catálogo, este: coordenadas itinerantes, 15 salones regionales de artistas, zona oriente

B i t á c o r a d e P r o y e c t o

ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o puede ser transmitida en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico, mecánico o impreso, incluyendo fotocopias, grabaciones o cualquier otro método sin la expresa autorización por escrito del estudio o del autor.

Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura

María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura

Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General

Guiomar Acevedo GómezDirectora de Artes

Carolina Ponce de León NietoAsesora Artes Visuales

Bogotá, septiembre de 2015

Laura Sofía Arbeláez VargasMaría Victoria Benedetti NaarDiana Andrea Camacho SalgadoAngela María Montoya RodríguezJuan Sebastián Suanca SierraÁrea de Artes Visuales Dirección de Artes

Catalina Acosta CarrizosaJerónimo Duarte RiascosDe cabeza curaduríaEquipo de curaduría

Fredy Saúl SerranoProductor artístico

Jose Ramón DíazJaime GamboaAsistentes de montaje

Comes Cakewww.comescake.comDiseño gráfico y editorial

Catalina AcostaJuan Pablo BayonaNicolás CadavidJerónimo Duarte4-18Rachael LeeEfraín MarinoRafael PradaMaría Isabel RiascosRodrigo SandovalFotografías

www.estesa loneste .com

B i t á c o r a d e P r o y e c t o

ISBN 978-958-753-202-9

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 08i n t r o d u c c i ó n

l a b o r a t o r i o a r t í s t i c o m ó v i l

r e s i d e n c i a a r t i s t a s e x t r a n j e r o s e n t r e v e c i n o s y v i s i t a n t e s

n u e s t r o n o r t e

n u e s t r o e s t e

n u e s t r o c e n t r o· ···

··

·

EL SALÓN 58· ·

···

··

á n g u l o

á n g u l o s e n t r a n t e s á n g u l o s o b l i c u o s á n g u l o s d e r e f r a c c i ó n

á n g u l o s c o m p l e m e n t a r i o s g u í a p a r a o r i e n t a r s e

a r t i s t a s y g e s t o r e s

[IN]CONCLUSIONES 124

··

····

··

c o n c l u s i o n e s p a r a u n p r o y e c t o [ i n ] c o n c l u s o

h o m e n a j e a l u i s e r n e s t o p a r r a

a r t i s t a s q u e e n c o n t r a m o s l i s t a d e s e l e c c i o n a d o s

a g r a d e c i m i e n t o s b i b l i o g r a f í a

q u i é n e s s o m o s

e n g l i s h b r i e f

e s t r a t e g i a s c u r a t o r i a l e s , c o m e n t a r i o s y c h i s m e s

i n t r o d u c c i ó n

l a b o r a t o r i o a r t í s t i c o m ó v i l

r e s i d e n c i a a r t i s t a s e x t r a n j e r o s

e n t r e v e c i n o s y v i s i t a n t e s

n u e s t r o n o r t e

n u e s t r o e s t e

n u e s t r o c e n t r o

INTRODUCCIÓN

EST

E: coordenadas itinerantesIN

TR

OD

UC

CIÓ

N

[ in

tro

du

cció

n ]

INTRODUCCIÓNEste : coordenadas i t i ne ran teses uno de los proyectos ganadores de la Beca de Investigación Curatorial, otorgada por el Ministerio de Cultura, para los 15 Salones Regionales de Artistas – Zona Oriente.

Según la definición del Ministerio de Cultura, la Región Oriente colombiana está compuesta por los Departamentos de Santander y Norte de Santander, y el Estado de Táchira en Venezuela.

1

1

011

010

Los Salones Regionales fueron creados en 1976 como espacios para visibilizar la producción artística contemporánea de las diferentes regiones del país; aumentar la oferta cultural local; y fomentar conexio-nes entre artistas y gestores activos. Desde sus inicios, los Salones Regionales se han modificado varias veces. Desde el 2004, acorde con las prácticas internacionales del arte contemporáneo, el Ministerio de Cultura premia proyectos curatoriales, cada uno con enfoques e intereses distintos, pero todos con el objetivo común de crear nuevos públicos, generar plataformas de promoción para la creación contem-poránea y fomentar la investigación crítica sobre el desarrollo de las distintas prácticas artísticas locales.

fue un proyecto itinerante que implementó diversas metodologías y que tuvo un punto de origen dual. Por un lado, un interés sincero por conocer en mayor profundidad las dinámicas creativas y culturales que están activas dentro de la Región. Por otro, el objetivo de visibilizar y articular efectivamente estas dinámicas, respetando sus características propias, su variedad y sus límites, cada vez más móviles y flexibles. Como curadores e investigadores incluímos, de manera consciente y repetida, miradas externas y desprevenidas que contribuyeron a trazar las líneas de creación, investigación y reflexión que intentamos presentar en las diferentes vitrinas del proyecto.

Este : coordenadas itinerantesDurante más de un año, el proyecto Este: coordena-das itinerantes investigó la producción artística regional, el contexto institucional en el que se desarrolla y los públicos, reales o potenciales, que componen la escena cultural del oriente colombiano.

Esta publicación recoge partes de ese proceso e intenta hacer visibles algunos de sus resultados. Con ella, pre-tendemos formalizar un archivo de los hallazgos y pre-guntas que hicieron parte de la investigación y produc-ción del proyecto, con la esperanza de que contribuya a ampliar públicos y conversaciones. Ambos componen-tes que consideramos fundamentales para la activación de una crítica productiva que retroalimente artistas, ins-tituciones y gestores, y garantice un ambiente fértil para la producción y circulación de las prácticas artísticas.

EST


TRODUCCIÓ

N

[ n

ues

tro

no

rte

]

NUESTRO NORTE[ Fundamentación conceptual que orientó la investigación ]

Fundamentar conceptualmente un proyecto curatorial tiene siempre algo de contingente. En parte porque el proceso de investigación cambia a medida que se desarrolla y en parte porque pensar el arte como el espacio de lo posible, como lo pensamos nosotros, implica eliminar (o al menos cuestionar) certezas que parecen fijas.

Este : coordenadas itinerantes fue un proyecto con el que buscamos, desde el principio y en colaboración, repensar certezas. Quisimos evaluar, por ejemplo, la función curatorial; el lugar de la obra de arte como objeto y evento de participación colectiva; el papel del artista en la sociedad; y el rol del espectador como activador del arte.Quisimos también investigar certezas locales, propias de la Región Oriente; entender el valor del placer en la creación; los procesos de construcción identitaria; los alcances de las prácticas artísticas en la comprensión del pasado, la proyección del futuro y la invención del presente.

Como curadores, nos gustan las contingencias y los procesos. Nos gustan los artistas y los espectadores que sacuden nuestras certezas, que nos ayudan a desfamiliarizar nuestro entorno, a mirar otra vez, desde ángulos distintos. Nos gusta pensar que las prácticas artísticas contemporáneas son espacios para construir comunidades críticas, capaces de visibilizar el presente e imagi-nar el futuro. Nos gustan, también, algunas teorías contemporáneas -a veces estéticas, a veces políticas, a veces sociológicas y casi siempre históricas-. Por ejemplo, nos gusta Jacques Rancière y su teoría sobre la distribución de lo sensible. Creemos, como él, en la micropolítica y el disenso y vemos el arte como un espacio para acercarse a lo sensible; a lo visible y a lo invisible, a las conexiones, a la comunicación, a la creación de sentido. Y, por supuesto, en ese acercamiento está implícita la posibilidad de reinvención.

Nos gusta, también, Nicolas Bourriaud y sus ideas sobre la estética relacio-nal. Sobre el arte como un espacio creador de situaciones, de encuentros que posibilitan la interacción, la convivialidad y el intercambio. Un espacio donde el significado de la obra no se impone sino que se construye en comunidad. El arte como lugar común, de encuentro, debate, reconocimiento y creación. Pero también entendemos, y a veces compartimos, las críticas que hace Clai-re Bishop al proyecto relacional y estamos conscientes de la importancia de hacer de estas prácticas no sólo un objeto de exhibición institucional, sino también un verdadero catalizador social, creativo.

013

012

Creemos que en las prácticas artísticas se construyen modos de existencia y modelos de acción y participación dentro de comunidades regionales, nacionales y globales. Creemos en el arte como experiencia de John Dewey, en que la obra es aquello que el objeto hace con y en la experiencia. Es decir, que las prácticas artísticas son inseparables de las condiciones humanas bajo las cuales se con-ciben y de las consecuencias que generan una vez experi-mentadas. Que el arte, como manifestación cultural, tiene sentido por contingente, por mutable, porque hace parte de comunidades vivas.

Nuestro proyecto curatorial, entonces, tuvo como propó-sito acercarse a las prácticas contemporáneas de la Región Oriente en busca de propues-tas que cuestionaran nuestras certezas, que nos invitaran a re-conceptualizar las nociones tradicionales del campo (obra, artista, curador, espectador, salón) y que continuamente propusieran borrar, alterar y reconfigurar las divisiones y relaciones entre lo filosófico, lo social, lo artístico y lo político.

Quisimos investigar, analizar y criticar la producción regio-nal; mostrar sus resultados,

debatirlos; organizar labora-torios, encuentros, archivos y exposiciones. Quisimos hacer visible la contingencia; rescatar el valor del diálogo; mostrar las formas en que las artes de la región abordan lo posible y cuestionan lo factual.

Nuestro objetivo fue encon-trar, divulgar y posibilitar la creación de obras que fueran experiencia, relaciones, que re-distribuyeran lo sensible, que se pudieran sacar del mu-seo o galería, pero que fueran también susceptibles de exhi-birse dentro de esos espacios. Pretendimos encontrar obras que dialogaran con la situación regional que, pensamos, es cada vez más inevitablemente nacional y global.

Quisimos crear un mapa del Este, identificar sus coorde-nadas principales, estimular su itinerancia e intercambio y resaltar sus puntos de fuga, sus ángulos. Esto, sin olvidarnos, por supuesto, que un mapa (igual que una fundamenta-ción conceptual) es casi siem-pre una abstracción parcial, una manifestación del deseo y una herramienta de poder. Y sobre todo sin olvidar que nuestro mapa del Este es contingente, mutable y siempre susceptible de mejorar su trazado.

EST


TRODUCCIÓ

N

[ n

ues

tro

cen

tro

]

[ Descripción de la metodología ]

En de cabeza curaduría, entendemos el even-to artístico como una plataforma de investiga-ción y creación colectiva y transdisciplinaria. Por eso, Este: coordenadas itinerantes se diseñó con base en cuatro pilares principales:

Cada uno de éstos se construyó con la partici-pación de diversas comunidades, con la ayuda de artistas locales y extranjeros, en conversa-ción con centros educativos y entidades loca-les públicas y privadas. Seguimos, también, tres ejes conceptuales transversales que orientaron la investigación y nos permitieron articular me-jor las bases del proyecto: identidad y territorio; quién es el artista y cuál es su lugar en la socie-dad; y el diálogo como herramienta de creación.

NUESTRO CENTRO

_ l a b o r a t o r i o s

_ e n c u e n t r o s

_ b i t á c o r a

_ v i t r i n a s

015

014

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ n

ues

tro

est

e ]

NUESTRO ESTE[ Concepto de región ]

Dicha atribución de sentido y de valor es inseparable del papel de las artes que, como consecuencia, terminan influyendo directamen-te la forma como los habitantes de un lugar perciben su identidad y definen su pertenencia.

Por eso, tratamos de fomentar una concepción de región que puede construirse, destruirse y recons-truirse constantemente.Nos dimos cuenta de que es po-sible inventarse nuevas regiones, nuevos grupos y nuevas formas de conexión, pues más que un pedazo de tierra, una región es una forma de convivir e interac-tuar con el otro, de aproximarse al mundo y ubicarse en él.

Concebir la Región Oriente de esta manera determinó nuestros esfuerzos por crear espacios de interacción y comunicación, por identificar redes globales y loca-les, posibilitar el diálogo entre lo rural y lo urbano, entre el arte y las demás esferas de lo común.De ahí la importancia de pensar coordenadas itinerantes, conscien-temente alterables, plurales.

Este: coordenadas itinerantes fue un proyecto que se desarrolló bajo la creencia de que el arte es, entre muchas otras cosas, una herra-mienta de creación de valor y significado. Como curadores, sabemos que el sentido - en sus dos acepciones: como recepción de estímulos y sensaciones; y como razón de ser y significación - de un objeto, de un evento o de una práctica artística está condicionado por su ubicación y contexto, por la región a la que pertenece, donde se produce y donde se experimenta.

Sin embargo, y a pesar de haber estado inmersos en la Región Orien-te y su escena cultural durante varios meses, cualquier definición que intentamos esbozar del Este se nos reveló, rápidamente, contingente, incompleta, contradictoria. Nos dimos cuenta de que las concepcio-nes de territorio cambian constantemente y están siempre interve-nidas por lugares, afectos, contextos. Cada individuo (sin importar si era artista, gestor, transeúnte desprevenido, funcionario público, local o extranjero) tenía una idea cambiante del Este, afectada por eventos más o menos azarosos.

No pudimos, ni quisimos, definir la Región Oriente con la claridad de un libro de texto; ni mucho menos con la determinación de quien quiere construir una identidad fija, que diferenciara a los habi-tantes del Este del resto del mundo. Nos dimos cuenta, en cambio, que existía otra concepción del territorio, cuyos límites son móviles y no solo geográficos.

El trabajo que desarrollamos en el marco de este Salón Regional, nos permitió pensar la categoría de región como una construcción que divide porque yuxtapone y que, la mayoría de las veces, es arbitraria. Con esto no queremos decir que pensar el país - o el mundo - en re-giones sea un ejercicio inane. Al contrario, esas divisiones, alguna vez arbitrarias, están cargadas de sentido; histórico, político, mítico, social.

016

017

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

art

ísti

co m

óvi

l ]

LABORATORIOARTÍSTICO MÓVIL

Viajamos a través de la región en un furgón equipado con mate-riales y mobiliario para realizar talleres con diferentes comunida-des. Cada taller, fue concebido como un laboratorio de creación colectiva, donde los participantes fueron protagonistas y expe-rimentaron múltiples metodologías de trabajo. Estos espacios comunes activaron diálogos horizontales que nos permitieron reconocer e identificar necesidades, preocupaciones y oportu-nidades propias de cada escena cultural.

Con el Laboratorio Artístico Móvil, quisimos ofrecer una plataforma para pensar el arte y la cultura. Por ello, proporcionamos herramien-tas prácticas y teóricas con las que los participantes pudie-ron producir resultados

En estos talleres se trabajaron de manera transversal los ejes conceptuales anterior-mente señalados: identidad y territorio; quién es el artista y cuál es su función/lugar en la sociedad; y el

diálogo como herramienta de proceso artístico. A través de las actividades realizadas con el Laboratorio Artístico Móvil ofrecimos plataformas y herramientas prácticas y teóricas para que los partici-pantes produjeran resultados concretos, construyeran objetos y eventos según sus propios intereses, susceptibles de ser exhibidos dentro del salón como objetos de arte y también como documenta-ción de procesos experimen-tales y espontáneos.

