semejante al de L o z a n a andaluza o de otras cortesanas que ve­nían de España. C l a r o , ésta era la r u t a más común de la é p o c a 3 4 : el golfo de L e ó n , Genova , R o m a vía L u c a y Florenc ia o b i en p o r L i o r n a . E l f u t u r o l icenciado V i d r i e r a t o m a en I t a l i a los mismos v inos que R a m p í n y L o z a n a habían t o m a d o : la guarnacha , p o r e j emplo . E n R o m a v i s i ta los lugares que L o z a n a v i o guiada p o r R a m p í n el día de su l legada al alma urbe. Pero sólo v i o " sus calles, que con sólo el n o m b r e cobran a u t o r i d a d sobre todas las de las otras ciudades del m u n d o : la vía A p i a , la F l a m i n i a , la J u l i a [. . . ] " (HS, I I , 49 ) , desde la m i s m a distancia piadosa que Cervantes re ­ve la en el soneto c i tado más a r r i b a . N o v i o , aunque exist iera, la " v í a A s i n a r i a " que , real o i n v e n t a d a 3 5 , r e m i t e a u n a geografía r o m a n a d i s t i n t a : t a l v i s i ta no f o r m a b a parte de su viaje educat i -

3 3 " I n t r o d u z i o n e al la Logaría andaluza d i F r a n c i s c o D e l i c a d o " , AFLP, 12 ( 1 9 7 4 - 7 5 ) , 409-410 .

3 4 C f . D E L I C A D O , Retrato de la logana andaluza, ed . D a m i a n i y A l l e g r a , José Porrúa T u r a n z a s , M a d r i d , 1975, p. 194.

3 5 Véase CA, Introducción, p. 129.

584 T A T I A N A B U B N O V A NRFH, X X X V I I I

v o , de éstos que " h a c e n a los hombres d iscretos" (HS, I I , 46) . E l creador de T o m á s también hace caso omiso de posibles visitas a los bajos fondos o al m u n d o de los locos, p re f i r i endo i n s t a u r a r en su lugar u n a rea l idad artística d i g n i f i c a d a 3 6 . L a óptica de T o ­más R o d a j a , su universo l i t e r a r i o , co inc iden con la visión del so­neto c i tado p o r G . A l l e g r a . Sí a n d u v o " l a s siete estac iones" , co­m o L o z a n a o como cua lqu ier t u r i s t a d e v o t o 3 7 . L a I t a l i a y , p a r t i ­c u l a r m e n t e , l a R o m a de De l i cado no es la que quiso descr ib ir Cervantes , aparte del g r a n " c o n c u r s o y var i edad de gentes y n a ­c i o n e s " (HS, I I , 49) del que t o m ó no ta su h é r o e 3 8 .

Esta ac t i tud de selección artística ejercida sobre el mater ia l b r u ­to de los hechos, l a instauración de u n a rea l idad l i t e r a r i a " d i g n i ­ficada" y l a aplicación de u n a d e t e r m i n a d a escala de valores éti­cos a situaciones recurrentes en la l i t e r a t u r a de la época (por e jem­p l o , en la picaresca) puede verse más nítidamente si confrontamos, u n a vez más, lo d icho por De l i cado con lo d icho p o r Cervantes . E l p r i m e r o t iene p lena conciencia de lo corrosivo de su enfoque de las relaciones h u m a n a s :

Si me dicen cómo alcancé tantas particularidades, buenas o malas, digo que no es mucho escrebir una vez lo que v i hacer y decir tan­tas veces. Y si alguno quisiere decir que hay palabras maliciosas, digo que no quiera nadie glosar malicias imputándolas a mí, porque yo no pensé poner nada que no fuese claro y a ojos vistas: y si algu­na palabra hobiere, digo que no es maliciosa, sino malencónica 3 9, como m i pasión antes que sanase ( C A , 485).

3 6 C o m o el alegre patio de M o n i p o d i o en Rinconetey Cortadillo, con su " s u ­c i e d a d l i m p i a " , o l a p i c a r e s c a " d e s p i c a r i z a d a " de La ilustre fregona. C f . infra a c e r c a de l a act i tud c e r v a n t i n a h a c i a l a p i c a r e s c a .

