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CARLO ALFREDO PIATTI: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL VIOLONCHELO. (I) 12 CAPRICHOS PARA VIOLONCHELO.

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en Carlo Alfredo Piatti uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los 12 Caprichos para violonchelo del citado violonchelista italiano. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

BIOGRAFÍA

CARLO ALFREDO PIATTI

Carlo Alfredo Piatti (Borgo Canale, cerca de Bérgamo, 8 de enero de 1822 — Mozzo, Bérgamo, 18 de julio de 1901) fue un violonchelista y compositor italiano.

1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de

Música “Manuel Castillo” de Sevilla

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Alfredo Piatti hizo su debut a los 15 años de edad, y empezó sus viajes por Europa a los 16. A pesar de que su talento era indudable, pues sus presentaciones en las ciudades europeas más importantes fueron muy exitosas, Piatti nunca se caracterizó por reunir grandes públicos. Como producto de esto, se vio forzado a vender su primer violonchelo cuando cayó enfermo durante uno de sus primeros viajes por Europa. Cuando se enteró de la grave situación del joven, Franz Liszt lo invitó a aparecer como artista invitado en uno de sus recitales; maravillado por sus capacidades, y viendo lo que éste podía hacer usando un instrumento prestado, Liszt decidió regalarle un hermoso instrumento nuevo. Piatti se convirtió entonces en uno de los más conocidos músicos de su época; tan popular por sus hermosas composiciones, como por la impresionante forma en que las interpretaba. En 1844 se presentó ante el público londinense en un concierto filarmónico.

Piatti tocaba un Stradivarius que actualmente es llamado igual que él, Piatti, y cuyo dueño actual (2007) es el chelista mexicano Carlos Prieto.

PRIMEROS AÑOS

Cuando tenía 5 años de edad, Piatti tuvo la oportunidad de elegir entre las profesiones de violonchelista y zapatero. Tras elegir la primera, Piatti fue enviado a donde su tío-abuelo Zanetti, un reconocido violonchelista, para recibir adiestramiento en el instrumento. Luego de dos años de práctica, durante los cuales el pequeño aprendiz demostró sus habilidades con el violonchelo, Zanetti consideró que su pequeño discípulo tenía ya suficiente experiencia, y consiguió un permiso para que éste tocara en un concierto de la orquesta en la que él, Zanetti, trabajaba. La única ganancia que Carlo consiguió tras el enorme esfuerzo que realizó para el acto fueron 10 francos que el empresario encargado del concierto le regaló, la mitad de los cuales terminaron a manos de su tío.

Antes del inicio de la siguiente temporada, Zanetti falleció, y su joven sobrino fue elegido como su sucesor en la orquesta. Piatti permaneció allí hasta 1832 cuando, a la edad de 10 años, ingresó al Conservatorio de Milán, donde estudiaría hasta los 15 años y medio de edad. Luego de salir del conservatorio, realizó su debut público como solista, el 21 de septiembre de 1837, tocando un concierto que él mismo compuso, y recibiendo como premio el instrumento con el cuál tocó.

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Piatti regresó a Bérgamo. Allí, trabajó de nuevo en la orquesta; además, tocaba de noche en la ópera, y acompañaba a su padre a todas las villas cercanas, para presentarse en ellas. Después de un tiempo, empezó a realizar excursiones más grandes, dando conciertos en Turín y Viena, y en varios pueblos italianos además.

Estando en Pesth cayó enfermo, y no teniendo fondos de reserva, se vio obligado a vender su violonchelo para subsistir. Por suerte, un amigo suyo de Bérgamo se enteró de sus problemas, y viajó a ayudarlo a volver a su pueblo natal. El viaje de regresó requería una parada en Múnich, y allí Piatti conocería a Franz Liszt. Él le explicó su situación al pianista, y éste de inmediato lo invitó a tocar en un concierto que daría en esos días. A Piatti le fue prestado el instrumento de Herr. Menter, con el que tocó con gran éxito.

