Captulo 6NELSON GOODMAN: LOS SMBOLOS DEL ARTE

Comenzamos este captulo con un garabato, con una simple lnea en zigzag trazada en una hoja de papel. Pero es esta lnea algo ms que un garabato? Es un smbolo? Un smbolo artstico? Y si llega a la categora de smbolo artstico, qu valor tiene?

Segn el filsofo Nelson Goodman, la categora de este garabato depende por entero de la interpretacin que se le d. Si el garabato representa algo -por ejemplo, el registro mensual de la cotizacin de ciertas acciones en el mercado burstil entonces funciona como un smbolo. Si forma parte de un dibujo -como el perfil de una cadena montaosa en un grabado de Hokusai-, entonces funciona como smbolo artstico. El modo en que se "lee" el garabato depende del contexto en que se encuentra, del marco grfico que lo rodea y del particular "contexto mental" del observador. Y la determinacin de si el smbolo ya sea que aparezca en el taller de un artista o en la bolsa de valores es o no eficaz, constituye la ms difcil de todas las cuestiones.

Lidiar con interrogantes difciles no es nada nuevo para Nelson Goodman. Este prestigioso erudito norteamericano se ha ocupado durante los ltimos cincuenta aos de algunos de los problemas ms intrincados en los campos de la lgica, la filosofa de la ciencia y la epistemologa. Formado en los procedimientos lgico-analticos de la filosofa angloamericana actual, ha invadido con valenta zonas mucho ms sutiles y elusivas, como la psicologa y las artes, y ha aportado sus agudas percepciones a las cuestiones all debatidas. Goodman lleva el arte en la sangre. Habiendo sido estudiante de bellas artes en Harvard, dirigi una galera en Boston durante quince aos. Est casado con la conocida pintora Katherine Sturgis, y en los ltimos aos ha concebido y producido varias obras con distintos medios combinados. Tambin fund el Proyecto Cero, un grupo de trabajo de Harvard que ha realizado investigaciones bsicas en las artes y la educacin desde mediados de la dcada de 1960. Y en su libro

Languages of Art (Los lenguajes del arte), Goodman, casi sin ayuda, convirti el lbrego campo de la filosofa del arte (o esttica) en una esfera de estudio importante y vigorosa.

Hasta el momento en que Goodman escribi su obra, podemos afirmar, sin exagerar demasiado, que la filosofa del arte estaba atascada en una maraa de interrogantes insolubles sobre el valor, la belleza y las emociones. No es que estos temas carezcan de importancia, sino que los filsofos estaban tan abrumados con ellos que les resultaba difcil progresar en el anlisis: caan en la trampa de tratar de aclarar un trmino obscuro (arte) mediante otros igualmente complejos (como belleza, esttica, emocin). Goodman consider que era ms provechoso comenzar a analizar las artes en trminos de los elementos que son relativamente accesibles y analizables, es decir, en trminos de los smbolos artsticos que crean y perciben los individuos. Su filosofa se basa en el reconocimiento de tipos de smbolos y de la forma en que stos funcionan. Goodman ha declarado su deuda de gratitud con la obra de Cassirer. Las creencias de Cassirer en la multiplicidad de mundos, en el poder creativo de la comprensin y en la funcin formativa de los smbolos son parte integral del pensamiento de Goodman. Pero mientras que la tesis de Cassirer se podra resumir en "incontables mundos creados a partir de la nada, por el empleo de smbolos", Goodman sostuvo, en su libro Ways of Worldmaking (Modos de hacer el mundo): "Mi enfoque se basa, ms bien, en el estudio analtico de tipos y funciones de smbolos y de sistemas simblicos" (pgs. 1 y 5).

El anlisis parte del reconocimiento de que existen diferentes clases de smbolos y de sistemas simblicos. Goodman introduce luego su concepto del sistema notacional: un sistema de smbolos que satisface diversos criterios sintcticos y semnticos. La notacionalidad es un ideal, y casi todos los sistemas de smbolos que se emplean en la prctica violan por lo menos uno de los criterios precisos de la notacionalidad. De todos modos, es posible clasificar los sistemas simblicos segn el grado en que se aproximan a la notacionalidad o se desvan de ella.

