canon hegemonia y experiencia estetica a

7/25/2019 Canon Hegemonia y Experiencia Estetica A

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Revista Argentina de Musicologa, 5-6, Buenos Aires, 2004-2005, pp. 17-44.

Canon, hegemona y experiencia esttica: algunas refl exiones1

Omar Corrado

Universidad de Buenos Aires

En las ltimas dos dcadas asistimos a una evidente proliferacin de estudios sobre

el canon y de debates suscitados por l, especialmente en el campo literario, aunque

tambin en el musicolgico. Al abordar ese corpus tan localizado temporalmente, la

primera pregunta que surge es la de las razones por las que las sociedades y las culturas se

detienen, en un momento de su historia, a reflexionar con mayor intensidad sobre sus

supuestos compartidos, a sospechar de su legitimidad y de los mecanismos de

naturalizacin, a debatir su capacidad de modelar los ideales y el futuro. No es casual que

esto ocurra tiempos de derrumbe de toda certeza, de cada de las narrativas fundantes,

cuando todo lo slido se desvanece en el aire, segn dice la enigmtica frase de Marx que

Marshall Berman (1989) rescat como ttulo de su libro ms conocido. Omnipresente y

silencioso, el canon emerge cada vez que la tensin entre pasado y futuro requiere

interrogar de nuevo la trama en que transcurre el presente. Como sostiene Jan Gorak, el

canon puede convertirse en foco del debate en cualquier perodo en el que artistas, crticos,

filsofos o telogos traten de adaptar un cuerpo heredado de textos, prcticas o ideas a sus

necesidades culturales percibidas, presentes y futuras (1991: 4).

Ante la magnitud de la produccin referida al tema, nos queda la impresin de que,

al menos por el momento, todo ha sido dicho, de que las preguntas se calmaron y se

agotaron las respuestas. Qu decir entonces sobre esto hoy, aqu? Nuestro propsito ser el

de recordar algunos de los puntos esenciales que constituyen la nocin de canon, sus

mecanismos de formacin, sus modos de aparicin y de accin, as como el debate actual

en torno de algunos aspectos centrales del tema. Nos referiremos a l en tanto problema

terico general que hace a la disciplina musicolgica, y en particular a las cuestiones que

1Este artculo, con mnimas modificaciones, reproduce el texto presentado como conferencia inaugural de

XVIas. Jornadas de la Asociacin Argentina de Musicologa, Mendoza, 12 de agosto de 2004, cuyo tema

central fue "Cnones musicales y musicolgicos bajo la lupa: historia, debates, perspectivas historiogrficas".


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plantea su consideracin desde nuestros propios contextos y circunstancias de estudio y de

produccin. No nos anima ninguna pretensin de producir nueva teora general sobre el

tema. El propsito es ms modesto: ofrecer un marco para los estudios ms especficos que

se desarrollarn durante las jornadas, un panorama que los site en el espacio de lo que se

discute hoy acerca del canon musical y musicolgico. Intentaremos alternar las

consideraciones ms abstractas y especializadas con otras ms empricas e inmediatas.

Apuntaremos a que tanto los expertos en este tema como aquellos que llegaron a l ms

recientemente puedan en algn momento de la exposicin sentir que sta los tiene en

cuenta. Los ejemplos se referirn con mayor frecuencia a los mbitos de nuestro trabajo

personal en la musicologa histrica, con algunas incursiones en los estudios de msica

popular, y en este sentido, las observaciones crticas deben ser entendidas, en primer lugar,

como autocrticas. Aspiramos sin embargo a que los mismos puedan ser transportados a

otras reas y sean entonces tambin tiles para ellas.

1-Revisin de conceptos y estado de la cuestin

Desde sus orgenes en la norma teolgica la nocin de canon se traslada al mundo

profano, al mbito jurdico y a las dems actividades sociales reguladas por un cuerpo de

saberes y creencias, aspiraciones, prohibiciones2. No resulta sencillo desbrozar la idea de

canon de un conjunto de trminos cercanos y decidir qu grado de relacin o de

equivalencia tienen con l. Canon es igual a tradiciones? Qu sectores de la doxa se

intersectan con l? Lo clsicola clasicidad- es lo cannico? Se vinculan las nociones

de canon, a priori, prejuicio, convencin, dogma? Es una idea que posibilita el

establecimiento de ideales para la interaccin humana, como sugiere Altieri (1990: 21-47;

esp. 27)? Es un paradigma? Supone inmutabilidad, triunfo sobre la prueba del tiempo,

transhistoricidad? Puede aislarse el concepto de la red en la que forma sistema, como

ncleo opuesto a excepcin, a exclusin, a mrgenes en los que actan el contracanon, el

canon negativo, el canon latente, como los definiera Renate von Heydebrand (1998: 616)?

2Williams se refiere a este prstamo que los estudios literarios hicieron de los estudios bblicos en Inglaterra

como una resistencia de tradicionalistas obstinados que sostenan la presencia de algo de autoridadirrebatibleen los textos. Se exclua as todo modo de lectura que no comenzara con la nocin (...) de textossagrados (nfasis original) Williams, 1997: 224.


