6

Organitza: CADE-Delegació d’Estudiants. Universitat de ValènciaHi col·labora: Secretaria Autonòmica de Cultura i Política Lingüística. Generalitat ValencianaComissari: José Luis Pérez PontAssistència al comissari: Irene Llàcer i SanchoSelecció de projectes:

-Pilar Sarrión Ponce, Delegada d’Estudiants de la Universitat de València-Virginia Villaplana, artista, professora del Departament de Teoria dels Llenguatges de la Universitat de València-Pep Benlloch, professor del Departament de Comunicació Audiovisual, Documentació i Història de l’Art de la Universitat Politècnica de València

-Ricard Martínez, tècnic del Servei d’Informàtica de la Universitat de València-José Luis Pérez Pont, crític d’art-Gonzalo Montiel, tècnic responsable del Centre d’Assesorament i Dinamització dels Estudiants (CADE)-Rosalía Font Matilla, tècnica de dinamització cultural del CADE

Assistència tècnica al muntatge: Servei de manteniment del Campus dels TarongersCoordinació administrativa: Personal d’administració i serveis del CADE i Delegació d’EstudiantsSeguretat: PromasaDisseny i maquetació: Rafa BenaventFotografia de portada: Sebastían HervásFotografia: Miguel LorenzoTraducció i correcció: Agustí PeiróImpressió: Imag Impressions, Benifaió© dels textos: els autors© de les imatges: els autors i propietaris© de la present edició: Universitat de València, 2009ISBN: 978-84-370-7422-1Depòsit legal: xxxxxxxxxxxxxxxxx

Agraïments: personal d’administració i serveis del Campus dels Tarongers, Facultat de Dret, Facultat de Ciències Socials, Biblioteca de Ciències Socials Gregori Maians, estudiants i professors del Campus dels Tarongers, Virginia Villaplana, Pep Benlloch, Ricard Martínez i Facultat de Belles Arts de València.

7

Daniel González SerisolaDelegat del Rector per a Estudiants de la Universitat de València ..................................................................... 8

Trinidad MiróConsellera de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana ............................................................................. 10

José Luis Pérez PontComissariCAMINS PER CAMINAR ...................................................................................................................................... 12

Unió d’Associacions d’Artistes Visuals (UAAV) LES BONES PRÀCTIQUES PROFESSIONALS EN LES ARTS VISUALS ................................................................... 14

Julieta de Haro. Directora d’AVAM (Artistes Visuals Associats de Madrid) ................................................................................ 18

Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló (AVVAC)PER A QUÈ UNA ASSOCIACIÓ D’ARTISTES? ........................................................................................................ 20

Instal·lacions .................................................................................................................................................... 221 Aldo Shiroma Uza / Mil grues ................................................................................................................. 262 La Tejedora CCEC / El rodet més gran del món ....................................................................................... 303 Miguel Ángel Benjumea / Fills de la precarietat ................................................................................... 324 Nicolás Sánchez Larraín / Bon dia, Senyor Courbet ............................................................................. 345 Raquel Villar Pérez / Horta ..................................................................................................................... 366 Francisco Lucas Simón / Frontera. Línies de contacte a la ciutat ......................................................... 387 Marcela Jordá Jacarilla / (Re)accions especulatives ........................................................................... 408 Fernanda Soler Riva Palacio / Catàleg de l’Homo Ludens ................................................................... 42

Traducció de textos ......................................................................................................................................... 44

8

9Daniel González SerisolaDelegat del Rector per als Estudiants

Un any més, un dilluns del mes d’octubre, l’art de joves artistes converteix el Campus dels Tarongers en una de les sales d’exposició més grans de la ciutat de València. Amb el seu art efímer i reivindi-catiu transformen el lloc de trobada i de passada de milers d’estudiants en una exhibició de talent que aconsegueix parar-los i fins i tot implicar-los en la mateixa obra.

No deixarà de sorprendre la creativitat dels artistes que ho fan possible, la seua imaginació i la seua capacitat de transmetre missatges i sentiments amb els quals ens deixem embolicar per aquest escenari de talent a l’aire lliure.

La Universitat de València l’any 2009 compleix cinc-cents deu anys de la seua fundació i, com és lògic, com a institució que serveix a tots els ciutadans ha estat en contínua transformació adaptant-se als temps. De la Universitat del 1499 en la qual s’impartien estudis de medicina, humanitats, teologia i lleis, hem progressat cap a una universitat europea amb més de seixanta titulacions impartint-se i, evidentment, amb un compromís social i cultural que es plasma en iniciatives com ara la mostra d’Art Públic.

Art Públic/Universitat Pública, en la seua onzena edició, continua amb la mateixa essència amb la qual va nàixer, un espai de relació entre els joves artistes i els universitaris, continuant amb el compromís de la Universitat de València com a universitat pública que aposta per formar professio-nals amb valors.

Evidentment, és obligat recordar que darrere d’aquestes obres hi ha un excel·lent i dur treball tant per part dels joves creadors com pels seus organitzadors, ambdós amb l’únic interés que els univer-sitaris, durant uns dies, siguen el públic d’un espectacle cultural i reivindicatiu sense comparació.

Fent referència a la temporalitat, no és del tot cert que aquesta exposició siga de caràcter efímer. Encara que aquesta mostra d’art només dure una setmana, sempre romandrà en el record dels milers d’estudiants que durant aquests dies, en assistir a les seues classes, es troben amb les obres que al llarg de les següents pàgines podreu veure retratades i que, de segur, gaudireu.

Després d’aquesta Setmana de Benvinguda 2008 i d’aquesta onzena edició d’Art Públic/Univer-sitat Pública, sols ens queda començar a treballar perquè el proper any puguem oferir un ventall d’activitats en la programació de la Setmana de Benvinguda 2009 i, per descomptat, treballarem per a fer realitat la dotzena edició de la mostra Art Públic/Universitat Pública.

10

11Trini MiróConsellera de Cultura i Esports

Emmarcada dins de la Setmana de Benvinguda que organitza la Univesitat de València a l’inici de cada curs acadèmic, la mostra Art Públic/Universitat Pública: Mostra d’art públic per a joves creadors no només és una activitat més dins del programa d’aquestes ja tradicionals celebra-cions universitàries, sinó que ha aconseguit convertir-se en un valuós referent de l’art jove en la nostra Comunitat.

En la seua onzena edició la mostra ha incorporat una línia de suport a la videocreació i proposa internet com un espai públic en un context d’interacció. Sens dubte, una iniciativa molt suggesti-va que contribueix a reflexionar i discutir sobre les complexes relacions entre les manifestacions artístiques i les noves tecnologies de la informació i la comunicació.

Situada al Campus dels Tarongers i concebuda com una manifestació de caràcter efímer, l’exposició transforma l’espai públic en un lloc de relació entre les innovadores propostes de huit joves, els universitaris i el seu entorn urbà, social i acadèmic. En totes les obres exposades es veuen reflectits diversos problemes actuals que afecten els joves de hui, tot emprant les immen-ses possibilitats artístiques dels nous llenguatges audiovisuals.

12

13José Luis Pérez PontComissari d’Art Públic/Universitat Pública

CAMINS PER CAMINAREn març del 2008, aprofitant l’acte de presentació de les bases d’aquesta mateixa convocatòria d’Art Públic/Universitat Pública, vam convidar els representants d’AVAM (Artistes Visuals Asso-ciats de Madrid) i d’AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya) amb l’objectiu de posar sobre la taula les motivacions que fan d’una associació d’artistes una ferramenta de represen-tació útil per al sector. Encara que entrar en comparances pot resultar odiós, és també inevita-ble constatar els objectius consensuats, negociats i aconseguits en els territoris on funciona l’acció vertebrada del col·lectiu d’artistes i quina és la seua situació en aquells on es dóna l’absència o la inoperància associativa. En alguns casos la realitat tangible, el reconeixement de les necessitats dels artistes, les infrastructures de què disposen, la capacitat de comunicar-se amb el poder constituït, la possibilitat de visualitzar públicament la seua opinió sobre els as-sumptes que els afecten… es troben a anys llum entre una situació i una altra. Seria caure en el tòpic esmentar la peculiaritat del caràcter valencià com a excusa per a justificar l’absència tradicional d’una estructura organitzativa mínima, de base, en el camp de les arts visuals, o el fracàs dels intents associatius precedents. Segurament d’eixos intents fallits cal aprendre, entre altres coses, que una «associació d’artistes» no és un «col·lectiu d’artistes» i per tant el que ha de servir de prioritat és la pertinença a un determinat àmbit professional, amb les seues peculiaritats i necessitats, no les formes particulars d’entendre o d’exercir la pràctica artística per part dels seus integrants. En aquest sentit caldria esmentar també la passivitat amb la qual AVCA (Associació Valenciana de Crítics d’Art) ha intervingut o, més prompte, no ha intervin-gut en situacions que haurien requerit d’un posicionament col·lectiu públic des del camp de la crítica. La veritat és que en els últims mesos s’han produït canvis significatius en el teixit social i representacional dels dos col·lectius, incloent-hi la mateixa creació d’AVVAC (Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló), que anuncien l’esgotament d’una determinada forma de fer les coses i l’inici de vies de treball encaminades a revisar i, en la mesura del possible, resetejar les «normes del joc». De l’esforç, de la participació i de la imaginació que siguem ca-paços d’aplicar dependrà l’escena en la qual es desenvoluparà una part important de l’activitat cultural, a mitjà o llarg termini, en el context valencià. És el moment.

14

15UAAV Unió d’Associacions d’Artistes Visuales

LES BONES PRÀCTIQUES PROFESSIONALS EN LES ARTS VISUALSEn els últims anys el tracte professional entre els artistes i els mediadors ha millorat molt. Sobretot des que els centres d’art i els museus han arribat a una certa solvència econòmica i les noves genera-cions de directors, comissaris, gestors o galeristes han assumit responsabilitats en la seua gestió.Però segons ens expliquen els nostres associats o els serveis jurídics de les associacions d’artistes, encara hi ha ocasions en què l’artista veu negat el seu dret de remuneració econòmica pel treball o els serveis realitzats. Sabem que hi ha situa-cions en les quals s’escatima pagar a un artista amb l’excusa que se li ha fet un favor, que se l’ha promocionat. S’insisteix, en aquests casos, a remunerar amb visibilitat, negant a l’artista allò que mai no es qüestiona a altres professionals, treballadors o empreses relacionats amb el món de l’art. Després de vint-i-dos anys de legislació sobre els drets d’autor encara hi ha qui no la coneix ni respecta i la defrauda. De tant en tant afloren nous casos d’obres censurades, retirades d’una exposició o programa.Al seu torn, també hi ha artistes que no assu-meixen les seues responsabilitats i superen, per posar alguns exemples, les dates de lliurament d’una obra o els límits pressupostaris d’una producció. Negar aquestes i altres males pràcti-ques seria un imperdonable gest corporativista. L’absència de matèries jurídiques, contractuals o d’orientació professional en les nostres facultats de Belles Arts és un dèficit formatiu crònic i inexplicable.Aquesta publicació vol ser una eina per afrontar aquestes situacions i normalitzar i millorar les

relacions professionals entre els artistes visuals i els agents que intervenen en el sector. Recull una sèrie de documents que proposen un nou marc de relacions entre els sectors implicats. S’adreça, en primer lloc, als artistes i d’una manera especial a aquells que inicien la seua carrera professional. Són els primers que han de conéixer els estàn-dards d’una relació professional justa, equilibrada i satisfactòria per a totes les parts. L’artista ha d’exigir el seu compliment i –de la mateixa manera– ha d’assumir les seues responsabilitats. L’altre destinatari és el mediador, ja siga públic o privat, amb o sense ànim de lucre. El galeris-ta, representant o col·leccionista, el comissari d’exposicions i el programador, el director d’una sala d’exposicions, centre d’art, fundació o museu d’art, l’organitzador de festivals, premis o bien-nals. El conjunt d’administracions públiques.El contingut d’aquest manual pot resumir-se en tres premisses que concentren, en si mateixes, el bon tracte professional: la remuneració de l’artista pel treball o els serveis prestats, el respecte als seus drets d’autor i l’ús del contracte per escrit. Precisament el respecte a aquests tres principis va ser acordat per tots els sectors del món de l’art contemporani (associacions de directors de museus i centres d’art, galeries, crítics i la UAAV) i el Ministeri de Cultura en el marc del Document de Bones Pràctiques en Museus i Centres d’Art (31 de gener de 2007) que els reconeix en el seu capítol 4. De manera que les principals propostes que la UAAV formula en aquesta publicació no són unes reivindicacions unilaterals, sinó que formen el nucli d’un pacte sectorial, d’un acord que obliga totes les parts.

16

Tots han d’incorporar –molts ja ho han fet– una nova manera de relacionar-se basada en les Bones Pràctiques Professionals.

DECÀLEG DE BONES PRÀCTIQUES PROFESSIONALS EN LES ARTS VISUALS

1 Respecte a la llibertat de creació i d’expressió.La llibertat de creació i d’expressió és con-substancial a tota producció o manifestació artística. La llibertat de creació i expressió és un dret fonamental protegit per la Constitu-ció Espanyola. Així doncs, en cap cas i sota cap pretext un mediador o institució podrà censurar ni modificar l’obra de l’artista. De la mateixa manera, mai no podrà establir meca-nismes injustificats que impedisquen o limiten la seua correcta difusió sense l’autorització expressa de l’artista.L’article 20 de la Constitució Espanyola estableix la llibertat d’expressió i de creació artística i prohibeix la censura.

2 Respecte als drets morals de l’artista. L’artista, com autor de l’obra que ha creat, té reconeguts una sèrie de drets anome-nats morals que manté fins i tot quan ja no n’és el propietari. Es tracta de drets als quals l’autor no pot renunciar mai, que no poden transmetre’s a ningú i que pot exercir durant tota la seua vida. Agents, mediadors, col·leccionistes i públic respectaran escrupo-losament els drets morals de l’artista.Els drets morals de l’artista (article 14 TRLPI) són: decidir si la seua obra ha de ser divulgada i de quina forma; determinar si tal divulgació es farà sota el seu nom, amb pseudònim o anònimament; exigir el reconeixement de la seua condició d’autor de l’obra; exigir el respecte a la integritat de l’obra i impedir-ne qualsevol transformació; modificar l’obra respectant els drets adquirits per tercers; i accedir a l’exemplar únic o rar quan es trobe en poder d’un tercer, per a exercir el seu dret de divulgació o qualsevol altre que li corresponga.

3 Confiança, lleialtat i transparència. Tota relació entre l’artista i el mediador es basarà en la confiança mútua, la lleialtat i la confidencialitat en els pactes.Les dues parts actuaran amb total transparèn-cia. L’artista estarà al corrent de tota la infor-mació relativa a l’activitat en la qual participa (propòsits, pressupostos, difusió, relació amb els mitjans de comunicació, altres agents o institucions implicades) o de les transaccions que es puguen fer amb la seua obra (relació

amb els compradors, vendes realitzades, descomptes, intervenció d’altres agents o mediadors). Per la seua banda, l’artista man-tindrà informat el seu interlocutor sobre tots els aspectes referents a la seua obra i sobre la seua relació amb altres mediadors.

