capanna, pablo - el sentido de la ciencia-ficción (1966)

7/28/2019 Capanna, Pablo - El sentido de la ciencia-ficcin (1966)

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El sentido de la

ciencia-ficcinPablo Capanna

(1966)

NOTA PRELIMINAR

El autor de este ensayo cree colaborar mediante el mismo en el conocimiento ycomprensin de un fenmeno contemporneo muy poco analizado an, y acerca del cual secarece, en castellano, de bibliografa.

En el curso de su elaboracin, ha hecho varios descubrimientos. Primero, la dificultadde apresar en una sntesis una materia tan escurridiza, as como la imposibilidad material detomar contacto con todas sus manifestaciones, que obligan a generalizar, quizsaudazmente, sobre la base de los pocos datos disponibles. Para su desgracia, este principiohaba sido descubierto ya hace cinco siglos por Bacon. En segundo lugar, y esto es lo quecuenta, descubri a travs del trabajo la buena voluntad de cuantos contribuyeron a que ellibro saliera del mundo de los posibles.

Es por eso que debe agradecer en particular el apoyo de Vctor Massuh y FranciscoPorra, quienes lo honraron con su amistad y le dispensaron desinteresadamente susconocimientos.

Sin ellos, y valga el lugar comn, este libro no hubiese podido escribirse.

PABLO CAPANNA. Marzo de 1966.


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I. EL NOMBRELa alianza ciencia-ficcin tena todo lo necesariopara desagradar. Desagrad. Desagrada an. Yhay que creer que el trmino estaba maldito puesse intent en vano interpretarlo o tenderle unespejo.

J ACQUES STERNBERG, Une succursale dufantastique.

En los buenos y viejos tiempos en que la Preceptiva reinaba indiscutida, con susunidades aristotlicas y sus clasificaciones al estilo Linneo, era muy fcil ubicar una obra enel gnero correspondiente. Poda entonces tenerse por seguro que la imaginacin de lospoetas corra dentro de los carriles fijados por las normas acadmicas, que slo dejaban unestrecho margen de eleccin entre los gneros y la convenciones explcitamente dispuestas.La obra inclasificable, aunque muy rara, era ignorada por los doctos y yaca a la espera deque el romanticismo viniera a descubrirla. As se explica cmo los europeos, enfrentadoscon un nuevo continente, slo atinaron a escribir poemas picos como OsLusiadas o LaAraucana, encuadrados dentro de las mejores tradiciones helensticas vigentes al respecto.Su horizonte mental les cerraba las posibilidades de ver que nuevas realidades exigannuevas actitudes.

La ola romntica y todas sus secuelas arrasaron con estas convenciones, e impusierona su vez otras convenciones tcitas. Fue as como, cuando el auge del cientificismo y el mitodel progreso hicieron surgir, a la par de la novela realista, una literatura de imaginacininspirada en la ciencia, ambas tradiciones coincidieron en clasificarla implcitamente comoarte didctico, bueno para interesar a los adolescentes en la investigacin o difundirconocimientos tiles.

La revolucin tecnolgica de nuestro siglo, con el auge de los medios masivos decomunicacin y la transformacin del arte popular, hasta el momento no fiscalizado poracademia alguna, en "arte comercial", introdujo otra sistemtica de los gneros y lasespecies literarios, basada ahora simplemente en las demandas del pblico consumidor. La"literatura comercial", convertida en industria, debi delimitar tan estrictamente como lapreceptiva los rubros que produca, con lo cual los libros se convirtieron en una mercaderade consumo, en un pasatiempo popular rotulado y etiquetado de manera que el lectorsupiera exactamente qu poda esperar de cada novela. Fue en los Estados Unidos,especialmente en la primera posguerra, cuando se crearon las convenciones estrictas quehaban de regir una infinidad de novelas y cuentos indistinguibles unos de otros, construidosen serie como los autos de Detroit. Vieron la luz entonces las novelas "de cowboys", "de laselva", "policiales", "de misterio", "de terror", sin excluir aquellas "slo para caballeros" ogneros tan curiosos como las novelas "de buzos" o "de la Polica Montada Canadiense".

Es en esta poca y en este marco tan poco "culto" cuando se cometi el pecado originalal cual hemos de imputar los equvocos que an hoy debemos soportar todos cuantos nosocupamos seriamente de la ciencia-ficcin. El hecho ocurri cuando, continuando algunosintentos estadounidenses de imitar la novela cientfica europea, clasificados como "historiasdiferentes", Gernsback fund la primera revista especializada, Amazing Stories, en 1926.Con ello, adems de brindar una fecha memorable a los futuros fanticos, daba un nombre


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al nuevo gnero comercial-literario, al designarlo como "scientifiction" o "science fiction", loque ha venido a dar en nuestro "ciencia-ficcin" o "S-f".

Conviene que aclaremos un poco el significado de esta palabra bastarda, que no pocasconfusiones suscita y que trae al odo poco avezado la discordancia de un difcilacercamiento entre la fantasa y el mtodo cientfico.

Para comenzar, recordaremos que, en virtud del aludido criterio comercial (que en suorigen fue tambin literario), en los pases anglosajones se acostumbra a clasificar todo libropublicado en dos grandes grupos: non fiction (que abarca desde las matemticas y lafilologa hasta los textos escolares y las recetas de cocina) y fiction (que incluye todo lorestante, siempre que no se trate de hechos o de teoras acerca de ellos, es decir novela,poesa, ensayo, cuento, etc.).

Dentro de este vastsimo marco de lo que se entenda por fiction los editores crearon,junto con las otras muchas variedades comerciales de las que ya hemos hablado, un tipo defantasa que tomaba como tema la ciencia, los cientficos y el mtodo, denominndolaScience (especie)-fiction (gnero). Toda la evolucin posterior de la s-fse desarroll bajo

este rtulo inadecuado, en constante pugna con las limitaciones que impona su origen;estas limitaciones fueron hechas notar por no pocos autores y comentaristas.

Cuando, alrededor de 1950-55, la s-fnorteamericana comenz a expandirse hacia Europa,en el momento de su mayor auge comercial, las traducciones con que su nombre sepresent no hicieron ms que complicar las cosas. El sentido aludido de fiction, que permiteen ingls combinaciones para nosotros tautolgicas, como fantasy fiction, se perdi alintentarse traducciones literales. As es como en Francia, favorecido por una ortografaidntica, se impuso science fiction, mientras en Alemania se conservaba el trmino ingls yen Italia se adoptaba fantascienza. En los pases de habla espaola se intent "fantaciencia"sobre modelo italiano, "ficcin cientfica" (quiz la mejor traduccin de science-fiction), ytermin por imponerse "ciencia-ficcin", a imitacin del francs, por obra de Minotauro.

Despus de tales vicisitudes, la palabra "ciencia", adems del equvoco que significaaparecer con todas sus letras, se ha transformado de adjetivo en sustantivo. La difusintarda del gnero en nuestro medio, combinada adems con la paralela aparicin del "nuevohumanismo" marca Plante, que a menudo aparece consustanciado con l, han hecho quese agravara an ms la oscuridad original del nombre. De tal modo, basndose en elconfuso concepto que se tiene de aquel movimiento, cuyos creadores tampoco lo precisandemasiado, ocurre que hoy, para muchas personas cultas y aun intelectuales, la palabra"ciencia-ficcin" sugiere una nueva ciencia, o, lo que es peor, una ciencia oculta.

As como Sternberg se quejaba hace aos de que el francs culto tuviera siempre ensus labios la mxima "la ciencia-ficcin es una tontera, pero Bradbury me agrada mucho",refirindose as al nico autor que haba ledo, resulta penoso aqu or tantos juicioslapidarios sobre este tema, formulados por quienes, si han tenido contacto con l, lo han

hecho a travs de sus subproductos ms burdos.

Michel Butor 1 afirma que, interrogado el hombre comn sobre qu es la s-f, noscontestar aproximadamente: La ciencia-ficcin? Ah, s.. . los cuentos de marcianos ycohetes espaciales... Lo peor es que Butor mismo, y como l muchos intelectuales de menorcuanta, crean que sa es la mejor definicin del gnero y de sus temas, cuando en realidadesto podra ser apenas una definicin pasable de lo que los aficionados llaman "space-opera".

La indiferencia general y la pereza intelectual que lleva a definir lo ignoradoreducindolo a lo conocido son en buena parte responsables de que hoy se hable de s-fen

1BUTOR, MICHEL, "La crise de croissance de la science-fiction"(Cahiers du Sud, N 317, Paris, 1er. semestrede 1953).


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relacin a cosas muy heterogneas, tales como pelculas, historietas o series de televisin,donde aparezcan cientficos, naves del espacio o armas nucleares. Pero, si existe unacausa ms profunda de todo esto, debemos buscarla precisamente en el nombre, cuyavaguedad permite tantas ignorancias.

Desgraciadamente, tanto los aficionados como los expertos y crticos, perennemente

disconformes con esa designacin, no han sabido hallar un trmino que se adapte mejor auna literatura tan compleja y de niveles tan desiguales. Cabe pensar que, aunque existieraun tal trmino, sera ya imposible imponerlo.

El viejo trmino "novela de anticipacin", forjado en la poca de Verne y que anmuchos crticos europeos emplean, se ha revelado insuficiente, al mostrarse que la nocinde futuro no es inescindible de la ciencia-ficcin. Otros trminos en uso entre los crticosfranceses, tales como "ciencia novelada", "anticipacin cientfica" o aun el ms curioso"humor cientfico", la reducen a simple divulgacin hecha a nivel pedaggico.

Nuevos intentos franceses han sugerido la posibilidad de incluir a la ficcin cientfica(de algn modo hay que llamarla) en un campo ms vasto que abarque otras formas del arte

marginal. Tal es lo que propone Pierre Versins al subsumirla en el campo de las "literaturasconjeturales" o la iniciativa tomada por Bergier y Pauwels al publicar s-fen Plantejunto conotros textos fantsticos, como "literatura diferente", esto es: diferente de las formas gastadasy acadmicas de la literatura oficial. Con ello no se hace ms que volver a los comienzos,cuando la s-fsurgi en las revistas de Munsey bajo ese rtulo.

Las limitaciones que impone una denominacin comercial como "ciencia-ficcin" sontambin responsables de su descrdito en el mundo intelectual. Un ttulo de este tipopredispone al crtico y al erudito que por primera vez se enfrente con ella a un juiciopeyorativo; si a esto agregamos la presentacin burda que generalmente se le ha dado, atravs de revistas o libros de bolsillo con tapas resplandecientes de cohetes y monstruos delespacio, sern pocos los intelectuales de buen gusto capaces de sobreponerse a esa

impresin inicial y tratar de analizar su contenido con criterios objetivos.Afirma Sternberg, muy justamente, que quizs hubiese sido similar o por lo menos mas

difcil la suerte de Proust de haber sido introducido en los pases anglosajones bajo laetiqueta psychologic fiction, es decir "ficcin psicolgica".