MÚSICO ASENTADO

Siguiendo el consejo de Liszt, Piatti viajó a París, a donde llegó en 1844. Utilizando un violonchelo prestado por un amigo suyo, se presentó en varias reuniones privadas. Ese mismo año, Piatti conoció a Habeneck, recibió como regalo un violonchelo Amati de Liszt, y compuso Chant Religieux y Sollnambula. Ese mismo año visitó Ems, Alemania, donde escribió Souvenir d'Ems, y posteriormente viajó a Inglaterra, donde se presentó en fiestas privadas y conciertos, y donde dejaría una gran admiración a todo aquel que lo oía tocar. Piatti permaneció en Londres seis semanas, y durante ese tiempo se presentó en ocho conciertos, dejando una imagen muy alta de sus habilidades.

Tras viajar por las provincias inglesas, por Escocia e Irlanda, Piatti regresó a Milán. A pesar de su enorme éxito en el país inglés, las ganancias económicas que el músico obtuvo fueron mínimas, y tuvo que recurrir a una de sus amistades inglesas para conseguir dinero para volver a su país natal.

Piatti posteriormente realizaría más viajes internacionales: en 1845, viajó a Rusia por primera vez. Como resultado de su viaje, compuso Mazurka Sentimentale y Fantaisie Russe; esta última fue oída por vez primera en público en 1860, en un concierto de la Unión Musical. En 1846, Piatti volvió a viajar a Inglaterra, recibiendo una gran cantidad de ofertas y contratos de presentaciones, mostrando su genial habilidad a todo aquel que lo oyera.

Piatti pasó los últimos meses de su vida en el hogar de su hija, acompañado de sus familiares más cercanos. Aunque su capacidad mental se mantuvo intacta en todo momento, a partir de 1900 la salud física de Piatti empezó a degradarse. Finalmente, la enfermedad del corazón que venía sufriendo causó su muerte justo antes de la medianoche del 18 de julio de 1901.

ESCUELA

Carlo Alfredo Piatti, en su actividad pedagógica dejó una huella difícil de olvidar en la historia del violonchelo. El siguiente árbol esquematiza su labor detallando los alumnos más importantes que estudiaron bajo su tutela.

Haussmann

Becker

Whitehouse

Stern

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OBRAS QUE COMPUSO

VIOLONCHELO SOLO

Capricho en un Tema De “Niobe” DI PACINI. Op.22

Doce Capricci Op.25

DOS VIOLONCHELOS

Elegy sobre la muerte de Anton Rubinstein

Serenata para dos Cellos y Orquesta

Serenata para dos Violonchelos y Piano

CUATRO VIOLONCHELOS

En Vacaciones

VIOLONCHELO Y PIANO

Air Baskyrs Op.8

Ave Maria, Serenata, am meer (Franz Schubert / Alfredo Piatti)

Canción de Primavera

Canzonetta

Danza Moresca

Elegy sobre la muerte de Cavour

Locura en aire de Geminiani

Súplica / Súplica puntas

Galliard

Introducción y Variaciones sobre un Tema de Donizetti Lucia di Lammermoor Op. 2

Introducción y Allegro de la Española

La Bergamasca Op. 14

La Góndola paseo y danza

Les novios Op. 7

Mazurka Sentimental Op. 6

Noche Op.20

Ossian's song, Balada

Passetemps Sentimental Op.4 (publicado en 1852)

Lluvia en abril

Serenade Italienne Op. 17

Sicilia. Op. 19

Recuerdo de la Sonnambula Op. 5

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Tarantella, Op. 23

Tema y Variaciones

La Carrera - La Raza

Una contribución importante suya fue la de rescatar y reeditar sonatas

italianas clásicas y barrocas del siglo XVIII, como las de Marcello, Valentini, Locatelli,

Boccherini y otros.

De todas las numerosas obras que escribió para violonchelo, han permanecido vigentes en el tiempo, los 12 Caprichos, compuestos en 1875 y dedicados a B. Cossmann.