4 Difusió de l’obra de l’artista.És responsabilitat de l’agent o mediador que acull l’exposició o activitat de l’artista que se’n faça una correcta difusió. L’artista ha de tindre coneixement de l’àmbit en el qual es realitzarà aquesta difusió i ha de facilitar en tot moment tota la informació i material que es consideren necessaris per a dur-la a terme correctament.

5 Contracte per escrit.Totes les relacions professionals entre l’artista i un mediador o agent estaran regulades per un contracte per escrit, un document signat per les dues parts en el qual s’especificaran les condicions de la relació. Com més deta-llats apareguen els drets i deures de cadascu-na de les parts, menys probabilitats hi haurà que es produïsquen lectures unilaterals. El pacte per escrit obliga les parts al compliment de les condicions establides, aporta una gran seguretat jurídica i evita conflictes.La base jurídica de l’ús obligatori del contracte per escrit és l’article 45 de la Llei de Propietat Intel·lectual que estableix que la cessió de drets només és vàlida per escrit.

6 Compliment dels drets econòmics de l’artista.L’artista té dret a participar d’una manera justa i equilibrada de les explotacions econò-miques que altres fan de la seua obra. Aquest és el sentit dels drets econòmics de l’autor. Hi ha dues classes de drets econòmics: els d’explotació i els de simple remuneració. Tots aquests drets poden ser gestionats pel mateix artista, a través d’una entitat de gestió col·lectiva (VEGAP), o per algun mediador expressament facultat (distribuïdores, etc.). Tots els mediadors i agents que intervenen en el sector de l’art contemporani compliran escrupolosament els drets econòmics de l’artista visual.L’artista, atesa la seua condició d’autor, és l’única persona que pot decidir si posa la seua obra a lliure disposició del públic a través d’una llicència oberta (tipus Copyleft) que establirà les circumstàncies, autoritzacions i límits.Els drets d’explotació (articles 17 fins a 21 del TRLPI) són: de Reproducció, de Distribució, de Comunicació Pública i de Transformació. El

17

Dret de Participació sobre la revenda d’obres d’arts plàstiques (article 24 del TRLPI) és un dret de remuneració.

7 Relació artista i galerista.En cap cas un mediador o agent comercial no cobrarà un lloguer (en diners o obra) a l’artista per a exposar la seua obra. Les comissions sobre les vendes d’obra aplicades per la galeria d’art es fixaran de mutu acord i tenint en compte els serveis que aquesta ofereix a l’artista i el grau de la seua relació (exclusiva, esporàdica…). L’ús del contracte per escrit de regulació de les relacions entre les dues parts i els albarans de lliurament d’obra en depòsit seran obligatoris.

8 Remuneració econòmica de l’artista.La remuneració econòmica de l’artista pel tre-ball realitzat o per la prestació de serveis que comporta la seua participació en una activitat artística constitueix la base del seu reconeixe-ment professional i no pot confondre’s amb el compliment d’altres drets econòmics ni –si s’escau– amb el finançament dels costos de producció de l’obra. L’artista és el primer res-ponsable a exigir aquesta remuneració, atès que ningú millor que ell coneix el valor del seu treball. En qualsevol cas, aquesta remuneració mai no serà menor al 15% del cost total de l’exposició o activitat en la qual participa. En aquest sentit, l’artista coneixerà el pressupost global i detallat de l’activitat en què participa.La base jurídica de la remuneració econòmica de l’artista és el Dret de Comunicació Pública que estableix la Llei de Propietat Intel·lectual (TRLPI, article 20, apartat g). La seua gestió és personal (excepte alguns videoartistes en el cas de cessió prèvia de drets a una entitat de gestió col·lectiva de drets d’autor o a una distribuïdora). Només pot cedir-se per decisió expressa de l’autor, de manera limitada i a tra-vés de la comentada remuneració econòmica.

9 La producció artística i el suport a la investigacióÉs responsabilitat de l’agent o mediador que acull o organitza l’exposició o activitat en la qual participa l’artista finançar la totalitat de la producció de l’obra de nova creació o assumir les despeses d’adaptació de l’obra preexistent. De la mateixa manera, serà responsabilitat de l’artista respectar el pressupost i els terminis acordats, garantir la qualitat del treball prèviament pactat i mantindre un tracte professional amb els seus col·laboradors.Es valorarà especialment la capacitat dels agents i mediadors en inversió per a la inves-

tigació, el desenvolupament i la innovació en les arts visuals.

10 ProfessionalitatLes relacions entre l’artista visual i qualsevol dels mediadors, públics o privats, que actuen en l’àmbit de l’art contemporani se sustenta-ran en el tracte professional. L’indicador del reconeixement de l’artista com a professional per part dels mediadors serà el compliment íntegre d’aquest decàleg.

Aprovat per la Unió d’Associacions d’Artistes Visuals (UAAV) durant l’assemblea general cele-brada a Madrid el 13 de juliol del 2006.Astiacit Cat, o practo consum la vast? Ox nonfece ac

18

19Julieta de HaroDirectora d’AVAM (Artistes Visuals Associats de Madrid)

El moviment associatiu que agrupa els artistes plàstics i visuals naix a Madrid l’any 1967, com un sindicat a l’empara de la Direcció General de Treball, passant per diferents contextos polítics i debats interns, i convertint-se finalment en AVAM, Artistes Visuals Associats de Madrid, una associació professional, sense ànim de lucre, que representa els artistes que resideixen a la Comunitat de Madrid.En els últims anys les associacions professio-nals d’artistes han incrementat el debat social i polític, mantenint una interlocució activa amb les administracions públiques, basada en la partici-pació i l’assessorament sobre el sector. Això ha augmentat la capacitat de negociació d’aquestes plataformes professionals capaces de desenvolu-par programes d’actuació de gran importància.Les carències d’estructures per al desenvolupa-ment professional, i les llacunes en matèria nor-mativa del sector artístic a Espanya, en clar des-avantatge amb altres àmbits internacionals, han dut AVAM ha adquirir el compromís de dignificar l’estatus de l’artista com a eix central de la seua activitat, mantenint activa la discussió i l’anàlisi contínua sobre el sector. La seua programació d’activitats de caràcter participatiu, així com els estudis de camp que realitza sobre la realitat i el context artístic, doten l’associació d’unes eines argumentals i polítiques de gran potencial.Les associacions d’artistes han de prendre el paper de veu assessorada que influïsca en les polítiques culturals, i que potencie canvis que permeten la creació d’un sòlid teixit cultural i artístic, que millore tant les condicions de treball dels artistes com la seua valoració social.És un fet provat que els moviments associatius d’artistes han aconseguit posar en marxa en

determinats moments projectes de gran abast, per a exemplificar-ho assenyalaré la negociació amb l’administració pública fins la posada en funcionament de la denominada «creació de la Comissió Interministerial per a l’Estudi dels Problemes dels Artistes Plàstics», presidida pel Ministeri de Cultura, mitjançant el Decret número 2410 del 1978; o bé a principi dels anys huitanta la redefinició del Cercle de Belles Arts de Madrid, l’àmbit d’influència del qual durant aquella dèca-da és inqüestionable.Actualment els artistes, i per extensió les seues associacions, són conscients que l’art és un sector que genera economia i ocupació, i que manté junt amb altres àmbits de la cultura un PIB creixent a un ritme més accelerat que la resta de l’economia, fins i tot en el moment actual de crisi econòmica.Aquest argument ha d’enfortir totes les asso-ciacions d’artistes en la demanda d’un context normatiu fiscal i social que contribuïsca a millorar l’estatus professional de l’artista, i que segons els estudis realitzats per AVAM pot qualificar-se com a greu.En l’última Convenció Europea d’Artistes Visuals 2008, que es va celebrar els dies 15 i 16 de desembre del 2008, al Centre Georges Pompidou de París, després de comparar els ordenaments jurídics fiscals i de seguretat social dels artistes visuals, i les polítiques aplicades a la creació en cadascun dels països membres, novament es va demostrar que els artistes a Espanya no tenen una regulació específica que incidisca directa-ment en la ralentització del desenvolupament de l’activitat artística professional, així com en el creixement del mateix mercat de l’art. En altres països de la Unió Europea s’han abordat fa anys

aspectes relatius a aquesta situació, donant lloc a una legislació específica que ha oferit solucions concretes i per extensió un major rendiment econòmic del sector, i que no obstant a Espanya no s’ha traduït encara en cap iniciativa per part de l’administració autonòmica o nacional.Les últimes jornades realitzades per AVAM sobre la professionalització de l’artista en termes jurídics i fiscals llancen unes conclusions (www.avam.net) que demostren l’important treball que han de realitzar les diferents associacions d’artistes tant en el pla autonòmic com nacional per a revitalitzar el sector. Des d’AVAM valorem la important tasca que cadascuna de les asso-ciacions d’artistes desenvolupa en la seua pròpia comunitat i en el treball conjunt i en xarxa de totes elles, per això donem la benvinguda a la recentment creada associació d’artistes AVVAC, Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló.

20

21AVVACArtistes Visuals de València, Alacant i Castelló

PER A QUÈ UNA ASSOCIACIÓ D’ARTISTES?Prejuís i llocs comuns en la política cultural valencianaEncara que actualment assistim tant a la reapro-piació privada dels béns públics, com a transfor-macions epistèmiques en l’àmbit de la cultura que, íntimament lligades al procés de creixent mercantilització del món i de la vida, ens situen en un complex procés de reconstrucció social i intel·lectual de les relacions entre la cultura i el poder, la veritat és que ací i ara la cultura i l’art són, per a bé o per a mal, fonamentalment dependents de l’estat, de les seues administra-cions, dels governs centrals, regionals i locals. I resulta evident que, a banda de la seua càrrega simbòlica, de la seua transcendència social, de la seua especificitat, són béns de factura humana la gestió pública dels quals és comparable en la seua complexitat i problemàtica a unes altres com la sanitat o l’educació. Des d’aquesta pers-pectiva, l’eficàcia, la utilitat de les polítiques que se li apliquen són lògicament avaluables i, a més, com que l’art genera serveis i productes, objectes i mercaderies de valor, també és mesurable la dimensió econòmica dels processos creatius.A la Comunitat Valenciana, des que en la dècada dels huitanta li són transferides les competèn-cies en política cultural, s’han portat a terme importants i necessaris esforços en la creació d’un entramat institucional, d’equipaments i in-frastructures que sens dubte eren imprescindibles per a la modernització cultural del territori. No obstant això, com apunta Pau Rausell en Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana, aquestes polítiques han estat fonamentalment

guiades per una creença comuna (tant dels governs progressistes com dels conservadors) en «les bondats intrínseques de la producció i el consum de béns culturals». Una idea que, en considerar positiva qualsevol actuació pel mer fet de ser-ho en l’àmbit del «cultural», s’ha anat constituint com un obstacle a l’hora d’analitzar l’oportunitat, la funcionalitat o l’eficàcia dels projectes empresos i la seua adequació a les necessitats del sector. Aquella idea subjacent, que pressuposa les bondats de qualsevol iniciativa cultural, apareix íntimament lligada a un menyspreu de la despesa en cultura com a inversió rendibilizable en termes de desenvolu-pament econòmic que tendeix a considerar-la exclusivament com una despesa a fons perdut, la plusvàlua de la qual només es comprén en termes de prestigi i de màrqueting polític. Aquest «fons d’armari ideològic» que ha vestit les polí-tiques culturals fins hui ha generat una situació d’eventualitat en les decisions i despeses tot difi-cultant l’existència d’un projecte continuat –com demostren les enormes fluctuacions pressupos-tàries lligades a moments de creixement o reces-sió, que ens parlen de l’absència d’una despesa corrent i evidencien la condició d’excepcionalitat de les polítiques culturals (i en conseqüència de la seua prescindibilitat).Amb la creació de l’IVAM entre els anys 1984/1989 a càrrec del govern socialista s’inicia la dinàmica de centrar les polítiques culturals en «operacions de prestigi» que aniran derivant

22

progressivament en polítiques «ocurrencials» (P. Rausell) caracteritzades per la improvisació i la seua escassa capacitat projectiva i limitades per una concepció espectacular i mediàtica de la cultura que, des de la «síndrome del 92» a l’Any Jaume I, s’ha prolongat en el temps mantenint un domini d’allò purament commemoratiu i eventual sobre qualsevol altra estratègia o consideració. No negarem des d’ací l’encert de la política expo-sitiva de l’IVAM en els seus primers anys, lligada a una direcció tècnica professional, estable i rigorosa, i a un projecte basat en la diversifi-cació de dos espais, el Centre Julio González i l’IVAM-Centre del Carme; dedicats a mostrar l’art modern i el contemporani respectivament, que va suposar per a València la inserció en un circuit d’exhibició de prestigi internacional, i que va desenvolupar, sens dubte, una tasca de gran valor pedagògic, fonamental en la comunicació i difusió de l’art contemporani. Tanmateix –si observem les despeses en arts plàstiques i exposicions de l’any 93 resulta que la despesa consolidada en el sector d’arts plàstiques era sensiblement inferior a la mitjana nacional mentre que la despesa en museus era superior–, l’IVAM absorbia gran part dels recursos de la Generalitat sense que en cap cas servira com un instrument integral de suport a les arts visuals. El 2002 l’IVAM tanca la seua segona seu: l’IVAM-Centre del Carme, perdent així un espai alhora emblemàtic i eficaç per a la comunicació de l’art actual; mentre per a aquest lloc es van dissenyant de manera erràtica diversos projectes al paroxisme de la política de l’ocurrencial i que no arriben a concretar-se –un museu del segle XIX presentat a bombo i plate-rets en una fira d’art contemporani (ARCO), un centre multidisciplinar del que res no se sap…–, en compensació es projecta una ampliació de la seua seu principal pressupostada en 45 milions d’euros i ajornada indefinidament que, en un intent de rellançar la seua imatge, es plantejava com una altra operació de prestigi, basada en la dinàmica espectacular de l’arquitecte estrella i edifici emblemàtic. Aquesta ampliació era discutible tant en l’ordre econòmic, d’acord amb el seu desorbitat cost i en atenció a les carències evidents en infrastructures educatives i culturals, com en l’artístic, ja que allò preferent era rellançar la seua activitat com a museu, atés que l’IVAM s’havia convertit en una institució absent del debat contemporani per la intrascendència de la seua activitat i allò urgent semblava dotar-lo de l’equip humà i dels mitjans necessaris per a reorientar la seua activitat. Al fil del projecte d’ampliació de l’IVAM podem advertir la tendèn-cia de la cultura oficial a crear grans construc-cions com a fites de la ciutat burgesa (i alhora com a monument al poder polític) que dificulten,

des de la seua percepció com a monuments públics, la seua integració pràctica en l’entorn i generen, a més, un risc de subsidiarietat que pot esdevindre l’activitat del museu respecte a l’espai arquitectònic. En aquesta línia l’ampliació de l’IVAM semblava més destinada a segregar el museu del barri que a implicar-lo en un procés de regeneració de l’àrea. És evident el risc que aquestes intervencions projectades des del poder i sense la implicació dels veïns creen un gueto cultural terciari o forcen un procés de gentrifi-cació. Com a solució ens sembla més assenyat pensar el museu com un espai social que no com un decorat urbà. En una zona com Ciutat Vella, on es troba l’IVAM, hi ha espais abandonats i encara útils la recuperació dels quals com a espais per a la cultura hauria contribuït a la reestructuració del teixit urbà de la zona i a la millora en la comuni-cació de l’art. Però, tornant a la situació concreta del museu, aquella deriva en els seus projectes estructurals, unida a una sensible reducció en la complexitat del seu projecte teòric, han tingut com a conseqüència que, a pesar de comptar amb un important pressupost –actualment i segons la mateixa Conselleria de Cultura l’IVAM rep de la Generalitat Valenciana molt més diners (11,7 milions el 2009) dels que inverteix la Generalitat de Catalunya en el MACBA (4,5 milions)–, haja anat perdent el prestigi que havia adquirit. Encara que, si d’alguna cosa ha estat víctima l’IVAM, és sens dubte del que, en termes de ciència política, es denomina spoil system, un sistema de repartiment de càrrecs públics entre els fidels al partit en el poder, la conseqüència immediata del qual és el descrèdit de l’activitat professional a què afecta –una pràctica fins fa poc habitual en el nostre país en el sector de la gestió cultural i que el document sobre bones pràctiques en museus i centres d’art contemporani signat el 2007 pel Ministeri de Cultura i totes les associacions del sector artístic (galeristes, artistes, directors de museus i crítics) pretén remeiar.