En cuanto a los expertos anglosajones, los resultados no son ms satisfactorios. Tantoscience fantasy (William Tenn) como Speculative fantasy (Michael Moorcock) no aportannada nuevo. Damon Knight, autor de In search of wonder, uno de los mejores ensayos sobreel tema, escritor y editor de s-f, aventur el ttulo "ficcin especulativa". Por seductor queresulte este trmino, su vaguedad es sin embargo tal que si por un lado abarca los mejorestemas de la s-ftambin podra extenderse sin inconvenientes a la Divina comedia o a Kafka.

La lgica nos recuerda que para que una definicin sea completa debe precisarse ms,de manera que el definiens abarque, adems del gnero, la diferencia especfica. Esadiferencia en nuestro caso slo podra ser dada histricamente, es decir que deberamosaclarar: "Ficcin especulativa del tipo surgido en tales y cuales circunstancias, con tal o cualtemtica, con tales y cuales influencias ...", etc.

Una tal definicin "perimtrica" (De Camp), adems de ser muy poco prctica, estaraen contra de toda una tradicin en la historia de las letras y de las ideas. Es sabido que cadaautor y aun cada obra son un mundo con leyes propias y que toda agrupacin en escuelases un pecado necesario, para poner orden en el caos de la creacin artstica, y que esanecesidad de poner orden es propia de todas las formas superiores de civilizacin y,particularmente, de la occidental. Casi todos los nombres de escuelas y gneros literariosson, por otra parte, un poco arbitrarios, por lo menos en su aplicacin a los casosindividuales, y debemos resignarnos a su vaguedad. "Ciencia-ficcin" se ha impuesto por


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razones fortuitas, y resultara ya vano intentar cambiarla. La aceptamos pues, pero dejandoen pie todas las salvedades que una autoridad como J udith Merril hace cuando se trata dedefinir el gnero.

Esta autora, compiladora de algunas de las mejores antologas del gnero, intenta salirde la maraa de definiciones analizadas estableciendo algunas distinciones. Merril acepta y

emplea la sigla "s-f" (science-fiction) haciendo la salvedad de que la "S" puede significartanto "ciencia" (science) como "especulacin" (speculation) y la "F" abarca tanto "ficcin"(fiction) como "fantasa" (fantasy) o "hechos" (facts).

Su definicin es an una de las mejores que hemos recogido: "ciencia ficcin es laliteratura de la imaginacin disciplinada".

Las otras definiciones, de las que nos ocuparemos ahora, habrn de arrojar, pese a suinsuficiencia, algo de luz sobre este gnero y completar o explicar una frmula tan lapidaria.Comenzaremos por "Ficcin cientfica".

Es curioso observar hasta qu punto los hbitos intelectuales pueden dominar una

personalidad y condicionar sus juicios, especialmente cuando esa personalidad se veobligada a moverse fuera de lo trillado, donde hay que crear categoras nuevas parainterpretar lo nuevo; esta obligacin, sin embargo, cuenta muy poco para los intelectualesembarcados en una corriente definida de pensamiento y comprometidos con sus dogmas.Cuando se trata de analizar algo como la ciencia-ficcin, que es terra incognita an en lasuniversidades, lo ms fcil resulta medirla con los cnones con que la corriente trabaja,reducindolo a lo conocido. Dicho ms crudamente, proyectar los propios prejuicios,racionalizando desde luego.

Tal es el espectculo que nos ofrecen los estudios literarios suscitados en Francia en elperodo 1950-55, cuando se produjo la difusin en Europa de las grandes revistasnorteamericanas. Todas las grandes publicaciones literarias, desde Les Temps Modernes

hasta Esprit, abrieron sus espacios a la polmica sobre el gnero, invitando a susacostumbrados colaboradores a intervenir en ella. El resultado es bastante lamentable parael aficionado con cierto dominio del campo o para aquel que alguna vez se tom el obviopero difcil trabajo de "ir a las cosas mismas", despojndose de hbitos estticos y literarios.

Salvo ciertas honrosas excepciones, slo hallamos una galera de proyecciones, dondecada cual ataca lo que no se ajusta a los principios de su escuela, y destaca como mritoslo que parece coincidir con aqullos. El empleo de las anteojeras mentales, sin embargo, noes un vicio de los crticos franceses, sino que abunda en casi todas partes.

Elegiremos un ejemplo significativo. En 1957, la revista Europe, la que fue orientada ensus comienzos por Romain Rolland, dedica un nmero a la "ciencia-ficcin" y organiza alefecto una mesa redonda sobre ese tema, en la cual interviene todo su equipo de redaccin.Luego de una serie de tanteos preliminares, en los que se evidencia el precarioconocimiento del tema (todos se esfuerzan por mostrar su erudicin citando a Verne, Kiplingo Wells, cuando se trataba de la s-factual), se llega pronto a un acuerdo, consistente endefinir el gnero como "ciencia novelada". Liquidado as el asunto, se pasa al grave yescolstico problema de decidir si el gnero es progresista o reaccionario. Aqu ya losparticipantes se mueven con mayor libertad, y, empuando cada cual uno de los escasostextos conocidos, se afanan por defender una de las dos tesis. No pretendemos decir queesta discusin carezca de sentido, pues nosotros mismos habremos de tomar partido enella. Lo que nos interesa destacar es la actitud que tiende a ver slo lo que se quiere ver,tan humana como inevitable.

Retengamos sin embargo la definicin esbozada: la s-f sera "ciencia novelada". Essta una de las opiniones ms difundidas, que, diluida o adaptada de muy diversas


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maneras, encontramos an en el hombre de la calle. Por ello se hace necesario definircunto tiene de cierto.

Es conocida la ancdota de J ulio Verne: interrogado sobre qu opinaba de las obras deWells, que empleaba la antigravedad para los viajes espaciales, mientras l empleaba labalstica, se asegura que coment: Yo utilizo la ciencia, l inventa.

Curiosamente, hoy sabemos que un proyectil balstico del tipo descripto por Verne estcnicamente absurdo, mientras que se empieza a hablar seriamente de la antigravedad.Los apologistas de Verne, entre los que se cuenta Moore, sostienen que, aunque deacuerdo con la ciencia de hoy estara equivocado, an sigue siendo el modelo de escritor des-f. De este modo se evidencia que lo que est defendindose no es la ciencia misma sinouna cierta actitud conservadora.

En realidad, cuando la ciencia-ficcin tiene tema cientfico, utiliza los datos de la cienciay a la vez la "crea". Si se limita a emplear los resultados adquiridos y comprobados de laciencia en su momento histrico, fantaseando sobre esos hechos de una maneraliterariamente aceptable, corre el riesgo de que le ocurra lo mismo que a Verne. Cuando la

ciencia sigue los caminos lgicamente previsibles, estas profecas se convierten en"anticipaciones" {como en el caso del submarino), y, si no lo hace as, pasan a formar partedel museo de las ideas fallidas, junto con el flogisto, los epiciclos tolemaicos o el planetaVulcano. Es as como las anticipaciones optimistas de Verne, sobre un futuro de prosperidadalcanzado por medio de la tcnica, nos resultan hoy ingenuas, mientras que algunaspginas grotescas de Wells sobre el predominio de la propaganda en la vida moderna serevelan alucinatoriamente plausibles.

Una de las caractersticas de la ciencia-ficcin, cuando ha tomado ideas cientficas, hasido siempre la de explorar campos nuevos, an no tocados por la investigacin oficial.Cuando esto ha sido hecho por cientficos, el gnero se convirti en campo deexperimentacin para teoras an no bien demostradas, en cuentos donde dicha teora se

daba por supuesta y se desarrollaban sus posibles consecuencias. Algunas anticipacioneslogradas son el satlite artificial y la radioastronoma, as como muchas de las ideastecnolgicas de la s-fsovitica, donde esta tendencia predomina.

Estos temas cientficos predominaron en una primera etapa de la ciencia-ficcinnorteamericana y dieron abundantes frutos al provocar el surgimiento de muchasvocaciones cientficas, aunque no sean, sin embargo, lo esencial del gnero.

Las obras de Verne, Rosny y sus continuadores franceses, que dieron en un tiempoesta orientacin a la s-f, estn concebidas dentro del Zeitgeist de fines del siglo pasado, esdecir, del positivismo comtiano y del materialismo "cientfico". Supuesto el mito liberal, en elcual el espritu racional, encarnado en la ciencia por el positivismo, iba a ir eclipsando otras

manifestaciones prelgicas, y siendo la novela naturalista el mejor ejemplo de la cienciaaplicada al arte, la literatura de anticipacin deba moverse dentro de un futuro donde eltriunfo de la razn estuviese asegurado por el progreso rectilneo de la ciencia y latecnologa. La utopa tecnocrtica, de la que tantos ejemplos podramos citar, es unamuestra de lo que se puede hacer dentro de esta perspectiva. Las utopas tecnocrticas delsiglo pasado se diferencian poco entre s, salvo en la va a seguir para alcanzar ese futurode Mquinas Maravillosas, o en las mquinas mismas, mientras que las supuestasanticipaciones de la ciencia-ficcin actual son una galera de caricaturas del presente o biendesarrollos de otras tantas posibilidades implcitas en el tiempo actual.

La idea de que la s-fest ligada a la nocin de futuro y se aboca exclusivamente a sudescripcin, poda ser vlida en aquellos tiempos y es an la opinin del hombre de la calle,

quien se empea en llamar "futurista" al arte no figurativo, varias dcadas despus de haberdesaparecido el futurismo. El futuro no es ms que un expediente, en la s-fde hoy, para


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imaginario, sino la actitud, fundada en el mtodo cientfico, que exige imaginacin y elempleo de una cierta lgica.

Pasemos ahora a otra concepcin del gnero: la stira social.

Acabamos de aludir a los escritores de formacin tradicional, formados dentro de las

grandes corrientes literarias, que se enfrentan a la s-f con sus peculiares prejuicios deescuela. Sin embargo, un caso notable de un profesor de literatura que ha hecho un sinceroesfuerzo por ahondar en el gnero lo hallamos en Kingsley Amis. Este escritor ingls nos hadado uno de los pocos ensayos consistentes que se hayan hecho sobre el gnero poralguien ajeno a l. Su obra, titulada Nuevos mapas del infierno, adolece de ciertas fallas,especialmente la limitacin del material consultado, pero tiene la ventaja, lo repetimos, dehaber tomado contacto con todos los niveles del gnero, de modo que sus juicios sonconsiderablemente ms ajustados a la realidad que los de los comentaristas comunes.

