cartas a los que estudian para ser videastas

CARTAS A L O S Q U E E S T U D I A N P O R A S E R

VIDEASTAS

Mi intencin original fue emular a Isaac Asimov, escritor que admiro y respeto, quien escribi

artculos breves sobre el progreso de la Ciencia, que luego fueron convertidos en libro.

Basndome en mis experiencias como docente y realizador audiovisual, transmito en estas Cartas

una orientacin a los estudiantes sobre los principales problemas que pueden encontrar en

sus primeros trabajos. Considero que, si los mismos se leen con la

suficiente atencin, encontrarn en este escrito una ayuda importante para la ejecucin de sus

obras; que los facultar a no cometer los errores ms frecuentes y alcanzar a s una actitud

profesional.

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Fernando Jos Cots

Cartas a los que estudian para ser

videastas

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BIBLIOTECA CENTRAL

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MATRIZ \S$22L NUM. A D Q . 3 _ Z I ? 2

Cots, Fernando Jos Cartas a los que estudian para ser videastas -1 a ed. - Crdoba: Brujas, 2010 110p.;21x14cm.

ISBN 978-987-591-195-6

1. Video. 2. Produccin Cinematogrfica. I. Ttulo CDD 778.5

Editorial Brujas

I o Edicin.

Impreso en Argentina

ISBN: 978-987-591-195-6

Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723.

Ninguna parle de esta publicacin, incluido el diseo de lapa, puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningn medio, ya sea electrnico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o por fotocopia sin autorizacin previa.

!Mq . Miembros de la CAMARA f

"* ^ J E S t o n m Brujas ARGENTINA DEL LIBRO L A ^ _ ENCUENl KO Grupo Editor

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Tel/fax: (0351) 4606044 / 4691616- Pasaje Espaa 1485 Crdoba - Argentina.

PRIMERA T O M A

PRLOGO

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Usted hace videos? Usted tiene inters en que sus videos sean algo

ms que "arte por el arte", que sean vistos y apreciados y, por qu no, comercializados?

Soy un entusiasta del vdeo digital . Considero que es la solucin para aquellos que quieran expresarse a Ira vs del lenguaje audiovisual y no quedar en la miseria por esa causa.

Con el v d e o digi ta l se consiguen soluciones l r micas que, en el flmico, eran slo obtenibles a t ravs ilc cifras de seis dgitos o ms. En este sistema se han riendo verdaderas joyas audiovisuales.

Por supuesto, tambin ha habido regulares y malas obras. Pero eso ya no depende del sistema de registro, sino del talento que se encuentra detrs de cmaras . Gente ton mucho dinero, o muy hbil para conseguirlo, ha iMIizado verdaderos fiascos en 35 mm.

Por ser guionista, docente de guin, videasta y piirlcipe en muchos proyectos, he sido protagonista y Irsligo de muchas operaciones problemt icas dentro de 111 produccin audiovisual de bajo presupuesto. Eso me lu inspirado una serie de reflexiones que son las que UNtcdes tienen en las manos.

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Fernando Jos Cots

As las cosas, pongo a consideracin de ustedes estas reflexiones que, tal vez, traduzcan o clarifiquen lo que han vivido haciendo vdeo o lo que pueden encontrar cuando lo intenten.

Espero que les sean t i les . -

F E R N A N D O J O S C O T S

Crdoba, Argentina, Marzo de 2010

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APDLDGA DEL "CINE CIRUJA"

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Hace mucho tiempo, cuando ramos jvenes , no-sol ros quer amos hacer cine. Hacer una pelcula que pu-diera venderse -y as recuperar costos- requera trabajar n i )5 mm color.

Por supuesto, se poda trabajar en 16 mm blanco V negro; si cu idbamos bien todo, era posible transferir a i'> mm. con una calidad buena... lindante con lo acepta-

ble. An as tena su precio. Eso sin contar los desplie-gues de produccin, por modestos que fueran.

Pero... qu in comprar a una pelcula blanco y Hgro para cine? Poda ser para televisin, de blanco y legro por entonces, donde la compatibilidad de los siste-mas no era moneda corriente y hab a que usar el telecine. Y an as... la aceptac in y la compra dependan de otros I arlo res, como ser los contenidos que deban ser acepta-dos en medios demasiados controlados por los gobiernos huno.

Se estimaba, por entonces, que hacer un filme vendible costaba lo mismo que dos propiedades inmuebles r i l l l i iadas; no lujosas, pero tampoco demasiado modes-tas

Slo emprendimientos bien sustentados culmina-linii en pelculas, las cuales se exhiban.. . siempre y cuando

Fernando Jos Cots

sus contenidos, entre los que estaban sus intrpretes, fue-sen aceptados por el pblico... y las autoridades vigentes. No se podan exhibir todos los temas n i todas las imge -nes n i todas las caras en nuestro pas .

Pese a todo, hubo quien se endeud, que cu lmin una pelcula, que la exhibi una vez y... pese a que no habr a tenido restricciones de n i n g n tipo, j a m s la pudo vender. Termin con las latas juntando hongos en su ro-j pero.

Por no hablar de los emprendimientos que j a m s se terminaron. Exitos hubo muy pocos.

Por entonces, los que quer amos hacer cine con bolsillos flacos recurr amos al Super 8, paso destinado de origen al cine familiar, pero cuya parafernalia se fue sofisticando hasta lindar con lo profesional. A n as, lo-: grar una aceptable banda sonora y un montaje correcto; era una verdadera hazaa .

La nica posibilidad comercial que conoc para el Super 8 fue un canal de televisin norteamericano, de poco alcance, que pagaba una suma irrisoria por el dere-cho de paso de estos productos. Despus, nada. Slo ho-nores, como m x i m o , para los esforzados superochistas.

Hacia los '50 surgi en Estados Unidos un direc-tor - productor que sent las bases de un cine modesto: Roger Corman.

Sus productos costaban lo que un departamento;

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Cartas a los que estudian para ser Videastas

Chico, dado que trabajaba con material de rezago, acto-its poco y nada conocidos, despliegues modestos pero bien aprovechados... y los venda a t ravs de una empre-sa productora de su propiedad. Siempre en 35 mm. por supuesto.

Cuando hablo de material de rezago, me refiero a tus recursos de los grandes estudios: escenarios, vestua-nos y utilera, que le permit an hacer desde "peplum" hasta westerns y filmes de gngsters sin pagar ms que modestos alquileres.

Pese a que nuestra realidad es distinta, creo que Roger Corman nos marca el rumbo y ser tan "cirujas" | OIDO l.

Si partimos de filmar en video digital, con recur-sos modestos pero con una infraestructura de produc-i Ion reducida y mucho ingenio, podremos realizar pro-ilueios que sean vendibles y as recuperar los costos.

La ventaja, aparte de la tecnologa digital, es la ausencia de restricciones a temas, imgenes y personas que antes ten amos . Hoy nadie nos corta las alas.

Las salas de arte, poco a poco, van incorporando pioyeccin en v deo ; por ahora slo desde sistemas ho-(Jnrenos, pero no est lejos la posibilidad de un reproductor illpjlal y un can que responda a su calidad, para que se pueda realizar una cadena paralela de distribucin que no eompita con las grandes industrias, slo que se gane ai lugar. Otras posibilidades son los canales de cable y las empresas de Vdeo Home.

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Para los "puristas", s que la calidad no es la mis-ma; pero los objetivos son que se cuente lo nuestro en lenguaje audiovisual, que puedan recuperarse los costos y tener algn margen favorable a t ravs de la exhibicin rentada. Todo est en paales an , pero puede crecer.

Aunque suene obvio, no somos Hollywood y j a -m s lo seremos. Pero podemos contar nuestras cosas y que se vean, sin terminar pidiendo limosna.-

Solos, as n o m s ; o puede ser con manteca y mermelada. Y si el presupuesto da, pueden ser galletas dulces o facturas. Y para algunos muy sofisticados, t con masas y/o bombones... aunque tampoco hay que exagerar.

Por qu cito estos alimentos? Porque son los eompaeros ideales para una charla, una conversacin de amigos... o lo que trata esta carta: Una primera reun in de trabajo.

Si estamos solos o con pocos e n t imos , tal vez un compaero adicional sea la msica; pero en el caso de una reunin de trabajo, la msica suele ser un invitado molesto; el silencio un aliado incomparable.

Pero reunirse en un sitio tranquilo, el termo (o la l>ava), el mate y sus accesorios, el plato con lo que sea, predispone a una charla relajada. Se lo imaginan?

Durante el aprendizaje del lenguaje audiovisual, los estudiantes han conocido otros c o m p a e r o s . Con algunos han desarrollado amistad, con otros apenas u n conocimiento... y tal vez hasta haya habido peleas por una visceral falta de afinidad (mala qumica, que le dicen).

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Pero nosotros, los docentes, les exigimos que formen grupos para trabajar. No slo por una cuestin de economa, sino porque as es nuestro querido oficio: Un trabajo de equipo. Los solitarios son pocos, quizs apoyados por la versatilidad de las nuevas tecnologas, pero hay que reconocer que en contados casos su vuelo es elevado.

Entonces, no hay remedio: Hay que trabajar con gente que apenas conocemos, que podemos llegar a querer, simplemente a apreciar... o a odiar con todas las ganas.

Pero el trabajo hay que hacerlo. No slo hay que ponerse de acuerdo en el Qu filmar, sino tambin Cmo filmarlo. Si lo primero es difcil, lo segundo ni les cuento.