12 CAPRICHOS PARA VIOLONCHELO SOLO

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CAPRICHO Nº 1

En la tonalidad de Sol menor, en compás binario de subdivisión ternaria en seis por ocho, y con la indicación rítmica “Allegro quasi Presto”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, e incluso diversas indicaciones, como la inicial (Sulla punta d´ arco ), indicación del autor que nos sugiere el lugar del arco en el que deberemos realizar la totalidad del capricho.

El ritmo, está basado en diversas figuraciones en el desarrollo del estudio, tales como la combinación de semicorcheas y corcheas, combinando siempre al unísono las primeras partes de cada subdivisión, empleando en el final la notación de blanca con puntillo y corchea, para retrasar el “ostinato” realizado durante toda la partitura.

La mayor dificultad en cuanto a resistencia física, consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura en la zona que se nos indica en el origen del capricho.

Combinando las perpendiculares de ambas cuerdas lo más cercanas posibles, el brazo derecho realizará un movimiento circular de mayor amplitud y presión sobre las cuerdas a ejecutar en periodos de mayor intensidad sonora como en el caso del forte (f), y en el momento de realizar un diminuendo hacia un matíz en piano (p) ese movimiento circular se irá reduciendo hasta dirigirlo hacia un mínimo movimiento circular de muñeca, con la consecuente disminución de la presión a ejercer en la cuerda.

Además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone, deberemos hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, puesto que los diferentes intervalos, provocan que la mano izquierda se encuentre en diversas ocasiones en contraposiciones difíciles de realizar, por el cruce que los dedos deben de realizar a una velocidad de difícil práctica, además de tener en cuenta la combinación interválica de unísonos, quintas, terceras, sextas, octavas, undécimas y décimas.

El autor hace uso de la clave de Fa en toda la obra, y cuando quiere reforzar cambios en la armonía o en el diálogo musical que se contrapone entre el bajo y la nota pedal, utiliza el recurso de los acentos para afirmar las indicaciones anteriores, el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

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Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, elemento rutinario que nos podemos encontrar a lo largo del estudio.

CAPRICHO Nº 2

En la tonalidad de Mi bemol Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Andante Religioso”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, acentos ( >), e incluso diversas indicaciones de tiempo, como Rall ( ralentando en el tiempo), In Tempo (en el tiempo de inicio).

El ritmo, basado en la combinación de varias muestras rítmicas, parte de un patrón inicial con el uso de blancas, dirigiéndose hacia una escritura más reducida y estrecha, hasta llegar a un segundo patrón, que se mantendrá hasta la reexposición que tomará la misma combinación rítimica de inicio.

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En el segundo patrón encontramos una melodía en la voz aguda, con el acompañamiento armónico empleado en las cuerdas más graves, lo que nos requiere agilidad en el uso del arco, para realizar correctamente los cambios de perpendicularidad que nos encontramos.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo del segundo periodo de la partitura, manteniendo una continuidad en la melodía y acompañamiento, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar y las dobles cuerdas.

Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de los saltos interválicos que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

CAPRICHO Nº 3

En la tonalidad de Si bemol Mayor, en compás de tres por ocho, y con la indicación rítmica “Moderato”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como p (piano), f (forte), ff (fortísimo), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, e incluso diversas indicaciones de tiempo y posición en diversas cuerdas.

El ritmo, unido en un ostinato de corchea unida a semicorcheas ligadas y corchea, resulta de difícil lectura por el uso de dobles cuerdas y alteraciones accidentales, usando el patrón inicial mencionado anteriormente, el cual, se mantiene durante toda la partitura prácticamente, requiere el uso de tres corcheas cuando necesita variar en la tesitura, la posición en el diapasón, o el cambio a las diferentes cuerdas.

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La mayor dificultad consiste en saber combinar la afinación de los intervalos en octavas, junto con las terceras que se ven reflejados en la partitura. La mano derecha a lo largo de toda la partitura, no tiene una dificultad excesiva, a excepción del momento en el que se hace uso del arpegio, puesto que en ese momento la perpendicular ha de estar bien preparada.