Amis realiza en su libro un anlisis algo fragmentario y a menudo apresurado (esnotable como desprecia a Bradbury y Lovecraft, que resultan ser los nicos autores quegozan de cierta difusin entre el pblico no adicto) donde analiza todos los temas del

gnero, para detenerse mucho en Frederik Pohl, y concluir sentando su propia tesis. Sihemos de creerle, lo esencial de la s-fes su funcin de crtica de costumbres, la libertad quebrinda una fantasa ilimitada para satirizar aspectos de la sociedad que normalmente losescritores no se atreven a tocar. De todas las obras "oficiales" no encuentra Amis una solanovela que ponga en juego la omnmoda presencia de la propaganda en la cultura demasas; estas obras se reducen a lo sumo a plantear problemas humanos vinculados con laprofesin de la propaganda, pero no atacan, como lo hacen los socilogos y ensayistas, lasbases mismas del sistema.

Resulta evidente que si buscamos entre los ilustres antecesores de la s-f (y noqueremos, expresamente, emplear la palabra "precursores") no dejaremos de encontrarconfirmacin de esta tesis. No otra cosa que una aguda crtica a la sociedad de su poca, a

veces hecha extensiva a la condicin humana en general, es lo que animaba a Voltaire aescribir su Micrmegas, a Swift sus Viajes de Gulliver, y ms recientemente a Wells, con supremonitoria stira de la especializacin en el mundo moderno, Los primeros hombres en laLuna. Por otra parte, es sta una lnea tradicional de la literatura inglesa, que tiene susilustres representantes, luego de Swift y Wells, en Butler, Orwell, y dentro del gnero pornosotros estudiado, a Stapledon y Fowler Wright.

Pero no debemos olvidar algo que mostr Bergier 2 en un artculo dedicado a esteparticular. La aparicin de la crtica social en la s-fnorteamericana es tarda, y aparece sloen la etapa de madurez, cuando los escritores comienzan a pulir su estilo, a cultivarse y abuscar modelos en los utopistas satricos del pasado. Por otra parte, el tema de la crticasocial est prcticamente ausente de la s-fsovitica, a pesar de constituir ste uno de los

pocos campos de la literatura rusa donde los escritores se permitan tomar ciertas libertadescon respecto a la dogmtica oficial. De todos modos, y admitiendo con Amis que la crtica delas costumbres y la organizacin social sea uno de los temas ms serios dentro del gnero yuno de los ms fecundos, la definicin por l dada se s-f como "stira social" peca delimitacin y no da cuenta de las infinitas posibilidades mitolgicas que el gnero encierra.

Debemos pues creer que, como lo afirma otra de las definiciones en boga, la s-fserala mitologa del siglo xx, el cuento de hadas de la era espacial?

Para el caso, mitologa y cuento de hadas valen lo mismo, pues es sabido que loscuentos de hadas tradicionales derivan sus temas de la mitologa germnica o del folklorenrdico medieval, constituyendo una versin decantada, ad usum delphini, diramos, de

2BERGIER, J ACQUES, "Science-fiction et critique sociale"(Critique, No 82, Paris, marzo de 1954).


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creencias que en etapas anteriores fueron verdaderas cosmovisiones. Tendremos tiempoluego de discutir este tema con ms amplitud, pero conviene tratar ahora los aspectos quenos interesan para dar una definicin del gnero. Convendremos pues que, cuando se hablade mitologa, se lo hace generalmente de modo despectivo, en virtud de una actitudheredada de los primeros apologistas cristianos; su actitud de lucha tenda a menospreciarlas creencias del adversario pagano, convirtindolas en "fbulas imaginarias". Laantropologa moderna ha restituido al mito su autonoma y ha mostrado de manera objetivasu significacin como modo de vida en las culturas "primitivas" y las cosmobiolgicas delpaganismo clsico. El mito antiguo expresa la experiencia del tiempo que tiene el hombre deuna cultura ligada al ciclo csmico; es una tentativa de organizar el tiempo existencial,fijndolo dentro de ciertas formas estticas que remiten siempre al pasado, al momentoinicial de la creacin. Es una forma de vida cclica, donde el presente es sentido comodebilitamiento del pasado, y el futuro es sentido como repeticin de ste. Resulta puesincomprensible cmo se puede hablar de mitologa en este sentido, aludiendo a algo quetanta insistencia pone en lo nuevo. Aunque todos estn de acuerdo en que la ciencia-ficcinno sea siempre progresista, de ningn modo fuerza al lector a un conservadurismo mental:aun a travs de sus formas ms burdas, hay un esfuerzo por ir ms all de lo conocido.

Una interpretacin ms aguda entronca con esta lnea: desgraciadamente no todos losque la aplican son igualmente agudos, y la mayora de las veces no hacen sino repetir algoque otros pensaron. Se trata de la definicin de la ciencia-ficcin como "literatura deevasin", un escape literario para alejarse de los compromisos y las tensiones que crea lavida en una sociedad tecnificada y competitiva.

Uno de los mayores estudiosos del mito, Mircea Eliade3, ha destacado el papel de lalectura en el hombre contemporneo, entendiendo por tal la literatura "de consumo", no laliteratura culta. Las novelas "escapistas" permiten evadirse de las condiciones abyectas ofrustrantes de una existencia rutinaria e identificarse con un personaje poderoso, invencible,afortunado, que vive una vida intensa y compensa todas las carencias que al hombre de lacalle le tocan vivir. Tal es el caso de la novela de aventuras, de la historieta grfica, de lanovela policial en sus formas ms comerciales. Indudablemente, esto es cierto en la granmayora de los casos, pero no slo debe atribuirse a las masas, pues tambin podra decirseque toda literatura, aun comprometida, es una forma de evasin, ms o menos noble. Elerudito que se recluye en la torre de marfil en compaa de sus clsicos est tambin encierta forma huyendo del mundo que lo rodea: todo depende de la finalidad con que lo haga.

Pero no debemos confundir la ciencia-ficcin, a pesar de sus aspectos populares, conesta literatura hecha en serie: un examen somero de sus manifestaciones sociolgicas,hecho sin prejuicio alguno, nos la muestra como una literatura popular muy sui generis. Porempezar, los sondeos estadsticos efectuados en distintas oportunidades nos muestran quesu pblico se recluta slo entre personas de un cierto nivel cultural, y muy poco entre losadolescentes, a pesar de lo que podra parecer obvio. Por otra parte, el lector de novela deaventuras o policiales permanece annimo; puede llegar a seguir a un autor o a coleccionaruna revista, pero no da muestras de ejercer ningn sentido crtico o de discutir el sentidomismo de su aficin. Una manifestacin social como la que constituyen los clubes deaficionados en los Estados Unidos no halla su contrapartida en el terreno de la literatura deevasin. Los lectores de s-f se organizan en ncleos compactos, mantienen un dilogocrtico con sus revistas, se esfuerzan por problematizar el gnero, editan boletines y adoptanposiciones comprometidas frente a los problemas de actualidad, tales como la integracinracial o el macarthismo. En una palabra, manifiestan una actitud alerta, difcil de seducir poresquemas polticos simplistas o los sistemas ideolgicos demasiado abarcadores. Existen,desde luego, utopas que han ejercido una influencia fascinadora dentro del gnero, talescomo la doctrina de Fort, la semntica general y la parapsicologa.

3ELIADE, MIRCEA, "Los mitos en el mundo moderno" (La Torre, Rev. de la Universidad de Puerto Rico, a. II, N6, abril-junio de 1954).


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II. INTRODUCCIN NEGATIVA

...Mas posiblemente y en realidad casi ninguno de los

oyentes qued encantado. Es posible que si ellos nohubiesen sido enterados de que Chopin es un gran Genioy aquel pianista un Gran Pianista, habran recibido locosa con menos encanto.

WITOLD GOMBROWICZ, Ferdydurke.

Como hemos visto, la s-fest llegando a nuestro medio en sus formas ms decantadas,y el nefito puede elegir entre toda una gama que comprende obras de real valor literario,encuadradas en lneas sobrias, novelas ligeras de intriga casi policial, o bien aventurasespaciales para adolescentes.

Pero quien, movido por una mayor curiosidad, quisiera aproximarse a las revistasnorteamericanas de donde proviene este material, se llevara varias sorpresas. Pocos sonlos intelectuales universitarios que podran encontrar algo de valor en el habitual frrago quepresentan aqullas. En efecto, mientras el impacto que produce una antologa est enrelacin directa con su contenido, en una revista juegan otros factores. Podemos puesasegurar que en el noventa por ciento de los casos apartaran de s la publicacin, llenos de

justa ira y culta indignacin, convencidos de que es imposible hallar algo valioso en unacosa tan heterognea y poco madura. Efectivamente, es algo muy distinto leer a Lovecraften la sobria edicin de Minotauro o Prsence du Futur, y en las revistas donde originalmentevieron la luz sus cuentos extraos. Ante una edicin intelectualmente digerible, el eruditohablar de Poe y de Kafka y se atrever a discutir los temas, el estilo o la trama, cosa quedifcilmente transara en hacer en el otro caso.

Recordemos que Weird Tales,junto a los inquietantes mitos de Lovecraft, escritos enuna prosa inglesa impecable, publicaba cuentos del ms sucio sadismo, patraas paraneurticos de varias clases, vulgaridades rayanas en la pornografa, mientras en susportadas de colores chillones triunfaba el invariable monstruo a punto de devorar lainvariable muchacha escotada. Todo esto nos hara dudar hasta del equilibrio mental de loslectores. Sin embargo, Weird Tales es hoy una pieza casi mtica para los aficionados: suscolecciones, de las que se asegura que hasta en Europa existen algunas completas, sevalan en miles de dlares; puede decirse adems que de sus pginas han surgidoescritores y cientficos de real vala.

Sin remontarnos tan lejos (la dcada de 1920-30 es para los fans algo tan remoto comoel Precmbrico), tomemos algunas revistas de los ltimos aos y hojemoslas; laexperiencia ser tambin sorprendente.

Puede ocurrir que hallemos una portada superrealista (las portadas de s-f son ungnero aparte del arte popular) donde, por ejemplo, una heterognea compaa de "robots",gigantes, enanos, reptiles y aves parlantes juegan al pker. Tambin puede ocurrir que lasilustraciones de los cuentos sean de dibujantes como Emsh, Finlay u Orban, en cuyo casopueden llegar a ser verdaderas obras de arte. Entre los cinco cuentos y una novela,contenido habitual de una de tales revistas, encontraremos quizs una idea original o untratamiento novedoso de un tema clsico: la proporcin tambin es normal.


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Tambin es posible que hallemos una, crtica especializada, inflexible y muy erudita, un"correo de los lectores" sumamente exigente, sofisticado, y con un sentido crtico pococomn; hasta podemos encontrar un artculo de un cientfico de nota que polemiza la polticaespacial de los EE.UU. con argumentos de mucha solidez. Pero lo ms inquietante, y lo quehabr de confundir bastante las apreciaciones, que hasta este balance parcial pueden serbenvolas, ser hallar cosas tan indignantes, como la academia que ensea a escribir s-fenveinte lecciones o algo tan inconcebible como la oferta, previo llenado del cupn adjunto y laremisin del giro postal correspondiente, de una novela completa "de 36.000 palabras, poruno de los mejores autores" (sin especificar cul), puesto que la empresa en cuestin posee"toda la lnea de publicaciones sobre platos voladores, ciencia-ficcin y fantasa".

