1

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas

Autor Humberto Ros Diseadora didctica Ana Ra Diseadora grfica Silvina Bezen

2

Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin a la cinematografa Introduccin al cine documental

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro Moreno 1199 (CP 1009) Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2007.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

3

ndiceEl Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC Presentacin El profesor La propuesta de capacitacin El cine documental Las concepciones de documental Las manos de estas concepciones Humberto Ros y el cine documental Las estructuras narrativas Las races de la narrativa documental Los nombres del cine documental Conservar una imagen Narrativa cinematogrfica y narrativa literaria La libertad de generar formas La informacin sonora La ruta documental Desde la idea Esta imagen se queda Dos documentales Los caminos del cine documental El lugar de la crtica El rol del Estado El vnculo con los jvenes La distribucin independiente El pblico organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC .1

06 08 09 12 26 32 39 44 46 47 48 51 53 53 57 58 58 59 60 60 61 61

.2

.3

.4

.5

4

El CEFOPRO El Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro comienza sus tareas en agosto de 20042, como mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC destinado a: Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temticas. Cada una de estas acciones cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos, se disea en funcin de los propsitos de: Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual. Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante, segn sus expectativas y en ajuste con su formacin previa. Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarse en la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita anloga a cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial de estudio. Estos materiales de capacitacin del Cefopro: Son desarrollados por especialistas del mximo nivel acadmico de su especialidad. Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante. Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

2

Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. 5

:: 1 :: PresentacinDesde el Cefopro se desarrolla el curso Introduccin al cine documental, cuyo propsito es:

Proveer un encuadre terico que le permita al cursante analizar sus propios procesos de visin y de apreciacin de producciones del cine documental, as como los componentes estticos, informativos e ideolgicos de estas obras cinematogrficas.

Este material de capacitacin incluye los conceptos presentados y reconstruidos durante este curso, as como las propuestas de actividades planteadas por el profesor a los cursantes. Unos y otros componentes bases conceptuales y tareas de reflexin son los que van a permitirle a usted, interesado en el cine documental, concretar su formacin a distancia en este campo de la produccin cinematogrfica. Introduccin al cine documental es coordinado por Humberto Ros, por lo que, adems de fundamentos conceptuales y concepciones tericas, usted va a encontrar aqu la historia de vida de este realizador y educador, una resea de su trayectoria y de sus ideas respecto de la accin cinematogrfica concretada en una obra documental, y testimonios de su produccin. :: El profesor Humberto Ros: Es profesor de Dibujo (Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Buenos Aires), profesor de Dibujo y Pintura (Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn), y graduado en Realisation et Prises de Vues (IDHEC Institut des Hautes Etudes Cinematographiques. Paris). Fue becario de los gobiernos de Francia y de la Repblica Federal de Alemania. Es autor de Cine, ideologa e industria (1973. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires) y de innumerables artculos que iremos citando a lo largo de este material de capacitacin. Es docente de la Universidad Nacional de Entre Ros, de la Universidad de Buenos Aires, est a cargo del Taller de cine, en la Escuela de Arte Cinematogrfico de Avellaneda. Fue catedrtico del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y docente de la Escuela Nacional de Cine y Realizacin Cinematogrfica, del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales..

Es el realizador de los cortos y largometrajes documentales: A las puertas de la historia (Argentina. 1994. Produccin de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Comunicacin, de la Universidad Nacional de Entre Ros). En un mundo incierto (Argentina. 1992. Produccin de FCEyC. UNER). Adolescentes en Paran (Argentina. 1989-1990. Produccin de FCEyC. UNER). Luisa Vehil y los das felices (Argentina. 1988/89. Produccin del Instituto Nacional de Cinematografa). Del viento y del fuego (Mxico. 1982. Produccin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y de la Cooperativa Cambalache). El tango es una historia (Mxico. 1982. Produccin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y de la Cooperativa Cambalache). Esta voz entre muchas (Mxico. 1978. Produccin propia). Prensa (Argentina. 1974. Produccin de Rodolfo Khun). Hombres de puerto (Argentina. 1974. Produccin de Rodolfo Khun). Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971) Argentina. Mayo 69. Los caminos de la liberacin (Argentina. 1969. Co-participacin). Faena (Argentina. 1960. Produccin del Fondo Nacional de las Artes). Reportaje a Picasso (Francia. 1958.Produccin de la Televisin de Mxico). Italia 58 (Italia. 1958. Produccin de IDHEC). Es el realizador de los cortos y largometrajes de ficcin: Para vencer el olvido (Mxico. 1984. Produccin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico). Eloy (Chile-Argentina. 1968. Coproduccin). Pequea ilusin (Argentina. 1962. Produccin propia). Juego cruzado (Argentina. 1961. Produccin propia). Dirigi para televisin: Show Gesa (Argentina. 1964. Programa musical. Canal 11. Produccin de Grant Adverteising). Buenas tardes, mucho gusto (Argentina. 1961 Programa hogareo. Canal 13. Produccin de Jacobo Muchnik). La pensin (Argentina. 1960. Teleteatro. Canal 7. Produccin de Jacobo Muchnik).

6

Es el fotgrafo de: Indocumentados (Mxico. 1984. Direccin de Christian Schuller). Von Hortbart en Mxico (Mxico. 1984. Direccin de Christian Schuller). Del viento y del fuego (Mxico. 1982. Direccin de Humberto Ros y de Adolfo Garca Videla). Testimonios zapatistas (Mxico. 1980. Direccin de Adolfo Garca Videla). Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971.Direccin de Humberto Ros). La revolucin congelada (Mxico. 1970. Direccin de Raymundo Gleyzer). Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Direccin de Raymundo Gleyzer). Cerros colorados (Argentina. 1965. Direccin de Raymundo Gleyzer). Une couple (Francia. 1960. Direccin de Andrej Zulawsky). Fte a Locronan (Francia. 1959. Direccin de Guy Perol). Madame Balachova (Francia. 1959. Direccin de Andrej Zulawsky). Italia 58 (Italia. 1958.Direccin de Humberto Ros). Fue coordinador general de las series de captulos televisivos La voz de la memoria (Argentina. 1996. Produccin de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Comunicacin, de la Universidad Nacional de Entre Ros) y Tema central (Argentina. 1994. Produccin de FCEyC. UNER). Fue asistente de direccin en Jean Jaures (Francia. 1960. Direccin de Juan Bellsollel). Fue asistente de direccin, en televisin, de Hora de cierre (Argentina. 1960. Canal 7. Direccin de Mara Herminia Avellaneda). Fue realizador y productor de mltiples filmes publicitarios para Swing Producciones Solanas (Argentina. 1964-68). Uno de sus proyectos actuales es el desarrollo del Archivo de la imagen documental de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Estudiante en el IDHEC, Paris 1958

7

:: La propuesta de capacitacin Hemos organizado Introduccin al cine documental en cuatro unidades de trabajo: Unidad 1 El cine documental Caracterizamos los rasgos determinantes de una obra cinematogrfica documental. Presentamos a realizadores emblemticos del cine documental latinoamericano. Las estructuras narrativas Reconstruimos la narrativa documental, a partir de la reconstruccin de la historia de la cinematografa. Planteamos una tipologa del cine documental: el documental de reflexin social, el documental informativo y el documental de intervencin sociopoltica. Concebimos el sonido, la msica y el silencio como texto. La ruta documental Reconstruimos los momentos del proceso de concrecin de una obra documental. Ahondamos en la dialctica idea-realizacin. Los caminos

Unidad 2

Unidad 3

Unidad 4

Identificamos lneas propositivas en el desarrollo del cine documental.

En cada una de estas unidades de trabajo, usted encontrar un desarrollo conceptual, ventanas de testimonios, fotografas de la coleccin privada de Humberto Ros y propuestas de actividades de visualizacin de obras del cine documental que le recomendamos desarrollar, como modo de integrar los fundamentos que vamos presentndole.

Si usted se ha inscripto como cursante de Introduccin al cine documental, su tutor va a indicarle los trabajos prcticos que debe presentar.

Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas. Las realidades sociales influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitacin, pasando por el cine testimonial, el etnogrfico, el antropolgico, todos de algn modo intentaron la radiografa de un continente expoliado. Humberto Ros

Seminario en Berlin .1984

8

:: 2 :: El cine documental:: Las concepciones de documental Actividad 1 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Qu es el cine documental para usted? Le propongo inaugurar un cuaderno de notas en el que vaya registrando sus ideas para, luego, darnos ocasin de presentarle las nuestras, a fin de establecer un dilogo entre unas y otras. Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraa de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicacin alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas. De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros pases, ha sido satisfecha salvo escasas excepciones por grandes medios de incomunicacin (que no de comunicacin) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carcter reiterativo de estas imgenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que luego del primer inters y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales ocupa el sitio del lugar comn de los noticieros.3

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradiccin implcita (el vehculo ideolgico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformacin. Informacin dominante y contrainformacin desencadenan una guerra de las imgenes en la que todos los que buscan y registran, y los que son espectadores estn inmersos, jugando da a da sus conciencias. El cine documental permite examinar la realidad, para informarse en el pleno sentido de la palabra, desde una ptica solidaria, sobre acontecimientos de los que slo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformndola. El cine documental desencadena debate social, promueve el dilogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar mediante la imagen y las voces autnticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos aos. En suma: El cine social documental pretende ser la radiografa del dolor y de la verdad4.