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La mayora de los autores manifiestan su escepticismo sobre la existencia del canon,

considerado ms bien como objeto perdido o imaginario de la crtica (Cella, 1998: 7) que

reaparece peridicamente. Ninguna entidad homogeneizadora llamada canon existi

nunca afirma Gorak (1991: ix). Y prosigue: Los variados sentidos adscriptos a la palabra

canonunstandard, una verdad sublime, una regla, una obra maestra, un modelo artstico,

y finalmente, una lista de libros para uso educativo- se extiende a travs de algunos muy

diferentes diccionarios culturales y ha producido, en consecuencia diversos mtodos de

transmisin. Otros autores lo caracterizan como una comprensin compartida de lo que la

literatura merece preservar -Richard Ohmann-; un campo limitado sobre el que

ejercemos la teora y la crtica -Alastair Fowler-; lo que otras personas, entonces

poderosas, hicieron y que debe ahora abrirse, demistificarse o eliminarse -Robert von

Hallberg-3; un rico, complejo y contrastante marco que crea (...) una gramtica de lacultura para interpretar la experiencia (Altieri, cit.: 33)-. Para Kermode, el canon es una

construccin estratgica por la cual las sociedades preservan sus propios intereses (cit. en

Lea Meek 2001: 86). George Kennedy presenta la formacin del canon como un instinto

humano natural, una tentativa para imponer orden en la multiplicidad, para juzgar lo que es

mejor entre varias opciones, y para preservar el conocimiento tradicional y los valores

contra la erosin del tiempo y de las influencias provenientes del exterior de la cultura. El

canon refleja la estructura conservadora y jerrquica de las sociedades tradicionales

(Kennedy 2001: 105). En una de sus mejores formulaciones, Harold Bloom nos habla del

canon, en tanto relacin de un lector y escritor individual con lo que se ha conservado de

entre todo lo que se ha escrito, por lo que sera idntico a un Arte de la Memoria

literario (Bloom 1995: 27). En la msica, Rose Subotnik se refiere al canon como el

repertorio standard del arte occidental, que representa el concepto de texto-como-objeto

en una escala colectiva (1996: 59). William Weber propone tres principios bsicos

constituyentes del canon musical: la maestra o el oficio, de donde surge la idea de grandes

compositores; el papel cvico que las obras cannicas cumplen en la celebracin del cuerpo

poltico; y la autoridad moral, contra las depredaciones de la cultura comercial (2001: 138;

cf. tambin Weber 1999: 336-355). Kerman distingue canon de repertorio: el primero es

una idea, determinada por los crticos; el segundo es un programa de accin determinado

3Todos citados en Gorak 1991: 1


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por los ejecutantes (1984: 177 y 184), lo cual resulta til para una primera aproximacin, si

bien el uso corriente y la dinmica de las formaciones culturales son considerablemente

ms ambiguos que esta polaridad, segn observa Marcia Citron (1993: 17).

Si bien el tema adquiri visibilidad pblica, en un plano amplio de discusin, con la

publicacin en 1994 del provocativo libro de Harold Bloom, The Western Canoneditado en

castellano al ao siguiente, podra considerarse que el influyente Forms of Attention, de

Frank Kermode constituy, en 1985, un impulso innegable para la renovacin de los

estudios sobre el tema, a partir del campo de la literatura, precedido por los artculos

reunidos por Robert von Hallberg en Canons (1984). Es en la dcada del 90, como

decamos al comienzo, cuando se produce la eclosin ms evidente de trabajos dedicados al

tema, algunos de cuyos ttulos recorreremos, no con el propsito de ofrecer una bibliografa

escolar sobre el tema, sino porque ellos constituyen la base sobre la que estas pginas

fueron elaboradas. En una lista rpida y necesariamente restringida de aquellos que nos

parecen ms significativos, incluiramos Canons and Consequences: Reflections on the

Ethical Force of Imaginative Ideals, de Charles Altieri (1990) una potente defensa de los

valores cannicos frente al historicismo crtico-, el artculo de John GuilloryCanon- en

Critical Terms of Literary Study (1990), editado por Franck Lentricchia y Thomas

McLaughlin, as como el aporte fundamental de Jan Gorak, The Making of Modern Canon:

genesis and crisis of a literary idea (1991), y la edicin que estuvo a su cargo de un

conjunto de ensayos reunidos bajo el ttulo de Canon vs Culture: reflections on a current

debate(2001) Antes, Renate von Heydebrand haba editadoKanon Macht Kultur(1998)

ttulo cuyo juego de palabras se revela productivo en su propio escrito-, actas de un

simposio en el que ms de treinta especialistas reflexionaron en torno de este problema

desde diversos ngulos. En otra de las contribuciones recientes, Critical Theory and the

Literary Canon(2001), Kolbas enfoca el tema desde la perspectiva sociolgia y esttica de

Adorno. Marco ineludible a la hora de considerar los cnones musicales y musicolgicos,

toda esta literatura, producida casi siempre en el mbito de los estudios literarios, requiere

sin embargo un abordaje cuidadoso, que no pierda de vista la especificidad del lenguaje

considerado, para evitar o restringir el riesgo de las transposiciones apresuradas. Una de

ellas es la sobrestimacin de las similitudes que aparecen en la problemtica de las

diferentes manifestaciones artsticas, y en consecuencia la minimizacin de las diferencias


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en las reglas de formacin, dinmicas y potencialidades en su capacidad cannica y en su

funcionamiento social.