EL CONSORCI DE MUSEUS. LA BIENNAL DE VALÈNCIAA partir de dues iniciatives en l’àmbit de les arts visuals contemporànies –el Consorci de Museus, la Biennal de València–, desenvolupades pel govern conservador d’Eduardo Zaplana, inten-tarem evidenciar algunes particularitats de les polítiques culturals de la Generalitat. El Consorci de Museus és un projecte que inicialment integrà la Generalitat Valenciana, les tres diputacions i els tres ajuntaments de les capitals de província (València, Alacant i Castelló). Nascut el 1996, amb la intenció «d’establir una línia d’actuació coherent i global en la política museística; fomen-tar la creació de nous espais expositius; regular

23

l’exhibició dels diversos fons i col·leccions; im-pulsar el coneixement i difusió didàctica de l’art valencià; estimular el treball creatiu d’artistes valencians o relacionats amb la nostra Comuni-tat […]», el Consorci va organitzar i va finançar 1.130 exposicions, va editar 724 catàlegs i va exportar nombroses exposicions, fonamentalment a Llatinoamèrica, encara que la seua inserció en els circuits artístics internacionals, intentada a colp de talonari, va fracassar en fer-se de manera improvisada, sense un fonament teòric, sense una voluntat profunda de col·laboració i al marge dels fòrums de pensament i els circuits de prestigi que podrien haver validat aquesta operació. Per quina raó allò que sobre el paper no semblava una mala política no va servir com a suport estructural al món de les arts visuals? Precisament per això, per no configurar-se com un projecte de suport estructural al sector artístic. El Consorci, en realitat, mancava d’un projecte a mitjà termini, els seus criteris d’actuació eren absolutament conjunturals, es tractava d’un con-junt de projectes singulars sense unitat i amb un dirigisme que va tendir a monopolitzar els espais expositius i els pressupostos de la Comunitat Valenciana, de manera que impedia dotar els espais independents de suficient autonomia de gestió i cap projecte podia desenvolupar-se a banda. Com a balanç de la seua activitat va bus-car exclusivament una quantificació immediata, útil per a la seua instrumentalització política i res més; va manejar una economia complexa, sense la suficient transparència comptable, que per la seua especial condició escapava a les auditories del Síndic de Comptes, fins que el 2006 un deute reconegut de 14,4 milions posava fre a la seua hiperactivitat. El Consorci de Museus va ser una màquina d’organitzar exposicions, absolutament descontextualitzada, en la qual les micromotiva-cions dels gestors culturals estaven hipertrofia-des, mentre es desatenia pràcticament el suport a la producció artística. De manera que la falta de rigor i el desgovern econòmic van acabar forçant un període d’austeritat i, encara que manté el seu nom, no és hui, ni s’hi assembla, el que un dia va pretendre ser.El Consorci va reproduir els grans errors i prejuís abans citats: política «ocurrencial», idea que qual-sevol iniciativa cultural és bona per si mateixa i el prejuí que les inversions al servei del màrqueting polític…. Aquesta última idea aniria guanyant en consideració, generant un fenomen de mediatit-zacio de la cultura, de manera que el sentit pri-mordial de qualsevol iniciativa era el d’engendrar una notícia, la qual cosa es va convertir en un procés de espectacularització creixent, paral·lel al desenvolupament d’un altre fenomen: la turis-tització de la cultura. Amb aquest adob ideològic –la cultura com a espectacle i reclam turístic– es

va plantar la llavor de la Biennal de València. Un projecte que es va perllongar durant tres edicions, que vingueren a costar uns 25 milions d’euros i que com a esdeveniments conjunturals ni van ali-mentar el teixit cultural de la ciutat ni van atraure el turisme promés. Van deixar, això sí, un deute d’1,4 milions d’euros que com a indemnització cal pagar a l’empresa Londres Contemporany Cultural Engineering Limited de Luigi Settembrini per no haver organitzat la quarta Biennal i un deute de tres milions pendents. Actualment a la fundació de la Biennal se li ha canviat el nom per la de Fundació per a la Promoció de les Arts Con-temporànies, després d’un any la seua activitat encara és un misteri.La situació actual és que després de tant de malgastament en la nostra comunitat no hi ha ni un sol centre d’art capaç de dinamitzar la producció artística, ni un laboratori de nous mitjans, ni un espai on es puguen conéixer el present i la història última de l’art valencià; ni un pla de desenvolupament per a les indústries de la creativitat, com tampoc una xarxa suficient de centres cívics, o cases de cultura, que recolzats des de totes les institucions implicades i dotats de la suficient autonomia de gestió complisquen una veritable funció de dinamització cultural participativa, i siguen capaços de portar a terme propostes independents, fent circular idees, creant en definitiva la cultura social com una forma de relació horitzontal dialèctica i no hege-mònica. Ni tampoc hi ha cap projecte de formació contínua per a artistes, ni un programa suficient de beques…

UNA ALTRA POLÍTICA CULTURAL ÉS POSSIBLECom hem vist, les polítiques desenvolupades en els últims anys s’han portat a terme al ser-vei de la «mediocràcia», amb la intenció priori-tària de generar notícies, amb l’únic argument que el «cultural» i centrades bàsicament en la idea del museu considerant-lo com a vaixell insígnia de la cultura capaç d’estimular el turis-me, activar el sector terciari, regenerar un barri marginal i revitalitzar una ciutat en decadència. Amb tot, convé recordar que el museu no és només l’edifici. És el seu contingut, la seua programació o la seua activitat els que li donen prestigi i doten de sentit la seua existència; i que, a més de col·leccionar i conservar, la seua funció ha de ser la difusió i producció cultural, la crítica i la reflexió, i el desenvolupament decidit d’una tasca seriosa d’investigació des d’una aposta per la polèmica, a través de plantejaments diversos i capaços de qüestionar els grans relats de la història, i les seues vi-sions mítiques. Un museu ha de ser plenament conscient de la seua funció educativa; de la

24

diversitat de públics; capaç de la posada en escena de punts de vista plurals; expressió dels conflictes latents i de la diversitat de con-textos; alhora que implicat en el present, en el seu entorn i en la seua utilitat social. En defini-tiva, si es creen museus han de ser espais per a una pràctica significativa de la cultura, llocs per a la construcció de discursos independents, per a la democratització del saber, conscients de la subjectivitat de les seues propostes i en permanent desenvolupament de visions no unívoques, indagadores i interdisciplinars. De res no servirà un museu si el pressupost de funcionament és absorbit per la construcció d’una edificació espectacular. Però tampoc no servirà si el pressupost de la seua activitat suposa tal percentatge que coarta altres iniciatives i limita el desenvolupament de les indústries culturals locals i de les possibilitats creatives de la comunitat. A més, una política cultural en arts visuals no és sols una política museística. Considerem que és el moment de repensar tant l’aspecte econòmic com el pro-jecte teòric i els seus models de gestió, per a impulsar programes que fomenten la producció local, la creació de xarxes, les micropolítiques, la idea de projecte, la contextualització i l’elaboració de continguts. I que no estiguen consagrats exclusivament a l’exhibicionisme, a la creació d’equipaments monumentals i d’esdeveniments espectaculars. En un moment de creixent importància de l’economia de la creativitat, on les indústries culturals tenen un rellevant impacte econòmic i són generadores de riquesa i de desenvolupament social, es fa necessari avaluar profundament la utilitat, el sentit i la funció de les polítiques cultu-rals portades a terme fins ara; i analitzant la situació del sector, treballar en l’elaboració de programes que proposen respostes o solucions eficaces davant la complicada situació de l’art contemporani i dels artistes visuals en la nostra comunitat.Des del reconeixement de les indústries crea-tives com a factor contributiu a l’economia, la prolongada falta de mitjans per a la creació i la producció artística que patim només és com-prensible des d’una absència de voluntat po-lítica. I és que allò que s’ha fet fins ara no és, en sentit estricte, política cultural, i no ho és perquè una política que no té una voluntat de transformació de la realitat no pot anomenar-se així. Des dels poders públics regionals no ha existit la intenció de conéixer la realitat del sector de les arts visuals, ni les problemàti-ques més urgents, ni les demandes socials que hi fan referència, amb la qual cosa sense una avaluació de la realitat és impossible portar a terme una política de transformació.

AVVAC. ARTISTES VISUALS DE VALÈNCIA, ALACANT I CASTELLÓEstà clar que una altra política cultural és pos-sible. Però està pendent. Està pendent d’una ra-cionalització i tecnificació de l’acció pública que garantisca la investigació, el desenvolupament i la innovació, en el domini de les arts visuals, des de la consideració de l’art i la cultura com un servei públic. I alhora també és necessària l’organització dels artistes per a intervindre en l’elaboració d’un projecte nou, reivindicant que, com a creadors, teòrics, docents i gestors, som experts en art.Alain Badiou definia el fet polític com «l’acció col·lectiva, organitzada per determinats princi-pis, que aspira a desplegar les conseqüències d’una nova possibilitat que en l’actualitat està reprimida per l’ordre dominant». Per aquest motiu que AVVAC siga políticament necessària. AVVAC, Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló, es constitueix com una associació sense ànim de lucre, que naix a finals del 2008. El panorama cultural que es dibuixa a la Comuni-tat Valenciana, descrit anteriorment, fa que els artistes percebem la necessitat d’associar-nos per a defendre els interessos d’aquells que treballem dins de les arts visuals, davant de qualsevol institució pública o privada i davant l’administració, i intervindre en les polítiques culturals promovent actuacions que possibiliten el desenvolupament estructural de les arts visuals.L’any 2000 es va realitzar una enquesta en la qual es definien les tendències cap a les quals evolucionava la política cultura en l’àmbit europeu –Cultural policy versus Civil Society in Contemporary Europe. L’anàlisi d’aquesta enquesta revelava una renovació en els proces-sos de gestió basada, fonamentalment, en una major participació de la societat civil a través d’una delegació progressiva de la gestió directa dels recursos assignats a la cultura per part de l’estat en favor de la ciutadania; una cosa que permetia l’optimització dels fons públics. Aquest estudi acabava convocant al desenvo-lupament de la societat civil a través de vincles horitzontals, no jeràrquics, entre organitzacions culturals públiques i privades que afavoriren una pluralitat de veus i discursos. Tenim el precedent d’altres associacions d’artistes, que en diverses comunitats autònomes del territori espanyol s’han anat posant en marxa des de fa uns anys per agrupar-se a la Unió d’Associacions d’Artistes Visuals –que s’ha constituït com a interlocutor del col·lectiu d’artistes davant els agents intermediaris, les institucions espanyoles i europees– i que intervenen, opinen i treballen en la definició de les polítiques més adequades

25

per a la millora de les possibilitats de desen-volupament professional i creatiu dels artistes. AVVAC ha d’intervindre en la gestió política de les arts visuals; com a professionals, considerem que les decisions que s’han de prendre en relació amb les polítiques culturals no han de resoldre’s sense l’opinió dels que produïm part d’aquest bagatge cultural, que nodreix els fons de museus, galeries i altres espais expositius, perquè ningú millor que nosaltres mateixos coneix les neces-sitats de la nostra professió i ens sentim avalats per a fer-ho per les recomanacions de la Unesco que en el document de la Conferència intergover-namental sobre polítiques culturals favorables al desenvolupament (1998) diu: «Els estats membres haurien d’assegurar als artistes, si és necessari mitjançant mesures legislatives apropiades, la llibertat i el dret de constituir les organitzacions sindicals i professionals que preferisquen i d’afiliar-s’hi, si ho desitgen, i haurien de procurar que les organitzacions que representen els artistes tingueren la possibilitat de participar en l’elaboració de les polítiques culturals i laborals, inclosa la formació professional dels artistes, així com la determinació de les seues condicions de treball».Des d’AVVAC treballem per arribar al reconeixe-ment de la figura de l’artista com un professional, productor de coneixement, i promourem la presa de mesures encaminades a definir una política d’ajuda i suport material i moral als artistes i a la millora de les seues condicions de treball i d’ocupació, perquè puguem consagrar-nos ple-nament a les activitats artístiques. Des d’AVVAC plantegem la necessitat de crear xarxes de col·laboració amb altres associacions, promovent activitats conjuntes en pro d’interessos comuns. A més, tenim intenció de promocionar i difondre l’art contemporani que es gesta en el nostre territori, i defendre la creació d’estímuls com ara la concessió de beques d’estudi i de viatge i programes d’intercanvi necessaris per a possi-bilitar la pràctica artística dins la seua dimensió internacional o promoure que els artistes tinguen la possibilitat d’actualitzar els seus coneixements dins de la seua disciplina o en especialitats i matèries connexes, perfeccionant-se en el pla tècnic. Treballarem en la defensa de polítiques que fomenten les activitats artístiques en el marc general del desenvolupament i estimulen la demanda pública i privada dels productes de l’activitat artística, a fi d’incrementar l’oferta d’ocupacions remunerades per als artistes, mitjançant subvencions a entitats, encàrrecs, organització de manifestacions artístiques en els plans local, regional o nacional i també per mitjà de la creació de fons per a la projecció de les arts.