Me ha tocado asistir, en diversas ocasiones, a rodajes de alumnos; ya sea en calidad de "extra" o de colaborador. Asimismo, como curioso, me he asomado a la editora en el momento que alumnos daban forma al material filmado.

Y en ambas ocasiones, salvo excepciones, he visto "asambleas" de decisin, cruces innecesarios de roles, roles deliberadamente abandonados por sus titulares (el de Director es uno de ellos) para realizar tareas subalternas... falta de coordinacin... etc.

Todo, con la consiguiente prdida de tiempo y -si fuera una produccin profesional- con la prdida injustificable de dinero.

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Cul es la constante en todo esto? El miedo. Miedo a hacer algo mal y que mis compaeros me lo echen en cara. Inseguridad, vacilacin...

Puede entenderse. Todos nos hemos juntado, hemos puesto de nuestros bolsillos para este proyecto, lal vez relegando aspiraciones personales, pero esperando que el resultado sea el propuesto y no otro.

Cuanto ms alto sea el rol que se cumple, ms peso tiene la responsabilidad hacia los dems. Cmo se resuelve esto?

La nica frmula que yo conozco es sta: La reunin calma y relajada, donde el mate y los criollitos (o lo que sea) predisponga a la distensin y a la confidencia, al intercambio de ideas y a la tolerancia mutua.

En esa -y en varias reuniones sucesivas- se define el "Qu" filmar: No slo el tema, la historia, sino tambin la orientacin, el punto de vista, los principios que quieren sustentar (el "Por qu") y el pblico destinatario (el "Para quin").

Una vez que se ha logrado el acuerdo sobre el "Ou", hay que tratar el "Cmo". Y eso responde mucho a la pregunta: "Con qu" lo vamos a hacer. No slo se lala de considerar los recursos, sino su correcta aplica-cin... y su adecuada disponibilidad. A ese respecto, con-viene que cuente una ancdota.

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Hace un tiempo escrib un guin donde un nio deba utilizar una camiseta de Boca. Era un requisito indispensable de la historia.

Ahora bien... yo no estaba pidiendo un uniforme ruso de la guerra de Crimea, ni un uniforme de Trooper de "Star Wars". Peda una camiseta de Boca para nio, algo que debera ser sencillo de conseguir en Argentina...

Pues bien, no nos preocupamos y llegado el da del rodaje la camiseta no estaba. Hubo que postergarlo 24 horas hasta que se encontr la camiseta (los hinchas de Boca piensan que es una broma, pero es cierto).

Y como esas, miles de situaciones. Como quienes se "enamoraron" de un determinado escenario pero no lo evaluaron desde el punto de vista de la accesibilidad o la seguridad... entonces se fueron solos a filmar, un equipo dbil y reducido o simplemente pacfico... para que un grupo de ladrones bajo amenaza les robara los equipos.

Por eso insisto. Esa primera reunin amable, y la segunda, y la tercera, las que hagan falta. All se tiran ideas, se hacen propuestas, se discuten las cosas. As se sabe qu se quiere hacer, por qu, para quin, se analizan los recursos y se propone la esttica.

Y si la situacin es muy difcil, en esa reunin se incorpora una computadora y se hace el guin tcnico en conjunto. Y si es mas duro el intercambio, se elabora hasta el "Story Board".

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Pero una vez que empez la pre- produccin. Una vez que se definieron los roles, sobre todo el de Director. Una vez que se empez a rodar. Una vez que se empez a editar y sonorizar-

Nadie discute. El nico que decide es el Director. El Director decide sobre los imprevistos -que nunca

Faltan- y resuelve situaciones con los elementos de que dispone. A sabiendas que, previamente, el equipo hizo lodo lo posible para que aquello que deba estar, estuviera; y que si algo deba estar, era porque se analiz que poda estar y se gestion para que estuviera.

Y el equipo tambin lo sabe, por lo que cualquier icclamo estara fuera de lugar.

Primero, el Director es plena autoridad durante el rodaje. Lo que l decide se hace y nadie lo discute. Asimismo, el Director debe tener el valor de asumir sus decisiones, incluso en el error.

Los romanos tenan un cargo, durante la Repblica, llamado "Dictador". Con el tiempo su significado se equipar a "Tirano".

El "Dictador" era un jefe militar supremo que se designaba en forma provisoria, para atender una emergencia que pusiese en peligro a Roma. Julio Csar fue el nico "Dictador Vitalicio" y su sobrino y sucesor Octavio ya fue Emperador con el nombre de Augusto.

Pese a eso, los romanos conservaron la institucin, slo que le cambiaron el nombre por "Dux Bellorum" o

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"Jefe de Guerra", que unificaba el mando de varias unidades de batalla cuyos jefes tenan igual jerarqua entre s. Estos jefes formaban su Estado Mayor.

Un Director de Cine es casi un Dictador en ese sentido antiguo. Asimismo, su mando expira cuando se termina la pelcula. Pero mientras dura su responsabilidad, su mando debe ser firme.

Segundo, el Director debe contemplar los imprevistos y resolverlos en el momento, de modo que el da no se pierda ni se demore mucho el trabajo.

Por generoso que sea un presupuesto (no es nuestro caso), por ajustado que sea el diseo de produccin, siempre algo falta, algo no est donde debera estar.

Peter Jackson, en "El Seor de los Anillos" (2001/ 2003) tena todo listo para fdmar una batalla, pero le faltaba el maquillaje de los "orcos". Lo resolvi embarrando las caras de los extras. Alguien lo not?

Y tercero -y ms importante- el Director debe tener en su cabeza la integridad de su trabajo, para saber si las modificaciones que la realidad le obliga a hacer afectan o no el propsito final.

Para nosotros, videastas de bajo presupuesto, modificaciones y renuncias son cosa obligada. Pero si hay que cortar, hay que cortar as uas, no los dedos; hay que cortar el pelo, no la cabeza.

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Entre el proyecto concebido y el producto i t-sultante siempre hay diferencias. Esas diferencias pueden afectar la Esttica en primer lugar, y la Narrativa en segundo; pero jams deben afectar la Dramaturgia, pues eso es lo que queda firme en el espectador, destinatario del mensaje audiovisual.

Porque las discusiones en rodaje -donde el sol se va o los tiempos se agotan- o en edicin -donde las jornadas de edicin cuestan- slo perjudican una obra que no tiene obligacin de ser una obra maestra, pero s una obra que se comprenda y se aprecie.

Sobre todo para un pblico que slo ver el producto terminado, que desconoce la "cocina" y que no liene por qu conocerla.

Como el viejo dictador de la Repblica Romana, que tena la suma del poder por lo que duraba la emergencia, pero que deba rendir cuentas al Senado cuando su mandato terminaba, as el Director deber responder ante aquellos que confiaron en l; pero slo ante aquellos que, participando del proyecto, sepan cunto hicieron y cunto dejaron de hacer.

Para que en el siguiente proyecto, juntos o por separado, no se cometan los mismos errores. Como dijo alguien cuyo nombre no tengo claro: "Las excusas no se lilman".

Pongan ya la pava en el fuego.-

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Hay algo ms bello que el amor? Seguramente no. Cuando nos enamoramos de alguien, todo en esa persona nos parece bello, perfecto, intachable... etc. etc.

Si somos correspondidos, si la otra persona siente lo mismo que nosotros, hemos tocado el cielo con las manos.

Ahora bien: Suele suceder que existen los malos amores. Nosotros nos enamoramos... pero la otra persona no siente lo mismo.

Si al menos esa persona tiene la decencia de ser franca con nosotros y decirnos su verdadero sentir... si nosotros nos consideramos algo lcidos.. . habr un dolor muy fuerte que el tiempo ir mitigando, aunque nunca se Ir del todo. Habremos perdido la posibilidad de un amor, |>ero no la dignidad.

Pero bien puede ser que no sea as. Bien podra ser que esa otra persona, consciente

de nuestros sen t imientos , se v a l g a de ellos para dominarnos y destruirnos. Y all si tenemos una verdadera desgracia porque, antes del final, seremos un despojo de lo que fuimos. Y n i siquiera estaremos para dar lst ima, apenas asco.

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Pero qu tiene que ver estas circunstancias de amor con la p r o d u c c i n en v d e o d ig i t a l de bajo presupuesto, que es el eje de este libro?

Aparte de servir de fuente de inspiracin para crear historias de amor, sirve como paralelo para otro tipo de "enamoramientos".

Muchos realizadores se "enamoran" de algo; de una escena, de un dilogo, de una si tuacin, de una frase, de una imagen... y hacen todo lo posible para engarzarla en una obra que proyectan considerar como la mejor de su autora .

Como t c n i c a de creat ividad es v l i d a ; pero algunas de esas " i m g e n e s generadoras" no siempre encuentran el engarce adecuado.

A veces es demasiado particular y pide que su engarce corresponda a su originalidad, lo que implica desarrollar toda una estructura dramt ica y narrativa que, en el mejor de los casos, plantea serios problemas de producc in .

Otras veces los enamorados es tn tan empecinados en engarzar su idea a como de lugar, que no vacilan en colocarla en un engarce flojo, que apenas soporta la primera sacudida y se desarma entero.

Qu hacer, en estos casos? Lo que recomiendo al "enamorado" es paciencia,

sabidur a y reflexin.