En el mbito musicolgico al temprano artculo de Joseph Kerman, A few canonic

variations, publicado en Critical Inquiryen 1983, le siguen ttulos que constituyen hasta

hoy referencias ineludibles: Femenine Endings, Music, Gender and Sexuality (1991) de

Susan McClary, un clsico de la crtica feminista al canon musical occidental; la reunin de

artculos realizada por Katherine Bergeron y Philip Bohlman, Disciplining Music:

Musicology and Its Canons, (1992), y desde el rea de los estudios de gnero, Gender and

the Musical Canon (1993), de Marcia Citron. A partir de perspectivas tericas muy

diferentes, y sin mencionar explcitamente el trmino canon, un libro como el de Lydia

Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: an Essay in the Philosophy of Music,

(1992) aborda asimismo el problema. En contribuciones posteriores se encuentran ecos y

reconsideraciones de este debate, como en ponencias del 16 congreso de la International

Musicological Society realizado en Londres (Greer, 1997), en algunas de las editadas por

Nicholas Cook y Mark Everist en Rethinking Music (1999), en la evaluacin de la nueva

musicologa desde las tradiciones marxistas en algunas intervenciones en las jornadas

realizadas en Oldenburg, Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert

marxistischer Anstze in der Musikforschung, editadas por Gnther Mayer y Wolfgang

Strah (2000), o en las incluidas por Martin Clayton, Trevor Herbert y Richard Middleton en

The Cultural Study of Music (2003). Desde esos aos, es relativamente frecuente la

consideracin, explcita u oblicua de este tema en los estudios musicolgicos, en particular,

en aquellos cuyos marcos provienen de los estudios culturales, referidos a la otredad

genrica, tnica, social, nacional-, de los poscoloniales, de las culturas populares, o cada

vez que el discurso roza los problemas del valor -esttico, gnoseolgico- la tradicin, el

ejercicio del poder por medio de la produccin simblica, los mecanismos de constitucin

de la clasicidad, tanto en lo referido a la produccin musical como al discurso

musicolgico, y desde posiciones crticas del canon hasta otras que relativizan o se oponen,

precisamente, a esa misma crtica. Esto puede observarse en trabajos de Philip Bohlman,

Marcia Citron, Suzanne Cusik, Mark Everist, Annegret Fauser, Christopher Hailey, Kevin

Korsyn, Ellen Koskoff, Lawrence Kramer, Susan McClary, John Shepherd, Ruth Solie,

Rose Rosengard Subotnik, Richard Taruskin, Robert Walser, William Weber, entre tantos


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otros. En sntesis, aun a riesgo de simplificar excesivamente, podra decirse que la mayor

masa de escritos sobre el canon, en el mbito de la musicologa histrica y en el de los

estudios de msica popular proviene de los Estados Unidos, fue producida en los tempranos

90s, y motorizada desde el campo de laNew Musicology.

2-Espacios y modalidades en los que puede detectarse la conformacin del canon musical

El canon se manifiesta en la vida musical: programaciones de concierto, libros de

divulgacin, audiciones radiales, antologas, listas de grabaciones ms vendidas: se trata de

distintas apariciones, dispersas, contradictorias, de jirones del canon, sujetos a las

condiciones de produccin, difusin y consumo as como a las variables de las subculturas

actuantes y su grado de poder en un conjunto social determinado.

Los espacios institucionales son decisivos en la conformacin y perpetuacin de las

normas y los valores que presiden el canon. En primer lugar, el espacio acadmico lo

establece y lo preserva a travs de los repertorios de obras analizadas, de las selecciones,

cortes y filtros en los programas de historia y/o de anlisis, de los modelos compositivos

que instaura -con sus reglas y exclusiones-, de los programas recurrentes en las ctedras de

instrumento. En estas ltimas se consagran no solo repertorios, sino tradiciones

interpretativas tambin cannicas.

Los espacios fsicos contribuyen igualmente a este proceso: compositores y obras

que migran, por ejemplo, del offal Coln, o incluso en el interior mismo de los circuitos

alternativos, tambin ellos organizados valorativamente, conquistan lugares de prestigio en

si mismo legitimantes. Lo son igualmente los sistemas de premios, becas, recompensas: en

ellos, a travs de la seleccin de jurados, de los gneros, a travs de la historia de lo

anteriormente premiado cristaliza una idea de excelencia que acta sobre la produccin

subsiguiente.

Buena parte de estos aspectos figuran tambin como operadores significativos para

la conformacin del canon musicolgico. Aqu, adems de la originalidad, rigor y

relevancia cientfica de los aportes, inciden naturalmente la ubicacin en el campo: acceso a

las publicaciones y editoriales ms prestigiosas, ocupacin de los cargos ms codiciados en

las universidades, con el consiguiente afianzamiento y refuerzo de las posiciones tericas


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sustentadas por los acadmicos. El acceso a las mismas indica o al menos puede ser un

indicador- de la consagracin de tendencias hasta entonces latentes o marginales, de su

colocacin en el centro de la escena, con toda la capacidad de incidencia, decisiones, de

canonicidad que esto conlleva. El ascenso de la periferia al centro de representantes

fundantes de la New Musicology, ms all de la calidad profesional de sus obras, es un

signo claro de la trayectoria de ese paradigma musicolgico desde el margen hasta su

instalacin en el corazn de la academia.