Los talleres que ofrecimos en el Laboratorio Artístico Móvil fueron:

019

018

01ÉCHEME SU CUENTOLa comunidad fue invitada a compartir historias sobre la región. Estas podían ser familiares, políticas, míticas, religiosas o de cual-quier índole. Las conversaciones se registraban en audio, cons-truyendo un archivo sonoro que sirviera de herramienta de con-sulta en la construcción del pasado

02COMPARTA SU TESOROInvitamos a los participantes a compartir dentro del espacio del taller, objetos (cotidianos o no) que tuvieran algún significado especial para su propietario. El objeto, o un registro fotográfico de éste, se expuso dentro del furgón invitando al propietario y a los asistentes a compartir y escuchar las historias que describían la atribución de valor dada a cada uno de ellos.

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

art

ísti

co m

óvi

l ]

03MAPEE SUS AFECTOSEste laboratorio tuvo como propósito trazar posibles mapas afectivos de la Región Orien-te. Para ello, el público fue invitado a escribir y enviar postales a seres queridos que estu-vieran lejos. Los participantes podían depo-sitar las postales en los buzones disponibles y éstas, a su vez, fueron enviadas por los cu-radores por correo físico a sus destinatarios.

Simultáneamente a los participantes se les pidió que pusieran un alfiler sobre el mapa global que instalamos cerca de los buzones, de manera que pudiéramos llevar un regis-tro visual de las conexiones de la región y de como los límites de ésta son más amplios y móviles de lo que usualmente se cree. 02

102

0

EL TABLERO04El tablero fue un espacio de expresión escrita y libre asociación de conceptos. Para esta actividad instalamos pizarras de acceso público en donde invitamos a los parti-cipantes a que nos ayudaran dibujando el mapa del lugar o departamento donde nos encontrábamos. Luego, los demás participantes podían escribir o dibujar sin limitacio-nes para construir y visualizar en comunidad el imaginario colectivo acerca del lugar.

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[lab

ora

tori

o a

rtís

tico

mó

vil

]

Pre-Textos es una metodología de aproximación crítica a obras literarias, a través del uso de las artes. Desarrollada por la Iniciativa de Agentes Cultura-les de la Universidad de Harvard, EEUU, la metodología convierte el acceso a material cultural complejo en un juego y un pretexto para la coproducción creativa, la construcción de lazos comunitarios fuertes y la promoción de valores democráticos. Para más información visite www.pre-texts.org

05PRE-TEXTOS: LAS ARTES INTERPRETAN

023

022

PA

MP

LO

NA

[ N

ort

e d

e S

an

tan

de

r]

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

pam

plo

na

]

025

024

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

pam

plo

na

]

027

026

[ la

bo

rato

rio

leb

rija

]

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

L E B R I J A[ S a n t a n d e r ]

029

028

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

leb

rija

]

031

030

EST


TRODUCCIÓ

N

[ S a n t a n d e r ]

[ la

bo

rato

rio

bar

ich

ara

]

B A R I C H A R A

032

033

EST


TRODUCCIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

bar

ich

ara

]

034

035

[ la

bo

rato

rio

lo

s sa

nto

s ]

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

L O S S A N T O S[ S a n t a n d e r ]

036

037

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ la

bo

rato

rio

lo

s sa

nto

s ]

038

039

EST


TRODUCCIÓ

NV I L L A

D E L R O S A R I O[ N o r t e S a n t a n d e r ][

lun

ada

vill

a d

el r

osa

rio

]

040

041

INT

RO

DU

CC

IÓN

[lu

nad

a vi

lla

del

ro

sari

o ]

EST

E: coordenadas itinerantes

042

043

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ re

sid

enci

a d

e ar

tist

as i

nte

rnac

ion

ales

]

044

045

RES

IDEN

CIA

SD

E A

RTIS

TAS

INTE

RNA

CIO

NA

LES

Com

o pa

rte

del p

roce

so d

e in

vest

igac

ión,

invi

tam

os a

dos

art

istas

inte

rna-

cion

ales

a tr

abaj

ar e

n la

regi

ón. L

os o

bjet

ivos

de

esta

invi

taci

ón fu

eron

múl

tiple

s.Q

uería

mos

, por

un

lado,

incl

uir

una

mira

da f

resc

a y

desp

reve

nida

sob

re

el p

aís,

la r

egió

n y

la e

scen

a ar

tístic

a lo

cal,

que

prod

ujer

a un

a cr

ítica

impa

rcia

l, co

n la

dist

anci

a de

un

obse

rvad

or e

xter

no si

n at

adur

as a

fect

ivas

. Por

otr

o lad

o,

busc

ábam

os c

onec

tar

artis

tas

loca

les

con

espa

cios

de

prod

ucci

ón f

uera

de

la

regi

ón, i

nter

cam

biar

técn

icas

, pro

blem

as, v

ision

es y

sol

ucio

nes.

Y ta

mbi

én q

ui-

simos

que

est

as v

isita

s fu

eran

una

opo

rtun

idad

par

a cr

ear

obra

s co

lect

ivas

.C

ada

artis

ta in

vita

do d

iseñó

y li

deró

un

talle

r en

el q

ue p

artic

ipar

on p

úbli-

cos l

ocal

es, e

n do

nde

se p

rodu

jero

n ob

ras q

ue h

icie

ron

part

e de

las e

xpos

icio

-ne

s re

aliz

adas

en

el m

arco

del

Sal

ón. A

dem

ás, c

omo

part

e de

las

resid

enci

as,

orga

niza

mos

cha

rlas

públ

icas

y g

ratu

itas

en la

s qu

e lo

s ar

tista

s in

vita

dos

tuvi

e-ro

n la

opo

rtun

idad

de

pres

enta

r su

tra

bajo

, com

part

ir su

pro

ceso

cre

ativ

o y

conv

ersa

r co

n lo

s as

isten

tes

sobr

e la

s di

fere

ncia

s y

dific

ulta

des

de in

serc

ión

en

el c

ircui

to in

tern

acio

nal d

el a

rte

cont

empo

ráne

o.

SAMUELADAM SWOPE _ E s t a d o s U n i d o s

Artista multidisciplinario que se define como un inventor de si-tuaciones novedosas. En agosto de 2014, llegó a Colombia para tra-bajar con un grupo de estudiantes universitarios en la creación y do-cumentación de situaciones hechas en Bucaramanga. Swope diseñó un taller en torno al fútbol; invitó a los participantes a distanciarse de la fiebre mundialista del momento para pensar ese deporte como un espacio social, de construcción de comunidades. La respuesta de los estudiantes, sin embargo, no fue la esperada y el taller tuvo que ser cancelado a mitad de camino.Swope, entonces, dedicó su tiempo a observar la Región y, con ayuda de un grupo de niños locales en Ba-richara y Los Santos, realizó peque-ñas intervenciones espontáneas.

Los resultados audiovisuales de esta residencia ofrecen una nueva visión sobre espacios vecinos y es-cenas cotidianas. Los mismos espa-cios comunes de nuestras ciudades, pero re-significados y des-familiari-zados a través del lente extranjero.

1984

www.samueladamswope.com

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ sa

mu

el a

dam

sw

op

e ]

_ T h e F o r u m 2014[ v ideo digi ta l , 7:44 minutos] 04

604

7

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

_ T h e L a w ( o r t h e S q u e a k ) 2014[ v ideo digi ta l , 9:00 minutos]

[ sa

mu

el a

dam

sw

op

e ]

048

049

_ T h e B a l l 2014[ v ideo digi ta l , 8:04 minutos]

_ C o r e a1986

HYOUNSANG YOO

Dedica parte de su obra a cuestionar cómo los procesos de construcción de las imágenes determinan nuestra percepción de la realidad. En diciembre de 2014, Yoo llegó a Bucaramanga para trabajar con ar-tistas locales en un taller que se realizó en la hoy extinta Galería en Medio De. Allí, se investigó colectivamente la exploración de perspectivas y construcción de imágenes a partir de ángulos, presente en el trabajo de la fotógrafa alemana Barbara Probst. Bajo esa línea de trabajo, el grupo cons-truyó varias escenas colectivas. El mismo taller se repitió en Pamplona, en la Casa Agueda Gallardo de Villamizar.

Los resultados de este trabajo colec-tivo sugieren que cada imagen es siempre, simultáneamente, muchas imágenes más; y que el registro de una realidad es, al mismo tiempo, su construcción. La mayoría de las veces, una pura cuestión de perspectiva.

www.hyounsangyoo.com

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

[ h

you

nsa

ng

yoo

]

_ S t i l l L i f e 1 , 2 , 3 2014[ fo tograf ía digi ta l ]

050

051

EST


TRODUCCIÓ

N

_ E j e r c i c i o 1 ( s i g u i e n d o a B a r b a r a P r o b s t ) 2014[ fo tograf ía digi ta l ]

[ h

you

nsa

ng

yoo

]

052

053

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

ENTRE VECINOSY VISITANTES

La exposición incluía también obras de los artistas internaciona-les invitados y fue un espacio para reactivar, en el marco de la Galería, Mapee sus afectos, el laboratorio que tenía como obje-tivo trazar mapas afectivos de la región. Todos los objetos que hicieron parte de Entre vecinos y visitantes daban cuenta de pro-cesos de intercambio, investigación, duda y colaboración. Pre-sentaban, también, indicios de diferentes perspectivas y ángulos de aproximación al oriente colombiano y a las nociones que allí conviven en torno al arte, el artista y su función en la sociedad.

[ Centro Colombo Americano de Bucaramanga ]

Entre vecinos y visitantes fue una muestra de antesala al 15 Salón Regional de Artis-tas Zona Oriente, construida con parte de los resultados del proceso de investigación y de los laboratorios implementados en la región como parte del proyecto curatorial Este : coordenadas i t i ne ran tes .

ENERO

2015

15

06MAR ZO

[ en

tre

veci

no

s y

visi

tan

tes

]

054

055

[ en

tre

veci

no

s y

visi

tan

tes

]

EST


TR

OD

UC

CIÓ

N

056

057

á n g u l o

á n g u l o s e n t r a n t e s á n g u l o s o b l i c u o s

á n g u l o s d e r e f r a c c i ó n á n g u l o s c o m p l e m e n t a r i o s

g u í a p a r a o r i e n t a r s e

a r t i s t a s y g e s t o r e s

EL SALÓN

1. m. Geom. Figura geométrica formada en una superficie por dos líneas que parten de un mismo punto; o también la formada en el espacio por dos superficies que parten de una misma línea.

2. m. rincón (‖ ángulo entrante)

3. m. esquina (‖ arista)

4. m. punto de vista (‖ modo de considerar un asunto u otra cosa)

ÁNGULO( D e l l a t . angŭlus, d e l g r . ἀγκύλος, e n c o r v a d o )

EST


[ án

gulo

]

EL

SALÓ

N

Terminamos el proceso curatorial e investigativo con cuatro muestras distribuidas en diferentes es-pacios de Santander y Norte de Santander que se aproximaban a la producción artística contemporá-nea de la región desde diversos ángulos.

La Región Oriente cuenta con una producción rica y diversa que se nutre de influencias y tradicioneslocales y extranjeras. Por ello, en lugar de agrupar los trabajos alrededor de temas específicos, decidimos presentarlos como líneas de producción y discusión que, a pesar de sus diferencias y también gracias a ellas, se encontraban en varios puntos creando ángulos de conversación abiertos al público.

A través de estas distintas vitrinas, presentamos el trabajo de 22 artistas, colectivos y gestores cultu-rales seleccionados todos por convocatoria pública en dos categorías: obra o evento. Como resultado de la convocatoria, que estuvo abierta entre julio y septiembre de 2014, recibimos veinticuatro solici-tudes de Norte de Santander, treinta y uno de San-tander, una de Táchira y una de Bogotá. Los artistas y gestores que participaron en el proyecto fueron seleccionados por su capacidad para cuestionar lo posible, problematizar lo factual, y sacudir certezas sobre el campo del arte contemporáneo regional y los distintos públicos que lo componen.

3124

0101

Santander Táchira

Resto del país Norte de Santander

A P L I C A C I O N E SA PARTICIPAR EN EL SALÓN

060

061

EST


Su búsqueda plástica la ha llevado a experimentar con materiales vegetales vivos y muertos, tierra y algunos objetos que remiten a los conceptos de vida, muer-te, recuerdo, olvido, naturaleza y ciudad. Motivada por la poética de los materiales, por medio de la escultura y la instalación, trabaja la relación del hombre y la natura-leza en el paisaje urbano.

Ha participado en exposiciones colec-tivas desde el año 2011 en Bucaramanga, Girón, Barrancabermeja, Socorro y Pereira. Colaboró en la intervención INSITU de la Sala Macaregua de Bucaramanga en el 2014. En el mismo año fue seleccionada para participar en la exposición colectiva“La Muerte se va de vacaciones” realizada en Pereira donde se mostró el resultado de los Laboratorios Artísticos realizados en el país por el Ministerio de Cultura.En el 2013 obtuvo el premio a Nuevas For-mas en el 4° Salón MIRE de Artes Visuales de Bucaramanga y su Área Metropolitana.

_ a r t i s t a

JHENYA R I Z A

1971[ B u c a r a m a n g a ]

Vive y trabaja en [email protected]://jhenyariza.blogspot.com/[

jhen

y ar

iza

]

EL

SALÓ

N

_ A l e g o r í a d e l r e c u e r d o 2012[ Ins ta lación, Raíz - te la -h i los -audio ]

062

063

EST


[ ca

mil

a b

retó

n ]

EL

SALÓ

N

Maestra en Bellas Artes de la Univer-sidad Industrial de Santander y Especia-lista en Gerencia y Gestión Cultural de la Universidad del Rosario. Su práctica artís-tica se enfoca en la fotografía y la pintura la cual ha combinado en los últimos años con la pedagogía infantil y la gestión cul-tural. Actualmente es coach de la filosofía Reggiana en el Colegio Panamericano de Bucaramanga y dirige la Casa Bretón- corporación artística y cultural -.

Ha participado en una veintena de exposiciones colectivas entre las que se cuentan tres salones regionales, un salón nacional, bienales y participación con colectivos artísticos en Colombia, Chile, España, Cuba e Italia. También ha exhibido a nivel individual en Bucaraman-ga, Concepción, Varese y La Habana. Su trabajo explora la relación entre cuerpo y espacio, utilizando su propio cuerpo como un medio de introspección autobiográfica.

_ a r t i s t a

CAMILAB R E T Ó N

1979[ B u c a r a m a n g a ]

Vive y trabaja en [email protected]

064

065_ P r e s e n c i a d e u n a p o s t u r a r e n u e n t e 2014

[ Fotograf ía digi ta l sobre PVC ]

EST

E: coordenadas itinerantesE

L SA

LÓN

[ n

ico

lás

cad

avid

]

Es Maestro en Bellas Artes de la Uni-versidad Industrial de Santander (2005) y Magíster en Artes Visuales de la Universi-dad de Chile (2009), programa del cual se graduó con la máxima distinción.

