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14 Salones Regionales de Artistas / Centro

Juan Manuel SantosPresidente de la República

Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura

María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura

Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General

Guiomar Acevedo Directora de Artes

Jaime CerónAsesor Artes Visuales

María Victoria BenedettiAlexandra HaddadAngela MontoyaMaría Catalina RodríguezJuan Sebastián SuancaÁrea de Artes Visuales – Dirección de Artes

la cooperativa es una iniciativa de: Felipe Arturo, Leyla Cárdenas, Nicolás Consuegra, Ximena Díaz y Mónica Páez

la cooperativa es uno de los dos proyectos ganadores de las becas de investigación curatorial para los 14 Salones Regionales de Artistas, Zona Centro

Victoria LucenaCoordinación y comunicaciones

Andrés SuárezCoordinador de “la sala” y encargado del diseño y diagramación de este catálogo

La Productora, agencia en artes Producción

Martínez-Zea (Camilo Martínez y Gabriel Zea)Desarrollo y programación página web

Nicolás Rojas y María BuenaventuraCorrección de estilo para guías de sala

Carlos ValderramaCorrección de estilo para catálogo

María Jimena SánchezDiseño de infografías

Francisco SaadeDirector de documental

Carlos Bonilla Coordinación Boyacá

Andrés Conrado MontoyaApoyo y tutorías página web

Página anterior: adecuación espacio El Parqueadero (marzo de 2012)

Todas las fotografías son de la cooperativa excepto cuando se indique lo contrario:

Carlos Bonilla (C.B.)Carolina Gómez (C.G.)Oscar Monsalve (O.M.)La Productora (L.P.)Manuel Quintero (M.Q.)Victor Robledo (V.R.)

Los contenidos de los proyectos descritos en cada fase fueron aportados por los artistas.

PasantesUniversidad de los Andes, Bogotá

Gloria Burgos, Margarita Cancino, Silvia Celis y Natalia Mora

Universidad del Bosque, Bogotá

Lina Valenzuela

Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá

Carolina Gómez, Diana Gama, Diana Guerrero, María Lozano, Luisa Mariño, Mayra Martín, Sebastían Mesa, Matías Quintero, Sara Quintero, Johanna Riaño, Mario Santanilla y Felipe Tribín

Guías de sala, Tunja

Milton Alvarado, Esteban Ortíz

Libertad y Orden

Con el apoyo de:

Un proyecto de:

la cooperativa fue Espacio en residencia, en El Parqueadero

Agradecimientos BOGOTÁ / Biblioteca Luis Ángel Arango (Banco de la República)Fundacion Gilberto Alzate Avendaño

TUNJA / Secretaría de Cultura, Gobernación de Boyacá

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autoriza-ción expresa para ello.

ISBN: 978-958-753-083-4© Ministerio de CulturaPrimera edición, 2012

Impresión

Imprenta Nacional de Colombia

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Adecuación del espacio El Parqueadero (marzo de 2012)

Contenidola cooperativa 10

Mirar en el altiplano; desde Bogotá 24

fase 1 57

Colectivo Zunga 58

David Peña Lopera 60

María Buenaventura 62

Carlos Bonil 64

Otoniel Borda 66

Ana Karina Moreno, Diego Armando Muñoz, Mauricio Hurtado, Ricardo Garzón,

Margarita Vásquez 68

Nicolás Gómez 70

¿Por qué pinta, después de todo? 72

fase 2 83

Rafael Díaz 84

Camila Echeverría, Daniel Salamanca 86

Catalina Jaramillo 90

Alexandra McCormick, Adriana Salazar 92

Violeta Ospina 94

Cristian David Prieto 96

Sandra Pulido 98

Manuel Quintero 100

Ana María Villate 102

Carlos Alarcón 104

fase 3 107

Rosita Alfonso e hijo 108

Gonzalo Angarita 110

Chloé Belloc 112

Fredy Buitrago 114

Colectivo El Buque 116

Acciones Directas 118

Colectivo Cero29 y León Felipe Jiménez 120

Colectivo Simbiosis 122

La Coorporativa 124

Juan de Jesús Manrique 126

Nodo Duitama 128

Nadia Granados 130

Natalia Guevara 132

Sara Milkes 134

Mateo Pizarro, Armando Gómez 136

Natalia Sorzano 138

Exposición Itinerancia en Tunja 142

Antonio Caro 146

La vuelta a Colombia: antología de Antonio Caro 150

Taller de creatividad visual 154

Talleres en Boyacá 158

La utopía escrita con C 164

Manuel Kalmanovitz y Francisco Toquica 175

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la cooperativainstrucciones de uso (y desuso)

“Una cooperativa es una asociación autónoma de personas que se han unido voluntariamente para formar una organización democrática cuya administración y gestión debe llevarse a cabo de la forma que acuerden los socios [...]. Su intención es hacer frente a las necesidades y aspira-ciones económicas, sociales y culturales comunes a todos los socios mediante una empresa...”(Wikipedia, “Cooperativa”)

El proyecto la cooperativa surgió en el 2010 tras una serie de conversaciones entre cinco artistas en las que pensamos cómo poder generar un espacio de creación y discusión para los artistas en la Región Centro (Bogotá, Cundinamarca y Boyacá). Aprovechando la coyuntura del Programa Nacional de Estímulos del Ministerio de Cultura y su convocatoria para una beca de investigación curato-rial, en el marco de los 14 Salones Regionales de Artistas, decidimos proponer un espacio colaborativo que pudiera facilitar de distintas maneras la creación artística de esta región.

A partir de esa idea surgió la cooperativa, entendida como alternativa a una propuesta curatorial: estructurada con una serie de estrategias de cooperación entre artistas (que pudiera promover un ambiente de investigación y reflexión sobre las distintas prácticas que se realizan hoy en día en el país).la cooperativa planteó desde su inicio la configuración e implementación de una plataforma de producción que estuviera activa durante el periodo de actividad de los 14 Salones Regionales. Si bien la propuesta inicialmente fue generada por cinco artistas, el modelo de trabajo en colaboración planteado, permitió que el equipo de trabajo creciera a más de treinta personas a lo largo de las diversas fases del proyecto.

La meta de la cooperativa —más allá de realizar una exposición— , fue el ejer-cicio de producir un espacio propicio para el encuentro, intercambio, diálogo y colaboración entre los artistas que quisieron participar en el proyecto en sus distintos módulos y posibilitar diferentes acercamientos a la compleja produc-ción artística actual.

En retrospectiva, después de haber tenido abierta esta plataforma durante seis meses en el espacio de El Parqueadero en Bogotá y, tras una corta itinerancia

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de un mes en Tunja, presentamos este texto a manera de balance inicial de los resultados vistos por nosotros en la cooperativa (con sus aciertos y desacier-tos) y esperamos que esta experiencia sea útil para futuros espacios basados en el trabajo asociado, colaborativo y/o para la producción y exposición de proyectos artísticos.

Instrucciones de uso El modelo propuesto por la cooperativa buscaba presentar posibilidades diver-sas para la producción artística en la Región Centro, teniendo en cuenta que las actividades creativas y culturales se han hecho más complejas durante las últimas décadas: la formación y la práctica artística no deriva en sujetos que se dedican exclusivamente a una producción de obra, sino que puede manifes-tarse en una amplia serie de proyectos de investigación, curaduría, docencia, diseño, edición de publicaciones y producción/posproducción, entre otros.Del mismo modo, el surgimiento en los últimos años de distintos escenarios independientes, así como la aparición de nuevos espacios comerciales dedica-dos a la exposición y difusión de proyectos artísticos, han logrado crear un con-trapunto a la noción de lo “institucional”. Siguiendo esta lógica, la cooperativa planteó cuatro módulos: la sala, la biblioteca, el banco de trabajo y defienda su talento, con el fin de abarcar la discusión, investigación, creación y exhibi-ción respectivamente y poder recibir distintas propuestas de participación que reflejaran la actual producción artística y cultural de la Región.

la cooperativa, también se entendió como un espacio en donde los artistas pudieran compartir de distintas maneras sus procesos artísticos y pudieran crear una red de colaboración y discusión crítica sobre su producción. Así mismo, el modelo propuesto quiso pedirle a la comunidad artística una presen-cia más activa en el 14 Salón Regional de Artistas, ofreciendo la posibilidad de que fueran ellos mismos (los artistas) quienes propusieran proyectos, entraran en diálogo y revisaran su práctica individual y colectiva. Uno de los aspectos más polémicos y al mismo tiempo más valiosos de nuestro proyecto fue darles la posibilidad a los artistas participantes de votar y seleccionar los proyectos que debían recibir una bolsa de trabajo para luego ser expuestos.

La metodología que empleamos consistió en una serie de fases de la siguiente manera:

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1. Creación de un perfil de usuario en la página de internet de la cooperativa: www.proyectocooperativa.org1 y la posibilidad de subir un portafolio y una biografía breve. Estos perfiles hoy en día funcionan como un archivo en línea de artistas de la región.

2. Presentación de un proyecto para uno de los módulos de la cooperativa y publicación del proyecto en la página de Internet de la cooperativa.

3. Presentaciones en vivo en el espacio de la sala, socializando la propuesta y abriendo la posibilidad a una discusión sobre la misma.

4. Votación pública, dividida en tres fases (debido al número de inscritos).

5. Producción y exposición de los proyectos seleccionados por los participantes en tres fases consecutivas.

El espacio físico y la páginaDesde un principio, contemplamos la ejecución del proyecto dentro de un espacio físico y, paralelamente, en una plataforma virtual. Sin embargo, las necesidades espaciales de los módulos que propusimos limitaron nuestra búsqueda a muy pocos lugares en la ciudad. Finalmente, nuestro proyecto fue acogido dentro del programa llamado Espacio en Residencia de El Parqueadero (espacio conjunto de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Banco de la República). Este programa nos brindó una visibilidad impor-tante, gran afluencia de público, algunos apoyos en materiales de montaje, difusión e iluminación y la posibilidad de habitar un lugar sin tener que comprometer los recursos otorgados por la beca para el pago de un arriendo y su seguridad.

la cooperativa abrió sus puertas el 21 de marzo de 2012 en El Parqueadero y cerró el 31 de agosto del mismo año, luego se presentó durante un mes en la ciudad de Tunja, en las Salas Rafael Tavera y Julio Abril del Palacio de Servicios Culturales de la Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá. De igual forma, desarrolló una serie de Talleres en otras ciudades de Boyacá (Duitama, Sogamoso, Paipa y Tunja). Nuestra expectativa de la página en Internet era tener una réplica en línea de la vida del espacio físico de la cooperativa. Al mismo tiempo la página funcionaría como un espacio de producción e intercambio, en donde podrían visibilizarse las redes trazadas entre los artistas a través del proyecto. Proyectándolo hacia el futuro, nos pareció interesante tener un archivo que permitiera registrar las actividades realizadas. Por último, buscamos

1 Para el desarrollo e implementación de la página web, la cooperativa se presentó en el 2011 a la Beca de Arte Digital y Arte Web del área de comunicaciones del Ministerio de Cultura.

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implementar un archivo de portafolios de la región —componente ini-cialmente desarrollado por Mariángela Méndez y Verónica Wiman para la curaduría La Oreja Roja, 13 Salón Regional de Artistas, Zona Centro como un folleto impreso—. Nuestra propuesta fue partir de la base de datos ya construida por Méndez y Wiman e implementarla como uno de los compo-nentes centrales de nuestra página de Internet. Con esto generábamos la posibilidad de tener un directorio que pudiera crecer indefinidamente y se convirtiera en un archivo amplio y en directorio de artistas de la región. La página cumplió muchos de estos propósitos y nos sorprendió como ins-trumento de acceso a los proyectos; hoy en día ha sido considerada como una herramienta pedagógica en algunas escuelas de arte en Bogotá.

La línea de tiempo2010Surge en Bogotá el proyecto la cooperativa en el mes de octubre:

“Pensando bien el origen de la convocatoria para los salones regionales y el papel curatorial que lo soporta, creemos que hay que analizar y discutir esta tarea/oficio/propuesta y no desplazarlo de nuestro interés en benefi-cio por ‘hacer algo desde los artistas para los artistas’”.

“En sincronía con lo que proponen, yo también me quede pensando, en esa posibilidad de ‘invasión de un espacio’, como caerle a la red de museos de la Zona Centro con la propuesta, ser itinerantes e ir recogiendo experiencias. Pero muchos de los planes por hacer necesitan como un centro consistente...”

“En lugar de la figura de salón, entendido como la exhibición del trabajo concluido, se apela a la figura de la discusión grupal durante el proceso cooperativo. Las críticas son eventos de puertas abiertas y se documen-tan y sistematizan para la consulta pública libre [...] ¿Ir elaborando en el marco cooperativo, a partir del disenso y la divergencia, el concepto curatorial que nos reúne? No sé, habría que pensarlo mejor [...]”.

El proyecto, en su primera versión escrita, se realiza a diez manos en un googledocs y se presenta a la convocatoria de las investigaciones curatoria-les para los 14 Salones Regionales de Artistas en el mes de noviembre. 2011Notificaciones oficiales y extraoficiales sobre el premio entre enero y abril. En febrero dos integrantes del grupo viajan a Cartagena para recoger expe-riencias de la versión del 42 Salón Nacional y atienden a las conferencias Encuentro de Lugares.

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Comienzan reuniones semanales de trabajo, discusión y definición de los módulos definitivos. El 11 de abril inicia el contrato oficial con el Ministerio de Cultura. Nos entregan el 40% de la Beca de Investigación ($13´600.000 cop). Primera presentación pública de la cooperativa en el Pasaje Mercado de Prácticas Contemporáneas, organizado por La Agencia en Bogotá el 30 de abril. 10 de mayo se compra el dominio: proyectocooperativa.org Mayo, primera convocatoria de pasantías en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Mayo y junio: división por grupos de trabajo entre los miembros de la cooperativa según cada módulo.

Segunda convocatoria de pasantías abierta a estudiantes de Arte en las universidades de la región.

Con el patrocinio del Departamento de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, se hace uso de los talleres de arte que nos sirven de sede de encuentro y discusión. 24 de junio: Reunión con el colectivo Transhistoria. (Apoyo en la investiga-ción histórica sobre los Salones Regionales de Artistas, Zona Centro). 29 de junio: Inducción a los estudiantes seleccionados para pasantías. 31 de junio y 1 de julio: 1er encuentro de curadores. Organizado por el Ministerio de Cultura en Bogotá. 1 de septiembre: viaje a Medellín para 2º encuentro de curadores y visita al mde11.En octubre y noviembre se realizaron charlas en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Universidad de los Andes presentando el programa de pasantías; se difundió la convocatoria de pasantías a través de correos electrónicos y cartas a los departamentos de otras universidades. El 22 de octubre estuvimos en Conversando con La Otra. En octubre hicimos la apertura de la convocatoria para la presentación de proyectos a los diferentes módulos de la cooperativa

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Difusión del proyecto en diversas charlas entre noviembre y diciembre en La Biblioteca Nacional en Bogotá, en la Casa Cultural Gustavo Rojas Pinilla de Tunja y en los espacios independientes de Bogotá: A seis manos, La Agencia, Cooperartes y Miami, y en la apertura de la sede temporal de la Galería Santa Fe. Durante todo el año 2011 se realizaron búsquedas infructuosas de una sede física para la cooperativa.

Se diseña el mobiliario y los componentes de cada módulo para un espacio aún inexistente.

2012 En los primeros días de enero se realizaron las primeras reuniones para el convenio con el espacio El Parqueadero. 15 de febrero, cierre de la convocatoria para presentar proyectos. Entre enero y marzo se produjo el mobiliario móvil para la cooperativa 30 de enero, inauguración de la oficina de la cooperativa en un espacio detrás de la vitrina de Lugar a Dudas, que por esas épocas hacia una resi-dencia en El Parqueadero. 21 de marzo, inauguración del espacio de la cooperativa con los listados de proyectos inscritos y distribuidos en tres fases traslapadas con procesos de presentación, votación, producción y exposición. Fase 1:Presentación de proyectos: marzo 24 - 30Votación: marzo 30 - abril 8Producción y montaje: abril 9 - mayo 12Exposición: mayo 12 - junio 9

Fase 2:Presentación de proyectos: abril 9 - 20Votación: abril 20 - mayo 6Producción y montaje: mayo 7 - junio 16Exposición: junio 16 - julio 21 Fase 3:Presentación de proyectos: mayo 18 - 19Votación: mayo 21 - mayo 25Producción y montaje: mayo 26 - julio 27Exposición: julio 28 - agosto 31

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25 de agosto. Evento de cierre de la cooperativa en El Parqueadero. 31 de agosto. Cierre de la cooperativa en El Parqueadero. Fase 4 - Tunja:Exposición itinerante del 21 de septiembre a octubre 9.

Talleres en Tunja del 10 de septiembre al 5 de octubre.

Los módulosEl proyecto se compuso en cuatro módulos: la biblioteca, la sala, el banco de trabajo y defienda su talento. Funcionó en el espacio físico de El Parqueadero, y de forma itinerante en las Salas Rafael Tavera y Julio Abril en Tunja. Adicionalmente se propuso la página de internet www.proyectocooperativa.org donde se encuentra un registro de los proyectos desarrollados por la cooperativa y, adicionalmente, se incluyó un componente para que los artis-tas y agentes del sector cultural de la región pudieran cargar una selección básica de sus obras y proyectos respectivamente. La biblioteca, concebida como un espacio que aloja una colección cons-truida de manera colectiva con libros, revistas, fotocopias y lecturas en general que las personas activas dentro del campo artístico de la región deseen compartir. Fue organizada por sus donantes y prestamistas. Cada participante recibió una caja que a la vez sirvió para organizar y constituir las estanterías. Estas cajas sirvieron de contenedor de las lecturas para su exposición, bodegaje y transporte. la biblioteca se construyó simultánea-mente en el espacio físico de la cooperativa y en la página de Internet. la sala es el lugar que destinamos para el desarrollo de charlas, discusio-nes, entrevistas, lecturas de portafolios y críticas grupales de proyectos artísticos en proceso. El espacio contó con un archivo en la página web de todos los eventos desarrollados en este módulo. Aunque se propuso la idea de tener presentaciones en vivo y en directo (streaming) para que la comunidad del campo artístico pudiera acceder a ellas, no tuvimos acceso a Internet por tiempos prolongados, así que todo quedó albergado en la página de vimeo.com/lacooperativa. El espacio de la sala se planteó como una estructura modular basada en un costal/cojín, como evocación de las cooperativas agrícolas. Este mobiliario permitió adaptarse a la naturaleza de cada evento realizado en la sala y el espacio que ocupara, para convertirse en un lugar de proyección, encuen-tro, discusión o descanso. la cooperativa organizó diversos encuentros y adicionalmente convocó al medio artístico para proponer iniciativas acordes

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con los lineamientos propuestos por esta. Fue así como la cooperativa pudo apoyar iniciativas de eventos públicos existentes, así como propues-tas específicas; también se promovieron nuevos encuentros de grupos y artistas a partir de los intereses identificados en el transcurso del proyecto, este espacio tuvo una gran acogida por aquellos que encontraron valioso el poder hablar de su trabajo con otros artistas y gestores del campo. el banco de trabajo fue la plataforma de coordinación y producción de los proyectos artísticos que se realizaron en el marco de la cooperativa. En el banco, además de producirse los proyectos seleccionados, buscamos que se establecieran redes de trabajo y estrategias de colaboración para permitir el intercambio de ideas y conocimientos. Si bien buscamos bene-ficiar este tipo de ambientes, aprendimos que no contamos con el tiempo necesario para propiciar dichas redes. Así mismo, los artistas también tienen sus propias redes de colaboración que no necesariamente se arti-cularon con las nuestras. Por otra parte, la mayoría de artistas de la región, al tener ocupaciones paralelas —en muchos casos de tiempo completo— , no pudieron participar de las dinámicas propuestas, ideando sus propias estrategias de producción y colaboración. el banco de trabajo también fue un lugar de encuentro y de discusiones en torno a los proyectos artísticos a realizar, y un lugar donde los artistas se pudieron beneficiar de las diversas habilidades, conocimientos y herra-mientas de sus colegas. Estos espacios estuvieron mucho más activos antes de cada fase de exposición, pero fue difícil mantener la dinámica en otros momentos. El modelo presentado por la cooperativa para la producción y exhibición de las obras, consistió en una convocatoria abierta para la región conformada por Bogotá D.C., Cundinamarca y Boyacá. Dicha convocatoria se abrió el 15 de noviembre de 2011 y se cerró el 19 de febrero de 2012 e invitó a los artis-tas a proponer un proyecto para realizar en el módulo del banco de trabajo.

El 21 de marzo de 2012 se dieron a conocer tres fases de producción, según los tiempos que requerían las obras y planteamientos de cada proyecto. Se recibieron 130 propuestas para 31 bolsas de creación. Cada una de esas fases tuvo una etapa de presentación pública de la propuesta, una vota-ción (exclusiva para los artistas que propusieron proyectos en el módulo del banco de trabajo) y una selección de diez proyectos por cada fase, de acuerdo a los votos recibidos. Las propuestas seleccionadas se exhibieron en el espacio de la cooperativa. Adicionalmente la cooperativa propuso una selección de obras para ser presentadas en la ciudad de Tunja, según las temáticas de los proyectos y su relación con la Zona Centro.

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defienda su talento2 fue el nombre que utilizamos para el espacio expo-sitivo de la cooperativa. En él se visibilizaron los procesos que se desarro-llaron en el banco de trabajo y se expusieron otras propuestas afines a la cooperativa (propuestas curatoriales y/o de colaboración).

Instrucciones de desuso

Complejidad y participaciónUn proyecto como este, que busca generar posibilidades de participación para diversas prácticas artísticas, requiere de mecanismos democráticos que por su complejidad pueden derivar en procedimientos complicados para los artistas y, en el peor de los casos, en una especie de burocracia en su funcionamiento interno. Para la cooperativa, la operatividad de cada uno de los módulos propuestos —que resultó compleja tanto al explicarla como en su mismo funcionamiento—, confundió y/o limitó la participación de un mayor número de artistas y agentes del campo artís-tico en este proyecto. A pesar que la cooperativa divulgó con anticipa-ción y en distintos espacios artísticos (institucionales e independientes) el funcionamiento e implementación de su modelo de participación, se presentaron malentendidos relacionados con las especificidades de cada módulo o con la inscripción en línea. En consecuencia, el proyecto resultó demasiado complejo. En el futuro, un ejercicio como el de la cooperativa debe simplificar sus procesos y componentes para lograr una participa-ción más amplia de público. De manera que su funcionamiento y opera-tividad no requiera tantas reglas, literatura y/o “estatutos” para poder vincularse a una iniciativa como esta. Lo que vemos, en últimas, es la necesidad de lograr un proyecto que, a diferencia del modus operandi de ciertas becas y premios institucionales, no haga más compleja la convo-catoria ni limite la participación de artistas y agentes del campo artístico.

2 El nombre de defienda su talento recuerda un episodio que involucra al artista Antonio Caro, en el contexto de la inauguración del XXIII Salón Nacional de Artistas. En especial, evoca una obra de Caro de 1977, derivada de dicho momento. Esta obra, que ilustra una mano abierta y lista para dar una cachetada, simboliza el rechazo y desafío de Caro a los mecanismos institucionales que selec-cionan y visibilizan la obra de un artista. A su vez, es una exhortación casi panfletaria para que los artistas tengan una actitud más comprometida con su trabajo artístico y su socialización.

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Tiempo y plataformaDesarrollar un proyecto como la cooperativa, enmarcado en un programa como el de los Salones Regionales de Artistas en el país, implica una serie de condiciones y expectativas en cuanto a su dimensión, visibilidad y logros. Tradicionalmente, los salones han sido espacios para que los artis-tas (en este caso, a un nivel regional), tengan una plataforma de participa-ción y difusión de sus prácticas en lo que podemos considerar un “contexto profesional”. Las posibilidades que ofreció la cooperativa, sujetas a los lineamientos preestablecidos por el Ministerio de Cultura, implicaron una ecuación que conjuga calidad, cantidad de artistas y agentes implicados, tiempos de implementación y recursos a repartir para cada proyecto de creación.

En nuestro caso, al no existir una figura de curaduría per se, buscamos que a través de un sistema incluyente de votación lográramos una pluralidad de proyectos seleccionados, los cuales —quizás bajo el esquema de una curaduría más “fuerte”— eventualmente no hubieran tenido un espacio de visibilización. Sin embargo, dado el cronograma planteado tanto por el Ministerio de Cultura como por el espacio que albergó a la cooperativa (El Parqueadero), encontramos una serie de proyectos a los cuales se les debió brindar más tiempo para su investigación, proceso y producción con el fin de lograr resultados más sólidos. En retrospectiva, vemos que nuestra idea de Salón Regional se asemeja más a un laboratorio de creación, donde los artistas y agentes implicados desarrollan una serie de actividades indivi-duales o colectivas durante un tiempo no menor a un año y que derivan en una serie de resultados que pueden o no ser de carácter expositivo. Aunque ya hemos completado más de un año de trabajo, creemos que estos tiempos resultan cortos cuando se espera tener un espacio para que la gente se conozca, establezca redes de trabajo y conocimiento o pueda realizar la producción de un proyecto artístico. El establecimiento de una red de artistas estable y sobre todo sostenible, requiere de espacios y proyectos que permitan una proyección a corto, mediano y largo plazo. Será cuestión de investigar y evaluar qué sucede con iniciativas similares y cómo con el tiempo pueden ser consolidadas y mejoradas.

Participación y redla cooperativa intentó recibir una respuesta rápida (y amplia) de la comu-nidad artística para que esta participara; sin embargo, gran parte de la difusión e interface del proyecto se enfocó en la página de Internet, lo que exigió por parte de los artistas tener familiaridad con las herramientas digitales, así como acceso a la red. La página web, como primer acceso al proyecto, limitó la participación de una serie de artistas que no se sentían cómodos dentro de este tipo de interfaces, ya fuera por la poca familiaridad del funcionamiento (en el más amplio sentido) de una interface digital o

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por la dificultad y/o escasez de acceso a Internet en algunos lugares de la región. Por otro lado, la página generó una cantidad elevada de información que impidió un acceso rápido a los contenidos del proyecto y exigió un nivel alto de concentración, así como de tiempo, a los participantes del módulo del banco de trabajo para discernir la información y la selección de los proyectos de sus colegas.

Si bien esperábamos que la página de Internet pudiera motivar una amplia participación de la población artística, recibimos quejas de la dificultad y complejidad de participación de artistas y agentes de la región. la cooperativa contrató a un tutor para tratar de resolver estas problemáticas asociadas a Internet, pero aún así, consideramos que este aspecto seguirá siendo un reto para la participación, que solamente irá menguando en la medida en que la brecha tecnológica se vaya reduciendo y la implementación de plataformas similares para la cultura y las artes en la región vaya surgiendo.