Para ilustrar algunos resortes constitutivos del canon, consideraremos dos ejemplos

clsicos: por un lado, las variables en juego en la edicin de un diccionario, verdadera

maquinaria productora de canon, y por otro, las que presiden el establecimiento de listas de

obras cannicas votadas por un universo determinado de encuestados. En ambos casos, se

trata de la incidencia de la musicologa o del discurso crtico en la constitucin del canon.

Esto no significa que ste sea un producto exclusivo de aquella: afirmar esto implicara

acordar a estas prcticas altamente especializadas una representatividad y un poder que,

para bien o para mal, no poseen, o poseen de manera sumamente restringida.

Para el primer caso, consideremos el probable proceso de publicacin de un

diccionario imaginario. Cules son las decisiones fundamentales que debe tomar un

editor?. Y antes de l, en realidad, qu otras decisiones ya condicionaron la empresa: quin

producir el diccionario, quin aportar los recursos, con qu propsito, para qu pblico,

en qu circunstancias, con qu recorte geogrfico, cultural, ideolgico, poltico. Habra

bsicamente cinco mbitos en los cuales las decisiones interesan a nuestra indagacin. El

primero es el grado de apertura del universo msica que se est dispuesto a considerar: lo

clsico, lo popular, lo tnico. En el mbito culto, se establecern probablemente

jerarquas entre dos series ideales: lo conocido, popularizado, perteneciente a una franja del

pasado situada entre los siglos XVII y XIX, y lo perifrico, que incluye la msica reciente,

o aquella que qued fuera del proceso consagratorio e ingresa, progresiva o sbitamente, al

centro, como ocurre en los fenmenos de revival, por ejemplo4. En el campo de lo popular,

la relevancia estar marcada, entre otras variables, por criterios de valor -con frecuencia

derivados de la msica culta-, por lo cuantitativo -en lo que interviene el mercado y la

4Kermode (1985, cap. I: 1-31) estudia estos mecanismos en relacin con la resurreccin de Boticelli en el

siglo XIX.


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industria cultural-, y por los discursos acadmicos: la musicologa, la sociologa, la

antropologa, los estudios culturales, la crtica. Ante la incertidumbre de un campo

relativamente reciente, y frente a la vigilancia acadmica sobre posibles discriminaciones

basadas en criterios obsoletos, es probable que las listas de entradas reflejen aqu una

tendencia inclusiva. Las voces relativas al universo llamado etnomusical sern decididas

de manera ms autnoma por los especialistas. Estrechamente ligado a este aspecto se

encuentra el paso siguiente: establecer los nombres. Los del pasado tienen ya un cierto

prestigio per se que los del presente deben conquistar, aunque su permanencia en los

diccionarios est tambin sujeta a las vicisitudes de la historiografa o la crtica. Jugar en

la seleccin histrica el mayor consenso obtenido en el paso del tiempo, la evaluacin entre

peso histrico y eficacia esttica categoras dahlhausianas-, las operaciones de prestigio

nacional que se encarnen en la empresa del diccionario5, el nfasis en reparar las omisiones

pasadas. Las listas del presente, en cambio, estarn atravesadas por la vacilacin axiolgica.

Para redactarlas, se tendrn en cuenta criterios ms externos: mayor obra, mayor

difusin, mayor consenso entre pares, centralidad geogrfica o cultural, y tambin factores

aleatorios: preexistencia de catlogos o de estudios, prestigio de los maestros, ser o no

nombrados por una voz autorizada en el momento preciso.

Resumiremos los dos aspectos siguientes, que inciden en esta edificacin: la

adjudicacin de las voces a diferentes autores, y la extensin acordada a cada vocablo. En

el primer caso, lo ms frecuente es la correlacin directa entre grandes entradas y

musiclogos ms prestigiosos o especialistas reconocidos. Se trata de una comprensible

estrategia editorial: los diccionarios suelen evaluarse, en primer trmino, a travs de esas

voces. La extensin ser decidida poniendo en relacin las variables descriptas en los

puntos anteriores, y en este punto la incidencia del mbito de origen del diccionario, con

todas sus determinaciones, ser definitoria. Por ltimo, las normas de redaccin, en tanto

lugar que reproduce la legalidad genrica el diccionario en cuanto tal-, indicarn, de

forma parcial e indirecta, un cierto estado del canon musicolgico: vida y obra, estilo claro

y conciso, lenguaje, clasificaciones. Muchas otras instancias intervienen en este proceso,

sin duda. Creemos sin embargo que las mencionadas bastan para dar una idea de la

5La fuerte impronta nacional en los diccionarios universales no requiere demasiados comentarios. Cf., porejemplo, Dibble 2001.


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compleja trama de mediaciones, variables, circunstancias y estrategias sociopolticas,

convicciones personales, consensos culturales, pactos y albures que organizan la estructura

consagratoria que un diccionario instala en la conciencia de una poca. Y modela las

sucesivas: en efecto, los grandes diccionarios modifican slo de manera extremadamente

selectiva y lenta lo publicado en ediciones anteriores.