Ha exhibido sus trabajos en diversos proyectos y muestras colectivas en Argen-tina, Colombia, Chile, Cuba, España, Holan-da, Marruecos y Venezuela Desde 2006 es director de Galería LaMutante, plataforma para el arte contemporáneo con sede en Bucaramanga. En la actualidad, es Profesor asociado de la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Industrial de Santander.

_ a r t i s t a

NICOLÁSC A D AV I D

1979[ B u c a r a m a n g a ]

Vive y trabaja en [email protected]

066

067

_ F i f t e e n M i n u t e s o f G l o r y 2014 - 2015[ Ins ta lación ]

EST


L SA

LÓN

[ jo

hn

fre

dy

cald

eró

n ]

_ a r t i s t a

JOHN F R E D YC A L D E R Ó N

_ L a c h a p a d e l a r t i s t a 2014[ Escu l tu ra ]

068

069

1984[ B u c a r a m a n g a ]

A través de su trabajo no solo explora múltiples medios de expresión, sino también temáticas. Los principales hilos conductores de su obra son el lenguaje y el azar.

Ha participado en exposi-ciones colectivas en diferentes ciudades de Colombia y cuenta con dos exposiciones indivi-duales "Reloaded" (2010) y "Yo estoy" (2012). Calderón hace parte del colectivo “Armados”.

Vive y trabaja en Bucaramanga.johnfr7.wix.com/[email protected]

EST


_ a r t i s t a

NÉLLYDA AMPAROC Á R D E N A S

Artista plástica con estudios adicio-nales en Química. Se ha desempeñado como docente y asesora de proyectos sociales que ha sabido incorporar e in-tersectar con su práctica artística.

Ha participado activamente en los Salones Regionales de Artistas- Zona Oriente en sus versiones 11, 12,13, 14 y15, como también en las versiones 40 y 42 del Salón Nacional de Artistas.

EL

SALÓ

N

[ n

élly

da

amp

aro

cár

den

as ]

[ V i l l a d e l R o s a r i o ]

_ R e s a r c i e n d o h e r i d a s 2014[ Ins ta lación ]Vestido de novia antiguo restaurado sobre base giratoria, tambores de bordado, hilos y agujas

070

071

EST


L SA

LÓN

[ co

lect

ivo

de

vela

r el

lu

gar

]

COLECTIVODEVELAR E L L U G A R

[ B o g o t á - C ú c u t a ]

Integrado por Paula Torrado Arévalo, Pedro Ramírez Agámez y Rafael Duarte-Uriza, este colectivo ha venido desarrollando, desde el 2013, una práctica artística apoyada en las intervenciones, acciones y registros en el espacio público como medio.

Se enfocan en ampliar miradas sobre el lugar, entendido como paisaje y territorio, a través de la exploración y creación de ima-gen, sonido y distintas formas de presencia.

Sus obras generalmente ocupan tanto el espacio público como plataformas digitales, en donde se encuentran los registros de sus obras. El colectivo entiende el medio virtual como otro espacio público.

Viven y trabajan en Bogotá.http://[email protected]

072

073

_ a r t i s t a

_ O r a m a 2015[ V ideo ins ta lación, 13:20 minutos ]

EST


L SA

LÓN

[ an

dré

s p

arra

]

_ a r t i s t a

ANDRÉS PARRA

1995[ B u c a r a m a n g a ]

A través del video y la fotografía rescata y cuestiona elementos sobre la identidad nacional, sexual y urbana, muchas veces inmersos en el contex-to de la narcocultura.

Parra es un joven artista emer-gente que actualmente hace parte del Workshop Latitud Sur realizado por la Universidad Diego Portales (Santiago, Chile) donde se visita y estudian la vida urbana en las ciudades de Porto Alegre, Montevideo y Buenos Aires.

Vive y trabaja en Santiago, Chile.andresparrah.blogspot.com

074

075

_ S i e m p r e a d e l a n t e , n i u n p a s o a t r á s 2014[ Ins ta lación, Adhesivo transparente sobre vidrio ]

EST


_ a r t i s t a

ANDREAREY

1980[ B u c a r a m a n g a ]

Su práctica artística explora la feminidad, la intimidad, el erotismo y la sensualidad por medio de obras que incorporan técnicas y materiales típicamente asociados a la mujer como encajes, terciopelos, bordados, zurci-dos, o hilvanados, muchas veces en combina-ción con residuos orgánicos como pelo y uñas.

Es Maestra en Bellas Artes y desde el año 2009 se ha desempeñado como tutora en el Programa de Bellas Artes de la Univer-sidad Industrial de Santander. Desde el 2001 ha participado en varias exposiciones dentro y fuera del país. Fue seleccionada dentro del Programa Nacional de Estímulos-Pasantías Nacionales, 2007, y también estuvo vinculada como coordinadora y tallerista en 4 fases del programa Laboratorios en Artes Visuales del Ministerio de Cultura. En el 2013 hizo par-te del programa de Residencias Artísticas en AT|AL|609 Campinas, Brasil. Con premios en el 5° Salón de Arte Joven del Club El No-gal y en el Concurso de Artes Plásticas de la Alianza Colombo Francesa de Bogotá. En el 2013 formó parte del grupo de artistas de la Residencia Artística FAAP, São Paulo, Brasil.

Vive y trabaja en [email protected]://andreareysandoval.blogspot.com

EL

SALÓ

N

[ an

dre

a re

y ]

_ L a n i ñ a 2010-11-12[ Ins ta lación, Tejido reutilizado, costura, velo, bordado, pelo humano, fotografías ]

076

077

EST


L SA

LÓN

[ p

ablo

alf

on

so r

incó

n ]

_ a r t i s t a

PABLOALFONSO RINCÓN

1973[ B u c a r a m a n g a ]

_ E R G - 3 2015[ Ins ta lación, Esmalte, abrasión y talla sobre madera ]

Su práctica artística está en gran parte dedicada a la escultura y la instalación. Rincón investiga distin-tas técnicas industriales y de carpintería para pro-ducir cambios estéticos sobre soportes de madera.

Rincón ha participado en varias exposiciones individuales y colectivas entre las que se destacan el Salón Regional de Artistas (2001), Salón Nacional de Artistas, Cámara de Comercio de Bogotá (2006), Galería Cuarto Nivel (2007), Arte Cámara - ARTBO (2005, 2007), Salón de Arte Joven - Club el Nogal (2007). Es egresado del Bachiller Técnico en Dibujo del Colegio Salesiano de Bucaramanga y se desempeñó como asistente del artista Guillermo Espinosa durante varios años.

Vive y trabaja en Bucaramanga.

078

079

EST


L SA

LÓN

[ se

bas

tián

san

abri

a ]

_ a r t i s t a

SEBASTIÁNSANABRIA

1991[ B u c a r a m a n g a ]

Mediante la instalación y la inserción, busca establecer puntos de fricción en-tre cuerpo, rol, apariencia, tradición y rito. Toma la ambigüedad como presu-puesto conceptual para reconfigurar o sugerir nuevas lecturas sobre paradigmas y mitos fundacionales heteronormativos.

Maestro en Artes Visuales con én-fasis en producción audiovisual; ha sido residente en Casa Tres Patios (Medellín) y El Museo del Barrio (Manizales). Hizo parte de la Segunda Bienal “Desde Aquí” (Bucaramanga) y fue elegido como gana-dor del 5 Salón Mire (Santander).

Vive y trabaja en Bogotá.http://sebastiansanabria.com

080

081

_ 1 0 5 / 7 9 2015[ Ins ta lación ]

EST


Torrado parte del uso de diversos medios como el dibujo, la pintura, el video y las inter-venciones en espacios públicos, para explorar el imaginario co-tidiano como referencia de la identidad personal y colectiva. Ha participado en exposiciones en Cúcuta, Bucaramanga, Bogo-tá y San Cristóbal (Venezuela) y actualmente hace parte del co-lectivo Develar el lugar.

Vive y trabaja en Bogotá.http://[email protected]

_ a r t i s t a

PAULATORRADO

[ C ú c u t a ]

EL

SALÓ

N

[ p

aula

to

rrad

o ]

_ L a c o t i d i a n i d a d e s u n l u g a r e n e l q u e l l u e v e 2014

[ Óleo sobre l ienzo ]

082

083

EST


[ ed

uar

do

tru

jill

o ]

EL

SALÓ

N

_ a r t i s t a

EDUARDOTRUJILLO

[ B u c a r a m a n g a ]

Por medio de instalaciones e intervencio-nes (a veces en el espacio público) cuestiona las diversas formas de frontera que habita; confrontando al espectador con nuevos pun-tos de vista y algunos de los artificios que la sociedad naturaliza. Actualmente, como ges-tor cultural lleva a cabo el proyecto "Matam-ba Cubunaue", un laboratorio de exploración artística enfocado en procesos de creación como herramienta para el desarrollo cultural.

Vive y trabaja en [email protected] Cubunaue en Facebook

084

085

_ C o n c r e c i o n e s 2015[ Ins ta lación ]

EST


L SA

LÓN

[ lu

z ad

rian

a ve

ra ]

_ a r t i s t a

LUZADRIANA VERA

1992[ P a m p l o n a ]

Por medio de la fotografía y el video explora situacio-nes que involucran el cuerpo como principal receptor de problemáticas sociales; por ejemplo, la represión que pro-ducen estructuras de poder sobre la mentalidad femenina, especialmente a través de los valores de la vida cristiana.

Con su obra busca generar imágenes y acciones que in-troduzcan un cuerpo permeado por un entorno desequili-brado y oprimido hacia la mujer, su mente y su cuerpo. Vera ha participado en varias muestras colectivas entre las que se incluyen "Imagen regional 8 - Oriente", "Imagen regional -Nacional" (2015), "Festival Internacional de Performance - Acciones al Margen" (2014-15), "Lunada del Rosario", Salón APSIDE Uniplamplona (2014). Ha participado en el labo-ratorio de investigación/creación "Fronteras Creativas" y en el laboratorio "Cuerpos Expandidos" de la Fundación Waja.

Vive y trabaja en Pamplona.

086

087

_ A f ó n i c a 2015[ V ideo per formance, 20:00 minutos]

EST


[ ch

rist

ian

yo

rba

]

EL

SALÓ

N

A través de la experimentación audiovisual y el antideterminis-mo estético explora temas universales referentes a la melancolía, la naturaleza, la maldad y la virtud. En el 2013 creó su productora au-diovisual SOL EBRIO FILMS, bajo la cual realiza actualmente sus pro-yectos. Sus cortometrajes independientes han participado en dife-rentes festivales de cine latinoamericano. Actualmente desarrolla sus producciones en ciudades de Venezuela y en Norte de Santander.

Vive y trabaja en Cúcuta. [email protected]://instagram.com/christian.yorbahttps://youtube.com/user/monoxido1https://www.facebook.com/MC.yorba

_ a r t i s t a

CHRISTIANYORBA

1992[ C ú c u t a ]

088

089

_ U n i v e r s o b o d r i s t a 2014[ V ideo exper imenta l , 14:55 minutos ]

EST


L SA

LÓN

[ ro

sa d

elia

du

arte

]

_ S o p a d e h i s t o r i a s d e l o t r o l a d o 2015[ Caja de madera, papel de impres ión y papel opal ina ]

_ a r t i s t a y g e s t o r a

ROSA DELIADUARTE

1964[ C ú c u t a ]

Su propuesta artística se nutre temáti-camente del rechazo a la violencia contra la mujer y se apoya en diversas prácticas artís-ticas contemporáneas para desarrollar el ca-rácter social de su obra. Para Duarte, el arte es una herramienta de transformación social y de educación, por ello se interesa en que sus obras salgan de los espacios tradicionales y se inserten en espacios cotidianos para que pú-blicos de distintas edades tengan acceso a su obra y sean protagonistas importantes en ella.

Duarte ha participado en exposiciones en España, Venezuela y Colombia. En 2015, estuvo presente en los dos Salones regiona-les de artistas, zona Oriente. Desde el año 2014 investiga y desarrolla su obra "La Caja Caliente", la cual relaciona con personas de instituciones educativas y públicos despreve-nidos, para invitar a los participantes a salir de la condición sedentaria en la que viven.

www.facebook.com/ArteRosaDelia

090

091

EST


L SA

LÓN

[ ro

sa d

elia

du

arte

]

092

093

Este evento convocó al público general a compartir una tarde de conversación alrededor de una merienda típica cucuteña.

El objetivo de la actividad fue generar un archivo de historias orales acerca de la población colombo-venezolana que a diario cruza el puente Francisco de Paula Santander que conecta ambos países.

MEDIAS TARDESC U C U T E Ñ A S

[ evento ]

Jardín Infantil Angelitos , Urbanización Nuevo EscobalCúcuta, Viernes 14 de Agosto

EST


L SA

LÓN

[ ef

raín

mar

ino

]

_ a r t i s t a y g e s t o r

EFRAÍNMARINO

1979[ B u c a r a m a n g a ]

Comunicador visual interesado en el arte como expansión del conocimiento y catalizador de la realidad. Usualmente se apoya de la fotografía, el video y la inter-vención. Organiza laboratorios de reúso creativo y collage.

Ha participado en exposiciones en Bucaramanga, Bogotá, Medellín, Cali y Buenos Aires, además de residencias ar-tísticas, talleres y laboratorios en Tunja, Medellín y Bogotá. Cofundador de Galería LaMutante y creador de Giroscopio.org.

Vive y trabaja en Bucaramanga. https://www.flickr.com/photos/8333184@N02/www.giroscopio.orgwww.galerialamutante.org

094

095

_ B r i e g a 2014[ Fotograf ía y v ideo digi ta l , 5:15 minutos ]

EST


[ ef

raín

mar

ino

]

EL

SALÓ

N

Remix Lab buscó despertar la capacidad creativa y recursiva de los niños para incentivar la libre expresión plástica a través del uso de elementos de reciclaje.

El trabajo creativo fue abordado con libertad para que los participantes desarrollaran sus propias ideas y las trabajaran desde sus intereses personales.

REMIX L A B[ evento ]

Casa de la cultura Emilio Pradilla González, BaricharaJulio 24, 25 y 26

096

097

EST


[ 4

-18

]

EL

SALÓ

N

_ g e s t o r e s4-18

La Fundación 4-18 es una organización sin ánimo de lucro dedicada a la realización de proyectos culturales. El objetivo de 4-18 es pro-mover la intersección de prácticas artísticas con iniciativas científicas, deportivas, políticas, sociales, de género y problemáticas ambientales a través de la gestión de proyectos, el desarrollo de pro-cesos colaborativos, relaciones interdisciplinarias y lenguajes horizontales. Este tipo de interseccio-nes son base y filosofía en los proyectos de 4-18 y es lo que denominan Arte Expandido.

Para su participación en este salón, 4-18 or-ganizó una serie de cenas en la que los comen-sales eran todos miembros (amigos, enemigos, conocidos, desconocidos) de la comunidad de gestores culturales de Bucaramanga. La dinámi-ca funcionó de manera que 4-18 seleccionaba un gestor local para operar de anfitrión y éste a su vez debía proponer un menú, conseguir un espacio y preparar la cena. Los costos corrían por cuenta de 4-18 cubiertos por el incentivo de pro-ducción que otorgaba este salón.