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A la inversa del amor con otro ser humano, a nuestra idea no podemos perderla; cuanto mucho, deberemos anotarla para que no se adormezca en la memoria.

Y esperar a que la experiencia, la inspiracin o la realidad nos den los elementos para el engarce digno de nuestra joya .

Porque... podemos hacer una j o y a horrible, de la

i un nos sintamos orgullosos; pero que a nuestro paso

despertar la i rona o el desagrado de los que la obser-

ven.-

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TIGRE! TIGRE!

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BIBLIOTECA CENTRAL ' J .N .A .M.

En "El Libro de la Selva" de Rudyard Kipl ing hay un relato titulado: "Cmo vino el miedo". Sucede en un momento en que la Selva est pasando por una tremenda mcqua, a punto tal que slo se puede beber en el ro, que ,i esta altura ha menguado su caudal.

Entonces, bajo el control del Elefante, la selva se organiza para beber primero y cazar despus . Nadie debe ensuciar el agua con la sangre de una cacera. As se ffnen en la noche, de una orilla los carnvoros, de la olra los herbvoros, y en medio el Elefante cuidando que nadie se descontrole.

En eso llega el Tigre y comienza a beber. La Pantera nota que algo sale de la boca del Tigre y que e s t ensuciando el agua; al ser inquirido, el Tigre responde que ha matado a un hombre. Y no porque tuviera hambre, sino porque quiso hacerlo.

La Pantera, furiosa, se dispone a atacar al Tigre pero interviene el Elefante y le pregunta al Tigre si era necesario que matara al hombre.

El Tigre, consciente de quien pregunta, le responde que tiene el derecho de matar un hombre una vez al a o | l lo sabe.

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El Elefante medita un instante y reconoce que el Tigre tiene derecho, esa noche, a matar un hombre; pero que slo l, tan miserable, es capaz de hacer gala de su derecho en un momento en que todos sufren; por lo tanto, si ya ha satisfecho su sed, el Elefante conmina al Tigre a que se vaya, lo que ste hace de inmediato.

Entonces todos preguntan al Elefante por las causas de ese e x t r a o derecho del Tigre; y l les cuenta; una hermosa historia... cuya lectura recomiendo, as como el resto del libro.

Siempre que he podido, he citado el principio de este cuento por ser ejemplo claro de lo que nosotros, deseosos de expresarnos por medios audiovisuales, vivimos y sufrimos.

He mencionado los enormes costos que implica siempre el cine comercializable. Slo aquellos con una extrema liquidez pod an llevar a cabo pelculas. Los dems su f r amos las " s e q u a s " espantosas que nos dejaban, apenas, el consuelo de la diletancia en sistemas no profesionales.

Como t a m b i n he mencionado, hubo qu ien ges t ion fondos, quien se empe, quien convenci a inversores para que hicieran sus aportes y llegaron con mucho esfuerzo a buen trmino. Otros no pudieron llegar, pero no es el motivo de este captulo.

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Dentro del discurso audiovisual es tn los formatos de ficcin (los ms conocidos), los documentales y... los experimentales.

Una rama comercializable de los experimentales son los vdeo - clips, que dan lugar a experimentos de imagen audaces, sobre todo cuando a c o m p a a n un tema de Rock.

Hay que reconocer, no obstante, que estos productos son relativamente recientes; aunque a mediados de los '60 los sellos grabadores produjeron algunos cortos en 16 mm. para promocionar a sus artistas; por no mencionar las " p e l c u l a s de cantantes" que siempre estuvieron de moda desde la invencin del sonoro. En muy pocos casos hubo audacias significativas de imagen.

Pero otros experimentalistas han trabajado la imagen por la imagen misma, sin una historia para contar como en la ficcin, n i un tema para transmitir como en el documental. Y lo han hecho desde el per odo mudo, prct icamente desde el nacimiento mismo del cine.

Es malo por eso el experimentalismo? No, si se lo hace bien. Si el esfuerzo esttico, que se expresa en el liempo y en la imagen, conmueve la sensibilidad del espectador.

Y sobre todo, si el realizador tiene algo que decir y e s t convencido que no puede decirlo de otra manera.

Hay veces en que el cine experimental se ha combinado con el cine de ficcin y ha dado lugar a obras excelentes, como "Valeria y a Semana de as Maravillas" (.luromil Jires, Checoslovaquia, 1970); pero hay que

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reconocer que esos cineastas son, en su mayora, europeos manejan claves que son propias de su cultura y se dirige a u n pueblo que puede comprenderlas.

Nuestros experimentalistas, salvo excepciones, se h a n fascinado con esos p roduc tos europeos; haijj procurado imi ta r ese lenguaje... sin tener claridad sobr los smbolos que los originales manejan. Como un nio! que, en un auto de juguete, mueve el volante y las palanca! imitando al adulto, pero sin comprender el motivo d cada una de las acciones.

Tampoco, salvo excepciones, han procurada desarrollar una s i m b o l o g a p rop ia a u t i l i za r en su expresin. Ms an , han interpretado el aparente caosj del filme experimental como desidia y simplicidad en sUj factura. Parafraseando a Borges, una extrema libertad de trabajo... que termina conv i r t i ndose en un extremo desorden.

Escuch una vez a un apologista de este cine (cuyo nombre me reservo) decir que deseara tener una cmara y pelcula a granel, para filmar sin control alguno, a ver q u sala...

(Cuando expres este pensamiento, el vdeo no exista dentro de nuestras posibilidades. Supongo que despus lo habr intentado con VHS.)

Uno podr a decir que, as como el Tigre tiene de-recho a matar un hombre una vez al ao, el cineasta experimental tiene derecho a hacer su experiencia cat i -ca. En tanto lo haga con sus recursos, nada tengo que objetar.

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Pero hubo casos de experimentalistas que no se i (informaron con el Super 8, sino que quisieron trabajar n i 16 mm y hasta en 35 mm. Y en gran parte de los casos '.ln conocimiento alguno de lo que es la operacin de un podaje.

Y para eso, con un poder de conviccin admira-ble, lograban que gente de dinero aportase fondos a su delirio. Cuando este financista vea el resultado de su contribucin. . . le cerraba las puertas a cualquier otro cineasta sin importar cuan serio y viable poda ser su proyecto.

A ellos, los "cineastas experimentales"... Qu les Importaba? Haban hecho lo que queran. Miserables como el Tigre, haban ensuciado la fuente de la que otros po-dran haber bebido.

Como ya he expresado, hoy la "sequa" no es tan grave como entonces. Una "lluvia de tecnologa digital" ha calmado ms de una sed desesperante.

A n as, expresarse por medios audiovisuales dis-ta de ser plenamente accesible. Cuesta dinero hacer v deo digital y no todos lo tienen. Todava es necesario armar proyectos, presentarlos, solicitar apoyo financiero o es-liuctural, etc.

Y los tigres miserables siguen dando vueltas. Tal vez ensucien menos las fuentes al poder hacer sus des-piopsitos con menos capital; pero todav a los hacen.

Nuestra n ica defensa es el profesionalismo ex-tiemo, el trabajo disciplinado, la claridad de objetivos y

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productos accesibles a la mayora , sin que eso signifique reducirse a una temt ica de poco vuelo.

Buenos productos, que existen, harn ver a los potenciales financistas que hay gente seria detrs de mu-i chos proyectos. Que hay delirantes? Como en todas partes. A travs de sus trabajos sabrn distinguirlos.-

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UNA CUESTIN DE ACTITUD

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U n docente m s e x p e r i m e n t a d o (o ms desencantado) que yo, me dijo una vez: "No re prestan nlencin. Vos les ests hablando y ellos slo piensan en l.is relaciones sexuales que han tenido, que tendrn o que quieren tener."

No lo dijo exactamente con esas palabras, pero la Idea est respetada.

En todos mis aos de docencia, algunos alumnos han confirmado en parte las apreciaciones de este docente. Olios, por suerte, las han desmentido. Cuando digo "en liarle", quiero decir que no me han prestado atencin, / l in qu estar an pensando? No soy te lpata , no podra n lirmarlo.

Pruebas al canto: Una de los principios que imparto' es con respecto

II los di logos. Advierto sobre el uso de monlogos en "over", sea como e x p r e s i n del pensamiento de un personaje o como didascalia verbal, para que no sean usados como "parches" o remiendos de una estructura dramtica mal construida.

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Y no dejo de encontrarme con esos "parches" 1 explicativos que pretenden arreglar lo que no han sabido I contar... pero que podran haberlo sabido de haber prestado j atencin.

Qu decir de los Guiones Literarios! Una clase f completa me lleva explicarles en qu consiste, qu significa una Escena como unidad de tiempo y espacio... para que luego aparezcan como encabezado de escena "Casa de Juan", por dar un ejemplo, aglutinando en una sola escena todo lo que puede pasar en los distintos escenarios de una casa.

Por no mencionar la cantidad de veces que se mezcla lo visual con lo auditivo, haciendo difcil para el equipo tcnico una correcta interpretacin del mismo. Mezcla que no existira de haber prestado atencin.

Pero lo peor es que no entienden cuando les explico que un guin no es una obra terminada en s misma; es un instrumento de trabajo que debe ser consultado en forma fluida.

Los "Sndromes":

Aqu paro, porque los agotara con ejemplos. Por eso en los siguiente prrafos quiero exponer

los principales problemas que traen estos guiones, con la esperanza o la ilusin de que alguna vez sus autores trabajen profesionalmente.