3 7 C f . HS, I I , 49 y CA, 259 y 394. 3 8 S i n embargo , de El licenciado Vidriera se puede sacar algo más p a r a nues ­

t r a c a u s a que l a p u r a referencia biográfica, que en sí no dice g r a n cosa . U n V i d r i e r a que a n d a por S a l a m a n c a c o m o u n a figura que pertenece y a al paisaje u r b a n o y que es interpelado por l a gente e n u n a rápida sucesión de escenas y personajes r e c u e r d a , por lo oportuno de sus respuestas , por l a ambigüedad, a veces c a z u r r a , de su a p r o v e c h a m i e n t o de los d ichos , citas y proverbios , a u n a L o z a n a que también llegó a ser parte de l a escenografía u r b a n a y en sí personaje afín al folklore — a lo que a p u n t a , s in d u d a , V i d r i e r a . C f . la intere­sante interpretación que hace A L L A I G R E en los comentar ios de su edición del Retrato a c e r c a del tratamiento de l a paremiología real izado por D e l i c a d o . E l d e a m b u l a r del l icenciado podría verse c o m o u n a réplica a otra propuesta del c u r a a n d a l u z , a h o r a dentro del género apotegmático: l a i n v e n t i v a f r a n c a m e n ­te c a z u r r a de L o z a n a ver sus el sutil conceptismo, a veces a m b i g u o , de V i d r i e r a .

3 9 S i e m p r e m e he preguntado por qué B . C R O C E se h a referido con el c a -

NRFH, X X X V I I I C E R V A N T E S Y D E L I C A D O 585

P o r su par te , Cervantes niega, p o r boca de Cip ión , q u i e n es el exponente del j u i c i o c o m ú n en E l coloquio, el derecho de los " p e ­r ros m u r m u r a d o r e s " a la " m a l d i t a plaga de la m u r m u r a c i ó n " (HS, I I , 319) . D e c i r las cosas como son puede convert i rse , p o r m e d i o del discurso i n f l u i d o p o r la " m a l i c i a malencón i ca " de l a l ­férez C a m p u z a n o , qu ien sufre lo del " m a l francés" — l a cura p r o ­voca la sequedad del cerebro ( justo lo que le pasó a D o n Q u i j o t e ) y l a distorsión de la i m a g i n a t i v a — , en la distorsión de la óptica:

B. —H a b l a con propiedad: que no se l laman colas las del pulpo. C. —Ese es el error que tuvo el que dijo que no era torpedad n i vicio nombrar las cosas por sus propios nombres, como si no fuese mejor, ya que sea forzoso nombrarlas, decirlas por circunloquios y rodeos que templen la asquerosidad que causa el oírlas por sus mismos nombres. Las honestas palabras dan indicio de la honesti­dad del que las pronuncia o las escribe (id.)*0.

Los sentidos engañan, y la experiencia es también u n a vía i n ­sufic iente p a r a entender el m u n d o . " L a p r u e b a externa , v is ib le y t a n g i b l e , es engañosa, dado que la experiencia sensorial es la f o r m a más falaz del c o n o c i m i e n t o " 4 1 . E l " c í n i c o m u r m u r a d o r "