Vayamos a nuestro segundo ejemplo. En diciembre de 1999, la revista Clsica,

editada en Buenos Aires public los resultados de una consulta a compositores y

musiclogos argentinos y a su plantel de colaboradores, en la que se les solicit

informalmente, sin directivas especficas- la elaboracin de una lista de las obras que cada

uno consideraba fundamentales del siglo que terminaba. En la confeccin de esas listas se

pusieron en marcha algunos interrogantes susceptibles de revelar mecanismos de

funcionamiento del canon, y que son, en sntesis, los siguientes6:

1- Los encuestados se vieron en la alternativa de establecer la trascendencia de los

compositores y obras seleccionadas ya sea desde algn punto de vista o criterio

supraindividual, objetivo, compartido, o bien desde una perspectiva ms individual,

seleccionando aquellas con las cuales entablaron un vnculo o dilogo personal, en acuerdo

o no con un consenso preexistente. En trminos simples, el dilema se presentara as:

incluyo una obra por la que no profeso una particular admiracin, pero que sesabe que es

insoslayable en la historia de la msica del siglo7, o incluyo una obra que no parece tal,

pero que forma parte de mis preferencias ms profundas. Se juegan aqu varias cuestiones:

la racionalidad establecida versus lo arbitrario individual; una supuesta direccinde la

historia versus el placer personal; la obra individual y su pertenencia o no a un canon

cambiante8.

2- Otra zona de inters para el anlisis es la expresada por la relacin entre canon

nacional y canon universal9, que se manifiesta en el nmero y las caractersticas de los

6Como formamos parte de los encuestados, analizamos la experiencia en tanto observadores participantes, locual, a pesar de las precauciones metodolgicas, constituye una variable a tener en cuenta en los resultados

del anlisis.7Se tratara de un ejemplo de la relacin entre conocimiento y opinin estudiada por Kermode (1985, cap. 3,

Disentangling Knowledge from Opinion: 67-93). El punto ciego aqu es que los cnones niegan la distincinentre conocimiento y opinin, (...) son instrumentos de supervivencia construidos para ser pruebas de tiempo,

no pruebas de razn (78)8Este aspecto es desarrollado en Goehr 2002.9Esta oposicin enmascara, recordemos, el fuerte componente nacionalaustrogermano- que integra laformacin y vigencia del canon universal, como ha sido frecuentemente sealado.


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compositores argentinos y latinoamericanos que ingresaron a la lista10

. Cmo juega la

produccin local en la conformacin de un canon general? Canon para quin? El canon

general est basado en la excelencia tcnica, el valor esttico y la incidencia histrica de

las obras, con indiferencia hacia las situaciones concretas, contingentes, de su recepcin? Si

la respuesta es positiva, lo que prevalece en la lista, aunque exprese la potencia de las

grandes obras universales inscriptas en nuestra subjetividad, puede leerse como la

reproduccin del aspecto ms hegemnico del canon vigente. La inclusin de obras

argentinas o latinoamericanas, en cambio, puede suscitar desconfianza y ser vista como un

esfuerzo voluntarista provocativo o defensivo, ms all de la interrogacin racional y crtica

que ejercitemos de los mecanismos histrico-culturales responsables de este hecho. Intil

subrayar que esta interrogacin sobre la produccin propia es impensable en los pases

centrales, en los cuales por lo general hay pocos prejuicios para inscribir naturalmente lasobras locales en el canon universal.

3- Cul es la distancia temporal que habilita la canonizacin? Se puede incluir en el

canon a obras muy recientes, que apenas inician su circulacin social? Para quin/es es

vlido un canon del siglo XX? Qu recorte especializado del pblico supone, cmo

interacta -o no- con los cnones ms antiguos y cuantitativamente ms significativos en la

cultura? El eje aqu es la relevancia del tiempo en el proceso.

4- Cunto y de qu manera influye en el canon personal la tradicin heredada o rechazada

de las instituciones o los maestros con quienes cada uno se form? En las respuestas

recogidas, es posible componer clusters de autores y obras organizados por tendencias de

maestros, escuelas, tradiciones, tendencias estticas, influencias: se trata entonces de la

importancia de las vas de comunicacin de los saberes como instauradora de valores.

5- Aparece el conflicto en la dinmica de los cnones: se jerarquiza el canon conservador

o el canon vanguardstico? La regla o la excepcin? Y si el supuesto contracanon ya

fuera la regla?

10 Con respecto a la proveniencia de las obras, cinco encuestados mencionaron piezas de compositores

argentinos y latinoamericanos; varios votaron por Kagel, y uno lo hizo por otros dos compositores argentinos

residentes desde dcadas en el exteriorDavidovsky y Roqu Alsina-. Interesa sealar que no aparecieron losnombres de Ginastera ni de Piazzolla, los compositores argentinos de mayor repercusin internacional. El

primero, quizs porque su imagen, como consecuencia del conocimiento insuficiente que se tiene de su obra,

sigue adherida al desacreditado en este contexto- canon nacionalista. El segundo, tal vez por cuestionesgenricas: su obra culta rea jerarquizada aqu- no tiene el peso de su produccin popular.