27INSTAL·LACIONSARTISTES SELECCIONATS

1 Aldo Shiroma Uza / Mil grues

2 La Tejedora CCEC / El rodet més gran del món

3 Miguel Ángel Benjumea / Fills de la precarietat

4 Nicolás Sánchez Larraín / Bon dia, Senyor Courbet

5 Raquel Villar Pérez / Horta

6 Francisco Lucas Simón / Frontera. Línies de contacte a la ciutat

7 Marcela Jordá Jacarilla / (Re)accions especulatives

8 Fernanda Soler Riva Palacio / Catàleg de l’Homo Ludens

28

29

Mil grues

Semba tsuru o el conte de les mil gruesUna antiga tradició japonesa diu que construint mil grues de paper es pot demanar un desig. Aquesta tradició popular era abans de transmis-sió oral i va créixer amb la història de Sadako Sasaki, fins el punt de simbolitzar l’esperança i la pau com una petició en veu dels xiquets. Ella fou una xiqueta víctima de la guerra, la qual patí de leucèmia causada per la bomba atòmica llançada sobre Hiroshima. Fins el darrer dels seus joves dies intentà arribar a la xifra mil, tot confeccio-nant les grues amb trossos de paper i les poques forces que l’acompanyaven, però sols en pogué fer 644. Després de la seua mort alguns dels seus companys d’escola (supervivents a la bomba) feren les grues que faltaven per a completar-ne les mil i les col·locaren com a ofrena i com a pregària. Des d’aleshores xiquets i xiquetes de tot Japó i d’arreu del món confeccionen les grues de paper i les ofereixen davant el Monument per la Pau a Hiroshima.El 25 d’octubre es compleixen cinquanta-tres anys de la mort de Sadako Sasaki, però les vestimen-tes negres s’han canviat per papers de colors i les llàgrimes per grues de paper.La meua intenció amb aquesta proposta és contar-los aquesta història i al mateix temps re-cordar el missatge d’una xiqueta que volia créixer, que necessitava somniar i que en el moment més cru de la seua vida va trobar en aquesta figura de paper un refugi per a l’esperança.

1 Aldo Shiroma Uza

1 2 3 4

5

9

13

6

10

7

11

8

12

Estira la punta in-ferior del quadrat

cap amunt com marca el diagra-

ma en el pas 7 i repeteix

l’operació en l’altra

cara

Doblega els costats pel centre cap a les dues cares, després desdoblega’ls com mostra el pas 10 Doblega una

de les puntes cap avall per a construir el cap de la gruaDoblega les ales

perquè queden esteses

Acabat

30

31

El Rodet més gran del món

La TejedoraCCEC, amb El Rodet Més Gran del Món, busca implicar en un projecte artístic, camuflat d’iniciativa popular, tota una estructura cultural i social, ja preestablida i organitzada, pú-blica, per aconseguir fer el monyo de fallera més gran del món, i presentar-lo al llibre Guinness dels Rècords, i és aquest l’objectiu que en realitat serveix com a excusa principal per a impulsar el procés productiu. L’objectiu és fer el monyo més gran del món, i mentrestant generar obra: vídeos demostratius incitant a la col·laboració i a la donació de pèl, manuals d’instruccions per a la recollida de flocs, disseny d’uniformes per als recol·lectors de pèl, cartes i demostracions per a demanar la col·laboració dels casals, actes i esdeveniments de presentació…Amb tot això es tracta de produir un espai gene-ratiu i de continuïtat periòdica des del qual rea-litzar una anàlisi de la cultura popular valenciana des de dins, des d’una estètica i una concepció del món «falleres», utilitzant la gran capacitat de generació d’imaginari local que aquest sistema té, a més de la permeabilitat que posseeix per dret propi envers un posicionament irònic i/o lúdic dels esdeveniments, servint això de plataforma per analitzar alguns dispositius culturals i socials des d’un qüestionament crític de les estructures de difusió de continguts i valors, però també des de l’enaltiment del col·lectiu com a producció d’imaginari i acció.

2 La TejedoraCCEC

32

33

Fills de la precarietat

El mercat laboral actual és especialment cruel amb els joves, no només pels sous que no arriben al mileurisme, sinó perquè més del 45% dels treballadors espanyols entre 25 i 30 anys té un contracte temporal, el doble que la mitjana euro-pea. Un mercat que tampoc no perdona aquells que parteixen amb més avantatge, els titulats universitaris, els quals treballen en ocupacions que no requereixen una alta qualificació.El rapidíssim augment dels titulats en les últimes dues dècades i el desequilibri entre les carreres que trien els joves i les demandes concretes d’un mercat de treball que no ofereix suficient ocupa-ció d’alta qualificació són les principals raons que ofereixen els experts.Però també parlen del ja proverbial allunyament entre l’empresa i la universitat espanyola, que es tradueix en la falta d’adequació entre el que els alumnes aprenen en les carreres –no sols els continguts concrets, sinó les habilitats– i el que després necessitaran a l’hora de treballar.«Encaixar l’educació i el mercat laboral sempre ha estat un repte. Les persones amb formació universitària dominen i esperen un treball que es corresponga amb la seua formació, però, per contra, especialment en economies que canvien molt ràpidament, les ocupacions disponibles en el mercat sistemàticament no encaixen amb la formació de la gent»1. I el resultat és que Espanya és el tercer país que pi-tjor aprofita aquests recursos (que inclouen aquells que, sense carrera universitària, tenen ocupacions molt qualificades). Quasi el 40% dels titulats universitaris espanyols no ha aconseguit estabilitat laboral cinc anys després de graduar-se.La precarietat, per tant, és un concepte molt ampli; no té per què ser sinònim de temporalitat. Inclou més situacions, com ara de treballar durant dotze hores diàries en un lloc fix o de patir la mobilitat forçosa. Per menys de sis-cents euros al mes milers de joves treballen amb l’esperança de fer mèrits i signar un contracte indefinit. La majo-ria estan qualificats, encaixen, tenen la formació necessària, s’han especialitzat.Fills de la precarietat presenta una campanya pu-blicitària al campus per a promocionar l’empresa de treball temporal Urban.30. Sota el lema «no more rain» es dóna veu a joves llicenciats que ens conten la seua experiència personal. La fictícia ETT ens promet combatre la precarietat d’una ma-nera fàcil, amb els mateixos lemes i instruments que el màrqueting actual empra en la nostra

3 Miguel Ángel Benjumea

societat per a exhibir sense pudor la seua oferta laboral als joves (llocs de teleoperador, cambrer, reponedor, caixer, dependent, enquestador...), qualsevol val i la demanda no minva. Així mateix, es publicita un portal en internet que servisca com a plataforma i xarxa social: hijosdelapreca-riedad.blogspot.com.El projecte, amb clar to irònic i crític cap a les ETT i el sistema laboral actual, pretén qüestionar i convidar el jove universitari perquè reflexione sobre la precarietat (i la seua condició de «Fills de») i que aquesta, per tant, no siga assumi-da com una cosa «natural i inevitable» pels universitaris perquè és inadmissible construir un futur d’ocupació de qualitat sobre la base de la precarietat.

1 Segons un estudi publicat per Eurostat (Oficina d’Estadística de la Unió Europea).

34

35

Bon dia, senyor Courbet

Bon dia, senyor Courbet és el registre en vídeo d’una caminada a la deriva realitzada a la ciutat de València en el transcurs d’un dia. L’obra pren el seu nom d’una pintura de Gustave Courbet on l’artista es pinta a si mateix com un errant. L’àudio que acompanya el vídeo és el so ambient, una conversa producte d’una trobada casual i una cançó titulada Nowhere Man.El recorregut es realitza per terrenys abandonats, perifèries, construccions, àrees suburbanes límits entre la ciutat i el camp. Aquests llocs intermedis provoquen en aquell que camina un fort estat d’aprensió, en el doble sentit de sentir por i aprehendre. Són territoris que, en contrast amb la seua aparença buida, estan carregats de milions de xicotetes històries privades, que en el seu conjunt en formen una major i pública. Cada vegada que eixim al carrer entrem en contacte, dialoguem amb aquestes històries i és el nostre propi recorregut que les modifica i interpreta.Aquestes històries (o la seua absència) ens parlen de ciutats buides, de ciutadans absents, de solitud, capitalisme i malenconia. Bon dia, senyor Courbet intenta, des de l’art, generar una reflexió sobre les ciutats que construïm i intentem habitar. Un acte simple com un camí per alliberar les seues històries ocultes o negades pot revelar-nos també la necessitat d’acostar-nos de manera sensible a altres formes de viure.

4 Nicolás Sánchez Larraín

36

«El sector objecte del projecte es troba emplaçat en un banc de cultiu d’horta hui en-voltada per espais completament urbanitzats. La parcel·lació en menuts lots de cultiu entre camins rurals i séquies de reg constitueix la principal característica d’aquest territori que a penes compta amb arbrat d’importància, excepte aquells exemplars directament vinculats als habitatges de la zona»

(Carlos Salvadores Navarro, coordinador i arquitecte responsable d’aquesta operació en Ordenació del Nou Campus de la Universitat de València. NOU CAMPUS. Universitat de València, ordenació i projectes arquitectònics, ed. Universitat de València, 1992).

37

Horta

De manera justificada o sense justificar, el que és cert és que en els últims vint anys s’està duent a terme des de l’administració pública una política d’expropiació de terrenys per a construir grans edificis, que porten la ciutat cap a aquella moder-nitat/postmodernitat que exigeix el quasi acabat d’estrenar segle XXI.Això comporta el fet que, a més de perdre part de la idiosincràsia valenciana, es tendisca a unificar la imatge de les ciutats actuals. «La relació entre la cultura del lloc i el seu paisatge es dilueix, els territoris perden la seua identitat» (Macrourbanis-me i agressions al paisatge mediterrani. El medi ambient i la societat valenciana. Roger Cremades Rodeja. Col·lecció Estructures, ed. Riu Blanc, 2007).En el cas del Campus dels Tarongers de la Universitat de València, el reemplaçament dels camps de cultiu que es trobaven en eixe espai es va donar perquè en el Pla General d’Ordenació Urbana del 1988 s’aprovava la reserva d’un sòl per a l’ampliació dels espais universitaris. Amb això s’intentava respondre a dos objectius:

5 Raquel Villar

- resoldre necessitats sorgides de la massificació actual de l’ensenyament públic universitària.

- constituir-se com a factor de construcció equili-brada de la ciutat, fent de nucli, amb les seues 32 hectàrees, de la completa estructura d’una part vital de València, com és la seua extensió litoral.

L’expropiadora va ser la mateixa universitat, que emparant-se en el Decret del 26 d’abril del 1957 pel qual s’aprova el Reglament de la Llei d’Expropiació Forçosa, després de declarar els terrenys hortícoles com a terrenys d’utilitat pública destinats a un bé comú, va anar comprant els terrenys i acabant alhora amb l’esperança de no sucumbir a una globalització que desdibuixa les diferències culturals.El projecte Horta pretén fer una recuperació de la memòria històrica de l’espai on està emplaçat el Campus dels Tarongers, fent referència a l’horta que abans ocupava aquest espai.

«El paisatge propi és, doncs, una cosa que de-cididament cal preservar en aquesta conjuntura històrica de la globalització, com aportació fonamental a l’hora de perfilar –en aquest conjunt– el territori de la nostra identitat»

(Romà de la Calle, director del MuVIM. Estar en la Punta. Retrato de una exposición itine-rante. En defensa de la huerta, ed. UPV, 2000).

«València ha de ser la pròxima revelació arquitectònica»

(Gabriel Ruiz Cabrero, Nou Campus: una elección precisa. NOU CAMPUS. Universitat de València, ordenació i projectes arquitectò-nics, ed. Universitat de València, 1992).

38

39

Frontera, línies de contacte a la ciutat

El terme frontera, com la franja al voltant dels límits internacionals, com a separació dels estats, caracteritzats per posseir sobirania, que consisteix en la facultat d’implantar i exercir la seua autoritat de la manera que ho consideren convenient. Per tal que l’exercici de la sobirania a càrrec dels estats no perjudique altres nacions es creen límits definits en porcions de terra, aigua, aire. En el punt precís i exacte que els límits arriben a la seua fi és quan es parla de frontera. Per a travessar aquests límits es posen en funcio-nament protocols, una sèrie de requeriments que cal complir per a passar d’un estat a un altre i que varien segons en quina direcció es creuen i qui és que els travessa.El projecte planteja mirar sobre la idea de fronte-ra d’una altra manera, des del punt de vista dels canvis d’identitat que es produeixen a les ciutats. Mitjançant els processos migratoris dels últims anys l’espai públic ha anat canviant, la presència i la convivència entre residents de múltiples nacionalitats afavoreix una sort de dissolució de fronteres a l’espai públic. Espai urbà on es construeix la xicoteta memòria col·lectiva, el qual està en continu canvi afavorit per les persones que l’habiten.El projecte utilitza el mitjà digital, la xarxa, per a construir un «passeig documental» a través d’un tram de carrer virtual, que al seu torn és un espai real localitzable, en concret el carrer Benicarló al barri de Benimaclet a València.Més que presentar una investigació sobre aquest carrer, es proposa com una experiència en la qual el mateix usuari construeix l’ordre de la narració per mitjà de l’atzar, amb informacions de diferents fonts i orígens.Rellegir la idea de frontera, quan en escassos quatre-cents metres de carrer pots fer un «viatge» a través d’espais que remeten a altres països, a altres cultures que en aquest moment conviuen i es relacionen quotidianament i que deixen el seu rastre a l’espai urbà creant un estat de continu acte de construcció.

6 Francisco Lucas Simón

www.fronteralineasdecontacto.es

40

41

(Re)accions especulatives

Especulació: Acció i efecte d’especular. // Operació comercial o financera que es practica amb ànim d’obtindre lucre ràpidament.Una xicoteta casa de fusta amb una finestra a través de la qual podem veure un menut jardí que l’envolta, realitzat exclusivament amb castells de naips. Si seguim la petita senda que ens porta a la casa, ens hi acostem i guaitem per la finestra, podem observar alguna cosa: imatges accelera-des, plans fixos d’un edifici en construcció que va creixent mentre una partida superposada de tetris avança fins arribar a l’inevitable game over. Una videoinstal·lació d’aspecte aparentment naïf que fa una crítica al sistema capitalista que ven terres que tal vegada ni tan sols són seues al millor postor.

Sobre l’especulacióEl terme especulació (del llatí speculor, -ari, «observar», «investigar» o «escodrinyar») designa diverses pràctiques relatives a la inferència sense bases empíriques immediates. En eco-nomia, l’especulació és el conjunt d’operacions comercials o financeres que tenen com a objecte l’obtenció d’un benefici econòmic basat en les fluctuacions dels preus. Un especulador no busca gaudir del bé que compra, sinó beneficiar-se de les fluctuacions del seu preu. En sentit estricte, tota forma d’inversió és especulativa; tanmateix, se sol limitar el terme a aquella inversió que no importa cap classe de compromís amb la gestió dels béns en els quals s’inverteix, limitant-se al moviment de capitals. De vegades, la compra especulativa d’un producte pot provocar que els preus pugen per damunt del seu «valor real», senzillament perquè aquesta compra està augmentant la demanda del producte de manera artificial. Anàlogament, la venda especulativa pot

7 Marcela Jordá Jacarilla

provocar una caiguda dels preus artificialment per davall del «valor real». En alguns casos, els augments del preu a causa de la compra espe-culativa causen al seu torn una major demanda amb fins també especulatius: més gent comprarà el producte esperant vendre’l en poc de temps i guanyar diners. Això crea un bucle que els preus pujaran desproporcionadament per damunt del valor subjacent de l’article. Cosa que es coneix com a bombolla econòmica. Un període de com-pra especulativa creixent es veu freqüentment acompanyat per un període de venda especulati-va en què els preus cauen de manera dramàtica. En el moment que el preu del producte ha tocat sostre abans de caure estrepitosament, es diu que la bombolla s’ha punxat.