Artistas vs curadores y viceversaLa inexistencia de un curador o un jurado de selección ha sido uno de los aspectos más polémicos y exigentes de la cooperativa. En un principio esta decisión creo escepticismo dentro de los circuitos donde presentamos el borrador del proyecto. Sin embargo, hoy en día plantea una idea interesante para producir un proyecto artístico que deconstruya la noción de lo curato-rial. Una selección de los propios artistas, por votación, da un giro de tuerca a las estrategias de participación dentro del campo del arte, transformando la idea de lo que es de bajo o alto nivel creativo, así como la selección a tra-vés de la afinidad o la familiaridad que puede tener un jurado con un artista o su trabajo. La alternativa de una ausencia de curaduría en la cooperativa, permitió convivencias de proyectos disímiles en términos formales, técni-cos y conceptuales, y requirió de una museografía versátil para albergarlos. Hubo ocasiones en que los propios artistas participantes encontraban el resultado expositivo desarticulado y, en consecuencia, desordenado y caó-tico; ellos se cuestionaban por la necesidad de una curaduría que articu-lara de alguna manera las obras participantes y que hiciera una selección dentro de los finalistas. Igualmente, algunos artistas mencionaron que la idea de una votación generaba otro tipo de dinámicas de selección y que los favorecidos serían proyectos de artistas populares dentro de la comunidad o que realizaron una especie de “campaña” dentro de sus conocidos y/o en redes sociales durante los días de la votación. Aunque estos aspectos pueden tener cierta validez, también es cierto que proyectos de artistas que no eran conocidos dentro de la comunidad y que no hicieron este tipo de “campaña” también fueron seleccionados por sus colegas.

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La institución dentro de una institución dentro de una instituciónEl equipo de la cooperativa es consciente de que iniciar un proyecto como este, enmarcado por un programa institucional (una beca de creación otor-gada por el Ministerio de Cultura), puede tener implícita una contradicción conceptual y de implementación. Aún cuando creemos que el balance es positivo, el hecho adicional de haber sido huéspedes en El Parqueadero nos hizo tener que “negociar” simultáneamente con dos instituciones adicio-nales a Mincultura: la fgaa, y el Banco de la República. De diversas mane-ras, esta relación institucional múltiple impidió el desarrollo orgánico que esperábamos de nuestro proyecto e hizo que gran parte de la energía de todos los participantes fuera menguada por procesos burocráticos: gestión de permisos, creación de listas de participantes y colaboradores, programa-ciones semana a semana, restricciones de horario y limitaciones en cuanto al desarrollo de algunos proyectos artísticos que no podían realizarse en el espacio. Al proponer metodologías y procesos poco usuales y cronogramas diversos, muchos de los procesos creativos desarrollados en la cooperativa, no lograron compaginar con los lineamientos administrativos de las institu-ciones que nos albergaron. Este es un aspecto sensible para todos los proyectos que intentan cons-truir un espíritu orgánico dentro del circuito del arte local, pues encontrar recursos de financiación en otras entidades puede limitar la operatividad del proyecto.

La despedida (hasta pronto)

Por ahora la cooperativa mantendrá su página web que alberga hasta el momento un total de 598 personas. Nuestro reto en el momento es seguir implementando mejoras en la página y proponer nuevas estrategias de divul-gación para que el sector artístico pueda utilizarla a manera de directorio y archivo de lo realizado durante este año. Igualmente la cooperativa sigue siendo una plataforma de operación para la producción de proyectos artísticos de carácter amplio y adaptable. El tiempo dirá cómo y de qué manera esta pla-taforma puede albergar y ser albergada dentro de la red de arte en Colombia. la cooperativa Bogotá, noviembre de 2012

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Adecuación del espacio El Parqueadero (marzo de 2012)

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Mirar en el altiplano; desde Bogotá1

Un recuento sobre los Salones Regionales de Artistas Zona Centro, 1976 - 2012

Investigación comisionada al equipo TransHisTor(ia) (María Sol Barón y Camilo

Ordóñez Robayo) para la propuesta curatorial la Cooperativa, en el marco del

los 14 Salones Regionales Zona Centro del Ministerio de Cultura, 2012.

La historia de los Salones Regionales de Artistas Zona Centro (srazc) es inseparable de los Salones Nacionales de Artistas (sna); bien por el mecanismo de selección que comparten o porque su proceso de administración y gestión refleja el mapa político del Estado. Ejemplos de ello hay varios, como la correspondencia entre la descen-tralización del Estado generada en el gobierno liberal de Carlos Lleras Restrepo y posteriormente el surgimiento de los Salones Regionales de Artistas (sra) ; también, la inexistencia de los Salones Nacionales en el gobierno de Belisario Betancur, que supuso la correspondiente supresión de los Salones Regionales en el mismo periodo, o la manera como los procesos de contratación de servicios del Estado por convocatoria pública (licitación), bajo una política de corte Neoliberal, se traslada a la operatividad tanto de los Salones Nacionales como de los Regionales en los últimos ocho años.

A su vez, construir un relato de los srazc implica explorar las tensiones que se generan al intentar darle una definición a lo regional, e incluso, simplemente darle un nombre; justamente una de las dificultades en la investigación ha sido encon-trar una variación constante en la definición de las zonas regionales, las cuales no siempre tuvieron nombres regidos por su ubicación con relación al centro —oriente, noroccidente, suroccidente, entre otras—. En efecto, algunas veces la denomina-ción operó bajo un criterio de practicidad —zonas numeradas—, y tampoco fue

1 Esta investigación se ha basado fundamentalmente en el análisis de documentos oficiales que pudimos encontrar en las bibliotecas públicas de la ciudad de Bogotá —Biblioteca Nacional de Colombia, Museo de Arte Moderno, y Biblioteca Luis Ángel Arango—, y fundamentalmente en los materiales del Archivo del área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura. A partir de folletos ple-gables, afiches, materiales de difusión, hojas de vida de artistas, catálogos y actas de premiación, ubicamos nombres, lugares, y fechas clave que a su vez nos condujeron a la búsqueda de informa-ción de prensa. Aún está pendiente la realización de entrevistas a gestores, empleados públicos, jurados, artistas y curadores que han hecho parte de esta historia, lo cual permitirá ampliar y enri-quecer la perspectiva crítica de los Salones Regionales en relación con los Nacionales, y también lo correspondiente a las políticas de Estado referentes a uno de los eventos más relevantes para la promoción de las artes plásticas y visuales locales. En la investigación colaboraron los estudiantes Diana Guerrero, Sara Quintero, Luisa Mariño y Sebastián Mesa.

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usual que los departamentos de Cundinamarca y Boyacá siempre hicieran parte de la misma zona o región a lo largo de las trece ediciones que se han llevado acabo; de hecho, en ocasiones Bogotá conformó una sola zona.

De cualquier manera, a través de los procesos de los srazc es posible rastrear en parte el desarrollo del campo artístico e identificar actores clave involucrados en su historia, entre ellos, las instituciones que han servido como escenarios de exposi-ción y circulación, los gestores locales y, particularmente, los artistas y sus obras, quienes a través de esta plataforma han logrado una relativa visibilidad en la esfera regional que en ocasiones ha trascendido a la nacional. Estos aspectos, en todo caso, no serán abordados con profundidad en este documento debido a que nos detendremos especialmente en la organización y gestión de los srazc, en su relación con el sna y con las dinámicas de la entidad organizadora de cada edición. Siguiendo este orden de ideas, este documento pretende describir algunas de las principales transformaciones de los salones, en lo que respecta a las políticas administrativas y de gestión que implican una determinación sobre los términos de convocatoria y participación en los salones regionales de la Zona Centro.

A grandes rasgos podríamos señalar que hay una relación implícita entre la historia de los sra y la transformación de las formas de circulación, recepción y apropia-ción del arte en los últimos treinta y cinco años. Cuando surgieron los sra, estos mantuvieron un modelo de salón heredado directamente del mismo sna, aunque de hecho los primeros cuatro parecían gabinetes de curiosidades, ya que no hubo selección alguna. Luego, al finalizar la década de los noventa, el esquema se renovó al plantear un eje temático para la participación de los artistas, lo que implicó, a su vez, una revisión del cubo blanco como espacio ideal para el desarrollo de la exposición, hasta que paulatinamente se fue gestando la idea de involucrar para los sna un esquema curatorial que implicara pensar la exposición como una propuesta de autor, lo cual, si bien sacrificaría la participación abierta y directa de los artis-tas, podría favorecer la lectura de las obras bajo el texto visual que supone desa-rrollar una curaduría. Este modelo, implantado desde 2005 en el sna y trasladado a los mismos sra, ha impulsado la práctica curatorial como una labor profesional espontánea que han asumido varios actores del campo, cuyo perfil cada vez resulta más trasversal y menos especializado. En suma, se puede señalar que la historia de los srazc permite comprender y cartografiar los procesos del campo artístico, al ser indicadores de las discusiones sobre la producción, circulación, difusión y recepción del arte regional y nacional.

Imagen desarrollada por el equipo TransHisTor(ia) para la presentación realizada en El Parqueadero.

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La prehistoria de los Salones Regionales de Artistas se remite a 1940 con la creación oficial del Salón Nacional de Artistas, durante el gobierno del presidente Eduardo Santos, cuando se decretó la realización anual del evento como el incen-tivo estatal más importante para el fomento de las artes plásticas en el país. En tal sentido, aunque pueda afirmarse que la iniciativa desciende directamente de una política liberal, de todas maneras el sna asumió desde sus inicios un carácter cen-tralista, heredado de la idea finisecular que privilegiaba a la capital como el lugar propicio para el desarrollo del proyecto civilizatorio de la nación, dada sus condicio-nes climáticas y sociales, y por ende, el mejor escenario para el fomento de las artes y la cultura nacional. Tal fenómeno de centralización se puede comprobar por la manera como circuló el evento y por las características de los participantes.

Entre la primera y la decimonovena edición, en 1967, el sna se realizó principalmente en sedes de instituciones culturales de Bogotá como la Biblioteca Nacional y el Museo Nacional, y en 1961, de manera excepcional, ocupó un pabellón de la Feria de Exposición Internacional de la misma ciudad. A su vez, la mayoría de los artis-tas que conformaban el Salón eran originarios o residentes de la capital, lo que se explica no solo por la dinámica centralizada del campo artístico mismo, sino por la debilidad de la plataforma de gestión del salón, que no contemplaba rubros y una logística mínima para transportar la obra de los participantes de otras regiones.2

Independencia y descentralización de la gestión cultural (1976–1984) La organización del sna estuvo asignada a la Sección de Bellas Artes, División de Divulgación Cultural, del Ministerio de Educación3 hasta 1968, año en el cual, en el contexto de la reforma constitucional adelantada durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, se fundó el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura). La nueva entidad, adscrita al Ministerio de Educación, adquirió un esquema de indepen-dencia jurídica, administrativa y económica, con el fin de garantizar la dirección, administración y planeación del sector cultural, y poder impulsar su desarrollo constantemente.4

Bajo la descentralización de la política cultural del Estado que implicó la creación de Colcultura, se generó el ambiente de discusión para pensar la manera de hacer que el sna tuviese un mayor impacto en todo el territorio nacional. Entonces, surgió la propuesta de hacer posible su itinerancia, que se materializó en 1972, cuando Colcultura, como nueva entidad encargada del sna, tomó la decisión de suprimir los premios para trasladar la exhibición por diferentes ciudades además de Bogotá: Cali, Popayán, Pasto, Manizales, Medellín, Cartagena, Barranquilla, Tunja, Ibagué y Neiva. En las siguientes dos versiones el Salón recorrió catorce y trece ciudades,

2 González, Beatriz. Apuntes de la conferencia realizada en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.Bogotá: 2002.

3 Véase, 50 años. Salón Nacional de artistas. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1990. 4 Disponible en http://www.sinic.gov.co/oei/paginas/informe/informe_21.asp, consultada el 13 de

julio de 2011.

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respectivamente, entre las que estaban, además de las ciudades ya mencionadas, Pereira, Bucaramanga, Cúcuta, Santa Marta y Villavicencio.

En 1974 se informó que en la siguiente edición el sna tendría como antesala la reali-zación de unos salones regionales, de ahí que dos años después, en 1976, se inau-guraran —con una participación masiva— los sra correspondientes a seis zonas.5 Para el Primer Salón Regional Zona Central se recibieron más de quinientas obras de doscientos artistas, residentes o nacidos en los departamentos de Boyacá, Cundinamarca y Meta, las intendencias de Casanare y Vichada y la comisaría de Guainía. La escala de los regionales de la Zona Central fue en un relativo aumento hasta la cuarta versión, en la cual se presentaron setecientas obras: este crecimiento se explica por las mismas reglas de participación en las que no se contemplaban mecanismos de selección. Como señalaban los reglamentos del primer y segundo Salón Regional Zona Central, todas las obras inscritas y enviadas serían expuestas, excepto aquellas que llegaran en mal estado al centro de recepción, que no tuviesen las mínimas condiciones para ser exhibidas o que presentaran imperfectos.

En general los primeros cuatro srazc, correspondientes a 1976, 1978, 1980 y 1984, con sede en la ciudad de Tunja, no tuvieron mayor cobertura de prensa, tan solo el primero contó con algunas reseñas en medios impresos debido no solo a la novedad que implicaba el evento dentro de la política estatal para las artes, sino además porque el primer premio fue otorgado a un artista con una significativa trayectoria dentro del campo, como lo era Santiago Cárdenas. De todas maneras, en medio de tal escasez reflexiva y analítica sobre el nuevo escenario de circulación de las artes, destaca una crítica publicada en 1985 por Germán Rubiano, en la que se refiere al iv Salón Regional con sede en Tunja, y donde presentó una opinión clara y fuerte que cuestiona la gestión de Colcultura en torno a los sna. Ciertamente, Rubiano señaló que el regional era “como los anteriores, un verdadero caos” y declaró que un Salón como ese no podía ser representativo del arte nacional, ni de lo que sucedía en el ámbito del arte joven. Para rematar, agregó: “después de varias experiencias con salones abiertos para todo el que quiera participar resulta inaudito que se siga insistiendo en esta modalidad y, todavía peor, que se mantenga la idea de mostrar , sin selección alguna, todo lo que se muestra”.6

Esta queja sobre el problema de una convocatoria sin arbitramento o criterio de selección como la de los sraz, constituye un indicador del malestar que algunos actores del campo manifestaron con respecto a ese modelo, situación que no puede aislarse de la decisión que las directivas de Colcultura tomaron en 1986 de eliminar los salones regionales hasta previo aviso; entre la trigésima y la trigé-sima segunda edición del Salón Nacional, se optó no solo por modelos de admi-sión que evitaban el riesgo de que artistas aficionados participaran —como era viable bajo la convocatoria de los sra anteriores—, sino que quedó por fuera de toda posibilidad reactivar su itinerancia. Para el XXX Salón Nacional de Artistas, Amparo Sinisterra de Carvajal cedió la responsabilidad al Consejo Nacional de

5 La Gaceta, 1976, s.n., s.p.6 Rubiano, Germán. “Salón Regional de Tunja”. Art Nexus, n.º 25, 1985, p. 79.

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Artes Plásticas de invitar directamente a los artistas más representativos de todas las regiones7; dos años después sucedió algo similar, y se escogió como sede a la ciudad de Medellín; por último, para el XXXII Salón Nacional se eligió a Cartagena como la ciudad anfitriona del evento, y se organizó la exposición bajo una convoca-toria con jurados de admisión.

Sin duda, esta etapa de receso para los sra reflejó un interés de la institucionalidad por reivindicar el sna —siguiendo de cerca el reclamo de Rubiano— como el evento representativo del arte nacional, apostando por una exposición de calidad; durante ese periodo se privilegió la participación de artistas de mediana y larga trayecto-ria y, en correspondencia, se limitó la accesibilidad tanto de los más espontáneos, como de los más jóvenes.

Como Beatriz González ha señalado, una de las causas del aumento de participa-ción de los jóvenes ha sido la gestión a través de los regionales8, conclusión a las que se puede llegar al observar ciertas características y algunos datos de los prime-ros sra; si bien en el primer srazc, como mencionamos párrafos atrás, fue premiado un artista con una meritoria hoja de vida artística como Santiago Cárdenas, quien contaba con treinta y nueve años, por el contrario los ganadores de los siguientes tres salones eran más jóvenes, en edad, pero sobretodo en trayectoria: es el caso de Gustavo Zalamea, premiado en el ii srazc (1978), María Consuelo García, María Elena Bernal, y Fabio González ganadores de diferentes premios en el iii srazc (1980) entre otros, y Gloria Matallana, Carlos Salazar o Francisco López, ganadores en el iv srazc (1984).9 Igualmente, las planillas de inscripción del iii srazc arrojan una estadística en la que más de la mitad de los participantes eran nacidos después de 1950, es decir, contaban con treinta años o menos al participar. Por último, es de suponer que esos primeros srazc fueron un escenario más llamativo para los jóvenes, quienes veían en ellos una gran oportunidad para poder instalarse en un escenario de mayor impacto como el sna; mientras que para artistas con mediana o larga trayectoria, o incluso para los ya maduros, podría resultar más que incómodo participar en una muestra de carácter no solo competitivo, sino masivo e indefinido como lo fueron los cuatro primeros srazc.

En efecto, tal modelo de salón completamente abierto, no solo desestimuló a los artistas de trayectoria, sino que al término de las cuatro versiones en 1984, terminó por convencer a las directivas de su evidente improductividad e inoperatividad; no se explica de otra manera la suspensión de los sra entre 1984 y 1992.

7 “xxx Salón Anual de artistas colombianos”, en 50 años Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, p. 226.8 Véase, González, Beatriz. “La crítica del Salón Nacional en el decenio de 1970 en Colombia”. En Los pasos

sobre las huellas, ensayos sobre crítica de arte. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2007, pp. 131-157.9 Gustavo Zalamea (28 años en 1978), María Consuelo García (27 años en 1980) María Elena Bernal

(33 años en 1980) Fabio González (28 años en 1980) Carlos Salazar (27 años en 1984) Gloria Matallana (36 años en 1984) Francisco López (33 en 1984)...

Carátula y primera página para el I Salón Regiona de Artes Visuales de la Zona Central

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Segunda etapa de los Salones Regionales de Artistas Luego de los ocho años de receso, la decisión de retomar el esquema de participa-ción regional para el sna obedeció a la implementación del Plan Nacional de Cultura (1992-1994), en el cual se recogieron postulados constitucionales como la plura-lidad cultural y diversidad étnica, y la democracia participativa. De ahí surgió el Sistema Nacional de Cultura como un dispositivo que impulsaría al sector y bus-caría que las distintas comunidades accedieran a los bienes y servicios culturales. Adicionalmente, todas las naciones de América Latina estaban a la expectativa de la conmemoración de los quinientos años del encuentro de dos mundos. En otras palabras, la discusión sobre la concepción de una nación diversa e incluyente, que implicó la asamblea constituyente, y la reflexión sobre el proceso de colonización en América Latina fueron la antesala de la reactivación de los sra implementando a su vez el nuevo Plan Nacional de Cultura.10

De cualquier manera, esta segunda etapa de los sra, que podríamos enmarcar entre 1992 y 1997, se caracteriza por suscitar una reflexión sobre los procesos de los salones pasados, se explicita una preocupación por la forma en que ambos eventos, nacional y regional podrían adquirir mayor importancia para los actores del campo artístico, y la manera como podrían cobijar aquellas propuestas del arte contem-poráneo que exceden y cuestionan los espacios de circulación tradicional que ellos mismos suponen.

Ese interés reflexivo —que primero tuvo origen en el marco de la celebración de los 50 años del Salón Nacional en 1990, efeméride que impulsó la realización de uno de los trabajos investigativos más amplios que se hayan hecho sobre el sna—, continuó desarrollándose con el Plan Nacional de Cultura de 1992 anteriormente mencio-nado. Sin embargo, tal iniciativa no fue un trabajo aislado de Colcultura, quien pro-movió la participación de los mismos actores del campo, los cuales fueron invitados por la institución para evaluar y discutir los problemas del evento, al tiempo que a plantear los posibles ajustes y cambios con los cuales el sna y los sra pudiesen resultar apropiados y ser más representativos para los actores del campo.

Para la denominación de los salones regionales durante aquella etapa, el territorio nacional fue dividido en zonas que tomaron una nominación abstracta y numé-rica que desplazó aquella relacionada con la ubicación geográfica; a su vez, las zonas fueron aumentando en cada edición: para la quinta versión ya eran cinco zonas, para la sexta seis, para la séptima siete y, para la octava, nueve. En ese proceso de ampliación de cobertura o agrupación y convocatoria, lo que hoy es la Zona Centro fue organizado de manera diferente. En efecto, los departamentos de Cundinamarca y Boyacá fueron separados en algunas ediciones, por considerarse que el último estaba más cercano y tenía más elementos en común con los santan-deres y otros departamentos del oriente que con Cundinamarca, al cual en algunas ocasiones se le asoció con regiones del sur como Huila y Tolima. A su vez, la fuerte presencia y participación de los artistas de Bogotá, condujo a crear una zona exclu-siva para esta ciudad en la séptima edición de los sra (1995), lo cual no se reversó

10 Reforma Constitucional y Ley General de Cultura, http://www.sinic.gov.co/oei/paginas/informe/informe_23.asp [consultada el 28 de febrero de 2012].

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sino hasta la onceava edición, cuando se organizó una sola zona para Bogotá y los departamentos de Cundinamarca y Boyacá.

Además de las aleatorias divisiones del territorio nacional y agrupaciones de los departamentos, los salones regionales de esta etapa permiten evidenciar las trans-formaciones de la producción artística local y regional, que se suman para cues-tionar y replantear el modelo del salón mismo. Veamos algunos detalles de este proceso de transformación de la gestión y producción, en los salones que tuvieron lugar entre 1992 y 1997.

Para la quinta edición de los sra (1992), los departamentos de Cundinamarca y Boyacá fueron separados: el primero se agrupó con Huila, Tolima, Meta, Vichada, Vaupés y Guainía en lo que se denominaría como Zona 4, y el segundo conformó la Zona 2 con Norte de Santander, Santander, Casanare y Arauca. Para la exposición de la Zona 4, que incluía a Bogotá, Colcultura alquiló un pabellón de Corferias donde el público pudo recorrer la muestra conformada por cerca de trescientas obras de ciento sesenta y tres artistas.11 En esa ocasión, si bien hubo una convocatoria de participación por selección de jurados, en todo fueron invitados varios artistas de trayectoria escogidos por su visibilidad en las zonas regionales; esto explica la participación de Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, Manuel Hernández, Luis Caballero, Carlos Rojas, Fanny Sanín, John Castles y Lorenzo Jaramillo en la exposi-ción de la Zona 4 en Corferias.

En todo caso, los jurados del Salón —Ivonne Pini, Gloria Delgado y Diego Mazuera— premiaron los trabajos de dos artistas que a través del ensamblaje y la instalación, incorporaban materiales reales: la obra Luz perpetua de Rodrigo Facundo compren-día un soporte rectangular hecho de cerámica en el que en una especie de nichos en forma de bóvedas sepulcrales y tras una cobertura de parafina, se presentaban imá-genes de prensa de los cuerpos de hombres asesinados; y el Proyecto Chimica Dula de Silvia Ibarra era una video instalación que involucraba un aparato de televisión e imágenes sobre la toma del Palacio de Justicia. Sin duda, estos premios representa-ron un reconocimiento al trabajo de los jóvenes, que no solo experimentaban con las posibilidades de nuevos materiales, sino que referían a aspectos intrincados con la realidad nacional.

Para la sexta edición de los Salones Regionales, realizados en 1993, Colcultura divi-dió el territorio nacional en seis zonas de cubrimiento territorial; la número 4 volvió a reunir a los artistas de los departamentos de Cundinamarca y Boyacá, junto a los de Meta, Casanare y la ciudad de Bogotá. El entonces director de Colcultura, Ramiro Osorio, expresó a través de un documento publicado en el catálogo del vi Salones Regionales de Artistas,12 el interés por confrontar las expresiones simbólicas de artistas de diversas condiciones sociales, étnicas y culturales, lo cual daría cuenta, en efecto, de la condición multiétnica y pluricultural de la nación colombiana.

11 Valencia, Luis Fernando. “Zona 4: Bogotá”. Arte, Revista de Arte y Cultura, n.º14, Bogotá,1992, p.91.12 La publicación correspondiente a esta edición de los sra es un conjunto de catálogos unificados

en diseño; todos tienen la misma portada y pauta gráfica, emitidos uno para cada zona regional de modo que el texto de Osorio circuló en todos los catálogos, incluido el de la Zona Centro.

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En esa ocasión, la participación alcanzó doscientos seis artistas y resultaron premia-das las obras de Danilo Dueñas y Jorge Ortiz. Al igual que las obras premiadas en el sra anterior, ambos trabajos involucraban materiales reales. Enchape 16, de Dueñas, era una construcción hecha in situ que involucraba el muro falso de la sala de exposi-ciones y otros retazos de madera pintados en blanco, los cuales hacían eco del muro de ladrillo —igualmente pintado de blanco— que sostenía parte del propio Pabellón de Corferias ubicado detrás de la obra; la obra de Ortiz se trataba de una caja fotográ-fica transparente en continuo proceso, construida en vidrio y con químicos fotosen-sibles. El jurado de premiación, conformado por Gustavo Zalamea, quien había sido a su vez jurado de selección de los regionales, y por Miguel González y John Castles también otorgó menciones a artistas relativamente jóvenes como Fernando Arias, Mario Opazo, Jorge Julián Aristizabal, Víctor Robledo y Luis Eduardo Cruz. Meses des-pués, el primero de ellos recibió uno de los premios del sna con la instalación Cuarto frío, obra que abordaba un tema de actualidad, la propagación del vih.

Para la séptima edición del srazc en 1995, la directora de la división de Artes Plásticas de Colcultura, María Elvira Ardila, convocó a los artistas Danilo Dueñas, Carlos Salas, Jaime Iregui, John Castles, Raúl Cristancho, Eduardo Pradilla, Gustavo Zalamea y Rafael Ortiz para repensar la forma, organización y gestión del sna.13 Junto a este grupo asesor, Colcultura planteó una serie de cambios que se desarrollaron en las siguientes versiones de los sra y sna; como mostraremos adelante, otras inquietudes, más tarde que temprano, repercutirían firmemente en los modelos de los salones.

Ahora bien, en primer lugar, el grupo asesor planteó la independencia de los sra del sna, lo cual quería decir que los artistas que quisieran participar en el sna no tendrían que presentarse a los sra como requisito previo, sino que aplicarían direc-tamente a la convocatoria. A su vez, señalaron el malestar producido por las invita-ciones directas: todo artista debería someterse a un jurado de selección. Se planteó que los premios de los regionales fueran un estímulo al trabajo y no un monto de dinero, idea que repercutió en que los premios de los vii Salones Regionales de Artistas fueran un viaje a las ciudades de Atlanta, Washington y Nueva York para visitar escuelas, galerías, museos de arte y talleres de artistas para propiciar el intercambio cultural. Por otra parte, se abrió una nueva zona constituida para los artistas establecidos en Bogotá, quienes anteriormente competían con artistas de otros departamentos, lo que les otorgaba cierta ventaja frente a los participantes de las regiones carentes de escuelas de formación académica en artes.