Estas conceptualizaciones acerca del cine documental estn planteadas en Ros, Humberto (1980) Jorge Fons: Mxico en Vietnam. Revista Plural. Volumen IX.IV N 100. Mxico.(...) Durante casi noventa das, en los meses de junio, julio y agosto de 1979, arrastrando 400 kilos de latas de negativos, cmaras y grabadores, Jorge Fons responsable de la direccin, Vicente Silva ex subdirector de Cine Difusin y ex director de Conacine, como productor, Len Subillaras ayudante de cmara y produccin, ngel Goded cmaras y Enrique Tonal sonido recorrieron tierras vietnamitas para registras acontecimientos y testimonios de campesinos, obreros y funcionarios, para traer a Mxico imgenes de un Vietnam despus de la victoria y en plena tarea de reconstruccin (...) 4 Ros, Humberto (1978) Cine de base argentina. Revista Formato 16. Ao 2 N 5. Panam.3

9

Este cine desenmascara una triple situacin:

denuncia por su sola presencia la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante, documenta las llagas y problemas de un pas y de las personas, golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visin inmutable de la realidad.

Bsicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, ms an, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia poltica directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme. Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundizacin, de vnculos, de conexin entre las personas, la infraestructura material y la superestructura ideolgica. Viene a mi memoria una frase que le por algn lado y que no s ahora a quin atribuir: En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva. Las imgenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte. Me inclino hacia una temtica contempornea, que crea un nuevo vnculo entre los creadores y los espectadores. Yo creo que los espectadores quieren que el cine les diga la verdad sobre los problemas de nuestro tiempo. Jerzy Kawalerovicz5 Considero que el documental que no analiza la geografa humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vnculo entre la realidad y el pensamiento del realizador. Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que est exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramticamente una idea que, por supuesto, tambin puede ser muy profunda y concreta. Considero que el documental es una de las formas ms eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad6. La separacin entre documental y ficcin es falsa. Sobre la pantalla, todo es ficcin. Dziga Vertov.

De qu se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdrselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para m, era imposible pensar que poda estar alejado de Brukman7; tena que estar ah, no poda no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ah; despus, veamos qu podamos hacer, qu podamos aportar, qu podamos construir. No podemos estar lejos; sera como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histrico s o s; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ah8. Pero, paralelamente con esta cercana de los motivos el dolor, el compromiso, estn all, al alcance de la mano, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fcil y nos obliga a un compromiso siempre interpretativo y reconstructivo con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser ms lcidos que nunca. Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, deseara compartir con ustedes cul fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra: En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurri un fenmeno muy concreto. Desde nuestra "altura" intelectual organizamos el gran proyecto de lo que bamos a hacer.

Ros, Humberto (1981) Jerzy Kawalerovicz, oficio: cineasta. Lucyna Winnicka, profesin: actriz. Revista Plural. Volumen X.IV N 112. Mxico. Esta conceptualizacin y el testimonio que sigue estn tomados de Gonzlez, Jos Antonio (1974) Conversacin con Humberto Ros. La Paz. Me refiero a la fbrica textil Brukman, abandonada por sus propietarios, y recuperada y puesta en valor por sus operarios, organizados en una cooperativa que est llevndola a un nivel de productividad creciente. 8 Reportaje a Humberto Ros. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografa y sociedad. Ao 1 N 2. 9 Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971. Direccin de Humberto Ros). Recibi el Gran Premio CIDALC Confdration Internationale pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinma al mejor documental, en Karlovi Vary (1972) y la Mencin especial del Jurado en Leipzig (1973). Parte de la informacin acerca de este filme est extrada de Internationales Forum des Jungen Films (1972) Berln.5 6 7

10

Pero, llegados a Bolivia, encontramos que muchos de los datos con que habamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emocin revolucionaria y no de la realidad. Entonces, nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar, hablar, escuchar, mirar, investigar en el medio mismo de la realidad. Y, con eso filmamos. Hecho ya ese primer filme y confrontndolo con un pblico que, en primera instancia, fue de compaeros, colegas cineastas, encontramos que tena defectos, pero no queramos apresurarnos a cambiar el discurso poltico del filme, porque desconfibamos tambin de los camaradas cineastas. Sabamos que ellos podran correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formacin esttica y poltica. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros, intelectuales, estudiantes), gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta, despus de unas veinte exhibiciones, que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas. Rehicimos la pelcula despus de una larga lucha con nosotros mismos. Despus de este trabajo, nos dimos cuenta de lo errados que estbamos; que el discurso colectivo era lo importante. Y an ms; que el trabajo documental no slo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro pblico o el actor de ese filme.

Filmando en Bolivia. 1970

Porque el cine documental se contina cuando la pantalla se pone negra y termina la pelcula. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme; es cuando empieza el dilogo y la discusin poltica mediatizados por el documental; no es sta una obra acabada sin que esta afirmacin tienda a justificar la no elaboracin esttica del filme.

Actividad 2 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que seleccione un documental. Durante las clases, realizamos el visionado de: El hombre de la cmara (1929) dirigido por Dziga Vertov. Polonia Now (1965) dirigido por Santiago lvarez. Cuba

Luego, reflexione acerca de:El hombre de la cmara

11

Qu es el cine documental para este realizador? Qu objetivos parece perseguir con su obra?

Si opta por los documentales que compart con los alumnos de la ENERC, va a advertir que el primero corresponde al cine como cine y el segundo al cine compromiso.

:: Las manos de esta concepcin Esta concepcin de un cine documental desde y para la realidad, que ayude a percibirla y a cambiarla, es compartida. De mi generacin de cineastas latinoamericanos, yo destacara, por su mirada documental, a Santiago lvarez que fue un genio que nos vincul con una realidad muy profunda y, sobre todo, nos ense a ver sin palabras la esperanza de nuestra Amrica Latina. Jorge Sanjins tambin es importante para m; y Raimundo Gleyzer y Fernando Birri. Y, an con un encuadre distinto respecto de qu es un documental, destaco la coherencia de Jorge Preloran. Quiero compartir con usted quines son y qu hicieron estos realizadores de cine documental.

Con Tristn Bauer y Laura Imperiale, filmando -El rescate de los recin nacidos- durante el terremoto de Mxico en 1985

: Raymundo Gleyzer Raymundo nace en Buenos Aires en 1941. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y de Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundan el teatro IFT Idisher Folks Theater, Teatro Popular Judo donde Raymundo crece. A los 20 aos, Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Econmicas y solicita la inscripcin en la de cine en La Plata. A partir de 1964, comienza el primero de los tres perodos del cine y documental polticos de Raymundo: ser el de carcter etnolgico. De esta poca sale la triloga Ocurrido en Hualfin. A partir de 1965, se abre un nuevo perodo marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su bsqueda profesional, este tipo de trabajo termina con una pelcula propia Mxico, la Revolucin congelada. En lo personal, se incrementa su formacin como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista.. En 1972, con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores, de Argentina) y con la desintegracin del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo, militante del PRT, comienza el camino que lo llevara a su nico largometraje de ficcin Los traidores. La bsqueda de Raymundo apunta a un cine que entretenga y concientice al mismo tiempo. ste se puede considerar su tercer perodo de produccin. 12

Si se supera la mera aprehensin de un hecho, si se lo ubica de manera crtica en un sistema de relaciones dentro de la totalidad en que se dio, es que sobrepasndose a s misma, profundizndose, la conciencia se transform en concientizacin. Paulo Freire10 Al mismo tiempo que filma Los traidores, Gleyzer realiza un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdn. La pelcula se hace, bsicamente, con la conferencia de prensa que los fugados del penal haban dado en el aeropuerto donde estaban varados y con una serie de fotos.11 Por mi parte, a Raymundo12 lo encontr como alumno de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. Haca poco tiempo que yo haba regresado de estudiar cine en el IDHEC de Pars. Fui conociendo a Raymundo poco a poco, como es habitual en estos casos. En esos tiempos, los 60, estaba establecida ya una diferencia muy notoria con la Escuela de Cine del Litoral dirigida por Fernando Birri. En tanto que en La Plata se orientaba al alumno a la prctica de un cine de tipo industrial, en el Litoral, Birri haba logrado cristalizar su idea de un centro de experimentacin social cuyo primer fruto y el ms importante para el posterior desarrollo de un cine militante en Amrica Latina y que influy en muchos aspectos al cine social continental fue Tire die. En tanto, en La Plata, se nos haca difcil a algunos profesores establecer un dilogo de aquellas caractersticas. Raymundo fue una de las pocas excepciones. A l le interesaban otras experiencias. No era precisamente el cine de f-i-c-c-i--n a la manera de la industria, sino el cine documental. Se estaba buscando y transitaba caminos dismiles a los de sus compaeros y a los de los cortometrajistas de la poca, distrados en captar imgenes banales, o de imponer otras muy "experimentales" y "vanguardistas". Raymundo, en cambio, buscaba a ese hombre hundido en el serto brasileo o en las sierras cordobesas o en las planicies norteas, tratando de encontrar verdades esenciales en rostros curtidos por el sol y el hambre, fatigados rostros trabajando oficios olvidados. Es decir que, desde siempre, desde que lo conoc, Raymundo fue el hombre de cine comprometido consigo mismo y con su entorno.Filmografa de Raymundo Gleyzer El ciclo (1964). La tierra quema (1964). Ocurrido en Hualfin (1966). Quilino (1966). Pictografas del Cerro Colorado (1965). Ceramiqueros de tras la sierra (1965). Nuestras Islas Malvinas (1966). Mataque (1967). Nota especial sobre Cuba (1969). La revolucin congelada (1970) Swiet (1971). BND (1972). Ni olvido, ni perdn (1973). Los traidores (1973). Me matan si no trabajo, si trabajo me matan (1974).