l i f icativo malenconico a l a algo obscena b r o m a de u n personaje histórico del x v i ( C f . La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza, L a t e r z a , B a r i , 1922, p. 134). E s evidente que e n el texto de D e l i c a d o el adjetivo " m a l e n c o n i c o " se c o n t a ­m i n a por " m a l i c i o s o " : ambigüedad c a z u r r a consciente , c u y a f inal idad es , p a ­radójicamente, " n o m b r a r las cosas por sus m i s m o s n o m b r e s " . Cipión (cf. más a b a j o e n m i texto) quiere ev i tar las precis iones indecorosas que B e r g a n z a pro ­pone m e d i a n t e l a m i s m a ambigüedad d e s a m b i g u a d o r a de D e l i c a d o : las " c o ­l a s " del pulpo son " r a b o s " ; a m b a s p a l a b r a s l l e v a n connotaciones m u y largas tanto en D e l i c a d o c o m o e n C e r v a n t e s . D o s e jemplos respectivos : D i o m e d e s el Raveñano, según A L L A I G R E (CA, 181), no se l l a m a así por su origen de R a -v e n a como por l a homofonía con rabo. Nicolás el R o m o , según M . M O L H O (cf. infra, n . 45 ) , no se l l a m a así por c a s u a l i d a d , sino por alusión a lo de " n i c o l a " . A h o r a b i e n , el uso c o n t a m i n a d o de " m a l e n c o n i c o " ¿será c a s u a l o e r a común­m e n t e a d m i t i d o ? C r o c e , e n el c o m e n t a r i o que cito, nos remite j u s t a m e n t e al a m b i e n t e i ta lohispano de p r i n c i p i o s del x v i .

4 0 A c e r c a de la oposición de C e r v a n t e s al rea l ismo del " d e s e n g a ñ o " , cf. C . B L A N C O A G U I N A G A , " C e r v a n t e s y l a p i c a r e s c a . Notas sobre dos tipos de r e a l i s m o " , NRFH, 11 (1957) , 313 -342 .

4 1 J . B . A V A L L E - A R C E , Nuevos deslindes cervantinos, p. 28. E s t a observación p u e d e i lustrarse r e c u r r i e n d o al propio Casamiento, si nos a c o r d a m o s , por e j e m ­plo , de lo falaz que resul ta l a p r u e b a e x t e r n a ( m a n o s b l a n c a s , m u y b u e n a s sor­t i j a s , e tc . ) de l a r i q u e z a y l a d e c e n c i a de doña Estefanía de C a i c e d o , porque el alférez ve y cree t a n sólo lo que quiere v e r y creer y no atiende otros i n d i ­c ios , que podrían ser igua lmente válidos (como, por e jemplo , el hecho de h a -

586 T A T I A N A B U B N O V A NRFH, X X X V I I I

Berganza está visto de u n m o d o sumamente crítico por haberse creído autor i zado a e r i g i r en p r inc ip i o s i rrebat ib les la p r o p i a ex­per ienc ia y a f o r m u l a r ju i c i o s apoyados en u n a reflexión crítica i n s u f i c i e n t e 4 2 . E l arte no es la exper iencia t o m a d a d i rec tamente de l a v i d a : antes la exper iencia pasa por la i m a g i n a t i v a , el l e n ­guaje y la catarsis creat iva (es de hecho lo que v ive el alférez al oír-imaginar-transcribir el famosos co loquio ) . L a justificación de u n a o b r a de arte no está en su verac idad , y su va lo r t e s t i m o n i a l es dudoso : sólo el ha l la r el sentido a la exper iencia y el saber a d ­m i n i s t r a r el lenguaje por selección y recreación const i tuyen u n va ­l o r auténtico. T a l sería quizá la objec ión " t e ó r i c a " de Cervantes a u n De l i cado que busca u n a defensa e x t r a l i t e r a r i a para su obra .

S i n embargo , p ro fund izando en la supuesta relación entre a m ­bos escritores, el h i l o que nos conduce del Retrato a varios tópicos cervant inos l lega más allá de las hipotéticas réplicas teóricas es­bozadas en u n diálogo un id i re c c i ona l en t o r n o a ciertos temas que p u e d e n estar inspirados en la o b r a de De l i cado . E x a m i n e m o s la cuestión de la

O N O M Á S T I C A

Este p r o b l e m a ya hace t i e m p o atra jo la atención de la crítica. L a heroína de De l i cado y el p r o t o t i p o de D u l c i n e a del Toboso l l evan el m i s m o n o m b r e de A l d o n z a 4 3 . M á s aún, la su gerente h o m o f o -

b e r l a encontrado en u n a t a b e r n a p a r a oficíales del ejército) p a r a alegar l a falta de d e c e n c i a .