Los he agrupado en distintos "Sndromes", aunque rara vez un sndrome excluye a otro. Por lo general hay una admirable combinacin de varios d ellos.

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Sndrome de la Baraja de Naipes:

Los procesadores de texto tienen una funcin que les permite numerar las pginas. Basta con activarla y el aparato va numerando automticamente hoja por hoja.

Por lo general, no la activan. Y as es que, cuando hay que fotocopiar un guin, hay que hacer un verdadero trabajo de deduccin para ordenar adecuadamente las hojas.

Claro... me dirn que para el prctico me entregan una sola copia. No es excusa. An as, podran tomarse el trabajo de abrochar las hojas para que pudiese leerlo con comodidad... y sin estar pendiente que un tropiezo o un viento me desparrame los folios y me obligue a un trabajo detectivesco para reconstruir el orden correcto.

Pero no lo hacen. As me encuentro yo con un montn de hojas sueltas que a veces, slo a veces, ponen en una carpeta de solapas. Otras veces la ponen en una carpeta comn y yo, sin darme cuenta, hago el desparramo.

Sndrome del "Qu me importa":

Escriben estos guiones con una letra microscpica, rengln simple, apenas tienen mrgenes... y cuando los han abrochado es un trabajo tremendo levantar el margen para leer.

Cuando no aparecen enmiendas, tachaduras y todo lipo de desprolijidades que dificultan la lectura.

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Asimismo, estos trabajos carecen del ms elementar punto y aparte, convirtiendo el texto en una "pelota de letras" que asusta de slo verla.

Y prefiero no mencionar la ortografa. . . porque es endmico .

Que me asuste a m, no es problema. No debera serlo. Pero si asusta a posibles productores asociados... s que es un problema. Demasiado dinero cuesta hacer an el v ideo d ig i ta l y, si no evidenciamos una act i tud profesional, nadie conf ia r en nuestros proyectos n i p o n d r dinero para ellos.

Expresarse por medios audiovisuales es un acto de comunicac in . Si no tenemos n i la voluntad ni la actitud de comunicarnos con el otro por el medio escrito, no podremos hacerlo j a m s , as dispongamos de la tecnologa ms sofisticada de l t ima generacin.

Sndrome del "Documento Histrico":

Aqu t ambin me suelen entregar los trabajos sin abrochar... pero metido cada folio por separado en un protector de plstico, adecuado para documentos nicos e irrepetibles que deben ser manipulados sin riesgo.

Pero yo, como docente, debo manipularlos. A l igual que el equipo tcnico, los actores y los auxiliares en caso de rodaje.

Y yo debo, para marcar y corregir, tomarme el trabajo de sacar hoja por hoja, marcar lo inadecuado y

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volverlo a meter en el protector plstico para no perder la continuidad. Un desparramo y sera el desastre.

Un verdadero engorro.

Sndrome del "Jardn de Infantes":

Aqu el trabajo est correctamente abrochado, tal vez numerado... pero con el texto en distintos colores segn de lo que se trate, con una profusin de tipografa que marea... y en una carpeta a la cual a veces slo le faltan los moos de papel crep.

Como si fuera un trabajo para el Ja rd n o el Primer

Grado. Hacer la cantidad de copias que un rodaje necesita

saldra una verdadera fortuna; por no preguntarse si tantos juegos de letras y colores permitir que los colaboradores entiendan con claridad la idea que deben transmitir, cada uno en su rubro.

Sndrome del Apunte de Emergencia:

Aqu hay dos explicaciones. 0 los autores tienen apuro por filmar, o tienen apuro por sacarse la materia de encima.

As es que se pasan por... por alto todo lo aprendido, redactan algo que parece una historia donde se mezcla lo visual con lo sonoro sin dist incin alguna, no respetan la redaccin ms elemental, etc.

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A veces va en todo el guin, a veces en slo algunas escenas, sobre todo las ltimas, cuando ya estn cansados,

El propsi to de todo eso parece ser: "Por ahora o dejo as, despus veo en el rodaje cmo lo resuelvo".

Y eso es lo m s antiprofesional que puede haber. As trabajaba Armando Bo haciendo sus filmes

con Isabel Sarli; pero en aquel momento lo que Armando Bo ofreca era algo casi imposible de conseguir. Hoy una mujer desnuda ya no asusta a nadie.

As trabajaba, con cierta reserva, Roger Corman. Cuando su presupuesto flaqueaba p o n a su enorme oficio al servicio de soluciones de emergencia. Sus filmes podan ser pobres pero no incoherentes.

Pero alguien que recin es t aprendiendo, que desconoce los recursos que se aprenden con la prctica, no puede trabajar a s a riesgo de considerarse un! improvisado.

Y mucho menos entregar esos apuntes de emergencia como trabajo para una calificacin acadmica.

Sndrome de De Mille y Lucas:

A George Lucas, el productor de "Star Wars" (1976), s lo conocen. A Cecil B. De Mil le , director de "Los Diez Mandamientos" (1956), tal vez no. Pero no i est de ms que se informen. Ambos son amigos de la I espectacularidad y el despliegue.


U n requis i to indispensable para quien e s t aprendiendo, es que debe iniciar su aprendizaje con proyectos accesibles.

No obstante, con el afn de demostrar que son capaces de mucho m s que aquello que se les pide, se embarcan en producciones de gran d imens in , sin medir no slo los recursos que se requieren, sino tambin sin lener el oficio necesario para resolver los problemas que inevitablemente surgen en una producc in .

Es as que aparecen reconstrucciones de poca, grandes despliegues de elementos y personas, resoluciones estticas complejas hasta para un director experimentado, etc.

Es como pretender, despus de la tercera clase de manejo en una academia, subirse a un auto de carrera para competir profesionalmente.

Nadie dice que no puedan, en un futuro prximo, encarar proyectos de grandes dimensiones. Pero si no son capaces de t r aba j a r b i e n a lgo p e q u e o , que no necesariamente es malo, menos p o d r n hacerlo con algo p.rande.

Y u n fracaso por esa causa no s lo puede destruirlos como profesionales, sino t a m b i n como personas.

Sndrome de la "Interioridad":

En estos casos, suele suceder que los redactores se "enamoran" de una determinada imagen, una l nea de dilogo, una accin, etc.

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Como punto de partida para comenzar a crear una historia, es excelente.

Distinto es cuando no se quieren tomar el trabajo de crear una historia donde ese elemento encaje... pero la hacen igual, forzando la presencia del mismo.

Es as que hacen la "historia" y en esa "historia" meten como pueden ese elemento del cual se han "enamorado".

Y cuando se les hace ver que tal si tuacin o tal actitud es completamente incoherente con los personajes, el conflicto o el universo, todos elementos constitutivos de la historia, tratan de justificarlo con procesos interiores del personaje p ro tagn ico .

Julio Cortzar, Malcolm Lowry, James Joyce y otros escritores de Literatura trabajaron historias donde todo pasa por adentro de la cabeza de los personajes. La nica novela que escribi el poeta Pablo Neruda, "El Habitante y su Esperanza", es as.

Pero eso vale para la Literatura. Para el discurso audiovisual, donde todo es objetivado por la imagen y la r ep resen tac in , eso no sirve.

Existen formas audiovisuales de representar la inter ioridad de los personajes; no obstante, hay que reconocer que son complejas y no todo lo profundas que seran de desear. En ese sentido, el libro no ha sido vencido.

Resolver esas incoherencias con explicaciones o "parches" es una muestra de falta de profesionalidad.

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Conclusiones: Algunos de los que fueron mis alumnos reconocer

su trabaloTalguno de estos ejemplos. Otros lo sern en

6 1 ' " ' " M i mejor deseo es que tomen, desde el principio,

la actitud profesional de trabajar en seno.

Que maduren.-

Cuando "The Beatles" iniciaron su carrera como "The Quarrymen" uno de sus integrantes, George Harrison, era menor de edad. Por qu hab an incorporado estos j v e n e s a un adolescente? En todas las pocas, a esa edad, una diferencia de dos o tres a o s pesa mucho.

Simplemente porque George conoca ms tonos en guitarra que el resto.

Dicho de otra manera, John Lennon, Paul Me Cartney, Stuart Suttcliffe y Pete Best (faltaba para que apareciera Ringo Starr) saban apenas tres o cuatro tonos locos, como todo el que empieza a tocar la guitarra. Despus se perfeccionaron, como todo aquel que quiere progresar en la ms ica y no slo tocar en las reuniones.

Ahora bien. Ellos, a n con sus cuatro tonos locos (ms los que aprendieron de George), hicieron canciones que conmovieron a su generacin primero... y al mundo despus. Y todava lo siguen conmoviendo. Ellos eran talentos excepcionales.

Nosotros, los que no tenemos esas condiciones naturales, nos vemos obligados a perfeccionarnos, a iniciar un camino de aprendizaje que nos lleve a los confnes de lo hecho para, una vez all y si nos dan las condiciones, abrir un nuevo rumbo en nuestro arte.

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Lo mo y lo de los destinatarios de estos escritos es el lenguaje audiovisua l . Y expresarse en lenguaje audiovisual es mucho ms complejo que tocar la guitarra... y no tan estructurado como la msica.

No obstante, no fal tan los estudiantes que, conociendo ciertas operaciones entre fundamentales y semi avanzadas de la t e c n o l o g a , se consideran en condiciones de renovar el spt imo arte.

fW supuesto, hay peras primas en vdeo casero que son magn f i cas , trabajos que imp lo ran por una "remake" en paso profesional de tan dignos que son de una difusin mayor. Pero convengamos que, como las canciones de "The Beatles", son excepcionales.