La indignacin creciente que habr de copar a los intelectuales, cuyo "esnobismo"puede llegar a admitir la vulgaridad hecha intencionalmente por gente no vulgar, peroinstintivamente contrarios a todo cuanto pueda tener aspecto de hecho en serie, de productoindustrial, culminar al toparse con unos avisos clasificados como ste:

SE VENDEN: Planos para Telekinmetro (sic) DetectorPsquico Transistorizado. Teora e instruccin completapara su manejo, por solamente U$S 2.

O bien algo escalofriante, que hace dudar de toda la "ciencia" de la ciencia-ficcin:

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La pesadilla del hombre culto se complementar con la oferta de extraos "ex libris" depapel engomado, con variados monstruos y "su nombre impreso", o la propaganda de unacierta "Librera del Lobisn", especializada en "s-f, ciencias ocultas y terror" 1.

Quizs todo esto sorprenda un poco menos si se piensa que la mayora de estas rarasofertas provienen de California, pero el impacto inicial es decisivo, y puede ser fatal. En elcaso de Patrick Moore, por ejemplo, ha sido tan fuerte que la mitad de su libro es una filpica

contra las revistas de s-f, sin que ello le permita ir ms adelante.Quien ha pasado por una tal experiencia, y ello, segn Amis, slo puede ocurrir cuando

el vicio de la s-fse ha contrado en la adolescencia, como el "jazz" yla poltica, sabe ya deestas cosas y las acepta de algn modo; no as el fantico, que o bien tiende a polarizar elgnero en esa direccin o a romper radicalmente con ese pasado. El intelectual que sabeatravesar esta barrera y conservar la objetividad necesaria, suspendiendo el juicio sobreestos detalles, habr pasado la iniciacin, y aunque su juicio final sea negativo estarfundamentado.

No est de ms aclarar que, al contrario de lo que esta caricatura podra dar lugar acreer, no existe ninguna vinculacin de la s-fcon el ocultismo, como algunos, inspirados en

1Estos ejemplos han sido extrados de diversos nmeros deFantastic, If y Galaxy de la dcada del 50.


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la extraa alianza entre s-fy "humanismo del tercer milenio", este ltimo a su vez bastantetergiversado, parecen insinuar. Habremos de volver ms adelante sobre este tema, perodebemos aclarar que, pese a la heterogeneidad de su pblico, que a veces exige talesconcesiones, la "s" de la sigla "s-f" es suficiente garanta contra la supersticin, algo quedesde luego es muy distinto del mito, tal como aqu empleamos este trmino.

Por otra parte, si abrimos otra revista en el "correo de los lectores" 2, encontraremosuna carta de un lector mejicano que anatematiza al gnero por no ocuparse de la evolucinfutura de las costumbres y la moral, y las ideas de un fsico que discute el alcance delprincipio de indeterminacin de Heisemberg, a la luz de las teoras de Korzybski. En lamisma seccin, un lector de Tulsa, Oklahoma, hace una larga meditacin sobre la paz,aludiendo a la guerra de Indochina, los campos de concentracin y el orgullo de la especiehumana, que no ha sabido emplear la ciencia para crecer moralmente: no somos dignos deconquistar el espacio, afirma.

En realidad, todos estos altibajos deberan servir para recordarnos que la s-f es unaliteratura popular, sui generis desde luego, pero cuyo alcance es considerablemente msamplio que el de la literatura culta, divorciada casi siempre del gran pblico. Pero tan

importante como esto es recordar que es una literatura popular del siglo veinte, contaminadade formas comerciales tomadas del arte de masas, pero que, segn nuestra tesis,trasciende a stas y logra dar un mensaje permanente.

No est de ms recordar que la poesa y la literatura cultas de todas las pocas tienenraces populares muy fciles de descubrir y que la grandeza de un creador no consiste enintroducir algo absolutamente original sino en saber interpretar las estructuras del ser de sutiempo en lo que tiene de permanente, y darles una expresin acabada empleando todas laspotencias de una personalidad superior. Cuando los griegos iban al teatro, comprendan latragedia, cada cual de acuerdo con su sensibilidad, porque la ancdota, el mito reelaboradopor un Sfocles o un Eurpides a travs de sus facetas personales y las de su momentohistrico, era patrimonio comn del pueblo, que lo haba creado en un largo proceso de

siglos de sedimentacin. No exista de ningn modo la separacin entre arte popular y culto,como no la exista en las catedrales y los misterios medievales, que beban su inspiracindirectamente de las fuentes populares.

El artista, como el filsofo, es quien expresa as las ms altas intuiciones de su tiempo,y pone en juego la problemtica que inquieta a la poca, desde el hombre comn hasta las"lites" rectoras.

Quiz sea al individualismo moderno, cuyo surgimiento tambin llev a divorciar religiny ciencia, al que haya que atribuir el hecho de que el arte se haya convertido en el quehacerde los artistas, aprehensible slo para el pblico iniciado, y, en algunos casos, se hayadistorsionado su sentido hasta apartarlo de los temas fundamentales de la poca, con los

mitos del "arte por el arte" y similares. Los grandes creadores, sin embargo, no hanpermanecido ajenos a esta fecundacin por lo popular, de modo que no debemos el Quijotetan slo a Cervantes, sino a la novela de caballeras, ni el Fausto a Goethe, sino a laleyenda medieval.

El problema que plantea este estado de cosas, sin querer ahondar demasiado enplanteos que escapan a las limitaciones de esta obra, es significativamente grave: el temaque debera ser radical en nuestra poca, el tema del impacto d la ciencia y la tecnologasobre el alma humana, no halla ecos significativos en la literatura, la que se halla embarcada

2Ifde octubre de 1957.


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con el hroe o con el dios, el "primitivo" escapa a la normalidad y a la angustia engendradaen su conciencia humana por la continuidad biolgica de la existencia vegetativa, animal, y,por esos instantes, para todos es el hroe o el dios mismos.

Con el avance de la conciencia reflexiva, en el sentido de la individuacin, estaidentificacin fue hacindose cada vez ms subjetiva, y as slo el nio pretende ser el

protagonista de la pelcula de vaqueros y es vivido como tal por sus coetneos. El adulto, encambio, si bien se identifica tambin por un proceso elemental de proyeccin con elpersonaje de la novela de aventuras y se siente en su lugar con todas las emociones que suvida diaria le niega, con el riesgo y el sabor del peligro, sin los peligros reales, lo hacesubjetivamente, y es en los nicos momentos en que se siente l mismo, en que no sesiente enajenado, es decir en la soledad.

Tal es, de acuerdo con el anlisis citado, la funcin de la literatura de evasin: apartar alhombre comn, inerme frente a la rutina, de la chatura de lo cotidiano, permitindole en eseintil tiempo libre identificarse con el detective favorito. As el bardo de los tiempo heroicosse identificaba con el hroe cuyas hazaas cantaba, y as lo hacan sus oyentes. Con laapreciable diferencia de que el bardo era a su vez un artista que recreaba la obra poniendo

en juego todos sus recursos, mientras el hombre moderno se limita a colocarse en unaposicin pasiva, abriendo sus rganos receptores a un producto que viene desde afuera,elaborado segn las tcnicas industriales de produccin.

Puede aplicarse esta crtica fundamental a la ciencia-ficcin? Su origen, por lo menosen los EE.UU., es sumamente anlogo, y es inquietante ver cmo algunos clsicos de lasprimeras dcadas del gnero escriban indiferentemente tanto policiales o "cow-boys", comofantasa cientfica, y se daba aun el caso de autores provenientes del campo de lashistorietas. Sprague de Camp, autor de un pintoresco Manual de ciencia-ficcin, al quehabremos de recurir a menudo, cita opiniones vertidas por autores y editores en una de lasprimeras convenciones de aficionados (1938), en la cual se decan cosas tales como: "lafinalidad de la s-fes, para el lector, escapar de la realidad", o aun "slo tiene el propsito de

hacer dinero para el editor". l mismo relata, con toda la frialdad que puede crispar al lectorenemigo del filistesmo literario, que, habiendo sido interrogado por los Servicios deInteligencia de la Marina, durante la Segunda Guerra Mundial, y sabedor quiz de la pocainteligencia que suele caracterizar a tales servicios, contest que escriba para ganarse lavida. Se toma adems el trabajo de aclarar que si hubiese contestado que lo haca paraexpresar sus ideas o manifestar sus sentimientos se hubiese hecho en seguida sospechosode subversin, y no deseaba de ningn modo hacer el papel del hroe.

Ante esta manifestacin de cinismo, o quiz mejor de tontera, pareceran quedar pocasdudas sobre las caractersticas comerciales del gnero; slo un cierto amor contrado en laadolescencia (si es cierto lo que dice Amis) nos incita a seguir buscando y ver si hay algoque pueda redimir a nuestra dama, que parece haber cado tan bajo.

Ante todo, si de evasin se trata, y admitiendo por un momento la tesis que estamosanalizando, es una evasin de tipo muy distinto a la evasin individual que da la fuga amundos imaginarios brindada por la novela de aventuras. La diferencia est en el carctercolectivo que el gnero conserva. El mismo De Camp observa al pasar y, haciendo lahistoria de los clubes de aficionados, que nunca los lectores de novelas policiales o defantasas sobrenaturales se haban inclinado a constituir organizaciones destinadas adiscutir el propio gnero o imponerse tareas concretas en cuanto a convenciones, edicionesy promocin de nuevos talentos. Slo espordicamente, sigue notando el cronista, se hanadherido a los clubes de s-f. La historia de estos clubes bastara por s sola para disipar laidea de que el gnero es un mecanismo de fuga a nivel individual y se agota en ello, ascomo tampoco constituye una ilusin colectiva, si bien a menudo ha degenerado en algo

similar.


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Ciertamente, no negaremos que para una enorme masa de lectores de aquellostiempos y aun de los nuestros, a pesar de la evidente evolucin experimentada, laidentificacin con Gosseyn, Conan, Kinnison o Northwestern Smith, para citar algunos de loshroes ms llevados y trados de la space-opera, era un medio nico para olvidar losproblemas de produccin o la tediosa rutina oficinesca. Esta categora de lectores siempreha existido, quiz porque esa especie de mitos paralizantes responden a una estructura dela existencia humana como tendencias constantes.