4 2 " B e r g a n z a ' s n a r r a t i o n is , from a dog 's point of v i e w , a confession. H e h a s failed as a loya l servant [. . . ] S i n c e a confession is as m u c h a n exposit ion of the faults of others as a n a d m i s s i o n of o n e ' s o w n transgress ion , B e r g a n z a justi f ies his disloyalty by c i t ing the hipocrisies a n d deceptions of m e n [. . . ] B e r ­g a n z a c a n only truly r e d e e m h i m s e l f if, in the n a r r a t i o n of those breaches of loyalty that have divorced h i m from the dog's n a t u r a l r e a l m , he c a n prove faith­ful to the m o r a l i t y he says p r o m p t e d h i m to leave or attack his masters . T h i s is w h y the d iscuss ion of murmuración is so i m p o r t a n t a n d w h y B e r g a n z a c a n be sa id to be r e c r e a t i n g h i m s e l f i n his n a r r a t i o n " , R U T H E L S A F F A R , op. cit., p. 6 8 .

4 3 C f . R . L A P E S A , " A l d o n z a - D u l c e - D u l c i n e a " ( 1 9 4 7 ) , en De la Edad Me­

dia a nuestros días, G r e d o s , M a d r i d , 1 9 7 1 , p p . 2 1 2 - 2 1 8 ; L . S P I T Z E R , op. cit.; F . M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , " S o b r e l a génesis l i t e r a r i a de S a n c h o P a n z a " , en Fuentes literarias cervantinas, ed . c i t . , p p . 2 0 - 8 8 ; C . A L L A I G R E , introducción a l a e d . cit . del Retrato, p p . 8 0 - 1 4 3 ; D O M I N I Q U E R E Y R E , Diccionnaire des noms des per­sonnages de "Don Quichotte" de Cervantes, E d i t i o n e s H i s p a n i q u e s , P a r i s , 1 9 8 0 .

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nía de los segundos nombres : A l d o n z a - L o z a n a / A l d o n z a L o r e n z o resultó i l u m i n a d o r a p a r a la comprensión así del Retrato c omo del Quijote. " E n t r e moza y moza , buena es A l d o n z a " ; " A l d o n z a soy, s in v e r g ü e n z a " , y muchos otros refranes sitúan en u n a perspect i ­v a cazurra y burlesca a los dos personajes. Por m i p a r t e , q u i e r o agregar que A l d o n z a L o r e n z o es, como la L o z a n a anda luza , cor­tesana: " Y lo m e j o r que tiene — d i c e Sancho— es que no es n a d a m e l i n d r o s a , porque t iene m u c h o de cortesana: con todos se b u r l a y de todos hace mueca y d o n a i r e " ( / C , I , 173). L o z a n a , la que " n o tiene su p a r " (CA, x x x ) , y " l a sin par D u l c i n e a " ( /C , I , 30) f o r m a n u n perfecto díptico, y es razonable considerar en el ver ­dadero n o m b r e de D u l c i n e a u n eco de aquel cargadísimo concep­t i s m o avant la lettre, pero a lo cazurro , que enc ierra el de L o z a n a .

L o z a n a , que es, en c ierta f o r m a , personaje alegórico que i l u s ­t r a l a disolución de la R o m a p a p a l , es también r o m a 4 4 , esto es, le fa l ta la n a r i z debido a l a enfermedad que padece, que es el m i s ­m o malfrancorum que padeció el autor . Si aceptamos esta i n t e r ­pretación de C . A l l a i g r e como p u n t o de p a r t i d a , más fácil resu l ­taría a s u m i r l a que propone M . L . J a r o c k a del episodio de N i c o ­lás el R o m o en E l coloquio de los perros. Basándose en la p a r o d i a del vocabu lar io eclesiástico del que se vale Cervantes en la des­cripción de las costumbres del matadero (los j i f eros son " m i n i s ­tros de aquel la c o n f u s i ó n " , casi " c o n f e s i ó n " , cobran " d i e z m o s y p r i m i c i a s " de cada res que se m a t a ; sus mancebas son "ángeles de l a g u r d a " granjeados con lomos y lenguas de reses, etc . ) , J a ­ro cka re lac iona el episodio del h u r t o de la carne con el suceso b i o ­gráfico de Cervantes en 1587, cuando fue excomulgado por h a ­ber embargado u n t r i g o a l deán y al cabi ldo en u n a población de Andalucía :

L a Iglesia, cuyos bienes habían sido afectados, al igual que Nicolás el Romo, "tiróme una puñalada que, a no desviarme, nunca tú oye­ras ahora el cuento, n i aun otros muchos "— interpreta Jarocka 4 5 .