La regla general es que todas nuestras peras primas sean chuecas, adolezcan de problemas que no se repet i rn en la segunda, mucho menos en la tercera, etc.

Ahora bien... cules suelen ser los problemas de esas p e r a s primas? Son varios y conviene detallar algunos:

1. - Una ausencia de reflexin sobre la historia... cuando no directamente una ausencia de historia. Es tanta la ansiedad por filmar que el Guin, base indispensable para una produccin responsable, es apenas elaborado... cuando se lo elabora.

2. - Un descuido de la Produccin, que los lleva a invertir ms tiempo y recursos de los que seran necesarios con una organizacin ajustada. De m s est decir que, las ms de las veces, las propuestas del Guin exceden


los recursos disponibles, a n operando la Produccin con idoneidad.

3. - Un des lumbramiento sobre los recursos expresivos de la tecnologa , tanto en rodaje como en post producc in , que los lleva a abrumar su Narrativa con efectos visuales, sonoros y dinmicos , ocultando as los mri tos de la historia. No iluminan, encandilan.

4. - Un miedo p n i c o a la necesaria toma de decisiones, lo que demora tanto el rodaje como la post produccin , cuando no se convierte cada instancia en una asamblea sobre los pasos a seguir.

5. - Una ciega conviccin de que la obra a realizar ser, como "Citizen Kane" (1941) de Orson Welles, un mojn en la Historia del Cine, la piedra mil lar que mar-car un antes y un despus .

Y tal vez haya otras ms . Reconozcamos que no todas las peras primas

adolecen de estos problemas. Ms an , como he sea lado antes, algunas no los tienen. Pero en la mayor a de los casos, al menos uno de estos problemas aparece.

Hoy hacen menos dao que antes. El acceso a tec-nologas ms baratas hace que muchos puedan experi-mentar sin que los fracasos desquicien bolsillos propios y ajenos.

Todos hemos fracasado en nuestros primeros pa-sos. El verdadero mr i to est en aprender de nuestros errores... y tambin de los ajenos. Y crecer. Slo afianza-dos en nuestro arte podremos expandirnos hacia nuevas

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formas de expresin.

De otra manera, estaremos descubriendo la cuadratura del crculo.. . y repitiendo una y otra vez lo que otros hicieron antes con nuestras mismas intencio-nes. Y el pblico, aburrido y ausente.-

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J

LA LECCIN DE "HITCH"

All por los a o s '50, Alfred Hitchcock era un director de prestigio. Hab a logrado ser un director personal sin necesariamente convertirse en un director "maldito", como lamentablemente le pas a Orson Welles.

Por ese en tonces , el c ine era el rey de l entretenimiento, seguido por la radio y los shows en v ivo . La televisin, en Estados Unidos, hab a superado el fervor de la novedad y su p r o g r a m a c i n no era demasiado considerada por los creadores.

Era mirada con asco, hablando mal y pronto. Sus conten idos eran p rogramas musicales,

teleteatros "en v ivo" (con el riesgo implcito de los errores incorregibles), informativos, etc. Por esa misma poca, una actriz llamada Luci l le Ball i n i c i las "sitcoms" (comedias de situaciones) con su programa "I ove Lucy" (1951) filmado en 16 mm blanco y negro, en estudio y con el pblico presente.

De all surgieron las risas en " o f f que hasta hoy a c o m p a a n todo programa cmico.

A alguien se le ocurri, entonces, que a la televisin hab a que jerarquizarla. Y propuso hacer un ciclo de historias policiales y de suspenso filmadas en 16 mm. con el menor costo posible, pero que la riqueza estuviera en la calidad de las historias y las interpretaciones.

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Y para eso, nadie mejor que Alfred Hitchcock.

Ahora bien. Ofrecerle a Alfred Hitchcock hacer televisin en esa poca, y con un presupuesto pauprrimo, era m s o menos como pedirle hoy a Steven Spielberg que filme en M i n i DV de un CCD el quinto cumpleaos del nene... y que cobre lo mismo que cualquier socialero con equipamiento bs ico .

A l de la idea, quien haya sido, hay que reconocerle la audacia. Cualquier otro con algo menos de fama que "Hitch" le habra mandado los padrinos.

Pero lo sorprendente del caso es que Hitchcock dijo que s. Se negociaron las condiciones y los resultados fueron los siguientes:

Se formara u n comit que evaluar a los guiones propuestos, los cuales deber an responder a ciertas pautas dadas por el mismo Alfred. No solo deban involucrar pocas locaciones y pocos personajes, sino que su historia deba crear tensin y tener un remate sorprendente.

Hitchcock mismo dirigi algunos captulos; otros estuvieron a cargo de otros directores, la mayora con alguna experiencia.

Eso s: Hitchcock en persona abr a y cerraba cada captulo con un comentario, de pie, hablando ante cmara. El ciclo se l lam "Alfred Hitchcock Presenta". Dur siete a o s (1955 a 1962) y, por haber sido producido n tegramente en flmico, fue posible que se vendiera a la t e l ev i s in de otros pa ses . An as, sus presupuestos siempre fueron modestos.

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Pero el gran mr i to de esta iniciativa, aparte de convertir a la Televisin de "enemiga" del Cine en su aliada y cliente, fue el desarrollo de u n sistema de producc in ms econmico , accesible y gil que el que imperaba en los grandes estudios en ese momento.

Por supuesto, a los sindicatos les hizo poca gracia; pero tuvieron que adaptarse. Ya se encontraban con la realidad de los "Runaways" (fugitivos), directores y productores que filmaban en el extranjero para ahorrarse los absurdos costos sindicales de una estructura obsoleta gracias al progreso tecnolgico .

Todava hoy existen "Runaways". La mayor a de las producciones norteamericanas para televisin o cine se filman en Mxico o en Canad.

Ese sistema nuevo, que se expe r imen t con estos captulos, sera el semillero de tcnicos, actores y directores que le daran una nueva cara al cine. El mismo Hitchcock, con u n equipo humano extrado de ese rion y un sistema de trabajo similar, dirigi "Psicosis" (1960) cuando ya estaba concluyendo el ciclo.

Y demostrar a que, para hacer buen cine, no es necesario el derroche.

Muchos se p regun ta rn , ya que se encuentran sin la fama de "Hitch" y con un presupuesto similar o menor: E s t a m o s condenados a la pobreza? Acaso no hay historias que pidan un marco fastuoso? Estamos anclados al tiempo en que vivimos y no podemos representar n i el pasado n i el futuro sin salimos de presupuesto?

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La verdad es que no es tan as. Es posible ir al pasado o al futuro, es posible mostrar el lujo y la grandiosidad, an con recursos escasos.

Pero eso ser motivo del p rx imo captulo.-

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AUSTERO FASTD

iii i

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Parafraseando a Rober to A r l t en su obra "Trescientos Millones", si algn aspirante a videasta no ha visto "Citizen Kane" (Orson Welles, 1941), merece que se lo fusile por la espalda.

Y no es precisamente una obra perdida. Cualquier coleccin de clsicos la tiene, as que no existe excusa alguna para no verla.

Hecha la in t roduccin, me dirijo a aquellos que han disfrutado de esta joya del cine de todos los tiempos.

Welles, que ven a de haber conmovido al pblico con su radioteatro "La Guerra de los Mundos" (y el escndalo que ocasion), fue tentado por Hollywood para que, con su compaa de teatro, hiciese casi lo que quisiera.

Un privilegio que, desde Griffith, casi nadie tena en Hollywood, donde los productores h a c a n y deshacan y el director era un mero empleado.

En el caso de Welles, tuvieron la prudencia de no entorpecerlo; no obstante, tengo referencias que antes de "Citizen Kane" hubo algunos intentos fallidos.

Hay que reconocer que su narrativa, todava hoy, es de avanzada. Qu decir de aquel momento, donde predominaban los relatos lineales, a n con tiempos condensados.

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Ahora bien: Yo haba visto varias veces este filme, renovando cada vez ms el placer de hacerlo; sin embargo, nunca lo haba mirado desde el punto de vista de la produccin. Y reconozco que jams me habra detenido en ese aspecto si un documental que pas la televisin, tiempo ha, no me lo hubiese sealado.

La historia que cuenta es la de un multimillonario, un amo de la prensa y amigo de la fastuosidad, excntrico, por momentos inmaduro, derrochn a su manera, etc.

Cmo contar una historia as sin hacer una ostentacin similar?

Pues las soluciones que encontr Welles son admirables.

Consideremos nada ms que la introduccin. La reja, as como los diversos perfiles nocturnos del palacio de "Xanad" son miniaturas, siluetas, tal vez tomas de otro origen como el cartel que reza "No Trespassing". El punto de atraccin es la ventana iluminada donde Kane agoniza.

La gran mayora de los interiores de ese palacio estn en penumbras, lo que da lugar a un efecto que en Teatro se llama "Cmara Negra". No vemos nada y en esa nada puede haber cualquier cosa que nuestra imaginacin ponga.

El desorden que caracteriza el lugar ayuda. Hay obras de arte todava sin desembalar, cajones apenas insinuados por luces rasantes. Slo nuestra imaginacin nos sugiere que tras las sombras estn las paredes de un

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palacio, paredes que no vemos. Un depsi to de escenografa?

