Canon y proporciónen el arte.

Canon

El interés por las proporciones humanas fue una de las primeras preocupaciones estéticas del arte clásico. Para afrontar este reto artístico se establece una proporción entre la altura total del cuerpo humano y el alto de su cabeza. Esta proporción o canon puede entenderse como cuántas cabezas caben en la altura del cuerpo.

Para los artistas griegos del período clásico, el canon trascenderá la observación empírica y llegará a ser un concepto ideal, es decir, una norma que indicaba cómo debían ser las proporciones de un cuerpo humano ideal y armónico. En las imágenes de abajo, puede apreciarse el canon de Policleto, que variaba entre 7 y 8 cabezas sobre la estatura.

Base empírica del canon.

Para entender el uso expresivo del canon en distintos períodos artísticos es necesario conocer el punto de partida del canon: la observación empírica y el análisis del cuerpo humano. A tal fin se aportan las ilustraciones de abajo, que proceden de estudios de divulgación científica sobre este tema.

Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilación de las proporciones medias del cuerpo humano adulto. La proporción estatura/cabeza se aprecia en su lado izquierdo, que expone otras conclusiones:

Los segmentos corporales coronilla-pecho o pies-rodillas miden dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zona genital divide a la altura en dos mitades, un brazo extendido mide 3 cabezas,...

Esta otra imagen muestra además la evolución del canon a lo largo del crecimiento humano. Así, vemos como va aumentando con la edad hasta la plenitud adulta y a partir de aquí comienza a menguar debido a la compresión de las articulaciones.

A pesar de las variaciones del canon, a partir de la adolescencia la proporción de los segmentos corporales citados respecto a la altura apenas sufre cambios.

A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de estas imágenes, creo que se aprecia bastante claro que se trata de cánones acortados. El más acortado sería el de la figura de la izquierda (una estatuilla ritual de una tribu de Ghana) que supera por poco las dos cabezas. Mayor es el canon de las demás figuras, que pertenecen a obras románicas. Aquí, el canon acortado parece reforzar la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en la estatua de la virgen) propias de la imaginería románica.

En el caso de la estatuilla de Ghana sólo me atrevo a aventurar alguna hipótesis, como que trate de representar una figura de rasgos infantiles empleada en una ceremonia de iniciación a la edad fértil.

El gótico también hará un uso expresivo del canon, adaptándolo a su objetivo artístico: sugerir elevación del espíritu. Para ello emplea un canon alargado, mucho mayor que las 8 cabezas del adulto medio. En el ejemplo de abajo (reyes y reinas de Judá, de la catedral de Notre Dame, en Chartres), la figura humana se alarga tanto que llega a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas, como sería el caso de una cariátide.

El gótico ha producido también imágenes que a nuestros ojos pueden parecer “defectuosas”. Pongo como ejemplo este retrato de la virgen de Zbraslav (Bbohemia). Aquí, la figura de Jesús aparece cuando menos extraña y da la impresión de que no hay una correspondencia entre los rasgos infantiles del rostro y el canon del cuerpo, de aproximadamente cinco cabezas. Dicho canon, según la ilustración científica aportada que relaciona canon y edad, corresponde a personas de entre uno y cinco años y, aunque el cuadro no da indicios precisos de la edad del Jesús representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado largo. El ideal gótico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jesús y su rostro no nos casan. O bien nos parece un niño con el cuerpo y las extremidades alargadas o bien vemos un adulto raquítico.

Ignoro si el autor era consciente de este desfase entre canon y edad o si era un efecto buscado.

La Resurrección de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte y sus hijos (abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado con fines expresivos, esta vez, en el Manierismo de El Greco. Las proporciones anatómicas se alteran a voluntad y el alargamiento de la figura humana, que es una constante en la obra de este pintor, acentúa la tensión dramática de sus motivos junto con el trazo serpentiforme de las figuras.