S i , en efecto, el episodio re fer ido puede interpretarse en este sen­t i d o , entonces el n o m b r e de Nicolás el R o m o resulta s igni f i cat ivo no sólo por Nico lás 4 6 , sino también por R o m o , transposición que

4 4 C f . las interpretaciones de C . A L L A I G R E en torno al j u e g o Lozana ro­ma/Roma lozana, pp . 1 2 7 - 1 3 0 de l a o b r a c i tada .

4 5 M . L . J A R O C K A , op. ciL, p. 7 8 . 4 6 C f . M . M O L H O , " A n t r o p o n i m i a y c i n o n i m i a del Casamiento engañoso y

Coloquio de los perros", en Lenguaje, ideología y organización textual en las "Novelas

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cobra u n sentido más p r o f u n d o si no la interpretamos a is ladamen­te , sino en la perspect iva de La Lozana andaluza.

E l uso del refrán a cuyo son la moza le roba la carne a B e r -ganza: " d e c i d a Nicolás el R o m o , vuestro a m o , que no se fíe de an imales , y que del l obo , u n pelo , y ése, de la e s p u e r t a " (HS, I I , 304-305), es análogo a las transformaciones paremiológicas que real iza De l i cado .

E l refrán dice " D e l l obo , u n pelo, y ése de la f r e n t e " . Según el Diccionario de Autoridades, " enseña que del sujeto de q u i e n no se puede esperar beneficio o dádiva, p o r su genio escaso, se ha de t o m a r lo p r i m e r o que d iere , aunque sea de poco precio o va ­l o r " 4 7 . E l Diccionario de la Rea l A c a d e m i a expl ica : " d e l m e z q u i ­n o se tome lo que d i e r e " . Según J a r o c k a , no sólo este episodio , s ino muchos otros (el de los pastores, el de los jesuítas y otros) e n c u b r e n u n a aguda crítica ant i c l er i ca l . " L a carne se h a i d o a l a c a r n e " (HS, I I , 304) , c omenta Berganza m u y a tono con el en­foque pseudopiadoso del matadero .

L a o n o m a n c i a es u n proced imiento constante en Cervantes . A c e r c a de la p r o f u n d i d a d de su aprovechamiento p o r De l i cado h a y que ver el estudio menc i onado de A l l a i g r e 4 8 . L . Osterc ha señalado la pos ib i l i dad de descifrar el n o m b r e de C i d e H a m e t e Benenge l i como u n a transcripción camuf la jeada del de C e r v a n ­t e s 4 9 . M . M o l h o 5 0 , por su lado , h izo la l ec tura del apodo B e r g a n ­za como a n a g r a m a de Z e r b a n t e , l o cual s ignif ica que j u n t o con J a r o c k a ve en el personaje Berganza u n a especie de alter ego del a u t o r , interpretación que sólo puede admi t i r se como u n caso más de " p e r s p e c t i v i s m o " , en este caso, de u n perspect iv ismo autocrí­t i c o : u n a suerte de cuest ionamiento del " y o " autobiográfico, con todas las consecuencias que propone E l coloquio.

H a y razones para suponer que el j u e g o semántico entre n o m ­bres y entidades del au to r y del personaje p r i n c i p a l en el Retrato (De l i cado /Lozana , Lozana/Del i cado , Lozana delicada, e t c . ) 5 1 , se­ñala u n a proyección autor ia l hacia la protagonis ta 5 2 . Por o tra par-

ejemplares", c o o r d . J . J . Bustos T o v a r , U n i v e r s i d a d C o m p l u t e n s e , 1983, p p . 81 -92 .