Esta clasificacin revela, por ejemplo, que la notacin de la msica occidental cumple bsicamente los requisitos semnticos y sintcticos de un sistema notacional. Consecuente con las estrictas exigencias de este tipo de sistema, permite pasar de la notacin a la obra ejecutada, y nuevamente a la notacin. El lenguaje corriente cumple con los requisitos sintcticos, en tanto se puede reconocer cada uno de los elementos constitutivos (las palabras) y la forma en que se pueden combinar (la sintaxis), pero no satisface las exigencias semnticas de la notacionalidad porque el universo de significados del lenguaje est plagado de ambigedad, redundancia y otros rasgos confusos. Por ltimo, ciertas formas de arte tales como la pintura y la escultura violan todos los criterios de la notacionalidad. No es posible verificar cules son los elementos constitutivos (no hay nada equivalente a las palabras o a las notas musicales en la pintura), ni cmo se los podra combinar, ni qu representan los elementos de la obra, o la obra en su totalidad. La pintura est llena de significados mltiples en todos los niveles posibles.

Este planteo de los criterios de la notacionalidad cumple dos importantes propsitos.En primer lugar, se puede ahora examinar y comparar toda la gama de sistemas de smbolos que han elaborado los seres humanos, en trminos de un nico grupo de criterios, de fcil aplicacin. Esto constituye sin duda un avance respecto de la falta de criterios de Cassirer para establecer distinciones entre los sistemas simblicos, y de la excesiva simplicidad de la dicotoma entre smbolos presentacionales y discursivos propuesta por Langer, En segundo lugar, y ms importante para el tema que nos ocupa, ahora es posible averiguar si intervienen diferentes procesos psicolgicos al operar con sistemas de smbolos de diversos grados de notacionalidad. Se podra incluso investigar si el procesamiento de sistemas de smbolos notacionales est a cargo de una zona del cerebro, mientras que el procesamiento de sistemas no notacionales, o parcialmente notacionales, se lleva a cabo en otra zona cerebral. Goodman se ocupa luego del problema de cmo funcionan los smbolos, es decir, cmo simbolizan en la prctica. Aqu tambin reconoce que los smbolos pueden representar o denotar objetos, pero va ms all del consenso comn y menciona otros modos de simbolizacin igualmente importantes pero relativamente ignorados. Goodman dedica especial atencin al hecho de que los smbolos pueden ejemplificar diversas propiedades. Podemos tener una idea de estas funciones si consideramos una obra musical. Estrictamente, una obra musical no representa ni denota nada de lo que existe en el mundo. Como sostuvo, entre otros, Stravinsky, la msica es incapaz, por su propia esencia, de transmitir significados especficos. Por otra parte, es evidente que la msica tiene un considerable poder de comunicacin. Una obra musical puede ejemplificar literalmente ciertas propiedades, como la rapidez o la sonoridad, y al hacerlo puede aclarar esos mismos aspectos en nuestra experiencia cotidiana. An ms revelador es el hecho de que la msica puede ejemplificar o "expresar" metafricamente muchas otras propiedades, como la alegra, la furia, el conflicto, la pasin, el orgullo, la pompa y solemnidad. Por supuesto que la msica no puede exhibir literalmente estas propiedades: el orgullo es una propiedad de las personas, y la pompa, de los acontecimientos. Pero la msica funciona simblicamente al recrear en forma metafrica esas propiedades mediante el uso de recursos tales como la modalidad, el ritmo y el timbre.

Se pueden aplicar similares instrumentos de anlisis a las artes visuales. Volviendo a nuestro garabato inicial, vemos que esta modesta lnea puede denotar elementos que van desde un electrocardiograma hasta una ruta en un mapa; pero si fuera, por ejemplo, parte de una pintura, tambin podra expresar o ejemplificar ciertas propiedades. Literalmente, esta lnea puede ejemplificar angulosidad o irregularidad, pero tambin puede expresar, metafricamente, conflicto, ambivalencia, y otras propiedades normalmente asociadas a personas o situaciones. Al indicar algunos de los modos en que los smbolos pueden funcionar, nos vamos acercando al punto central de la tesis de Goodman sobre el arte. El hecho de que los smbolos funcionen o no como smbolos artsticos depende de cules de sus propiedades se toman en cuenta. Si, por ejemplo, interpretamos nuestro garabato simplemente como una grfica del valor de ciertas acciones burstiles y slo prestamos atencin a la altura relativa de cada punto, entonces el smbolo funciona nicamente de manera denotativa. Su poder de ejemplificacin literal o metafrica es insignificante. Si, en cambio, se lo interpreta como una cadena montaosa en un grabado de Hokusai, se tomar en cuenta un conjunto totalmente diferente de propiedades. Por encima y ms all de los aspectos estrictamente denotativos de la cadena montaosa (si es elevada o baja, escarpada o suave, si tiene dos o tres picos), se advierten propiedades de ejemplificacin literal (por ejemplo, su negrura) y propiedades expresivas (su gracia o su imponencia). Tambin se presta atencin a otras propiedades de los smbolos estticos, como la plenitud de la versin, o sea el hecho de que cada detalle, cada matiz de la lnea contribuya al efecto total de la obra. En la medida en que estas propiedades son advertidas y funcionan de una manera significativa en la obra, sta es interpretada como un smbolo artstico.