Durante las distintas cenas que tuvieron lugar en residencias privadas y en el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga (esta última organiza-da por Cuatro Cubos Crudos, curadores del otro salón regional) tenían lugar conversaciones para discutir la situación artística y cultural de la ciu-dad; sus retos, límites y soluciones. Los manteles de papel servían para tomar apuntes a la vez que aportaban pistas sobre la dinámica del evento.

www.4-18.org

098

099_ L a m e s a 2015

[ Cenas comuni tar ias conagentes cu l tu ra les de Bucaramanga ]

EST


L SA

LÓN

[ ju

an d

iego

agu

irre

]

_ g e s t o r

JUAN DIEGO AGUIRRE

[ C ú c u t a ]

Cineasta, escritor, comunicador social y ges-tor cultural cuyos proyectos se enfocan en los fe-nómenos sociales. Generalmente trabaja con co-munidades del municipio de El Zulia y de Cúcuta.

Sus cortometrajes se han exhibido en cana-les institucionales de Colombia, festivales nacio-nales e internacionales de cine, con diferentes reconocimientos en cada uno.

Vive y trabaja en Cú[email protected]@JuanCachastanhttps://www.facebook.com/juan.cachastanhttps://www.youtube.com/channel/UCeL0toDurqD8cG35b7irfYghttps://www.facebook.com/Creacionescachastan

1993

100

101

CICLO DE CINENORTE DE SANTANDER

[ evento ]

Biblioteca Julio Pérez Ferrero, CúcutaJulio 21, 22 y 23

Una selección de cortometrajes de ficción y documentales, dirigidos por jóvenes realizadores audiovisuales de la región y otros lugares del país, fue presentada en este ciclo de cine que tuvo lugar durante varias noches consecutivas.

EST


L SA

LÓN

[ m

artí

n c

amar

go ]

MARTÍNCAMARGO

1982[ P a m p l o n a ]

_ g e s t o r

Influenciado por su formación acadé-mica en filosofía, su trabajo consiste en tratar de entender teóricamente algunos proyectos artísticos realizados por los crea-dores de Santander y Norte de Santander.

Como producto de sus investigaciones se encuentran los textos "¿Aquí o al otro lado? Esbozo de la relación entre el arte y la praxis en el mundo contemporáneo (2013)", "Galería LaMutante o la institu-cionalización conceptual del arte (2011)" y "Cuando el arte carece de centro: el re-torno de la fantasía romántica en cuatro artistas santandereanos (2011)". Camargo también se desempeña como profesor, cu-rador y organizador de exposiciones.

Vive y trabaja en Bucaramanga.

102

103

Este evento ofreció la oportunidad a los asistentes de revisar la historia reciente de los salones regionales en la zona oriente. Los par-ticipantes compartieron recuerdos, chismes, anécdotas y experiencias y las contrastaron con las versiones escritas que hacen parte de la historia ‘textual’ de estos espacios.

El evento tuvo como objetivo generar un flujo de información, dentro de la comunidad artística local, para alimentar y evaluar el desa-rrollo de los anteriores salones y solidificar la memoria colectiva acerca de las prácticas cu-ratoriales, expositivas y creativas de la región.

En esta actividad, los asistentes a la inau-guración de la exposición en la Quinta Tere-sa fueron invitados a jugar a la pirinola. Si los participantes eran artistas debían responder preguntas de un cuestionario. Si no eran ar-tistas, debían ejecutar acciones. El azar y el destino se pusieron a prueba en esta activi-dad que pretendía abrir diálogos sobre las prácticas artísticas y expositivas de la región.

SI ES ARTISTA, LA VERDAD;SI NO ES ARTISTA, SE ATREVE

SUÉLTAME UN BUEN CHISMEY TE DOY UNA POLA HELADA: CONVERSATORIO SOBRE LOS SALONES REGIONALES DE ARTISTAS - ZONA ORIENTE

[ eventos ]

Quinta Teresa, CúcutaJulio 17

Museo del Norte, CúcutaJulio 18

EST


L SA

LÓN

[ d

ian

a vi

llam

izar

]

DIANAVILLAMIZAR

[ C a r a c a s , V e n e z u e l a ]

_ g e s t o r a

Artista visual quien en su trayectoria expositiva cuenta con más de 150 exposiciones en salones, galerías y museos, de Venezuela, Italia, EEUU, Co-lombia, Argentina, España y Cuba.

En Colombia se destacan sus participaciones en las ediciones 13,14 y 15 del Salón Regional de Artis-tas y en el 42 Salón Nacional de Artistas. Villamizar estudió Arte en el Instituto Pedagógico de Caracas UPEL y cuenta con un MA en “Visual Design” de la Scuola Politecnica di Design en Milán (1979).

Entre 1980 y 1996 se desempeñó como do-cente en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador - IPC, en Caracas, Venezuela.

Vive y trabaja en Envigado, [email protected]://dianavillamizar.blogspot.com

104

105

Este evento convocó a un grupo de venezolanos que actualmente residen en Bucaramanga, para compartir con el público experiencias e historias relacionadas con su migración indefinida a Colombia; explicando los retos y cambios de vida que han sufrido como consecuencia.

A MEDIO CAMINO:ESTÉTICAS MIGRATORIAS EN EL ARTE COMTEMPORÁNEO

Centro Colombo Americano, BucaramangaJulio 9

[ evento ]

[ án

gulo

s en

tran

tes

]

EST


L SA

LÓN

Las obras que se presentaron en esta sala proponían diver-sas miradas a las relaciones posibles entre cuerpos y espacios. Cuerpos que se convierten en parte integrante del espacio que habitan y espacios que quedan afectados por la presencia de los cuerpos que los utilizan.

ÁNGULOSENTRANTES Centro Colombo Americano de Bucaramanga

julio 9_agosto 14


2015

1. m. Geom. Aquel cuyo vértice entra en la figura o cuerpo de que es parte.

~ ENTRANTE

106

107

Los trabajos de los artistas exhibidos evidenciaban mar-cas que daban cuenta de procesos de creación e invita-ban al espectador a continuarlos. Con ello, las obras su-gerían que cuerpo y espacio, con frecuencia, comparten el mismo vértice e, incluso, el mismo origen.

Estas marcas, que son simultáneamente marcas de creación y destrucción, acababan por afec-tar la presencia y actitud del espectador en el espacio de la galería, demandando posturas ac-tivas que lo obligaban a tomar decisiones.

[ án

gulo

s en

tran

tes

]

EST


L SA

LÓN

O B R A S D E_Cami la Bretón_Pablo R incón

_Sebas t ián Sanabr ia_Eduardo Tru j i l lo

108

109

[ án

gulo

s o

bli

cuo

s ]

EST


L SA

LÓN

ÁNGULOSOBLICUOS Quinta Teresa

julio 17_agosto 21

[ C ú c u t a ]

2015

1. m. Geom. El que no es recto.~ OBLICUO

Las miradas que sugieren las obras incluídas en esta exposición no son rectas, se inclinan, hacen curvas, construyen ángulos. Son trabajos que problematizan nuestra capa-cidad de recordar, de reconstruir imágenes y reapropiarse de mo-mentos separados en el tiempo.

El espectador de ángulos obli-cuos se enfrentaba a realidades borrosas, con capas superpuestas de información que construyen significados parciales, móviles y, a veces, contradictorios. La mues-tra llamaba la atención sobre la temporalidad de los procesos y la imposibilidad de detenerlos, den-tro y fuera del espacio del arte.

110

111

[ án

gulo

s o

bli

cuo

s ]

EST


L SA

LÓN

OBRAS DE_Jheny Ar iza_ John Fredy Ca lderón_Amparo Cárdenas_Rosa Del ia Duar te_Andrés Parra_Andrea Rey_Pau la Torrado_Luz Adr iana Vera

[ án

gulo

s d

e re

frac

ció

n ]

EST


L SA

LÓN

ÁNGULOSDE REFRACCIÓN Museo del Norte

julio 17_agosto 21

[ C ú c u t a ]

2015

1. m. Ópt. El formado por un rayo refractado y la normal a la superficie en el punto incidencia

~ REFRACCIÓN

114

115

Las obras que hicieron parte de esta exposición invi-taban al espectador a ser testigo y partícipe de un proce-so de observación. A ver obras que miraban a otros; a ver objetos y sujetos que estaban siendo observados y que, en algunos casos, tenían poca o ninguna conciencia de ello.

Los artistas que hicieron parte de esta muestra pro-ponían miradas que se modificaban y refractaban al inte-ractuar con el espectador en el espacio expositivo.

Sus obras duplicaban—multiplicaban—imáge-nes y, como consecuencia, ofrecían múltiples posibili-dades de entender la mirada como acto público, con influencia directa en la configuración de lo común.

Porque, como subrayan estos trabajos, no es posible mirar sin articular ángulos de percepción, sin adoptar un punto de vista. Mirar (o decidir no hacer-lo) es también una manera de intervenir.

[ án

gulo

s d

e re

frac

ció

n ]

EST


L SA

LÓN

OBRAS DE_Nicolás Cadav id_Colec t ivo Deve lar e l Lugar

_Efra ín Mar ino_Chr is t ian Yorba

116

117

EST


L SA

LÓN

[ án

gulo

s co

mp

lem

enta

rio

s ]

ÁNGULOSCOMPLEMENTARIOS Casa de la Cultura Emilio Pradilla González

julio 26_septiembre 3

[ B a r i c h a r a ]

2015

1. m. Geom. complemento(‖ ángulo que sumado con otro completa uno recto)

~ COMPLEMENTARIO

“Ángulos complementarios” es una muestra que presentó el trabajo de Samuel Adam Swope y Hyounsang Yoo, artistas internacionales en residencia que realizaron obras individuales y colectivas durante su estadía en la Región Oriente. La exposición también incluyó el trabajo de un grupo de niños de Barichara y las poblaciones vecinas quienes, durante va-rios días, trabajaron bajo la guía de Efraín Marino en la construcción de obras que estuvieran en diálogo con las producidas por los artistas en residencia.

Los objetos que hicieron parte de esta exposición daban cuenta de una preocupación transversal a todo el pro-yecto Este: coordenadas itinerantes, que acompañó el proceso curatorial desde sus inicios: la intuición de que una crítica creativa se produce, con mayor eficacia, cuando varios puntos de vista convergen.

118

119

[ án

gulo

s co

mp

lem

enta

rio

s ]

EST


L SA

LÓN

OBRAS DE_Samuel Swope_Hyounsang Yoo

_Resu l t ado de l t a l ler de Efra ín Mar ino

120

121

EST


L SA

LÓN

[ gu

ía p

ara

ori

enta

rse

]

GUÍA PARA ORIENTARSE

Invitamos a nuestros colegas del proyecto Escuela de Garaje - Salón Re-gional de Artistas, Zona Centro para trabajar juntos y desarrollar una guía que sirviera para orientarse y desorientarse, dentro de las exposiciones del salón.

Con esta colaboración buscamos producir un material que le permitiera al espectador aproximarse a las obras y al espacio sin la mediación de un ter-cero, para generar una visita que estuviera en mayor sintonía con sus propios intereses y preocupaciones. Nuestra guía para orientarse intentaba producir lecturas múltiples, horizontales; daba más preguntas y menos respuestas.

Este trabajo conjunto con la Escuela de Garaje tenía por objetivo, tam-bién, resaltar que las colaboraciones son importantes dentro y fuera del cam-po de las artes y las regiones. Y es que (como aprendimos en estos meses de trabajo) con una mano, amiga o no, se articulan talentos, se afinan destrezas y se visibilizan complementos.

122

123

3c o n c l u s i o n e s p a r a u n p r o y e c t o [ i n ] c o n c l u s o

h o m e n a j e a l u i s e r n e s t o p a r r a

a r t i s t a s q u e e n c o n t r a m o s l i s t a d e s e l e c c i o n a d o s

a g r a d e c i m i e n t o s

b i b l i o g r a f í a

q u i é n e s s o m o s

e n g l i s h b r i e f

e s t r a t e g i a s c u r a t o r i a l e s , c o m e n t a r i o s y c h i s m e s

(IN)CONCLUSIONES

EST

E: coordenadas itinerantes(IN

)CO

NC

LU

SION

ES

[ co

ncl

usi

on

es p

ara

un

pro

yect

o -

in-c

on

clu

so ]

CONCLUSIONES PARA UN PROYECTO [ IN]CONCLUSO

GOLPES

Parte de la escena artística del Orien-te colombiano se ha construido (y se si-gue construyendo) a punta de golpes. Un golpe a una obra de Guillermo Espinoza, hace más de 26 años, desencadenó la afortunada creación del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Hubo tam-bién golpes en la primera participación de la ciudad en el Salón Regional de Artistas e historias que salieron de esos totazos. Un golpe de política macro contradijo los límites geográficos oficiales del país y deci-dió que, para efectos artísticos, Colombia también era un poco Venezuela.

Y hubo otros, menos solemnes pero casi siempre afortunados, que definieron el inicio de carreras talentosas y que, en perspectiva, resultaron determinantes para la producción artística regional. Pero de todos estos golpes habrá que hablar en otro momento. También otro deberá ser el espacio de los golpes más duros y me-

nos sencillos de afrontar: los que causan las dificultades económicas que amenazan siempre la creación; los de la enfermedad; los de la violencia.

Aquí, en cambio, queremos hablar de los golpes que recibimos durante más de 18 meses de trabajo intenso en Santander y Norte de Santander. Y de lo que apren-dimos con ellos. Golpes de suerte, golpes de estado y golpes de efecto. Muchos gol-pes de pecho y unos pocos golpes bajos.

El proceso de investigación que se desarrolló en el marco del proyecto Este: coordenadas itinerantes fue, prime-ro y muy felizmente, un gran proceso de aprendizaje. Como curadores, nos apro-ximamos a un campo artístico con el que teníamos poca familiaridad y ninguna pe-ricia. Teníamos curiosidad y buenas inten-ciones y, no hace falta negarlo, teníamos también un buen número de prejuicios y preconcepciones. Primer golpe.

_Cata l ina Acos t a Carr izosa

_ Jerón imo Duar te R iascos

126

127

Entramos de golpe, de cabeza, a inten-tar entender un espacio con el que tenía-mos intereses y objetivos comunes, para producir uno de los 15 Salones Regionales de Artistas-Zona Oriente. Las observacio-nes que se leen a continuación son produc-to de esos intentos y procesos; de sus re-sultados y frustraciones; de sus límites y de sus posibilidades de desarrollo. Nos propo-nemos presentar una lectura de la escena artística local, con pleno conocimiento de que es, apenas, una de las lecturas posibles y que, como tal, es contingente, fragmentaria y parcial.

Vimos artistas, públicos e instituciones. Conversamos y trabajamos con ellos. Fui-mos testigos, de primera mano, de la dificul-tad y los problemas de generalizar el Orien-te y su producción cultural. Constatamos que hay artistas comprendidos, públicos diferentes e instituciones operantes, que conviven, día a día, con su absoluto opuesto.