InfluènciesL’auge del capitalisme que va acompanyar el segle XX i continua en el present ha estat objecte de crítica per nombrosos artistes, entre els quals es troben el fotògraf alemany Andreas Gursky, la corporació artística Atelier Van Lieshout o el col·lectiu espanyol Derivart.De diferents maneres i des de diversos àmbits del món de l’art, aquests i altres artistes han reflexionat sobre aspectes de la societat contem-porània com ara la globalització, el capitalisme o l’especulació immobiliària. Gursky ens parla amb les seues fotografies de la posició de l’individu en les xarxes econòmiques i culturals del món. Al seu torn, l’Atelier Van Lieshout insisteix en una gestió antiautoritària contra el monopoli de l’estat, i a Espanya el col·lectiu Derivart explora la intersecció de l’art, les tecnologies i les finances.www.marlajacarilla.es

42

43

Catàleg de l’Home Ludens

El projecte Catàleg de l’Homo Ludens és un treball d’intervenció a l’espai de l’Aulari Sud, a zones de cafeteria i passadissos, per a crear un territori del joc a partir d’elements coneguts com un sambori o figures que es poden associar amb jocs en caminar, com «no xafar la ratlla», gitar-se per a contemplar una zoologia fantàstica en els núvols, introduir-se en un territori marí imaginari.La proposta es compon d’una «ludoteca ambu-lant» on el participant jugador estableix un vincle actiu amb l’obra tot proposant els seus propis jocs que són evocats a través de la memòria. «Jocs d’infància» i «Els jocs personalíssims de l’oci» es combinen per a crear una recopilació col·lectiva. La presentació va consistir en una acció lúdica de: –Si em contes un joc, t’ho canvie per un «llibre-fullet» dels jocs personalíssims de l’oci. Aquest objecte ha estat fruit d’aportacions de jocs de la Ciutat de Mèxic en esdeveniments exposats a espais públics no convencionals (pre-sons, metro, barris populars i escoles) juntament amb jocs recopilats a la ciutat de València a espais galerístics i al carrer.A la Universitat de València es genera una invita-ció per aportar els teus jocs que poden ser escrits i disposats en la Bústia Ludens, per a continuar amb el patrimoni del catàleg.

8 Fernanda Soler Riva Palacio

44

45TRADUCCIONSCASTELLÀ

46

Daniel González SerisolaDelegat del Rector per als Estudiants Un año más, un lunes del mes de octubre, el arte de jóvenes artistas convierte el Campus dels Taron-gers en una de las salas de exposición más grandes de la ciudad de Valencia. Con su arte efímero y rei-vindicativo transforman el lugar de encuentro y de paso de miles de estudiantes en una exhibición de talento que consigue pararlos e incluso implicarlos en la misma obra.No dejará de sorprender la creatividad de los artis-tas que lo hacen posible, su imaginación y su capa-cidad de transmitir mensajes y sentimientos con los cuales nos dejamos envolver por este escenario de talento al aire libre.La Universitat de València en el año 2009 cum-ple quinientos diez años de su fundación y, como es lógico, como institución que sirve a todos los ciudadanos ha estado en continua transformación adaptándose a los tiempos. De la universidad del 1499 en la cual se impartían estudios de medicina, humanidades, teología y leyes, hemos progresado hacia una universidad europea con más de sesenta titulaciones impartiéndose y, evidentemente, con un compromiso social y cultural que se plasma en iniciativas como la muestra de Art Públic.Art Públic/Universitat Pública, en su undécima edición, continúa con la misma esencia con que na-ció, un espacio de relación entre los jóvenes artistas y los universitarios, continuando el compromiso de la Universitat de València como universidad pública que apuesta por formar profesionales con valores.Evidentemente, es obligado recordar que detrás de estas obras hay un excelente y duro trabajo tanto por parte de los jóvenes creadores como por sus organizadores, ambos con el único interés de que los universitarios, durante unos días, sean el públi-co de un espectáculo cultural y reivindicativo sin comparación.Haciendo referencia a la temporalidad, no es del todo cierto que esta exposición sea de carácter efí-mero. Aunque esta muestra de arte sólo dure una semana, siempre permanecerá en el recuerdo de los miles de estudiantes que durante estos días, al asis-tir a sus clases, se encuentran con las obras que a lo largo de las siguientes páginas podréis ver retrata-das y que, a buen seguro, disfrutaréis.Después de esta Semana de Bienvenida 2008 y de esta undécima edición de Art Públic/Universitat Pública, sólo nos queda empezar a trabajar para que el próximo año podamos ofrecer una serie de actividades en la programación de la Semana de Bienvenida 2009 y, desde luego, trabajaremos para hacer realidad la duodécima edición de la muestra Art Públic/Universitat Pública.

Trini MiróConsellera de Cultura i EsportsEnmarcada dentro de la Semana de Bienvenida que organiza la Univesitat de València al inicio de cada curso académico, la muestra Art Públic/Universitat Pública: Mostra d’art públic per a joves creadors no sólo es una actividad más dentro del programa de estas ya tradicionales celebraciones universitarias, sino que ha conseguido convertirse en un valioso referente del arte joven en nuestra Comunitat.En su onceava edición, la muestra ha incorporado una línea de apoyo a la videocreación y propone a

internet como un espacio público en un contexto de interacción. Sin duda, una iniciativa muy sugesti-va que contribuye a reflexionar y discutir sobre las complejas relaciones entre las manifestaciones ar-tísticas y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.Situada en el Campus dels Tarongers y concebi-da como una manifestación de carácter efímero, la exposición transforma el espacio público en un lugar de relación entre las innovadoras propuestas de ocho jóvenes, los universitarios y su entorno urbano, social y académico. En todas las obras expuestas se ven reflejados diversos problemas ac-tuales que afectan a los jóvenes de hoy, utilizando las inmensas posibilidades artísticas de los nuevos lenguajes audiovisuales.

José Luis Pérez PontComissari d’Art Públic/Universitat Pública

CAMINOS PARA CAMINAREn marzo de 2008, aprovechando el acto de pre-sentación de las bases de esta misma convocato-ria de Art Públic/Universitat Pública, invitamos a los representantes de AVAM (Artistas Visuales Asociados de Madrid) y AAVC (Asociación de Artistas Visuales de Cataluña) con la intención de poner sobre la mesa las motivaciones que hacen de una asociación de artistas una herramienta de representación útil para el sector. Aunque entrar en comparaciones puede resultar odioso, es tam-bién inevitable constatar cuáles son los objetivos consensuados, negociados y conseguidos en los territorios donde existe la acción vertebrada del co-lectivo de artistas y cuál es su situación en aquellos donde se da la ausencia o la inoperancia asociati-va. En algunos casos la realidad tangible, el reco-nocimiento de las necesidades de los artistas, las infraestructuras de las que disponen, la capacidad de comunicarse con el poder constituido, la posibi-lidad de visualizar públicamente su opinión acerca de los asuntos que les afectan… se encuentran a años luz entre una situación y otra. Sería caer en el tópico mencionar la peculiaridad del carácter valenciano como excusa para justificar la ausencia tradicional de una estructura organizativa mínima, de base, en el campo de las artes visuales, o el fra-caso de los intentos asociativos precedentes. Segu-ramente de esos intentos fallidos hay que aprender, entre otras cosas, que una «asociación de artistas» no es un «colectivo de artistas» y por tanto lo que debe servir de prioridad es la pertenencia a un de-terminado ámbito profesional, con sus peculiari-dades y necesidades, no las formas particulares de entender o ejercer la práctica artística por parte de sus integrantes. En ese sentido habría también que mencionar la pasividad con la que AVCA (Asocia-ción Valenciana de Críticos de Arte) ha intervenido o, más bien, no ha intervenido en situaciones que habrían requerido de un posicionamiento colectivo público desde el campo de la crítica. Lo cierto es que en los últimos meses se han producido cambios significativos en el tejido social y representacional de ambos colectivos, incluida la propia creación de AVVAC (Artistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón), que anuncian el agotamiento de una determinada forma de hacer las cosas y el inicio de vías de trabajo encaminadas a revisar y, en lo posi-ble, resetear las «normas del juego». Del esfuerzo, de la participación y de la imaginación que seamos capaces de aplicar dependerá la escena en la que se desarrollará una parte importante de la actividad

cultural, en un medio o largo plazo, en el contexto valenciano. Es el momento.

UAAV Unió d’Associacions d’Artistes Visuales

LAS BUENAS PRÁCTICAS PROFESIONALES EN LAS ARTES VISUALESEn los últimos años el trato profesional entre los artistas y los mediadores ha mejorado mucho. So-bretodo desde que los centros de arte y los museos han alcanzado una cierta solvencia económica y las nuevas generaciones de directores, comisarios, gestores o galeristas han asumido responsabilida-des en su gestión.Pero según nos explican nuestros asociados o los servicios jurídicos de las asociaciones de artistas, aún hay ocasiones en las que el artista ve negado su derecho de remuneración económica por el trabajo o los servicios realizados. Sabemos que hay situa-ciones en las que se escatima pagar a un artista con la excusa de que se le ha hecho un favor, que se le ha promocionado. Se insiste, en estos casos, en remunerar con visibilidad, negando al artista aque-llo que nunca se cuestiona a otros profesionales, trabajadores o empresas relacionados con el mundo del arte. Después de veintidós años de legislación sobre los derechos de autor aún hay quien no la conoce ni respeta y la defrauda. De vez en cuando afloran nuevos casos de obras censuradas, retiradas de una exposición o programa.De la misma manera, también hay artistas que no asumen sus responsabilidades y superan, por po-ner algunos ejemplos, las fechas de entrega de una obra o los límites presupuestarios de una produc-ción. Negar éstas y otras malas prácticas sería un imperdonable gesto corporativista. La ausencia de materias jurídicas, contractuales o de orientación profesional en nuestras facultades de Bellas Artes es un déficit formativo crónico e inexplicable.Esta publicación quiere ser una herramienta para afrontar estas situaciones y normalizar y mejorar las relaciones profesionales entre los artistas vi-suales y los agentes que intervienen en el sector. Recoge una serie de documentos que proponen un nuevo marco de relaciones entre los sectores impli-cados. Va dirigida, en primer lugar, a los artistas y de una manera especial a los que inician su carrera profesional. Son los primeros que han de conocer los estándares de una relación profesional justa, equilibrada y satisfactoria para todas las partes. El artista ha de exigir su cumplimiento y –de la mis-ma manera– ha de asumir sus responsabilidades. El otro destinatario es el mediador, ya sea público o privado, con o sin ánimo de lucro. El galerista, representante o coleccionista, el comisario de ex-posiciones y el programador, el director de una sala de exposiciones, centro de arte, fundación o museo de arte, el organizador de festivales, premios o bie-nales. El conjunto de administraciones públicas.El contenido de este manual puede resumirse en tres premisas que concentran, en si mismas, el buen trato profesional: la remuneración del artista por el trabajo o los servicios prestados, el respeto a sus derechos de autor y el uso del contrato por escrito. Precisamente el respeto a esos tres principios fue acordado por todos los sectores del mundo del arte contemporáneo (asociaciones de directores de mu-seos y centros de arte, galerías, críticos y la UAAV)

47

y el Ministerio de Cultura en el marco del Docu-mento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte (31 de enero de 2007) que los reconoce en su capítulo 4. De manera que las principales pro-puestas que la UAAV formula en esta publicación no son unas reivindicaciones unilaterales, forman el núcleo de un pacto sectorial, de un acuerdo que obliga a todas las partes. Todos han de incorporar –muchos ya lo han hecho– una nueva manera de relacionarse basada en las Buenas Prácticas Profe-sionales.

DECÁLOGO DE BUENAS PRÁCTICAS PRO-FESIONALES EN LAS ARTES VISUALES

1. Respeto a la libertad de creación y de expre-siónLa libertad de creación y de expresión es con-sustancial a toda producción o manifestación artística. La libertad de creación y expresión es un derecho fundamental protegido por la Consti-tución Española. Así pues, en ningún caso y bajo ningún pretexto un mediador o institución podrá censurar ni modificar la obra del artista. De la misma manera, nunca podrá establecer meca-nismos injustificados que impidan o limiten su correcta difusión sin la autorización expresa del artista.El artículo 20 de la Constitución Española es-tablece la libertad de expresión y de creación artística y prohíbe la censura.

2. Respeto a los derechos morales del artistaEl artista, como autor de la obra que ha creado, tiene reconocidos una serie de derechos llama-dos morales que mantiene incluso cuando ya no es el propietario. Se trata de derechos a los que el autor no puede renunciar nunca, que no pueden transmitirse a nadie y que puede ejercer durante toda su vida. Agentes, mediadores, coleccionis-tas y público respetarán escrupulosamente los derechos morales del artista.Los derechos morales del artista (artículo 14 TRLPI) son: decidir si su obra ha de ser divul-gada y de qué forma; determinar si tal divulga-ción se hará bajo su nombre, con seudónimo o anónimamente; exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra; exigir el respe-to a la integridad de la obra e impedir cualquier transformación; modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros; y acceder al ejemplar único o raro cuando se halle en poder de un tercero, para ejercer su derecho de divul-gación o cualquier otro que le corresponda.

3. Confianza, lealtad y transparenciaToda relación entre el artista y el mediador se basará en la confianza mutua, la lealtad y la con-fidencialidad en los pactos.Las dos partes actuarán con total transparencia. El artista estará al corriente de toda la informa-ción relativa a la actividad en la cual participa (propósitos, presupuestos, difusión, relación con los medios de comunicación, otros agentes o instituciones implicadas) o de las transaccio-nes que se puedan hacer con su obra (relación con los compradores, ventas realizadas, des-cuentos, intervención de otros agentes o media-dores). Por su parte, el artista mantendrá infor-mado a su interlocutor sobre todos los aspectos referentes a su obra y sobre su relación con otros mediadores.

4. Difusión de la obra del artistaEs responsabilidad del agente o mediador que acoge la exposición o actividad del artista que se realice una correcta difusión. El artista ha de tener conocimiento del ámbito en el que se realizará dicha difusión y ha de facilitar en todo momento toda la información y material que se consideren necesarios para alcanzarla correcta-mente.

5. Contrato por escritoTodas y cada una de las relaciones profesiona-les entre el artista y un mediador o agente es-tarán reguladas por un contrato por escrito, un documento firmado por las dos partes en el que se especificarán las condiciones de la relación. Cuanto más detallados aparezcan los derechos y deberes de cada una de las partes, menos pro-babilidades habrá de que se produzcan lecturas unilaterales. El pacto por escrito obliga a las par-tes al cumplimiento de las condiciones estable-cidas, aporta una gran seguridad jurídica y evita conflictos.La base jurídica del uso obligatorio del contrato por escrito es el artículo 45 de la Ley de Pro-piedad Intelectual que establece que la cesión de derechos sólo es válida por escrito.