En esos aos, lo vi trabajar arduamente y viajar mucho. Saba que participaba en actos sindicales y que trabajaba para construir una red de difusin nacional por supuesto, marginal y, a veces, clandestina, tal como logr establecer en su momento el grupo de Cine Liberacin. Eran los tiempos en que muchos jvenes se haban dedicado a la tarea de apoyo a un cine militante, poltico, comprometido. Su entusiasmo por la lucha en favor de un cine movilizador y concientizador fue ms claro a su regreso de Cuba. Era esa poca en que para llegar a Cuba haba que atravesar los siete continentes, los siete mares, los siete cielos y los siete infiernos, quemando miles de millas y comprender que se era un viajero "clandestino" que iba a conocer la primera revolucin socialista de Amrica. El aislamiento de Cuba era efectivo y todos los gobiernos del continente lo acataban. Para un cineasta argentino o de cualquier otro pas de Sudamrica, llegar a la isla" era una real aventura. De esa aventura regres Raymundo definitivamente convencido del camino que deba transitar. Antes de ese viaje, cuando filmaba en el interior del pas, ya haba captado la profundidad con la que se haban identificado con el peronismo amplios sectores de la poblacin nortea del pas y consideraba que no se poda ocultar esa realidad ni presentar en la pantalla una ideologa manipulada por el imperialismo, ni mucho menos adherirse a los conceptos antiperonistas de los distintos gobiernos militares que intentaron vanamente borrar de la Argentina todo vestigio de peronismo. En su concepto, esto equivala a darle la espalda al pueblo. Quizs por eso, no exista en l ninguna animosidad contra los cineastas que se definan como peronistas.

Educador brasileo (1921-1997), generador de la pedagoga de la liberacin. La definicin corresponde a Extensin o comunicacin (1970. Icira. Santiago de Chile). 11 Hasta aqu, los datos biogrficos estn transcriptos de www.kinoki.org Kinoki es una organizacin espaola dedicada a la difusin del cine documental social. 12 Ros, Humberto (1985) Una obstinada esperanza. En Raymundo Gleyzer. Coleccin Cinelibros N 5. Cinemateca Uruguaya. Montevideo.10

13

Un buen da, Raymundo dej de ser alumno, y nos convertimos en amigos y colaboradores. Nos fuimos juntos a Crdoba a filmar Ceramiqueros tras las sierras y Pictografas del Cerro Colorado. Yo haca la cmara y l diriga. Entonces, lo conoc mejor: Vi cmo afloraban sus preocupaciones sociales, cmo creca su conciencia lentamente al decir de Benedetti, "como crecen las victorias". Cuando Raymundo fue a las Malvinas, capt en su plenitud la iniquidad del colonialismo. Tuvo que solicitar visa a su majestad, la Reina de Inglaterra, y trasladarse en un barco uruguayo. Trajo un interesante material con el que se elabor una pequea serie para la televisin estatal. En realidad, fue el primer argentino, si no me equivoco, que pudo filmar en las islas Malvinas; y eso no slo fue importante desde el punto de vista de que los argentinos pudieron conocer en imgenes lo que era ese trozo de patria perdida, sino que, adems, Raymundo sinti en carne propia, y as lo transmiti, que el imperialismo era el enemigo. Pasaron varios aos antes de que volviramos a trabajar juntos. Raymundo obtuvo una beca para visitar Checoslovaquia y all surgi la posibilidad de filmar un documental en Tailandia. El proyecto no prosper y no recuerdo hoy los motivos por los cuales fracas. Pero, su vocacin documentalista e internacionalista no cej y un da, en una carta, me anunci su proyecto de hacer un documental en Mxico, gracias a sus vinculaciones con productores progresistas de Estados Unidos. Tuvimos que lanzarnos a estudiar la historia de Mxico y de su revolucin. Hubo largas y apasionadas discusiones. No siempre estbamos de acuerdo; pero, al final, encontramos una lnea que nos permiti enfocar de manera global el proceso revolucionario mexicano y las contradicciones del pas actual. Fue una experiencia enriquecedora en muchos aspectos. Ya no vimos el pas de los mariachis y las canciones rancheras, ni de Cantinflas y el danzn que haban inundado en un tiempo las pantallas de la Argentina. Tenamos delante un pas rico, una nacin compleja en contrastes, que nos ayud a captar la "otra cara" de Amrica Latina. Despus, cada uno sigui su camino. Ms tarde llegaron los aos de fuego. La Argentina se convulsionaba en una intensa lucha en la que nadie poda permanecer indiferente. Para los represores, todos ramos culpables. Y uno de ellos fue Raymundo. Su secuestro y su tortura deban ser el castigo ejemplar para los que se atrevan an a pensar en trminos de liberacin, revolucin o dignidad nacional. Lo que pas despus de su secuestro todos lo conocemos. Se hizo lo inimaginable. Los cineastas del mundo reclamaron en todas las formas posibles su aparicin. Tenla 35 aos. El silencio fue la respuesta. Y, tal vez, una sombra en sus ojos azules. Regresaste, amigo Raymundo (...) La semilla que sembraste ya empieza a germinar. Los jvenes de hoy, los que realizan el cine-video poltico y comprometido que predicaste, lo hacen siguiendo tu ejemplo, evocndote en cada toma, en cada marcha al lado de los nuevos protagonistas de esta otra historia, en cada grito que acompaa los gestos de ira, en cada plano que registra la atroz realidad de los nios buscando algo que comer en las oscuras bolsas de la noche, en cada toma que delata la ignominia de ver a ancianos durmiendo en los portales de la ciudad que nunca duerme, en cada imagen que testimonia la muerte por hambre de nuestros nios del interior, nios sin esperanza, sin futuro, sin patria, imgenes que seguramente tu cmara hubiera captado, al igual que lo hacen hoy tus legtimos herederos (...) El filme de Ernesto y Virna no hace otra cosa que poner en la pantalla tu figura y tu voz, y la intensidad de tu pasin atestiguando, de esta manera, tu regreso.13

: Fernando Birri Santafesino, nace en 1925. Antes de vincularse al cine, incursiona en el campo del teatro y la poesa. De 1950 a 1953 cursa estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografa de Roma. En 1956 regresa a la Argentina. Funda y dirige el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, entre sus muchas tareas de caminador, titiritero, artista plstico, fundador de escuelas y alentador de vocaciones.Con Julio Cortazar en Mxico. 1983

Ros, Humberto (2002) El regreso de Raymundo. IV Festival Internacional de Cine y Video de Derechos Humanos. 20 al 28 de noviembre. Buenos Aires. Raymundo, el documental sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer est dirigido por Ernesto Ardito y Virna Molina, ex-alumnos del Instituto de Arte Cinematogrfico de Avellaneda (IDAC). Le recomendamos el bello sitio web que informa acerca de esta obra documental: www.filmraymundo.com.ar13

14

Su comienzo como cineasta se vincula con la Escuela Documental de Santa Fe y con una vocacin de crtica social, muy evidente en su obra. Es autor de importantes textos acerca del cine argentino y del latinoamericano. Por los aportes de su obra cinematogrfica y terica, se lo reconoce como pionero de un cine popular, nacional y crtico, que marca los inicios del Nuevo Cine Argentino y del Nuevo Cine Latinoamericano . En 1982, funda el Laboratorio de Poticas Cinematogrficas del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Venezuela. En 1984 es elegido Miembro de Honor del Comit de Cineastas de Amrica Latina. Es fundador de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano y miembro de su Consejo Superior. Asimismo, funda y dirige la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos en Cuba (19861991). Ya septuagenario, empieza a trabajar para la televisin alemana.14Filmografa de Fernando Birri One is one (1951). U-bu (1951). Selinunte (1951). Alfabeto Notturno (1952). Immagini popolari siciliane sacre e profane (1952). Tire die (Primera versin, 1956-1958). Tire die (Segunda versin, 1959-1960). La verdadera historia de la primera fundacin de Buenos Aires (1959). Buenos das, Buenos Aires (1960). Los inundados (1961). La pampa gringa (1962). Castagnino, diario romano (1967). ORG (1967-1978). Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983). Rte: Nicaragua. Carta al mundo (1984). Mi hijo el Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985). Diario de Macondo (1988). Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988). Che: muerte de la utopa? (1997).

14

Estos datos biogrficos iniciales y la reconstruccin de la filmografa estn tomados de un sitio web que le recomendamos analizar: www.cinelatinoamericano.org/mcs/Fernando_Birri.html

15

Qu cine necesita la Argentina? Qu cine necesitan los pueblos subdesarrollados de Latinoamrica? Un cine que los desarrolle. Un cine que les d conciencia, que los esclarezca. Fernando Birri

Cmo conoc a Fernando Birri? Yo ejerca (es una manera de decir) la docencia de cine en la Universidad de La Plata, en el Departamento de Cine dependiente de la Facultad de Bellas Artes, alrededor de 1960; en ese entonces, yo estaba an atiborrado de lecturas sobre el cine francs (a pesar de mi temprana militancia poltica) y me enfrent con un texto fuerte, sobre todo porque estaba escrito en momentos en que casi nadie pensaba el cine asocindolo con sociedad subdesarrollada.