Esta escultura filiforme de Giacometti (derecha) muestra de nuevo la alteración de las proporciones humanas mediante un canon alargado. Puede decirse que, desde el citado Greco, no se había hecho en la historia del arte un uso tan claro y rotundo de la desproporción y la distorsión en la figura humana.

Varios siglos separan las dos imágenes de la izquierda de la imagen de la derecha, el Modulor de Le Corbusier. Sin embargo, el objetivo de las tres es el mismo: el estudio de las proporciones en la figura humana. Así, el Homo Cuadratus de Leonardo Da Vinci nos indica que la altura y la envergadura humana son iguales mediante la figura del cuadrado. También indicios del canon, de ocho cabezas en este caso. Así, apreciamos líneas horizontales a la altura de rodillas, pelvis y pecho. La separación entre estas horizontales es dos veces la altura de la cabeza. Y sobre los brazos, Leonardo trazó varias verticales (en las muñecas, en los codos y donde los biceps se insertan en los hombros) cuya separación es la altura de la cabeza.

Además, tanto en el dibujo de Leonardo Da Vinci como el de Durero figura el centro del hombre: su ombligo.

Por otro lado, Le Corbusier establece segmentos corporales que guardan entre sí proporción áurea o próxima a ella. En efecto, las longitudes de estos segmentos son términos de la serie de Fibonacci y hay que recordar que el cociente de dos términos consecutivos de esta serie se acerca a Φ, el número de oro, conforme crecen los términos de la sucesión.

Proporción

El bautismo de Cristo, de Piero della Francesca. El formato de este cuadro se compone de un cuadrado y un círculo que se solapan: el círculo solapa la mitad del cuadrado y viceversa. Su composición está construida sobre el número tres. Dividiendo el ancho del formato entre tres obtenemos tercios que limitan con el árbol y el costado de San Juan, trazando una de las divisiones verticales el “eje” sentido de esta figura. Si dividimos la altura del formato también entre tres partes iguales obtenemos, en primer lugar, el semicírculo que corona la obra. Prolongando este semicírculo se traza un círculo que sigue la curvatura del brazo de San Juan y cuyo cuadrante inferior (2º tercio) divide a Cristo en dos mitades.

Por otra parte, la paloma, dotada de una horizontalidad ideal, limita el lado superior del cuadrado y ocupa el centro del semicírculo.

Concluyendo, el cuadro se organiza empleando una proporción racional, denominada también estática. En el caso del formato, la proporción es de 3/2 y su composición se estructura en tercios. Estas proporciónes estáticas quedan reforzadas por el eje de simetría del formato, que también hace las veces de eje sentido de la figura de Cristo.

En la imagen de la izquierda también se ha usado la composición por tercios. Y es que cuando los elementos principales de una composición se posicionan sobre las intersecciones de una retícula de 3 x 3 ganan calor o peso visual y la imagen resultante transmite una sensación visual de armonía y equilibrio. En nuestro caso se trata de un equilibrio dinámico, como vamos a ver.

Además, el autor de la imagen ha usado la denominada regla de los tercios con el propósito de reforzar visualmente la superioridad del luchador de la derecha. Así, tanto la cabeza de un boxeador como la del otro se han situado sobre intersecciones de la retícula citada. Sin embargo, la cabeza del luchador de la derecha se opone desde arriba a la de su contrincante. Ambas cabezas limitan la diagonal del rectángulo central de la retícula, una diagonal que desciende de la cabeza del púgil de la derecha a la cabeza de su adversario.

Este cuadro de Giovanni Fattori hace un uso visual eficaz de los espacios vacíos y de la proporción áurea. Se trata de una obra que por su composición aparentemente sencilla y por su pincelada rápida y suelta parece estar más cerca de un apunte que de un cuadro. Sin embargo, su composición parece responder a una sucesión de rectángulos áureos planificada de antemano.