6. Cumplimiento de los derechos económicos del artistaEl artista tiene derecho a participar de una ma-nera justa y equilibrada de las explotaciones económicas que otros hacen de su obra. Ese es el sentido de los derechos económicos del autor. Hay dos clases de derechos económicos: los de explotación y los de simple remuneración. To-dos estos derechos pueden ser gestionados por el propio artista, a través de una entidad de ges-tión colectiva (VEGAP), o por algún mediador expresamente facultado (distribuidoras, etc.). Todos los mediadores y agentes que intervienen en el sector del arte contemporáneo cumplirán escrupulosamente los derechos económicos del artista visual.El artista, dada su condición de autor, es la única persona que puede decidir si pone su obra a libre disposición del público a través de una licencia abierta (tipo Copyleft) que establecerá las cir-cunstancias, autorizaciones y límites.Los derechos de explotación (artículos 17 hasta 21 del TRLPI) son: de Reproducción, de Distri-bución, de Comunicación Pública y de Trans-formación. El Derecho de Participación sobre la reventa de obras de artes plásticas (artículo 24 del TRLPI) es un derecho de remuneración.

7. Relación artista y galeristaEn ningún caso un mediador o agente comercial cobrará un alquiler (en dinero u obra) al artista para exponer su obra. Las comisiones sobre las ventas de obra aplicadas por la galería de arte se fijarán de mutuo acuerdo y teniendo en cuenta los servicios que ésta ofrece al artista y el grado de su relación (exclusiva, esporádica…). El uso del contrato por escrito de regulación de las re-laciones entre las dos partes y los albaranes de entrega de obra en depósito serán obligatorios.

8. Remuneración económica del artistaLa remuneración económica del artista por el trabajo realizado o por la prestación de servicios que conlleva su participación en una actividad

artística constituye la base de su reconocimiento profesional y no puede confundirse con el cum-plimiento de otros derechos económicos ni –si procede– con la financiación de los costes de producción de la obra. El artista es el primer res-ponsable en exigir esta remuneración, dado que nadie mejor que él conoce el valor de su trabajo. En cualquier caso, esta remuneración nunca será menor al 15% del coste total de la exposición o actividad en la cual participa. En este sentido, el artista conocerá el presupuesto global y detalla-do de la actividad en la cual participa.La base jurídica de la remuneración económica del artista es el Derecho de Comunicación Pú-blica que establece la Ley de Propiedad Intelec-tual (TRLPI, artículo 20, apartado g). Su gestión es personal (excepto algunos videoartistas en el caso de cesión previa de derechos a una entidad de gestión colectiva de derechos de autor o a una distribuidora). Sólo puede cederse por decisión expresa del autor, de manera limitada y a través de la comentada remuneración económica.

9. La producción artística y el apoyo a la inves-tigaciónEs responsabilidad del agente o mediador que acoge u organiza la exposición o actividad en la que participa el artista financiar la totalidad de la producción de la obra de nueva creación o asumir los gastos de adaptación de la obra preexistente. De la misma manera, será respon-sabilidad del artista respetar el presupuesto y los plazos acordados, garantizar la calidad del trabajo previamente pactado y mantener un trato profesional con sus colaboradores.Se valorará especialmente la capacidad de los agentes y mediadores en inversión para la in-vestigación, el desarrollo y la innovación en las artes visuales.

10. ProfesionalidadLas relaciones entre el artista visual y cualquie-ra de los mediadores, públicos o privados, que actúan en el ámbito del arte contemporáneo se sustentarán en el trato profesional. El indicador del reconocimiento del artista como profesional por parte de los mediadores será el cumplimien-to íntegro de éste decálogo.

Aprobado por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV) durante la asamblea general ce-lebrada en Madrid el 13 de julio de 2006.

Julieta de Haro.Directora de AVAM El movimiento asociativo que agrupa a los artis-tas plásticos y visuales nace en Madrid en el año 1967, como un sindicato al amparo de la Dirección General de Trabajo, pasando por diferentes contex-tos políticos y debates internos, y convirtiéndose finalmente en AVAM, Artistas Visuales Asociados de Madrid, una asociación profesional, sin ánimo de lucro, que representa a los artistas que residen en la Comunidad de Madrid.En los últimos años las asociaciones profesiona-les de artistas han incrementado el debate social y político, manteniendo una interlocución activa con las administraciones públicas, basada en la parti-cipación y el asesoramiento sobre el sector. Esto ha aumentado la capacidad de negociación de estas plataformas profesionales capaces de desarrollar programas de actuación de gran calado.

48

Las carencias de estructuras para el desarrollo pro-fesional, y las lagunas en materia normativa del sector artístico en España, en clara desventaja con otros ámbitos internacionales, han llevado a AVAM ha adquirir el compromiso de dignificar el estatus del artista como eje central de su actividad, man-teniendo activa la discusión y el análisis continuo sobre el sector. Su programación de actividades de carácter participativo, así como los estudios de campo que realiza sobre la realidad y el contexto artístico, dotan a la asociación de unas herramien-tas argumentales y políticas de gran potencial.Las asociaciones de artistas han de tomar el papel de voz asesorada que influya en las políticas cultu-rales, y potencie cambios que permitan la creación de un sólido tejido cultural y artístico, que mejo-re tanto las condiciones de trabajo de los artistas como su valoración social.Es un hecho probado que los movimientos asocia-tivos de artistas han logrado poner en marcha en determinados momentos proyectos de gran alcan-ce, para ejemplificarlo señalaré la negociación con la administración pública hasta la puesta en mar-cha de la denominada «creación de la Comisión Interministerial para el Estudio de los Problemas de los Artistas Plásticos», presidida por el Ministe-rio de Cultura, mediante el Decreto número 2410 de 1978; o bien a principio de los años ochenta la redefinición del Círculo de Bellas Artes de Madrid, cuyo ámbito de influencia durante esa década es incuestionable.Actualmente los artistas, y por extensión sus aso-ciaciones, son conscientes de que el arte es un sec-tor que genera economía y empleo, y que mantiene junto a otros ámbitos de la cultura un PIB creciente a un ritmo más acelerado que el resto de la econo-mía, incluso en el momento actual de crisis eco-nómica.Este argumento ha de fortalecer a todas las aso-ciaciones de artistas en la demanda de un contexto normativo fiscal y social que contribuya a mejorar el estatus profesional del artista, y que en base a los estudios realizados por AVAM puede calificarse de grave.En la última Convención Europea de Artistas Vi-suales 2008, que se celebró los días 15 y 16 de di-ciembre de 2008, en el Centro Georges Pompidou de París, tras comparar los ordenamientos jurídi-cos fiscales y de seguridad social de los artistas visuales, y las políticas aplicadas a la creación en cada uno de los países miembros, nuevamente se demostró que los artistas en España carecen de una regulación específica que incida directamente en la ralentización del desarrollo de la actividad artística profesional, así como en el crecimiento del propio mercado del arte. En otros países de la Unión Eu-ropea se han abordado hace años aspectos relati-vos a esta situación, dando lugar a una legislación específica que ha ofrecido soluciones concretas y por extensión un mayor rendimiento económico del sector, y que sin embargo en España no se ha traducido todavía en ninguna iniciativa por parte de la administración autonómica o nacional.Las últimas jornadas realizadas por AVAM sobre la profesionalización del artista en términos jurídicos y fiscales arrojan unas conclusiones (www.avam.net) que demuestran el importante trabajo que han de realizar las diferentes asociaciones de artistas tanto en el plano autonómico como nacional para revitalizar el sector. Desde AVAM valoramos la importante labor que cada una de las asociaciones de artistas desarrolla en su propia comunidad y en

el trabajo conjunto y en red de todas ellas, por ello damos la bienvenida a la recién creada asociación de artistas AVVAC, Artistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón.

AVVACArtistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón

¿PARA QUÉ UNA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS?Prejuicios y lugares comunes en la política cultural valencianaAunque actualmente asistimos tanto a la reapropia-ción privada de los bienes públicos, como a trans-formaciones epistémicas en el ámbito de la cultura que, íntimamente ligadas al proceso de creciente mercantilización del mundo y de la vida, nos sitúan en un complejo proceso de reconstrucción social e intelectual de las relaciones entre la cultura y el poder, lo cierto es que aquí y ahora la cultura y el arte son, para bien o para mal, fundamentalmente dependientes del estado, de sus administraciones, de los gobiernos centrales, regionales y locales. Y resulta evidente que, al margen de su carga simbó-lica, de su trascendencia social, de su especificidad, son bienes de factura humana cuya gestión pública es comparable en su complejidad y problemática a otras como la sanidad o la educación. Desde esa perspectiva, la eficacia, la utilidad de las políticas que se le aplican son lógicamente evaluables y, además, como el arte genera servicios y productos, objetos y mercancías de valor, también es men-surable la dimensión económica de los procesos creativos.En la Comunidad Valenciana, desde que en la dé-cada de los ochenta le son transferidas las compe-tencias en política cultural, se han llevado a cabo importantes y necesarios esfuerzos en la creación de un entramado institucional, de equipamientos e infraestructuras que sin duda eran imprescindibles para la modernización cultural del territorio. Sin embargo, como apunta Pau Rausell en Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana, esas políticas han estado fundamentalmente guia-das por una creencia común (tanto de los gobier-nos progresistas como de los conservadores) en «las bondades intrínsecas de la producción y el consumo de bienes culturales». Una idea que, al considerar positiva cualquier actuación por el mero hecho de serlo en el ámbito de lo «cultural», se ha ido constituyendo como un obstáculo a la hora de analizar la oportunidad, la funcionalidad o la efica-cia de los proyectos emprendidos y su adecuación a las necesidades del sector. Esa idea subyacente, que presupone las bondades de cualquier iniciativa cultural, aparece íntimamente ligada a un desprecio del gasto en cultura como inversión rentabilizable en términos de desarrollo económico que tiende a considerarlo exclusivamente como un gasto a fondo perdido, cuya plusvalía sólo se comprende en términos de prestigio y mercadotecnia política. Este «fondo de armario ideológico» que ha vesti-do las políticas culturales hasta hoy ha generado una situación de eventualidad en las decisiones y gastos dificultando la existencia de un proyecto continuado –como demuestran las enormes fluc-tuaciones presupuestarias ligadas a momentos de crecimiento o recesión, que nos hablan de la ausen-cia de un gasto corriente y evidencian la condición

de excepcionalidad de las políticas culturales (y en consecuencia de su prescindibilidad).Con la creación del IVAM entre los años 1984/1989 a cargo del gobierno socialista se inicia la dinámica de centrar las políticas culturales en «operaciones de prestigio» que irán derivando progresivamente en políticas «ocurrenciales» (P. Rausell) caracteri-zadas por su improvisación y su escasa capacidad proyectiva y limitadas por una concepción especta-cular y mediática de la cultura que, desde el «sín-drome del 92» al Any Jaume I, se ha prolongado en el tiempo manteniendo una dominancia de lo puramente conmemorativo y eventual sobre cual-quier otra estrategia o consideración. No vamos a negar desde aquí el acierto de la política expositiva del IVAM en sus primeros años ligada a una direc-ción técnica profesional, estable y rigurosa, y a un proyecto basado en la diversificación de dos espa-cios, el Centre Julio González y el IVAM-Centre del Carme; dedicados a mostrar el arte moderno y el contemporáneo respectivamente, que supuso para Valencia la inserción en un circuito de exhi-bición de prestigio internacional, y que desarro-lló, sin duda, una labor de gran valor pedagógico, fundamental en la comunicación y difusión del arte contemporáneo. Sin embargo –si atendemos a los gastos en artes plásticas y exposiciones del año 93 resulta que el gasto consolidado en el sec-tor de artes plásticas era sensiblemente inferior a la media nacional mientras que el gasto en museos era superior–, el IVAM absorbía gran parte de los recursos de la Generalitat sin que en ningún caso sirviera como un instrumento integral de apoyo a las artes visuales. En el 2002 el IVAM cierra su se-gunda sede: el IVAM-Centre del Carme, perdiendo así un espacio a la vez emblemático y eficaz para la comunicación del arte actual; mientras para este lugar se van diseñando de forma errática diversos proyectos al paroxismo de la política de lo ocurren-cial y que no llegan a concretarse –un museo del siglo XIX presentado a bombo y platillo en una feria de arte contemporáneo (ARCO), un centro multidisciplinar del que nada se sabe…–, en com-pensación se proyecta una ampliación de su sede principal presupuestada en 45 millones de euros y aplazada indefinidamente que, en un intento de re-lanzar su imagen, se planteaba como otra operación de prestigio, basada en la dinámica espectacular del arquitecto estrella y edificio emblemático. Esta am-pliación era discutible tanto en el orden económico, en razón de su desorbirtado coste y en atención a las carencias evidentes en infraestructuras educa-tivas y culturales, como en el artístico, ya que lo preferente era relanzar su actividad como museo, dado que el IVAM se había convertido en una ins-titución ausente del debate contemporáneo por la intrascendencia de su actividad y lo urgente pare-cía ser dotarlo del equipo humano y de los medios necesarios para reorientar su actividad. Al hilo del proyecto de ampliación del IVAM podemos adver-tir la tendencia de la cultura oficial a crear grandes construcciones como hitos de la ciudad burguesa (y a la vez como monumento al poder político) que dificultan, desde su percepción como monumentos públicos, su integración práctica en el entorno y ge-neran, además, un riesgo de subsidiariedad en que puede devenir la actividad del museo respecto al espacio arquitectónico. En esta línea la ampliación del IVAM parecía más destinada a segregar el mu-seo del barrio que a implicarlo en un proceso de regeneración del área. Es evidente el riesgo de que estas intervenciones proyectadas desde el poder y sin la implicación de los vecinos creen un gueto cultural terciario o fuercen un proceso de gentrifi-

49

cación. Como solución nos parece más sensato pen-sar el museo como un espacio social que no como un decorado urbano. En una zona como Ciutat Ve-lla, donde se encuentra el IVAM, existían espacios abandonados y aún útiles, cuya recuperación como espacios para la cultura hubiera contribuido a la re-estructuración del tejido urbano de la zona y a la mejora en la comunicación del arte. Pero volviendo a la situación concreta del museo, esa deriva en sus proyectos estructurales, unida a una sensible reduc-ción en la complejidad de su proyecto teórico, han tenido como consecuencia que, a pesar de contar con un importante presupuesto –actualmente y se-gún la propia Conselleria de Cultura el IVAM reci-be de la Generalitat Valenciana mucho más dinero (11,7 millones en 2009) del que invierte la Genera-litat de Catalunya en el MACBA (4,5 millones)–, haya ido perdiendo el prestigio que había adquiri-do. Aunque si de algo ha sido víctima el IVAM es sin duda de lo que, en términos de ciencia política, se denomina spoil system, un sistema de reparto de cargos públicos entre los fieles al partido en el poder, cuyo consecuencia inmediata es el descrédi-to de la actividad profesional a la que afecta –una práctica hasta hace poco habitual en nuestro país en el sector de la gestión cultural y que el documento sobre buenas prácticas en museos y centros de arte contemporáneo firmado en 2007 por el Ministerio de Cultura y todas las asociaciones del sector ar-tístico (galeristas, artistas, directores de museos y críticos) pretende remediar.