As fue que conoc a un tal Fernando Birri, escritor, pintor, dibujante, polemista, titiritero, poeta e impulsorpolemista-fundador de una corriente cinematogrfica que hara camino entre los inquietos jvenes estudiantes de cine de la Universidad del Litoral y, posteriormente, de la Amrica Latina toda.15 En los comienzos de la dcada de los sesenta, nos encontramos en la que fuera una muy conocida confitera, El Ciervo, ubicada en la esquina de Callao y Corrientes Jos Martnez Surez, Fernando Birri y yo mismo. Nos habamos dado cita para despedir a Fernando, que no haba logrado hacerse de un lugar para proseguir con sus sueos y que estaba fatigado por luchar intilmente contra los funcionarios de entonces, ciegos y mudos, y contra la indiferencia de algunas de las personas que dentro de la profesin no albergaban las mejores intenciones ni para con l ni para con su programa de accin ni para con sus ideales de transformar el subcine en cine. Se iba a Italia, en busca de otro horizonte, de otras posibilidades, con la esperanza de encontrar financiamiento (nunca lo pudo lograr) para su proyecto de la inmigracin italiana. Actividad 3 ------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice Tire die. Tire die es un mediometraje de 30 minutos, con direccin y guion de Fernando Birri, montaje de Antonio Ripoll y realizacin de alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe, quienes logran concretarlo luego de tres aos de trabajo 1956 a 1958. En sus imgenes iniciales, es presentado como la primera encuesta social filmada y en su ttulo retoma el Tire diez centavos, grito de decenas de chicos al costado de las vas del tren que cruza el ro Salado, pidiendo una moneda que los viajeros les dan en la mano o les arrojan.

Birri se fue a Italia con sus papeles escritos, con los bocetos dibujados por el maestro Castagnino, con algunas esperanzas en sus alforjas y con la promesa de pronto regreso. Ya se haba estrenado esa propuesta de la picaresca criolla Los inundados que, en sus manos, se haba transformado en un alegato contra la indiferencia hacia las clases humildes. Pasaran algo ms de cuarenta aos para que el pas se estremeciera ante el desastre que el film anticip: fenmeno climtico y descuido gubernamental se aliaron para producir este dolor profundo que fue la inundacin del 2003 y que ocurri en los mismos escenarios santafesinos del film. Los inundados consigui el primer reconocimiento internacional para el cine argentino en el festival de Venecia; pero, este reconocimiento no le valdra el apoyo de ninguna autoridad cinematogrfica nacional y la indiferencia coronara el desencanto que ya haba empezado a instalarse en la Argentina. Supe, luego, hacia 1986, que Fernando culminaba su etapa de viajero, gua, docente y maestro en La Habana, en la direccin y la conduccin de la primera Escuela de Cine Tricontinental, EICTV 16, "de todos los mundos (yo agregara: de todos los sueos"). Lo acompaaban, varios de sus amigos de aventuras cinematogrficas italianas, el escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, los cubanos Toms Gutirrez Alea y Julio Garca Espinosa. El sueo largamente acariciado era ayudar a construir, desde una escuela, una cinematografa latinoamericana cuyo eje principal estaba asentado sobre la mirada puesta en el hombre y en la posibilidad de ayudar a construir una sociedad ms justa, y la consecuente preocupacin de que para lograrlo era necesario inventar un lenguaje renovado y renovador. Y Fernando Birri fue el piloto encargado de conducir el gran proyecto en los primeros aos de su existencia. En el da inaugural Fernando Birri, despleg su cualidad potico-cinematogrfica y sostuvo:

Ros, Humberto (2004) Re-conociendo a Fernando Birri. Vieites, Mary comp. (2004) Fernando Birri. La primavera del Patriarca. Museo del Cine Pablo C. Ducks. Buenos Aires. 16 Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, Cuba. Va a resultarle muy interesante analizar su sitio web: www.eictv.org15

16

"Esta escuela no es una escuela escolstica, sino anti-escolstica: central productiva de energa creativa para imgenes audiovisuales. Una fbrica del ojo y la oreja, un laboratorio del ojo y de la oreja, un parque de atracciones del ojo y de la oreja" y, agregara, recordando: "En los comienzos de mis angustiosos aos del exilio del 60, cuando este hoy era, todava, un incierto maana, quin nos hubiera podido decir que esta nueva escuela estaba ya en las lunas del vientre del tiempo? Slo la terca esperanza, o su hermana terrestre: la certeza carnal, la certeza relativa del reino de este mundo, ms cierta que la certeza absoluta de la muerte. Y, hoy, cuando ese hoy de entonces es ya ayer, la realidad supera lo ensoado. Y, maana? Maana? se preguntaba. Maana ya es hoy, proyecto critico, sueo critico, delirio critico, cine y TV visionarios, visin critica, anticipatoria de la realidad de Tres Mundos. Realismo critico-mgico. Realismo mgico-critico" conclua. La Utopa en marcha. Y, cuando concluy el tiempo estipulado en la fundacin de la EICTV, dej lugar a otros soadores con sus sueos. Su obra (de documentalista y de autor de ficciones) se halla desparramada por todo el mundo, fruto tal vez de sus mltiples exilios y de sus permanencias en cada una de las tierras que lo acogi. Slo estn en mi memoria: Tire die (obra fundamental en la construccin de ese Nuevo Cine Latinoamericano, del que tanto se habla), Los inundados (maravillosa obra de tono popular), La pampa gringa (homenaje a los inmigrantes y boceto-investigacin para una obra posterior), El siglo del viento (documental histrico con el escritor Eduardo Galeano), Mi hijo, el Che (documental con el padre de Ernesto Guevara), Buenos das, Buenos Aires (poema visual con la colaboracin de la voz de Hugo del Carril, otro grande del cine popular argentino y portesimo cantor). Tambin conservo las imgenes de sus poemas (digo bien, imgenes) y escritos, en los que descubro a un narrador de fuste, a un memorioso de sus primeras aventuras litoraleas bellamente descriptas. Hablar parcialmente de una parte de su rica obra, obligara a ser injusto. Si algo se puede afirmar rotundamente sobre Fernando Birri, es que nunca dej de ser un soador y un viajero impenitente, consecuente y fiel a s mismo. Siempre con un pedazo de cielo entre las manos, una ofrenda de versos para los jvenes y una sonrisa amable en los labios.

Manifiesto de Santa Fe17 El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamrica, la Argentina incluida. Es un dato econmico, estadstico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de Amrica Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla. Sus causas son tambin conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro. El cine de estos pases participa de las caractersticas generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo. De ah que darla sea un primer paso positivo; funcin del documental. Cmo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra manera. (sta es la funcin revolucionaria del documental social en Latinoamrica). Y al testimoniar cmo es esta realidad esta subrealidad, esta infelicidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querramos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer de buena o mala fe que son). Como equilibrio a esta funcin de negacin, el documental cumple otra de afirmacin de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegras, sus luchas, sus sueos. Consecuencia y motivacin del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.17

Birri, Fernando (1964) La Escuela Documental de Santa Fe. Documentos del Instituto de Cinematografa de la Universidad del Litoral.

17

Problematizacin. Cambio: De la subvida a la vida. La conclusin: Ponerse frente a la realidad con una cmara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cmplice de ese subdesarrollo, es subcine.

Con Ruy Guerra en -De Viento y de Fuego-

: Santiago lvarez Es uno de los artfices ms sobresalientes del cine cubano (1919-1998)18. Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano durante treinta aos, su obra se destaca por la presencia activa en el periodismo, el reflejo de importantes sucesos histricos como la guerra de Vietnam y la invasin a Cuba en 1961, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la accin dramtica. Santiago lvarez comienza a hacer cine a los cuarenta y dos aos; antes, nunca haba tocado el celuloide, slo tiene las experiencias que se fueron acumulando en su vida. Cuando estuvo de lavaplatos en los Estados Unidos, conoci la discriminacin racial en ese pas, gracias a eso a haber conocido, a haber penetrado en ese mundo, es que es posible que haya realizado un documental como Now, que trata sobre el fenmeno racial en Estados Unidos19. Para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro hay que llevar por dentro un escenario de acumulada experiencia de inquietudes, de angustiadas vivencias. Santiago lvarez

Su documental Now (1965)20, sobre la discriminacin racial en Estados Unidos, es considerado como el antecedente del videoclip actual, ya que dura seis minutos. Posiblemente, el haber sido testigo directo del sistema de discriminacin racial imperante en Estados Unidos, sumado al conocimiento de Now, el estremecedor tema musical interpretado por la cantante norteamericana Lena Horne, son el punto de arranque del cineasta para componer su filme. Now es un cortometraje que tiene como soporte bsico el texto y el ritmo del tema interpretado por Horne, montado con un dinamismo extraordinario, tanto en el interior de sus imgenes18 19 20

He extrado los datos biogrficos del portal de la cultura cubana: www.cult.cu Diez, Daniel. Homenaje a Santiago lvarez. III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: Contra el silencio, todas las voces Gonzlez Abreu, Teresa. Ahora y siempre, Santiago lvarez.