Empleando el esquema de anlisis de Goodman como punto de partida, hemos podido obtener considerables pruebas de que estas distinciones entre diversas funciones simblicas no son meramente lgicas. Se puede mostrar que los nios son mucho ms sensibles a los rasgos representacionales y denotativos que a los aspectos de la plenitud o la expresividad; al mismo tiempo, se puede demostrar que, en ciertas condiciones, los nios tambin pueden tomarse sensibles a los aspectos que son de particular importancia en las artes. En forma similar, los estudios efectuados con pacientes que sufren lesiones cerebrales revelan que, en ciertas condiciones patolgicas, los aspectos expresivos y estilsticos de las obras de arte se vuelven relativamente ms destacados, mientras que en otras condiciones son los rasgos representacionales o los relativos al objeto los que resaltan.

Adems, es posible fundamentar que el hemisferio izquierdo del cerebro humano es relativamente ms eficaz que el derecho para operar con sistemas de smbolos notacionales (los que tienen elementos diferenciados que se pueden combinar segn principios sintcticos), mientras que el hemisferio derecho es ms apto para tratar sistemas no notacionales densos y plenos (aquellos en los que importan las gradaciones sutiles y en los que el intento de descomponer la obra en sus elementos componentes puede conducir a errores). Por lo tanto, a partir de un anlisis que fue elaborado principalmente con fines filosficos, han surgido consecuencias de genuina importancia psicolgica. Para usar el lxico propio de la psicologa, conceptos como "notacionalidad" y "expresividad" resultan ser "psicolgicamente reales".Goodman rechaza el interrogante clsico: "Qu es el arte?", a favor de la seductora pregunta: "Cundo es arte?" Esto no debe extraar, porque como hemos visto, la cuestin de si algo funciona como un objeto artstico depende de cmo se lo interprete en determinadas circunstancias, ms que de las propiedades inherentes al objeto o al smbolo en s mismo. Como manifest Goodman en su libro Languages of Art: As como un objeto puede ser un smbolo -por ejemplo, una muestra- en ciertos momentos y bajo ciertas circunstancias, y no en otros, del mismo modo un objeto puede ser una obra de arte en ciertas ocasiones y no en otras. En efecto, es nicamente en virtud de funcionar como smbolo de determinada manera que un objeto se convierte, en tanto funcione as, en una obra de arte (pg. 67).

Habiendo establecido este punto, Goodman pasa a proponer varios "sntomas" de los atributos estticos que es probable que aparezcan en primer plano en los casos en que un smbolo funciona estticamente, y que estn minimizados o ausentes en los casos en que esto no sucede. El empleo de la palabra sntoma no es en absoluto casual. Goodman recurre deliberadamente al modelo de la medicina en esta explicacin. Mientras que ningn indicio aislado basta para efectuar un diagnstico correcto, cuanto mayor sea el nmero de indicios que sealen en la misma direccin, ms probable ser que la condicin pueda ser correctamente identificada.Goodman nombra cinco sntomas de lo esttico: Densidad sintctica, en que las diferencias ms sutiles pueden constituir una distincin entre smbolos. Un ejemplo sera un dibujo en que las diferencias ms pequeas y sutiles entre dos lneas pueden transmitir importantes distinciones. Densidad semntica, donde los referentes de los smbolos se distinguen por diferencias sutiles en ciertos aspectos. Por ejemplo, en el idioma comn, los significados de los vocablos se superponen entre s de muchos modos sutiles: es imposible determinar dnde termina "intencionalmente" o "deliberadamente" y comienza "a propsito". Plenitud relativa, en que un nmero comparativamente elevado de los aspectos de un smbolo tiene significacin. En este caso, es aplicable la diferencia entre la grfica del mercado de valores y el grabado de Hokusai. Si el smbolo funciona plenamente, es necesario prestar atencin a una cantidad indefinidamente grande de aspectos. Si funciona de una manera no plena, slo cuentan los valores numricos.