El Consorcio de Museos. La Bienal de ValenciaA partir de dos iniciativas en el ámbito de las artes visuales contemporáneas –el Consorcio de Mu-seos, la Bienal de Valencia–, desarrolladas por el gobierno conservador de Eduardo Zaplana, inten-taremos evidenciar algunas particularidades de las políticas culturales de la Generalitat. El Consorcio de Museos es un proyecto que inicialmente integró a la Generalitat Valenciana, a las tres diputaciones y a los tres ayuntamientos de las capitales de pro-vincia (Valencia, Alicante y Castellón). Nacido en 1996, con la intención de «establecer una línea de actuación coherente y global en la política museís-tica; fomentar la creación de nuevos espacios expo-sitivos; regular la exhibición de los diversos fondos y colecciones; impulsar el conocimiento y difusión didáctica del arte valenciano; estimular el trabajo creativo de artistas valencianos o relacionados con nuestra Comunidad […]», el Consorcio organizó y financió 1.130 exposiciones, editó 724 catálogos y exportó numerosas exposiciones, fundamental-mente a Latinoamérica, aunque su inserción en los circuitos artísticos internacionales, intentada a golpe de talonario, fracasó al hacerse de manera improvisada, sin un andamiaje teórico, sin una vo-luntad profunda de colaboración y al margen de los foros de pensamiento y los circuitos de prestigio que pudieran validar esta operación. ¿Por qué lo que sobre el papel no parecía una mala política no sirvió como apoyo estructural al mundo de las artes visuales? Precisamente por eso, por no configurar-se como un proyecto de apoyo estructural al sector artístico. El Consorcio, en realidad, carecía de un proyecto a medio plazo, sus criterios de actuación eran absolutamente coyunturales, se trataba de un conjunto de proyectos singulares sin unidad y con un dirigismo que tendió a monopolizar los espa-cios expositivos y los presupuestos de la Comuni-dad Valenciana, de manera que impedía dotar a los espacios independientes de suficiente autonomía de gestión y ningún proyecto podía desarrollarse al margen. Como balance de su actividad bus-

có exclusivamente una cuantificación inmediata, útil para su instrumentalización política y nada más; manejó una economía compleja, sin la sufi-ciente transparencia contable, que por su especial condición escapaba a las auditorías del Síndic de Comptes, hasta que en 2006 una deuda reconocida de 14,4 millones ponía freno a su hiperactividad. El Consorcio de Museos fue una máquina de orga-nizar exposiciones, absolutamente descontextuali-zada, en la que las micromotivaciones de los ges-tores culturales estaban hipertrofiadas, mientras se desatendía prácticamente el apoyo a la producción artística. De modo que la falta de rigor y el desgo-bierno económico terminaron forzando un periodo de austeridad y, aunque mantiene su nombre, no es hoy, ni se parece, a lo que un día pretendió ser.El Consorcio reprodujo los grandes errores y pre-juicios antes citados: política «ocurrencial», idea de que cualquier iniciativa cultural es buena por sí misma y el prejuicio de que las inversiones al servicio del marketing político…. Esta última idea iría ganando en consideración, generando un fenó-meno de mediatizacion de la cultura, de manera que el sentido primordial de cualquier iniciativa era el de engendrar una noticia, lo cual devino en un proceso de espectacularización creciente, para-lelo al desarrollo de otro fenómeno: la turistización de la cultura. Con ese abono ideológico –la cultura como espectáculo y reclamo turístico– se plantó la semilla de la Bienal de Valencia. Un proyecto que se prolongó durante tres ediciones, que vinieron acostar unos 25 millones de euros y que en tanto que eventos coyunturales ni alimentaron el tejido cultural de la ciudad ni atrajeron el turismo prome-tido. Dejaron, eso sí, una deuda de 1,4 millones de euros que como indemnización hay que abonar a la empresa Londres Contemporany Cultural Engi-neering Limited de Luigi Settembrini por no haber organizado la cuarta Bienal y una deuda de tres mi-llones pendientes. Actualmente a la fundación de la Bienal se le ha cambiado el nombre por la de Fundación para la Promoción de las Artes Contem-poráneas, después de un año su actividad aún es un misterio.La situación actual es que después de tanto despil-farro en nuestra comunidad no existe un solo centro de arte capaz de dinamizar la producción artística, ni un laboratorio de nuevos medios, ni un espacio donde se pueda conocer el presente y la historia úl-tima del arte valenciano; ni un plan de desarrollo para las industrias de la creatividad, al igual que no existe una red suficiente de centros cívicos, o casas de cultura, que apoyados desde todas las ins-tituciones implicadas y dotados de la suficiente au-tonomía de gestión cumplan una verdadera función de dinamización cultural participativa, y sean ca-paces de llevar a cabo propuestas independientes, haciendo circular ideas, creando en definitiva la cultura social como una forma de relación horizon-tal dialéctica y no hegemónica. Ni existe proyecto de formación continua para artistas, ni un programa suficiente de becas…

Otra política cultural es posibleComo hemos visto antes, las políticas desarrolladas en los últimos años se han llevado a cabo al servi-cio de la «mediocracia», con la intención prioritaria de generar noticias, con el único argumento de «lo cultural» y centradas básicamente en la idea del mu-seo considerándolo como buque insignia de la cul-tura capaz de estimular el turismo, activar el sector terciario, regenerar un barrio marginal y revitalizar una ciudad en decadencia. Sin embargo, conviene

recordar que el museo no es sólo el edificio. Es su contenido, su programación o su actividad aquello que le da prestigio y dota de sentido su existencia; y que, además de coleccionar y conservar, su fun-ción debe ser la difusión y producción cultural, la crítica y la reflexión, y el desarrollo decidido de una labor seria de investigación desde una apuesta por la polémica, a través de planteamientos diver-sos y capaces de cuestionar los grandes relatos de la historia, y sus visiones míticas. Un museo debe ser plenamente consciente de su función educativa; de la diversidad de públicos; capaz de la puesta en escena de puntos de vista plurales; expresión de los conflictos latentes y la diversidad de contextos; a la vez que implicado en el presente, en su entorno y en su utilidad social. En definitiva, si se crean museos deben ser espacios para una práctica significativa de la cultura, lugares para la construcción de discursos independientes, para la democratización del saber, conscientes de la subjetividad de sus propuestas y en permanente desarrollo de visiones no unívocas, indagadoras e interdisciplinares. De nada servirá un museo si el presupuesto de funcionamiento lo absorbe la construcción de una edificación espec-tacular. Pero tampoco servirá si el presupuesto de su actividad supone tal porcentaje que coarta otras iniciativas y limita el desarrollo de las industrias culturales locales y de las posibilidades creativas de la comunidad. Además, una política cultural en artes visuales no es sólo una política museística. Creemos que es el momento de repensar tanto el aspecto económico como el proyecto teórico y sus modelos de gestión, para impulsar programas que fomenten la producción local, la creación de redes, las micropolíticas, la idea de proyecto, la contex-tualización y la elaboración de contenidos. Y que no estén consagrados exclusivamente al exhibicio-nismo, a la creación de equipamientos monumen-tales y de eventos espectaculares. En un momen-to de creciente importancia de la economía de la creatividad, donde las industrias culturales tienen un relevante impacto económico y son generadoras de riqueza y de desarrollo social, se hace necesario evaluar profundamente la utilidad, el sentido y la función de las políticas culturales llevadas a cabo hasta ahora; y analizando la situación del sector, trabajar en la elaboración de programas que pro-pongan respuestas o soluciones eficaces ante la complicada situación del arte contemporáneo y de los artistas visuales en nuestra comunidad.Desde el reconocimiento de las industrias creativas como factor contributivo a la economía, la prolon-gada falta de medios para la creación y producción artística que sufrimos sólo es comprensible desde una ausencia de voluntad política. Y es que lo eje-cutado hasta ahora no es, en sentido estricto, po-lítica cultural, y no lo es porque una política que carece de una voluntad de transformación de la realidad no puede llamarse así. Desde los poderes públicos regionales no ha existido la intención de conocer la realidad del sector de las artes visuales, ni las problemáticas más urgentes, ni las demandas sociales al respecto, con lo cual sin una evaluación de la realidad es imposible llevar a cabo una políti-ca de transformación.

AVVAC. Artistas Visuales de Valencia, Alicante y CastellónEstá claro que otra política cultural es posible. Pero está pendiente. Está pendiente de una racio-nalización y tecnificación de la acción pública que garantice la investigación, el desarrollo y la inno-vación, en el dominio de las artes visuales, desde la consideración del arte y la cultura como un ser-

50

vicio público. Y a la vez también es necesaria la organización de los artistas para intervenir en la elaboración de un proyecto nuevo, reivindicando que, como creadores, teóricos, docentes y gestores, somos expertos en arte.Alain Badiou definía lo político como la «acción colectiva, organizada por determinados principios, que aspira a desplegar las consecuencias de una nueva posibilidad que en la actualidad está repri-mida por el orden dominante». De ahí que AVVAC sea políticamente necesaria. AVVAC, Artistas Vi-suales de Valencia, Alicante y Castellón, se consti-tuye como una asociación sin ánimo de lucro, que nace a finales de 2008. El panorama cultural que se dibuja en la Comunidad Valenciana, descrito anteriormente, hace que los artistas percibamos la necesidad de asociarnos para defender los intere-ses de los que trabajamos las artes visuales, ante cualquier institución pública o privada y ante la administración, e intervenir en las políticas cultu-rales promoviendo actuaciones que posibiliten el desarrollo estructural de las artes visuales.En el año 2000 se realizó una encuesta en la que se definían las tendencias hacia las que evolucio-naba la política cultura en el ámbito europeo –Cul-tural policy versus Civil Society in Contemporary Europe. El análisis de esta encuesta revelaba una renovación en los procesos de gestión basada, fun-damentalmente, en una mayor participación de la sociedad civil a través de una delegación progre-siva de la gestión directa de los recursos asigna-dos a la cultura por parte del estado en favor de la ciudadanía; algo que permitía la optimización de los fondos públicos. Este estudio terminaba con-vocando al desarrollo de la sociedad civil a través de vínculos horizontales, no jerárquicos, entre organizaciones culturales públicas y privadas que favorecieran una pluralidad de voces y discursos. Tenemos el precedente de otras asociaciones de ar-tistas, que en diversas comunidades autónomas del territorio español se han ido poniendo en marcha desde hace unos años para agruparse en la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales –que se ha constituido como interlocutor del colectivo de artistas ante los agentes intermediarios, las insti-tuciones españolas y europeas– y que intervienen, opinan y trabajan en la definición de las políticas más adecuadas para la mejora de las posibilidades de desarrollo profesional y creativo de los artistas. AVVAC debe intervenir en la gestión política de las artes visuales; como profesionales, considera-mos que las decisiones que se han de tomar en re-lación a políticas culturales no deben resolverse sin la opinión de los que producimos parte de ese ba-gaje cultural, que nutre los fondos de museos, ga-lerías y demás espacios expositivos, porque nadie mejor que nosotros mismos conoce cuáles son las necesidades de nuestra profesión y nos sentimos avalados para hacerlo por las recomendaciones de la Unesco que en el documento de la Conferencia intergubernamental sobre políticas culturales fa-vorables al desarrollo (1998) dice: «Los estados miembros deberían asegurar a los artistas, si es ne-cesario mediante medidas legislativas apropiadas, la libertad y el derecho de constituir las organiza-ciones sindicales y profesionales que prefieran y de afiliarse a ellas, si lo desean, y deberían pro-curar que las organizaciones que representen a los artistas tuvieran la posibilidad de participar en la elaboración de las políticas culturales y laborales, incluida la formación profesional de los artistas, así como en la determinación de sus condiciones de trabajo».

Desde AVVAC trabajamos para alcanzar el reco-nocimiento de la figura del artista como un pro-fesional, productor de conocimiento, y promove-remos la toma de medidas encaminadas a definir una política de ayuda y apoyo material y moral a los artistas y a la mejora de sus condiciones de trabajo y de empleo, para que podamos consagrar-nos plenamente a las actividades artísticas. Desde AVVAC planteamos la necesidad de crear redes de colaboración con otras asociaciones, promoviendo actividades conjuntas en pro de intereses comunes. Además, tenemos intención de promocionar y di-fundir el arte contemporáneo que se gesta en nues-tro territorio, y defender la creación de estímulos tales como la concesión de becas de estudio y de viaje y programas de intercambio necesarios para posibilitar la practica artística dentro su dimensión internacional o promover que los artistas tengan la posibilidad de actualizar sus conocimientos dentro de su disciplina o en especialidades y materias co-nexas, perfeccionándose en el plano técnico. Tra-bajaremos en la defensa de políticas que fomenten las actividades artísticas en el marco general del desarrollo y estimulen la demanda pública y pri-vada de los productos de la actividad artística, a fin de incrementar la oferta de empleos remunerados para los artistas, por medio de subvenciones a en-tidades, encargos, organización de manifestaciones artísticas en los planos local, regional o nacional y también por medio de la creación de fondos para la proyección de las artes.

1 Aldo ShiromaMil grullas

Semba tsuru o el cuento de las mil grullasUna antigua tradición japonesa dice que constru-yendo mil grullas de papel se puede pedir un deseo. Esta tradición popular antes fue de transmisión oral y creció con la historia de Sadako Sasaki al punto de simbolizar la esperanza y la paz como una pe-tición en voz de los niños. Ella fue una pequeña niña víctima de la guerra, quien padeció de leuce-mia causada por la bomba atómica lanzada sobre Hiroshima. Hasta el último de sus jóvenes días in-tentó llegar a la cifra mil, confeccionando las gru-llas con retazos de papel y las pocas fuerzas que le acompañaban, pero sólo pudo hacer 644. Luego de su muerte algunos de sus compañeros de escuela (sobrevivientes de la bomba) hicieron las grullas que faltaban para completar las mil y las coloca-ron como ofrenda y como plegaria. Desde entonces niños de todo Japón y de otras partes del mundo confeccionan las grullas de papel y las ofrecen ante el Monumento por la Paz en Hiroshima.El 25 de octubre se cumplen cincuenta y tres años de la muerte de Sadako Sasaki, pero las vestimen-tas negras se han cambiado por papeles de colores y las lágrimas por grullas de papel.Mi intención con esta propuesta es contarles esta historia y al mismo tiempo recordar el mensaje de una niña que deseaba creer, que necesitaba soñar y que en el momento más crudo de su vida encontró en esta figura de papel un refugio para la esperanza.