Tomando la historia de los clubes de fanticos de la s-f, vemos que se trata deadolescentes muy peculiares: no persiguen a sus autores favoritos para pedirles autgrafossino que los invitan a una mesa redonda o a responder a una interpelacin, llegan al cismainterno por motivos puramente tericos (el problema de si deba acentuarse el elementofantstico o el cientfico) y, si bien slo rara vez tomaron actitudes extremistas, nopermanecieron ajenos a los problemas contemporneos, principalmente la guerra fra y elracismo. No debemos censurar su ingenuidad si vemos que dejan de lado las patrioteras ylos enfrentamientos ideolgicos y sealan, de manera quiz teatral y apocalptica, pero nomenos sincera, el peligro de un suicidio atmico universal; no debemos tratarlos de fanticossi dedican ms lugar a un avance en la tcnica espacial que a una guerra local: quiztengan mayor sentido histrico que los periodistas y eso sea lo nico que destaquen loshistoriadores del futuro respecto de nuestro tiempo.

El mismo De Camp hace una reflexin, al pasar, que sera digna de una mayorprofundizacin. Recordando que uno de los primeros clubes de aficionados, que llevabannombres tan pintorescos como "Los pequeos monstruos de Amrica" o "Liga fantacientficaterrestre", fue presidida por un negro de Harlem, destaca que nunca existieron prejuiciosraciales dentro del gnero, pues stos seran inconcebibles entre quienes estn discutiendolas posibilidades de comunicarse con las araas inteligentes de Andrmeda, lo que haceque las diferencias entre variedades de la especie humana sean sentidas comointrascendentes.

Esta observacin encierra un gran acierto. Por sus caractersticas peculiares, la s-ftiende, en condiciones ideales, a crear una mentalidad ms adaptada que otras a loscambios tecnolgicos y sociales, no propensa a dejarse llevar por fciles entusiasmos, perotampoco carente de ese optimismo de base que est presente en toda actitud creadora. Laproliferacin mundial de una red de asociaciones confederadas, que cuentan conrepresentantes en los lugares ms apartados, si bien puede confundirse superficialmentecon la mana de las relaciones pblicas y las asambleas, muestra por el contrario laexistencia de grupos conscientes de su situacin y sus aspiraciones, para quienes el gneroconstituye el sucedneo de lo que la literatura convencional no ha sabido darles. Es unarespuesta al reto de la sociedad tecnocrtica, respuesta que no ser perfecta nisatisfactoria, pero que es una de las pocas reacciones sanas que se registran: tiende acrear una mentalidad capaz de tomar distancia frente a lo aparentemente obvio, con esedesapasionamiento tan til que da la actitud cientfica sabiamente empleada.

Un detalle aparentemente secundario, y que sin embargo arroja mucha luz sobre elproblema, es el carcter precario de la mayora de las editoriales dedicadas al gnero.Mientras que la literatura policial y de aventuras es una industria prspera explotada poreditoriales fuertes y con mucha circulacin, la ciencia-ficcin fue casi siempre obra deaudaces que creaban sus propias casas editoras, frente a un pblico delimitado claramente.Bradbury es considerado un marginal porque desde sus comienzos escribi en las grandesy lujosas revistas hogareas, y cuando lleg al libro tuvo grandes editoriales a su alcance yun pblico de gusto cultivado.

Es evidente que si extremamos el criterio realista y adoptamos la postura de escuelas

como el naturalismo o el realismo socialista, deberemos decidirnos por el mote de "evasin"en todo caso que se trate de una fantasa que especula sobre posibilidades, aunque el


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mismo positivismo respecto de Verne y el realismo socialista respecto de la s-f soviticatoleren un tipo de ficcin slidamente apoyado en datos comprobados. Lo que estasescuelas no ven con claridad es que, en ltimo trmino, toda literatura es evasin, porquetoda obra de arte supone la instauracin de un mundo espiritual, sea ste copia de larealidad, o idealizacin, o carezca de toda conexin inmediata con ella. Aun para escribiruna novela que sea el estudio de un caso clnico, como queran los naturalistas, es precisotomar el camino ms largo y crear una realidad ficticia, la realidad que tiene una novelasocial o un poema revolucionario, y referirse de este modo a la situacin concreta. De todosmodos, cuando se interpone entre los hechos y su apreciacin una tercera realidad concaractersticas propias, se est en cierta medida evadiendo de los hechos mismos.

Conviene que insistamos un poco ms en el deslinde respecto de la novela policial y deaventuras. Descartando las formas burdas de la evasin, tales como las novelas baratas deespionaje, donde el invencible agente secreto derrota a los diablicos enemigos deOccidente, quedaran aquellas formas depuradas del gnero policial que han llegado acautivar a artistas cultivados como Cocteau (tambin apasionado por la s-f), quienes les hanreconocido mritos e inters. Este tipo depurado de novela policial llega a convertirse enpasatiempo elevado, o en juego intelectual, comparable con un verdadero ajedrez. Tambinaqu se aplica la lgica deductiva o el mtodo cientfico en cierta medida: dadas ciertaspremisas y ciertos datos de la experiencia, el lector elabora su propia teora que explique loshechos, hasta que, en la escena final, la solucin correcta es revelada. En este caso, laaccin y la violencia han sido reducidas al mnimo o, en el caso de ciertos acertijos muysutiles, todo est en el simple problema, escuetamente planteado.

En una situacin anloga se halla la novela llamada de "suspenso" (thriller) destinada acrear una situacin de tensin interior, a veces angustiosa, que desemboca en la solucindel nudo argumental y una brusca cada de la tensin.

El primer caso, ms que este ltimo, es el que corre mayor peligro de ser identificadocon la s-f, dado que la estructura de muchsimos cuentos del gnero arrastra tambin un

suspenso, cortado bruscamente en la ltima frase. Amis ha mostrado la existencia deproblemas netamente policiales (Little Lost Robot de Asimov) y, desde luego, de aventurassuperficiales en la Space-opera.

Existe un criterio introducido por los crticos ingleses, quienes lo usaron ya en relacincon el romanticismo o el expresionismo alemn: se trata de la "re-readability", algo quepodramos traducir por "re-legibilidad". Un buen relato de suspenso, expresa, para ser buenodebe pasar la prueba de ser reledo. Si el lector experimenta la necesidad de volver arecorrer sus pginas, el valor esttico de la obra accede a cierto nivel; si, por el contrario,siente que la mera culminacin de la intriga y la solucin del problema planteado hacentotalmente infructuoso volver a leerlo, el relato podr ser descartado sin lamentacionesintiles. Ocurre que con la mayora de estas obras (como todos lo hemos experimentado

alguna vez) se da lo segundo con abrumadora frecuencia: una vez descubierto el secretoque permite soportar y aun apurar las pginas que faltan hasta desentraarlo, puede a losumo recordarse la ingeniosidad del autor y celebrarla, pero la obra misma ha cesado depresentar atractivos. En cambio, no sera concebible un ateniense que hubiese rehusado ir apresenciar una tragedia de Sfocles, so pretexto de que ya saba que Edipo iba a terminararrancndose los ojos.

Analicemos, por otra parte, la estructura de un cuento tpico de la ciencia-ficcin, unautopa negativa, por ejemplo. Un planteo inicial nos arroja en una sociedad aparentementeabsurda, donde un matiz de la nuestra propia se halla horriblemente hipertrofiado. El lectorse pregunta entonces cmo pudo llegarse a tal estado de cosas, o cmo supone el autorque un error dado pudiera tener tales consecuencias. Aparece entonces el inevitable vocero

oficial que, de manera a menudo soporfera, nos da un cuadro detallado de la situacin ysus orgenes, as como tambin inevitablemente alguien lanza un llamado a la rebelin. El


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desenlace se da cuando el protagonista, convencido de que el error puede ser remediado,resuelve unirse a los elementos subversivos, en realidad, los ltimos cuerdos existentes, ypasa a ese inevitable Ms All del Muro que, como not Bertrand D'Astorg, nunca falta eneste tipo de obras 3.

Notemos que la aventura en s no cuenta en absoluto, sino que por mantenerse una

estructura formal idntica en todas las obras clsicas del gnero, el lector no espera que lasolucin sea de algn modo distinta: lo que aqu le interesa es la extrapolacin lgica apartir de datos conocidos y plausibles, el juego de posibilidades, debidamente balanceadasunas veces, forzadas otras, que lleva a la situacin imaginada. Importa que la construccinfantstica tenga consistencia interna, se vincule de un modo significativo con nuestro mundoy posea cierta sugestin.

Podra objetarse que el lector de novelas policiales tambin conoce los lugarescomunes sobre los que se basan sus novelas. No ignora, por ejemplo, el problema de lapieza cerrada donde ha sido cometido el crimen, o la lista de sospechosos que van siendoeliminados, y slo busca la elegancia de las nuevas soluciones o la originalidad con que setratan esos temas. En definitiva, en todas las reas ocurre lo mismo: tambin resulta

imposible ser original al plantear un conflicto sentimental o un problema de conciencia.

Pero lo que ocurre en la novela de intriga policial es que el problema planteado serefiere, en fin de cuentas, a un hipottico individuo, y no compromete de ninguna manera allector, quedando todo el juego mental en el plano de la ms perfecta indiferencia, comocorresponde a un entretenimiento, que por definicin nunca debe llegar a ser catrtico.

sta es la diferencia existente con una buena obra de s-f: el problema planteado meatae por su carcter cosmolgico, apocalptico, social, lo que de cierto modo es una formarudimentaria de concernimiento existencial. Existe aqu tambin la pieza de puroentretenimiento, destinada a provocar quizs un escalofro a lo sumo, pero las mejoresobras del gnero se destacan claramente contra las cumbres de la novela policial: su

profundidad, pretendida o alcanzada, las destaca netamente de cuanto pudieraparecrseles.

Otra opinin vulgar completamente infundada que circula acerca de la ciencia-ficcin esla que la vincula con la aparicin de platos voladores o con los comienzos de laastronutica.

Quiz la raz de este rumor en nuestro medio sea la coincidencia de la aparicin deobjetos voladores no identificados con la difusin de la ciencia-ficcin norteamericana. Unatal confusin no sera posible en pases anglosajones, donde no se ignora que loscomienzos del gnero en EE.UU. se remontan a la dcada del 20, mientras que el augedelos platos voladores arranca apenas de la observacin de Kenneth Arnold en 1947. An

ms: Bergier nos informa que ya en 1919 J ames Rock describa discos voladores y, enltima instancia, la isla volante de Swift, en los Viajes de Gulliver, esun perfecto ejemplar de"objeto volador no identificado".

Algo sin embargo tiene que ver la s-fcon este mito contemporneo, si no como efecto,por lo menos como causa, pues precisamente la influencia de enormes cantidades derelatos imaginativos sobre contactos con seres extraterrestres condicion a la opininpblica a la aceptacin de tales apariciones, que, segn se nos quiere hacer creer, seremontan mucho ms lejos. Efectivamente, fue Raymond A. Palmer, editor de varias revistasdel gnero, que acababa de salir de un escndalo maysculo, conocido por "la supercherade Shaver", de la cual volveremos a hablar ms adelante, quien se interes en lasobservaciones de tales objetos y emprendi una gran campaa publicitaria, de la que habra

pronto de hacerse eco la gran prensa.3D'ASTORG, BERTRAND, "Du romn d'anticipation"(Esprit. Pars, mayo de 1953, N 202).