Algo parecido pasa con el Teatro de pera que hace construir para su segunda esposa. Slo se ve fugazmente su fachada durante el presunto noticiero que sigue a su muerte; lo dems es partes, palcos solitarios, un escenario de cualquier teatro, luces rasantes, sombras... sombras...

La oficina de Bernstein anciano, donde el periodista lo entrevista, es un escenario de otra pelcula que usaron, dijeron, para una prueba. La escena qued. Asimismo, el presunto asilo donde est Leland es, en realidad, la terraza de uno de los estudios.

La estatua de la Fundacin Thatcher es una miniatura, lo nico a escala real es el pedestal, pero una admirable combinacin de las panormicas verticales y fundido encadenado nos hace ver un coloso.

Por supuesto, no es una pelcula ntegramente barata. El uso de ngulos en contrapicado oblig a hacer techos para las escenografas. Techos de tela traslcida, que permitiesen pasar la luz sin poner en evidencia el artificio.

Asimismo, muchas tomas recurren al vidrio pintado para completar escenografas, o tienen escenas de gran complejidad y costo como la fiesta donde Kane propone declarar la guerra a Espaa.

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No obstante, s igue siendo una muestra de economa de recursos y de precisa expresin. Y una leccin permanente de cmo se hace cine.

Ahora bien: Qu tan accesibles son estos recursos para nosotros?

Una de las limitaciones del vdeo, a n el vdeo digital, es que todava (remarco el "todava" a inicios de 2010) no se puede conseguir la densidad de negro del f lmico . Los resultados de la ausencia de luz son arratonados, carecen de la densidad de las sombras.

Como dice el profesor Eduardo Sahar, director del documental "Yocavil, los pueblos olvidados" (2001), el vdeo no necesita tanta intensidad de luz como el flmico, pero debe estar bien i luminado. Por lo tanto, la riqueza de las sombras de Welles nos estn, por el momento, vedadas.

No obstante, el v deo nos facilita la manipulac in digital de la imagen y nos permite lograr efectos que, en f lmico , s e r a n m s que onerosos. Una adecuada planif icacin en story board puede permitirnos, a travs de chroma key y miniaturas, hacer imgenes de impacto.

Por supuesto, necesitamos tener en claro los objetivos de nuestra obra. No es el caso encandilar a nuestro pbl ico con efectos, sino valemos de ellos para contar una buena historia.

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Como la de Kane, una historia que habla de un alma hambrienta de algo que le fue quitado y que necesita el fasto para calmar ese enorme agujero.

Fasto austero que Welles supo admin i s t ra r

admirablemente bien. Tal vez no tengamos su genio, pero podemos imitar

su ingenio.-

"Hacer n m e r o s " , en la j e r g a de cua lquier emprendimiento, sea audiovisual o no, tiene un solo significado: Evaluar las necesidades de nuestro proyecto y cotejarlas con nuestros recursos disponibles.

Dicho de otra manera: Hay que saber cunto nos cuesta convertir nuestro guin en un vdeo.. . y cun to dinero tenemos para eso.

En nuestro caso, dado que no somos productores regulares sino que enfrentamos emprendimientos aislados, la labor de "hacer nmeros" debe encararse desde la misma confeccin del guin. Sabemos que tenemos un techo financiero y que no podemos volvernos locos.

No quiere decir que estemos condenados a lo pequeo o a lo gris. Podemos, sobre todo con la tecnologa digital, realizar productos de impacto visual y dinmico que cuesten poco. Pero si bien la tecnologa actual permite hacer un filme vendible con poco dinero... no quiere decir que se pueda hacer sin dinero.

"Hacer n m e r o s " , entonces, es pensar no slo cun to tenemos sino en qu lo vamos a emplear. Y si queremos hacer algo que se pueda vender, tenemos que emplearlo bien.

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Cuando Leonardo Favio se propuso hacer "Juan Moreira" (1973), se le ocurri que el papel principal fuese interpretado por... Toshiro Mifune. S, el actor japons , 1 que t rabaj bajo las rdenes de Kurosawa y que, pam entonces, ya era una estrella internacional.

Leonardo Favio no es n i fue j a m s un t i l ingo cholulo. Leonardo Favio sabe que, si se quiere vender una p e l c u l a , la misma debe tener una figura que convoque. Y hacer que Mifune interpretase a Moreira habr a sido un golazo.

Leonardo Favio "hizo nmeros" y, por supuesto, los n m e r o s no le dieron. Pero l necesitaba una figura de peso para que su producto fuese atractivo en el mercado , m s a l l de los i n d u d a b l e s valores c inematogrf icos que tiene la obra.

Entonces se j u g por el mercado interno, que en aquel momento funcionaba bien, y lo l l am a Rodolfo Beban, un muy buen actor que tena su pbl ico ; y pese a que el parecido con el personaje real era casi inexistente (Mifune habra estado exacto) el trabajo fue una obra maestra.

Ms cerca en el tiempo, un productor, para un filme argentino, haba evaluado la incorporac in de una actriz espaola de mucho cartel. Esta vez los nmeros dieron y la actriz trabaj en el filme; pero como podran no haberle dado, haba evaluado la posibilidad de poner en su lugar una actriz argentina, de mucho peso nacional, pero cuyo cachet era visiblemente menor.

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No nombro a ninguna de las dos actrices ni al productor porque, al revs que Leonardo Favio, no hizo pblicas sus intenciones sino que fue en una comunicacin casi personal.

Y nosotros q u ? Algunos directores locales hicieron convenios con

actores de Buenos Aires, que ya t en an un cartel, y los pudieron incorporar a sus proyectos, pero son excepciones. Estos directores no aspiraban a una recuperacin de lo invertido, sino a "vestir atractivamente" su obra.

En la mayor a de los casos, los nmeros tampoco nos dan para un actor nacional. Entonces debemos recurrir a un actor local, apto para el papel, de mucho talento, que los hay, pero sin cartel.

Y an as, hay que hacer n m e r o s . Porque u n actor local, aunque cobre menos que el actor de Buenos Aires, t a m b i n cobra y tiene derecho a que se le pague por su trabajo. Asimismo, al actor hay que cubrirle los vit icos , el transporte y los imprevistos que tenga por haber puesto su arte a nuestro servicio.

Y si los n m e r o s no nos dan tampoco... tenemos que prescindir del actor local. Y aqu tenemos que recurrir al t o de Marta, el del t tulo, el que cuenta cuentos en los asados y nos hace matar de risa a todos.

Claro, el to de Marta es, aparte de gracioso, una excelente persona que vamos descubriendo con el trato.

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Y el t o de Marta trabaja de onda, por el pancho, lu coca... y a veces los cospeles. Y tiene la mejor buenn voluntad del mundo, se aprende el papel, consulta, no se pone en divo...

Pero cuando la lucecita roja de la cmara se prendi, al to de Marta se le comienzan a tensar los mscu los , a distorsionar la voz, realiza movimientos espasmdicos con sus brazos... y se mueve como cree que debera moverse Sir Lawrence Oliver en circunstancias similares...

Slo que el to de Marta no pas n i por la vereda de la Cultura Britnica. Y si bien cuenta admirablemente los cuentos en los asados, no funcion n i haciendo de Laprida cuando iba a primer grado. No lo hace de perverso n i de mala onda, todo lo contrario. Simplemente no es un profes ional , es algo que es t m s a l l de sus capacidades.

Entonces nosotros tenemos la alternativa de un infarto... o de aprovechar al to de Marta en lo mejor que puede dar, es decir su prestancia, su imagen, tal vez alguno de sus gestos moderados, pocas palabras que diga bien... y un gran trabajo de post produccin que debe comenzar a improvisarse a partir de esa instancia de rodaje.

Hasta aqu, la i rona .

Yo he trabajado con actores profesionales y con aficionados. Debo decir que a algunos profesionales he debido moderar sus gestos de teatro, pues no tenan

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experiencia en vdeo (eso hoy ha cambiado). Por otro lado, me he llevado gra t s imas sorpresas con algunos aficionados que se "destaparon" en forma asombrosa.

Pero, para ser justos, prefiero mi l veces trabajar con profesionales antes que con aficionados. Si quiero un t rabajo de ca l idad , u n trabajo que pueda ser comercializado, tengo que recurrir a quienes saben hacer las cosas porque es su oficio hacerlas bien.

Entonces, cuando "hago nmeros" , no slo debo contemplar el alquiler de los equipos, el precio de los insumos (vdeo cassettes), los transportes, los viticos y algunas otras cosas, sino tambin el pago a los actores y sus gastos de transporte y viticos.

Porque si consideramos que los actores deben trabajar "de onda", nos equivocamos. Porque tampoco nosotros trabajamos "de onda". Tal vez no cobremos dinero, pero esperamos obtener beneficios con la venta y/o difusin de nuestro producto. Lo lgico es que, si invertimos, invirtamos bien.

Por supuesto, algunos actores tienen pretensiones imposibles, tal vez basadas en una trayectoria digna de ser reconocida, pero que no podemos cubrir con nuestros recursos.

Pero siempre creo que hablando, con buena vo-luntad, respetando estrictamente lo pactado como profe-sionales, se puede llegar a un acuerdo.

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Si no... hablar con el to de Marta y prepararse para una grata sorpresa... o para sufrir como condenados.-

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.*& LA ^ I M A G E N

fi^DESAPARECE

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S que este escrito le va a caer mal a los fotgrafos y a los iluminadores; pero me interesa que nuestros productos sean vistos por la mayor cantidad posible de personas, por lo que es necesario meditar entre lo que queremos y lo que, por ahora, podemos.