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6- Cunto? La consigna eran 10 ttulos: un solo encuestado la respet y hay dos respuestas

de 24 ttulos. La acumulacin es una respuesta a la proliferacin aun no sintetizada por la

historia? Una precaucin frente a la posteridad, en la ilusin de no dejar pasar la obra

maestra?

7- La eleccin del universo de los encuestados por parte de los editores es otro punto

decisivo. Aqu, se trat en todos los casos de personas actuantes y/o comprometidas en el

mbito de la msica culta contempornea, es decir, de un universo ya previamente

unificado, que restringe la representatividad de la muestra a la rbita especializada. El

resultado es indicativo, en todo caso, de las corrientes internas de esa regin musical.

8- La ocasin: ante la inminencia del final del siglo, prima el sentimiento de balance, de

evaluacin, que incide en la emisin de respuestas ms intelectualizadas y racionales, all

donde podra esperarse, por el contrario, la mirada nostlgica, el sentimiento de prdida.

9- El lector implcito: entregar una lista de estas caractersticas significa, para el

encuestado, develar algo a la vez personal y profesional; es entrar en una arena en la que se

confrontan y se evalan los propios saberes y convicciones. Ms que a los lectores

habituales de la revista, las respuestas miran de reojo a los colegas.

10- Aunque no hubo tampoco precisiones relativas al corte genrico, todos respondieron,

sin embargo, con listas de msica cultacondicionados por el nombre de la revista?-, con

dos excepciones de significados diferentes: Un da en la vida, de Los Beatles, y las

grabaciones de Horacio Salgn con el Quinteto Real. En el conjunto, aparecen como

opciones desobedientes, excntricas.

El resultado presenta un canon moderno, universal, culto, sumamente

articulado por la idea de progreso -del lenguaje, de lo esttico-conceptual en las corrientes

experimentales lideradas por Cage-. Si los clsicos de la primera mitad del siglo aparecen

como zonas enfticas de consenso, ingresan tambin figuras consideradas de culto en la

recepcin de los 80: Scelsi, Feldman, Nono11

. Los compositores ms transitados en la vida

musical y en distintas formas de consumo no figuran12: Mahler, Strauss, Sibelius, el Grupo

de los Seis. Hay un solo voto para Prokoffiev, Shostakovich y Gershwin, todos emitidos

11En este sentido, interesa sealar la sincrona de estas elecciones con la instalacin de estos compositores en

el panorama internacional de los 80, magistralmente estudiada por Peter N. Wilson (1992)12Se votaron las obras cannicas, no las del repertorio, para retomar la distincin de Kerman. Se trata de una

situacin frecuente que el mismo autor analiza (1985: 186 y 189), as como el papel del mercado y la

tecnologa en el proceso (188-192)


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por la misma persona; slo una obra electroacstica fue mencionada, y la nica que obtuvo

apoyo unnime fueLa consagracin de la primavera (1913...).

Si tenemos en cuenta que prcticamente todos los participantes son docentes, y que

el conjunto incluye crticos de los tres principales diarios del pas, el resultado de este

ejercicio trasciende la ocasin y permite inferir la extensin de este estado del canon a

territorios de mayor alcance.

3-Ncleos centrales y/o conflictivos

En la literatura existente, se insiste en la estructura general tanto del canon como de

su crtica, as como en la dinmica que los moviliza y la dialctica que los mantiene

ligados13. El canon est generalmente apoyado en el status quo, que hace eje en la tradicin

naturalizada, en la experiencia, en la virtual intemporalidad de los valores estticos

compartidos, en su papel fundante en la cultura y con valor prospectivo, ya que seala o

sugiere las direcciones que debe seguir la produccin posterior. La crtica del canon, por el

contrario, proviene generalmente de quienes reclaman por las minoras que no slo no se

sienten representadas por el canon dominante, sino excluidas del mismo por distintas

razones que no tienen que ver (o no necesariamente) con cuestiones de valor intrnseco

instancia que, por otra parte, el intenso relativismo de estas corrientes desestima-. Es

sostenida por quienes luchan por la imposicin de un canon diferenciado, o contra la clase o

grupo que impone el canon, utilizando a ste como uno de sus blancos. El canon es uno de

los objetivos a los que apunta la crtica de la ideologa o las diferentes versiones de la

teora de la sospecha: desconfianza de la experiencia esttica como enmascaradora de los

mecanismos de poder en todas sus formas. Se trata de la crtica del canon como hegemona,

como herramienta de opresin, como expresin de una ideologa de clase, o de sectores que

detentan el poder en sus diferentes formas.

13Los prrafos que siguen son parcialmente deudores de las citadas obras de Gorak y de Kolbas, algunas de

las ms inteligentes a la hora de evaluar los impulsos cannicos y anticannicos de las ltimas dos dcadas.

Kolbas introduce adems reflexiones significativas sobre lo que tienen en comn ambas posiciones, sobre lo

cual no podemos extendernos aqu. Una de ellasanticipada en realidad por Altieri (1990: 23 y ssgg)- es lacreencia en la capacidad del canon para representar segmentos sociales. Cf. Cap. 2, The ContemporaryCanon Debate: 25-58.