También se sugirió que, para facilitar la visita del público, las obras de los sra fueran aglutinadas por ejes temáticos, como por ejemplo, el entorno, lo íntimo y cotidiano, lo sagrado, la identidad, los procesos y documentos, etc., incluso, se mencionó el tema de la curaduría como estrategia para buscar “líneas de aproximación a la basta y diversa producción artística, para que así generara interpretaciones y discusiones productivas”,14 sin embargo, esta herramienta se implementaría en la práctica hasta casi una década después. Por último, se resaltó la importancia de que los sra fueran espacios de formación y de, que por lo tanto, era necesario

13 Ardila, María Elvira. Rolos en su tinta [entrevista]. La Prensa, Bogotá, 10 de noviembre de 1995, p.24.

14 Informe sobre los salones regionales, 1976-1999. Bogotá: Grupo de artes visuales, dirección de artes, Ministerio de Cultura, octubre-noviembre de 1998.

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organizar foros, videos y conferencias, así como diseñar un impreso didáctico, un mapa de montaje y señalizaciones para facilitar la visita de los diferentes públicos.

En ese contexto de discusión y reflexión, el catálogo del vii Salón Regional de Artistas Santafé de Bogotá incluyó —además de la imagen de las obras y el currículo de los autores participantes—, textos elaborados por los jurados de selección y premiación (Juan Alberto Gaviria y Gustavo Zalamea) y del jefe del área educativa (Javier Gil) de los vii Salones Regionales; los primeros plantearon un estado del arte contemporá-neo desde su más cercana experiencia y Zalamea, además de formular una serie de preguntas que deberían hacerse los artistas contemporáneos, reseñó la obra de los artistas ganadores en cada regional.

En esa ocasión se presentaron cerca de ochocientos artistas a la convocatoria de Bogotá, de los cuales se seleccionaron ciento veintiocho participantes; los gana-dores del vii Salón Regional de Artistas Santafé de Bogotá fueron José Alejando Restrepo y Franklin Aguirre; el primero presentó una video instalación y el segundo una pintura mural que involucraba una estética cercana al cómic y al grafiti. Juntos obtuvieron como premio un viaje por diferentes instituciones artísticas de Estados Unidos, sin embargo Restrepo no participó de ese estímulo, mientras que Aguirre lo aprovechó con varios de los demás ganadores de los sra.

La transición, el caso particular del Salón sobre la memoria (1997) Bajo esta antesala, los organizadores de los sra que se realizaría en 1997, concluye-ron que una de las fallas de los salones era la falta de contenidos y la ausencia de un rigor conceptual, tanto para la convocatoria, como para el proceso de selección y pre-miación. Según se señala en uno de los informes del Ministerio de Cultura, realizado por el Grupo de Artes Visuales en 1998, en los salones “predominan trabajos ‘apa-ratosos’ y oportunistas que no esconden su deseo de recompensa, obras de ‘Salón’ sin contenidos claros y fuera de procesos individuales, contextos locales, regionales y nacionales”.15 En ese mismo informe se planteaba la opción de sacar el Salón al espacio público; sin embargo, consideraron que tal posibilidad, se constituiría en un capricho frente a los procesos y propuestas de una gran mayoría de artistas.

De cualquier manera, había una convicción de que el modelo de salón resultaba inconveniente para involucrar los procesos del arte contemporáneo, y consideraron que la opción más acertada sería plantear un eje temático para el evento; así surgió el concepto de la memoria como eje de reflexión, bajo la excusa de que 1997 había sido declarado por el gobierno nacional como año del patrimonio. Para desarrollar más firmemente esa idea y concepto, invitaron al equipo de curadores del Centro Wilfredo Lam de la Habana, Cuba, quienes con una mirada externa fortalecerían la puesta en escena de los regionales.

Incluso, en algunos de los viii Salones Regionales de Artistas, como los realizados en Bogotá y Medellín, se escogieron como sedes lugares involucrados con el tema patrimonial, en el caso de Bogotá, por ejemplo, la antigua Estación de la Sabana.

15 Informe sobre los salones regionales 1976-1999 Grupo de artes visuales, dirección de artes, Minis-terio de Cultural, octubre-noviembre de 1998. S.E.

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La memoria no solo fue el eje conceptual que matizaría la convocatoria, sino que alrededor de ella se desarrollaron actividades académicas en los diferentes salones regionales, como seminarios y talleres. Hubo un interés de involucrar actores del campo artístico, especialmente los relacionados con la formación en artes plásti-cas, lo cual permitía ensamblar los disímiles y atomizados desarrollos de la produc-ción artística y cultural.

Para los organizadores, la selección de un lugar vivo o con memoria histórica, como la Estación de la Sabana, les permitía a las personas del común acercarse al arte contemporáneo, pues el espacio en sí mismo ya otorgaba un contexto histórico y vivo del que se alimentaban las obras, y estas a su vez alteraban y ampliaban los significados y el espacio de la Estación.

Finalmente, para la organización del viii Salón Regional de Artistas Santafé de Bogotá, también conocido como viii Salón Regional de Artistas Estación de la Sabana, se estableció un jurado de selección y premiación compuesto por Eduardo Serrano, Miguel Ángel Rojas y la curadora cubana Ibis Hernández, quienes eligieron In Vitro de María Elvira Escallón como una de las obras premiadas. Esta no fue la única obra que recibió reconocimiento, pues otro grupo de propuestas también reci-bió premio, mención de honor o selección para participar en el 37 Salón Nacional de Artistas, entre estas hemos podido identificar la instalación A las seis se fue Rebeca de Mario Opazo.

La falta de información respecto a la octava edición de los sra se agudiza con rela-ción a una de las mayores dificultades para el desarrollo de esta investigación: el hecho de que en la mayoría de ediciones celebradas no siempre se han elaborado catálogos que den cuenta de la organización y desarrollo de cada uno de los sra. Para el caso de los primeras ediciones, se conservan materiales relacionados con la difusión de la organización y convocatoria, los cuales hoy pueden encontrarse en archivos institucionales, pero para estas ediciones posteriores no se publicaron memorias de los salones una vez que fueron realizados. Es posible que esta circuns-tancia se encuentre relacionada con el hecho de que, como ya lo hemos mencionado, la historia de los sra se encuentra fuertemente subordinada al desarrollo de los sna.

En algunos casos existen catálogos que incluyen algún material de registro, lis-tas de participantes y reseñas biográficas de los artistas; estos materiales fueron comunes en las ediciones vi y vii, cuando incluso los catálogos publicados para cada salón regional guardaron una unidad de diseño y formato. Este tipo de materiales se hicieron constantes a parir de la novena versión de los sra, de modo que la memoria sobre el conjunto de ediciones de estos eventos resulta parcial. Irónicamente, para la octava versión del viii Salón Regional de Artistas Santafé de Bogotá, que tuvo por tema la memoria, no se publicó material de registro, lo que hace que la información oficial sobre aquel sea prácticamente inexistente. Uno de los pocos documentos de difusión que se conserva es la tarjeta de invitación que reproduce la parte superior del frontón de la estación.

Aviso de prensa sobre el viii Salón Regional de Artistas Santafé de Bogotá, Periódico El Tiempo, 4 de noviembre de 1997

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De acuerdo con lo anterior y a pesar de que aún hoy el viii Salón Regional de Artistas Santafé de Bogotá tiene una fuerte recordación en el ámbito cultural y el campo artístico local,16 es realmente poco lo que puede decirse sobre aquella edición. Reconstruir la historia de lo que sucedió en la Estación de la Sabana implica un tra-bajo que aun está por realizar y que incluye: rastrear varias reacciones manifesta-das en prensa donde se manifiesta la sorpresa por el cambio de orden en la gestión del salón, analizar las hojas de vida de algunos de los artistas que participaron allí, y cotejar la participación de artistas provenientes de la Región Bogotá en el 37° Salón Nacional de Artistas.

A partir de este momento, y de manera análoga a lo que sucedió durante la primera mitad de la década de 1980 cuando simultáneamente desaparecieron tanto salo-nes nacionales como regionales, existe un breve periodo, comprendido entre 1998 y finales del año 2000, en el cual ambas escalas fueron suspendidas. Dicha interrup-ción, como ya se ha dicho, se corresponde con un punto cumbre en el que se hizo necesario pensar, reflexionar y reconsiderar la pertinencia y los aportes al sector que implicaban la elaboración de un conjunto de sra que “alimentaban” la composi-ción final de un sna. En efecto, esta estructura se había terminado de posesionar en torno a prácticas en las cuales el evento nacional terminaba convertido en un esce-nario megalómano y ciertamente abrumador, donde convergía un gran número de obras sistemáticamente dispuestas en uno de los pabellones de Corferias. A todo esto se sumó el hecho de que el establecimiento en torno a un tema y la filiación de aquel tema con un lugar —como lo implicó el salón regional de la zona correspon-diente a Bogotá realizado en la antigua Estación de la Sabana—, terminaban por desarticularse y descontextualizarse en medio del enorme espectro de obras que conformaron el 37º Salón Nacional de Artistas.

Esta pausa en la programación de ambos eventos dio lugar a escenarios de inves-tigación y reflexión que, de algún modo, buscaban generar los insumos necesarios para la reestructuración de los eventos. Particularmente, el desarrollo del Proyecto Pentágono combinó un proceso investigativo compuesto por cinco ejes temáticos desarrollados por cinco equipos de investigación, desde los cuales se confronta-ban las prácticas creativas y discursivas en torno al arte colombiano de finales del siglo xx. En suma, estas investigaciones buscaban alimentar cinco curadurías que habrían de presentarse como un ciclo de exposiciones iniciando el siglo xxi.

Dentro de este ámbito de reflexión, también se ubicó el Seminario de Investigación, Curaduría y Museografía, realizado en el segundo semestre de 1999 en el centro de eventos de la Biblioteca Luis Ángel Arango y organizado por iniciativa del Ministerio de Cultura. En el evento participaron ponentes de diferentes generaciones y prove-nientes de diversos campos como la historia del arte, la gestión y la práctica artística como tal. De modo que la simultaneidad entre el Proyecto Pentágono y el Seminario

16 Varios detalles dan cuenta de esta recordación: hasta hace pocos años, el hall de entrada a la estación aun conservaba algunos módulos que habían sido empotrados a la estructura del edificio con motivo del salón regional; en algunas publicaciones como Colombia nuestro patrimonio, 100 tesoros de Colombia, realizada por la Casa Editorial El Tiempo en 1999, se anuncia que en la estación se establecerá un Museo de Arte Contemporáneo en los próximos años; de igual manera, en varias ocasiones la estación ha servido como escenario para exposiciones de estudiantes, principalmente de la Academia Superior de Artes de Bogotá (asab).

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se sumó a la necesidad, expresada desde la organización del 37º Salón Nacional de Artistas, de poner en discusión el ejercicio de la práctica curatorial en el campo del arte colombiano.

Adicionalmente, dicho seminario coincidió con la realización de la exposición Primeros Premios Salones Nacionales, presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá también por iniciativa del Ministerio de Cultura. La propuesta buscaba reex-poner, en la medida de lo posible, un buen número de obras originalmente premiadas en diferentes sna, y en compañía de obras realizadas por artistas contemporáneos a partir de las obras premiadas. De algún modo, la estrategia que daba forma a la exposición da cuenta de la necesidad de repensar las connotaciones históricas que el sna ofrecía al campo del arte colombiano. Esta experiencia tuvo eco en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, por lo que se realizó la muestra Primeros Premios Salón Cano, donde se buscaba hacer un ejercicio de revisión histórica al salón de estudiantes a partir de un conjunto de obras premiadas en diferentes versiones del mismo. Lamentablemente, ni de Primeros Premios Salones Nacionales ni de Primeros Premios Salón Cano se emitió algún catálogo que diera cuenta de las apuestas e implicaciones que cada exposición implicó. De la exposición sobre los premios nacionales se emitió una edición de postales que reproducían algunas de las obras premiadas, pero en dicha edición no se incluyó el conjunto de obras contempo-ráneas, de tal forma que la orientación reflexiva propiciada por la exposición quedó sin catalogar.

Llama la atención que durante ese periodo se hayan impulsado iniciativas ampa-radas institucionalmente, como el Proyecto Pentágono, que se propiciaran eventos académicos como el seminario referido y que además se hayan fomentado prác-ticas expositivas que indudablemente enriquecieron el debate y reconsideración del sna. Sin embargo, estos procesos no alentaron una discusión concretamente dedicada al funcionamiento de los sra. Finalmente, la presentación de las exposicio-nes proyectadas a partir del Proyecto Pentágono se realizaron durante el año 2000 y algunas de ellas casi llegaron a coincidir con la presentación del ix Salón Regional de Artistas de Bogotá, por lo que puede suponerse que no existió una distancia para considerar los insumos que el Proyecto Pentágono pudo aportar para la redefinición de las versiones de los sra.

Por el contrario, la reaparición de los salones regionales en el año 2000 no presentó mayores variaciones frente al esquema tradicional en el que un buen número de salones regionales terminó por alimentar el 38º Salón Nacional de Artistas que, una vez más bajo el amparo de un discurso descentralizador, se propuso como objetivo ser realizado en la ciudad de Cartagena.

Tentativas curatoriales y sesgo generacional (2000–2003)Hemos dicho que la novena edición de los salones regionales, realizados durante el año 2000, no registró mayores cambios en la estructura de participación. De hecho, en el texto de presentación que acompaña el catálogo del ix Salón Regional

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Detalle de la primera página de presentación del catálogo del IX Salón Regional de Artistas, Zona IV.

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de Artistas, Zona iv (Bogotá),17 Jaime Cerón plantea que aquel es un salón conven-cional organizado “por una convocatoria, unos parámetros de funcionamiento y una premiación final”.18

En lo que sí se manifestó una variación notable fue en la estructura administrativa del conjunto de sra, pues en esta versión el Ministerio de Cultura quiso descentralizar la organización de cada salón, delegando dicha responsabilidad en instituciones de carácter local. En el caso de Bogotá (que se mantuvo definida como región aislada de los departamentos de Boyacá y Cundinamarca, como había sucedido en la octava edición en 1997) la organización estuvo a cargo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (idct), el cual tuvo por iniciativa vincular la figuración del sra a la agenda cultu-ral administrada por dicha entidad para el sector de las Artes Plásticas.

De acuerdo con lo anterior, el idct generó una estructura de participación en la que, además de los artistas que aplicaron directamente en una convocatoria abierta, se incluyeron los artistas premiados en los Salones Locales de Arte y en la Muestra Universitaria de Artes Plásticas organizados por la misma institución. Probablemente, esta estructura favoreció la conformación de un salón con lengua-jes y prácticas variadas que lograban ampliar el espectro de procesos hegemónicos afincados en ámbitos profesionales y académicos, pero al mismo tiempo pudo contribuir a que, con contadas excepciones, la mayor parte de artistas vinculados correspondiera a un margen generacional que oscilaba entre los 25 y 35 años, dán-dole al evento un carácter esencialmente joven.

El ix Salón Regional de Artistas, Zona iv (Bogotá), finalmente estuvo conformado por obras de treinta y dos artistas y fue expuesto durante el segundo semestre del año 2000 en las salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional. En el acta del jurado de selección y premiación —conformado por Carmen María Jaramillo, Miguel González y Luis Fernando Peláez—, se estableció un grupo de diez artis-tas que participarían en el 38º Salón Nacional de Artistas y en el que se incluían las obras de dos artistas distinguidos con Mención de Honor (Álvaro Herrera con Proyecto cai, quien ya había sido distinguido en la Muestra Universitaria de Artes Plásticas, y Fernando Escobar con De memoria. Nueva fauna y flora de Santa Fe de Bogotá), y también los dos artistas que se repartieron, por partes iguales, los diez millones de pesos destinados a la premiación (Johana Calle con Progenie y Humberto Junca con Handicap). Con esta fórmula de premiación, el Salón se ubicó nuevamente en la dinámica que implicaba ocupar la plataforma de preselección para la configuración del sna.

Los argumentos expuestos en el acta por el grupo de jurados para sustentar la premiación apuntaron al reconocimiento de obras que: lograban materializar una

17 Un detalle particular se manifiesta en las publicaciones, carteles y otros materiales gráficos o documentos referidos a esta edición: por alguna razón, el salón fue difundido en ellas como el x Salón Regional de Artistas, Zona iv (Bogotá) mientras que en realidad la edición correspondía a la novena versión. Este detalle comúnmente genera confusiones y errores al momento de referirse a los salones ix (2000) y x (2003).

18 Véase, Cerón, Jaime. 10 Salón Regional de Artistas [sic.]. [Catálogo]. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo; Alcaldía Mayor de Bogotá, 2001.

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poética personal a través de medios que, elegidos por cada artista, eran consecuen-tes con los problemas expuestos en cada proceso y, al mismo tiempo, implicaban la reflexión sobre situaciones contextuales relativas a cada obra. Por otra parte, en el texto incluido en el catálogo, Jaime Cerón señala que una buena parte de las pro-puestas participantes pueden coincidir en apelar al concepto de bricolaje. De algún modo, las consideraciones del jurado y de Jaime Cerón propenden por un espectro de prácticas que tienden a alejarse de la antigua inclinación de los artistas—aná-loga a la de los viejos salones—, a inscribirse en un medio o disciplina particular. Más bien estos proponen prácticas que cuestionan dichas delimitaciones, lo que, de acuerdo a la interpretación de Cerón y de los jurados, se presenta como una coincidencia que linda con una interpretación curatorial del Salón, lo que anticipa la estructura de funcionamiento que este adquirirá en versiones posteriores.

Tres años mas tarde, en el 2003, la organización de los x Salones Regionales de Artistas estableció unas condiciones propicias para iniciar la implementación de una estructura que diera un vuelco al funcionamiento de los sra y, en consecuencia, también al del sna. Es en torno a esta edición que, por vez primera, términos como formación, creación, investigación, circulación, apropiación y gestión se estable-cen como un entramado de conceptos que deben entretejer las manifestaciones artísticas contemporáneas y otras manifestaciones culturales de carácter regional. Entonces, el Ministerio de Cultura estimó que los salones regionales eran la plata-forma adecuada para realizar un diagnóstico sobre la constitución de los campos del arte correspondientes a cada región, para lo cual, entre otras cosas, se programaron Talleres de Curaduría desarrollados simultáneamente a la presentación de cada sra.

En suma, esta edición corresponde al escenario de reflexión que se encontraba pendiente de cara al lugar que suponían los sra, y así lo manifiesta la composición del libro que se publicó como memoria de esta edición. En una primera parte se incluye-ron textos que consideraban la historia de los salones regionales (Beatriz González), el contexto de la década del 1970 en que habían surgido (Carolina Vanegas), la inves-tigación en artes (Juan Fernando Herrán), la experiencia de rotación de los jurados nacionales (Juan Fernando Herrán y Nadín Ospina) y sobre cada salón regional (Nadín Ospina); la segunda parte de la publicación resumía —en textos de cada orientador— la experiencia de quienes dirigieron los talleres de curaduría (Víctor Manuel Rodríguez, Jaime Cerón, Wilson Díaz, Andrés Gaitán, Fernando Escobar y Lucas Ospina). Finalmente, la tercera parte, servía de catálogo al conjunto de sra.

Aunque en esa ocasión el Ministerio de Cultura orientó un sentido para el conjunto de sra y, en su coordinación, tuvo una mayor tutela sobre ellos que en la edición anterior, la iniciativa de delegar la organización en instituciones locales se conservó. Así las cosas, el x Salón Regional de Artistas, zona iv fue organizado por el idct bajo la coordinación de Jorge Jaramillo y conservó la delimitación regional exclusivamente a Bogotá. Para su presentación se programó un ciclo de tres exposiciones, com-puestas por diferentes agrupaciones del total de veintiocho artistas participantes seleccionados; esta iniciativa tenía la motivación de hacer un salón mas dinámico

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y generar mayor cubrimiento sobre el campo del arte en la ciudad.19 El ciclo se desarrolló durante el segundo semestre de 2003 en las salas del Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios, el Museo de Arte de la Universidad Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, donde además se realizó un evento académico en el cual se enmarcó el Taller de Curaduría programado para esta región.

Al finalizar las exposiciones y con fecha del 3 de diciembre de 2003, el acta del jurado de selección y premiación, compuesto por los dos jurados nacionales (Juan Fernando Herrán y Nadím Ospina) junto a Santiago Olmo como jurado regional (el salón de Bogotá solo convocó un jurado local a diferencia del resto que convocó dos para cada salón), determinó tres categorías de reconocimiento. En primer término, se presentó la selección de un grupo de nueve artistas para participar en el 39º Salón Nacional de Artistas en 2004 (Carlos Castro, Denise Buraye, Eduardo Consuegra, Humberto Junca, Johana Calle, Luis Hernández Mellizo, Rosario López, Sandra Bermúdez y Santiago Monge); seguidamente se otorgó mención de honor a Fabián Montenegro por Efe dobleu veintitrés, y a Eduard Moreno por Como un gra-nito e Mostaza. Finalmente se estableció la premiación de Boris Pérez por Kellog`s Zucaritas – Kellog`s Miel Flakes y de Milena Bonilla por Plano transitorio. Vale la pena señalar que, según lo anterior, la participación de artistas de la zona regional correspondiente a Bogotá en el 39º Salón Nacional de Artistas tuvo una partici-pación del cincuenta por ciento de los artistas que conformaron el salón regional, pues a la selección de artistas expresada en el acta, se sumaron por derecho propio los artistas premiados y también quienes recibieron mención, sumando en total trece de los veintiocho artistas participantes.

Por último, hay que recordar que otro elemento novedoso en la articulación de sra y sna para esta edición, fue el manejo que se le dio a la convocatoria y conforma-ción del 39º Salón Nacional de Artistas. En esa ocasión el sna se configuró a partir de una “convocatoria regional” y de una “convocatoria nacional”; la primera operó administrativamente como ya se ha descrito y, en términos generales, conservó la estructura de “preselección” con miras al sna con la cual habían venido funcio-nando los salones regionales desde 1976; la segunda operó de manera abierta y con carácter nacional directo. De este modo el 39º Salón Nacional de Artistas, expuesto en Bogotá durante agosto de 2004, tuvo una conformación simultanea proveniente de dos convocatorias diferentes con lo que, por única vez, el desenvolvimiento de la escala regional y nacional estuvo relativamente separada. Esta estructura resultó en una línea de sra que, por lo menos en la zona de Bogotá, una vez más se orientó a estar determinada por artistas menores de cuarenta años, y otra correspondiente a la “convocatoria nacional” caracterizada por artistas mayores y con mayor reconoci-miento en el campo colombiano.

19 Dicha iniciativa puede interpretarse como una correspondencia que, desde una justificación en la búsqueda de mayor cubrimiento, también se corresponde con el “espíritu decentralizador” y de arti-culación con lo regional que esta edición de los salones se propuso asumir. Llama la atención que, finalizando el año anterior, la Bienal de Arte de Bogotá organizada por el Museo de Arte Moderno asumiera una estrategia semejante, y que en la organización del 39º Salón Nacional de Artistas, un año después, también se adoptara la estrategia de distribuir, bajo un cierto parámetro curatorial, el conjunto de obras entre el Museo de Arte de la Universidad Nacional, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la Galería Santa Fe, el Museo de Arte Colonial y otros espacios no convencionales.

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Así, en la instancia final del Salón Nacional y como estaba presupuesto desde el principio, se plantearon Premios Nacionales, diferenciando la “convocatoria nacional” y la “convocatoria regional”, donde obtuvieron mención de honor los artistas Eduardo Consuegra y Milena Bonilla provenientes de la región iv (Bogotá). Con esta edición se cierra el ciclo de convocatorias y premiaciones dirigidas directamente a artistas, a su aplicación directa; desde entonces, como resultado de los Talleres de Curaduría rea-lizados en cada región, se establecieron las directrices para iniciar una organización dirigida a la convocatoria de curadurías para el desarrollo de cada sra.

La convocatoria dirigida a curadurías regionales (2005 – 2011) Con el establecimiento de las Becas de Investigación Curatorial, planteadas por el Ministerio de Cultura desde el año 2005, la organización y funcionamiento de los xi Salones Regionales cambió drásticamente con respecto al manejo que se les había dado desde su creación, pues los artistas participantes no fueron los que aplicaban directamente, sino los autores de un postulado curatorial. La escogen-cia de los proyectos curatoriales regionales se realizó por convocatoria abierta, aunque en esta primera versión de las Becas de Investigación Curatorial, dicha convocatoria no alcanzó a ser incluida en el portafolio general de estímulos publi-cado por el Ministerio de Cultura en el primer semestre de 2005 (donde el término curaduría solo se usa una vez), como sí se había publicado en algunos portafolios de años posteriores.

Adicionalmente, la nueva estructura redefinió las áreas regionales y, en la Regional Centro, Bogotá volvió a ser agrupada con los departamentos de Boyacá y Cundinamarca. También se establecieron dos becas de investigación curatorial para cada región, y se determinó que las instancias de exposición a que cada una de ellas diera lugar se presentara en —al menos— dos poblaciones diferentes que corres-pondieran a cada definición regional. Con esta iniciativa se buscaba garantizar una variedad de enfoques curatoriales sobre una misma región, dando mayor margen de convergencia a los procesos de artistas regionales y una circulación amplificada.

El jurado nacional que determinó las Becas de Investigación Curatorial estuvo com-puesto por Ana María Lozano, Marta Rodríguez y Gustavo Zalamea, quienes deter-minaron como proyectos beneficiados para la región centro las propuestas: Un lugar en el mundo, de Natalia Gutiérrez y Paisaje. Una cartografía del arte contemporáneo en el altiplano cundiboyacense, propuesta por Gabriela Numpaque y Jairo Moreno. A pesar de la nueva estructura establecida para los sra, las propuestas de la Región Centro, en vez de integrar la nueva definición regional, se orientaron a manejar casi de manera autónoma unas divisiones regionales y culturales al interior de la zona. En efecto, la primera configuró un conglomerado de artistas establecidos principal-mente en Bogotá, aunque llegó a incluir artistas claramente relacionados, contex-tualmente, con otras regiones del país; mientras que la segunda, por otra parte, se centro en propuestas de artistas relacionados con Boyacá.

Mientras que la propuesta de Numpaque y Moreno buscaba conformar un conjunto de obras seleccionadas por convocatoria abierta —las cuales redundaban en la incorporación de problemáticas contextuales y culturales del Departamento de

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Boyacá en relación con el concepto de paisaje—, la curaduría de Gutiérrez, prin-cipalmente establecida por invitación directa, buscaba conformar un conjunto de obras que, estimuladas por pulsiones culturales e históricas presentes entre las ciudades de Tunja y Bogotá, podían establecer un concepto de lugar.