18

como en el exterior de la edicin, para componer una obra eminentemente poltica y un recio poema revolucionario. Sangre, dolor y muerte. La denuncia de Now es la de la progresin de la maldad. Y, as como la maldad est estructurada, en la historia que se narra, el dolor se convierte en espanto, en sangre y en muerte. De un lado, los gases lacrimgenos, los bastones elctricos, los perros amaestrados, los grupos nazis, los miembros del Ku Klux Klan. Del otro, rostros indefensos, nios mutilados y asesinados, inocentes destrozados. Esas imgenes crecen, sin ofrecer ni tregua ni respiro a un espectador que, despus de verlas, ya no puede volver a ser el mismo. Como tampoco volveran a serlo el documental y el cine cubanos. Santiago lvarez defiende la importancia del periodismo cinematogrfico como enriquecedor del documental y afirma: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos". Por su labor como cineasta recibe ms de 80 primeros premios en festivales internacionales y en concursos nacionales. Al trascender lo circunstancial, lvarez encuentra los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, y se fuerza en mostrrnoslos independientemente de la duracin del documental- en diversos niveles de sntesis y de expresin, con lo que ampla tambin nuestra concepcin intelectual. Habra que precisar que su inters de comunicacin por va emotiva, sentimental y casi sensorial se complementa con la necesidad, simultnea, de aportar reflexiones o criterios, en ocasiones con nimo pedaggico. La convivencia de ambas intenciones, como en Brecht, propone un tipo de acercamiento mltiple y sacudidor que violenta las costumbres receptivas. La convivencia con lo potico en Santiago lvarez parece asegurar, an en lo estrictamente urgente del tema seleccionado, la vivencia personal intensa que hace previamente suyo el hecho y nos lo devuelve como realidad apasionadamente compartible. Cuando alcanza ese camino de complicidad ntima, subjetiva, logra involucrarnos, no por manipulacin sino por solidaria identificacin. Es como si asistiramos a un dilogo entre la interioridad del yo creador y el interior de nosotros.21 Fue nombrado miembro de la Academia de Artes de la Repblica Democrtica Alemana y maestro perenne de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos. Fue asesor del Ministro de Cultura de Cuba, presidente de la Federacin Nacional de Cineclubes y, hasta 1986, miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular. Actividad 4 -------------------------------------------Uno de los valores a rescatar en la obra de lvarez es que su mirada no est ceida sobre la Cuba revolucionaria22, sino que sus ojos apuntan, tambin, a los pases del Tercer Mundo. As, por ejemplo, en Cmo, por qu y para qu se asesina a un general?, obra que le sugiero analizar, se encarga de reflejar cmo se gest un plan para boicotear la asuncin como presidente de Chile de Salvador Allende, a partir del intento de secuestro del general Schneider, que fue asesinado de ocho balazos. lvarez vuelve a mirar a Chile en El tigre salt y mat, pero morir... morir..., en el que homenajea al msico popular Vctor Jara, secuestrado y asesinado por la dictadura de Pinochet.Filmografa resumida23 de Santiago lvarezEl brbaro del ritmo (1960). / Cicln (1960) / Escambray (1961) / Muerte al invasor (1961, Codireccin con Toms Gutirrez Alea) / Ao 7 (1961) / Cerro Pelado (1961) / Abril de Girn (1961) / Segunda Declaracin de La Habana (1965 ) / Now (1965) / Pedales sobre Cuba (1965) / Hanoi, martes 13 (1965) / La guerra olvidada (1965) / Hasta la victoria siempre (1965) / Golpeando en la selva. Guerrillas en Colombia (1965) / LBJ (1966)/ Despegue a las 18:00 (1967)./ 79 Primaveras (1967) / Once por cero. Secuestro de pescadores cubanos (1968)./ Piedra sobre piedra. Terremoto en Per (1968) / El sueo del Pongo (1968) / Cmo, por qu y para qu se asesina a un general? (1970) / El tigre salt y mat, pero morir... morir.../ La estampida. Invasin yanqui a Laos (1970)./ Quemando traiciones. Sobre el corte de caa (1970)./ De Amrica soy hijo y a ella me debo (1970)./ Y el cielo fue tomado por asalto (1973). / Los cuatro puentes (1974)./ Abril de Vietnam en el Ao del Gato (1975)./ El sol no se puede tapar con un dedo (1976)./ El tiempo es el viento (1976)./ Luanda ya no es de San Pablo (1976)./ Morir por la patria es vivir. Reportaje sobre el sabotaje de Barbados (1976). / Maputo: Meridiano Novo. Sobre el proceso revolucionario mozambicano (1976)/ Mi hermano Fidel (1977)./ El octubre de todos (1977)./ Y la noche se hizo arco iris (1978)./ El gran salto al vaco (1978)./ La guerra necesaria (1980)./ Celia, imagen del pueblo (1980)./ La importancia universal del hueco (1981)./ Comenz a retumbar el Momotombo (1981)./ A galope sobre la historia (1982)./ Nova Sinfona (1982)./ Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983)./ El soador del Kremlin (1983)./ Por primera vez, elecciones libres (1983)./ Taller de la vida (1983) / Reencuentro (1983)./ La soledad de los dioses (1983)./ Las antpodas de la victoria (1986)./ Aires de renovacin en el meridiano 37 (1986). / BrasCuba (1987, codireccin) / Una nave llena de sueos (1987) / Signo de los nuevos tiempos (1988) / Desafo al imperio (1989) / Historia de una Plaza (1989) / El sol que no descansa ni olvida (1989) / Breviario de una visita (1990) / Perdedores? (1990) / Imgenes del futuro (1992) / Ave Mara! (1993) / Del Caribe colombiano (1994) / Motivaciones (1994) / Cartagena, segunda independencia (1994) / Cubanos en Barranquilla (1994) / El muro (1995) / Labiofam, un pasado que pervive (1996).Concierto mayor (1997) / Concierto para la vida (1997) / La isla de la msica (1997).

Dorr, Nicols. Citado en el III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: Contra el silencio, todas las voces. Ranzani, Oscar (2005) Imgenes de una revolucin en movimiento permanente. Diario Pgina 12, 30 de agosto. Buenos Aires. La nota completa se encuentra en: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-286-2005-08-30.html 23 Esta lista se completa con ms de cuatrocientos documentales filmados en el ICAIC.21 22

19

En su honor se celebra, anualmente, en la ciudad de Santiago de Cuba, el Festival Internacional de Documentales Santiago lvarez in Memoriam. : Jorge Sanjins En 195924, recin graduado como director de cine en la Escuela Flmica de la Universidad de Chile, Jorge Sanjins regresa a Bolivia y, junto a Oscar Soria, organiza el grupo conocido ms tarde como Ukamau. Actividad 5 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------Para seguir avanzando en esta tarea de conceptualizar y caracterizar qu es el cine documental, va a serle de gran valor analizar Ukamau, el primer largometraje del grupo, realizado en 1966.

El grupo funda la primera Escuela Flmica Boliviana, teniendo como director a Oscar Soria y como subdirector a Jorge Sanjins, tambin catedrticos. La Escuela Flmica Boliviana cuenta, entonces, con unos 25 alumnos y est en actividad durante cinco meses. El primer golpe le es dado por el Instituto Cinematogrfico Boliviano, negndole el acceso a sus proyectores y equipos, y cerrndole una sala con asientos, que hasta entonces le ha permitido usar; an as, la escuela contina con sus actividades en casas particulares. El golpe de gracia es el de la intervencin del gobierno, que planea hacer de la Escuela Flmica Boliviana una institucin oficial, dependiente del Ministerio de Educacin; los directores, entonces, optan por cerrar la Escuela. Antes de la clausura definitiva y de la finalizacin de los cursos, se llevan a cabo, a modo de prctica, algunas filmaciones con los alumnos. As nace Revolucin, la primera pelcula independiente del Grupo; es 1961 y se termina en 1963. Ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayora; porque es la mayora la que debe liberarse. Jorge Sanjins.

El grupo tambin organiza la primera institucin de cine-debate con el nombre de Cine Club Boliviano y, como una de sus primeras tareas, lleva a cabo el Primer Festival Flmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrs, en el cual se exhibe la mayora de las pelculas bolivianas producidas desde 1948. Transcribo los planteos de Sanjins en un reportaje concretado hace poco tiempo25: Hay dos etapas claramente identificables en el trabajo nuestro con Ukamau. La primera, que produce pelculas como Yawar Mallku, El coraje del pueblo, El enemigo principal, Fuera de aqu!, hasta Las banderas del amanecer, corresponden a una etapa que es una respuesta a una situacin poltica vigente en ese momento en Amrica Latina, no solamente en Bolivia: las dictaduras.Filmografa de Jorge Sanjins Revolucin (1963) Ukamau (1968) Yawar Mallku (1969) El coraje del pueblo (1971) El enemigo principal (1973) Fuera de aqu!(1975) Banderas del amanecer (1984) La nacin clandestina (1989) Para recibir el canto de los pjaros (1995)

Actividad 6 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar Yawar Mallku.

24

Estos datos y la resea filmogrfica estn extractados de: www.ayllumedia.org/jorgesanjines.htm#bio Este sitio web incluye fragmentos de documentales de este cineasta. 25 Mondaca, Diego (2003) Entrevista con Jorge Sanjins. Cine pensado para la juventud. Rebelin. La Paz La entrevista completa est disponible en: www.rebelion.org/cultura/031221cb.htm