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El canon indica la manera en que a travs de la historia se cristalizaron valores que

identifican a la cultura del grupo que representa, y que la maquinaria interpretativa se ocupa

de actualizar, de mantener su modernidad (Kermode 1985: 75)14. Construye un

imaginario de cohesin e identidad, un lugar donde se articulan individualidad y consenso

colectivo. En la heterogeneidad cultural actual, y el relativismo correspondiente, conserva

el canon el mismo poder? Si es cierto que, hoy, es imposible concebir la sociedad como

entidad unificada, estaramos entonces en presencia de un espacio de lucha simblica en el

que los diferentes grupos, intereses, subculturas actan para negociar sus presencias en la

constitucin misma de ese canon siempre provisorio, frgil, mvil. Si posee estas

caractersticas, sigue sto siendo un canon? La recrudescencia de los estudios y debates

sobre el canon coinciden con su debilitamiento frente a los embates de la multiculturalidad,

la democracia, el escepticismo (Subotnik en Greer 1997: 221-225), la fractura social.

Posiciones como la de Bloom representan el polo defensivo de un ncleo de valores

polticamente incorrecto, jaqueado por los nuevos actores sociales que reclaman su parte en

la representatividad simblica que una sociedad da de si misma. Cuando las formaciones de

poder que sostienen los cnones hegemnicos deciden, por distintas presiones, abrir

efectivamente el juego a las nuevas identidades sociales o culturales, estamos en presencia

de un intento liberal de democratizacin del canon, o bien ste desaparece de la superficie

de los discursos para irrigar y difuminarse capilarmente como medio de aumentar su

eficacia, segn la concepcin foucaultiana del poder?15

.

El canon acta como valor positivo si se entiende como herramienta latente de

preservacin de valores estimados fundamentales e irrenunciables para la continuidad

identitaria o para un proyecto comunitario. Condensa lo esencial de la vivencia artstica de

un grupo, y pone en el centro, fuera de cualquier consideracin sociolgica, el valor de la

experiencia esttica: en la defensa del canon, dice Mara Teresa Gramuglio al comentar a

14Esta observacin importa porque por un lado, sin negar la robustez y persistencia del canon, lo integra a lahistoria de las lecturas, y por otro, porque es en la msica donde la interpretacin, como puesta en acto

efectivo de las obras, opera ms concretamente en el sostn de su modernidad perpetua, (...) intemporal(90), a la que suma la propia historia de los cnones interpretativos. Si llevamos esto ms lejos, sera nuestra

inventiva en la relectura y recreacin de los textos lo que constituira su perennidad, segn la perspectiva

antifundacionalista de Annette Kolodny, cit. en Altieri, 1990: 53.15Desde otras perspectivas tericas, iek(1997) realiza una lcida crtica a las falacias delmulticulturalismo, honestamente sostenido por sectores opuestos a los poderes hegemnicos, pero que, a su

juicio, opera una homogeneizacin ficticia que esquiva el ncleo traumtico del Otro real y al mismo tiempo

deja intacta la lgica cultural del capitalismo multinacional.


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14

Bloom, podra verse una defensa de la poesa, incluso de la poesa que triunfa sobre el

olvido y la muerte (Gramuglio 1998: 56) Interviene adems para proteger esos mismos

valores ante el cambio y la amenaza consiguiente de destruccin, ante el acoso de los

profanos, de los que disputan su preeminencia. El canon entonces es una de las zonas en

que se libra el combate de fuerzas antagnicas responsables de la dinmica de las

sociedades y las culturas.

Inciden los cambios tecnolgicos en la economa cannica? Antes de la expansin

de Internet, el dificultoso acceso a la edicin musical y literaria operaba como una primera

seleccin, eficaz en el imaginario colectivo: llegaba a la distribucin social aquello que algo

o alguien autorizado haba ya evaluado y elegido, con lo que se legitimaba, siempre desde

este punto de vista, la instalacin de nombres y valores en el conocimiento pblico. En la

web hay una hiperdemocratizacin gigantesca que tritura y banaliza los nombres hasta

volverlos annimos, indiferentes. Difcil construir all, por ahora al menos, alguna trama

valorativamente jerarquizada. La web opera como una vertiginosa mquina virtual de

descanonizacin, o ms bien de aplanamiento y por consiguiente de a-canonizacin -valga

el oxmoron-.

En ltima instancia, es difcil pensar en la posibilidad de la inexistencia del (los)

cnon(es), si lo entendemos como el conjunto de a priori, de pre-juicios en el sentido

hermenutico- y tradiciones en los que se teje la trama de la cultura. Este ncleo tiene no

slo una cierta identidad terica, sino, lo que es ms importante, una eficacia experiencial,

latente en la subjetividad y en la vida de todos. En este sentido, el canon debe continuar

resistiendo a la retrica de la resistencia (Altieri1990: 50)

4)Acerca de los cnones musicolgicos

El tema del canon en la literatura, frecuente en los 80, fue puesto en el ojo de la

tormenta pblica, ms all del plano acadmico, por un conservador como Harold Bloom,

con su defensa de los aspectos ms eurocntricos (anglocntricos, para ser ms precisos) y

tradicionales del canon literario. En la musicologa apareci ms ligado a los crticos del

canon musical occidental, quienes intentaron, apoyados en las herramientas provenientes

del post-estructuralismo, como se sabe, analizar las condiciones sociales, ideolgicas y


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15

polticas que presidieron su formacin, reproduccin y supervivencia, en vistas a

desenmascarar el poder opresivo o la violencia simblica que ejerce sobre los excluidos16

.