De acuerdo con estos postulados, la división mencionada se pudo percibir en el manejo de divulgación y cubrimiento que una y otra curaduría tuvieron, así como también en la envergadura de sus exposiciones. La primera presentación de ambas curadurías se realizó simultáneamente, durante diciembre de 2005, en la ciudad de Tunja; mientras que Paisaje. Una cartografía del arte contemporáneo en el altiplano cundibuyacense, reunió obras de veintidós artistas, mayoritariamente jóvenes, en una sala de exposiciones de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (uptc). Un lugar en el mundo, por otra parte, realizó un despliegue que semejaba un pequeño salón nacional, y en el que se articularon las obras de cuarenta artistas de diferentes generaciones que se distribuyeron entre el Antiguo Convento de San Agustín, el Museo Iglesia de Santa Clara la Real y la Casa de Don Juan de Vargas.

Como estaba previsto en la orientación del Ministerio de Cultura, las curadurías debían tener una segunda exposición que se realizó en el Centro Multiferial de Exposiciones de Cajicá durante febrero de 2006 y, posteriormente, durante mayo de 2006, en el ámbito que supuso la presentación del 40° Salón Nacional de Artistas en Bogotá y que fue comprendido como la suma de todos los sra. De este modo, ambas curadurías se presentaron nuevamente; la de Numpaque y Moreno se exhibió en la Galería Santa Fe, mientras que el proyecto de Gutiérrez se desplegó en el Archivo Distrital, el Museo de Arte Colonial, el Museo Iglesia Santa Clara y el Teatro Colón.

En el segundo semestre de 2006, apareció una convocatoria del Ministerio de Cultura específicamente destinada a elegir las nuevas curadurías que darían forma a los 12 Salones Regionales de Artistas que se desarrollarían durante el año 2007. Las condiciones establecidas en la edición anterior para la Zona Centro (Cundinamarca y Boyacá) se conservaron y nuevamente se predeterminó la entrega de dos Becas de Investigación Curatorial, así como la presentación de cada una de ellas en dos ciudades de la región. Para su selección, se conformó un urado acional compuesto por actores que dieran cuenta de diferentes contextos y campos del arte regionales: Álvaro Barrios, Blanca Nelly Rivera, Pablo Santacruz, Beatriz Grau, Lucrecia Piedrahita, Carlos Uribe y Gabriela Salamanca. Las propuestas elegidas para la región centro fueron El espejo: ni sí, ni no… Sino todo lo contrario, planteado por Claudia Salamanca y Andrés Gaitán; y Transmisiones del Consorcio Pasquino conformado por María Clara Bernal, Juan Andrés Gaitán y Fernando Escobar.

Es importante señalar que, en esta edición, las propuestas elegidas fueron presen-tadas por colectivos conformados por autores vinculados a instituciones acadé-micas de Bogotá;20 ambas involucraron y programaron espacios de socialización,

20 Este hecho, en consecuencia, resalta que ambas propuestas curatoriales correspondan a for-mulaciones proyectadas desde la ciudad capital, aunque se refieran a pretextos puntuales del departamento de Boyacá, como sucede en Transmisiones; esta circunstancia se ha perpetuado en la treceava y catorceava edición de los srazc, por lo que es importante destacar que entonces, la propuesta de Gabriela Numpaque y Jairo Moreno desarrollada en la versión del año 2003, es la única que se ha planteado desde un contexto diferente al bogotano.

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a partir de los cuales se mezclaron mecanismos de selección por convocatoria abierta e invitación directa. El proyecto Transmisiones conjugó diecisiete proyectos realizados en torno a formas de comunicación popular (sonoras y gráficas, primor-dialmente) que partían de una reflexión puntual sobre la presencia y memoria de la desaparecida Radio Sutatenza en la región boyacense.

Por su parte, uno de los enfoques de El espejo…, buscaba articular proyectos que sostenían confrontaciones respecto a diferentes dispositivos de configuración de realidades culturales a través de la ficción y los medios de comunicación. Una buena parte de los artistas participantes en esta curaduría correspondió a estudiantes y egresados recientes de programas curriculares de Artes Plásticas y Visuales lo que, al igual que en la novena y décima versión, le dio un aspecto esencialmente joven al conjunto; sin embargo, en este caso particularmente, dicha circunstancia puede explicarse por la vinculación que en ese entonces tenían los curadores a algunas facultades de Arte en Bogotá, lo que indudablemente facilitó la comprensión, sociali-zación y vinculación del sector estudiantil al proyecto.

De manera semejante a lo sucedido en el año 2005, ambas curadurías se expusieron primero Boyacá y posteriormente en Bogotá. Las primeras versiones se realizaron durante el mes de diciembre de 2007; El espejo… ocupó en Tunja la Casa de Don Juan de Vargas y el Palacio de Servicios Culturales, donde también se alojó una pequeña parte de Transmisiones que concentró su despliegue en diferentes espacios de intervención urbana e incluso locaciones situadas en otras poblaciones de Boyacá. Posteriormente, en febrero de 2008, una segunda versión de El espejo… se expuso en las salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional, mientras que los regis-tros y otros materiales o dispositivos empleados en Transmisiones se reunieron en la Galería Santa Fe. Finalizando el mismo año —y de acuerdo a lo presupuestado en ¡Urgente! 41° Salón Nacional de Artistas realizado en Cali—, se presentó allí una tercera versión de cada curaduría, en donde cabe destacar que se manifestaron cambios en la conformación del conjunto y piezas incluidas, lo que deja suponer un proceso activo y permanente del proceso curatorial a lo largo de un año de trabajo.

Este carácter de redefinición permanente y en continuo crecimiento encontró un lugar de desarrollo en el proceso establecido en las curadurías seleccionadas a fines del 2008 por el Jurado Nacional de las Becas de Investigación Curatorial (Eduardo Hernández, Jaime Ruiz, Mario Opazo, Nidya Gutiérrez, Rosa Elena Ángel y Víctor Manuel Rodríguez) para la realización de los 13° Salones Regionales, Zona Centro en 2009.

Durante el primer semestre de 2009, el proyecto La oreja roja, desarrollado por Mariángela Méndez y Verónica Wiman, conformó una plataforma de socialización a la cual los artistas podían acudir para tener encuentros y discusiones con las cura-doras y el público; este “escenario” fue dispuesto en el espacio destinado a los labo-ratorios de creación de El Parqueadero —en la manzana cultural del Banco de la República—, y una versión de aquel dispositivo fue trasladada a diferentes pobla-ciones de Boyacá, en varios momentos del año, para generar la misma actividad con artistas allí establecidos. Entonces, a partir del recuento de experiencias sociali-zadas en dicha plataforma, las curadoras realizaron una selección y establecieron

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un guión museográfico de acuerdo a un pretexto encontrado en el trabajo de campo desarrollado por ellas sobre la región y que, como una narración, buscaba entramar la mayoría de obras en torno a la construcción de un personaje ficticio configurado literariamente para la curaduría. La exposición, titulada Yolanda o Magdalena se conformó con obras de cincuenta y cuatro artistas y fue expuesta en la antigua Estación de Ferrocarril de Sogamoso en noviembre de 2009.

Simultáneamente, la propuesta formulada por Guillermo Vanegas, bajo el título Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad de baja intensidad, se situó en la proxi-midad a la efeméride del segundo centenario de la Independencia de Colombia; a partir de dicha coyuntura, estableció un conjunto de obras realizadas por artistas de la Región Centro en años recientes, y consideró que desde este punto inicial era posible abrir una reflexión sobre la relación de la Zona Centro con referentes anclados al proceso de Independencia u otras construcciones también ligadas a la identidad nacional y que, simultáneamente, detonaran o propiciaran el desarrollo e inclusión de otras obras con intereses semejantes.

La estructura funcional de Preámbulo permitió encadenar una serie de actividades sustentadas en el proceso investigativo emprendido por Vanegas, las cuales fueron programadas a lo largo del 2009; una buena parte de los eventos realizados por Vanegas consistió en reelaborar o reconfigurar un ámbito de circulación para las obras que habían servido como coordenada inicial a su postulado curatorial; tal es el caso de la obra Banderas terribles de Camilo Turbay, que había sido presentada en otros contextos durante los últimos años, y Fraternidad armada con la que Ana María Villate obtuvo el premio de la exposición Historia, Arte y Naturaleza realizada en la Quinta de Bolívar en 2005. Este proceso de investigación y exposición simul-taneo permitió socializar el proyecto curatorial de una manera activa y dinámica, logrando ampliar el conjunto inicial de obras, e incluso facilitó apoyar el desarrollo de proyectos artísticos nuevos y planteados en función de la curaduría; este detalle resulta innovador dentro de la historia de los sra en tanto que dicho espacio sirvió de plataforma para producir y no solo congregar.

Finalizando el 2009, y paralelamente a la presentación de Yolanda o Magdalena, una versión de Preámbulo —en la que se involucraron más de cincuenta obras— fue abierta en el Palacio de Servicios Culturales de Tunja, a lo que antecedió un acto inaugural en la Finca-Museo del Pensamiento y la Libertad en el municipio de Arcabuco. En cierta medida, la inclusión de este escenario institucional no conven-cional dentro de la curaduría, da cuenta de una apertura del postulado más allá de la configuración de un conjunto de obras de arte contemporáneo —como ha sido normal dentro de las prácticas curatoriales que han dado forma al Salón Regional Zona Centro— y expresa una necesidad de establecer diálogos entre prácticas del arte contemporáneo y manifestaciones de la cultura popular, como lo pretendían los Talleres de Curaduría desarrollados en el año 2003.

Siguiendo la tendencia de los últimos años, una nueva versión de cada una de las curadurías desarrolladas en los sra fue presentada en el marco del 42º Salón Nacional de Artistas, que se realizó en Cartagena durante los primeros meses del 2011. La estructura de esta versión del sna incluyó un evento complementario

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denominado Encuentro de Lugares, donde la propuesta curatorial de Guillermo Vanegas tuvo la oportunidad de incluir un nuevo conjunto de obras que original-mente no se encontraban en la presentación de Preámbulo realizada en 2009, hecho que demuestra nuevamente el dinamismo y la redefinición continua que caracterizó dicho proceso.

Un elemento destacable en el desarrollo de estos dos proyectos curatoriales es el empeño que el autor de cada proyecto mantuvo por materializar, al final de todo el ciclo de actividades incluídas en el programa de los sra, unas publicaciones complemen-tarias al catálogo general de los 13 Salones Regionales editado por el Ministerio de Cultura . Tanto La oreja roja como Preámbulo, lograron emitir un documento que, en el caso de la primera propuesta compilaba buena parte del archivo, y en el de la segunda presentaba un libro con registros visuales y textos; ambos catálogos fueron puestos en circulación en pleno desarrollo de las fases expositivas de cada curaduría. Este detalle resulta excepcional, en la medida en que dichas publicaciones acompañaron de manera simultanea el desarrollo de las curadurías y llenó un vació de documentación que había sido común en el resto de curadurías realizadas hasta el momento.

Las preguntas sobre el campo local en las curadurías actuales (2012) De cara al desarrollo de los 14 Salones Regionales, el Ministerio de Cultura determinó como estructura, una vez más, la definición de un conjunto de Becas de Investigación Curatorial, para lo cual se estableció un equipo de jurados conformado por Omar Gómez, Nydia Gutiérrez, Néstor Martínez Celis, Mariángela Méndez, Carlos Salas y Conrado Uribe. En esta edición, para la mayoría de zonas se determinó la entrega de una beca por región, pero para la Zona Centro (integrada nuevamente por los departamentos de Cundinamarca y Boyacá) se otorgaron dos estímulos que fueron adjudicados al proyecto Las edades, planteado por Lucas Ospina y Diana Camacho, y a la cooperativa, proyecto planteado por el Colectivo Cooperativos y conformado por Mónica Páez, Nicolás Consuegra, Leyla Cárdenas, Felipe Arturo y Ximena Díaz. Ambas curadurías se desarrollaron durante el segundo semeste de 2012.

En términos generales, las dos curadurías manifiestan un contraste con las estra-tegias implementadas en las curadurías pasadas, lo que repercute en otras formas de vinculación y participación. Por una parte, Las edades se planteó a partir de una pregunta sobre las fases e instancias creativas y sociales que ocupan los artistas en el campo artístico local, visto desde un tamiz e interpretación generacional. La estra-tegia de aplicación apeló a una convocatoria abierta que alcanzó doscientas inscrip-ciones, las cuales a su vez fueron distribuidas en siete categorías según rangos de edad, fijados por décadas a partir de los veinte años. A este proceso de convocatoria siguió una selección que determinó la elección de una propuesta por cada rango generacional, de modo que la versión final de la curaduría corresponderá a un ciclo de siete exposiciones individuales sucesivas que esgrimen los rangos planteados. Estas exposiciones serán realizadas en el espacio de una sala de exposiciones que fue alquilada y acondicionada particularmente para la propuesta curatorial.

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Por otra parte, el proyecto la cooperativa se planteó como una plataforma que facili-tara el cumplimiento simultaneo de varios objetivos, con el fin de que estos redun-daran en un ámbito de reflexión sobre la estructura del campo artístico local y las instancias de trabajo colaborativo al que pueden dar lugar las prácticas contempo-ráneas en la Zona Centro. En este orden de ideas, el término que da nombre a la pro-puesta define muy bien el carácter del proyecto, en la medida en que sus estrategias, plataforma y campos de acción realmente tienen la pretensión de ser un espacio vinculante para los artistas participantes en las diferentes facetas del proyecto.

En la cooperativa, un conjunto de módulos apuesta por diferentes preocupaciones que retroalimentan el proyecto curatorial en diferentes niveles: abrir las posibili-dades de retroalimentación a partir del intercambio de materiales, documentos y bibliografías en un espacio determinado, “la biblioteca”; la postulación de estra-tegias y plataformas de trabajo con miras al desarrollo de trabajos colaborativos mediante un ciclo de encuentros denominado “el banco de trabajo”; la socialización de procesos creativos y proyectos en torno a charlas programadas en “la sala”; y por supuesto, la programación de un ciclo de exposiciones colectivas configuradas a través de un proceso de convocatoria y selección pública en “defienda su talento”21 que serán presentadas, junto con los demás módulos de la cooperativa en el espa-cio El Parqueadero del Banco de la República entre marzo y agosto de 2012.

En este último punto se encuentra quizá uno de los aportes más novedosos de la cooperativa para la estructuración del 14 Salón Regional Zona Centro pues, la vinculación de artistas y otros actores del campo a la propuesta curatorial (histo-riadores, curadores, productores, gestores, etc.), se adelantó a partir del estableci-miento de una plataforma web donde cada quién podía registrarse, hacer uso de algunos servicios dispuestos en el diseño de la página de Internet —como la publi-cación de portafolios (lo que contribuye a la configuración de un censo regional)— y, por supuesto, aplicar con un proyecto de creación para recibir una bolsa de trabajo y participar en alguna de las cuatro fases de exposición que tendrá la curaduría. Así pues, esta plataforma ha permitido establecer un “directorio” donde se referencian diferentes actores y actividades del campo, y en el cual se agenda la participación de los artistas en la propuesta.

Adicionalmente, el proyecto la cooperativa ha querido plantear una reflexión histórica sobre los srazc —de la que hace parte este documento—, por medio de la cual se ha constituido una base de datos de carácter documental que también será publicada a través de la página web. Desde dicho espacio se busca socializar algu-nos insumos que apoyen y estimulen varias actividades planteadas en el proyecto, lo que a su vez permitirá abrir el compás del censo desarrollado en el “directorio” para visibilizar participantes y estructuras de gestión implementadas en versiones pasadas, y dar lugar a las reflexiones necesarias sobre el programa de srazc.

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21 La definición de los proyectos que obtendrán bolsa de trabajo se determinará por medio de un complejo sistema de sufragio en el que solo participarán los artistas y colectivos que formularon un proyecto dentro de la convocatoria.

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Para finalizar, vale la pena señalar que las dos curadurías en curso coinciden, a partir de sus postulados, en la necesidad de establecer una matriz que permita el desa-rrollo del 14 Salón Regional Zona Centro —de acuerdo a unos fines curatoriales y de exposición—, y que a la vez logre contribuir con una reflexión crítica sobre la confi-guración del campo artístico local, pues de algún modo ambas apuntan a establecer una investigación sobre el campo artístico en el que se establece el srazc.

En este orden de ideas, y comprendiendo la necesidad de cuestionar el funciona-miento del campo artístico local desde el ejercicio curatorial que cada una implica, hay que recordar que las dos investigaciones curatoriales corresponden a formula-ciones realizadas desde Bogotá, lo cual les da un carácter ciertamente capitalino a ambas propuestas, como ha sucedido en la mayoría de las Becas de Investigación Curatorial desarrolladas hasta el momento. En este punto hay que recordar que dicha circunstancia fue posible debido a que no se realizaron aplicaciones para el desarro-llo de las curadurías desde otras poblaciones de la Zona Centro diferentes a Bogotá. Sin embargo, aún así, es importante considerar (una vez más) la pertinencia del agrupamiento que implica la adscripción de la capital a la Zona Centro, por cuanto puede tender a eclipsar investigaciones de carácter regional que han sido posibles en otros áreas de los sra y que en el caso de la Zona Centro, en unas y otras versiones, por diferentes motivos han dejado al margen la indagación sobre manifestaciones culturales de la Zona Centro, particularmente de la zona sur de Cundinamarca.

Esta cuestión y otras de carácter analítico que permitan comprender comparati-vamente el desarrollo de las catorce versiones de los srazc, así como contrastar los aportes generados a partir de diferentes estructuras de participación, serán motivo de otro trabajo que dé continuidad al presente documento.22

Referencias23 10 Salón Regional de Artistas (SIC). Texto de Jaime Cerón. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Alcaldía Mayor de Bogotá, 2001

12 Salones Regionales [catálogo general]. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008.

13 Salones Regionales de Artistas Colombia [catálogo general]. Bogotá: Ministerio de Cultura. 2011.

36º Salón Nacional de Artistas [catálogo general]. Bogotá:_ Instituto Colombiano de Cultura,1996.

37 Salón Nacional de Artistas, 1998 [catálogo general]. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1998.

38 Salón Nacional de Artistas [catálogo general]. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2002.

22 Nos interesa plantear como punto inicial para dicho documento una comparación que, de extremo extremo, entre las catorce versiones del Salón Regional Zona Centro, abra preguntas de todo tipo: para la primera versión del Salón Regional Zona Centro realizado en 1976, se vincularon alrededor de quinientas obras y la gestión de dicho evento implicó el desplazamiento de los artistas hasta la ciudad de Tunja; treinta y cinco años después, con un buen número de facultades de arte en la región y el desarrollo de plataformas de comunicación más eficientes (en suma con un campo más rico y complejo), la participación en el proyecto la cooperativa alcanzó la inscripción de ciento setenta artistas.

23 La mayor parte de las fuentes consultadas esta compuesta por documentos de varios autores.

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40 Salón Nacional de Artistas. 11 Salones Regionales de Artistas [catálogo general]. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2006.

50 años Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1990.

Acta de premiación del III Salón Regional de Artes Visuales de la Zona Central. Bogotá: Archivo del Ministerio de Cultura, 1980

Gómez, Fernando. “Arte de Estación”, en El Tiempo, Bogotá, Septiembre 4 de 1997.

González, Beatriz. “La crítica del arte en el Salón Nacional en el decenio de 1970 en Colombia”. En Los Pasos sobre las huellas. Ensayos sobre Crítica de Arte. Bogotá: Universidad de los Andes, 2007.

Guerrero, Diego. “Quieren redibujar mapa del Arte Nacional”, en El Tiempo, Bogotá, mayo 3 de 2007.

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Méndez, Mariángela (curadora y editora). Archivo La oreja roja. Bogotá: Ministerio de Cultura. Impresión Lithocopias Calidad, 2007.

Proyecto Pentágono. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000.

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Vanegas, Guillermo (curador). Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja identidad. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.

“Un salón sorpresa”, en El Tiempo, Bogotá, mayo 26 de 1992.

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x Salones Regionales de Artistas [plegable de programación]. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Alcaldía Mayor de Bogotá, 2004.

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Montaje de la fase 2 (junio de 2012), El Parqueadero

Cantidad de inscritos a la cooperativa*

325Individuales

53Colectivos

12Espacios

208Indefinidos

Total inscritos 598

Tipo de actividad de los inscritos a la cooperativa (hasta octubre 20, 2012)

Otro

Historiador

DocenteGestorCrítico

CuradorArtista

58118162625355

Artista

y otro 3

3

Artista

e historia

dor 7

Artista

y docente 7

4

Artista

y gestor 5

1

Artista

y critico 5

Artista

y curador 1

9

Artista

166

53

Se permitió la inscripción al proyecto a personas que no pertenecieran a la Región Centro. La condición era mantener un vínculo virtual por medio de la página de internet o como asistentes en el espacio donde funcionó la cooperativa. En el caso de presentar un proyecto al banco de trabajo la condición era poder garantizar residencia en Bogotá durante los meses de duración del proyecto

Los números de esta gráfica corresponden únicamente a los cooperativistas que marcaron en su perfil a qué región pertenecían.

3. Cooperativistas por región (hasta octubre 20 de 2012)

Bogotá D.C.

Antioquia

Bolívar

Cauca

Nariño

Norte de Santarder

Quindío

Risaralda

Valle del Cauca 332

2210

BoyacáCundinamarca

1

1

1

1

1

3

1

1

San Andrés y Providencia

Artistas / Colectivos involucrados en los procesos creativos de la cooperativa(los colectivos se contabilizan como una unidad. los equipos de artistas que trabajaron en colaboración, se contabilizan según su cantidad de integrantes)

0 5 10 15 20 25 30 35 40

78 totales

3totales

3totales

3totales

hombres mujeres colectivos

Proyectos

Proyectos de colectivos 15

Proyectos individuales 80

Relación de proyectos presentados en el banco de trabajoy sus respectivas votaciones

530votos fase 1

43proyectos fase 1

68proyectos fase 2

69proyectos fase 3

501votos fase 2

459votos fase 3

Visualización de proyectos propuestos por región

San Andrés y Providencia

Bogotá

Norte de Santarder

Valle del Cauca 108

113

BoyacáCundinamarca

1

2

Nariño 2

56

Vista de la biblioteca, El Parqueadero

57

fase 1Mayo 12 - Junio 9 de 2012Espacio El Parqueadero, Museo de arte Banco de la República

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Colectivo Zunga (Colombia, 2007)

Pintura de castaLos cuadros de casta constituyen un género pictórico que se extendió en Latinoamérica en el siglo XVIII. En ellos se hacía la clasificación racial de los habitantes del nuevo reino. Algunos investigadores llegaron a la conclusión de que se usaban para explicarle al rey las particularidades de la población que gobernaba en las lejanas tierras americanas; sin embargo, no solo el rey tenía acceso a ellas: estas pinturas marcaban las claras diferenciaciones que orga-nizaban el orden social respecto a la raza. Esta clasificación aún se mantiene, pues los discursos oficiales de modernización de principios del siglo XX identifi-caron a las poblaciones racialmente diferentes con el subdesarrollo, lo que aún legitima la falta de atención gubernamental hacia ellas, arguyendo su culpa-bilidad en tanto culturas premodernas que no gestionan su propio desarrollo. La única manera en la que los tipos raciales no hegemónicos son incluidos es cuando son considerados consumidores potenciales. Pensando en esto, Pintura de casta toma los términos utilizados en los cuadros del siglo XVIII, y los tras-lada al contexto del maquillaje femenino, realizando una acción en la que tres mujeres que no podrían dar cuenta de su mezcla racial, utilizan tres tonalidades de base facial mientras recitan las inscripciones de los cuadros de casta.

—

2012

Performance

[email protected]

60

David Peña Lopera(Bogotá, 1981)

El gran Sol del siglo XXILa pieza consta de dos mecanismos iguales, los cuales, en tiempo real, señalan con rayos láser a Plutón y a Kim Jong-Il. La comparación de estas dos figuras en crisis examina los cruces entre ciencia, historia y política.

—

2011

Componentes eléctricos programados, motores y soportes metálicos

[email protected] http://david.laveneno.org

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* http://takillakta.org/rcpal/article/656/la-quinua-es-el-mejor-alimento-vegetal-del-mundo

María Buenaventura(Bogotá, 1974 )

Biblioteca de plantas vivasDos textos conforman el sustrato de la Biblioteca de plantas. Uno de Salvador Camacho Roldán (siglo XIX): “Es cosa singular que el único colegio de agri-cultura, establecido con grandes dificultades en Bogotá, fue convertido por el señor Núñez en cuartel. [...] había variedades [de papa] superiores como la llamada Caicedo, distinguida por su sabor exquisito, que hoy ha desapare-cido por entero. [...] en 1868 y 1869 [...] oí hablar de: Caiceda, Ojona, Arrayana, Tuquerreña, Pastusa, Huamatanga, Rodilla de indio, Quiteña, Hueva, Pepina, [...] de las que apenas se mencionan hoy dos o tres” (1894). El otro texto es de Ángel Mujica Sánchez (siglo XXI): “En Fort Collins, en Colorado, Estados Unidos, está guardada toda la diversidad vegetal del planeta. Pero se han descubierto, en semillas guardadas hace 50 años, cambios genéticos. Y el mundo se ha asus-tado. ¿Qué hacemos ahora? Han decidido guardar como lo hacían los aimaras y los quechuas, que conservaron las variedades miles de años [...], por conser-vación in situ, otro problema que el banco de germoplasma [tendría] [...] es que las plantas no van a adaptarse a los cambios climáticos”.*

Una biblioteca de plantas vivas desplaza aquí a la biblioteca de plantas muer-tas, disecadas o congeladas, archivos que nunca podrán darnos el sabor de la Caicedo; una biblioteca viva que tiende lazos con los bancos vivos de semillas, frágiles, rebeldes ante el mismo concepto de archivo, y, paradójicamente, en su simpleza, la única posibilidad de conservación por su apertura al cambio y continuo desborde. Papas y otras especies rescatadas en regiones apartadas del altiplano cundiboyacense forman, al agruparse, cada una con su luz, una suerte de jardín subterráneo. La Biblioteca de plantas hace parte de la serie Sabana portátil (serie de dispositivos que arrastran fragmentos de sabana arraigando plantas en recintos movibles) y se desarrolla desde los módulos de la Biblioteca de la cooperativa, como lectura fundamental en un quehacer arraigado.

—

2012

Conjunto de seis módulos. Intervención en el módulo de la biblioteca dela Cooperativa.

[email protected]

Biblioteca de plantas vivas se presentó en fase 1, fase 2 y fase 4

64

Carlos Bonil (Bogotá, 1979)

Salón para personas con déficit de atención

La instalación se trata de una estructura (en madera o metal) a modo de pers-pectiva fugada forzada, que representa un salón de clases, con una última fila a escala humana, donde cuatro o cinco espectadores pueden sentarse. En el punto de fuga se encuentra una de dos cosas: 1) un pequeño tablero con una “x” en la mitad, o 2) un pequeño telón de proyección. Para este último caso se dispone un tv de la misma escala empotrado en la estructura y con una vela-dura en papel, para simular la proyección. Tras los espectadores sentados, hay un falso video beam, con una luz que genera sombras al pasar por el frente. La imagen en el tv sería una especie de imagen hipnótica. Otra forma de solu-cionar esto sería a través de veladuras con motores que, al sobreponerse a diferentes velocidades, parecen cambiar.