EST


[ co

ncl

usi

on

es p

ara

un

pro

yect

o -

in-c

on

clu

so ]

EL ARTISTA [ IN]COMPRENDIDO

Por ejemplo, en las últimas dos décadas, han te-nido lugar diez Salones Nacionales de Artistas y se identifica en ellos una constante: 6 maestros de la región han participado más de la mitad de las veces.1

Y es que este culto a la persona del artista no es insustancial. Por un lado, establece jerar-quías fijas y, por otro, cultiva la muy diseminada [y, creemos, a veces muy perjudicial] figura del artista romántico. Uno que se comprende como un ser elegido, genial, con una disposición crea-tiva innata sobre la que tiene poquísimo control. Un inspirado que produce objetos y experien-cias para expresarse, para evacuar fuerzas que lo poseen.

Ésta, creemos también, es una compresión del artista que entra en abierto conflicto con varias de las concepciones vigentes en el arte contemporáneo y que tienen que ver con la po-tencia de las artes para mostrar lo posible; para visibilizar lo que Jacques Rancière denominó la distribución de lo sensible y para presentar tam-bién múltiples redistribuciones.2 Cuando entra-mos a la Región, estábamos buscando compren-der los procesos artísticos vigentes y la manera en la que éstos revelaban aspectos sobre las pre-ocupaciones e intereses de sus contextos. Lo logramos en parte, tras golpearnos varias veces con estas figuras que, con frecuencia, paralizan.

Este texto, y el desarrollo entero del proyecto, contó con la ayuda y el apoyo de tres pasantes de investigación: Lisa Anzellini, Laura Arbeláez y Paula Garrido. Su trabajo exploró varios aspectos importantes de la historia de los Salones Regionales, las razones por las que los artistas migran del Oriente y el impacto que tiene el Regional en la carrera de los artistas locales. Conclusiones de sus trabajos están disponibles para consulta en nuestra página web.

Ranciere, Jacques, and Slavoj Zizek. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Pbk. Ed edition. London ; New York: Continuum International Publishing Group, 2004.

1

2

Vamos a empezar por una verdad de Perogrullo: artistas, en el Oriente colom-biano, hay por montones. Los hay de varie-dad considerable: autodidactas, académicos, contemporáneos, modernos, costumbristas, surrealistas, conceptuales, expresionistas, de tiempo completo, de fines de semana, de profesión y de pasatiempo. Hay, también, artistas bien visibles a nivel nacional y otros para quienes las muestras regionales son una verdadera oportunidad de crecimiento profesional. Vacas sagradas, favoritos de las instituciones, independientes, inconformes y conformes. Y sobre todo hay, en la Región Oriente, mucho artista [in]comprendido. Este un intento por identificar un par de ra-zones que explican esta realidad.

Por ejemplo, a veces, el artista se com-prende y se admira en exceso, casi hasta el delirio. Casi hasta la maestritis. El maestro, con mucha razón, es admirado y respetado. Se usa, como se ha usado en muchos tiempos y lugares, como un sello de calidad, como un validador de prácticas y sensibilidades. Y todo eso está muy bien, porque es provechoso aprender de casos exitosos, de destrezas poco comunes, pero es importante cuidar que esa presencia no se convierta en una que opaque el resto de la producción regional.

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

128

129

[ Boceto dibujado en una ent rev is ta en Bucaramanga ]

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

[ co

ncl

usi

on

es p

ara

un

pro

yect

o -

in-c

on

clu

so ]

Conservar esa idea romántica genera también una tendencia a identificar al artista con la bohemia, con la improductividad. Pensar que aquellos que se dedican al arte son un montón de descarrilados, des-adaptados sociales que en el mejor de los casos se pasan las horas produciendo bellezas. Y esa es, mu-chas veces, la manera en la que se piensa en la Región Oriente sobre quién es el artista y para qué sirve.

A lo mejor, vale la pena trabajar para darle un vuelco a esa percepción que está arraigada en el pú-blico en general, pero que también es asumida por muchos artistas de manera voluntaria. Trabajar para desarrollar una idea del arte y del artista como ca-talizador porque todas las áreas del conocimiento necesitan de la experiencia estética para renovarse. Cualquier iniciativa de liderazgo requiere que su pre-cursor piense un poco como artista: fuera del mar-co, con conocimiento de lo que lo precede pero un poco más allá de los límites que impone la realidad. A lo mejor vale la pena repensar la importancia de la investigación y el proceso para la creación. No solo dentro del marco del arte.

Durante el tiempo en que Este: coordenadas itine-rantes fue un proyecto activo nos encontramos, por supuesto, con artistas que valoran estas búsquedas y las practican. Artistas que piensan en sí mismos como partes integrantes y necesarias de la sociedad, que no solo expresan sentimientos e inquietudes sino que proponen nuevas formas de ver, de ser y de estar.

Una aproximación como ésta a la creación y a la profesión permite, además, que la comu-nidad artística se conecte y se activen proce-sos de diálogo. Porque nos parece que otra explicación a la existencia en la región de un artista [in]comprendido es la fragmentación de la escena y la animosidad que viene con ella que termina estableciendo pequeños feudos, muy similares unos a otros pero con casi nin-guna comunicación entre sí y pocos deseos de trabajar juntos, incluso cuando los objetivos e intereses son claramente comunes.

Todos los artistas son un poco siempre [in]comprendidos. No tiene mucho sentido pensar que la Región Oriente debe o puede ser una excepción a esta constante. No se trata, claro, de comprender la importancia de los artistas o su valor de la manera en la que se comprende la función de un médico o un [inserte aquí la profesión de su preferencia]. Se trata, más bien, de aceptar y valorar tam-bién, al menos, de manera esporádica y frag-mentaria, la incomprensión. Porque no enten-der/incomprender (y esta es una idea de Kant y un pre-requisito de la Ilustración) entrena nuestro juicio y nos obliga a comunicarnos. Y es conveniente contar con un grupo de indi-viduos [incomprendidos] que se dediquen a garantizar la vigencia de esa tarea.

130

131

EL PÚBLICO [ IN]DIFERENTE

Estamos pensando, por ejemplo, en la buena acogida que tienen programas como las Salas Abiertas en Bucaramanga o los Salones organizados por el grupo Salvador Moreno en Cúcuta.3

Público, como artistas, también hay por montones. A veces, ar-tistas y público son la misma cosa, pero con frecuencia no. Hay un buen grupo de locales que está interesado en ver, que está dispuesto a sostener ese circuito. Lo comprobamos con las exposiciones que realizamos y los eventos que facilitamos; pero lo demuestran fre-cuentemente otras iniciativas culturales locales.

Así que, de entrada, es posible afirmar que no hay, en principio, un problema de indiferencia. Lo que sí hay, nos pareció, es una nece-sidad imperiosa de un público diferente. No con diferentes personas, eso es obvio, sino con una aproximación diferente al evento y a la práctica artísticos.

La creación de ese público viene de la mano con la profesionali-zación de los artistas, con la creación de nuevos espacios y con el for-talecimiento institucional. Requiere, también, de un fortalecimiento de la escritura y el pensamiento sobre arte. De espacios en los me-dios que permitan discutir las propuestas más allá de las páginas de entretenimiento o de sociales; pero también de una actitud menos defensiva y más abierta a la crítica. Una que construya puentes entre los feudos de los que hablamos hace poco, y que no contribuya a exacerbar su aislamiento. Implica diálogo entre profesionales del arte y una creencia en la idea de que, en el campo cultural, hay diversos actores, con funciones específicas y complementarias. Por ejemplo, pensar en la curaduría como un ejercicio distinto a la creación (así a veces la misma persona cumpla los dos papeles). O en la crítica y en la historia del arte como herramientas para mejorar procesos y resultados que son siempre susceptibles de cambiar su dirección.

3

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

[ co

ncl

usi

on

es p

ara

un

pro

yect

o -

in-c

on

clu

so ]

132

133

Pero creemos que quizás es más importante fomentar y facilitar una aproximación me-nos jerárquica a la producción. Y esto, claro, tiene que ver con la importancia del maes-tro, pero también con algo así como una pretensión explica-tiva. El público se angustia si no entiende y en un esfuerzo por mitigar ese momento de incomodidad llega, y se posi-ciona, la explicación. Vuelve la necesidad del tema: esta es una obra sobre el agua, sobre la santanderianidad, sobre la frontera, sobre el fuego y así, ad infinitum…

Y no es, de más está de-cirlo, que las obras carezcan de sentido. Se trata más bien de respetar los tiempos y los mecanismos del arte, de preo-cuparse menos por entender y más por tratar de hacerlo. Porque cuando se enmarca la

obra en una dinámica de trans-misión de información se crea, inmediatamente, una jerarquía: hay alguien que entiende y ex-plica. El resto de público va a oír, a aprender del iluminado. Como el aprendiz se nutre de la sabiduría del maestro. Y des-pués repite.

El público diferente del que hablamos valora la producción contemporánea así no siempre la entienda; así no identifique sus significantes o referentes inmediatos; así lo que esté vien-do sea más bien un proceso sin ningún resultado. Es un públi-co que se interesa menos por apreciar la belleza. Uno que se preocupa menos por definir si lo que ve es o no arte y, cuando encuentra que la respuesta a esa pregunta es afirmativa (por-que está dentro de una institu-ción que la muestra o incluida en un libro como éste), tiene

menos problema en aceptar que también una de esas be-llezas puede ser francamente horrorosa. Un público que se sienta cómodo con dejar pre-guntas sin respuesta, que quiera aproximarse a una obra sin ins-trucciones y se decida a reco-rrer una exposición sin guía.

Durante los meses de inves-tigación y producción de este proyecto, nos dimos cuenta de que un público con estas carac-terísticas es uno que se permite jugar, que toma riesgos, al que no le aterra la prueba y el error y encuentra valor en el fraca-so. Fue, desafortunadamente, un público que no encontra-mos entre algunos estudiantes y profesores universitarios de arte con los que trabajamos. En cambio, lo encontramos en otros espacios más inesperados; casi siempre en espacios sin el peso de lo institucional.

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

[ co

ncl

usi

on

es p

ara

un

pro

yect

o -

in-c

on

clu

so ]

LA INSTITUCIÓN [ IN]OPERANTE

Un proyecto como el de los Salones Regionales de Artistas, que busca artistas emergentes y se propone crear públicos que los aprecien tiene que mediar, más temprano que tarde, con la institu-cionalidad. Y en Colombia, eso lo sabe todo el mundo, la institucionalidad es grande y fragmentada y está compuesta por distintos niveles que no necesariamente están alineados.

Acceder a esa institucionalidad, y eso lo sabe también todo el mundo, es difícil, confuso y requiere buenas dosis de paciencia. En el Oriente colombiano, el acceso se complica todavía más cuando la institución es, a veces, indiferenciable del artista o gestor e, incluso, del público. Esas coin-cidencias mezclan prioridades, empañan la visibilidad de la escena local e imposibilitan el diálogo o, en el mejor de los casos, lo desvían y entorpecen. Condenan a las instituciones de gestión a un limbo entre la operancia y la inoperancia o (¿peor acaso?) a la operancia selectiva.

Pensamos aquí en eventos como, por ejemplo, La Lunada de Villa del Rosario y, otra vez, la concertación de espacios que producen las Salas Abiertas.

4

Pero institucionalidad para el arte y la cultura, así como públicos y artistas, hay también suficien-tes. Privadas y públicas. Tradicionales y no tanto. Dispuestas y renuentes a aceptar propuestas que no encajen en la larga tradición de las artes plásticas y se ubiquen en terrenos menos sólidos, menos obviamente identificables como artísticos. Y hay también una institucionalidad que intenta consolidarse como red, en Santander y Norte de Santander. Los beneficios de esos esfuerzos se están viendo de a poco, pero son prometedores y alentadores. Esas redes, independientemente de los contenidos que promuevan, tienen influen-cia y poder para moldear lo que pase, desde el arte, en el Oriente.

Y también hay que rescatar la reciente mul-tiplicación de espacios independientes. Conduci-dos, muchas veces por artistas [in]comprendidos; que se permiten, por ejemplo, ser espacios para el arte sin tener un espacio físico para mostrarlo (pensamos aquí, en iniciativas como la Galería La

Mutante) o que se atreven a sugerir que vale la pena mirar más que escultura y pintura. Que vale la pena observar experiencias; ex-poner conversaciones (como está empezan-do a hacerlo el espacio Matamba Cubunaue).

Cerrar un proyecto como Este: coorde-nadas itinerantes es una pura arbitrariedad. Una arbitrariedad que responde también a cuestiones prácticas; a la sana necesidad de cerrar ciclos y protagonistas. Sin embargo, y eso lo supimos y buscamos desde el princi-pio, nos quedaron muchas preguntas por re-solver y nos aparecieron una cuantas más. Es un trabajo que quedó (y seguirá) en proceso.

Buscamos introducir nuevas coordenadas y posibilitar y sugerir nuevas itinerancias. Aquí queda este libro como un archivo tangible y nuestra página de internet como uno menos sólido, pero más robusto. Esas dos bitácoras son nuestro voluntario golpe de gracia.

4

Detalle de la carta de solicitud de re-cursos regionales al Instituto Municipal de Cultura de Bucaramanga. Radicada y jamás contestada. Mayo, 2015

El plan de exposiciones que se men-ciona en esta carta se vió limitado por las características, condiciones y dispo-nibilidad de los espacios mencionados.

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

[ co

ncl

usi

on

es p

ara

un

pro

yect

o -

in-c

on

clu

so ]

PREGUNTAS EN PROCESO //

01

010202

0303

0404

0505

¿Qué tan independientes de-ben ser los Salones Regionales de Artistas del Salón Nacio-nal?, ¿Existe alguna forma de

garantizar la libertad curatorial y, simultáneamente, promover

la visibilidad de artistas que trabajan fuera de los centros

más influyentes, teniendo en cuenta lo que José Roca identificó como “el hándicap

de nivel en las regiones”?

¿Cuál debe ser el rol de la itinerancia en proyectos

como los Salones Regiona-les?, ¿Cómo prevenir que

las vitrinas de estos espacios sean únicamente para públi-

cos de la misma región?

¿Cómo deben enfocarse las iniciativas para profesionalizar

el campo del arte (artistas, críticos, curadores, historia-

dores…)?, ¿Cuál debe ser, en concreto, el papel de las Uni-versidades en este proceso?

¿Existen formas de comunicar los debates y eventos artísticos de manera que sean atractivos

para el público general y, en consecuencia, de interés como contenidos para los medios de

comunicación locales?

¿Cómo se deben articular las políticas de cooperación del sector privado para que los

miembros de este grupo pue-dan identificar los beneficios de la inversión en las artes,

más allá del entretenimiento?

136

137

0606

0707

0808

0909

10

10

¿Es la tendencia muy marcada a definirse como regional/perifé-rico un obstáculo más que una oportunidad? ¿En qué maneras

afecta esta categorización el comportamiento del espectador

y la valoración de los artistas?

¿Cuáles son las maneras de promover acceso igualitario al aparato

institucional cultural, al tiempo que se garantiza una sana distribución de

prerrogativas y roles?

¿Vale la pena pensar en algo así como “Salones In-

ter-Regionales” que aumenten públicos y limiten relaciones

endogámicas?