Quiero destacar un aspecto tcnico que considero importante, pues incide en la comerciabilidad de cualquier producto; sobre todo si est destinado a los futuros circuitos paralelos de exhibicin en pantalla grande. Para la Televisin o el Vdeo Home, puede que la importancia se reduzca.

He visto algunos videos proyectados en pantalla g rande . La i m a g e n era oscura, p o r momen tos imperceptible... tal vez mejorase en la pantalla chica, pero eso reducir a su posibilidad de exhibic in .

Por qu suceda esto? A n con la poca definicin, se notaba que el

director de fotografa hab a procurado desarrollar una penumbra con el objetivo de crear un clima entre desolado y ominoso. Por eso hab a trabajado el v deo como si se tratase de flmico de alto rango.

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El resultado era una imagen oscura, poco definida. Slo en los momentos en que la luz se aproximaba a lo normal era posible apreciar lo filmado.

Debo transcribir aqu parte de un art culo del Dr. Jorge Ricaldoni, publicado en la revista "Cine y Artes Audiovisuales" (N 1 - Mayo 2003).

"Un film es distribuido en cines, pero tambin tiene "ventanas de exhibicin" muy lucrativas por DVD, vdeo, TV satelital, Cable y TV abierta. Todas estas ventanas, excepto la de exhibicin cinematogrfica, requieren de un televisor o monitor para ser vistas. Un televisor analgico de calidad media est prcticamente imposibilitado de mostrar un rango ms all de cuatro puntos de diafragma. (. ) Por estas razones la industria del vdeo y la TV ejerce una fuerte presin en los realizadores para que "achiquen" el rango dinmico en aras de obtener una buena exhibicin televisiva."

Dicho de otra manera, ninguna empresa comprar un producto cuya imagen conste de sombras apasteladas sin una clara definicin.

Aclaro a fotgrafos e iluminadores que nadie pone en cues t in la belleza de una imagen en la plenitud de sus matices, y que su calidad es superior cuanto ms matices tenga.

Es posible que, en el futuro, aparezcan sistemas ms accesibles que den a la imagen toda la belleza que el jefe de fotografa quiera darle; pero lo real es que las

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actuales restricciones del vdeo, sobre todo el v deo al cual tenemos acceso, son una barrera tecnolgica para ese preciosismo.

Hay que esperar, entonces, antes de filmar? De

ninguna manera. Serguei Eisenstein ya hab a meditado sobre las

aplicaciones del color, cuando el color c inematogrf ico no e x i s t a . l con taba n i c a m e n t e con p e l c u l a or toeromt ica , no slo blanco y negro, sino con un rango de grises reducido y distorsionado. Y sin embargo con esa pelcula realiz obras geniales.

Tal vez estemos lejos, nosotros, de esa genialidad; pero aceptemos los l mites que la actual tecnologa nos impone y hagamos con lo que tenemos.

Y hagamos bien, que podamos ver y or con claridad. Si podemos ponerle belleza, mejor.

Pero si no... triste sera que nuestra obra sea recordada como una pantalla oscura.-

BIBUOTECA CENTRAL U . N . A . M .

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Hay una moda... o espero que sea una moda, entre los adolescentes. La misma consiste en hablar con medias palabras, con una modu lac in insuficiente, un tono casi monocorde, similar al habla de un deficiente mental; de modo tal que slo entre ellos pueden comprenderse... si es que se comprenden y no fingen haber comprendido para no perder pertenencia al grupo.

Ese tipo de modulac in vocal t amb in se extiende a adultos de niveles sociales bajos, convir t indose en una s e a l de i d e n t i d a d . Si es una ef icaz fo rma de comunicacin, lo sab rn ellos.

Yo trato con alumnos que estn abandonando la adolescencia y a veces me expresan sus inquietudes en ese tono. Les pido que me repitan con claridad lo que quieren comunicarme, aduciendo con verdad que no los entiendo. Es un poco engorroso, pero al fin consigo comprender lo que me dicen.

Fuera de ese i n c o n v e n i e n t e , no d e b e r a preocuparme esa forma de hablar, ya que es el habla de un mundo que no es el mo.

Pero sucede que el los , en sus p r o d u c t o s audiovisuales, cuentan su mundo, lo que est bien y es

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deseable. Y es deseable t amb in que sus personajes sean como ellos, porque los re t ra ta rn de manera impecable.

Lo triste es que cimentan la esencia de sus historias en los d i logos y a veces, para peor, en m o n l o g o s mal c o n s t r u i d o s y d ichos en ese t o n o m o n o c o r d e e incomprensible.

A ello hay que agregar que, ms de una vez, el registro de sonido no es de lo mejor. U n micrfono cardioide de calidad no siempre se tiene. El registro digital sobre la misma banda de la cinta es bueno, pero no hace la magia de mejorar una modulac in con problemas.

Si a eso le agregamos que, en muchas circuns-tancias, el sistema de reproducc in de sonido no es el mejor que se puede encontrar, podemos suponer que los espectadores, ante cada parlamento, exp re sa rn en si-lencio o en voz alta la frase que da t tu lo a esta carta: Lo qu. . .?! 0 de una forma m s culta: Qu dijo?!

Y si lo que dijo es importante para comprender o rematar el concepto que queremos transmitir... sonamos. El producto no se entendi y fracas por eso.

En "Crnica de una Seora" (Ral de la Torre, 1971) la clave que cierra todo el fdme reposa en las tres palabras que pronuncia un personaje al final. La v i en el cine y afirmo que las pronuncia bien... pero cuando la pasaron por televisin durante la Dictadura, la censura borr esas tres palabras dejando a todo el filme en el aire.

Asimismo, en "La Sociedad de os Poetas Muertos" (Peter Weir, 1989) las versiones "dobladas" al castellano


dejan en silencio la parte final del m o n l o g o del profesor Keating, la que se pronuncia sobre la imagen del chico p r o t a g o n i s t a enmarcado por los cuerpos de sus compaeros . Los conceptos que s se pueden or en la versin original son fundamentales para el entendimiento del eje temt ico del filme.

Qu conviene hacer entonces? No podemos hacer que cada personaje hab le como u n profesor de declamacin, porque lo que se gana en claridad se pierde en naturalidad; aunque sera deseable y hasta tolerable que los actores cuidasen un poco la modu lac in de sus palabras.

Queda entonces recurrir a los otros dos compo-nentes del Dilogo: El Tono y el Gesto. Y para esto debo recurrir a otros ejemplos.

Conozco tres filmes ambientados en la edad de piedra: "Un milln de aos antes de Cristo" (Don Chaffey, 1966), "El Cavernario" (Cari Gottlieb, 1981) y "La Guerra del Fuego" (Jean Jacques Annaud, 1981). De todos ellos, slo el l t imo se ajusta a lo que podr a haber sido la realidad de entonces.

Pero los tres tienen una particularidad: En ninguno de ellos se habla un idioma reconocible. Los actores slo emiten sonidos guturales medianamente estructurados, como se supone h a b r n hab lado los verdaderos cavernarios.

C m o es posible comprenderlos, entonces? Simplemente por la accin, el montaje, los cambios de

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encuadre, la e x p r e s i n de los actores, el devenir narrativo... y todo un conjunto de elementos propios de la c inematograf a que es tn bien aplicados y son dignos de imitar.

No necesar iamente los f i lmes deben estar ambientados en el Pa leo l t i co . Un f i lme como "Les Trplettes de Belle Ville" (Sylvain Chomet, 2003) es de dibujo animado, tiene ambientacin contempornea , tiene unos pocos escritos y pocas palabras en francs que no necesitan ser traducidas... y es una genialidad.

Por supuesto, no es esta carta un renegar del sonido y una apologa del cine mudo. El sonido es un logro valioso que hay que aplicar, pero no al precio de olvidarnos de la expresividad de la imagen.

N e c e s i t a m o s d i l o g o s o m o n l o g o s ? Bien, ap l iqumos los . Pero si son importantes para nuestra historia, por lo menos que se entiendan.

Nuestra historia es siempre ms importante, no la arruinemos con esteticismos. Usemos los cambios de plano y el montaje, que es al fin de cuentas la esencia de nuestro arte. El Plano Secuencia, ya sea fijo o con cmara mvil, es un lujo de maestros directores dirigiendo a maestros actores, con maestros t c n i c o s tras la c m a r a y un presupuesto generoso.

Que nos importe m s aquello que queremos contar, que aquello que queremos mostrar, para que lo segundo no ahogue a lo primero.-

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LOS QUE SUSURRAN

EN LAS TINIEBLAS

Slo hay -y ha habido- tres c inematograf as cuya producc in redunda en ganancias. La de Estados Unidos, la de China y la de India.

China e India se explican por sus respectivas poblaciones, densas, las que a su vez tienen caractersticas culturales propias. Consumen su propio cine que le habla de sus cosas, aunque tambin vean cine extranjero cuando puedan.

Estados Unidos no slo tiene una poblac in densa y culturalmente unificada (de hecho, la recuperacin y las primeras ganancias lquidas se dan en su mercado interno) sino que desde antes de la I Guerra Mundial ya haba desarrollado una infraestructura de distr ibucin y comerc ia l izac in internacional que la convi r t i en la primera cinematograf a del mundo.