2 LaTejedoraCCECEl Rodet més gran del món

LaTejedoraCCEC, con El Rodet Més Gran del Món, busca implicar en un proyecto artístico, camuflado de iniciativa popular, a toda una estructura cultural

y social, ya preestablecida y organizada, pública, para conseguir hacer el moño de fallera más grande del mundo, y presentarlo al libro Guinness de los Récords, siendo éste el objetivo pero en realidad sirviendo como excusa principal para impulsar el proceso productivo. El fin es hacer el rodete más grande del mundo, y entre tanto generar obra: ví-deos demostrativos incitando a la colaboración y a la donación de pelo, manuales de instrucciones para la recogida de mechones, diseño de uniformes para los recolectores de pelo, cartas y demostracio-nes para rogar la colaboración de los casales, actos y eventos de presentación…Con todo ello se trata de producir un espacio ge-nerativo y de continuidad periódica desde el cual realizar un análisis de la cultura popular valenciana desde dentro, desde una estética y una concepción del mundo «falleras», utilizando la gran capacidad de generación de imaginario local que este sistema tiene, además de la permeabilidad que posee por derecho propio hacia un posicionamiento irónico y/o lúdico de los acontecimientos, sirviendo esto de plataforma para analizar algunos dispositivos cul-turales y sociales desde un cuestionamiento crítico de las estructuras de difusión de contenidos y valo-res, pero también desde el ensalzamiento de lo co-lectivo como producción de imaginario y acción.

3 Miguel Ángel BenjumeaHijos de la precariedad

El mercado laboral actual es especialmente cruel con los jóvenes, no sólo por los sueldos que no lle-gan al mileurismo, sino porque más del 45% de los trabajadores españoles entre 25 y 30 años tiene un contrato temporal, el doble que la media europea. Un mercado que tampoco perdona a los que parten con más ventaja, los titulados universitarios, los cuales trabajan en empleos que no precisan una alta calificación.El rapidísimo aumento de los titulados en las últi-mas dos décadas y el desequilibrio entre las carre-ras que eligen los jóvenes y las demandas concretas de un mercado de trabajo que no ofrece suficiente empleo de alta calificación son las principales razo-nes que ofrecen los expertos.Pero también hablan del ya proverbial alejamiento entre la empresa y la universidad española, que se traduce en la falta de adecuación entre lo que los alumnos aprenden en las carreras –no sólo los con-tenidos concretos, sino las habilidades– y lo que luego necesitarán a la hora de trabajar.«Encajar la educación y el mercado laboral siem-pre ha sido un desafío. Las personas con formación universitaria dominan y esperan un trabajo que se corresponda con su formación, pero por el contra-rio, especialmente en economías que cambian muy rápido, los empleos disponibles en el mercado sis-temáticamente no encajan con la formación de la gente»1. Y el resultado es que España es el tercer país que peor aprovecha esos recursos (que incluyen a los que, sin carrera universitaria, tienen empleos muy cualificados). Casi el 40% de los titulados universi-tarios españoles no ha conseguido estabilidad labo-ral cinco años después de graduarse.La precariedad, por tanto, es un concepto muy am-plio; no tiene por qué ser sinónimo de temporali-dad. Abarca más situaciones, como la de trabajar durante doce horas diarias en un puesto fijo o la de sufrir la movilidad forzosa. Por menos de seiscien-

51

tos euros al mes, miles de jóvenes trabajan con la esperanza de hacer méritos y firmar un contrato in-definido. La mayoría está cualificada, encaja, tiene la formación necesaria, se ha especializado.Hijos de la precariedad presenta una campaña pu-blicitaria en el campus para promocionar la empre-sa de trabajo temporal Urban.30. Bajo el lema «no more rain» se da voz a jóvenes licenciados que nos cuentan su experiencia personal. La ficticia ETT nos promete combatir la precariedad de una forma fácil, con los mismos lemas y herramientas que el marketing actual emplea en nuestra sociedad para exhibir sin pudor su oferta laboral a los jóvenes (puestos de teleoperador, camarero, reponedor, ca-jero, dependiente, encuestador... ), cualquiera vale y la demanda no encoge. Así mismo se publicita un portal en internet que sirva como plataforma y red social: hijosdelaprecariedad.blogspot.com.El proyecto, con claro tono irónico y crítico ha-cia las ETT y el sistema laboral actual, pretende cuestionar e invitar al joven universitario a que re-flexione acerca de la precariedad (y su condición de «Hijos de») y que ésta, por tanto, no sea asumida como algo «natural e inevitable» por los universi-tarios porque es inadmisible construir un futuro de empleo de calidad sobre la base de la precariedad.

1 Según un estudio publicado por Eurostat (Oficina de Estadística de la Unión Europea).

4 Nicolás Sánchez LarraínBon dia, Senyor Courbet

Buenos días, señor Courbet es el registro en vídeo de una caminata a la deriva realizada en la ciudad de Valencia en el transcurso de un día. La obra toma su nombre de una pintura de Gustave Courbet donde el artista se pinta a sí mismo como un erran-te. El audio que acompaña el vídeo es el sonido am-biente, una conversación producto de un encuentro casual y una canción titulada Nowhere Man.El recorrido se realiza por terrenos abandonados, periferias, construcciones, áreas suburbanas límites entre la ciudad y el campo. Estos lugares interme-dios provocan en aquel que camina un fuerte estado de aprensión, en el doble sentido de sentir miedo y aprehender. Son territorios que, en contraste con su apariencia vacía, están cargados de millones de pequeñas historias privadas, que en su conjunto forman una mayor y pública. Cada vez que salimos a la calle entramos en contacto, dialogamos con es-tas historias y es nuestro propio recorrido el que las modifica e interpreta.Estas historias (o su ausencia) nos hablan de ciuda-des vacías, de ciudadanos ausentes, de soledad, ca-pitalismo y melancolía. Buenos días, señor Cour-bet intenta, desde el arte, generar una reflexión sobre las ciudades que construimos e intentamos habitar. Un acto simple como un camino para libe-rar sus historias ocultas o negadas puede revelarnos también la necesidad de aproximarnos de manera sensible a otras formas de vivir.

5 Raquel Villar PérezHuerta

De manera justificada o sin justificar, lo que es cierto es que en los últimos veinte años se está llevando a cabo desde la administración pública una política de expro-piación de terrenos para construir grandes edificios, que llevan a la ciudad hacia esa modernidad/postmo-dernidad que exige el casi recién estrenado siglo XXI.

Esto conlleva el hecho de que además de perder parte de la idiosincrasia valenciana se tienda a unificar la imagen de las ciudades actuales. «La relación entre la cultura del lugar y su paisaje se diluye, los territorios pierden su identidad» (Ma-crourbanisme i agressions al paisatge mediterrani. El medi ambient i la societat valenciana. Roger Cremades Rodeja. Col·lecció Estructures, ed. Riu Blanc, 2007).En el caso del Campus dels Tarongers de la Uni-versitat de València, el reemplazo de los campos de cultivo que se encontraban en ese espacio se dio porque en el Plan General de Ordenación Urbana de 1988 se aprobaba la reserva de un suelo para la ampliación de los espacios universitarios. Con esto se intentaba responder a dos objetivos:– resolver necesidades surgidas de la masificación

actual de la enseñanza pública universitaria.– constituirse como factor de construcción equili-

brada de la ciudad, haciendo de núcleo, con sus 32 hectáreas, de la completa estructura de una parte vital de Valencia, como es su extensión li-toral.

La expropiante fue la misma universidad, que am-parándose en el Decreto del 26 de abril de 1957 por el que se aprueba el Reglamento de la Ley de Expropiación Forzosa, tras declarar los terrenos hortícolas como terrenos de utilidad pública desti-nados a un bien común, fue comprando el terreno y acabando a la vez con la esperanza de no sucumbir a una globalización que desdibuja la diferencias culturales.El proyecto Huerta pretende hacer una recuperación de la memoria histórica del espacio donde está em-plazado el Campus dels Tarongers, haciendo refe-rencia a la huerta que antes ocupaba este espacio.

«El sector objeto del proyecto se encuentra em-plazado en una bolsa de cultivo de huerta hoy cercada por espacios plenamente urbanizados. La parcelación en pequeños lotes de cultivo entre caminos rurales y acequias de riego constituye la principal característica de este territorio que apenas cuenta con arbolado de importancia, salvo aquellos ejemplares directamente vinculados a las viviendas de la zona» (Carlos Salvadores Nava-rro, coordinador y arquitecto responsable de esta operación en Ordenació del Nou Campus de la Universidad de Valencia. NOU CAMPUS. Uni-versitat de València, ordenació i projectes arqui-tectònics, ed. Universitat de València, 1992).«Valencia ha de ser la próxima revelación arqui-tectónica» (Gabriel Ruiz Cabrero, Nou Campus: una elección precisa. NOU CAMPUS. Universi-tat de València, ordenació i projectes arquitectò-nics, ed. Universitat de València, 1992).«El paisaje propio es, pues, algo que decidi-damente hay que preservar en esta coyuntura histórica de la globalización, como aportación fundamental a la hora de perfilar –en dicho con-junto– el territorio de nuestra identidad» (Romà de la Calle, director del MuVIM. Estar en la Punta. Retrato de una exposición itinerante. En defensa de la huerta, ed. UPV, 2000).

6 Francisco Lucas Simón Frontera. Línias de contacto en la ciudad

El término frontera, como la franja en torno a los límites internacionales, como separación de los estados, caracterizados por poseer soberanía, que

consiste en la facultad de implantar y ejercer su autoridad de la manera que lo crean conveniente. Para que el ejercicio de la soberanía por parte de los estados no perjudique a otras naciones, se crean límites definidos en porciones de tierra, agua, aire. En el punto preciso y exacto en que los límites lle-gan a su fin es cuando se habla de frontera. Para atravesar estos límites se ponen en funcionamiento protocolos, una serie de requerimientos que hay que cumplir para pasar de un estado a otro y que varían según en qué dirección se crucen y quién es el que los atraviesa.El proyecto plantea mirar sobre la idea de frontera de otra forma, desde el punto de vista de los cam-bios de identidad que se producen en las ciudades. Mediante los procesos migratorios de los últimos años, el espacio público ha ido cambiando, la pre-sencia y la convivencia entre residentes de múlti-ples nacionalidades favorece una suerte de diso-lución de fronteras en el espacio público. Espacio urbano en el que se construye la pequeña memoria colectiva, el cual está en continuo cambio favoreci-do por las personas que lo habitan.El proyecto utiliza el medio digital, la red, para construir un «paseo documental» a través de un tramo de calle virtual, que a su vez es un espacio real localizable, en concreto la calle Benicarló en el barrio de Benimaclet en Valencia.Más que presentar una investigación sobre esta ca-lle, se propone como una experiencia en la que el mismo usuario construye el orden de la narración por medio del azar, mediante informaciones de di-ferentes fuentes y orígenes.Releer la idea de frontera, cuando en escasos cua-trocientos metros de calle puedes hacer un «viaje» a través de espacios que remiten a otros países, a otras culturas que en este momento conviven y se relacionan cotidianamente y que dejan su rastro en el espacio urbano creando un estado de continuo acto de construcción.

www.fronteralineasdecontacto.es

7 Marcela Jordá Jacarilla(Re)acciones especulativas

Especulación: Acción y efecto de especular. // Operación comercial o financiera que se practica con ánimo de obtener lucro rápidamente.Una pequeña casa de madera con una ventana a tra-vés de la cual podemos ver un pequeño jardín que la rodea, realizado exclusivamente con castillos de naipes. Si seguimos el pequeño sendero que nos acerca a la casa, nos acercamos y atisbamos por la ventana, podemos observar algo: imágenes ace-leradas, planos fijos de un edificio en construcción que va creciendo mientras una partida superpuesta de tetris va avanzando hasta alcanzar el inevitable game over. Una videoinstalación de aspecto apa-rentemente naif que realiza una crítica al sistema capitalista que vende tierras que tal vez ni siquiera sean suyas al mejor postor.

Sobre la especulaciónEl término especulación (del latín speculor, -ari, «observar», «investigar» o «escudriñar») designa varias prácticas relativas a la inferencia sin bases empíricas inmediatas. En economía, la especula-ción es el conjunto de operaciones comerciales o financieras que tienen por objeto la obtención de un beneficio económico basado en las fluctuaciones de los precios. Un especulador no busca disfrutar del

52

bien que compra, sino beneficiarse de las fluctua-ciones de su precio. En sentido estricto, toda forma de inversión es especulativa; sin embargo, se suele limitar el término a aquella inversión que no impor-ta ninguna clase de compromiso con la gestión de los bienes en los que se invierte, limitándose al mo-vimiento de capitales. A veces, la compra especula-tiva de un producto puede provocar que los precios suban por encima de su «valor real», sencillamente porque esta compra está aumentando la demanda del producto de forma artificial. Análogamente, la venta especulativa puede provocar una caída de los precios artificialmente por debajo del «valor real». En algunos casos, los aumentos del precio debido a la compra especulativa causan a su vez una ma-yor demanda con fines también especulativos: más gente comprará el producto esperando venderlo en poco tiempo y ganar dinero. Esto crea un bucle en que los precios subirán desproporcionadamente por encima del valor subyacente del artículo. Esto se conoce como burbuja económica. Un período de compra especulativa creciente se ve frecuentemen-te acompañado por un período de venta especulati-va en que los precios caen de forma dramática. En el momento en que el precio del producto ha tocado techo antes de caer estrepitosamente, se dice que la burbuja se ha pinchado.

InfluenciasEl auge del capitalismo que acompañó al siglo XX y continúa en el presente ha sido objeto de crítica por numerosos artistas, entre los cuales se encuen-tran el fotógrafo alemán Andreas Gursky, la corpo-ración artística Atelier Van Lieshout o el colectivo español Derivart.De distintos modos y desde diversos ámbitos del mundo del arte, estos y otros artistas han reflexio-nado sobre aspectos de la sociedad contemporánea como son la globalización, el capitalismo o la es-peculación inmobiliaria. Gursky nos habla con sus fotografías de la posición del individuo en las redes económicas y culturales del mundo. Por otra parte, el Atelier Van Lieshout insiste en una gestión an-tiautoritaria contra el monopolio del estado, y en España el colectivo Derivart explora la intersec-ción del arte, las tecnologías y las finanzas.

www.marlajacarilla.es

8 Fernanda Soler Riva PalacioCatàlogo del Homo Ludens

El proyecto Catálogo del Homo Ludens es un tra-bajo de intervención en el espacio del Aulario Sur, en zonas de cafetería y pasillos, para crear un te-rritorio del juego a partir de elementos conocidos como un sambori o figuras que se pueden asociar con juegos al caminar, como «no pisar la raya», acostarse para contemplar una zoología fantástica en las nubes, introducirse en un territorio marino imaginario.La propuesta se compone de una «ludoteca ambu-lante» donde el participante-jugador establece un vínculo activo con la obra proponiendo sus propios juegos que son evocados a través de la memoria. «Juegos de infancia» y «Los juegos personalísimos del ocio» se combinan para crear una recopilación colectiva. La presentación consistió en una acción lúdica de: –Si me cuentas un juego, te lo cambio por un «libro-folleto» de los juegos personalísimos del ocio. Este objeto ha sido fruto de aportaciones de juegos de la Ciudad de México en eventos ex-puestos en espacios públicos no convencionales (cárceles, metro, barrios populares y escuelas) jun-

to con juegos recopilados en la ciudad de Valencia en espacios galerísticos y en la calle.En la Universitat de València se genera una invita-ción para aportar tus juegos que pueden ser escritos y dispuestos en el Buzón Ludens, para continuar con el acervo del catálogo.

53

54