Ejemplificacin, donde un smbolo, ya sea que denote o no, simboliza por va de servir de muestra de las propiedades que posee literalmente. En el ejemplo de la msica que mencionamos antes, la meloda ejemplifica literalmente velocidad, y metafricamente gracia. Referencia mltiple y compleja. En este caso, el smbolo desempea varias funciones referenciales integradas y en interaccin, algunas directas y otras por intermedio de smbolos diferentes. En lugar de tener un solo significado carente de ambigedad, fcilmente accesible y que se preste a ser parafraseado o traducido, el smbolo conlleva una penumbra de superposicin y de significados difciles- de-separar, cada uno de los cuales contribuye a los efectos de la obra. Goodman describi el conjunto de circunstancias que se obtienen cuando operan estas propiedades: Estas propiedades tienden a centrar la atencin en el smbolo, ms que, o al menos tanto como, en aquello a lo que ste se refiere. En los casos en que no podemos determinar con total precisin cul smbolo de un sistema tenemos, o si estamos ante el mismo smbolo en una segunda ocasin; en los casos en que el referente es tan elusivo que asignarle un smbolo adecuado requiere infinito cuidado; en los casos en que tienen importancia muchos rasgos del smbolo, y no slo unos pocos; en los casos en que el smbolo es una instancia de las propiedades que simboliza y puede desempear muchas funciones referenciales, simples y complejas, interrelacionadas, en estos casos no podemos simplemente ver a travs del smbolo aquello a lo que se refiere, como lo hacemos al obedecer las seales de trnsito o al leer textos cientficos, sino que debemos atender constantemente al smbolo mismo, como cuando miramos una pintura o leemos poesa (Ways of Worldmaking, pg. 69).

Qu aporta, exactamente, este complejo aparato conceptual al estudioso de las artes? Por empezar, el esquema de Goodman nos permite evitar muchos asuntos espinosos con los que tropezaron los estticos anteriormente. Por ejemplo, se puede profundizar en el anlisis sin confrontar temas tales como qu obra de arte es mejor y ms valiosa, cul es bella o cul no lo es. El analista se concentra, en cambio, en identificar aquellos aspectos de un smbolo que contribuyen a que funcione como obra artstica. Se plantea un cmulo de preguntas acerca de cmo funcionan diferentes smbolos artsticos en formas de arte y obras de arte especficas.

En consecuencia, el estudio de las artes se hace mucho ms fcil de manejar y mucho menos elusivo que en pocas anteriores. Hay tambin una virtud ms positiva en el esquema de Goodman. En particular, su aporte tiene gran importancia para quienes se interesan por los aspectos psicolgicos de la actividad artstica. Ms que ningn otro estudioso de las artes, Goodman ha suministrado una nocin practicable de las clases de destrezas y capacidades que son esenciales para todo aquel que trabaje en el campo de las artes, es decir, para todo el que trafique con smbolos artsticos. Para Goodman, el creador artstico es el individuo con suficiente comprensin de las propiedades y funciones de ciertos sistemas de smbolos como para permitirle crear obras, que funcionen de una manera estticamente eficaz: obras que sean plenas, expresivas, susceptibles de mltiples lecturas, y dems. Del mismo modo, el perceptor artstico, sea miembro del pblico, crtico o conocedor, debe ser sensible a las propiedades de los smbolos que transmiten significado artstico: a la plenitud, la expresividad, la densidad y la pluralidad de significados. Siguiendo el anlisis de Goodman es posible obtener un modelo de lo que puede concretar el ejecutante artstico competente: a la luz de este "estado final artstico" se pueden examinar las aptitudes requeridas para volverse sensible a las obras de arte o para crear obras artsticas de una manera competente. Este planteo me ha resultado tremendamente valioso para planear mi propio programa de investigacin, y sus mritos tambin han sido crecientemente apreciados por otros analistas empricos. Aun si Goodman se hubiera limitado a estipular los criterios de los smbolos y las funciones artsticas, y hubiera pasado totalmente por alto la cuestin del mrito o el valor artstico, su aporte habra sido de capital importancia para todo aquel que estudie las artes. Pero en sus ltimos escritos, Goodman no ha eludido abordar el interrogante, an ms difcil, de qu es lo que hace que una obra artstica sea ms eficaz o ms "correcta" que otra. Su solucin a este problema deriva directamente de su adhesin a las tesis de Cassirer, de su reconocimiento de que no existe un nico mundo real con el cual comparar nuestras diversas versiones. Goodman sostiene, en cambio, la existencia de una innumerable coleccin de mundos: todos han sido construidos por nosotros y ninguno puede reclamar prioridad epistemolgica sobre otro.

A primera vista, Goodman parece defender un relativismo total. Se niega a conferir prioridad al mundo material o a una descripcin en trminos de la fsica. En su opinin, la fsica sea la propuesta por Aristteles, la de Newton o la de Einstein es slo una de las versiones del mundo, a la que no cabe atribuir superioridad intrnseca respecto de las versiones elaboradas por Hornero, Shakespeare o James Joyce. Como creadores cientficos o artsticos, nuestra tarea no equivale a resolver el rompecabezas que es la realidad, sino a construir infinitas realidades con un juego de mecano.