El resto de las cinematograf as , no slo la nuestra sino las de pases que tienen una produccin regular como Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, etc. no ganan. Por el contrario, el dinero recuperado por la distr ibucin y la comercial izacin, tanto en el mercado externo como el interno, salvo contads imas excepciones, apenas cubre la inversin hecha.

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Fernando Jos Cots

La recuperacin, con suerte, puede darse a lo largo del tiempo con otras alternativas como la televisin o el vdeo home. Y estamos hablando de xitos, pelculas que llevan una buena cantidad de pbl ico en el mercado interno... y que tienen una aceptable suerte en otras capitales o ciudades importantes del extranjero.

A diferencia de la c inematograf a norteamericana, que garantiza que sus copias lleguen hasta los cines pequeos de ciudades medianas.

Esto sucede porque la cantidad de copias de un producto que hay que t i ra r , una por cada sala de exhibic in, insume un costo material y de publicidad bastante p rx imo al costo de produccin del filme en s. Por no mencionar las infraestructuras de contralor que garanticen a la productora el porcentaje correspondiente de la taquilla.

Esta polt ica comercial puede ser llevada adelante por Estados Unidos, cuyas productoras la asumen por reflejo a esta altura. Saben que no es un gasto, sino una i n v e r s i n que garantiza la r ecepc in de ganancias as t ronmicas .

Pero el resto de los pases, los que tienen una i n d u s t r i a c i n e m a t o g r f i c a r egu la r pero que excepcionalmente pueden ganar... por qu lo hacen?

Sucede que el cine no es slo negocio. El cine tambin es una parte de la cultura de un pas . Es as que los Estados, los que tienen cierta solvencia, fomentan el

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Cine de su pas a t ravs de complementos financieros, reducciones impositivas, leyes de proteccin, etc.

Esos Estados consideran que el Cine es la mejor forma de contar cmo son, qu piensan, qu sienten, no slo a s mismos sino t a m b i n a otros pueblos. Una invers in en cultura cuyos beneficios no son materiales... ni importa que no lo sean.

Por esa misma causa, existen pases que nunca tuvieron una c inematogra f a -apenas a l g n que otro emprendimiento aislado- mientras el Cine fue Cine de 35 mm.

En nuestro caso, tras un pasado de esplendor haba venido un perodo de decadencia. Fuimos como en la escena de "La Quimera del Oro" (Charles Chaplin, 1925); comiendo una bota hervida porque no hab a otra cosa... pero comindola como si estuvisemos en "Maxim's".

As, salvo algunos productos de "picaresca", de los cuales se hacan dos versiones; una "atrevida" para el exterior y otra "catequista" para entrecasa, el Cine Argentino agoniz hasta el ao 1973.

Todos habrn odo hablar del "Boom" del Cine Argentino de 1973, donde se estrenaron pelculas cuya cspide fue "La Tregua"de Sergio Renn, aunque tambin se estrenaron "La Patagonia Rebelde" (Hctor Olivera), "Quebracho" (Ricardo Wlicher), "Boquitas Pintadas" (Leopoldo Torre Nilsson), "Juan Moreira" (Leonardo Favio) y otras igualmente excelentes.

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Fernando Jos Cots

Esto se deba al fin de una Dictadura (no la ltima, aunque igualmente detestable) cuya merma en el control facilit producciones maduras que, cuando se estrenaron, causaron lo que pudo llamarse el "Boom" del Cine Argentino. De una misma pelcula se exh ib an copias en varias salas s imul tneamente y se eternizaban en las salas por la continua afluencia de pblico, algo que nunca se haba visto.

Cuando los "Tanques" de Hol lywood quisieron desembarcar, se encontraron con que no t en an salas para estrenar.

Hubo presiones y el "Boom" del Cine Argentino fue destruido. Se paralizaron producciones, se retacearon fondos y, lo peor de todo, se reimplant la censura.

Los que no admiten que nadie lucre en su lugar, se aliaron con aquellos que no admiten otra realidad que el modelo oscurantista e imposible que gestan sus mentes.

Y a s el Cine, el poco Cine que se s i g u i produciendo, tuvo escasos motivos para enorgullecerse y demasiados para avergonzarse.

Por supuesto, el paso del tiempo trajo cosas ms horrorosas que una cinematografa lamentable. Pero trajo, asimismo, un descrdito de las instituciones que haban f a c i l i t a d o ese h o r r o r hac iendo una bandera del oscurantismo, con el pretexto de "protegernos" de la "decadencia y la inmoralidad". Si antes inspiraron miedo o respeto, hoy inspiran rabia o burla.


El paso del tiempo trajo, t ambin , un progreso tecnolgico que puso la expresin audiovisual al alcance de una mayor a de personas antes impensable. Es la tecnologa digital, que todos conocemos. As, hoy son ms los pases que ostentan una c inematograf a propia como parte de su producc in cultural.

Por supuesto, hay u n cuello de botella que es la comercial izacin. Por el momento, para poder exhibir comercialmente un filme hace falta tener una versin en 35 mm. Se puede filmar en digital, con el consiguiente ahorro de costos; pero cuando se debe hacer el proceso "Tape to Fi lm", los costos del material de copiado son tan elevados, as como el proceso en s mismo, que el costo general se equipara al mismo costo que habr a tenido de haber filmado directamente en 35 mm standard.

Y, por supuesto, los costos de copias para exhibicin no varan.

Pero en los mismos Estados Unidos se est gestando un sistema de proyeccin digital que dejara a los 35 mm. en categora de obsoleto, por no mencionar el DVD home que est atrayendo cada vez ms gente que las salas... y los proyectores de vdeo, que se estn perfeccionando cada vez ms .

A eso, sumemos la mult ipl icacin de salas con pantallas pequeas , que hace que la prdida de calidad -relativa- sea imperceptible.

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Fernando Jos Cots

En suma: El progreso tecnolgico est poniendo i nuestro alcance el producir, el vender, el recuperar... altfo que todav a no es del todo real pero s potencial.

Se q u e d a r n quietas las "Majors" ante esta posibilidad de lucro cesante? Qu p o d r n hacer sin perjudicar a su propia industria, la que ha producido toda esta tecnologa que ahora se les vuelve en contra?

Slo puedo estar seguro que no se quedarn quietos, y que si necesitan a los oscurantistas, los tendrn a su lado... hasta que sus propios productos entren en conflicto con ese oscurantismo.

Lo que veo difcil que tengan otra vez es eso que Mart in Luther King l lam "el silencio de la buena gente".

Hemos visto demasiado para volver a cerrar los ojos.

Y hay muchos m s ojos que antes, demasiados para cerrarlos a todos juntos de una sola vez.

Ya no ser posible negar la realidad a travs de modelos imposibles por lo inhumanos que son.

Pero ellos, los que susurran en las tinieblas, tal vez encuentren una alternativa para seguir siendo los amos del negocio. Como dice el personaje del Samurai en "La Fortaleza Oculta" (Akira Kurosawa, 1958), podemos confiar en su codicia.

Por el momento, t ienen a su favor ser unos maestros en el arte del espectculo, cosa que a muchos videastas locales les cuesta asumir pese a que podran

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desarrollar espectculo con pocos recursos y algo de

ingenio. Tienen tambin a su favor la proliferacin, en sus

potenciales competidores, de producciones hermticas , experimentales, cuyos escasos adherentes no perjudican sus recaudaciones.

Pero el fantasma de 1973 sigue presente. El caso de "Luna de Avellaneda" (Juan Jos Campanella, 2004) es u n ejemplo. Presionaron para bajar una pe l cu la nacional exitosa y as poder estrenar uno de sus productos menores.

Si el vdeo argentino c o n t e m p o r n e o adquiere presencia en el mercado , t an to n a c i o n a l como internacional, puede venir una lucha muy sucia.

Por favor, no dejemos de filmar bien mientras podamos. No dejemos de ver lo nuestro, mientras podamos.

Para que nunca dejemos de verlo otra vez.-

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U L T I M A T O M A EPLDGG

1 0 1

Hasta aqu, mis escritos, estas "cartas" que de tales tienen slo el nombre, porque no tienen u n destinatario personal ni aspiran a una respuesta inmediata y precisa.

Es mi pensamiento sobre el vdeo, la manifestacin de m i profunda esperanza; no slo como vehculo para contar nuestras cosas, sino tambin como una industria cultural rentable.

Una industria cultural que no g a n a r hasta la extravagancia, pero que tampoco debe empobrecerse.

Un vdeo que guste a aquellos que no nos conocen ni hayan sabido de nosotros hasta el momento que vieron la car tu la .

Espero que a alguien le sirva.-

FERNANDO JOS COTS

Crdoba, Argentina; Marzo de 2010

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ndice

Captulo Pgina

PRLOGO 5

APOLOGA DEL "CINE CIRUJA". . 7

MATE Y CRIOLLITOS 1 5

VIVIR ENAMORADO 2 5

TIGRE! TIGRE! 31

U N A CUESTIN DE ACTITUD 3 9

U N A CUESTIN DE SABER 51

LA LECCIN DE "HITCH" 57

AUSTERO FASTO 63

EL TO DE MARTA 7 1

L A IMAGEN DESAPARECE 7 9

Lo QU...!? . 8 5

Los QUE SUSURRAN EN LAS TINIEBLAS 91

EPLOGO 101

105

Imprimi Editorial Brujas en enero de 2010

Crdoba - Argentina

cartas a los que estudian para ser videastas

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