—

2012

MDF y video

[email protected]

66

Otoniel Borda (Bogotá, 1979)

ReservaReserva es una estructura que ocupa el espacio del techo al suelo con una forma híbrida entre huracán y reloj de arena, la cual se expande hacia los extre-mos opuestos de la zona de exposición. La imagen sugiere el agitado paso de la madera por sus etapas de vida, ese estructurado uso que hace la sociedad de un elemento natural, el cual, por los excesos de consumo o comercialización, puede generar desequilibrio en algunos de sus ciclos.

En la propuesta se muestran dos fases, la madera virgen (puesta como estruc-tura en la parte superior) y el desecho de los objetos usados (en la parte inferior), siendo la unión de esas dos cápsulas el eje fundamental de trans-formación que se vincula directamente a las costumbres de acumulación, consumo y desecho. La metáfora del huracán se resuelve gradualmente con el movimiento generado en el recorrido de las cápsulas hacia su encuentro; la alegoría al reloj de arena se solventa en la medida en que la cápsula inferior se transfigura con las maderas usadas en una forma indefinida, pero aun así más orgánica, una forma que se dibuja y desdibuja relacionando de este modo los efectos aleatorios y a la vez ordenados del paso de un huracán. Las memo-rias que suscitan los maderos desgastados puestos en contraposición con la estructura limpia (que se vence ante la grandeza orgánica de la base) aluden sutilmente a ese paso del tiempo sobre el material y se nutren a partir del espacio del que se puede apropiar.

—

2011

Intervención en el lugar. Madera reciclada, estructura metálica.

9 x 7 x 5 m.

[email protected]

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Ana Karina Moreno (Bogotá, 1978)

Diego Armando Muñoz (Tunja, 1981)

Mauricio Hurtado (Manizales, 1971)

Ricardo Garzón (Bogotá, 1980)

Margarita Vásquez (Bogotá, 1978)

N5°27“13.4““O73°26“0,03““. Narrativas sobre el Puente de Boyacá El proyecto surgió de una visita al lugar donde se ubica el Puente de Boyacá (patrimonio cultural e histórico que conmemora la libertad nacional). La visita se realizó con la intención de hacer una lectura sobre este territorio, la cual estuvo atravesada por placas conmemorativas, narraciones verbales de un soldado en uniforme de la época de Independencia, guías museográficas, mapas del complejo turístico y diferentes monumentos como: la llama eterna, el arco de triunfo, el obelisco, entre otros. La visita originó preguntas en torno al lugar, su significado y la representación de un hecho histórico. Estos referen-tes (lugar, significado y representación) nos hicieron reflexionar en torno a las distintas versiones de la historia, sobre el monumento como marcador univer-sal y estéticas de representación importadas. Del mismo modo se abordó la transformación del paisaje para contar un hecho,la interacción que el visitante y el habitante local tienen con el lugar, y las diversas simbologías con que lo dotan. A estos problemas los antecede una serie de hallazgos que se tuvieron durante la visita: el Puente de Boyacá actual es una construcción que difiere del original, tanto en materiales como en ubicación. Las representaciones visuales del acontecimiento que existen actualmente aluden a imprecisiones históricas. Estos hallazgos, entre otros, cuestionan el símbolo y amplían las nociones e interpretaciones de este territorio denominado Puente de Boyacá. Tal es la motivación de este trabajo colectivo, realizado por cinco artistas, quie-nes mediante sus experiencias con el lugar, investigaciones, e indagaciones de diversas fuentes (archivos documentales interdisciplinarios y entrevistas), generaron un proyecto integrado por varias propuestas, utilizando diversos lenguajes plásticos, tales como video, fotografía, instalaciones e intervencio-nes in situ. De esta forma, el proyecto propone múltiples lecturas en torno a las nociones de lugar, significado y representación. N5°27“13.4““O73°26“0,03““. se presentó en fase 1 y fase 4

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2012

Video, dibujo, grabaciones, fotografía, instalaciones e intervenciones en el lugar 100 x 600 x 25 cm

[email protected]://anakarinam.blogspot.com/http://rgb-site.blogspot.com/http://www.margaritavc.com/

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Nicolás Gómez(Bogotá, 1984)

Después de todoSeleccionado en el módulo defienda su talento*

El proyecto se concibió como una propuesta a título personal, donde quise que desapareciera la figura protagónica del curador e involucrarme como artista en una muestra montada de forma colectiva. Esta reunió obras que daban cuenta de las particularidades del medio pictórico, su actualización en el arte contemporáneo y su relación con el contexto local. Para la selección de los artistas invité por medio electrónico a todos aquellos registrados en la cooperativa, que tuvieran el concepto pintura como palabra clave de búsqueda, a participar con una obra de su propia elección; considerando las limitaciones espaciales, la pieza no debía exceder un metro en ninguna de sus dimensiones.

Participaron doce artistas, quienes sostienen su interés en el potencial expresivo que este medio puede tener, a pesar de su anunciada muerte en la historia del arte y de su posición aparentemente “anacrónica” ante otros medios. Estos trabajos insisten en las especificidades del medio —como la acumulación de pigmento y la conciencia del plano—, para proponer miradas en torno a la experiencia del espacio y del cuerpo. Cada uno de los artistas aportó un breve texto en el cual responde a la pregunta: ¿Por qué pinta, después de todo?

* Defienda su talento es el espacio expositivo de la cooperativa. En él se visibilizan los procesos que se desarrollan en el banco de trabajo y se exponen otras propuestas afines a la cooperativa.

Listado de artistas y obrass

Sara AcuñaRetrato #1 y #2, 2011Acrílico sobre lienzo

Carlos AlfonsoLas cosas brillantes no me atraen, 2012Óleo sobre madera

Juana AnzelliniProvocaciones (selección), 2011Óleo sobre lino

Héctor CatanoDesasosiego, 2012Óleo sobre lienzo

Sebastián FierroUn solo sentido, 2012Óleo sobre lino

Nicolás Gómez EcheverriLecciones, 2012Esmalte sobre impreso y óleo sobre madera

Luis Hernández MellizoIt’s hard to make a living as an artist, 2011Acrílico sobre tela

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Julián LeónGuillotina, 2008Ensamblaje de madera

Sara MilkesDegustación de monocromos, 2012Óleo sobre lienzo, arcilla y objetos plásticos

Bernardo MontoyaPintura-Pintura, 2011Capas de pintura sobre capas de pintura

Gustavo NiñoSin título, 2011Técnica mixta

Andrés Matías PinillaPieza IV, de la serie No soy un rock-star, soy un amo de casa, 2012Esmalte industrial sobre madera y fórmica

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¿Por qué pinta, después de todo?Pinto, hago pintura o pienso como pintor, no sé… Entiendo la pintura como un código o lenguaje, no como un medio. Esto me distancia de la idea de que la pintura murió, resucitó en ascuas y volvió a morir, o de algún otro discurso ochentero. Contrario a eso, creo que cada vez hay más pintura y cosas que caben en la dinámica variables-decisiones-superficie. Mi oficio, de un momento a ahora, se tornó en una forma de señalar esto: pinto a partir de lo que ya de por sí dicta un hecho pictórico (aun cuando suene patéticamente místico y redun-dante). Presto mi atención a conjugar objetos, ordenarlos, mirar baldosas de cocinas, tender la cama, a las acciones comunes y ordinarias como vestirse o trapear, e inevitablemente pienso en pintura. El punto está más en las mane-ras, en el cómo entiende y se enfrenta el artista al “hacer pintura”.

El qué de la pintura está determinado por el tiempo y la geografía; tomo el riesgo de decir que está más vigente que nunca. No soy un rock-star, soy un amo de casa, es mi posición política frente a las prácticas contemporáneas en arte, sin una posición no habría un “después de todo”.

Andrés Matías Pinilla

—

Quizás por un impulso de expresión, porque pintar se convierte en un proceso de colaboración creativa, o tal vez porque es cómplice de la libertad y mantiene viva la tranquilidad, o porque pierdo la noción del tiempo, o por completar la necesidad de crear...

Sinceramente, es una pregunta difícil de resolver y para la que aún no tengo una respuesta concreta. Lo único que puedo hacer es mantener la constancia de mi labor pictórica y seguramente algún día podré responder la primera parte de la pregunta; por otro lado el “después de todo”, me genera otra pregunta: ¿después de qué?

Carlos Alfonso

—

Cuando algo se hace “después de todo”, es porque se sigue haciendo, aunque falle. Y se hace —aunque falle varias veces, una y otra vez—,con la esperanza de que algún día salga bien, así sea después de infinitos intentos. “Después de todo” suena a fracaso, a pérdida, y tiene un fuerte tufillo a falta de talento:

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cante aunque no cante. En mi caso, fue “pinte aunque no pinte”. Nunca pensé en ser pintor, sino que la pintura fue un pretexto, un “buen inicio” para ser un “buen artista”. En algún momento tuve que detenerme y me vi obligado a notar que quisiera o no y, sin proponérmelo, era pintor a fuerza de insistencia.

Aquello que pensé sería transitorio se volvió permanente, un acto insistente en el que intentaba afirmar que esas cosas eran efectivamente pinturas, que lo que yo hacía podía ser visto como pintura, y convencerme a mí mismo de que esas creaciones eran arte. Así que la pintura nunca fue para mí un acto de resistencia, o ganas de llevar la contraria, sino que surgió como un acto de afirmación. La pintura me hacía sentir artista y, por ende, hacía que mis objetos fueran arte.

¿Pintar después de qué? De nada. Pintar es una actividad que se afirma a sí misma. Lo importante de las pinturas no son las imágenes, sino hacerlas. Pintar tan solo sirve para que haya más pintura, y esta es válida y vigente cuando alguien está pintando. ¿Pintar después de qué? De nada. La pintura no tiene momentos o etapas, al menos no de la misma manera que las temporadas de una serie de televisión; la pintura no es evolutiva, es siempre la misma. Estoy convencido de que un pintor crea siempre la misma pintura pero de distintas maneras. La pintura siempre es incómoda, siempre se pregunta, le estorba a todo el mundo, nadie sabe qué hacer con ella. Después de todo, se pinta para poder pintar.

Afterlife: recuerdo el caso de una persona que después de un desastre natural fingió estar dentro de los muertos, para así poder librarse tranquilamente de su familia y amigos. Fingió morir para iniciar una nueva vida, empezar desde cero y liberarse de los fantasmas de su pasado y de su insoportable estilo de vida. Con la pintura pasa lo mismo.

Gustavo Niño

—

Es sabido que la pintura está muerta porque ha nacido muerta y, si se me permite, podría decir que se encuentra en estado vegetativo. Existen muchos casos en la historia del arte que, desde el barroco y a través de las numerosas escuelas y vanguardias, han proclamado su aniquilación como objeto e imagen, ya que esta condición de aparecer tan solo como un reflejo de la realidad se convierte en la sustancia misma de su destierro.

Ante esta pregunta, no dejo de pensar en el inocente disfraz teórico que esconde su poca imparcialidad. Quiero decir que, antes de ser una pregunta que genere una discusión seria acerca de la pertinencia de la pintura hoy en día, parece más bien un reclamo que se descubre ante la segunda parte de ella,

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es decir, después de todo. Si se desea saber por qué se realiza una práctica artística mediante la pintura, no se puede hacer énfasis en el oficio, pregun-tando “¿por qué pinta?”. Es como si para saber por qué un científico realiza una investigación, se le preguntase por qué mira a través del microscopio.Frente a la segunda parte, “después de todo”, me pregunto inquietamente, ¿des-pués de qué? ¿Será que intenta hacerme ver que la pintura no tiene sentido y que no existen caminos nuevos que trasegar con ella mediante su práctica, ya que las inflexiones teóricas y conceptuales en el mundo del arte contemporá-neo han dado lugar a formas de acción directas sobre la realidad? Es cierto, y me encuentro totalmente de acuerdo en que la pregunta interpela al pintor en este sentido; sin embargo, el cuestionamiento no hace un llamado al artista que pinta, al que investiga las posibilidades de la pintura hoy en día, ya que lo importante no es el oficio, sino el diálogo que puede establecerse con otras imágenes y el poder de comunicarse con su contexto.

En este punto, posicionado en el lugar del artista que se vale de la pintura para investigar, tengo que decir que, en estos momentos, una propuesta pictórica realmente significativa debe realizarse desde postulados teóricos muy exi-gentes, considerando el hecho de que la historia del arte en realidad ha sido la historia de la pintura y, citarla nuevamente, implicaría cargar a cuestas el peso de un conocimiento bastante desarrollado. Luego, al identificar esta condición y mediante una práctica concienzuda, el artista permitiría nuevas formas de mirar y entender las vicisitudes de visualidad contemporánea, sin que esto sea considerado un esfuerzo vano o anacrónico.

Héctor Cataño

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—

Porque la forma porque ayer porque hoy: porque la tela porque sí porque no. Porque las capas porque el motivo porque el fin: porque la frase porque el medio porque el jardín. Porque los ojos porque la historia porque el sol: porque el impulso porque la noche porque el rayón. Porque el formato porque el pigmento porque el papel: porque la carne porque la tinta porque la piel. Porque la noche porque me atengo porque la luz: porque el abismo porque el gesto porque el azul. Porque casi porque siempre porque la sed. Porque la cara porque el bostezo porque no sé. Porque entender porque el pincel porque más: Porque algún día porque jamás porque quizás

(Intervención al poema ¿Por qué escribe usted?, de Oscar Hahn)

Juana Anzellini

—

76

Hablar de la pintura siempre resulta una tarea un poco extraña, probablemente porque su lógica se ampara dentro del campo de lo inefable, en el terreno de las visibilidades y no en el de lo decible. Hablar de la pintura que escurre y cubre una superficie, de la superposición de capas que se instalan una sobre la otra o incluso de las decisiones compositivas y los sucesos accidentales de ciertas manchas o goteos, suele resultar infructuoso. Pareciera que solo se puede hablar desde los bordes de la pintura, en sus alrededores, que solo se puede hablar de los contactos que esa cosa tiene con el mundo, con lo que la rodea, de los circuitos en los que está insertada, llámense mercado, cultura o historia del arte. No obstante, hablar de la importancia que tiene el roce entre una superficie blanca brillante con otra superficie blanca opaca viene siendo un ejercicio bastante fútil. Sin embargo, no se trata de un misticismo a ultranza o de una anacronía arbitraria, puesto que esconderse detrás de tales silencios solo lograría inflar algo que a larga es bastante sencillo. No creo que la pintura sea un asunto demasiado complejo, se trata más bien de conjuntos de cosas diminutas, ínfimas, como el color y la percepción, el efecto de la luz, superficies que se yuxtaponen, capas de materia que se tocan y se cubren unas a otras. Creo que fue Roland Barthes quien uso la expresión de “pequeñas soledades” al comienzo de uno de sus libros. Entonces, ante la pregunta ¿por qué pinta, después de todo?, lo único que atino a responder ahora es que si pinto hoy, des-pués de todo, es porque, entre otras muchas razones, pintar me permite vivir en la superficie de las cosas.

Julián León

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—

La pregunta ¿por qué pinta, después de todo?, lleva consigo un prejuicio; ¿por qué no he de pintar, acaso? Después de todo, ¿todo qué? Pintar es principal-mente dos cosas: una, utilizar el objeto de la pintura para aplicarlo sobre deter-minada superficie, ese hecho se hace por gusto, como se supone que lo haría alguien como hobby o, a veces, por trabajo, como un pintor de paredes de casas; la segunda, el acto de disponer una serie de colores con determinadas formas y reunirlas bajo un determinado espacio, pintar es una manera de pensar. Algunas veces esto se puede hacer con una serie de procedimientos y técni-cas de gran tradición como las que hay en El tratado de la pintura de Leonardo da Vinci; en otras ocasiones se hace con las herramientas que ofrecen las nue-vas tecnologías, o a veces se hace de una manera que yo llamaría transversal, en la que se entretejen diferentes consideraciones de tipo histórico, procedi-mental, técnico y contextual.

La pintura ha sido vista de diversas maneras en diferentes épocas. Desde que los lenguajes artísticos empezaron a pensarse de una manera autónoma a mediados del siglo xix, se habla de las vigencias o caducidades de los proce-sos técnicos, y creer que una manera de pensar está condicionada por esos procesos técnicos es ingenuo. La pintura es un campo tan grande que es difícil considerarlo en todas sus posibilidades; la pintura como arte también lo es, de allí que aún existan pintores buscando y creando nuevas preguntas y res-puestas al respecto.

La vigencia de la pintura en Colombia obedece a distintos factores sociales y económicos. Una fuente para empezar a entender esos ciclos puede estar en El fenómeno Jacanamijoy de José Roca y también en los diferentes testimo-nios y escritos sobre las tendencias estéticas de los adinerados en el país (sin importar el origen de sus dineros). En este sentido, considero que dicha vigen-cia es principalmente un fenómeno comercial que poco tiene que ver con los artistas.

Luis Hernández Mellizo

—

¿Por qué pinto, después de todo?... ¡Pintar!... esto es ¡pintar! Esto es difícil.

Escribir sobre el por qué pintar es lo mismo que pintar. Pensar es pintar. Las

palabras son pintura, son cosas, son objetos, son formas, son colores, negro

sobre blanco, azul, rojo, amarillo. Es difícil componerlas, ordenarlas, acercarlas

unas a otras en un espacio determinado. La pintura está en todas partes. Todas

las cosas son algo, todas las cosas tienen algo. Es muy difícil comprender las cosas.

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El proceso es un laberinto de pensamientos, sentimientos, materiales y palabras.

Se necesita mucho trabajo para encontrar algo. Pensamientos, pensamientos, no

se pueden parar. Son pintura. Lidiar con pensamientos, es pintar. Tal vez la

pintura es un intento por comprender el mundo, y pintar, el resultado de pensar,

es todo lo que trato de hacer. La experiencia, la búsqueda, el intento, son la espera,

esperar, la espera es pintar, y pintar es un ejercicio desesperado de expe-

rimentación de la realidad. Sería más fácil no pintar. ¿Pero qué podría hacer

todo el día? Acudir a experiencias de conocimiento... a pintar... a la pin-tura... A la de ayer y a la de hoy. Son lo mismo. Capas de pintura sobre capas de

pintura, de material, de pigmento, son objetos. Son preguntas que se formulan y

se responden en la pintura pintando. La pintura nunca ha sido sufi-

ciente, ni creo que lo será, como los pensamientos, no terminan, se transforman,

derivan en infinidad de ideas, pero se concretan en pocas. Siempre he admirado a

los pintores, su búsqueda, o su investigación, que los enfrenta a un descubri-

miento nuevo todos los días, a un lugar donde la tierra no es firme, donde todo se

mueve y está por descubrirse, por comprender, riesgo, permanente riesgo. Muchos

pensamientos, muchas cosas nuevas, formas nuevas, materiales nuevos, colores,

un camino...pintar... descubrir... sorprenderme y celebrar, porque eso debe ser el

arte, ¡una celebración de la vida! No Pinto por pintar, lo hago por continuar

descubriendo cosas, por realizar nuevas conexiones entre distintas disciplinas, por-

que como artista la pintura es un lugar desde el cual he podido revelar, manifes-

tar mis pensamientos, una práctica que me permite producir conocimiento.

Bernardo Montoya

—

Si bien la pintura ha experimentado una serie de cambios relacionados con la aparición de nuevas tecnologías, en la actualidad coexiste con todo tipo de medios, incluidos aquellos que en algún momento pudieron constituir un desa-fío potencial a la tradición pictórica, pero que a su vez le han permitido nuevos matices, fracturando a veces la relación entre lo pictórico y lo académico. Esa capacidad que ha tenido la pintura para reinventarse, la mantiene vigente en esta época de saturación visual creciente y vertiginosa. Es una pausa en el tiempo que le permite a la mirada indagar sobre la superficie visible y su trasfondo.

En mis pinturas, imágenes mediáticas que fueron creadas originalmente para durar efímeras centésimas de segundo, son detenidas en el tiempo gracias a

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la mediación técnica de la fotografía y a la ejecución manual de la pintura, que trastocan su carácter temporal y material, confiriéndole un espacio propio. Así, la imagen de baja definición se deconstruye en la pantalla y se rematerializa mediante el acto pictórico, generando planos homogéneos de líneas y barridos que anulan las características particulares de los rostros, negando la identidad de los “retratados” y la funcionalidad misma del retrato.

Sara Acuña

—

Es gracioso tener que admitir públicamente algo tan egoísta. No tengo una personalidad heroica, no me convence mucho la idea del progreso —como es concebido generalmente—, y desconfío aún más de los que consideran el arte un medio “efectivo” para lograrlo. Seguro que pintar, hacer y rehacer una ima-gen con esa lentitud tan anticuada, con esa intimidad tan fuera de moda, con ese alcance tan reducido, parece anacrónico desde diversas perspectivas(de nuevo, para quien considera que somos seres linealmente evolutivos). Pero creo que, quizá por puro egoísmo, pinto por placer, por el mismo placer que me genera coleccionar muñecos o minerales. Pintar, para entrar en detalles, me hace sentir poderosa, me hace entrar en conflictos conmigo misma y me hace pensar. Y todo ello lo disfruto.

Creo, además, que quien aborrece a los que “pintan porque sí” se da a sí mismo demasiada importancia. Ya hay muchos humanos en la tierra que quieren ser importantes, que quieren hacer cremas, inventar bombas, construir edificios, resolver problemas matemáticos. Si voy a ejercer como artista —algo que de por sí ya es un privilegio—, ¿por qué no pintar, entre otras cosas? Si la pintura está asociada a los privilegios y al capitalismo, también es una práctica tan antigua y básica como la danza. Si voy a ejercer mis privilegios, esos que me gano siendo profesora de francés, ¿por qué disfrazarlos con justificaciones flojas?

Sara Milkes

—

1.Antes que nada, tengo con la pintura una especie de dependencia. Todos los días pienso en ella, pero paradójicamente la pintura es una de las disciplinas en las que, si usted piensa mucho, simplemente no la hace. Es un lugar en donde existe otra clase de pensamiento, otro tipo de razonamiento. No hay cómo hablar de ella sin estar haciendo al mismo tiempo. Esta condición de la pintura se complementa con el cómo me comporto, entiendo y me relaciono

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con el mundo. Para mí, el conocimiento está ligado al hacer, no concibo forma de pensar sin haber hecho antes.

2.Me di cuenta de que yo requería una disciplina que me permitiera construir cosas en las cuales pudiera perder el control constantemente, y encontré en el proceso de la pintura el conflicto entre lo que uno quiere y lo que realmente existe, entendí que pintar es hacer que algo suceda con un material que cons-tantemente está fuera de control. Por eso gozo tanto el proceso de construir una pintura, me gusta perder el mando y no saber qué va a pasar; disfruto la incertidumbre, la duda, no saber.

3.Pienso en imágenes y la pintura, para mí, es una manera de cuestionar imáge-nes, de explorar lo visible. Con la pintura puedo construir cosas que acumulan decisiones, errores, ideas; todo en función de dudar, de explorar el mundo que veo.

4.Me gustan los materiales que uso, me parecen muy atractivos. Me gusta el olor del óleo, su textura, sus posibilidades, su “engorrosidad”, su terquedad. Gozo ir a comprar materiales, elegir pinceles, colores, bastidores.

5. Me atrae la ineficiencia de la pintura, no es eficiente como productora de imágenes, ni tampoco lo es para contar historias o representar objetos. Y en mi caso es particularmente lenta.

Sebastián Fierro

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Porque es uno y ciento un verbos: exprimir, verter, medir, mezclar, combinar, saturar, untar, errar, tapar, solucionar, iluminar, oscurecer, sobreponer, señalar, borrar, articular, componer, limpiar, seleccionar, añadir, evadir, elegir, abstraer, trazar, distanciar, acercar, alinear, echar, extraer, juntar, formular, ver, oler, tocar, oír, calcular, distinguir, copiar, cortar, pegar, enunciar, difuminar, yuxtaponer, tra-tar, asociar, concertar, reservar, imaginar, disponer, modular, especular, preferir, cubrir, matizar, incorporar, acumular, observar, distinguir, tantear, retomar, pre-parar, marcar, completar, designar, reproducir, declarar, precisar, raspar, pensar, colmar, formar, enfocar, opacar, empecinar, agregar, exagerar, frotar, corregir, humedecer, secar, manchar, equilibrar, aventurar, arriesgar, decidir, acordar, establecer, recubrir, insistir, ir, venir, divagar, volver, repasar, integrar, esparcir, omitir, pausar, respirar, condensar, concluir.

Nicolás Gómez Echeverri

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Adecuación espacio El Parqueadero (marzo 2012)

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Montaje de la fase 2, El Parqueadero, foto: C.G.

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fase 2Junio 16 - Julio 21, 2012Espacio El Parqueadero, Museo de arte Banco de la República

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Rafael Díaz(Bogotá, 1987)

Todo el TiempoTodo el tiempo es una selección de dibujos realizados en diferentes técnicas y formatos, desde el 2010 hasta hoy, y la cual sigue creciendo.

Los dibujos podrían estar agrupados en diferentes series que tienen el tiempo como elemento común.

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2011-2012

Dibujos. Técnicas y formatos variables

www.rafaeldiaz.co [email protected]

Fotos: O.M.

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Camila Echeverría (Bogotá, 1979)

Daniel Salamanca (Bogotá, 1983)

Detector de procesos artísticosEste proyecto tiene como principal propósito indagar y pensar en aquellos ele-mentos, a veces silenciosos, pero muy valiosos, que rodean cualquier produc-ción artística. Hablamos de diarios, lecturas, bocetos, metodologías, rutinas, objetos y de otros ejercicios alternos que hacen parte del proceso de un artista. En ese sentido, nos interesa entender cuáles son todas las ramificaciones, pequeñas o grandes, que se derivan, o mejor, de las cuales nacen, las obras de arte o proyectos artísticos. Dicho en términos policíacos, estamos en la bús-queda de aquellas pistas que conducen al crimen.

Al tener acceso a estos dispositivos —o mecanismos— desmitificare-mos un poco la obra de arte y el camino para llegar a ella, al tiempo que se

foto: O.M.

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democratiza la información. Concretamente será una labor taxonómica que consta de tres etapas. La primera, de acopio y recepción (fotocopias, objetos, una frase, un link); la segunda, de clasificación, catalogación y organización; y la tercera, de mapeo y muestra física y estructurada de esa información. Esta última etapa puede incluir, además, un componente de socialización, pen-sado en principio a la manera de visitas guiadas por parte de aquellos que aportaron algún elemento al proyecto.