20

Aqu, el cine se convierte, tal vez, en el nico recurso de recogimiento de la memoria porque los otros medios estn controlados, anulados. Lo que pas con El coraje del pueblo, por ejemplo, se hizo porque, en una noticia de prensa de 1970, se hablaba de la masacre de San Juan; era sta una pequea columna donde se deca que hubo un muerto, a raz de una disputa entre los obreros y un polica. Nadie dijo nada, nadie reclam. Entonces, nos llam mucho la atencin y dijimos que lo que haba pasado ah no solamente es una masacre, sino que tambin evidenciaba un trasfondo poltico importante que no se poda negar. Ese hecho haba que recogerlo. Pero, quin lo poda hacer? La televisin...? La radio...? No! Todos estaban censurados. Tampoco fue fcil para el cine. Esa pelcula se hizo en el ao 1971, pero no pudo mostrarse sino hasta 1978. Esa es una etapa de enfrentamiento, de denuncia de las situaciones polticosociales. Luego, se abre la democracia; y, entonces, nosotros tenemos posibilidades distintas. Podemos abocar nuestro cine a problemas de fondo, como el racismo, la identidad cultural, los valores ticos; el enfoque es distinto. No necesariamente tenemos que hacer pelculas inspiradas en hechos histricos puntuales, sino que podemos usar la ficcin y sus recursos para poder penetrar profundamente en los hechos reales. (...) Nosotros hemos pensado nuestras pelculas, principalmente, para gente joven, porque vivimos en una sociedad que se niega a s misma, en una sociedad que esconde su propia historia, que ensea las mentiras oficiales. Un estudiante de secundaria conoce ms de la Revolucin Francesa que del levantamiento de Tupac Katari. Es una sociedad que se miente a s misma. Por lo tanto, un cine que devuelve verdades histricas nos parece importante para la gente joven, no solamente porque ah pueden encontrar referencias confiables, sino tambin porque es un cine que hace un llamado a respetar y a atender a esa otredad con la que convivimos, que son los indios quechuas, aymaras, tup guranies, etc. Nosotros hemos trabajado con los quechuas y aymaras porque son los que conocemos mejor. Pero, ese conocimiento inacabado que tenemos es parte de ese desentendimiento, de esa segregacin, de esa exclusin que se ha hecho de parte importantsima de la sociedad boliviana, de la mayor parte de la poblacin del pas. La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, a los otros bolivianos, a las otras culturas con respeto y admiracin. Y, lo que ha sido el sentido de nuestro trabajo es mostrar el valor de esas culturas, que no solamente son esos indios que viven en esas chozas de mala muerte, sino gente que tiene nociones propias, que tiene mucho que ofrecer al pas; el resto de nosotros tenemos mucho que aprender de esas culturas, para poder construir una nacin orgnica. Ese es el llamado de nuestras pelculas a la gente joven, decirles: Miren a esos otros bolivianos que son tan importantes o ms importantes que ustedes mismos porque tienen una cultura propia! Tambin la coherencia tica, para que la gente joven valore la actitud tica en la vida. En el video boliviano se ve la influencia de, no solamente el cine de Ukamau, sino de gente importante como Agazzi, Eguino y otros. Un cine preocupado por la sociedad boliviana y la cultura. Tambin en los directores nuevos se ve una preocupacin muy seria por la sociedad; y eso es muy bueno. Me alegra mucho la actitud que este cineasta Bellot tiene frente al cine: hace un cine valiente y descarnado tratando su propia sociedad. Esto quiere decir que este cineasta est preocupado por abrir un espacio de reflexin en su propia sociedad sobre temas que son muy importantes. Veo positivamente el desarrollo de Bellot, y espero que siga contribuyendo a un cine boliviano respetable. Porque, el cine latinoamericano est viviendo un renacimiento desde hace unos 4 o 5 aos, producto tambin de las crisis. Es curioso cmo las crisis sociales y polticas obligan a los artistas a dar buscar respuestas a lo hechos. A descender a la sombra de los abismos para ver la luz de las cosas. Porque, el arte llega al fondo de las cosas con mayor poder que la ciencia, que la lgica y la razn, porque llega sin la intermediacin de las conceptualizaciones intelectuales. Entonces, llega de una manera directa. Una sociedad necesita mirarse a los espejos del arte para poder comprenderse. Eso slo lo puede dar el arte. Esas distracciones de el arte por el arte, de que el arte no debe mezclarse con lo poltico son un absurdo total.

21

Filmando con Garca Mrquez

: Jorge Preloran Resulta difcil encuadrar los filmes de Jorge Preloran26 Hermgenes Cayo, Los onas, Cochengo Miranda, Araucanos de Ruca Choroy, Ocurrido en Hualfin dentro del cine documental etnogrfico, ya que, como l mismo afirma: opera a la inversa del anlisis etnogrfico o antropolgico cientfico, que se mueve en la esfera del estudio de las culturas y las costumbres en general, para entrar en contacto con cierta gente que, tal vez, est destinada a ser borrada por los cambios sociales y el progreso de la civilizacin. Marginados, explotados, destruidos o solitarios, los personajes de Preloran viven en contacto con la naturaleza y extraen de ella una visin del mundo que pone en cuestin nuestro modo de ser; sin gritos, ni violencias ni temas polticos; tal vez, mansa y resignadamente. Y Preloran se niega a que sus filmaciones entren en el circuito comercial y se inclina por su difusin en institutos culturales, escuelas, en los que los asistentes puedan verlas gratuitamente. El hombre es su protagonista. El hombre y su entorno. El hombre en lucha y en armona con la naturaleza. Actividad 7 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Lo invito a ver Hermgenes Cayo, imaginero (1967). Su filmacin Hermgenes Cayo que narra la vida de otro solitario como l, indio, imaginero, habitante de uno de los parajes ms desolados del altiplano argentino ha sido elegida por sus compatriotas dedicados a la crtica cinematogrfica como una de las diez ms importantes de todos los tiempos, en Argentina. El paso del tiempo no angustia a Preloran; a los seis meses de ser amigo de Hermgenes, empez a grabarlo y, a partir de estas grabaciones, comenz a tomar forma la idea de la pelcula. Haba madurado lentamente una relacin. A Hermgenes no se lo poda filmar en una semana o en dos, obedeciendo a un patrn de produccin, tal como ocurre cuando el cine est ligado a estructuras industriales. Haba que seguir el ritmo de una vida cuya nocin de tiempo difiere del nuestro. As, mes a mes, durante un ao y medio, fue recogiendo el trnsito y el pensamiento de un hombre artesano, orfebre y solitario como el mismo Preloran. Su visin de la vida es humanista y su deseo es el de ayudar a sus personajes a ser escuchados y reivindicados. Elige seres humanos en situaciones lmites, aislados de la sociedad urbana, sin proponer temas, dilogos ni motivaciones. No usa a la gente ni les impone visin alguna. Sus filmes, dice Preloran hablan por s solos de las circunstancias que la marginacin provoca. Por esto, se niega a ser clasificado dentro de las categoras del cine etnogrfico o antropolgico, y su pensamiento sobre las diferencias que existen entre su obra y los trabajos etnolgicos (trabajos de campo) lo llevan a exacerbar su crtica y a poner en cuestin a quienes utilizan el cine como un simple instrumento de comprobacin cientfica. Su cine est al servicio de los que no tienen voz, para que stos se expresen en total libertad. Empec a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los ngeles curso, por cierto, del que salieron muchos cineastas que se incorporaran a los grandes estudios deRos, Humberto (1977) El cine no etnolgico o el testimonio social de Jorge Preloran. Revista Plural. Volumen VI N 12. Mxico. Ros, Humberto (1985). En Colombres, Adolfo comp. Cine, antropologa y colonialismo. Ediciones del sol-CLACSO. Buenos Aires.26

22

California- acompa a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para m, me marcara profundamente. Fue un choque. Pero, fuera de eso, en aquella poca no tena nada que decir. Haba adquirido una tcnica pero no tena nada que decir. Al regresar a Argentina hice una serie de filmaciones sobre los gauchos, encargada por un yanqui que se interesaba en esos temas. Lo importante de este hecho es que me permiti conocer mi pas por primera vez. Luego, fui contratado por la Universidad de Tucumn y ah me qued varios aos haciendo filmes didcticos, biolgicos, antropolgicos y paleontolgicos. Ms tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumn para realizar cintas folklricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematogrfico de expresiones folklricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez ms al conocimiento de la gente y de sus comunidades. ste fue un hecho importante porque descubr un mundo diverso del mo. Y decid ponerme a disposicin de esa gente y tomar partido por los marginados, ms que nada como un tcnico, como el que elabora, finalmente, un producto esttico llamado filme. Jorge Preloran

Porque estas pelculas hablan, por s solas, de las circunstancias que provocan esa marginacin. Yo no dirijo actores; no dirijo a nadie. Filmo por momentos, esperando algn acontecimiento importante. Cuando film Cochengo Miranda, un puestero y cantor que habita en el confn de la pampa, empec a sentir en medio de esa inmensa soledad, la presencia del molino, algo que yo haba valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo haba sacado de la esclavitud del trabajo manual, que deba realizar prcticamente durante todo el da, para extraer agua de un pozo de ms de cincuenta metros de profundidad. Al vivir as la vida de un personaje, se empiezan a descubrir cosas que difcilmente podra indicarte un antroplogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice. Por eso creo que mis pelculas no son antropolgicas ni etnogrficas, sino documentos humanos, en los que slo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo sino bien subjetivo y, por lo tanto, no es cientfico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenmeno esttico, sino transmitir vivencias, experiencias. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de estar en comunicacin con una o dos personas. Por eso, cuando empec a acercarme a Hermgenes me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que ms satisfaccin me produca, porque una a la satisfaccin de estar en contacto con un hombre de vida interior muy rica, y el ponerme a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematogrfica puede definirse por eso: Ponerme al servicio de ellos. Les facilito el micrfono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo; pero, no lo suprimo, porque esa es mi posicin y trato de ser fiel a ella. As es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas o con un grupo humano pequeo, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad cientfica sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia a veces de dos aos de convivencia resume estas vidas en una hora y media de proyeccin que, adems, surge como un producto esttico. Lo importante, sin embargo, pasa por prestar voz e imagen a quienes no las poseen. En los centros urbanos siempre hay forma de ejercer presin, a travs de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etctera. Es decir que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de la Argentina, no slo no hay grupos de presin sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio poltico de gobiernos que no responden a sus intereses o engaada por autoridades locales. Es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrfono y la imagen. Eso es tambin lo que en lo personal me satisface. El aspecto ideolgico de mis pelculas se puede hallar, creo yo, en la eleccin de mis temas: Estoy del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los aspectos que ms me importa es la emocin. Utilizar la emocin ms que la fra y calculada mirada intelectual. Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideolgicamente agresivos o dogmticos. Mi conviccin es que la gente se vincula a los dems a travs de los sentimientos ms que a travs de ejercicios intelectuales, teoras, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teoras, discusiones y ejercicios... 23