Pero si bien Goodman rehusa considerar a un dominio del conocimiento intrnsecamente superior a otro, o comparar a un fsico dado con un determinado poeta, no participa de un relativismo total. En cambio, recurriendo a una analoga sencilla pero reveladora, propone una sugestiva manera de considerar cmo una versin del mundo podra ser mejor que otra. Supngase que se le pide a un sastre que produzca una muestra de un determinado rollo de pao. Casi cualquier trozo tomado del rollo puede considerarse una muestra. Pero, seala Goodman, slo un nmero limitado de esos pedazos constituiran una muestra justa.Por ejemplo, en la ilustracin que se reproduce ms abajo se ven cinco segmentos de igual tamao, cortados del mismo rollo de pao. Pero slo el de abajo a la derecha puede servir de muestra justa, pues refleja los rasgos principales de todo el pao. Las muestras que omiten totalmente el diseo bsico, o que lo presentan en un ngulo que da lugar a confusin, es evidente que no pueden tomarse como muestras justas.

Segn Goodman, las obras de arte tambin pueden ser convenientemente contempladas como muestras. As como algunos pedazos de tela reflejan adecuadamente toda la trama del pao de un rollo, ciertas obras de arte pueden reflejar, literal o metafricamente, importantes formas, sentimientos, afinidades y contrastes de la trama de la vida. Expresndolo de un modo quiz demasiado simple, podemos decir que las versiones del mundo que nos impresionan como "justas" o "correctas" son aquellas que parecen captar aspectos significativos de nuestras propias experiencias, percepciones, actitudes e intuiciones.

Goodman se resiste a designar a ciertos artistas u obras como intrnsecamente "ms justos" que otros. Pero sus escritos indican las clases de criterios que empleara al efecto. Por ejemplo, podemos aplicar su razonamiento para explicar por qu, de las muchas versiones de La ltima cena pintadas en el Renacimiento, la famosa obra de Leonardo en el muro de una iglesia de Miln es "la ms justa de todas". Asumiendo que todos los artistas procuraron captar el drama del momento fundamental en que Cristo revel que uno de sus discpulos habra de traicionarlo, podemos examinar sus obras en trminos de la gama de emociones exploradas, de la medida en que han captado las tensiones, y del cuidado con que han retratado la dinmica interpersonal. En las primeras versiones, los discpulos por lo general figuraban alineados de izquierda a derecha, en poses acartonadas y prcticamente sin ninguna variacin en sus expresiones. Leonardo, en cambio, pint a cada uno de ellos con rasgos de la personalidad claros y expresiones faciales definidas, hablando, gesticulando y mirndose uno al otro, es decir, reflejando el drama del momento.

Para tomar un ejemplo algo distinto, consideremos el efecto a veces logrado por un artista cuya visin es radicalmente novedosa. Si despus de haber mirado una variedad de pinturas postimpresionistas vemos por primera vez una obra de Czanne, es posible que comencemos a contemplar con nuevos ojos el mundo de todos los das. Se puede afirmar, en tal caso, que el artista ha producido una muestra justa del mundo visual, es decir que ha creado una experiencia que otros reconocern como una versin autntica de la realidad. El hecho de que el artista, al hacerlo, tambin crea realidad est ilustrado por una ancdota de Picasso.

Cuando este pintor mostr su retrato de Gertrude Stein, un observador coment que no se pareca mucho a ella. "No importa", repuso Picasso, "ya se parecer". Goodman sera el ltimo en sostener que las pautas de correccin son inmutables.

En efecto, una funcin permanente de las obras de arte consiste en alterar el modo en que concebimos la experiencia y, por lo tanto, en modificar nuestras actitudes respecto de qu es importante y qu nos parece bien. Pero esto equivale a decir que nuestras versiones del mundo tambin cambian permanentemente. As como el ojo adiestrado llega a ver al mundo en formas siempre cambiantes, tambin las versiones que construimos siguen influyendo y modificando nuestras concepciones, al menos en tanto les permitamos que lo hagan. Al mismo tiempo que se niega a atribuir un status singular a la versin de la realidad del fsico (o a la del artista), Goodman nos proporciona los medios de evaluar y comparar las versiones elaboradas dentro de cada dominio creativo. Y as, partiendo de diferencias aparentemente insubstanciales entre simples garabatos, Goodman nos brinda vas de acceso a interrogantes hasta ahora misteriosos respecto de la esencia de las artes y los mritos relativos de las obras artsticas.