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Si nos ubicamos en la prudente postura de J ung, que no niega la autenticidad de talesfenmenos, pero describe fenomenolgicamente la aparicin del mito que los acompaa,nica explicacin posible de por qu nuestra poca ve cosas en el cielo que siempreestuvieron all y no eran vistas antes, habremos de convenir que, en tal caso, es la s-fla queha contribuido a poner en circulacin la leyenda, pero de ningn modo resulta de ella. Unexamen de la bibliografa existente revelar adems un cierto escozor que parecen sentir losescritores profesionales de s-fante algo real que viene a usurparles sus temas, y la maneraextraordinariamente espordica en que lo tratan, generalmente de modo satrico.

En cuanto al otro elemento, la astronutica, la conclusin a que llegamos es bastanteirnica: ocurre una vez ms que la opinin pblica se niega a aceptar algo hasta queaparezca en el diario, y, cuando lo hace, sus primitivos sostenedores son enfrentados conargumentos sacados de los mismos diarios. Cualquiera que antes del Sputnik manifestabainters por las experiencias espaciales y los cohetes era tratado con mucha irona yescepticismo por la autocalificada "gente seria", la misma gente que ahora es capaz derestregarle el diario por las narices, mostrndole cun grande es el progreso de la ciencia,que hasta supera a los soadores. El paciente aficionado, para quien el viaje espacial fueuna realidad mucho antes de 1957, debe soportar estas ironas reiteradamente. Laastronutica, como ciencia, es la realizacin de algo que fue durante mucho tiempopatrimonio de los soadores y su lenguaje fue creado pacientemente en oscuros folletinesde colorido brillante. La palabra "astronauta" fue introducida por Rosny, un verdaderoprecursor del gnero, en 1927; las cosmonaves fueron soadas por Ziolkowsky antes en suscuentos fantsticos que en los clculos orbitales. Es por esto que en las lneas exaltadasque escribi como prlogo al libro de Sternberg, llega Bergier a afirmar que mientras lasteoras de la ciencia pasan y desaparecen, la verdad (mitolgica) de la ciencia-ficcinpermanece: "La energa atmica, los satlites artificiales, los robots, pertenecen ms a la s-fque los ha soado y a los fanticos que los han construido, que a la ciencia que ha hechode todo por negarlos".

Ese antiguo amor de adolescencia entre astronutica y ciencia-ficcin sigueconservando an algo de su atractivo, y ello se traduce en las secciones de astronuticaque algunas revistas como Galaxy, por ejemplo, siguen manteniendo, con la aficin por elsmbolo del cohete, a menudo nada similar a los cohetes reales, que sigue decorando lastapas de las revistas. En realidad, como tema literario, los viajes espaciales han sidoabandonados en s-fhace por lo menos quince aos: a nadie se le ocurrira hoy escribir uncuento cuyo tema principal fuera la descripcin de un viaje a la Luna o Marte, no slo porquela marcha de los acontecimientos amenaza con hacerlo realidad en pocos aos, sino porqueeste tema se agot a s mismo en infinitud de cuentos y novelas, entre las cuales quiz seencuentre, por virtud de la ley de los grandes nmeros, la descripcin del hecho real. Por miparte, he tenido esa experiencia al releer, mientras las cpsulas Geminis daban vueltas a la

Tierra, un viejo cuento de J . E. Gunn, "La caverna de la noche", donde aun detalles como la

ubicacin geogrfica de la base de lanzamiento, Cabo Caaveral, y la atmsferapropagandstica que envuelve al viaje estn previstos de un modo alucinante. En general, laconquista del espacio es recibida por el aficionado promedio con una especie de suficienciairnica y nada de sorpresa, algo as como si dijera: Apenas estn en eso?

Sobre esta coyuntura momentnea no nos atrevemos a vaticinar nada: quiz despierteun inters general por la ciencia-ficcin, o quiz no, y esto es lo que juzgo ms probable.Creo que, como toda moda, este inters superficial por la ciencia-ficcin pasar cuando loscuriosos descubran que lo que caracteriza a una buena obra del gnero no son lasaventuras sino otros valores: una hbil crtica de costumbres, una suposicin que fuerza arevisar antiguos puntos de vista, un enfoque inslito de lo cotidiano.

Una observacin ms. Al encararse con la ciencia-ficcin, conviene tambindesprenderse del prejuicio literario consistente en catalogarla como escuela. "Escuela" y"generacin" son categoras especficas de la crtica literaria y de la historia del arte en


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como una lnea de honestidad intelectual poco comn, en un campo donde todo se hace afuerza de buena voluntad.

Este sentido crtico, y el dilogo creador entablado con los autores, en cuanto individuosy en cuanto clase, podemos decir que ha orientado un nuevo tipo de estructura cultural,surgida de la comunicacin de masas, pero nutrida de genuinos elementos espirituales.

Tampoco nos sirve de nada la nocin de "generacin" tal como se acostumbra autilizarla en crtica literaria y aun en la gran prensa, mucho antes de Ortega. Como unmovimiento que abarca decenas de aos y est extendido a los pases ms diversos, la s-fno es fruto de una generacin, y slo dificultosamente pueden agruparse los autores msdestacados y dignos de estudio en grupos generacionales. Tampoco es su actitud la de unageneracin venida a dar un mensaje como respuesta a un peculiar reto histrico. Hallndoseen los EE. UU. el tronco principal de esta literatura (de algn modo hay que llamarla), erainevitable que la comparacin surgiera respecto de los Beatniks, la generacin que se llama s misma "golpeada" (Beat Generation). Como es sabido, este movimiento, que con sussecuelas de "New American Cinema", "Pop art", "happening" y experiencias mescalnicasdomina de manera bastante inquietante el panorama cultural norteamericano, y an se halla

en vas de exportacin, se caracteriz a s mismo como la generacin surgida de la guerrafra, golpeada por las tensiones y amenazas originadas en el control nuclear y otras notasanlogas. Fue Anthony Boucher, el fundador de una revista que est entre las que mshicieron por la maduracin del gnero, el Magazine ofFantasy and Science Fiction, quienoportunamente hubo de zanjar esta cuestin de una manera bastante irnica4. Como laabundancia de temas sombros y enfoques pesimistas en s-f pudiera hacer pensar en laexistencia de una conexin entre sta y los temas de Kerouac, Ginsberg o Warhol, Boucheraclara muy seriamente que "lo nico que tenemos en comn con los Beatniks es la barba".Quiz nosotros agregaramos que algn otro escritor del gnero comparte, adems de labarba, el gusto por el budismo Zen (Ph. K. Dick). Pero lo que nos interesa es la explicacinque Boucher da de este hecho: los escritores de fantasa cientfica, aclara, no son unageneracin, sino una genealoga, una serie, que se remonta hasta los comienzos de lostiempos modernos, se define alrededor de la poca de la revolucin industrial, y tomaformas populares con la cultura de masas y la era de integracin urbana y expansintecnolgica actual.

De este modo llegamos a la conclusin de que una visin de esta genealoga, queponga en descubierto las lneas ideolgicas que la atraviesan, habr de contribuir a aclararel mismo concepto del gnero y su significado dentro de la cultura de nuestro tiempo.Vayamos pues a esa genealoga.

4BOUCHER, ANTHONY, Prlogo de la antologa The Best from F. & SF 8th. seres. Nueva York, ACE Books,

1960.


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III. GENEALOGAEn el vocabulario crtico, la palabra "precursor" esindispensable, pero habra que tratar de purificarlade toda connotacin de polmica o de rivalidad. Elhecho es que cada escritor CREA a susprecursores.

J . L. BORGES, Otras inquisiciones.

1. Los navegantes soli tarios.

En su ensayo sobre Kafka, Borges hace una reflexin, inspirada en Eliot, sobre losprecursores y los sucesores. Observa que es imposible emplear de manera unvoca lapalabra "precursor", ni tampoco definirla. Cada escritor, recuerda Borges, modifica la historiade las letras tanto en la dimensin del futuro como en la del pasado, al arrojar una nueva luzsobre autores ignorados o no, que cultivaron temas similares. Su propia gravitacin es laque los relaciona entre s de un modo nuevo. De tal modo, el carcter de precursor slopuede atribuirse a posteriori y de una manera muy arbitraria.

Sin embargo, por una cierta veneracin hacia lo clsico, que aun los iconoclastasrespetan inconscientemente, las escuelas literarias han puesto siempre especial esmero enrastrear el pasado en busca de coincidencias, ya con los "malditos" de la escuela anterior,

ya con los Titanes del Arte, con todo lo cual se da a los presentes esfuerzos la ptina de loantiguo que habr de hacerlo ms aceptable ante el erudito. Tal ocurri con los romnticos ysu exaltacin de Shakespeare, y con los superrealistas, que vieron en el Infierno de Danteun antecedente del estilo onrico, y descubrieron a Bosch y Arcimboldo como verdaderossuperrealistas avant la lettre, ignorados hasta que los tiempos estuviesen maduros paraapreciarlos.

Esta inofensiva mana se ha extendido tambin a la ciencia-ficcin. En la primera partede su libro, especie de Manual Prctico del Perfecto Escritor, De Camp se explaya conerudicin y atrevimiento sobre los antecedentes ilustres de la moderna ficcin cientfica.

Es as como destaca a Platn como un creador de temas importantes del gnero, nadams que por haber introducido el mito de la Atlntida; lo ms pintoresco es su referencia aLas nubes de Aristfanes: la isla area Nefelokokkygia es nada menos que un satliteartificial, mientras Scrates es el "sabio loco" de la obra (!). Siguiendo a Flammarion, quienmucho antes se haba ocupado de estos problemas, De Camp incluye tambin aqu a todoslos pensadores que alguna vez sostuvieron la idea de la pluralidad de los mundos, aunquetermina por sentar un verdadero comienzo en el s. II de nuestra era, con Luciano deSamosata.

Estas observaciones de De Camp, repetidas en cuanto trabajo de informacin o crticase halle en circulacin, se hacen sumamente inconsistentes cuando se recurre a las obrasoriginales, especialmente en el caso de Aristfanes.

El criterio que parece guiar a los genealogistas es el de investigar los relatos fantsticosque contengan elementos prometeicos y descarten en lo posible la intervencinsobrenatural, aludiendo a la vez al poder de la mente humana.