Pero, cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo ms sensible a los sentimientos que a las teoras. Por lo menos en el cine. En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnogrfico, debo advertir que no. No soy etnlogo ni socilogo ni antroplogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un cientfico tradicional. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos, y trato de sumergirme en sus problemas; y, con estos problemas, se forma el universo de otras personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropolgicos son racistas, por dos razones: porque la antropologa empez siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y porque los antroplogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de la civilizacin. Van y miran; y, qu les llama la atencin? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o de campesinos, sino su danza ritual, el nguillatn. Algo rarsimo! Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, piden trompazos, etc. Entonces, se dedican a filmar tres horas de nguillatn. Pero, qu es el nguillatn, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duracin, le dediqu apenas cuatro es decir, un diez por ciento; porque para m es un hecho ms dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara ms tiempo, estara insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje; y eso es, bsicamente, racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatn es slo una parte en todo un contexto lgico y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que estn olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente. Por otra parte, la antropologa implica el dominio de un mtodo. Es una ciencia. Por lo general, el antroplogo decidido a recoger una documentacin filmada se hace acompaar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar; pero, de este modo no surge, necesariamente, una cinta esttica y dramticamente construida. Los antroplogos que filman no hacen cine sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropolgico y casi todo ese cine es aburridsimo; no es otra cosa que notas antropolgicas que desechan un detalle importante como es la vida interior e las personas, en beneficio del anlisis general. El hecho importante que cambia la significacin de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Jorge Preloran

A veces se acercan al hombre para documentar, de cierta manera, hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etctera; a eso se lo llama antropologa material, que viene a ser la explicacin de ciertas conductas. Generalmente, le agregan a la filmacin una narracin en off y, de esta manera, todo se ve como a travs de una ventana; porque, lo que hacen es explicar todo desde una posicin externa, desde afuera de los fenmenos humanos. As pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, sta puede convertirse en un hecho extico a menos que quienes danzan expliquen, desde su cultura, las razones que motivan dicho acto. As cambia todo de significado y de dimensin. Si el antroplogo explica, por ejemplo, cuntas vueltas dan por ac, cuntas por all y cmo beben sangre de carnero como suele suceder en las pelculas antropolgicas concebidas para explicar a los occidentales las extraas conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello; por lo menos, nada esencial. Lo importantes es, entonces, que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqu y el para qu de la danza y de cualquier otro hecho de significacin. Por eso, cuando hice Hermgenes Cayo, descubr que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya exista en l y que l ya lo estaba realmente haciendo, desde su mundo y su cultura. En general, los antroplogos han hecho pelculas etnogrficas como parte de su trabajo de campo, usando al hombre como objeto de observacin; slo desde hace poco tiempo se ha logrado incluir a cineastas profesionales. En esto, la experiencia ms interesante fue la de Asen Bakilci, cuando film a los esquimales netsiliks. Pero, ese tipo de colaboracin plantea un problema: Dnde se pondr el acento? En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas dejndonos insatisfechos y aburridos o en el flujo dramtico de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este ltimo fuera el caso, pienso que los antroplogos respetaran ms la intuicin y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparacin le permite hacer resaltar el contenido dramtico de cada situacin. Por eso, creo que es ms valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender, a travs de l, los hbitos y costumbres de esa cultura, observando cmo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fcil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.

24

A diferencia del cine antropolgico; mi cine est concebido como un instrumento de comunicacin y no como un fin en s mismo. A veces he trabajado en una filmacin durante siete aos, al tiempo que realizaba otros. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir, a travs de l, una experiencia que he vivido, una bsqueda de conocimiento en el cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven. Pero, si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfaccin en ninguna realizacin por s misma. Cuando la razn para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura est tan satisfecha que no hay ms fines que la satisfaccin personal; cuando la antropologa no tiene ms finalidad que la antropologa misma, entonces los medios se convierten en fines.

Me gustara pensar que mis filmes concebidos tambin como un aporte para el cambio social puedan ayudar a la gente que filmo y amo. Estn hechos para ellos, no para nosotros; no para que los disequemos u observemos objetivamente. Jorge Preloran

Creo que mi cine es tambin poltico. Estoy convencido de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho poltico. Mis pelculas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas, en lugar de sentarnos y mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posicin de superioridad que, a veces, surge de la ciencia. Pero, lo que ms lamento es que, a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemtica, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son y que, de algn modo, pueden tener al alcance de sus manos alguna solucin para los problemas de esas personas, nunca logr cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es, adems de otras cosas, un camino y no una meta. No quiero llegar a hacer La comedia humana sino poner al servicio de los olvidados el medio de comunicacin ms elaborado que ha conocido el hombre. Pero, estamos tan atosigados de televisin, de todo tipo de cine enajenante, de propaganda, de publicidad, de miles de mensajes que nos invaden, que tengo la impresin que, probablemente, Hermgenes o Cochengo sern pronto olvidados como seres humanos. De ellos quedarn nada ms que imgenes filmadas o, como ellos mismos cantan, estos versos entre mecedoras:Yo no he nacido sabiendo La vida a m me ense El ser que a m Dios me dio Es el que hoy vengo cumpliendo; Los aos que van corriendo Van llevando mi memoria; La que antes pa mi fue gloria Hoy es penar y dureza. Tal es la naturaleza, Yo no nac pa la historia.27Filmografa de Jorge Preloran Chucalezna Medardo Pantoja Venganza (1954). Ocurrido en Hualfn (1965). Hermgenes Cayo. Imaginero (1967). Valle frtil (1972). Cochengo Miranda (1975). Castelao. Biografa de un ilustre gallego (1980).

27

Va a interesarle aprender ms sobre Jorge Preloran en: www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=9279 www.fundacionkonex.com.ar/premios/ curriculum.asp?ID=530&ano=1981

25

En el IDHEC con Ghislan Cloquet, hermano de Angs Vard

:: Humberto Ros y el cine documental Dejo el relato de mi vida en manos de una alumna de la Universidad CAECE28: Podra decirse que Humberto Andrs Ros, nacido en La Paz, Bolivia, el 30 de noviembre de 1929, es un soador con todas las letras. Un soador de esos que difcilmente se encuentran a la vuelta de la esquina, un soador que puede soar despierto, un soador que sabe ver sus ideales materializados en secuencias flmicas. Un cineasta. Ros emprende el largo camino que va a recorrer, con una clara inclinacin hacia el arte. As, luego de radicarse en Argentina para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Pueyrredn, es encaminado por el destino hacia Francia, donde, luego de muchos esfuerzos, comienza su carrera como cineasta, en el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos de Pars. All, debe demostrar a los dems y demostrarse a s mismo que su pasin por el cine va ms all de las fronteras del idioma y que, a fin de cuentas, lo nico que va a permitirle realizar sus anhelos ms profundos es esa fuerza de voluntad y de accin. El hecho de aprender a hacer cine surge segn nos relata Ros, a partir de una decisin, de una oportunidad y de un percance. Ya estando en Pars y sin recursos para vivir, los tres amigos que han decidido probar suerte en Francia Antonio Ass, Carlos Boccardo y Humberto Ros, trabajan como recolectores de papeles, diarios, libros y revistas de los departamentos de Pars, que luego venden en un depsito de La Sorbonne, con lo cual pueden mantenerse durante el da. Pero, en el verano, poca en la que los franceses despueblan Pars, ya no hay papeles que recolectar, situacin que los obliga a marcharse hacia Suecia. All, trabajan un tiempo como lavacopas; luego, pasan por Berln, todava derrumbada por la guerra; y, finalmente, de regreso a Pars, comienzan a trabajar en una estacin de trenes, cargando y descargando bultos. Es en ese lugar donde, a causa de los grandes fros que se cuelan por los vidrios rotos de aquel galpn, Ros contrae una enfermedad que afecta a sus odos y por la cual debe ser operado. Luego de la intervencin, Isabel Largua, una argentina que vive en Pars, va a visitarlo al hospital para invitarlo a presenciar la filmacin de una pelcula en la que se integra, como iluminador, un ex estudiante del Centro Experimental de Roma que est de visita en Pars, Adelqui Camusso. Y, as sucede; una vez recuperado, Ros ayuda en la filmacin de la pelcula. Luego de ver toda la magia que representa el proceso cinematogrfico, Ros decide lanzarse a la aventura y conocer a fondo todos los entretelones de ese mundo maravilloso que rodea al cine. Su amiga Isabel lo apoya desde el principio y le habla de una escuela de cine en la que ella tambin quiere estudiar. ste es un desafo muy serio. Entrar a estudiar en aquella escuela significa dominar el francs lo suficientemente bien como para aprobar un examen en este idioma, en una ciudad en la cual no ha hecho sus estudios y en donde nadie lo conoce demasiado. Pero esto no lo detiene. Inmediatamente, se entrevista28

Este ttulo reproduce la investigacin de Rodrguez, Romina. Ros de pasin.