¿Existen maneras de alinear los esfuerzos nacionales (desde el Mi-nisterio) con las contribuciones de gobiernos locales de manera que cada proyecto curatorial tengo un solo interlocutor para temas de

apoyo institucional público?

¿Cómo evitar que la orga-nización del Salón Regio-nal por varios y distintos grupos, especialmente en

regiones pequeñas, se convierta en un obstáculo

para la administración y ejecución de los proyectos y los fondos disponibles?

POSIBLES COORDENADAS PARA ACCIONES FUTURAS

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

ESTRATEGIAS CURATORIALES, COMENTARIOS Y CHISMESDE LOS 11, 12 Y 13 SALONES REGIONALES DE ARTISTAS - ZONA ORIENTE

El proyecto de las Salones Regionales de Artistas (SRA) ha sido articulado por el Ministerio de Cultura de Colombia a partir de consideraciones territoriales que, en términos ideales, reflejarían algún tipo de semejanza cultural entre los procesos y estrategias implementados por los artistas que residen en tales zonas. Aunque este no sea el espacio adecuado para discutir la validez de tal distribución institucional, sí cabe mencionar lo extraño que es presuponer algún parecido cultural entre San Andrés y Provindencia y La Guajira o entre Amazonas y Arauca. No obstante, y a pesar de las dudas razonables, la distribución que estuvo vigente para éste, el 15 SRA (2014-2015), fue la siguiente: Región Caribe (Atlántico, Bolívar, Cesar, Córdoba, Guajira, Magdalena, Sucre y San Andrés y Providencia), Región Centro (Cundinamarca y Boyacá), Región Centro Occidente (Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío), Región Orinoco-Amazonía (Amazonas, Arauca, Casanare, Guainía, Guaviare, Meta, Vaupés y Vichada), Región Pacífico (Cauca, Chocó y Valle del Cauca), Región Sur (Caquetá, Huila, Nariño, Putumayo y Tolima) y la ya mencionada Región Oriente (Norte de Santander, Santander y el Estado Táchira de Venezuela).

1

Este texto, encargado por el grupo curatorial La Cooperativa (Felipe Arturo, Leyla Cárdenas, Nicolás Consuegra, Ximena Díaz y Mónica Páez), en el marco del 14 Salón Regional de Artistas / Zona Centro (2011-2012), al equipo TRansHistor(ia) (María Sol Barón y Camilo Ordóñez Robayo), es tal vez la única reconstrucción crítica de la historia de los Salones Regionales de la Zona Centro. Ahora bien, si esto es así para esta zona, donde se encuentra la capital del país, Bogotá, ya se podrá imaginar el lector lo que ocurre, textualmente hablando, en las otras regiones del país, incluyendo la zona oriente.

2

Aunque este texto no pretende ser una revisión crítica de la historia de los Salones Regionales de Artistas / Zona Oriente (SRAZO), tal como lo es para su contexto el trabajo titulado, Mirar en el altiplano desde Bogotá. Un recuento so-bre los Salones Regionales de Artistas Zona Centro, 1976 – 2012, sí puede con-siderarse como un conjunto de notas inspiradas en su loable esfuerzo, aunque en términos mucho más modestos. Y es que estas líneas versarán únicamente sobre unos cuantos aspectos de las dinámicas curatoriales de los 11, 12 y 13 SRAZO –el 14 salón queda excluido debido a que, hasta la fecha de hoy, 15 de agosto de 2015, el catálogo oficial del Ministerio de Cultura de Colombia (MCC) aún no ha sido publicado– lo que hace de ellas, más que una exploración docu-mental rigurosa y exhaustiva del tema, un brevísimo esbozo de lo que podría lle-gar a ser, a largo plazo, una reconstrucción textualmente mucho más densa del que sigue siendo el proyecto expositivo por excelencia en el ámbito regional.

1

2

[ es

trat

egia

s cu

rato

rial

es,

com

enta

rio

s y

chis

mes

]

_Mar t ín Alonso Camargo F lórez

138

139

Para que esta aproximación no sea simplemente una relación ingenua de los documentos existentes, se le dará especial relevancia a cierto tipo de información oral que, dado su arraigo en la memoria individual, permite cues-tionar lo que podría denominarse positivismo textual. Una expresión que, en este texto, hará referencia a los rezagos hermenéuticos de una conciencia interpretativa que confía ciegamente en la veracidad de la escritura, ya sea porque valora la presunta estabilidad de su evidencia o porque desconfía del sentido transmitido por otros tipos de fuentes menos duraderas. Es por esto que, el positivismo textual termina convirtiéndose en un enfo-que de comprensión inadecuado para captar el efecto a contraluz que puede llegar a producirse cuando se to-man en serio los chismes, los rumores y los “comentarios bienintencionados” durante el proceso interpretativo de los documentos existentes. Limitaciones que, para este contexto, se ilustrarán mediante un curioso “incidente” relacionado con el Segundo SRAZO (1978) –denomina-do en ese entonces Salón Regional de Artes Visuales de la Zona Oriente (SRAVZO)– y que, en términos metodoló-gicos, servirá para mostrar la capacidad que tienen estos fragmentos de oralidad en la construcción de aquellas in-terpretaciones poco preocupadas en saber “cómo ocu-rrieron realmente las cosas”, para, en su lugar, rastrear “la forma en que estas han sido recordadas”.

EST


)CO

NC

LU

SION

ES Se dice que, tras la premiación de esta edición del SRAVZO, realizada en la

Casa de la Cultura de Cúcuta, el artista ganador, Orlando Morales, junto a otros de sus colegas, decidió trasladarse a la ciudad de Pamplona para “celebrar” tal reconocimiento. Allí, tras unos tragos, se produjo una trifulca de tal magnitud que, en la versión más difundida de los hechos, terminó con un botellazo en la cabeza de Morales. Las malas lenguas señalan que todo fue obra de Jorge Man-tilla Caballero, quien unos años antes fuese profesor de Morales en la Dirección de Cultura Artística de Santander (DICAS), y que, según los rumores, no pudo soportar la paradójica situación de que “el discípulo superara al maestro”. No obstante, sin importar cómo hayan ocurrido efectivamente las cosas, lo que se evidencia tras este chisme es el malestar de un medio artístico que interpretó la decisión del jurado –conformado por el artista Eduardo Ramírez Villami-zar, el arquitecto, crítico y curador Alberto Sierra Maya, el arquitecto David Bonells Rovira y el arquitecto Héctor Casas Molina– como un espaldarazo al abstraccionismo geométrico identificado con Ramírez Villamizar. Y es que, para muchos de los artistas regionales, además de Mantilla Caballero, el hecho de que se premiara una obra tan anacrónica como la de Morales, no era más que una señal inequívoca del “centralismo” anquilosado de unos actores cuya comodidad institucional los había llevado a soslayar aquellos enfoques artísticos del salón relacionados con las luchas micro-políticas de los años setentas. 3

El sentido de este término fue acuñado por Félix Guattari y Suely Rolnik en su obra, Micropolítica. Cartografías del deseo, (2006), para designar un amplio conjunto de formas de singularización de las representaciones y el deseo a nivel corporal. Así, mediante este concepto, los autores enmarcan tal problema en términos de la manera en que los individuos han asumido acríticamente los modelos libidinales hegemónicos en la construcción de las imágenes de su propio cuerpo o en términos de la manera en que han rechazado la proyección que se hace de éstas sobre su auto-comprensión somática. Es en este sentido que gran parte del arte colombiano de la década de los setentas podría entenderse como micro-político, dadas las discusiones mantenidas en dicha década sobre cómo analizar estéticamente “las formaciones del deseo en el campo social” (Guattari y Rolnik, 2006: 149), y cómo situar la representación del cuerpo humano en el contexto de las proyecciones institucionales del deseo.

3

[ es

trat

egia

s cu

rato

rial

es,

com

enta

rio

s y

chis

mes

]

140

141

Probablemente haya sido esta nostalgia de un “pasado glorioso”, la que lle-vó a Cristancho a enfatizar en su texto curatorial, Regiones no tan transparentes (2006), la importancia de articular los discursos del arte contemporáneo con la herencia de una modernidad vista como lingua franca, o a Imelda Villamizar, en su texto Curar en la región: provincia, territorio e identidad (2006), a insistir en la necesidad de “desentrañar, investigar y construir a [sic] la búsqueda de sentido con respecto a lo local, río arriba, como el salmón, tratando de entender el ho-rizonte” (Villamizar, 2005: 357). Pero, cualquiera que haya sido la justificación de sus estrategias curatoriales, y a pesar de las buenas intenciones expresadas en ambos textos, habría que cuestionar lo “amplio y representativo” que podía llegar a ser un horizonte de investigación en el que se suponía que lo más rele-vante del arte regional seguía girando alrededor de cierta comprensión históri-ca descartada desde hace rato por la mayoría de los artistas seleccionados. Un horizonte que efectivamente sería válido para obras tan fieles a la abstracción geométrica como Templarios (2005) de Máximo Flórez Ramírez, Cuando llueve y hace sol (2005) de Ricardo Alipio Vargas, Tapices (2006) de Beatriz Helena Ja-ramillo o Camino pétreo II (2005) de Ligia Velosa; pero que perdería relevancia a la hora de interpretar aquellas obras elaboradas en la senda de los discursos derivados del minimalismo y el post-minimalismo, como serían Pintados (2005) de Luis Fernando Bernal, Desde el interior (2004) de Lewis Vega, Transurbanos (2005) de Óscar Ayala o Fosa común (2005) de Orlando Morales. Y que, dada la inconmensurabilidad histórica, no tendría ninguna pertinencia en la com-prensión de obras como Voluntarios (2005) de Nicolás Cadavid, Recogimiento (2005) de Yadira Polo o Pasión Gol (2005) de Gabriel Castillo, en las que el vago uso de la rejilla modernista sólo podría considerarse como una estrategia museográfica para presentar los resultados de sus indagaciones plásticas.

Cualquiera podría pensar que tras el triunfo de la abstracción geométrica en el II SRAZO –todo gracias al poder institucional que durante décadas había venido acumulando Ramírez Villamizar– se iniciaría un proceso de revisión crítica de los mecanismos de legitimación exó-gena del arte regional. Sin embargo, dada la fascinación por los grandes nombres propios en la zona oriente, aún en el 2005, es decir, veintisiete años después, el nombre del artista pamplonés seguiría tan vigente en el imaginario de Raúl Cris-tancho e Imelda Villamizar, curadores del 11 SRAZO (Vecindades y territorios), has-ta el extremo de que llegaron a articular el salón como un homenaje a su legado. Algo que, en retrospectiva, podría pare-cer exagerado para cualquiera con una vaga idea de lo que se estaba producien-do en la zona oriente durante la década del 2000; pero que no lo es tanto para aquellos que no han olvidado la fuerza de cierto paradigma modernista entre los artistas consolidados de la región, contemporáneos de Ramírez Villamizar.

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

La cuestión de qué hacer con aquellos que no son como nosotros, referida en este contex-to a los artistas tachirenses de la zona oriente, se planteó de forma explícita durante la versión 12 del SRAZO (2007). Según los rumores que circulan por ahí, todo comenzó cuando uno de los miembros de la investigación curatorial Región Imaginada. Del límite a la fragmentación del territo-rio (Alberto Camacho, Ricardo Rivadeneira, Luis Alberto Carrillo, Elizabeth Garavito y Óscar Sala-manca), publicó en su blog, titulado La coctelera, la propuesta de implementar los denominados “proyectos especiales” como forma de articular la participación de los artistas del Táchira bajo la tutoría de un artista colombiano. Una acción comunicativa que inmediatamente demostró su desatino cuando algunos de los artistas asisten-tes a la presentación de la propuesta en Cúcuta no solo reaccionaron contra la idea de estable-cer condiciones diferenciales de participación en la convocatoria, sino que decidieron remitir sus quejas al entonces asesor de artes visuales del MCC, Javier Gil. Para resumir en qué terminó tal altercado, basta decir que el malestar llegó a calar tan hondo en los artistas en cuestión que ningu-no de ellos decidió presentarse a la investigación curatorial de Región Imaginada, para, en su lugar, participar en la convocatoria de Voces. Acciones. Silencios, realizada por los venezolanos Carmen Ludene y Juan Carlos Ojeda, ganadores de la otra beca otorgada ese año por el MCC. 4

Desde que se implementaron en 2004 las convocatorias públicas para seleccionar los equipos curatoriales en las regiones ya mencionadas, cada una de ellas contó con la posibilidad de optar por dos becas de investigación. Algo que, aparentemente, no ocurrió en el 11 SRAZO, ya que, tal como puede leerse en el catálogo publicado por el MCC, la zona oriente tan solo contó con la investigación curatorial Vecindades y territorios. Sin embargo, y para aclarar la aparente contradicción, inicialmente la zona oriente sí tuvo dos proyectos curatoriales, el de Raúl Cristancho y Abel Acosta, y el de Imelda Villamizar, pero, finalmente, por cuestiones de “optimización de recursos”, terminaron fusionándose en una sola investigación. De la misma manera, en el 2006, cuando se abrieron las convocatorias para el programa de los 12 SRA a nivel nacional, se planteó la posibilidad de que en la zona oriente se presentaran propuestas curatoriales de grupos constituidos por ciudadanos tachirenses, bajo la condición de que fueran supervisados por una curadora venezolana radicada en ese momento en Colombia, cuyo nombre lamentablemente no ha podido ser rastreado. Fue gracias a esta disposición institucional que dicha versión de los SRAZO estuvo constituida por las investigaciones Región Imaginada y Voces. Acciones. Silencios. También vale la pena aclarar que la ejecución de esta última investigación estuvo financiada por el recién creado Ministerio del Poder Popular para la Cultura en Venezuela y la Dirección de Cultura del Estado Táchira, tal como lo manifestó la curadora Carmen Ludene en comunicación mantenida con el autor.

4

Ahora bien, y para no inclinar in-justamente la balanza, también podría proponerse otra interpretación mucho más condescendiente con los hechos anteriormente relacionados, en la que la propuesta hecha por Salamanca y com-pañía, lo único que buscaba era llenar el vacío legal de cómo entregar estos re-cursos a los artistas tachirenses. Aun así, cualquiera que sea la lectura correcta, si es que alguna se acerca a tal cosa, lo que sí puede afirmarse desde los docu-mentos existente es que los textos defi-nitivos de ambas curadurías, titulados En busca de una región imaginaria (Cama-cho, Rivadeneira y Carrillo), Una mirada al 12 SRAZO, desde sus ejes curatoriales (Garavito), Región imaginada: una cura-duría provocada (Salamanca) y Hombre. Sociedad. Frontera (Ludene y Ojeda), se orientaron, principalmente, a cuestionar la ilusión conceptual de querer repre-sentar la zona oriente desde falsas no-ciones de identidad y a dejar constancia de las tensas relaciones binacionales que, por lo menos desde los expresidentes Álvaro Uribe Vélez y Hugo Chávez Frías, han estado signadas por la idea perversa de la soberanía nacional como deslegiti-mación de las zonas líquidas trasnaciona-les de intercambio cultural.