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2012

Documentos y material de investigación

[email protected] [email protected]

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C

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C

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Catalina Jaramillo(Bogotá, 1981)

Ajuar domésticoEn 1993 fue incendiada una casa-finca ubicada en Medellín; a principios de 2012 —tras casi veinte años de permanecer el predio abandonado— tuve la oportunidad de estar en lo que queda de la casa cubierta de maleza. Allí recolecté 182 fragmentos de platos, botellas y floreros en los que sentía una conexión con el lugar. De esta manera, se formó un grupo diverso de enseres, la mayoría de los cuales indicaban un uso “familiar”, cotidiano. Los artefactos y las identidades están vinculados por el hecho de que, inconscientemente y gracias al abandono, se preservó una memoria del lugar. Al reconstruir algunos de los fragmentos encontrados he buscado crear una serie de objetos híbridos que posean puntos de atención sobre lo verdadero dentro de un marco de mentiras. A la manera de un arqueólogo con sus documentos, me interesa dar cuenta de la vida que habitó el lugar a partir de la especulación y la reelaboración.

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2012

Cerámica y fragmentos encontrados. Dimensiones variables

www.catalinajq.com

Foto superior: O.M. Foto inferior: C.G.

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Alexandra McCormick (Cúcuta, 1978)

Adriana Salazar (Bogotá, 1980)

Muro de rosasLuego de haber realizado varias vistas a diferentes cultivos de flores, nos hemos familiarizado con sus procesos de producción y sus particularidades. Ahora comprendemos que en ellos no soolo se organiza una de las más grandes indus-trias en Colombia, sino que se consolida un modo de relación entre la ciudad y el campo que es propio de la región central colombiana. Igualmente, entendemos ahora que dichas industrias constituyen un marco y un medidor del crecimiento de Bogotá frente a su periferia. También hemos detectado algunos elementos materiales a partir de los cuales plantearemos este proyecto. Ellos son a la vez rasgos y símbolos de los aspectos económicos y sociales de estas industrias. Descubrimos, por un lado, cantidades importantes de flores que son desechadas tras las cosechas: esta vegetación se convierte en producto industrial. Por otro lado, descubrimos los invernaderos: arquitecturas efímeras que se construyen alrededor de los cultivos, y que encapsulan la vegetación, aislándola del exte-rior. Estos dos elementos, desecho y arquitectura, se instalan en el campo pero pertenecen a las dinámicas de la ciudad. De acuerdo con esto, elaboraremos bloques con flores desechadas por los cultivos, utilizando una técnica similar a la que era empleada en construcciones rurales tradicionales. Con estos bloques erigiremos un muro que dividirá el espacio de El Parqueadero. La modificación que se propone en el espacio de la sala funcionará de modo análogo a como lo hacen los invernaderos en la Sabana: no cerrará el espacio, sino que propondrá una manera distinta de recorrerlo y habitarlo, e implantará diferencias en la configuración material de sus muros estructurales. El material del que está ela-borado el muro, además, seguirá su proceso natural de descomposición. El muro, erigido en principio como una barrera en el espacio, amenazará con desinte-grarse con el paso del tiempo.

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2012

Instalación [email protected]@gmail.com

Muro de rosas participó en fase 2, fase 3 y fase 4

foto inferior: C.G.

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Violeta Ospina (Bogotá, 1986)

DiálogosLa primera versión del proyecto Diálogos presentó dos piezas. Video para almohadas, proyecto de una serie de cartas en video con Frey A. Español, correspondencia entre Bogotá y Apartadó. La cuestión que propone el juego es ¿cómo deberías imaginarme (en la distancia)?, la primera pregunta que le hace Pasolini a su estudiante en una de sus Cartas Luteranas. De esa pregunta surge un retrato que quiere reflejar al otro; luego, documentos de los espacios habita-dos que poco a poco revelan cualidades y texturas íntimas del entorno, siempre ante la posibilidad inmanente de la caída del diálogo. La segunda pieza, El beso, es una correspondencia entre dos dispositivos para la reproducción de la imagen en desuso. Correspondencia entre una cámara análoga y una cámara de video minidv, que reproducen del revés una palabra bordada.

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Video para almohadas

2012

Violeta Ospina y Frey Español Videoinstalación, almohadas

El beso (nadie)

2012

Violeta OspinaInstalación con video, hilo, trípodes, bombillo, cámara de fotos y de video

bitacoradeunavagabunda.blogspot.com

foto superior: C.G. / inferior: O.M.

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Cristian David Prieto (Bogotá, 1982)

Anclada en contra, ejercicios de ocio y liberación “Denme un escenario donde este toro pueda rabiar” (Jake LaMotta)

Cada vez que tenemos la oportunidad de mantener contacto con algo extraor-dinario, interiormente cada uno puede llegar a preguntarse ¿y cómo es que esto sucede? Es sugerente, por ejemplo, encontrar a la vuelta de la esquina prácticas cortesanas de combate, cuyo entrenamiento empírico de ataque y defensa recuerda el estilo de esgrima fino y de trazo suave europeo, sólo que en este caso se reemplazan los sables por puñales. Así como descubrir diversos tipos de actividades barriales que combinan y transforman distintas prácticas en expresiones típicas de “parche”, en las que el ocio determina un tiempo de depuración y distorsión técnica que logra rebasar nuestra imaginación. El proyecto propone la grabación en video de una situación que ocurre al interior de una bodega. Partiendo de la noción cuerpo a cuerpo se registrará el entre-namiento de una pelea callejera con arma blanca. El contexto de la bodega procura limpiar el carácter violento que acompaña las maniobras de los enfren-tados. Este aislamiento pretende la sublimación de los “ires y devenires” de los compases de una danza compuesta por manoteos punzantes que tienen destinatario fijo. La acción se realizará sin elementos que puedan afectar la integridad de las personas e irá acompañada por la música de una alguien que tocará los tambores. Sobre el rodaje en la bodega: utilizaremos dos cámaras ubicadas sobre el horizonte de la bodega con el objetivo de obtener una imagen panorámica del recorrido que hacen los contendores. Finalmente la proyección del video se realizará con dos video beam sobre una pared circular.

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Proyección de video

2012

[email protected] www.aawithoutgallery.blogspot.com

Fotos: O.M.

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Sandra Pulido(Tunja, 1987)

TeneralSegún Baudelaire, en la Moral del juguete, el niño tiene el impulso de abrir el juguete como una primera búsqueda metafísica, esperando encontrar en su interior el alma, aún a costa de su funcionamiento. Baudelaire aclara que este encuentro conlleva una gran decepción, puesto que al observar piezas mecá-nicas como ruedas o engranajes, se produce la desaparición de la ilusión de encontrar algo que va más allá de lo físico. Quizás de lo que no se ha percatado el niño, es de que el alma del juguete esté afuera del mismo, probablemente en la mente de su dueño.

¿Acaso no es el mismo sentimiento el que experimenta un forense en la disec-ción de un cadáver? El cuerpo encierra en él una profunda extrañeza, una nece-sidad de observación de lo nunca visto en su interior. La labor del anatomista está motivada por un deseo de penetrar al objeto de su curiosidad y esto solo es posible a través de una operación de despliegue.

El desollamiento y la entrada gradual al interior del cuerpo implica un riesgo: la destrucción completa del cuerpo, por lo tanto la pérdida de su esencia. ¿Cómo es posible encontrar esta potencia en el cuerpo, sin llegar a despedazarlo?, la respuesta es entrar sin ser sentido, entrar en el organismo vivo, entrar por sus resquicios.

Con base en esto, propongo distintas maneras de ingresar en el cuerpo, haciendo uso del video, la fotografía y la instalación. Observar el cuerpo desde sus residuos, comenzando con la piel, encontrando imágenes que van más allá de lo anatómico y realizando una suerte de excavación en el cuerpo, donde se analizan una a una las capas residuales. Es tratar de reconocer una topografía, encontrando la esencia del cuerpo en sus desechos y no en lo profundo.

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2012

Instalación, video, fotografíaVariables

Fotos: O.M.

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Manuel Quintero(Bogotá, 1972)

Voiture Balai (vuelta a la Sabana)La relación formal del ciclismo con el Derby dio pie a un artefacto poco común, y hoy prácticamente desaparecido, que permitió trasladar la competición ciclística de la pista al ámbito de los juegos de azar, en lo que se denominó Carreras de rodillos. Este dispositivo consistía en una maqueta que reproducía el óvalo de la pista, con modelos a escala de bicicletas y ciclistas que eran impulsados a través de un complejo mecanismo que trasmitía el impulso de bicicletas reales a la pista en miniatura. Algunos de estos escenarios dejaban los verdaderos ciclistas a la vista, otros les ocultaban junto al aparataje que hacía posible el cambio de dimensión, como se ve en una escena de Las trillizas de Belleville, y tal como hoy funcionan Derbys a escala en muchas casas de apuesta.

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2011

Instalación con mecanismo ensamblado con ejes, poleas, piñones y rodillos de ciclismo

4 x 100 cm (3 piezas)

www.manuelquintero.com

Voiture Balai participó en fase 2 y fase 4

Foto inferior: M.Q.

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Ana María Villate(Tunja, 1979)

Efectos políticos de la reivindicaciónSe asume que las reivindicaciones feministas ya han sido cumplidas. El dere-cho al sufragio, el derecho a divorcio y el derecho al trabajo se nombran como fin último del movimiento, sin tener en cuenta la posición simbólica en la que se enmarca a la mujer. Si bien la discusión teórica aún prevalece, buscando des-ligar las posiciones de poder de los argumentos que las naturalizan, es común pensar que ya estamos en igualdad de posiciones. Sin embargo, la realidad política de las mujeres inclusive dista mucho del ideal del feminismo liberal que buscó solamente la igualdad de oportunidades, dado que el acceso al trabajo remunerado ha puesto sobre los hombros de las mujeres la doble labor del hogar y lo público; además, la liberación sexual ha puesto a la mujer en la difícil tarea de ser dueña de su cuerpo mientras las estructuras simbólicas la encajan en lugares abyectos si sus decisiones respecto a él no corresponden a las canónicas. Teniendo en cuenta esta reflexión, la idea de este trabajo es hacer unos zapatos de tacón invertidos. Escogí los tacones por ser un calzado difícil de manejar y de uso exclusivamente femenino, para convertirlos en un elemento aún más complicado de utilizar y como una manera de hacer referen-cia a la problemática que expongo.

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2012

Calzado femenino alterado 23 x 10 x 8.5

[email protected]

Foto superior: O.M. / inferior: L.P.

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Carlos Alarcón (Bogotá, 1979)

Recopilación de angustias ajenasSeleccionado en el módulo defienda su talento*

Este proyecto está rodeado de realidades propias y ajenas, donde los pos-tulados presentes solo son un breve análisis de vivencias, reconstrucciones, sustracciones y relaciones entre un proceso social y artístico, en el cual no se pelea por divergencias entre ninguna expresión. Lo que se quiere mostrar son los diferentes puntos de vista que tiene una parte de la sociedad sobre un tema específico: la angustia. El proyecto pretende recopilar imágenes, textos y sonidos, entre las muchas formas de expresión, teniendo en cuenta diversas interpretaciones sobre la angustia.

La oficina de recopilación de angustias, que cuenta con diferentes medios para la creación de la angustia, compilará el material, el cual se digitalizará para hacer un archivo que, mientras dure el proyecto, se mantendrá expuesto en la oficina y en una página web que servirá de archivo general.

Los participantes en el proyecto no están obligados a realizar su trabajo sobre la angustia en la oficina, si quieren pueden hacer llegar su trabajo por diferen-tes medios como correo físico, correo electrónico o personalmente.

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2011

http://angustiasajenas.blogspot.com/

[email protected]

* Defienda su talento es el espacio expositivo de la cooperativa. En él se visibilizan los procesos que se desarrollan en el banco de trabajo y se exponen otras propuestas afines a la cooperativa.

Foto superior: O.M.

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Performance de The Trans en la inauguración de la fase 3, El Parqueadero

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fase 3Julio 28 - Agosto 31, 2012Espacio El Parqueadero, Museode arte Banco de la República

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Rosita Alfonso e hijoMaría Ana Rosa Alfonso (Zipaquirá, 1950)

y William Contreras Alfonso (Zipaquirá, 1984)

MecatoLa idea del proyecto es “piratear” la receta de confituras tradicionalmente gringas y hacerlas en casa, todo esto con dinero del Ministerio de Cultura y el apoyo del Banco de la República. Calcamos productos de grandes marcas, en este caso Galletas Oreo, y las ofrecemos gratis al público de la exposición, con la ventaja de tener el inconfundible toque hogareño que caracteriza a la comida que no se hace con máquinas. Nos gusta la idea de las cosas hechas a mano, las cuales tienen mucho significado en la sociedad de consumo actual, aunque también en el medio artístico. Además, la comida hecha en casa siempre va a saber mejor, ¡y si es regalada, aún más!

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2012

Confitería

Edición de agosto de 2012: 700 galletas y 10 litros de avena fresca.

William: [email protected]: [email protected]

110

Gonzalo Angarita (Duitama, 1990)

Memoria de una industria en ruinasEl proyecto está centrado en el proceso de la pérdida de memoria y desconexión de los habitantes de un entorno con el sentido e historia del mobiliario y bie-nes arquitectónicos de su ciudad. El punto de partida es el Molino Tundama, un antiguo edificio con características del estilo republicano y declarado Bien de Interés Público por el Consejo de la ciudad de Duitama (Boyacá) donde se encuentra ubicado. En la actualidad, no obstante, la edificación se encuentra baldía y en un estado de deterioro que amenaza con el colapso inminente de su estructura.

Hacer visible aquello que permanece oculto es uno de los efectos del arte, tanto como ser el germen que pone en un punto de crisis la visión del mundo que defienden los regímenes culturales. Oponerse a un modo único de ver, de relacionarse con el entorno y con aquello que constituye la imagen de desarrollo en una sociedad, ha motivado este trabajo. Considerando el hecho de que rele-gar la memoria y el patrimonio de una comunidad nos deja ciegos e incapaces para entender nuestro entorno y de relacionarnos con él de una manera más consciente.

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2012

Fotograbado e impreso

[email protected]

Fotos: O.M.

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Chloé Belloc (París 1983)

1.000.000 = 100 x 10.000Volver a la materia de la moneda como búsqueda de sus potencialidades, instalando una dialéctica entre su materialidad plástica y conceptual. La bolsa de trabajo recibida por parte de la cooperativa —cambiada a monedas de 100 pesos— se convierte en un gesto performático de apilar monedas, una tras otra en un círculo perfecto, en el cual una persona construye a su alrededor una muralla, gesto sonoramente amplificado en tiempo real.

Espacio-ritual de transformación de la simbología colectiva de la moneda desde la intervención de una acción repetitiva, obsesiva, meditativa que se produce en un lugar fuera de lo racional, evidenciando un movimiento guiado por la materia misma —gesto inspirado en mi investigación sobre la percep-ción autística—. El tejido orgánico de monedas así creado, se convierte en una materialización de otra forma de vida que cuestiona nuestras normas sociales y, en relación a ellas, nuestra propia normatividad.

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2012

Performance y escultura 40 x 95 x 3 cm

[email protected]

Foto inferior: O.M.

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Fredy Buitrago (Bogotá, 1988)

Final de certezas Imaginaba que las cosas tal como las conocemos, no serían materia sin el dina-mismo interno de cada una de sus partículas. Así, la construcción de la forma empezaba a ser una cuestión relativa en el tiempo, según se mirara cada vez más profundo. Pero, ¿cómo apaciguar esas fuerzas?, ¿cómo modificarlas para llegar a otra forma? Si es a través de la energía y el movimiento que se crean los cuerpos en el universo, el tiempo es la sustancia que da origen. De esta forma, el proyecto podría ser considerado alquímico, en tanto que busca partir de lo informe para construir la realidad.

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2012

Mesa, platos rotos, motores, dibujos

[email protected] vimeo.com/fredybuitrago

Foto inferior: O.M.

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Colectivo El Buque (Frey Español, Mateo Rudas, Violeta Ospina, Laura Wiesner, Samuel Céspedes)(Conformado en Bogotá, 2010)

Cascaída eisensteiniana El Buque retoma un fragmento de El acorazado Potemkin conocido como “Las escaleras de Odessa”. Remake con cinco mil cascabeles en caída por las escaleras de salida de una sala de conciertos, la cual, finalmente no fue prestada por El Banco. Como si a Eisenstein le negaran su locación y, obsesio-nado, hubiera planteado grabar la secuencia allí mismo, sin permiso, no como una actuación dramática, sino como un simulacro de evacuación. Entonces, con actores y camarógrafos de cámaras escondidas, pacta desatar la acción a escondidas . Es así como descartan travelings y planos cerrados. Figuras de overoles naranjas descienden las escaleras botando cascabeles en cascadas sucesivas. Uno de los camarógrafos es descubierto, pero su cámara finalmente es devuelta. Cuando se alejan todos con las imágenes para celebrar su victoria, Eisenstein, preocupado, alega que la verdadera lucha está por comenzar: sin travelings impecables y sin planos cerrados de gestos singulares, conseguir la narrativa de la epopeya tendrá una edición imposible.

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2012

Video DV 6 minutos

http://faer88.blogspot.com/[email protected] [email protected]

Fotos: O.M.

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Acciones Directas (Maya Guerrero y Ana Karina Moreno)(Conformado en Bogotá, 2009)

Acción n.º 3Este proyecto colectivo parte de la constatación de que con frecuencia el ciu-dadano colombiano ha estado sujeto a manipulaciones e influencias mediáti-cas, lo cual ha generado que su ser crítico y analítico sea difuso y que además sus opiniones caigan en lugares comunes, pues estas han sido conducidas y controladas.

Acción n.º 3, se origina a partir del análisis del periódico El Tiempo, uno de los diarios más antiguos, poderosos y de mayor difusión en Colombia, un medio que ha generado diversas polémicas por su falta de neutralidad. Actualmente, su nuevo diseño editorial le da tres órdenes directas al lector (“debes saber”, “debes hacer”, “debes leer”). Teniendo en cuenta este formato imperativo del periódico, el colectivo Acciones Directas diseñó un cartel que señala esas órdenes y propone una reflexión en torno a ellas. Los carteles fueron impresos y colocados en diferentes lugares públicos en la ciudad de Bogotá, obteniendo algunas respuestas de los ciudadanos, quienes dejaban sus comentarios en los propios carteles o por medio de mensajes enviados a través de correo electrónico.

Colaboradores: Cecilia Guerrero, Danilo Volpato, Elsa Fernanda, Néstor Gutiérrez, Javier Hernández, Jesús Alberto Moreno, Jonathan Fortich

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2012

Instalación variables [email protected] http://accionesdirectas.blogspot.com“

Fotos: O.M.

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Colectivo Cero29 (Alix Cama-cho, Carlos Guzmán, David Ayala, Fernanda Ariza, Juliana Escobar ) (conformado en Bogotá 2007)

y León Felipe Jiménez (Bogotá, 1989)

The TransSomos una banda de seis frutas, vegetales y tubérculos (Etanolita la cañita, Mazorkatzel, R-22cito, Tomatón, Chiquito el banano y Aquitanía la Cebollina) que unieron sus fuerzas para cantarle al mundo sobre los amenazantes transgénicos.Viajamos por regiones de Colombia en busca de formas (tradicionales y no tradicionales) de cultivo y procesos de agricultura orgánica, que resisten al uso de transgénicos.

Las canciones que interpretamos le cuentan al mundo nuestras tristes histo-rias con Don Monsanto, las maldades que él prepara con nuestra comida, los efectos que sus semillas tienen en el campo y las acciones que se llevan a cabo a favor y en contra del uso de semillas monsificadas.

¡Nosotros venimos a cantarle al mundo su desventura, mientras aplaude y menea la cintura!

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2010-2012Performance, video, sonido e impresos

[email protected] [email protected]

The Trans participó en fase 3 y fase 4

Foto superior: O.M. (El Parqueadero) / inferior: V.R. (Tunja)

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Colectivo Simbiosis (Carlos Dicelys, Eliseo Higuera, Héctor Valencia, Juan de Jesús Manrique, Lorena Manrique, Pedro Carlos Penagos) (Conformado en junio de 2011)

Huellas, de la serie Ritual Contemporáneo El mito y la leyenda, tejidos en torno a la cultura indígena, permitieron concebir mundos fantásticos relacionados con el oro y los objetos materiales; esto generó la creación de grupos de “huaqueros”, personas que por desconocimiento de la organización social y el lenguaje indígena, equivocaron la interpretación de pictogramas y petroglifos, dándose a la tarea de extraer de centros ceremoniales, cementerios y rocas, los supuestos tesoros. Dentro de este grupo existen exper-tos en detonar las enormes piedras con inscripciones rupestres, para extraer del monolito el preciado botín, destruyendo de esta manera el registro de la riqueza cultural ancestral. Estas personas son denominadas picapiedra.

El proyecto nace de una mirada reflexiva a estas situaciones, aprovechando que en la región cundinamarquesa —y más concretamente en los municipios de San Antonio del Tequendama y El Colegio—, se encuentra un gran legado cultural relacionado con petroglifos y pictogramas. Entonces, El Colectivo Simbiosis ha querido hacer una fusión entre la mirada contemporánea del arte y lo ancestral, realizando una propuesta in situ donde se ejecutan labores tra-dicionales y contemporáneas del arte, generando una sinergia entre lo formal e informal con un ritual contemporáneo para lograr una intervención escultórica. El grupo se conformó con personas de la comunidad de Pradilla, algunos de los denominados picapiedra y los integrantes del Colectivo Simbiosis.

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2012

Talla, ensamble, modelado y pintura4.500 x 13.500 x 3.500 cm

Carlos Dicelys: [email protected] Higuera: [email protected] Héctor Valencia: [email protected]

Fotos: O.M.

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La CoorporativaEl proyecto, a través de la apertura de la convocatoria ¡Sí hay Arte, sí hay trabajo!, propuso el desarrollo de una selección de micro-acciones artísticas, las cuales teniendo como premisa la intervención de la vida cotidiana, fueran resultado de la relación entre arte y trabajo.

Replicando cínicamente los mecanismos de La Cooperativa, se puso a dis-posición de los participantes seleccionados la bolsa de trabajo de un millón de pesos ($1.000.000) ganada en la convocatoria El Banco de Trabajo de La Cooperativa. La Coorporativa dividió la totalidad del monto basándose en la remuneración de un día de trabajo, definido por el salario mínimo legal vigente en Colombia. De manera que se otorgaron treinta bolsas de trabajo de treinta mil pesos ($30.000) c/u.

Así mismo, cada participante, al postular una propuesta, formó parte del equipo que seleccionó los proyectos que recibieron las bolsas de trabajo mediante votación. Fueron convocados, por igual, tanto artistas (personas cuya actividad principal es la práctica artística), como trabajadores (personas empleadas fuera del circuito artístico) y desempleados.

La Coorporativa.William Camilo Gutiérrez (Bogotá, 1984)Jorge Sarmiento (Bogotá, 1983)

Participantes

PRIMERA FASE:

1. Colectivo Zunga. Arte decorativo.2. Mónica Zamudio. Conjuro. 3. Jorge Garzón. Descanso sobre el cemento. 4. Andrés Jurado. Dioramas del bogotazo con billetes de $1.000 pesos,

quemados.5. William Fernando Montilla. Ecualizador. 6. Javier Chacón, Cesar Realpe. Imagen des-hecha de Bogotá.7. La Lonchera Store. La Lonchera Store. 8. Rafael Díaz. Ou yeah. 9. Paramus. pad # 026. Propuesta para acción artística remunerada. 10. Luis Fernando Arango Duarte. Por fin tengo un ingreso de un día de

trabajo con mi proyecto. 11. Andrés Millán. Recorrido.

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12. Luis Hernández Mellizo. Respetando a los demás - subversión amparada. 13. Colectivo la Gallina. Se busca empleo. 14. Irene Velasco. Siga, siéntase cómodo. 15. Laura Catalina Peña. Sobre el trabajo.

SEGUNDA FASE:

1. María Isabel Rueda. La gana más. 2. Daniel Castellanos. Pateando piedras. 3. Colectivo Mikorriza. Payaso del arte. 4. Matilde Guerrero. A las puertas del colectivo. 5. Heidy Muñoz. El mercado del arte. 6. Cindy Niño, Santiago Calderón, Jeison Silva, George Jiménez. Coja mi vida. 7. Intersticio Social. Malos retratos en un minuto por $1000. 8. Laura Catalina Peña. El corneta.9. Laura Catalina Peña. Planas, ejercicio de repetición. 10. Paulo Merchán. Informe fiduciario.11. Diana Urazan. Block Anotaciones Amarillo-rayado.12. Rafael Díaz. Clases de cepillo.13. Diego de la Vega (conglomerado mediático cooperativo). BanCaFé.14. Jorge Cadena. Minutos.15. Vica vs. Andy. …Y el polvo en tus huesos vuelva al suelo.

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Juan de Jesús Manrique (Bogotá, 1961)

Rescatando la ternura Rescatando la ternura es un proyecto que surge a partir del trabajo con la dis-capacidad, la niñez y la población vulnerable, mediante talleres de capacitación y formación en diferentes campos del arte.

Este proyecto pretende demostrar que se pueden romper paradigmas y crear posibilidades tangibles para que las personas en condición de vulnerabilidad se desarrollen en mejores condiciones y sin ser estigmatizados. Reconociendo el potencial de sus capacidades y virtudes se rompe con la discriminación y se abre un camino hacia la inclusión.

A través de las diferentes visiones que interactúan en este proyecto, se crea un canal de comunicación y aprendizaje, desde el cual se generan fuertes lazos de hermandad. Este proyecto ha sido realizado con el apoyo y colaboración de la Fundacion Arte sin Fronteras y su programa de Arte y Talentos Especiales.

Maestros y alumnos desarrollan este trabajo manifestando sus experiencias de manera lúdica, cordial y seria, mostrándole al mundo que no somos diferentes.

Con la participación de:

Carlos Aguirre (Santa Marta, 1968) y Ariadna Barros (Puerto Carreño, 1988)Paisaje surrealista: otra miradaFotografía, retablo 50 x 35 cm, 2012

Nataly Cespedes (Bogotá, 1990)AutoretratoInstalación (Dos videos y casa de muñecas), 2012

Juan ManriqueProceso de rescatando la ternuraVideo, 2012

Fotos: O.M.