4 7 C r e d o s , M a d r i d , 1976, s.v. lobo. 4 8 C f . C . A L L A I G R E , Introducción, op. cit. 4 9 ApudJAROCKA, op. cit., p. 73. 5 0 C f . M . M O L H O , op. cit., p. 91 . 5 1 C f . Retrato, e d . C . A L L A I G R E , p. 393 , n . 1. 5 2 T r a t o este p r o b l e m a e n m i l ibro F. Delicado puesto en diálogo, cf. supra.

C . A L L A I G R E propone u n a interpretación afín e n op. cit., p p . 143-154.

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t e , l a protagonis ta se ident i f i ca con el l i b r o que es su Retrato ( L o z a n a = Lozana). Esto p e r m i t e t razar u n paralelo entre la s i tua ­c ión del Quijote: el au to r es padre y padrastro de D o n Q u i j o t e per ­sonaje y Don Quijote l i b r o . Esta aparente co inc idencia p e r m i t e l l e ­v a r l a cuestión onomástica al n i v e l de la metaficción, esto es, al p l a n o de la integración de la escr i tura al a r g u m e n t o en ambas obras .

T E M A S COMUNES

E n t r e varios que se podrían evocar en relación con el posible con ­tacto de Cervantes con De l i cado , sólo me referiré a dos temas he­terogéneos.

E l p r i m e r o se re lac iona con varios de los ya apuntados en el apar tado Metaficción: la dignificación de la rea l idad , la crítica del " y o " autobiográfico y la " m u r m u r a c i ó n " . E n el último episodio de E l coloquio Berganza t r a t a de proponer u n remedio cont ra la pros ­titución:

Yendo una noche m i mayor a pedir limosna en casa del corregidor de esta ciudad, que es u n gran caballero y muy gran cristiano, ha­llárnosle solo, y parecióme a mí tomar ocasión de aquella soledad para decirle ciertos advertimientos que había oído decir a un viejo enfermo deste hospital acerca de cómo se podía remediar la perdi ­ción tan notoria de las mozas y vagamundas, que por no servir dan en malas, y tan malas que pueblan los veranos todos los hospitales de los perdidos que las siguen: plaga intolerable y que pedía su efi­caz remedio (HS, I I , 330).

A l l evantar la voz , el m u r m u r a d o r Berganza sólo puede p r o f e r i r l a d r i d o s , como b u e n cínico que es, y es expulsado con vergüenza de l aposento. Se sabe que Berganza es u n perro de hosp i ta l , y de u n hosp i ta l donde se c u r a n de las " b u b a s pestíferas". A m e z ú a y M a y o , que descubrió el p r o t o t i p o real del H o s p i t a l de la Resu­rrección ce rvant ino , c omenta que por u n t i e m p o su rec into a lo ja­b a u n a manceb ía 5 3 . E n el Retrato, a su vez, aparece el episodio de la taberna meritoria, institución propuesta por L o z a n a para aco­ger a las meretrices j u b i l a d a s , a la m a n e r a como se hacía con ve­teranos de guerra a n t i g u a m e n t e : u n a especie de remedio social a u n m a l conocido , obv iamente u n a parod ia , u n " m u n d o al re-

Op. cit., t. 2, cap . 12.

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v é s " . U n o de los locos cervant inos alojados en el H o s p i t a l de la Resurrecc ión b i e n h u b i e r a p o d i d o i n v e n t a r u n remedio semejan­te , y que lo recogiera Berganza . Pero p o r la m i s m a natura leza del t e m a , al perro m u r m u r a d o r no le es dado hab lar de él: l a d r a y le ob l i gan a cal lar .

L a brujería sería o tro tema afín: pero lo que está apenas a p u n ­tado en el Retrato y solucionado dent ro del espíritu del rac ional i s ­m o cr i s t iano , en Cervantes adquiere proporc iones enormes y se conv ier te en episodio clave de todo E l coloquio. Pospongo este te ­m a p a r a algún t raba jo f u t u r o .

T A T I A N A B U B N O V A

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