[ es

trat

egia

s cu

rato

rial

es,

com

enta

rio

s y

chis

mes

]

142

143

La cuestión de la frontera, entendida no solo como línea de exclusión, sino también como es-pacio de intercambio y traducción semiótica, proporcionó el marco para el proyecto curatorial del 13 SRAZO: De aquí y del otro lado (Germán Toloza y Edward Velas-co). Sucintamente hablando, este salón se enfocó en explorar desde las nociones del cuerpo, el paisa-je, la espiritualidad y la política, las formas en que el arte regional ha expresado no sólo la realidad de la zona oriente sino también sus anhelos y deseos más utópicos. Un punto de fuga hacia el subjun-tivo que puede encontrarse tanto en algunas de las obras expuestas, entre las que cabe mencionar La tierra prometida de Amparo Cár-denas, Casa pasajera de Arnulfo Medina u Ondinas del Colectivo Nómadas (Jaime y Julián Martí-nez), como en el texto Oye, ¿qué habrá del otro lado de la montaña? de Toloza, en el que el curador

REFERENTESARAUJO, F. Los Salones Regionales y el Plan de Fronteras (2007) En: Guía Salones Regionales Zona Oriente. Bogotá: Ministerio de cultura de Colombia.A. V. 40 Salón nacional de artistas / 11 Salones regionales de artistas (2006). Bogotá: Ministerio de cultura de Colombia.A. V. 12 Salones regionales de artistas (2008). Bogotá: Ministerio de cultura de ColombiaA. V. 13 Salones regionales de artistas (2010). Bogotá: Ministerio de cultura de ColombiaA.V. La Cooperativa. 14 Salón regional de artistas / Centro (2012). Bogotá: Ministerio de cultura de ColombiaGUATTARI, F. y ROLNIK, S. (2006). Micropolítica. Cartografías del deseo. Madrid: Traficantes de sueños.SALAMANCA, O. (2010) El encarte del regional. Ensayos críticos de Óscar Salamanca en el XII Salón Regional de Artistas Zona Oriente. Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.

plantea, desde cierta candidez metodológica, la pregunta sobre lo que podría hallarse al otro lado de los Andes orientales de Co-lombia –y que, dado su énfasis en los elementos simbólicos del arte, podría considerarse como el opuesto discursivo del enfoque indexical planteado en la mayoría de los textos de Región Imaginada.

Por último, pero no menos importante, también habría que elogiar de esta versión del salón el que, hasta el momento, haya sido la única en trasladar las obras por toda la zona oriente, en una itinerancia que comenzó en Bu-caramanga (Santander), pasó por Cúcuta (Norte de Santander) y finalizó en San Cristóbal (estado Táchira / Venezuela). Pero, como en esta vida no todo es color de rosa, también es preciso señalar que en este movimiento de obras, llevado a cabo tan solo con la au-torización del gobierno tachiren-se, mas no con el aval del chavista,

quedó al descubierto la ausencia de políticas nacionales, a ambos lados de la frontera, que garanticen a lar-go plazo lo que sería un verdadero intercambio cultural. Y es que, sea cual sea la versión oficial de lo ocu-rrido, tan solo verificable median-te algún documento conservado en los archivos del MCC, lo que sí puede decirse en su ausencia, y sin temor a generar controversias infundadas, es que, en caso de ser cierto esto, implicaría el fracaso de que aquella política cultural diseña-da por el Ministerio de Relaciones Exteriores en el 2007, denominada El plan de fronteras, con el fin de “propiciar un mayor intercambio y circulación de investigaciones y pro-yectos creativos e informativos en-tre Colombia y Venezuela” (Araújo, 2007: 11). Algo que, aún hoy, 2015, se mantiene en la forma abstracta de un desiderátum; sin que haya ningún indicio político-administrati-vo en el horizonte que anuncie su posible realización en el 16 SRAZO.

EST


[ h

om

enaj

e a

par

ra ]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

HOMENAJEA LUIS ERNESTO PARRA

APUNTES PARAUN HOMENAJE

ALGUNOS TÍTULOS GENIALES:

- Receta culebrera de compota manzanera la berraquera

- Lo que yo atornille nadie destornillará siempre coca-cola

- Nostalgia y solamente nostalgia hecha más evidente en la carta de Bolívar a su prima Fanny

- Uno, dos, tres qué beso más chévere

- Desfile de primavera o consagración a la ecología, participan Rubens, Velázquez y Degas.

- (THE END) Feliz Final…, Dos Madonas distintas y sólo una verdadera y Trofeo a la Danza de los Siete Velos de Salomé. Música de R. Strauss.

- De Versalles a Macondo no hay sino un paso

144

145

“Luis Ernesto Parra preguntó hace muchos años (y ésta seguro es una historia bien cono-cida) si los objetos que producía meticulosa-mente eran o no arte. Intuimos que conocía la respuesta tan claramente como la conocemos nosotros hoy: sabía (sabemos) que sí, que claro que sus objetos son piezas de arte y que además son de la calidad suficiente como para sobrevivir a su autor. Pero la pregunta ilustra una de las características del maestro Parra, su sencillez.

Estuvo siempre abierto a la respuesta, como también lo estuvo su obra al contacto con la producción contemporánea, al cine y a la literatura. Parra deja una obra que da cuenta de esos tránsitos (entre la cultura pop y la tradición religiosa; entre la literatura clá-sica y el folletín) y los paraliza en escenarios que solo son posibles si quien los diseña tiene la curiosidad suficiente de hacer preguntas que, a veces, parecen también obvias.”

Comunicado de de cabeza curaduría para la Celebración póstuma al Maestro Parra, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, 21 de abril de 2015

EST


[ h

om

enaj

e a

par

ra ]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

146

147

“Él no buscaba producir o fabricar. Estaba, genuinamente, haciendo obra. Estaba creando y enriqueciendo escenarios desde la materia, de forma que fueran inde-pendientes por sí mismos. Hacía mundos paralelos. Mundos aislados de este mundo; en cajas, botellas y recipientes, donde se vivía otra realidad a partir de la nuestra.

Cristina Gaviria Beltrán, “El aparecido que acomodaba mundos en vitrinas” 2015Disponible en www.estesaloneste.com

“(…) También hay otra que tra-ta de la Ofelia heroína de Hamlet de Shakespeare, pintura clásica de J.E. Millais, del cual saqué y recreé aho-gada en el lago, sólo que el rostro se lo cambié por el de la bella Marilyn Monroe con los ojos semicerrados, quedó perfecto el montaje como us-ted constatará. El título es el siguien-te “Norma (Ofelia) hermoso sueño suavemente ondulante.” Creo que el título también quedó bien ensambla-do pues Ofelia, o Marilyn, eran y en qué forma, suavemente ondulantes.

Luis Ernesto Parra, descripción del artista en correspondencia

personal, marzo de 1984.

Pues aquí ese suavemente on-dulante es frase predilecta de nues-tro primer mandatario que, sua-vemente, nos sube los impuestos, crea el IVA, impuesto agregado a las ventas, pero que es necesario por el bien del país, de manera que éstas obras llevan pequeñas dosis de hu-mor, de humor a costa de un per-sonaje a quien no dejo de admirar.”

“Señorita Lucila, hágame el favor, ¿esto es arte?”.

Luis Ernesto Parra, en conversación con Lucila Gónzalez,entonces directora del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, cuando le mostraba sus creaciones embotelladas por primera vez Cerca de 1980

EST


[ h

om

enaj

e a

par

ra ]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

“Cada vez que observo la botella de Luis Ernesto Parra me maravillo de su capacidad de prestidigitador. Un mundo dentro de una fantasiosa cápsula del tiempo.”

Enrique Grau

“Cuando lo conocí en Bucaramanga y entré a esa gruta encantada que es su casa, nunca imagine que este hombre adicto al cine, ducho en el manejo de en-ciclopedias, expert en cuplés y zarzuelas y conocedor sui generis de la historia del arte, hubiera logrado compaginar todos esos elementos, agregándole mucho de malicia indígena, para armar ese tinglado mágico que tenía allí adelante. Juan Gustavo Cobo Borda,

“El rincón alquímico del maestro Parra”

Era todo un espectáculo: una de esas Viejas boticas alemanas donde fras-cos, retortas y balanzas, hacen pensar en cazurros alquimistas capaces de seducer a doncellas a distancia, y mantener una juventud sonrrosada a pesar de sus 100 años. Algo de todo esto había en Parra”

148

149

[ li

sta

ob

ras

sele

ccio

nad

as ]

EST


)CO

NC

LU

SION

ES

LISTA DESELECCIONADOS

Jheny Patricia Ariza QuirogaAlegoría del recuerdo, 2012Instalación. Raíz, tela, hilos, audio

Christian YorbaUniverso bodrista, 2014Video experimental. Duración: 14:55

OBRAS SELECCIONADAS

Camila BretónPresencia de una postura renuente, 2014Fotografía digital sobre PVC

Nicolás CadavidFifteen Minutes of Glory, 2014-2015Instalación

John Fredy Calderón OrtizLa chapa del artista, 2014Escultura

Néllyda Amparo Cárdenas ClavijoResarciendo heridas, 2014Instalación. Vestido de novia antiguo restaurado

Develar el Lugar ColectivoOrama, 2015Video instalación. Duración: 13:20

Rosa Delia Duarte LealSopa de historias del otro lado, 2015Caja de madera, papel de impresión y papel Opalina

Efraín MarinoBriega, 2014Fotografía y video digital. Duración: 5:15

Andrés Felipe Parra HerreraSiempre adelante, ni un paso atrás, 2014Adhesivo transparente sobre vidrio

Andrea ReyLa niña, 2010-11-12Instalación. Tejido, costura, pelo humano, fotografías

Pablo Alfonso Rincón ZafraERG-3, 2015Esmalte, abrasión y talla sobre madera

Sebastián Sanabria105/79, 2015Instalación

Paula TorradoLa cotidianidad es un lugar en el que llueve, 2014Óleo sobre lienzo

Eduardo TrujilloConcreciones, 2015Instalación

Luz Adriana VeraAfónica, 2015Video performance. 20:00 minutos

150

151

EVENTOS SELECCIONADOS

418La mesa, 2015Bucaramanga

Juan Diego AguirreCiclo de Cine de Norte de Santander, 2015Biblioteca Julio Pérez Ferrero de Cúcuta

Martín CamargoSi es artista, la verdad; si no es artista, se atreve, 2015Quinta Teresa, Cúcuta

Martín CamargoSuéltame un buen chisme y te doy una pola helada: conversatorio sobre los salones regionales de artista - zona oriente, 2015Museo del Norte, Cúcuta

Rosa Delia DuarteMedias tardes cucuteñas, 2015Jardín Infantil Los Angelitos, Cúcuta

Efraín MarinoRemix lab, 2015Casa de la Cultura, Barichara

Diana VillamizarA Medio camino. Estéticas migratorias del arte contemporáneo, 2015Centro Colombo Americano de Bucaramanga

EST


[ ar

tist

as q

ue

no

s en

con

tram

os

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

DE LA REGIÓN

DURANTE ESTA INVESTIGACIÓN

OTROS ARTISTAS Y GESTORES CULTURALES

CON QUIENES CONVERSAMOS

152

153

Elena Arenas

Leonardo Caballero

Fabiola Canal

Daniel Castillo

Isabel Crooke

Hernando Cruz +

Rafael Díaz-Chacón

Ángela Flórez

Lucila González

Gabriel Hernández

Jaime Martínez

Juan Sebastián Martínez

Óscar Martínez

María Fernanda Moreno

Humberto Muñoz

El Negro Navas

Gloria Oviedo

Luis Ernesto Parra +

Sandra Pineda

Pastor Plata

Susana Quintero

Juan Manuel Ramírez

Luis Carlos Reyes

Luz Marina Ramírez

María Belén de Román

Germán Tolosa

Ricardo Alipio Vargas

Diego Correa

Nuestro trabajo oscila entre la pro-ducción y la investigación de expo-siciones prototipos, eventos, obras y experiencias artísticas y culturales. Asumimos nuestra práctica con una actitud abierta y flexible; operamos como gestores, mediadores, inter-pretadores y facilitadores. Consi-deramos el éxito y el fracaso como motores y herramientas de produc-ción, comunicación e investigación.Trabajamos dentro y fuera de las instituciones, en la intersección de problemáticas; en el espacio de la acción colectiva y la co-creación.Creemos que el arte no puede existir sin audiencia. Por eso, en-tendemos la curaduría como una práctica que mantiene el balance y garantiza tensiones productivas en-tre obra, artista, público y contexto.

w w w . d e c a b e z a . o r [email protected]

EST


[ q

uié

nes

so

mo

s ]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

Jerónimo Duarte Riascos es curador independiente y candi-dato a PhD en Literatura Espa-ñola y Latinoamericana y Estu-dios Visuales en la Universidad de Harvard, EE.UU. Es abogado y literato, especialista en Histo-ria y Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo y magíster en Literatura de la Universidad de los Andes, Bogotá, y magíster en Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Harvard.

_ c u r a d o r

JERÓNIMOD U A R T E R I A S C O S

Su investigación establece diálogos entre las artes visuales y la literatura latinoamericana con-temporáneas para producir proyectos basados en investigaciones académicas que fomenten conversaciones entre públicos especializados y no especializados. Con su trabajo intenta pre-sentar las prácticas artísticas como experiencias colectivas y no como objetos de difícil acceso.

Ha trabajado como editor, curador, inves-tigador y profesor. Actualmente es Fellow para Latinoamérica de la iniciativa C-MAP (Contem-porary and Modern Art Perspectives) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

_ c u r a d o r a

CATALINAACOSTA CARR IZOSA

QUIÉNES SOMOS

Catalina es una curadora independiente radica-da en Nueva York. Es egresada de la doble maestría en Administración de las Artes y Políticas Culturales e Historia, Teoría y Crítica del Arte Moderno del School of the Art Institute de Chicago. Su práctica genera plataformas de visibilidad para artistas emer-gentes, situando obras y organizando exposiciones en espacios tradicionales y alternativos.

Catalina se enfoca en generar proyectos expositi-vos de alta complejidad que involucren artistas de dis-tintas prácticas, lugares de origen y de residencia. Su profesión está influenciada por los choques culturales y las estrategias de adaptación, negociación y diálogo.

En 2014 recibió una beca cura-torial para co-producir el MFA Show en el School of the Art Institute de Chicago y, entre 2012 y 2014, se des-empeñó como asistente de curaduría en Sullivan Galleries, donde organizó múltiples exposiciones. Al momento de impresión de este catálogo, Ca-talina se desempeña como asistente de investigación en el Museo de Arte Moderno de Nueva York para la ex-posición retrospectiva sobreTorres-García. (Sept/2015 - Feb/2016)

154

155

Fredy Saúl es un artista visual egresado del programa de Bellas Artes de la UIS.

Ha participado en más de una treintena de exposiciones individuales y colectivas desde el año 2001 y su trabajo ha sido reconocido con distin-tos premios, el más reciente una beca para exposición individual en el marco de los 15 Salones Regionales de Ar-tistas zona Oriente. También ha sido productor del Proyecto Zapping/14 Salones Regionales de Artistas Zona Oriente; coordinador regional A LA PAR 15 / Entre las Artes, realizador de proyectos expositivos, montajista, ilustrador y tallerista de arte.