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Natalia Mantilla (Bogotá, 1980)Frases SilentesInstalación550 x 80 cm, 2012

Juan de Jesús Manrique Silva (Bogotá, 1961) y Emilio Morales Orozco. (Bogotá, 1993)GarabatosMixta sobre papel170 dibujos de 10 x 10 cm cada uno, 2012

Fabio Valencia (Cartago Valle, 1962) y Víctor Hugo Guerrero (Bogotá, 1971)En los zapatos del otroLinograbado y caligrafía100 x 70 cm, 2012 Hector Valencia (Medellín, 1954) y Keisy Granada (Villavicencio, 1987)Tenemos un invitadoInstalación, dimensiones variables, 2012

Carlos Dicelys (Bogotá, 1974) y Daniel Arcos (Bogotá, 1992) Juego de niñosEscultura en metal, 2012 Lorena Manrique Pérez (Bogotá, 1990) y Lorna Boneth Melo (Bogotá, 1984)Entre Sueños y fantasíasCollage, plumones y cartón10 módulos de 30 cm de diámetro, 2012

[email protected] http://www.flickr.com/photos/juan_manrique/

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Nodo Duitama (Laura Melo, Laura López, José Ismael Manco, Boris Terán)(Conformado en Duitama, Boyacá, 2011)

Bajo 7 parqueaderos de Duitama “Parquear es aparcar, detenerse, parar.Llega el momento de aquietar la marcha.Aquí un grupo de personas, hace cincuenta, sesenta años, junto con sus sueños y conquistas, avanzaron, se movieron.Parquee en reversa ordena el aviso.Caminar hacia atrás para recibir el detenerse.Nuestra historia, un continuo parquear en reversa.Permitido parquear aquí.Aquí, donde hace muchos años hubo una ciudad.”Darío Rodríguez

El proyecto consistió en marcar siete parqueaderos en los cuales antes había casas, teatros, colegios que ya no cuentan su historia. Un paso intermedio entre la destrucción de casas antiguas y la edificación de moles blancas no-contex-tuales es, en nombre del progreso, levantar parqueaderos.

Sin embargo, este proyecto no es acerca del patrimonio, entendido como lo que heredamos; por esto, sin que implique nuestro trabajo, nos da valor y nos denomina. Los lugares reemplazados eran importantes porque desarrollaban un concepto de ciudad, dinámicas y prácticas sociales.

Se destruyen lugares para construir no-lugares. Por esto Duitama define su imaginario en negativo. Por lo que ya no es.

Intervención en espacio público

www.nodofundacion.org [email protected]

Bajo 7 parqueaderos en Duitama participó en fase 3 y fase 4

Foto superior: O.M.

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Nadia Granados (Bogotá, 1978)

Sangre con semenSerie de video performance a partir de un tema musical y de improvisaciones con sustancias preparadas que semejan la apariencia de la sangre y el semen, también utilizando semen y sangre natural. Los videos presentados fueron realizados en Montreal y Bogotá, en colaboración con otros artistas. Durante la muestra en La Cooperativa se realizará un taller de video performance en el que se harán ejercicios de improvisación frente a la cámara para recolectar nuevas imágenes, las cuales se integrarán a la serie de video y serán proyecta-das en la sala.

Letra del tema musical: Sangre caliente calienta tu verga/ Solo lo piensas se pone erecta/ Sangre caliente corre en tus venas/ Sangre caliente que corre libera/ Sangre caliente impulso de vida/ Sueño rebelde tu rabia está henchida/ Sangre caliente te espera mi raja/ Abierta de piernas devora mis ganas/ Sangre caliente, caliente tu suerte/ Caliente mi culo calienta mi mente / Sangre caliente hinchado tu glande/ Valientes luchando revienta adelante/ Sangre caliente palpita mi boca/ Esta toda llena mi verso provoca/ Sangre caliente repleta tus venas/ Te pone duro, me pone alerta/ Coro: Sangre con semen. Semen con sangre // Semen con sangre, sangre con semen.

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2012

Fotografía y video instalación con sustancias

Fotos: O.M.

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Natalia Guevara (Bogotá, 1978)

adoptando.org

Adoptando.org es un proyecto web que se enfoca en el deber y necesidad humana de proteger, cuidar y amar lo que le rodea, a través de una acción inves-tigativa, relacional y documental en donde se involucra a los usuarios para que formen parte de procesos de adopción de animales callejeros.

Adoptando.org es un espacio de ayuda para los animales callejeros, el cual armoniza el espíritu inquieto y combativo del ser humano, impulsando la nece-sidad y capacidad de plantear soluciones que lo alejen de formas distantes de leer el mundo.

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2012

Sitio web y elementos promocionales instalados en el espacio expositivo.

www.adoptando.org

[email protected]

Foto: O.M.

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Sara Milkes (Bogotá, 1987)

La casita de la brujaLa casita de la bruja es una excusa para explorar visualmente la simbología del dulce, que a priori se asocia con la niñez, la inocencia y la felicidad. Pero a la vez, algo macabro o malvado se esconde en su interior, como un anzuelo sofisti-cado hacia el pecado y el placer moralmente reprensibles.

La fantasía tradicional suele tener estas exquisitas ambigüedades morales: basta recordar a Hansel y Gretel, y la historia de la casita de azúcar, el anzuelo perfecto que se convierte en la horripilante prisión para los niños, pero que a la vez es la “dulce” morada de una malvada bruja (con un admirable sentido del humor).

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2012

Escultura (11 piezas en total)

[email protected]

Fotos: O.M.

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Mateo Pizarro (Bogotá, 1987)

Armando Gómez (Bogotá, 1987)

La gotaUna de las formas de la eternidad, quizás la más humilde, sea aquella en la que se renuncia al tiempo, esa incontinencia de causas y efectos en la que vivimos inmersos y que entendemos como natural. Como si, en lugar de ver una película a la manera de una secuencia de imágenes, las viéramos todas contenidas en un único fotograma. Desde esa perspectiva de la eternidad, el sentido en el que fluye el tiempo para nosotros (desde el pasado hacia el futuro) es igual de válido (o absurdo) que su contrario. No es menos lógico que llueva hacia arriba o que a las personas las desentierren de una tumba, les quiten los vestidos elegantes con los que vienen empacados desde el cementerio, y sean llevados con la furia de sirenas de ambulancia hasta el lugar en donde está todo preparado para sacarles una bala, o un puñal, o el cansancio y así puedan, finalmente, comen-zar su vida. Quizás el tiempo pasa, sobre todo, por costumbre.

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2012

Escultura de tiempo y agua

[email protected]

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Natalia Sorzano (Bogotá, 1984)

AparicionesEl proyecto consiste en investigar las ocurrencias de mitos y leyendas colom-bianas en la zona de la región Andina, circunscribiendo este al altiplano cundi-boyacence. Una vez se hayan identificado los mitos y los municipios, se harán las respectivas visitas a estos, a veredas u otros lugares de interés, y se dialo-gará con la población local, para así puntualizar hechos y el lugar específico de las apariciones. El objetivo del proyecto es desarrollar una obra plástica o visual, dependiendo de los resultados de la investigación y del trabajo de campo, para lo cual la técnica o medios que se usen estarán supeditados a dichos resultados. De cada uno de los mitos, según los relatos, los paisajes o lugares de las apariciones y las descripciones que se den sobre estas, se desa-rrollará el trabajo artístico, dando como resultado una representación de los mitos encontrados. Se espera que en el proceso se resuelva la materialización de la obra y se defina la forma plástica o visual de abordar cada una de las apa-riciones. Los mitos y las leyendas colombianas, como la Pata Sola, la Llorona o la Madre Monte, así como otros mitos y leyendas en la historia, han trascendido culturalmente a través de la oralidad. Por lo tanto, este proyecto se plantea como metodología y base para la construcción y materialización de la obra, el diálogo y la visita de campo.

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2012

Dibujos en pared y sonido

[email protected]

Foto inferior:O.M.

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Vista general de la fase 4, Sala Rafael Tavera, Palacio de Servicios Culturales Gobernación de Boyacá, Tunja. Foto: V.R.

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fase 4Septiembre 21 - Octubre, 2012Sala Julio Abril / Rafael Tavera Palacio de Servicios Culturales Gobernación de Boyacá

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Exposición Itinerancia en TunjaArtistas participantes Colectivo 0,29 y León Felipe Jiménez

Nodo Duitama

Alexandra McCormick y Adriana Salazar

Manuel Quintero

María Buenaventura

Ricardo Garzón, Mauricio Hurtado, Ana Karina Moreno, Diego Armando Muñoz y Margarita Vásquez

Colectivo Zunga

En Tunja, “Todo está muy caro”Exposición antológica del artista Antonio Caro.

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Vista general de la fase 4, Sala Rafael Tavera, Palacio de Servicios Culturales Gobernación de Boyacá, Tunja

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Montaje general fase4, sala Rafael Tavera, (septiembre 2012). Foto: V.R.

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Antonio Caro (Bogotá, 1950)

En Tunja, “Todo está muy caro”Pese a estar conformada por muy pocas obras, esta antología permite conocer el pensamiento de Antonio Caro. En la exposición están los diversos temas propuestos y las diferentes formas empleadas por el artista a lo largo de su trayectoria. Desde la reposición de su Aquí no cabe el arte (1972), hasta MINERÍA, su más reciente trabajo que se presenta como una primicia. El montaje no está organizado por ejes cronológicos, formales o temáticos, más bien, pretende integrarse a las posibilidades de la sala Julio Abril.

la cooperativa lo invita a deambular por la sala y desea que usted capte el espíritu de una obra de reconocido valor artístico, tanto a nivel colombiano como latinoamericano, que se muestra por primera vez, en su conjunto, en la ciudad de Tunja.

Antonio Caro propuso este proyecto en el módulo de defienda su talento, para que se realizara específicamente en la ciudad de Tunja.

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¿Puede la periferia llegar al sentro?

Los gratos días que permanecí en Tunja, por motivo de las actividades de la cooperativa en esa ciudad, me permiten afirmar que el título que encabeza estos párrafos no es error. Lo erróneo es afirmar que el centro puede llegar acertadamente a la periferia.

Desde la parodia imperial de Gonzalo Jiménez de Quesada al fundar Bogotá siempre, desde allí, se ha gobernado el territorio que se llama Colombia pero, las élites gobernantes nunca han conocido al país.

Afortunadamente los movimientos culturales tienen una dinámica diferente al manejo político del estado y así, por ejemplo, Gabriel García Márquez llegó al novel al llevar lo local –Macondo– al universo de la literatura y hoy, año de 2012, paradoja, un vallenato –Óscar Muñoz Oviedo– llegó al podio del mismísimo centro con un discurso no vernáculo, el taekwondo.

Antonio Caro

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La vuelta a Colombia: antología de Antonio Caro1

A partir del 21 de septiembre de 2012 se llevará a cabo en el Instituto de Cultura de Boyacá, en Tunja, la exposición antológica del proyecto artístico de Antonio Caro. La muestra es una iniciativa curatorial del propio artista y se presenta en el marco de las propuestas promovidas por La Cooperativa, uno de los proyectos ganadores de la Beca de Investigación Curatorial para los 14° Salones Regionales de Artistas Zona Centro, presentado en el 2010 por los artistas Felipe Arturo, Leyla Cárdenas, Nicolás Consuegra, Ximena Díaz y Mónica Páez.

La antología reúne proyectos artísticos importantes y memorables, tales como la instalación San Andrés, Providencia y Santa Catalina, los trabajos de impre-sión Achiote y Aquí no cabe el arte, así como registros de acciones y propuestas como Homenaje a Manuel Quintín Lame, Defienda su talento, la Estampilla Maíz y Todo está muy Caro. Así mismo, durante dos semanas, el artista reali-zará su Taller de Creatividad con jóvenes artistas de la región y con el apoyo del TPT y Plataforma 14, ambos colectivos de creación y gestión cultural de la zona. Como una primicia, la muestra antológica presentará el último trabajo del artista, que lleva como título Minería y que consiste en una intervención a la bandera de la República de Colombia en la que la franja amarilla que repre-senta el oro y la riqueza de los recursos naturales de la patria se remplaza con una negra, a la que se le superpone la palabra minería escrita en color amarillo.

En una de las numerosas entrevistas públicas que desarrollamos hace casi una década como parte del proyecto colaborativo que buscaba generar diálo-gos entre prácticas artísticas y estudios visuales y culturales, Caro afirmaba que tenía un “arma secreta” y que consistía en validar su discurso no tanto en el circuito artístico sino en los elementos “reales y concretos” de la sociedad colombiana: “Lo mío vale porque el discurso que tomo para disfrazarlo es valido sin arte […] Creo que un poco del valor artístico de lo mío está por fuera del arte”.2 Efectivamente, esta antología es ante todo un despliegue de algunas de las “armas secretas” del proyecto artístico de Caro que toman como blanco por lo menos dos aspectos sobre los cuales vale pena insistir: 1) el vínculo y límite problemático y productivo entre memorias sociales y el universo artístico, y 2) la tensión entre la pulsión diacrónica del relato nacional y la sincronía de su trabajo para registrar las historias no-nacionales, restituyendo la heteroge-neidad a la escritura del proyecto nacional. En el primer caso, el objetivo es la tendencia autoreferencial de la institución arte. En el segundo, es la sintaxis del olvido la que da forma a la gramática nacional. En ambos casos, su trabajo

1 Texto publicado inicialmente en el Periódico Arteria. Ed. 35 septiembre - octubre, 20122 Valdez, Francois Bucher, Bernardo Ortíz y Lucas Ospina (ed.) v. 2, 2007, p. 349.

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opera a la manera del retorno de lo reprimido que priva a las memorias nacio-nales y a la institución arte del sentido de unidad y totalidad.

El interés de Caro en las historias no nacionales no parece basarse necesa-riamente en una búsqueda utópica, humanista o multicultural que apunte a convertir la escritura de la nación en un relato abarcador y comprensivo de las historias y tiempos heterogéneos y disímiles de la gente. Si, como señala Homi Bhabha, ser obligado a olvidar es el principio para recordar la nación, Caro, al reintroducir los signos de la diferencia interna excluida, invierte lo que tiene que ser olvidado para recordar la nación en aquello que precisamente tiene que ser recordado para olvidarla.

Como lo ha señalado Luis Camnitzer, esta forma de guerrilla visual funciona ante todo a partir de estrategias no ortodoxas para luchar a pequeña escala, y que son efectivas en tanto socavan la autoridad cultural de la institución arte. La estrategia de guerrilla visual que propone Camnitzer podría expandirse para incluir estrategias como la de la mascarada y la mímica que, como Caro mismo ha señalado más arriba, se camuflan en el mundo del arte para hablar del universo que está por fuera de él, pero que lo definen como su diferencia. Estas estrategias son efectivas gracias a su genialidad al momento de apro-piar y resignificar la representación cartográfica y los símbolos nacionales que operan como los caracteres visuales de la escritura nacional. Caro se

Arriba: Vista de la exposición antológica de Antonio Caro en la Sala Rafael Tavera de Tunja (septiembre, 2012). De izquierda a derecha: Bandera - Colombia, 1977-2012, tela cosida; Minería, 2012, tela cosida; Sobre de primer día, 1992; Maiz, 1993, serigrafía; Achiote, 2000, impresión digital, Información sobre el achiote, 2003, impresión laser.

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apropia de técnicas ancestrales, las tipografías comerciales multinacionales, los íconos nacionales y la firma de un líder no nacional, para sacar a la luz los fragmentos, residuos y parches que usa el nacionalismo para incluir/excluir la diferencia interna y crear la comunidad de la nación, y —como también señala Camnitzer—, para apuntarle a aquellos blancos que son venerados por las estructuras de poder del mundo artístico.3

Para el caso del homenaje a Quintín Lame, Caro se apropia de la firma del líder indígena para traerlo del olvido. Su interés en la firma, sin embargo, no surge necesariamente de las cualidades estéticas de su caligrafía, sino al apro-piarse de la estrategia de mímica y repetición en sí misma. Un líder indígena se apropia de la retórica del Estado nacional y se convierte en un abogado de la causa indígena. No sabe escribir en castellano pero aprende leyes para hacer mímica de la retórica nacional y ponerla contra sí misma. Por su parte, Caro se apropia del lenguaje del arte para cuestionar su autoreferencialidad y pre-tensión de universalidad. Al imitar la retórica nacional, Quintín Lame pone en cuestión la pretensión del discurso nacional de ser imitable únicamente por los sujetos nacionales puesto que, más que imitarlo, Quintín Lame, como un sujeto no nacional lo disemina, es decir, pospone su significado y establece el límite de su autoridad cultural. Por su parte, Caro, al imitar la firma de Quintín Lame, pone en cuestión la pretensión del arte de ser inimitable y original. Ambos usan la estrategia de la repetición de símbolos, códigos y tácticas mediante la cual las instituciones culturales nos obligan a olvidar las historias de exterminio y exclusión que dieron forma a la nación. El uno se esconde en el discurso de la legalidad y el otro en el del arte.

Para el caso de su nuevo trabajo, Minería, la bandera nacional transformada recuerda la persistencia de la construcción cultural colonial en donde se mez-clan El Dorado, el oro negro y el carbón que, al mismo tiempo, funciona como el amanecer nacional y la oscura noche de las regiones y de la gente “olvidada”. Llama la atención sobre la problemática de la minería ilimitada que solo parece beneficiar a las compañías y a los oportunistas que retornan por el oro y las riquezas minerales de la zona, poniendo en riesgo la biodiversidad y la diversi-dad cultural. Justo al momento de escribir esta reseña, el diario El Espectador hacía pública la carta de Noam Chomsky al presidente Juan Manuel Santos, donde expresaba su preocupación por el futuro del ecosistema del Macizo Colombiano a raíz de los planes de explotación minera en la región. El artículo cita al líder campesino Oscar Salazar, quien afirma: “Estamos defendiendo al Macizo Colombiano de la locomotora minera”. Se calcula que por lo menos 19 empresas nacionales e internacionales han iniciado gestiones para la explota-ción de lo se conoce como “la estrella hídrica de Colombia”.4

3 Camnitzer, Luis. “Antonio Caro: Guerrillero visual, visual guerrilla”. Polyester 4, 12 (verano de 1995), p. 44.

4 http://www.elespectador.com/impreso/vivir/articulo-375077-chomsky-defensa-del-macizo-colombiano

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En una conversación informal, Caro expresaba su interés por difundir y promo-ver la apropiación de su trabajo en las regiones y rincones olvidados del país: “Mi trabajo es recordado en los sitios más recónditos e inesperados. Quiero hacer una especie de vuelta a Colombia”, afirmaba. Pienso que la propuesta de Caro de hacer la vuelta a Colombia es también una invitación a volver sobre Colombia, sobre aquellas historias no nacionales que deben ser olvidadas para gracia del discurso nacional pero que reaparecen en la memoria oficial para deconstruir su unidad aparente, restituir la heterogeneidad propia de su tiempo y de su geogra-fía e instalar la presencia de aquella diferencia que se le escapa.

Víctor Manuel Rodríguez-Sarmiento *5

* Ph.D. y M.A. en Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester (NY, USA). M.A. en Historia del Arte (Siglo XX) del Goldsmiths College, Universidad de Londres (Londres, UK). Ha sido profesor de las universidades de los Andes, Nacional de Colombia, Javeriana y Pedagógica Nacional. Subdirector de Fomento y Director de Arte, Cultura y Patrimonio de la Secretaría Distrital de Cultura. Ha publicado y editado libros sobre prácticas artísticas y culturales en América Latina tanto en Colombia como en el exterior. Artista y curador sobre sexualidades queer. Actualmente es profesor invitado de la maestría y del doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar (Quito, Ecuador). Se desempeña como Vicerrector de Gestión Universitaria de la Universidad Pedagógica Nacional.

Aquí no cabe el arte (reconstrucción de una obra de 1972 realizada en 1999), pintura a base de agua sobre cartón. Exposición Antológica de Antonio Caro en la Sala Rafael Tavera de Tunja (septiembre, 2012).

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Taller de creatividad visualCon la imposición de un tema único y con la obligación de usar los mismos ele-mentos y materiales, los participantes realizaron un taller de creatividad (del 10 al 20 de septiembre de 2012) en la casa del Teatro Popular de Tunja.

Al momento de la socialización de las tareas, no se buscó resultados estéticos o formales. Mas bien, se intentó visivilizar la creatividad de los participantes que con su generosa colaboración llevaron a feliz término el taller.

Mis agradecimientos a los participantes.

Antonio Caro, tallerista

Esteban Sánchez

Erika Lizeth Pineda

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Diego Fernando Bustamante

Santiago González

Paola Durán

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Edwin Bello

David Alberto López

Salvador Sarmiento

William Alfonso Peña

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Pedro Corredor

Arturo Ferley Neira

Caren Aniza Sosa

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Talleres en Boyacá Taller “leer = comer = = sembrar = escribir”

27 y 28 de septiembre de 2012. Sogamoso, Boyacá

Talleristas: María Buenaventura, en colaboración con el Colectivo 0’29 y León Felipe Jiménez

A partir del trabajo Biblioteca de Plantas y la colaboración de Bancos comuni-tarios de semillas. María Buenaventura propone trabajar en torno a las relacio-nes leer = comer = = sembrar = escribir, por medio de un taller de cocina en el que se prepararán alimentos tradicionales de la Sabana Cundiboyacense.

Cada vez que alguien se sienta a la mesa está contando la historia de su cultura. Lo que come, la compañía elegida, los utensilios que usa, el tiempo empleado, son el relato más claro de los mestizajes de una región, de los cam-bios que ha experimentado. Nuestras despensas narran un abigarrado mes-tizaje: frutas de países distantes que pronto crecieron en la cordillera, aceite de oliva que alguna vez atravesó mares y ríos para subir a lomo de mula a través de los precipicios de Honda a Bogotá y que los indios fueron obligados a comprar aún en contra de sus gustos y necesidades, harinas de maíz y de trigo, papas y almendras, azúcar blanco de tierras calientes y sal de la sabana.

Este taller propone reconstruir nuestra historia a través de la preparación de alimentos, y reconocer así la relación estrecha entre las labores del pensa-miento y las labores de alimentarnos, la escritura y la lectura que e-laboramos en nuestros cultivos, en nuestras cocinas y en nuestras mesas.

Finalmente quiere generar un diálogo con las experiencias recogidas en elproyecto The Trans; Tour Cundiboyacense del Colectivo 0,29 y León Felipe

De izquierda a derecha: taller “leer = comer = = sembrar = escribir” y taller “cartografías subjetivas”

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Jiménez, en su recolección de semillas orgánicas y la relación generada con agri-cultores, espacios y habitantes de la región en torno a los procesos de cultivo.

Taller “cartografías subjetivas”Sábado 29 y domingo 30 de septiembre de 2012.Duitama y Sogamoso, BoyacáTalleristas: Colectivo nodo

Partiendo de la experiencia de investigación y exposición del proyecto 7 Parqueaderos en Duitama, el taller se basará en la realización de cartografías desde la subjetividad en Duitama y Sogamoso. Cartografías que no se harían dentro de las estructuras de poder local sino como dispositivo poético de transformación. Se realizarán procesos paralelos entre Duitama y Sogamoso convocando diversos tipos de población en búsqueda de un índice cualitativo de relaciones político-sociales a través de prácticas artísticas y de transforma-ción social que esperan responder a los siguientes interrogantes: ¿Cuál es la problemática de raíz que se devela con el proyecto “bajo 7 parqueaderos”? ¿Por qué patrimonializar? ¿Qué implicación tienen las políticas culturales y cuál es su reacción con la ciudadanía?

Taller: (DES)ARMAR EL CUERPO: Subversiones de la norma Ciudad: Paipa Fechas: miércoles 3 y jueves 4 de octubre Talleristas: Colectivo Zunga (Ana Maria Villate, Natalia Ávila, Lorena Morris )

Se propone una revisión de las construcciones culturales en torno al cuerpo que posibilite reflexionar y construir estrategias para vivir la corporalidad de diversas maneras. Durante el taller, se realizará en comunidad, un mapa de las diversas normatividades corporales que nos cruzan como individuos a partir de los dichos, refranes populares, postulados familiares y educativos, chistes, piropos e insultos que cotidianamente oímos, o de los que cotidianamente somos objeto.

De izquierda a derecha: taller “cartografías subjetivas” y taller “(des)armar el cuepro” (foto: C.B.)

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Taller: Coordenadas; Monumento RegionalViernes 5 y sábado 6 de octubre de 2012. Tunja, Boyacá Talleristas: Ana Karina Moreno, Ricardo Garzón, Diego Muñoz, Mauricio Hurtado y Margarita Vásquez.

Continuando con el proyecto "N5°27"13.4""O73°26"0,03"" - Narrativas sobre el Puente de Boyacá"- y basándose en nociones de lugar, significado y represen-tación atadas a un monumento, el taller “Monumento Regional” busca involu-crar a habitantes de la región, para crear monumentos colectivos durante día y medio. Estos monumentos servirán como ejercicio conmemorativo que genere una versión particular de un monumento anhelado, proyectando así un imagi-nario colectivo más cercano a una representación de sus ideales.

Taller “Coordenadas; Monumento Regional” (fotos: C.B.)

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Charlas, visitas guiadas y eventos paralelos de la cooperativaA través de sus módulos: la sala y la biblioteca, la cooperativa tambien realizó una serie de charlas en el espacio de El Parqueadero.

TranshistorMirar en el Altiplano fue una charla y discusión sobre la investigación que llevó a cabo el equipo TRansHistor(ia) sobre los Salones Regionales de Artistas en la Zona Centro (1976-2012).abril 12 de 2012 , 4:00 p.m.

CooperartesCooperartes es una organización fundada por artistas en Bogotá, desde 1983 se ha mantenido activa y dinámica. Nos contaron sobre su fundación, organiza-ción e historia.abril 26 de 2012 , 5:00 p.m.

Pintar después de todo Charla en torno al proyecto despues de todo, selec-cionado en el modulo de defienda su talento, abordando la pregunta ¿Por qué pinta, después de todo?mayo 17 de 2012, 5:00 p.m.

De izquierda a derecha: Cooperartes en la sala y “Recorrido en diálogo con los artistas”, fase 1

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Recorrido en diálogo con los artistas de fase 1. Discusión abierta a partir de los proyectos y el proceso cooperativo.junio 8 de 2012, 4:20 p.m.

El Viejo Viaje. Carolina Caycedo. La artista colombiana, que actualmente vive en Los Angeles, dió una chalra sobre la práctica del intercambio y el trueque, el uso y la apropiación del espacio público, y la construcción de procesos colaborativos y discursos colectivos.mayo 24 de 2012 , 3:00 p.m. Evento acompañado por un ajicón cooperativo en colaboración con María Buenaventura.

Arte y ciencia. Tercer encuentro arte y ciencia de Media LabDentro de la convocatoria de la sala el colectivo Media Lab ganó la convocatoria para realizar una serie de charlas. Ellos propusieron la tercera versión de su encuentro Arte y Ciencia.junio 30 de 2012 , 3:00 p.m.

Recorrido en diálogo con los artistas de fase 2. Discusión abierta a partir de los proyectos y el proceso cooperativo.julio 21 de 2012, 4:20 p.m.

Charla y proyección de películas. Proyección de las películas Historias de Rickshaw y Un cadáver exquisito del director Andrés Borda Gonzáles. Proyecto de Acción Lab y seleccionado en la sala.agosto 01 de 2012

Un cadáver exquisito. Un proyecto de Andrés Borda Gonzáles y Acción Lab que convirtió la sala en un estudio de grabación.agosto 3 de 2012

De izquierda a derecha:El viejo viaje (presentación de Carolina Caycedo) y Ajiacón cooperativo

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Artista en diálogo: The Trans y Apariciones. Dentro de la convocatoria de la sala el colectivo Paramus gano la convocatoria para realizar una charla en el marco de su programa artistas en dialogo, proporcionando un encuentro entre el publico general y los artistas, en esta caso con dos proyectos participantes de la cooperativa de The Trans y Apariciones. agosto 11 de 2012. 4:00pm

Actividades de cierre fase 3. agosto 25 de 2012

Proyección del audiovisual realizado por el colectivo El Buque a partir de su intervención Cascaída einsensteniana. (Duración 6 min. aprox).3:00 p.m. Recorrido en diálogo con los artistas de fase 3. Discusión abierta a partir de los proyectos y el proceso cooperativo.3:20 p.m Una aproximación a El Perseguidor Lectura para el módulo la biblioteca a cargo del maestro Antonio Caro. 5:45 p.m.