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Es as como otro crtico, mucho menos docto que De Camp en cuanto al gneroespecficamente, pero que tiene la ventaja de pertenecer a esa especie privilegiada llamada"intelectuales", guiado por un criterio similar se remonta a lo que, creemos, es lo ms remotoque se ha propuesto para fechar los comienzos del gnero: el papiro de Satni Khamois,relato compuesto por un escriba bajo Tolomeo II (siglo III a.C.) sobre una leyenda popularque circulaba en versin oral 1. Quiz esto ltimo sea solamente una boutade del crticofrancs (Pierre Brochn) o una muestra superfjua de erudicin, pues en tales circunstanciasno slo resulta casi absurdo hablar de ciencia-ficcin, sino que casi es problemtico hablarde literatura, ante lo que es, evidentemente, un mito. El tema contiene algunos de loselementos a los que hemos hecho alusin. El hroe, un Prometeo egipcio de nombreNeferkeptah, parte a la conquista de un libro escrito por Toth, el cual contiene las frmulasmgicas que habrn de darle un podero superior al de los dioses mismos. Para alcanzarlollena un barco mgico de pequeos muecos de figura humana y los anima mgicamentetambin. Salvo este remoto parecido con los "robots" de la moderna s-f, la historia concluyecomo debe concluir todo mito prometeico: el orgullo del hombre causa su perdicin y la irade los dioses cae sobre l. Pero aun esta dudosa identificacin de las figuras egipcias con elhombre mecnico, creacin de la mentalidad cientfica moderna, se desvanece si vemos

que, de admitir esta inclusin, deberamos hacer lugar en el gnero a toda clase de objetosmecnicos de la antigedad, desde la paloma de Arquitas hasta el gigante Talos, coloso decobre que cuidaba el acceso a Creta.

Como hemos dicho, el primer hito pasa por ser Luciano de Samosata (s. II d.C.), poetacmico griego helenstico, quien compuso relatos de viajes csmicos enteramentefantsticos, cultivando esa clase de poesa cmica a la que los griegos no aspirabansiquiera a dar visos de realidad. Su mayor mrito parece ser el de haber sido el primero enrelatar un viaje a la Luna, en una poca en que suponer la Luna habitada no era yaconsiderado ni impo ni atestico como haba sido para Anaxgoras y otros pensadores.

En rigor, deberamos dedicar el lugar que concedemos a este poeta cmico, cuyosDilogos de los muertos constituyen an un agradable ejercicio de griego, a Platn. Enefecto, puede considerarse a Platn como el verdadero fundamentador, si no fundador delgnero, pues es el primer pensador que logra una sntesis de mito y razn en elpensamiento griego, empleando mitos construidos ad hoc para demostrar principiosestablecidos por medio de la dialctica. No tiene ninguna importancia el ocasional mito de laAtlntida, concebido en principio como una utopa y que tal carrera ha hecho en lascreencias pseudocientficas. Los principales dilogos platnicos tienen como conclusin delargos pasajes dialcticos, donde laboriosamente se lleg a la definicin de una nocin dealma, origen del mundo o cosmologa, un mito donde lo mismo es expuesto con imgenestomadas de la fantasa potica: en esta categora deberan incluirse tanto alegoras como lade la caverna como mitos propiamente dichos, como el de Er o el de los Andrginos.

De todos modos, este manejo del mito con fines "educativos", que introduce Platn, contotal desvinculacin respecto del mito popular, depende histricamente de la gradualdesconsagracin de la cultura griega, iniciada por los sofistas y la Ilustracin griega, yvolver a ocupar nuestra atencin.

Antes de llegar a Luciano exista pues una larga tradicin de poetas satricos quehaban tratado temas fantsticos, desde Fercides hasta el mismo Aristfanes, de modo queaqul no se propona nada nuevo ni nada tan serio como haba sido el objeto de Platn,cuyos mitos se hallaban envueltos en una atmsfera religioso-metafsica. Esta actitud esmanifestada por Luciano mismo, al escribir:

1BROCHON, PIERRE, "Du surnaturel la fabrique d'absolu" (Europe, Pars, N? 139-140, julio-agosto de 1957).


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Cuento pues cosas que no he visto, aventuras que no mehan sucedido y que no he odo que hayan sucedido anadie, y aado cosas que ni existen ni pueden existir. Loslectores no debern, por consiguiente, darles el menorcrdito...

...As como los atletas y los que se dedican a ejercicioscorporales no se cuidan exclusivamente del gimnasio yde conservar sus fuerzas, sino de oportunos descansosque consideran como parte principal de su ejercicio, creoyo que a los consagrados a las letras les conviene,despus de largas lecturas, dar algn reposo alpensamiento, vigorizndolo de esta suerte para otrostrabajos... 2

Ms adelante, comenta Luciano que ha intentado satirizar a los antiguos filsofos a fin

de poder distraer al lector culto de una manera ms espiritual. En realidad laAleths historade Luciano, ms conocida por su versin latina, la Vera historia, describe un viaje a la Lunaque debe de haber parecido absurdo a sus mismos contemporneos: llevado por unatromba el barco del autor va a parar a Selene, que se halla dominada por Endimin. steest a punto de emprender una guerra con araas gigantescas y aves de tres cabezascontra el Sol. Quizs el nico sentimentalismo que nos hace detener en la Vera historia seael pattico parecido que los selenitas de Luciano tienen con los marcianos evanescentesque so Ray Bradbury. Quien haya ledo ese clsico de nuestro tiempo que es Crnicasmarcianas, una de las pocas obras, por otra parte, que hayan escapado a las limitacionesdel gnero, no dejar de sorprenderse ante esta descripcin de Luciano:

Cuando un hombre llega a la vejez, no muere, sino quese disuelve en el aire, como el humo...

Su bebida consiste en aire comprimido en un vaso, en elque da un lquido semejante al roco...

El vestido de los ricos es de cristal blando, el de lospobres, un tejido de cobre... Respecto de los ojos... dirque los tienen separables, y el que quiere se los quitahasta que necesita ver algo... 3

La otra obra de Luciano que suele vincularse con la ficcin cientfica es elIcaromenippus, especie de Prometeo cmico que, provisto de un ala de halcn y una deguila, atraviesa las esferas celestes, hasta llegar al Empreo, de donde es reconducido a

Tierra por Mercurio.

Nos hemos detenido en estas obras porque, si bien es difcil establecer una vinculacincon la moderna s-f, aunque pudiera trazarse con fundamento una lnea que pase porLuciano, Kepler y Wells, ejemplifican a la perfeccin la actitud a la que ya hemos aludido, la

2LUCIANO DE SAMOSATA, Historias verdaderas, L. I, 4. Madrid, Hernando, 1889. Trad. de F. Baribar yZumrraga.

3LUCIANO DE SAMOSATA, Op. cit., L. I, 23-25.


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convertir en objeto de stiras. As pronto a Duracotus, el hroe de Kepler, sigue la figuratambin volante del Padre Atanasio Kircher, S. J ., quien, llevado no por demonios sino porun ngel, visita todas las esferas y mundos de un universo tolemaico curiosamentepluralista. El padre Kircher, tambin autor de un Mundus subterraneus (1678) de graningeniosidad, describe en su Itinerarium extaticum (1656) las formas de vida y pueblos delos diversos planetas, de acuerdo con el humor tradicionalmente atribuido a los nmenesque las rigen: Marte, guerrero; Venus, ertica, etc. En particular, podemos decir que estaobra adquiere sentido por comparacin con las obras de sus sucesores, como la del telogoLewis, escrita en pleno siglo XX, cuyos marcianos y cuyo Venus se parecen extraamente alSaturno y al Venus del ilustre precursor.

Huyghens, quien reproch a Kircher el no haberse atrevido a ir ms lejos de lo quepermita el dogma, llegando hasta donde su inteligencia lo permita, hizo tambin sudescripcin de las tierras celestes en el Cosmoteoros (1698), precedido en algunos aos porlas clebres Conversaciones sobre la pluralidad de los mundos (1686) del francsFontenelle: estas obras, en rigor, no constituyen viajes propiamente dichos, sinodescripciones imaginarias.

Es ste un siglo que puede enorgullecerse de haber puesto en rbita a casi tantosastronautas como el nuestro: acabamos de lanzar al espacio a J ohannes Kepler y al PadreKircher, cuando ya la travesa a la Luna haba sido hecha por Cyrano de Bergerac, cuyoViaje a la Luna data de 1649 y cuya Historiacmica de los Estados e Imperios del Sol estfechada tres aos despus, y aun antes, por el aventurero espaol Domingo Gonzlez,creacin del obispo Godwin, quien haba viajado a la Luna en 1629.

Quien se ocupa de la historia de la astronutica y las ideas vinculadas con ella, comoMarjorie Nicolson, a cuya obra nos remitimos, se detendr en el examen de la extraamquina voladora movida por gansos cautivos empleada por Gonzlez, en los cohetes, lasampollas llenas de roco y la esfera movida por la refraccin de la luz solar a travs de unicosaedro de cristal, que la imaginacin de Cyrano haba creado para sus sucesivos viajes,

donde hace la apologa de Gassendi y rinde visita al alma de Descartes. En particular, ellector interesado en estos problemas, podr hallar en la tesis de Nicolson datos muycuriosos acerca de la repercusin tenida por estas obras a travs de la poesa epigramticay el teatro de la poca. Parece incluso que las ideas de Kepler, segn el cual la Luna podaser un refugio para aquellos que, hastiados de las matanzas de la Guerra de los TreintaAos, deseaban la paz, alarmaron a Gran Bretaa, y as en la obra de J ohn Wilkins,Discovery of a new world in the Moon (1638), se trat seriamente la posibilidad de extenderel podero de la Corona hasta las regiones celestes. Siendo Wilkins cuado de Cromwell,seala Nicolson la posibilidad de que ejerciera su influencia para que aqul hiciese disearpor la Royal Society una mquina volante, segn parece desprenderse de la stira deSamuel Butler titulada The Elephant in the Moon. De todos modos, Wilkins en suMathematicall Magick (1648) daba ideas para la realizacin concreta de un tal artefacto, ascomo despus haban de hacerlo Swedemborg (vctima de las burlas de Kant) y elmismsimo Rousseau en su Le nouveau Ddale.

La eleccin de estas obras no es arbitraria ni se basa en un criterio puramente tcnico,pues entonces estaramos historiando la conquista del vuelo, sino que entendemos que suvalor no est en el ingenio con que sus mquinas estn diseadas: el viaje a otro mundosiempre es un medio para una stira de las costumbres locales, o para poner en labios delos habitantes de aqul ideas que hubiesen sido escandalosas para un europeo; en estesentido pueden entroncarse con la s-factual.

Cuando, por ejemplo, Cyrano es tratado de loco al pretender convencer a los selenitasde la verdad de las teoras aristotlicas, segn las cuales la Luna no es un mundo sino

apenas una luna, y afirma que aunque est viendo a sus habitantes, sus montes, sus vallesy sus ros, no se atrevera a negar la opinin del Filsofo, est burlndose del espritu


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filsofos. Una obra menor, donde se da la misma situacin, es Le Philosophe sansprtention (1775) de Louis Guillaume de la Follie, donde la Tierra es descubierta por unhabitante de Mercurio que ha construido una mquina voladora notable, basada en losprincipios de la electrosttica, que para ese entonces acababan de ser descubiertos porGuernicke.