A parte de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, habremos de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar y la resistencia que deberá mostrar la mano izquierda, puesto que es un capricho que ofrece una gran tensión en dicha mano durante todo el contenido. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, en este caso las claves de Sol en segunda línea y Fa en cuarta línea.

La doble cuerda deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las octavas y las terceras; aunque también puede resultar variado, debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las diferentes cuerdas del instrumento, lo que nos hace seguir un patrón de automatismos a la hora del estudio.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de las dobles cuerdas en octavas y terceras, ya séan ascendentes o descendentes.

CAPRICHO Nº 4

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En la tonalidad de Re menor, en compás de binario de dos por cuatro, y con la indicación rítmica “Allegretto”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf (Sforzandos), además de reguladores de intensidad, acentos ( >), e incluso diversas indicaciones de tiempo, como Rall ( ralentando en el tiempo), In Tempo (en el tiempo de inicio), Poco Meno (un poco menos en el tiempo), etc...

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un patrón inicial que comienza de forma anacrúsica combinando una corchea a otra corchea en acorde más dos semicorcheas, más adelante, hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.

Realiza recorridos por varios tonos vecinos, para volver al tono inicial de re menor.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, sobre todo en el uso de los acordes, para realizar un buen ataque inicial, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación los diversos saltos interválicos. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso en este caso de la clave de Fa en cuarta línea.

La doble cuerda que nos encontramos en la totalidad del capricho deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las terceras y sextas; aunque también puede resultar variado con el uso de quintas, séptimas etc; debemos hacer uso del desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las que habrá que hacer uso de los automatismos para conseguir que la mano izquierda se habitúe al desarrollo de la obra.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de las dobles cuerdas, ya séan ascendentes o descendentes.

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CAPRICHO Nº 5

En la tonalidad de Fa Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica “Allegro Comodo”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, e incluso diversas indicaciones de tiempo.

El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, puesto que usa un patrón inicial en semicorcheas ligadas y en staccato al regreso del acorde arpegiado a realizar, para ir variando en adelante a semicorcheas en staccato tras el acorde arpegiado y en escala descendente, aunque hay una evolución y combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado en el segundo patrón que viene indicado por la indicación" marcata la melodía "(marcar la melodía)

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La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, procurando tener como finalidad hacer uso de un correcto bariolage, haciendo un buen uso de los puntos de equilibrio del arco, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso, en este caso la clave de Fa en cuarta línea.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y diversa en el uso de los acordes arpegiados, ya séan ascendentes o descendentes.

CAPRICHO Nº 6

En las tonalidades de La bemol Mayor y Do bemol Mayor, en compás de tres por cuatro, y con la indicación rítmica “Adagio Largamente”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad,

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sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo como Rall (ralentando en el tiempo), Calando (dejando caer el tiempo).

El ritmo, está basado en la combinación de negra ligada a semicorcheas y fusas a modo de arpegio ascendente más corchea con puntillo y semicorchea, unidas éstas en varias combinaciones ya sean en el ascendente inicial o el descendiente siguiente, para ir variando hasta llegar al uso de semicorcheas ligadas durante el primer patrón y junto a la combinación de notas de mayor duración a modo de negras y blancas con un acompañamiento en semicorcheas durante el segundo patrón, lo que permite incluir pasajes más laboriosos a la hora de su lectura y estudio.

La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de grandes saltos interválicos que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio en una tonalidad muy incómoda.

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CONCLUSION Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, Carlo Alfredo Piatti, establece a través de estos caprichos, una metodología de referencia, compleja, de dificultad técnica, aunque eficaz, para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed. Labor. Malusi, L. (1973).” Il violoncello”. Padova: Ed. G. Zanibon. Piatti, Carlo Alfredo (1875): “12 Capricci per Violoncello Solo. Op.25”. Milán: Ed. Ricordi, ER [2865] Piatti, Carlo Alfredo (1875): “Dodici Capricci Op.25 for cello solo”. Viena: Ed. Urtex edition, HN [746]

Páginas Web http://www.alfredopiatti.com/

Autor del Texto: FRANCISCO HERRADOR