De izquierda a derecha: Charlas Arte y ciencia y Artista en diálogo (foto: Paramus)

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La utopía escrita con CProyecto seleccionado en el módulo de la bilblioteca*

Anotaciones sobre la cooperativa, proyecto ganador de una beca de investigación curatorial del Ministerio de Cultura para los 14 Salones Regionales. Texto en cuatro secciones.1

Por Andrés Matute2

I Curaduría y Catalepsia

Sobre cómo una plataforma de trabajo cooperativo se propone como base metodo-lógica para una investigación curatorial. Una reflexión corta sobre ¿qué podrá ser una investigación curatorial? Y sobre cómo la plataforma devino en una investigación curatorial en sí misma, a pesar de sí misma.

La espina dorsal del proyecto la cooperativa, ganador de una de las dos becas de investigación curatorial adjudicadas por concurso a la zona centro (Bogotá D.C, Boyacá y Cundinamarca) vía Ministerio de Cultura para los 14 Salones Regionales, fue la generación de una plataforma de trabajo cooperativo entre artistas, en la cual, proyectos propuestos por los integrantes de la asociación, serían escogidos por votación entre los mismos participantes para ser produ-cidos en un ambiente y tiempo idóneos, contando con herramientas, saberes y trabajo que cada miembro inscrito aportaría generosa y estratégicamente en este experimento social.

Podía (o puede) ser miembro de la cooperativa cualquier persona que creara un perfil de usuario en el portal de Internet de la cooperativa e inscribiera un portafolio de su trabajo (artistas, curadores, críticos, espacios independientes, etc.) y una biografía breve.

A lo largo de este texto se describirán y se comentarán algunos componen-tes del proyecto general, tales como los módulos estructurales, la página de Internet, los procesos de socialización de propuestas para obtener bolsas de

1 Aquí se presentan las dos primeras secciones, las otras —una de las cuales se refiere específica-mente a los trabajos producidos— serán publicadas por otro medio.

2 Andrés Matute es un artista independiente que escribe este texto como proyecto seleccionado para una de las bolsas de trabajo (módulo biblioteca) provistas por la cooperativa. Es profesor de planta de la Universidad Javeriana y de cátedra de la Universidad de Los Andes desde 2006.

* La biblioteca es el espacio dedicado a la investigación y publicación de la cooperativa.

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trabajo, los procesos de votación y los montajes de las cuatro fases. Se reco-mienda al lector, sin embargo, acudir a los textos descriptivos incluidos en esta publicación por los miembros iniciales del colectivo Cooperativos (Felipe Arturo, Leyla Cárdenas, Mónica Páez, Nicolás Consuegra y Ximena Díaz) para tener una descripción y una noción clara de este proyecto de investigación curatorial como objeto de estudio.

En este punto, el análisis se iniciará con una reflexión sobre lo que se entiende por proyecto de investigación curatorial y las conjeturas principales de este escrito versarán sobre la forma en que la cooperativa se desempeñó como tal.

La presentación escrita de la convocatoria para las Becas de Investigación Curatorial de los 14 Salones Regionales de Artistas, emitida por el Ministerio de Cultura, dice textualmente:

A partir de esta convocatoria se seleccionarán los equipos de investiga-ción encargados de producir los proyectos que constituyen los próximos Salones. Esta, la cuarta versión realizada bajo esta modalidad, aspira a conformar colectivos de investigación dispuestos a desarrollar proce-sos de mayor duración en las diferentes regiones con repercusiones en la comprensión, producción discursiva y dinamización de la actividad artística y cultural local.

Las investigaciones curatoriales, en el marco de los Salones Regionales de Artistas, pretenden articularse con acciones generadas en los distin-tos territorios. Apuntan a establecer, mediante investigaciones y trabajo de campo en el terreno, una exploración más profunda y una moviliza-ción de las prácticas artísticas de los departamentos de cada región. Más allá de seleccionar obras es importante dinamizar actividades y desarrollar lecturas que puedan resultar renovadoras y transforma-doras, tanto para los equipos de investigación como para las propias realidades locales. Los equipos, entonces, en el marco de los Salones Regionales, diagnostican, potencian, gestionan, acompañan y proyectan la producción artística y cultural. 3

Es decir, según la convocatoria, se espera que cada individuo o equipo de inves-tigación curatorial al que se adjudique la beca, produzca un proyecto curatorial que constituirá un Salón Regional, esté dispuesto a desarrollar procesos de amplia duración, una investigación (¿se asume teórica?), trabajo de campo en el terreno que supone visitar artistas, talleres, agentes del campo especiali-zado y recolectar portafolios o información útil para dar inicio a un proceso de selección y hacerlo), exploración profunda y movilización de prácticas artísti-cas en los departamentos de cada región. Además se estipula que las lecturas

3 Disponible en http://salonesdeartistas.com/wp-content/uploads/2010/06/Convocatoria-14-SRA-mayo.pdf

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producidas a través de la investigación curatorial resulten renovadoras y trans-formadoras, tanto para los equipos como para las propias realidades locales.

Quizás debido a tan amplias expectativas estipuladas en el documento de la convocatoria, el colectivo Cooperativos no tenía claro que una cosa era la ins-tancia de investigación y otra la de implementación (física, en la práctica) del proyecto curatorial, y que existían presupuestos separados para ambas etapas del proceso de Salones Regionales.4 Tal confusión pudo ser la que dictaminó la naturaleza del planteamiento estructural del proyecto presentado a la convo-catoria de la beca curatorial por parte del colectivo Cooperativos.

Felipe Arturo afirma que desde el inicio, ateniéndose a los postulados del pro-yecto la cooperativa, propusieron asignar el presupuesto de la investigación curatorial (34 millones de pesos en una época en la que el salario mínimo men-sual es de 566.700 pesos y un pasaje de autobús cuesta 1.500) a una bolsa para producción de proyectos artísticos. Así, desde el principio la cooperativa plan-teó la idea de no presentar una investigación curatorial, sino una plataforma para planeación, proposición y producción de propuestas. Aquí hay que pregun-tarse si ese experimento, esa plataforma con dinámicas y estructura coopera-tiva, puede considerarse en sí misma una propuesta de investigación curatorial. Esto es interesante, pues de alguna manera (no acrítica y a propósito) se borra con el codo algo de lo hecho con la mano durante las últimas cuatro versiones consecutivas de Salones Regionales, en las cuales se ha ido implementando la dinámica de propiciar curadurías (investigaciones curatoriales) para dar consis-tencia a lo que se muestra y cómo se muestra en los Salones Regionales.

A diferencia de épocas anteriores, cuando los Salones Regionales eran un compendio gigantesco y fragmentado de objetos, ambientes, instalaciones y acciones, los Salones Regionales planteados a partir de curadurías se erigen sobre la confianza en la mirada (y el juicio) del curador o la curadora, como vehículo descriptivo de la realidad. Toda noción de realidad existe a partir de la descripción, de la mirada de quien describe. Si una noción es nutrida, compleja y rica —como se esperaría por parte de un curador—, el público tiene acceso a un universo cuidadosamente propiciado por la escogencia de unas obras o de unos objetos (físicos, textuales, sonoros, prácticos). Así mismo, las relaciones que se establecen al poner atinadamente una obra junto a otra, generan espa-cios posibles de interpretación, inexistentes antes de la visión del curador: un todo superior a la suma de las partes. El monstruo fragmentado e inasible de mil cabezas, que surgía como producto del formato de los salones previos a los estructurados con investigaciones curatoriales, dio paso, al menos en hipótesis, a segmentos delicadamente cohesionados que han podido dar cuenta —sutil

4 En el conversatorio la cooperativa, en Diálogos Críticos, octubre 29 de 2012, algunos miembros del colectivo Cooperativos afirmaron que en principio pensaban que el presupuesto de 34 millones de pesos de la beca de investigación curatorial cubriría todas las etapas (investigación e implementa-ción). Esta información es muy útil para las personas que están familiarizadas con este tipo de proce-sos. La convocatoria parece presentar problemas por ausencia de especificidad sobre este punto.

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y modestamente, quizás— del extenso universo de creación artística que tiene lugar en las regiones, y específicamente en la región centro.

Pero las curadurías son tiranas, quieran o no. Siempre es copiosamente más amplio el espectro de producción artística que queda por fuera de la muestra articulada en los Regionales y, la visibilidad y el poder que se ha posado sobre los curadores, mina el rol protagónico que hasta hace algunos años tenían los artistas.

Así, la cooperativa quiso proponer una muerte del curador, para que emergiera —sin la supervisión de sus tiránicos gustos, juicios y miradas—, un cuerpo de producción artística, resultado de una cooperación emancipadora entre artis-tas y de decisiones consensuadas, que de algún modo pudieran hacer visible algo de lo que sucede en la región.

Vale la pena detenerse a pensar por qué el jurado de las Becas de Investigación Curatorial, constituido por seis especialistas, le habrá asignado una beca a un proyecto que de entrada quería negar la existencia de un curador. Esto se explica hasta cierto punto con esta frase de la convocatoria: “Más allá de seleccionar obras es importante dinamizar actividades y desarrollar lecturas que puedan resultar renovadoras y transformadoras, tanto para los equipos de investigación como para las propias realidades locales”. El asunto es que hay un doble mensaje. Por un lado, se establecen unas becas de investigación curatorial (cosa que por supuesto va más allá de seleccionar obras) y por otro se establece que es necesario dinamizar actividades y desarrollar lecturas renovadoras. Por un lado se pide una investigación a profundidad, tanto desde lo teórico como desde la práctica de campo, y además se está solicitando que el mismo equipo al cual se le adjudica la beca, logre una plataforma que active la producción y las dinámicas dentro del campo especializado de la región, para concluir en un Salón Regional. Estas expectativas pueden ser excesivas e incluso contraproducentes, porque introducen demasiados flancos que cui-dar. la cooperativa, por ejemplo, como política de inicio de su planteamiento, decidió sacudirse de un solo golpe la primera responsabilidad (la investigación curatorial) y lo que propuso fue una plataforma, para la cual se llevó a cabo cierto tipo de investigación histórica. Hay que decir que, inicialmente, esta pro-puesta era una especie de anti-investigación.

Los curadores, sin embargo, están para quedarse. Es irremediablemente qui-mérica la regresión a un modelo que no esté dictaminado por la mirada selec-tiva de curadores. La muerte del curador propuesta por la cooperativa es un episodio breve de catatonia: el curador no está muerto, anda de parranda hasta la tanda de los 15 Salones Regionales.

Y de vuelta a la pregunta: ¿Qué es una investigación curatorial? ¿Hacer una investigación histórica de las curadurías previas de la región? ¿Ir a visitar artistas y talleres, recopilar información y registros? ¿Meterse a fondo en algún

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tema o problema histórico, relativo al arte, a la filosofía, a la literatura, a la economía, a la ciencia, a cualquier campo, para luego elaborar un andamiaje teórico que permita ir ubicando obras (entendamos obras en un sentido amplio que puede implicar prácticas no necesariamente objetuales en un radio social más amplio) y estableciendo relaciones entre ellas? De manera simétrica a la discusión bizantina sobre el término investigación-creación, tan familiar a los artistas plásticos, especialmente los vinculados al sector académico, ¿se puede entender una investigación curatorial como un ejercicio práctico y crea-tivo de curaduría? ¿Es todo lo anterior?

¿Armar una plataforma para generar una dinámica cooperativa entre artistas que resulte en la proposición profusa de proyectos, selección por consenso y posterior producción y exhibición, extirpando hasta donde es posible (una de las utopías de la cooperativa) la figura de curador, es un proyecto de investigación curatorial? Sí. A pesar de que en principio no se planteó como un eje curatorial específico, o si acaso se planteó de forma subyacente, este se fue desdibujando al entrar el proyecto en contacto con la realidad; el concepto de cooperación es el centro ineludible de la utopía que empieza con C. Hubo curaduría, grupal, en cooperación o en disonancia, lo que se mostró, si bien fue seleccionado por votación, fue montado teniendo en cuenta dentro de lo posible, que pudieran darse reverberaciones entre algunos trabajos, ya fuera por su temática o por ciertos problemas que se estaban resolviendo a nivel formal, ideológico o con-ceptual. Aquí quizás el proyecto de investigación se quedó algo corto. Con más tiempo y recursos (una utopía más), se habría podido aprovechar la plataforma cooperativa para generar procesos de curaduría de mayor envergadura y preci-sión, incluso se podría llegar a un extremo radical, a partir del concepto de coo-peración. Pero de cualquier modo es injusto desvirtuar la cantidad de trabajo, concentración y tiempo invertida por los miembros de la cooperativa.

El ejercicio curatorial tuvo que haber sido extremadamente difícil. Hubo curaduría cuando el colectivo Cooperativos decidió que debería haber tres fases iniciales y una cuarta fase en Tunja. Hubo curaduría cuando se tomaron decisiones de localización y emplazamiento de todas las obras. En términos de resultados de investigación curatorial, a algunas decisiones curatoriales se les podría pedir mayor desarrollo (sobre todo en la primera y en especial en la tercera fase). Definitivamente hubo curaduría en la cuarta fase, en todos los sentidos: selección y emplazamiento de obras, y en el apéndice de la exposición personal del artista Antonio Caro.

El proyecto es exitoso en la medida en que abre brechas y da perspectivas, algunas acaso inesperadas, que sirven como elementos y experiencia estructu-ral en el proceso amplio de investigación curatorial de los Salones Regionales.

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II Juguemos a cooperar

Sobre el concepto de cooperativa como eje central de la cooperativa, sobre la función de la utopía en un contexto pragmático, cínico e individualista y algunas cavilaciones sobre el sentido del trabajo.

Supongamos ahora que todos esos que se dedican a las artes impro-ductivas y que esa turba de vagos que languidece en la ociosidad y en la pereza —y que dicho sea de paso, uno de ellos consume más del fruto del trabajo de otros que dos obreros que trabajan— se ponen a trabajar en actividades útiles. ¿Qué sucedería? Comprenderíamos fácilmente que para producir lo que exigen la necesidad, la comodidad e incluso el placer —un placer verdadero y natural, se entiende— habría tiempo suficiente, e incluso sobraría.

(Fragmento del capítulo sobre las artes y los oficios del libro segundo de Utopía, de Tomás Moro)

Alguien en alguna conversación trivial hace unos años le decía a un joven que para vivir en Colombia había una regla principal: no dar papaya y tomar toda la que se pueda.5 Tal frase de sabiduría popular, generalización sintética que acaso caracteriza burdamente una ideología predominante en el contexto local, muestra cómo en Colombia nos resulta, por lo general, tan insólita la idea de cooperar. Los leitmotiv por antonomasia en estas coordenadas del planeta son “cuídate del otro”, “mosca por donde sea”, “piensa mal y acertarás”.

Cooperar no es lo mismo que colaborar. La colaboración es parte esencial de la cooperación, pero la diferencia de términos radica en que la colaboración puede ser un acto desinteresado y circunstancial entre dos seres humanos. La cooperación, el acto de operar tácticamente y equilibradamente en con-junto, surge de la noción fundamental de que el fin último es la potenciación y realización de las posibilidades de todos quienes estén inmiscuidos en el acuerdo de obrar en grupo. Nada más lejano a la realidad diaria de la mayoría de colombianos, que vivimos en el laberinto de subsistir como individuos inde-pendientes. No saber y no poder trabajar en cooperación es causa de máximo desbalance y con ello se puede explicar en treinta segundos la razón por la cual la humanidad camina en línea recta hacia la destrucción de los ecosis-temas y por ende a la suya propia. Pero qué vamos a hacer, somos humanos, somos demasiados, somos imperfectos, codiciosos y cortos de amor. De qué otra forma se puede entender que un individuo pueda cercenar a otro, o para

5 “Dar papaya” en Colombia significa exponerse a que alguien se aproveche de uno.

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no llegar a extremos tan bizarramente amargos, pensemos en la vida diaria del ciudadano bogotano, que durante su trayecto cotidiano trata de explicarse cómo una sarta de avispados han robado cientos de miles de millones de pesos de los impuestos ciudadanos y han conseguido por defecto, en aras de un beneficio personal estúpido y egoísta, volcar la movilidad de Bogotá en un caos incorregible y delirante que damnifica a toda la población minuto a minuto.

Jugar a cooperar: los artistas, especie reacia por excelencia en el mejor de los sentidos, con visión crítica exacerbada hasta el punto de haber declinado el proyecto instituido de ser un profesional común y corriente y calzar sin problema en dinámicas corporativas del mundo actual —o algo así quisiéra-mos, al menos platónicamente—; los artistas, ácidos, narcisos, egocéntricos, ególatras, autistas, anarcos, libertarios, disidentes, divergentes, venenosos, inconformes: jugando a cooperar. También tenemos algo de tiernos, idealistas, bondadosos y creyentes… ¿Pero cómo cooperar si nunca hemos sido entrena-dos en ello? Intentar montar un proyecto cooperativo entre artistas, historia-dores, curadores, críticos, gestores y otros actores del campo artístico, es a las claras una quimera soberana: es querer enseñarle a hablar a un loro viejo. Los procesos de cooperación se pueden implementar en instituciones de forma-ción —mientras más temprana mejor— y ciertamente hay casos copiosos de cooperativas que han servido para potenciar a sus miembros. Pero meter a una tropa de chúcaros en una plataforma experimental y guardar la ilusión de que lleguen a cooperar es una quijotada. De quijotadas, sin embargo, han surgido maravillas en el mundo. Y la crítica al proyecto la cooperativa no apunta a la buena intención de poner a gente del medio artístico a cooperar o a pensar en el acto de cooperar. La utopía tiene la función social de señalar las flaquezas de un sistema, de proponer alternativas, inviables pero que dan luz a lo posible, para afinar el orden establecido. En ese sentido, la cooperativa ha cumplido con la función de señalar cuán raquíticos son nuestros procedimientos de trabajo en conjunto y cómo estamos desperdi-ciando, en el caso específico del arte, la posibilidad de cooperar.

El colectivo Cooperativos asevera que aprendió en piel propia una cosa, lo mencionaron en el conversatorio de Diálogos Críticos de noviembre de este año: “No es posible hacer que la gente coopere si el proceso no se da de una forma espontánea”. Está claro, la gente no cooperó. Pero para eso son las becas de investigación curatorial, para experimentar y para aprender (y permitir que el espectro más amplio de la comunidad artística local aprenda), realizando proyectos. El talón de Aquiles de la cooperativa no es haber trastocado el obje-tivo de una beca de investigación curatorial y haber montado una plataforma en vez de hacer investigación curatorial. Como se señaló en el acápite primero de este texto, la plataforma devino investigación curatorial y, por descontado, queda toda la memoria y la riquísima experiencia. El punto débil del proyecto está en su incapacidad de consolidar una base más robusta para propiciar el trabajo cooperativo. Esto es fácil de decir, sobre todo para alguien que ha visto

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desde la comodidad de la barrera los distintos momentos del proceso y que no conoce a plenitud todo el esfuerzo y concentración invertidos en cada instancia del proyecto. Pero esperando que quienes pusieron su sudor y su tiempo sepan dispensar la insolencia y la ligereza de la palabra, en contraste con la acción, diré que la cooperativa ha debido tener una estructura más compleja y más radical en lo referente a propiciar dinámicas de cooperación. En el caso espe-cífico de este proyecto de investigación curatorial, cuyo eje central es la acción grupal cooperativa, habría debido existir una investigación más densa, quizás incluso apoyada por un equipo de sociólogos y con alguna forma de ensayo de campo, sobre experimentos sociales y estrategias para facilitar y lograr un trabajo compartido y estratégico entre adultos acérrimamente individualistas, con entrenamiento muy precario a la hora de cooperar.

Ximena Díaz explicó en Diálogos Críticos que, ya andando el proyecto, se dieron cuenta de que muchos de los artistas vinculados tenían trabajos de tiempo com-pleto de todo tipo. Por esta contundente razón, para muchos participantes resul-taba prácticamente imposible entrar en una dinámica de cooperación. No podían dar mucho de su tiempo. Por otro lado, los cronogramas tan apretados para el cumplimiento del proyecto y las regulaciones de horarios y permisos en el espacio de El Parqueadero6, riñeron de manera determinante con la naturaleza delicada de esta clase de procesos de cooperación. Las personas que se hicieron acreedo-ras de las bolsas de trabajo de 1.000.000 de pesos, optaron por formas distintas de lograr sus objetivos. En general cada quien fue solucionando sus necesidades de manera independiente. Hubo casos en que entre artistas se dieron una mano, para logística de producción y para montaje. En otros casos, hubo trabajo colec-tivo, con varias etapas. Es importante entender que un trabajo colectivo no es equivalente a un trabajo cooperativo. No se deben confundir estos términos. En todo caso, es necesario anotar que el germen de cooperación y la acción coopera-tiva, requeriría mayor fortaleza para llegar a un grado significativo y contundente.

Es en este punto donde hay que preguntarse ¿por qué el proyecto se llama la cooperativa? Si lo que se va a hacer es una plataforma para destajar la figura del curador, donde se van a elegir unos proyectos por votación y donde se van a distribuir unos recursos, ¿no sería mejor llamarle algo así como “Espacio Aglutinador” o “La Distribuidora Democrática”? ¡No! El corazón del proyecto, la premisa fundamental, ideológica, política, es la cooperación. Por eso está la insistencia en analizar y valorar este proyecto de investigación curatorial, teniendo como piedra angular la idea de cooperativismo.

Se podría elucubrar sobre alternativas para propiciar el cooperativismo y generar una cooperativa donde efectivamente se coopere. El extremo radical sería montar un experimento social de corte relativamente autoritario, con diez

6 El Parqueadero, localizado en los sótanos del Museo de Arte del Banco de La República, es un espacio en conjunto entre el Museo y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Entre sus actividades están las residencias de proyectos y así la cooperativa se vinculó a este lugar donde tuvieron lugar presentaciones de propuestas, reuniones y las tres fases iniciales.

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o quince artistas o agentes del medio del arte (curadores, críticos, galeristas, encargados de espacios independientes, etc.), decididos a cooperar durante seis meses en un promedio de cuatro horas diarias (o su equivalente en resul-tados cualitativos, todo esto es tan complicado de medir…) a cambio de una beca de trabajo de tres millones de pesos y la promesa de que el resultado se propondría para participar en la Documenta. Cada proyecto de los participan-tes debería ser una propuesta que en su esencia fuera una definición del con-cepto de cooperar o una reflexión sobre el mismo. Esta podría ser una muestra de algo que surge de la región. Todo en el marco de la utopía…

El resultado de la cooperativa ha sido un compendio de obras sueltas, de natu-ralezas tan disímiles como la diferencia que existe entre una papaya orgánica, un rayo láser que sigue la trayectoria de Plutón y un ovni succionador sobre el puente de Boyacá.

Lo que se puede mostrar de la producción artística de una región es infinito. Los indicadores cuantitativos no son garantía de que una muestra sea significativa de una región. En tal caso, siempre será solo un segmento el que hable de un universo. Idealmente, una selección que surge de un proceso de investigación curatorial es una muestra sopesada, calibrada y sintética desde una perspec-tiva crítica, que propone una narrativa y un discurso. Es importante admitir que un experimento social como la cooperativa (o como el esbozado en el párrafo anterior), puede producir una muestra cualitativa. Todo depende de la dinámica de la investigación y de hasta qué punto el equipo curatorial pueda centrarse y mantener en perspectiva el eje conceptual de su propuesta curatorial. Las obras que han salido de la cooperativa son una muestra cualitativa por defecto. Son un compendio atomizado que refleja particularidades sintomáti-cas de dinámicas en el campo especializado del arte en la región centro.

La cavilación sobre el sentido del trabajo será breve: el colectivo Cooperativos en el conversatorio del 29 de octubre, explicó que solo en la etapa de conformación de la estructura, antes de poner en marcha el salón regional como tal, antes de entrar en el plano físico y real de selección, producción y montaje de obras, los cinco miembros iniciales estiman haber durado doce meses trabajando un promedio de cuatro (4) horas diarias. Esto suma un total de veinte (20) horas semanales, para un total de ochenta (80) horas mensuales y un gran total de novecientos sesenta (960) horas laborales en un año, correspondiente a indivi-duos con un grado de maestría. Si la hora de cátedra, en un promedio modesto para profesional con maestría, se paga a treinta y cinco mil (35.000) pesos, se tiene un total de treinta y tres millones seiscientos mil pesos (33.600.000). La beca de investigación curatorial es de treinta y cuatro (34) millones. ¿Cuánto trabajo no remunerado ha implicado este proyecto en todas sus etapas? ¿Qué motiva a los artistas y agentes del medio a seguir trabajando sin esperar una remuneración monetaria? ¿Cómo pensar el proceso de cooperativismo en rela-ción directa con la idea de beneficio intelectual, de reputación, profesional, espi-ritual y económico? Inquietudes que deja sobre la mesa este proyecto y que cada persona del medio artístico local queda convocado a preguntarse (una vez más).

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Adecuación espacio El Parqueadero (marzo 2012)

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Manuel Kalmanovitz y Francisco Toquica

Publicación de publicaciones Proyecto seleccionado en el módulo de la bilblioteca*

Es un libro que recopila información sobre algunos de los proyectos editoriales que se están llevando a cabo en la zona centro del país. Todos tienen en común ser independientes y circular en circuitos alternativos, en muchos de ellos los realizadores se encargan de coordinar todas las partes del proceso, desde la selección del material hasta la impresión y encuadernación.

No deja de ser curioso que en una época donde las grandes editoriales están en crisis por la migración del libro físico al digital, sean los actores inde-pendientes quienes le apunten a rescatarlo con una mezcla de idealismo y añoranza.

los participantes:

Abisal colectivoCarlos AlfonsoSofía Álvarez WatsonCaín PressDiarios de chicasEdiciones de mentirasEl señor fanzineEl ElocuenteAlejandra HernándezJardín Publicaciones. MateraPapaya GalácticaLa Ramona ProyectosRevista InvisibleSin SerifaTyrannus Melancholicus

* La biblioteca es el espacio dedicado a la investigación y publicación de la cooperativa.

Este catalogo contiene las memorias del proyecto la cooperativa, proyecto ganador de una de las dos becas de investigación curatorial para los 14 Salones Regionales de Artistas, Zona Centro.

Impreso en Bogotá en diciembre de 2012 por la Imprenta Nacional.

Se utilizaron las fuentes tipográficas Akkurat y Titillium.

proyectocooperativa.org

info@proyectocooperativa

catálogo, 14 salones regionales de artistas, zona centro, la cooperativa

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