Así, el propio formato es casi un rectángulo áureo. La arista vertical del muro delimita a su izquierda un segundo rectángulo áureo. La horizontal donde se “apoya” el caballo del fondo forma en este segundo rectángulo áureo un tercero. Y podemos encontrar una variente de este tercer rectángulo áureo si prolongamos la arista superior del muro (trazo amarillo) hasta el lado izquierdo del formato, al que divide en dos segmentos áureos. Si por este punto trazamos una horizontal (trazo amarillo) tendremos el rectángulo áureo citado.

Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador Dalí. La perspectiva y el escorzo de esta crucifixión son la base de la composición audaz de este cuadro. En cuanto al empleo de la proporción, aquí encontramos el Número de Oro, una de las proporciones denominadas dinámicas, que dan como cociente un número irracional.

En el cuadro, el Número de Oro aparece unas cuantas veces y en varias aparece trazado como triángulo áureo, es decir, un triángulo isósceles cuyo lado desigual y uno de los lados iguales guardan la proporción áurea.

Así, en el pentágono regular invertido que tiene su base en el travesaño horizontal de la cruz encontramos un triángulo áureo (en trazo grueso) que enmarca la cruz y cuyo vértice inferior coincide con el punto de fuga de la perspectiva. Hay un segundo triángulo áureo (en trazo grueso), con la misma base que el pentágono anterior. Su lados iguales pasan por los brazos de Cristo.

Un par de pentágonos regulares, también invertidos, completan la estructura de esta composición. Sus bases son los segmentos áureos de la longitud del travesaño horizontal de la cruz y la superficie donde se solapan circunscribe la figura de Cristo.

Los análisis geométricos aportados hasta aquí son interpretaciones de la composición de varias obras. Estas interpretaciones se han hecho años o siglos después de concluidas las obras analizadas. Así, cabe la posibilidad de que sus autores empleasen los trazados geométricos citados para elaborar la composición. Cabe también la posibilidad de que hayan querido emplear las proporciones citadas pero que abordasen la composición a sentimiento, es decir, disponiendo los elementos de la imagen siguiendo su intuición y sin ningún trazado previo. Y por supuesto, hay que considerar también la posibilidad de que todo lo expuesto en esta sección no se les hubiese pasado por la mente cuando pintaron las obras citadas.

Sin embargo, la conservación de testimonios gráficos o dibujos preparatorios permite afirmar con bastante seguridad que algunos artistas sí emplearon en la composición de su obra trazados geométricos para hacer uso de proporciones determinadas. Dalí fue uno de ellos. Aquí vemos su cuadro Leda Atómica y un dibujo preparatorio donde se aprecia el esquema compositivo de la obra: el pentágono regular estrellado. El pentágono regular está relacionado con el número áureo ya que su diagonal y su lado guardan proporción áurea. Y el empleo de esta proporción en esta obra contribuye a reforzar el equilibrio y la armonía del motivo: todos los objetos representados y la propia Leda flotan en el espacio pictórico. Incluso el mar, como una delgada lámina, flota sobre el lecho marino. Y, aunque el formato del cuadro no es un rectángulo áureo, la línea del horizonte divide los lados verticales del cuadro en segmentos áureos.

En este otro cuadro de Dalí, la composición se estructura siguiendo el trazado de la espiral logarítmica. Esta curva, muy presente en las formas y procesos naturales, puede trazarse a partir de rectángulos o triángulos áureos. En este caso, se ha empleado el rectángulo áureo tanto en el esquema compositivo como en el formato. Dividiendo el rectángulo áureo del formato en otros rectángulos áureos trazando cuadrados cuyo lado sea el menor del rectángulo de partida se obtienen, en los vértices de los cuadrados, los centros de los arcos que forman la espiral.

En esta obra, la espiral logarítmica se acerca a lo que parece ser el centro de interés visual de la imagen: la semitaza gigante, según titula Dalí. Además, buena parte de los objetos representados (el sólido cúbico del primer término, la línea que marca donde empieza el mar,...) se adaptan al trazado geométrico citado.