26

con Remy Tessonneau, director de la escuela de cine y le plantea su deseo de inscribirse en el examen que se realizara tres meses despus. Luego de muchas idas y venidas, establecen un trato: Si Ros aprueba, Tessonneau le dara media beca para estudiar en la escuela. De lo contrario, debera dejar el lugar libre para otro aspirante. As pasa los tres meses: encerrado en su habitacin estudiando duro para el da del examen; con ayuda de algunos amigos como Manuel Puig y de Mara Elena, que luego sera su mujer. Ros encuentra la fuerza que necesita para terminar la tesis en francs; adems de estudiar de noche con los libros, Ros sale de da a la calle a hacer compras, a conversar; es decir, aprende el francs coloquial, el francs de la calle. Al fin, llega el momento de presentarse al examen. Para ingresar es necesario sacarse ms de 12 puntos. Con un 14 bajo el brazo, Ros va a buscar la beca que acaba de ganarse... e inaugura la historia. Los profesores que le dan ctedra son Agns Vard, Alain Resnais, Ren Clair. En tanto, en Pars se gesta la nueva ola francesa de la mano de Resnais, de Truffaut, de Rivette, de Rohmer, a quienes conoce. De este modo es como empiezan a presentrsele sus primeras oportunidades; trabajando como cameraman e iluminador de Andrej Zulawsky en dos de sus cortometrajes: La Bruja y Madame Balachova. Va a ver pelculas latinoamericanas con Nicols Guilln, un gran amigo que le ensea a ver cine. Concurre a la cinemateca de la rue dUlm donde se concentran todos los grandes del cine. Poco a poco, va encontrando amigos en aquellas personas de las cuales tiene mucho que aprender. Se pasa tardes escuchndolos hablar, discutir y hacer anlisis sobre el cine. Conoc a Nicols Guilln, que viva en un hotel frente a un cine que daba pelculas mexicanas, algunas de las cuales eran de Buuel. Yo a Buuel lo conoca por encima y aprend a verlo, como a Chaplin, de la mano de Guilln. l me deca una frase de Buuel que siempre recuerdo: "Cualquier pelcula, por mala que parezca, tiene cinco minutos de gloria". Y es as. Yo vea esos melodramas mexicanos que me parecan una cosa espantosa pero que siempre, repentinamente, tenan algo que los redima: una ria de gallos, una alegora, algn exceso religioso. Y ese mundo surrealista me empez a fascinar porque provocaba algo que estaba ms all de la imagen29.

Tessonneau del IDHEC le presta una cmara y le regala cinco latas de reversible para que filme lo que desea en las vacaciones del '58. Un periodista mexicano le pide que filme el reportaje que va a realizar a Pablo Picasso. Luego de la entrevista, Ros promete volver a verlo y Picasso acepta. Ya en el segundo ao de su carrera, Tessonneau le ofrece una beca completa. Una vez finalizados sus estudios, Ros ya experimenta una clara conciencia poltica, conciencia que lo lleva, en 1959, a ayudar a tomar la embajada cubana, junto con Sal Yelin que, ms tarde, sera creador del ICAIC, instituto cinematogrfico de Cuba, identificndose con la revolucin. Algunos de sus compaeros de la escuela, Jacques Trebout y Michel Geismar, lo integran en una clula encargada de juntar fondos y enviarlos, va Suiza, hacia Argelia. La clula es descubierta, la polica francesa la persigue y Ros debe ocultarse. Aos ms tarde, estando todava escondido, Ros recibe una propuesta por parte de Tessonneau que haba pertenecido a la polica, en tiempos de la ocupacin nazi: trabajar como fotgrafo para las fuerzas armadas en Argelia. Se trata, sin dudas, de una trampa. Rpidamente, Ros rechaza el ofrecimiento, planteando que le ha llegado una oferta de Argentina que no puede desor. Este ofrecimiento de trabajo en su pas viene de la mano solidaria de su amiga Mara Herminia Avellaneda, directora de televisin que trabaja en el Canal 7. En 1960, ya en Argentina, Ros recibe la propuesta de realizar un corto y filma Faena. Basndose en sus vivencias de la guerra argelina, en su contacto con los trabajos de Resnais sobre los campos de concentracin, en su conocimiento de Berln derrumbada, en su visin de los estragos de la lucha de clases y en su compromiso por un cine abocado a decir cosas sin tener que mostrarlas, como es el caso de Buuel, Ros ya no puede concebir un cine orientado hacia la mera funcin esttica; debe hablar de la realidad a travs de la pantalla.

Truglio, Marcela. (2003) Captulo Humberto Ros. En Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Malba. Buenos Aires.29

27

Ros elige al gnero documental como la forma ms orgnica de presentacin y de apropiacin de la realidad. El tema es el que impone el modo". Tal vez por eso es que, buscando el tema, pasa cerca de un matadero en Dock Sud, y ve en ese lugar la parbola del encierro, la parbola de la muerte y la sangre, la matanza sobre lo deshumanizado. As nace Faena.

Por ese entonces trabaj en la TV y sent la presin de hacer y decir tal cosa y de tal manera, y ser yo vehculo de moldes, ideas y formas de pensar que no se ajustaban a mis criterios. Dej la TV. Senta un rechazo repulsivo al sistema. Me empec a comprometer polticamente en el cine cuando hice una primera pelcula que se llam Eloy, largometraje que film en Chile; pero, fue ineficaz porque las trampas de la produccin y de la distribucin no me permitieron decir lo que quera. Yo prefera hacer mi propio cine.30

En ese mismo ao y, hasta 1964, Ros ejerce como docente de la Universidad de La Plata, donde conoce a Raymundo Gleyzer, un alumno que ya ha incursionado en el cine poltico con su documental realizado en Brasil, La tierra quema. En 1961 realiza Juegos cruzados y Pequea ilusin en 1963. Aos ms tarde, en 1969, Ros vuelve a los temas que le preocupan pero, esta vez, a partir de la ficcin: Eloy representa su primer filme de ficcin, un relato en flashback en el que cuenta las andanzas de un bandido chileno. Al poco tiempo, realiza fotografa y cmara de Mxico, la revolucin congelada, de Raymundo Gleyzer, su discpulo. Otra participacin suya es Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberacin, un episodio que forma parte de una serie de diez cortos, cada uno de los cuales aporta en la reconstruccin del proceso que se vive en el pas. El proyecto rene a diez realizadores que configuran una visin documental del Cordobazo; todos trabajan clandestinamente en los laboratorios Alex, por la madrugada, para que el material no sea secuestrado. Ms tarde, en 1971, publica Cine, industria e ideologa y, en 1972, realiza Al grito de este pueblo que, a travs de la lucha del pueblo boliviano, logra transmitir la fuerza que brota de la miserabilidad y la explotacin ejercidas por el neocolonialismo. Dejo aqu la trascripcin de mi resea biogrfica realizada por Romina Rodrguez y retomo la primera persona para contarle algo de mi vida desde 1973 a hoy. 1973, 25 de rnayo, Cmpora al poder. Paco Urondo nos trae a Rodolfo Kaun y a m las cintas de la entrevista a los sobrevivientes de los fusilamiento de Trelew, para la excritura de un guion sobre el acontecimiento. Miguel Bonasso no da unos pesos para empezar a trabajar. Soy invitado a formar parte del Ente de Calificacin que dirige Octavio Getino. Se empieza a conformar el Frente de Liberacin del Cine Nacional. Viajo al Festival de Leipzig. Participo del Encuentro de Cineastas del Tercer Mundo, en Algera; me reno con Med Hondo y Birri. Se forma el Comit de Cine del Tercer Mundo. 1974. Participo de Rencontres Internaciorlales pour un Nouveau Cinma en Montreal. Se recalienta la represin. Se hace el Festival de Cine del Tercer Mundo, en Buenos Aires, organizado por la Cinemateca del Tercer Mundo de la Universidad de Buenos Aires, curo rector es, entonces, Rodolfo Puiggrs.. Muere Pern y se acrecienta el clima de terror. Jura Isabel Pern como presidente. Emilio Abras es reemplazado por Jos Mara Villone en la Secretara de Prensa. El Frente de Liberacin del Cine Nacional pide audiencia a Villone para hablar del provecto de ley que impulsamos en tiempos de Pern con la ayuda de Emilio Abras, Secretario de Prensa. El clima que impera es temible. No hay buenas respuestas. La triple A empieza a ejecutar, en las calles, a personas desarmadas. Viajo a Alemania a dar una conferencia en Berln sobre el Tercer Cine. 1975. Nace mi hijo. Empiezan a llegar las famosas amenazas de la Triple A. 1976. Se produce el golpe de Estado con Vdela a la cabeza. Me despido de Raimundo Gleyzer porque viajo a Oberhaussen como Jurado del Festival. l dice viajar a Centroamrica. Me encuentro con Krzysztof Zanussi. Me encuentro con Carlos lvarez, cineasta colombiano; me manifiesta su repudio por la carta de apoyo a Isabel Pern. Le explico que yo no firm ninguna carta de apoyo. Viajo a Italia, Espaa, Francia y,Gonzlez, Jos Antonio (1974) Conversacin con Humberto Ros. La Paz.

30

28

finalmente, a Mxico; explico a los cubanos sobre la famosa carta de apoyo a Isabel y logro convencerlos de que yo no soy firmante de la carta de Cine Liberacin. Recibo una promesa de trabajo por parte de los mexicanos Paul Leduc y Berta Navarro me presentan a Vicente Silva, director de la seccin de cine de la Secretara de Educacin Pblica, quien me ofrece realizar una serie de cortos junto a Paul Leduc. Se viene dura la mano. Regreso a la Argentina. Secuestran a Raimundo Gleyzer. Debo extremar mis cuidados. Mi suegra grave, mi mujer en Tucumn, yo escondido en casa de amigos junto a mi hijo de un ao de edad. Nos llega una beca de Alemania, gestionada por Peter B. Schumann; no podemos ir. Nos esperan los amigos mexicanos; mi mujer tiene una invitacin a un encuentro en el que se funda ALADAA -Asociacin Latinoamericana de Estudios de Asia y frica-. Finalmente, el 30 de julio nos embarcamos hacia Mxi