En otra lnea, recordaremos tambin La dcouverte australe par un homme volant(1781) de Restif de la Bretonne, que si bien no entra exactamente dentro de los cnonesque nos hemos fijado, habr de ser considerada cuando tratemos la nocin de "nostalgiarural".

El amigo de Restif, Sebastien Mercier, ha escrito por su parte una obra notable deanticipacin, dentro de la mejor tradicin utpica, que se conoce por el ttulo de El ao 2440.Publicado en Londres tres aos antes de la Revolucin Francesa, narra el despertar de unhombre del s. XVIII en el ao del ttulo, donde encuentra una sociedad republicana, dondese previene la tisis por inoculacin, la circulacin est unificada, y en lugar de la Bastilla seeleva un templo a la Clemencia, adonde cada nacin va a pedir perdn por sus pecados deintolerancia. En un lugar privilegiado, se levanta la estatua de un negro, con la leyenda "Al

vengador del Nuevo Mundo".

El siglo XVIII es tambin el que ve nacer los primeros asomos de la revolucin industrialy, con ellos, a vislumbrar un futuro tecnolgico e imaginar mquinas cada vez msperfectas, que lleguen a pensar y aun competir con el hombre: el siglo de los Filsofos estambin el de la Gran Enciclopedia, con sus minuciosas informaciones tcnicas, y el siglo delos autmatas de Vaucanson, cuyo "Flautista", movido por un mecanismo de relojera,ejecutaba un largo repertorio para asombro de los salones elegantes de la poca. Estafloracin de mquinas ingeniosas, sin utilidad inmediata alguna, despert tempranamenteuna cierta inquietud en escritores y poetas acerca del futuro del hombre, si la mquinaintentaba reemplazarlo. Una obra de J ean Paul Richter, su Maschinenmann (1798), da laalarma. La obra refiere el frentico discurso de un cierto Magnus, que vive en la nsula

Baratara rodeado de autmatas, acerca de la destruccin de la naturaleza y su reemplazopor las mquinas, as como la asfixia, la apata, la quietud y la angustia de una existenciainhumana resultante de ello. En el mismo tono, el aprendiz de Brujo (Zauberlehrling) deGoethe constituye una advertencia para la ciencia europea alejada de las fuentes de la vida.El creador del nuevo gnero es, sin duda, E. T. A. Hoffmann, con cuya obra los "robots",carentes an de nombre, entran en la literatura universal. En su cuento "El arenero", clebrea travs del ballet Coppelia de Leo Delibes, aparece la hermosa Olympia, mueca animadaa la manera de los autmatas de Vaucanson, que enamora al infortunado Nathaniel, hastaque ste descubre la horrible verdad: Coppelia es una creacin mecnica del abogadoCoppelius y del fsico Spallanzani.

Todo esto hubo de influir sobre el jugador de ajedrez de Edgar Allan Poe y sobre Heine,

cuyo autmata persigue a su creador, un mecnico ingls, pidindole que le fabrique unalma.

Con estos autores nos hallamos ya en pleno siglo XIX, era muy prolfica en este gnero,que habr de culminar en las figuras de Verne y Wells. quiz los nicos recordados por elgran pblico y que pueden de algn modo ser considerados como los verdaderos iniciadoresdel gnero, por lo menos en sus caractersticas modernas. Hallamos en el siglo pasado lacontinuidad de todas las series que hemos trazado, utopas sociales, utopas tecnolgicas,viajes maravillosos y mquinas pensantes. De Camp dedica cierto espacio a obras menoresque continan la idea de la Tierra hueca, o que tratan del Mar de los Sargazos y del mito dela Atlntida; nosotros no vamos a considerarlas, pues carecen de inters y son de un nivelbastante bajo. Entre las utopas destacaremos La raza futura de Lord Bulwer Lytton,

conocido como el autor de una novela que an se lea hace unos aos, Los ltimos das dePompeya, y que los lectores de El retorno de los brujos reconocern como uno de los


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miembros de la secta teosfica "Golden Dawn"; efectivamente esa utopa sobre una raza desemidioses subterrneos que emplean la fuerza mental para luchar con los monstruos, y conla cual habrn de vencernos un da, influy tanto sobre Mme. Blavatsky, la tesofa, que staincorpor muchas de sus ideas al cuerpo de la "Doctrina secreta".

Una obra capital para la evolucin futura del gnero, a pesar de haber tenido pocos

continuadores directos, es sin duda Erewhon de Samuel Butler, a cuya actualidad habremosde referirnos ms adelante. No se trata de una utopa pensada con visos de realidad, sinode una caricatura de la sociedad europea; el autor visita una civilizacin perdida de NuevaZelandia, donde ocurren cosas muy grotescas: en lugar de mdicos, hay "enderezadores"que curan a los ciudadanos de sus vicios, el robo o la intolerancia, por ejemplo. Tambinhay una visita al mundo de los nonatos, especie de limbo platnico donde nicamente loslocos deciden encarnarse y venir a este mundo, y un sabrossimo "libro de las mquinas"donde los erewhonianos (erewhon es anagrama de nowhere, ninguna parte, u-topa)explican las causas por las cuales se han decidido a destruir todas las mquinas, habiendollegado a la conclusin de que ellas habrn de dominarlos un da.

En los Estados Unidos, en cambio, comienzan a aparecer las utopas conocidas con el

nombre de "el ao 2000", que, en general, se limitan a describir las maravillas que la cienciaprometa para aquella fecha. Entre ellas, se destaca La columna de Csar (1880) deIgnatius Donnely, quien fue creador del mito popular de la Atlntida en ese pas. La obradescribe una revolucin proletaria, tema central de las angustias burguesas del momento,en tiempos en que todas las noches amenazaban ser "la noche roja". La revolucin, dirigidaaqu contra una plutocracia israelita (Donnely parece haber abandonado luego esteantisemitismo), se desarrolla en un Nueva York provisto de televisin, puentes colgantes ycasas de eutanasia. Pero ocurre que (y en esto se manifiesta el pesimismo tambin tpico dela poca) las masas liberadas han cado tan bajo en su desgracia, que luego de aniquilar asus amos caen en la ms completa barbarie. De la misma poca (1884) es Los hombres delRey de Grant, O'Reilly, Dale y Wheelwright, que describe otra revolucin, esta vez inglesa yrepublicana, contra un Jorge V obeso y versallesco. Fuller escribe en 1890 otra de estasutopas, ms tecnolgica esta vez, cuyo ttulo es 2000 a. D.,y el ciclo se cierra con El ao2000: mirando atrs de Bellamy (1888), la obra de este gnero que ms xito obtuvo y queabri las puertas a una enorme proliferacin de folletines.

La obra de Bellamy, cuyo subttulo reza: "si llega el socialismo", tuvo en su poca unaenorme trascendencia, y se halla, por lo ingenuo de su planteo sociolgico y por lacaracterstica pesadez en cuanto novela, en la lnea de las utopas ms tradicionales. Elprotagonista, un burgus norteamericano, se duerme en medio de un clima de crisiseconmica y huelgas revolucionarias, para despertar en el ao 2000, donde todo marcha alas dos mil maravillas gracias a la instauracin del trabajo obligatorio en lugar del serviciomilitar, la estatizacin de los medios de produccin y la supresin de la propiedad privada;como por arte de magia, estas reformas no slo han trado la paz perpetua sino han abolidopara siempre crmenes, odios y malos sentimientos. El proceso se ha hecho por evolucin;Bellamy recuerda a los comunistas de su poca (la Primera Internacional) y se le dice queeran agitadores pagados por el mismo capital para justificar mayores represalias.

En la lnea marxista, en cambio, se sita El taln de hierro de Jack London, decomienzos de siglo, que constituye segn muchos una extraordinaria premonicin delfascismo; por lo menos, es una prediccin del fascismo tal como poda a priori concebirlo unmarxista: como reaccin armada "y violenta de la burguesa y recada en una barbarieimperialista. Sabido es que, si en parte puede hablarse de una intervencin de los grandescapitales alemanes en la gestacin del nazismo y de influencias similares en la Italiafascista, el fenmeno es mucho ms complejo y abarca factores psicolgicos diferentes,segn lo han mostrado desde Fromm hasta Bergier. De todos modos, la obra de London, sibien ingenua en la pintura de personajes (el lder comunista se llama Everhard, siempre-fuerte, y empleando la dialctica como Lancelot la espada despanzurra capitalistas, sin


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tener jams la menor recada en las mezquinas pasiones humanas, como las tienen hastalos lderes ms sobrehumanos), contiene alarmantes anticipaciones. Si se prescinde de quela reaccin fascista se produce en EE. UU. y se trasplanta luego a Europa, de acuerdo conlas predicciones de Marx, segn las cuales el pas ms capitalista estara ms cerca de laRevolucin, aparecen visiones alarmantes de las camisas pardas rompiendo huelgas y laconstruccin de una ciudad concentracionaria llamada Asgard, cuya fecha de fundacin es1984, curiosamente, la misma fecha que dar, en 1948, ttulo a la obra de Orwell (Bertrandd'Astorg).

Otro detalle ingenuo es la forma en que una huelga general desbarata lo que hubierasido la primera guerra mundial, y apresura de tal manera la reaccin del capital. Por otraparte, ya en 1896, el ingls M. P. Shiel haba publicado una obra titulada Los S.S. (inicialesde "Sociedad de Esparta"), donde una secta racista destinada a hacer predominar la razablanca asolaba a Europa, matando a los pueblos "inferiores" e incinerndolos luego...

Otros autores conocidos por el gran pblico, como Rudyard Kipling (con With the nightmail, The Greatest story of the World), Conan Doyle (The Lost world, The Poison Belt),Henry J ames (The sense of the past), Guy de Maupassant (Le Horla) o Anatole France (Sur

la Pierre Blanche) se han acercado, de algn modo, al gnero; hasta Alejandro Dumasescribi un Voyge a la Lune y en nuestro siglo, G. B. Shaw, con su Back to Methuselah,suele ser incluido dentro de la s-f.

Los viajes maravillosos experimentaron en el siglo del vapor un extraordinario impulso,orientados ahora hacia Marte, que luego de Schiaparelli y del Premio Guzmn se habaconvertido en una meta para la imaginacin que especulaba con los otros mundoshabitados. Tal, la novela del matemtico alemn Kurt Lasswitz Auf Zwei Planeten (1897),donde viaja a Marte empleando un vehculo antigravitacional (idea luego tomada por Wells).Su descripcin de la civilizacin marciana es una utopa tecnolgica. El escritor polaco

J erczy de Zulawski en su obra Sobre las praderas de plata hace lo mismo con la Luna,mientras Achille Eyraud realiza un Viaje a Venus (18

capanna, pablo - el sentido de la ciencia-ficción (1966)

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