_ p r o d u c t o r

_ a s i s t e n t e d e m o n t a j e

_ a s i s t e n t e d e m o n t a j e

FREDY SAÚLSERRANO

JOSÉRAMÓN DÍAZ

JAIME GAMBOA

EST


[ q

uié

nes

so

mo

s ]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

156

157

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

ENGLISH BRIEF

“Este: coordenadas itinerantes” was a curatorial pro-ject, designed by Catalina Acosta-Carrizosa and Jerónimo Duarte-Riascos, that was funded by a grant from the Co-lombian Ministry of Culture for the research required to develop the 15th iteration of the program “Salones regio-nales de artistas” (“Regional Artists Salon”). The resulting five modular exhibitions of “Este: coordenadas itineran-tes” occurred simultaneously with the national program’s other regional shows during the summer of 2015.

This catalogue presents the conceptualization and structure of our curatorial research, some examples of our methodological implementation, the works and artists selected to participate, and a sampling of documentation from the resulting modular exhibitions. We have also com-prised various concluding thoughts, which are intended to continue this regional discusion about and around the local artistic scene, its challenges and possible improvements.

INTRODUCTION

158

159

15 SALONESREGIONALES DE ARTISTAS

The program “Salones regio-nales de artistas” (Regional Artists Salon) was established in Colombia in 1976 as a preface to the “Salon Nacional de Artistas” (National Ar-tists Salon), in order to decentra-lize the selection of participating artists and to generate incentives for regional autonomy. To this end, the seven regions were defined in ways that did not conform to po-litical delineations of the country, but which were instead based on geographic and cultural affinities, resulting in the regions Center, East, Caribbean, Midwest, Pacific, South, and Orinoco-Amazon.

Since its inception, the “Sa-lones regionales de artistas” has suffered various structural changes. The last and most drastic transformation took place in 2004 when, desiring to align the program with interna-tional curatorial practices, the Ministry of Culture shifted its focus from giving prizes to “the best” artists to instead awar-ding curatorial research grants to qualified individuals who could further regional connec-tions, expand the internal reach of the program, spotlight emer-ging regional artists, engage and cultivate new publics, and pro-mote critical evaluation of the different local artistic practices.

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

ESTE: COORDENADAS ITINERANTES

From 2014 to 2015, the curatorial team of Este: coor-denadas itinerantes investigated the artistic production of Colombia’s eastern territories, seeking projects and works that showed the various ways in which the local practices engage with the possible and question the real. This traveling project developed different methodolo-gies, all of which had a dual point of origin: first, a sincere interest in a more profound understanding of the creati-ve and cultural dynamics that are active in the region; and second, a desire to effectively visualize and articulate the-se dynamics while respecting their characteristics, their variety and their limits, which are increasingly mobile and flexible. The methodology also incorporated–repeated-ly and consciously–foreign and unaware gazes that con-tributed to tracing the lines of creation, investigation and reflection that the final exhibitions attempted to expose.

1

The eastern territories, as defined by the Colombian Ministry of Culture for exhibition purposes, include the departments of Santander and Norte de Santander in Colombia, and the Venezuelan state of Táchira.

1

160

161

In our exploration we found projects and artworks that challenged widespread certainties and defied engrained local convictions: the artist’s place and role in contemporary socie-ties; the pivotal importance of research for any act of crea-tion; the boundaries and forms of an artwork; and the possible connections between cultural actors–artists, agents, curators, public and private institutions, educators, audiences.

Each of the exhibitions, which were staged in various lo-cations in Santander (Bucaramanga and Barichara) and Norte de Santander (Cucuta), approached contemporary artistic pro-duction from a different angle. They sought to foster open con-versations about the current state of contemporary art and art practices in the region. Instead of grouping the selected works around specific themes, we decided to present them as lines of production and discussion that–both in spite of and thanks to their differences–could meet at various points and create an-gles of conversation that we then wanted to open to the public.

Through these different vitrines, we presented the work of 22 artists, collectives and cultural agents.

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

ÁNGULOSENTRANTES Centro Colombo Americano de Bucaramanga

july 9_august 14


2015

FEATURINGWORKS BY_Cami la Bretón_Pablo R incón_Sebas t ián Sanabr ia_Eduardo Tru j i l lo

162

163

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

164

165

ÁNGULOSOBLICUOS

_Jheny Ar iza_ John Fredy Ca lderón_Amparo Cárdenas_Rosa Del ia Duar te

Quinta Teresajuly 17_august 21

[ C ú c u t a ]

2015

_Andrés Parra_Andrea Rey_Pau la Torrado_Luz Adr iana Vera

FEATURINGWORKS BY

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

ÁNGULOSDE REFRACCIÓN Museo del Norte

july 17_august 21

[ C ú c u t a ]

2015

166

167

_Nico lás Cadav id_Colec t ivo Deve lar e l Lugar

_Efra ín Mar ino_Chr is t ian Yorba

FEATURING WORKS BY

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

168

169

ÁNGULOSCOMPLEMENTARIOS

_Samuel Swope_Hyounsang Yoo_Resu l t ing works from Efra ín Mar ino’s workshop

Casa de la Cultura Emilio Pradilla Gonzálezjuly 26_september 3

[ B a r i c h a r a ]

2015

FEATURINGWORKS BY

EST


[ en

glis

h b

rief

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

SOME CONCLUDING THOUGHTS

Throughout this entire expe-rience we encountered a fragmen-ted artistic community where diverse and rather small groups of artists are working towards similar objectives, while doing it indivi-dually–sometimes even boycotting each other. This fragmentation is enhanced by the visible segrega-tion that occurs between acade-mically trained (in other words, “validated”) and self-taught artists. This phenomenon is, unfortuna-tely, also promoted by empirical artists, who see themselves as in-ferior and often self-discriminate.

There is little dialogical ex-change between artists, spec-tators, and thinkers about their practices and methods, which re-

sults, on many occasions, in a lack of tolerance for being critiqued. This situation often produces de-fensive or antagonistic behavior towards curators.

There is widespread oppo-sition to working with a cu-rator or, perhaps, a lack of understanding as to what the curatorial role is and can be. Given that there are no cura-torial-related programs in the region, often those who take on curatorial roles are artists them-selves. However, since this role is not taken by most of the artists, curatorial practice is perceived as a reductive act of inclusion and exclusion that originates in their own creative community.

170

171

The artistic production in the eastern territories tends to be isolated. From our con-versations with artists across different generations, with faculty members, and with leaders of local cultural organizations, we concluded that the progression of the artistic practices in this region tends to be isolated from what is happening in other parts of Colombia and around the world. The local arts–including art education–are still very grounded in academic concepts of the 19th century. Muses inspire local artists, and their work is usually a digestion of feelings and emotions.This, in turn, validates, local artists’ decision not to engage in conversations that could further describe or elaborate on the conceptualization and fabrication of their body of work, since it’s a common belief that art should only be interpreted by the spectator.

Artists are perceived and self-perceived as marginals in society. Curiously, artists re-gularly introduced–or justified–their practices by emphasizing that they were never good students, how they–in some cases–dropped out of college, and how they could not tolerate an office schedule or environment. They often presented themselves as bohemian and as non-participant in local economies or in larger social dynamics.

That being said, there is, without a doubt, a significant interest among the younger participants in engaging and self-devising alternatives to the region’s traditional exhibition practices. The artistic community is very large but since there is little unity there is little visibility. Art teachers and art students co-inhabit both inside and outside the classroom, as well as in exhibitions in a way that is not common to other cities across the country, and even across the world.

EST


[ b

ibli

ogr

afía

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

12 Salones Regionales de Artistas, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008)

13 Salones Regionales de Artistas, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2011)

50 años Salón Nacional de Artistas. (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2006)

Bishop, Claire, Radical Museology, Koening Books, London, 2014.

Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du réel, 2004.

Caballero Piza, Andrés Leonardo. “Balance contemporáneo: algunos artistas de la zona Oriente 2003 – 2013”. En: alapaR. Prácticas formativas previas a la versión 15 de los Salones Regionales de Artistas. Bucaramanga, 2013.

Caballero Piza, Andrés Leonardo. “De concurso desierto a mención nacional. Artistas plás-ticos santandereanos 1960-1980”. Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2012.

Calderón, Camilo. 50 años Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990.

Calzadilla, Juan. “El Salón Nacional (2). Juventud, tanteo y falta de originalidad”, El Especta-dor 27 de octubre de 1970.

Carranza, María Mercedes “El xxvi Salón de Artes Visuales (Psssssss: peor, imposible)” Nueva Frontera, agosto a diciembre de 1976.

BIBLIOGRAFÍALECTURAS QUE ALIMENTARON ESTE PROYECTO

172

173

Cerón, Jaime. 18 agosto del 2013, “Diálogos Críticos: Del Salón Nacional al Salón (inter) Nacio-nal” http://arte.uniandes.edu.co/blog/dialogos-criticos-del-salon-nacional-al-salon-inter-nacional/

Cerón, Jaime. “100 obras para la memoria”. En: Revista Mundo nº 13. Bogotá: Galería Mundo, 2004.

Dewey, John. Art as Experience. New York: Perigee Trade, 2005.

Eleey, Peter, Elena Filipovic, and Juan Gaitán. Ten Fundamental Questions of Curating. Edited by Jens Hoffmann. Mousse Publishing, 2013.

Freire, Paulo. Pedagogy of the Oppressed. Translated by Myra Bergman Ramos. 20th Anniversary edition. New York: Continuum Publishing Company, 1993.

Gaitán Tobar, Andrés. “Del Termómetro al Barómetro –Una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas–“. Premio Nacional a la Crítica de Arte, Ensayos críticos en torno al Programa 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura y Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2005.

Gardner, Howard E. Multiple Intelligences: New Horizons in Theory and Practice. Reprint edition. New York: Basic Books, 2006.

Gómez, Nicolás. Salones, uno tras otro. 2012 http://www.nicolasgomezecheverri.com/index.php?option=com_content&view=article&id=55:salones&catid=2:textos&Itemid=3&lang=en

EST


[ b

ibli

ogr

afía

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

González, Beatriz. “Espectador de un funeral: 1970 – 1981”. En: Marca Registrada: Salón Nacional de Artistas. Tradición y vanguardia en el arte colombiano, Bogotá: Planeta, 2006.

Gutiérrez, Natalia. “El Salón Nacional de Artistas. Algunas Reflexiones”. En: Post. Reflexiones sobre el último Salón Nacional. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1999.

Gutiérrez, Nydia. “Ejercicios de tolerancia”. En: 13 Salones Regionales de Artistas Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.

Gutierrez, Nydia. junio 02, 2009 “Salones Regionales” publicado en esfera pública http://esfera-publica.org/nfblog/salones-regionales/

Isaacs, William. Dialogue: The Art Of Thinking Together. 1 edition. New York: Crown Business, 1999.

Kant, Immanuel. “Critique of Aesthetic Judgement.” Text, 2004. http://ebooks.adelaide.edu.au/k/kant/immanuel/k16j/.

La Cooperativa, 14 Salones Regionales de Artistas / Centro, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2012)

Lippard, Lucy, “Looking Around” in Art, Informal Space, and Social Consequence: A Curatorial Han-dbook in Collaborative Practice, Jovis, Berlin, 2010,

Mainardi, Patricia. The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1994.

Marca Registrada: Salón Nacional de Artistas. Tradición y vanguardia en el arte colombiano, Bogotá: Planeta, 2006.

Minkler, Meredith and Nicholas Freudenberg, “From Community-Based Participatory Research to Policy Change” in Fitzgerald, Burack, Seifer, Engaged Scholarship Vol2: Community-Campus Partnerships, 2010

Ramirez, Mari Carmen, “Brokering Identities. Art Curators and the politics of cultural represen-tation ” in Ferguson, Greenberg, Naime, Thinking about Exhibtiions, Routledge, London, 1996,

Ranciere, Jacques. The Emancipated Spectator. Reprint edition. London: Verso, 2011.

174

175

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. Translated by Gabriel Rockhill. Reprint edition. London: Bloomsbury Academic, 2013.

Ranciere, Jacques, and Slavoj Zizek. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Pbk. Ed edition. London ; New York: Continuum International Publishing Group, 2004.

Rancière, Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Translated by Steven Corcoran. Tra edition. London ; New York: Bloomsbury Academic, 2010.

Roca, José, “Salones de Arte Jóven (Primera parte)”, Columna de Arena, No. 5, http://univer-ses-in-universe.de/columna/col5/col5.htm

Roca, José Ignacio. “Columna de Arena 11: Si no el Salón, ¿qué?”. En: Post. Reflexiones sobre el último Salón Nacional. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1999.

Rojas, Miguel. “El fin es el principio”. En: Post. Reflexiones sobre el último Salón Nacional. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1999.

Ruiz, Clarisa. “Introducción”. En: Marca Registrada: Salón Nacional de Artistas. Tradición y van-guardia en el arte colombiano. Bogotá: Planeta, 2006.

Ruiz, Clarisa. “Presentación”. En: Marca Registrada: Salón Nacional de Artistas. Tradición y van-guardia en el arte colombiano. Bogotá: Planeta, 2006.

Serrano, Eduardo. “Otra vez el Salón Nacional de Artistas”. El Tiempo, septiembre 22 de 1974.

Silva Díaz, Juliana y Caballero, Andrés Leonardo. “Artistas plásticos según su público: análisis de la plástica bumanguesa desde la visión del espectador”. En: Revista Calle 14, Vol. 8 Nº 12, (enero – abril de 2014).

Smith, Terry, and Kate Fowle. Thinking Contemporary Curating. New York, NY: Independent Curators International, 2012.

Thompson, Nato, ed. Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011. New York: The MIT Press, 2012.

EST


[ ag

rad

ecim

ien

tos

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

176

177

AGRADECIMIENTOSAgradecimientos especiales a:Ministerio de Cultura – Dirección de Artes Visuales;Fundación Arteria; Centro Colombo Americano de Buca-ramanga; Museo del Norte; Gobernación de Norte de San-tander; Biblioteca Julio Pérez Ferrero; Lubry; BaricharaVive; Cultural Agents Initiative, Harvard University; Rayco; Galería En Medio De; Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar; Alcaldía de Pamplona; Casa Agueda Gallardo de Villamizar; Cultura Lebrija; Segunda Lunada de Villa del Rosario; Alcal-día de Los Santos; Alcaldía de Barichara; Casa de Cultura de Barichara Emilio Pradilla González; La Biblioteca de Mamía; Semillero de Patrimonio Cultural, UNAB; Escuela de Gara-je; La Agencia; Hotel Arizona Suites; Rachel Weiss; Rachael Lee; Comes Cake; Laura Sofía Arbeláez; Lisa Anzellini; Paula Garrido; Cristina Gaviria; María José Sánchez.

EST


[ ag

rad

ecim

ien

tos

]

(IN)C

ON

CL

USIO

NE

S

178

179

catálogo, este: coordenadas itinerantes, 15 salones regionales de artistas, zona oriente

Documents