Los estudios culturales, de gnero, post-coloniales, o los referidos a la cultura popular, son

los mbitos privilegiados de los trabajos que adhieren a estas lneas. Como afirma Gorak,

con frecuencia ellos producen del canon una imagen grafocntrica, nacionalista, faloflica

y ginofbica (1991: 235), o bien, segn Kolbas, elitista, patriarcal, racista o etnocntrica

(cit.: 1): no pocos de los males de este mundo, en suma.

Segn ya anticipramos, la musicologa posmodernapara utilizar, al solo efecto de

abreviar, una denominacin que, como toda generalizacin, no hace justicia a la pluralidad

que encierra- parece haber ganado la batalla y conquistado posiciones que la colocaron

como el nuevo canon musicolgico para grandes sectores de la vida acadmica y

profesional en los Estados Unidos, desde donde se irradia e impone, por estrategias

histrica, poltica y culturalmente conocidas, hacia contextos permeables al impacto de las

novedades all producidas. Es sta la principal razn por la nos ocupamos de ella aqu. Esta

tendencia que produjo algunos de los textos intelectualmente ms estimulantes de los

ltimos aos- disea su perfil contraponindolo a configuraciones tericas enemigas. Una

de las preferidas es aquella que sostiene la idea de la autonoma de la obra. En ella,

estudiosos como Rose Subotnik (1996: xxvii) ven la encarnacin del ideal occidental de

razn abstracta y su secuela de exclusiones, central en la musicologa positivista, en

particular, en el anlisis y en la escucha estructural. No entraremos en los detalles de un

debate que ya ocup demasiadas pginas. Quisiramos solamente precisar lo siguiente: la

autonoma de la obra se forj histricamente en el cruce de diversos discursos y prcticas

sobre los que Dahlhaus ya dijo quizs todo lo que puede decirse por ahora. Sobre ella se

montaron los dispositivos analticos ms rigurosos17

, y tambin algunos de los ms

arbitrarios y tautolgicos en sus recortes, los ms insensibles a lo que la msica significa en

la vida de cada uno y a las inscripciones sociales y polticas en las estructuras musicales. Su

especializacin extrema no nos dice con frecuencia casi nada de nuestra relacin con la

msica. Lo mismo ocurre en el extremo opuesto: la suprema indiferencia frente a lo sonoro,

16Un punto poco explorado de este problema es el de la manera en que los excluidos utilizan, interactan,

resignifican los cnones establecidos, ms decisivo que la mera sustitucin de un canon por otro, segn

sugiere Kennedy, 1997: 61. Sobre este tema, la referencia ineludible es la obra de Michel de Certeau (por

ejemplo, de Certeau 1990)17Algunos poderosamente canonizadores, como la teora de Schenker.


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la hipertrofia del contexto nos priva de un momento sustancial en el anlisis del hecho

musical. Esto que parece una observacin banal para cualquier msico no lo es en absoluto

para amplias franjas de los estudios musicolgicos: en reuniones cientficas, cuando alguien

se refiere a lo musical, con plena conciencia de la problematicidad del concepto,y con el

propsito de aislarlo slo provisoriamente para reponerlo luego en la densidad de los

fenmenos estudiados, lo que es habitual en cualquier proceso de investigacin, es

observado como un sobreviviente de otras eras. En consecuencia, los saberes y las destrezas

tcnicas especficas aparecen devaluadas ante el prestigio y los capitales de otras

disciplinas, cuyos desarrollos se intenta seguir al borde de las fuerzas. En tanto, se

minimiza el valor de los aportes referidos a dimensiones particulares de los hechos

musicales que slo las competencias de msicos y musiclogos permiten analizar18

. Esto no

significa, en modo alguno, eximirnos de la obligacin de permanecer atentos y crticos al

desarrollo general de las ideas, ni una mezquina defensa corporativa, ni un rechazo obtuso

de la multidisciplinariedad o de una hermenutica dela heteronoma (Hailey1997:171).

Se trata, por el contrario, de contribuir a ellas tambin desde la comprensin ntima del

pensamiento musical, de la especificidad del hacer musical como forma particular de

conocimiento y de expresin. Al encuentro multi/inter/trans-disciplinario es necesario

llegar con la mxima plenitud de los conocimientos particulares, y ponerlos en discusin en

pie de igualdad en el trabajo de equipo, modalidad prcticamente insoslayable, hoy, para

los estudios de esa naturaleza.

La musicologa posmoderna intent quebrar lo que identific como insularidad del

saber especializado19

y colocarlo en el plano de la discusin actual de las humanidades y las

ciencias sociales20

. Sin embargo, en muchos casos el nfasis en la construccin social de

sentido, en la msica como mero soporte del imaginario de la cultura dominante provoc

un distanciamiento y desprecio cada vez mayores del objeto musical, de su economa

sonora y estructural -aun considerado ste en sus modos de existencia y acepciones ms

18Se juegan aqu, desde luego, mltiples cuestiones, como el estatuto epistemolgico de la disciplina, sus

criterios de cientificidad y el lugar de las llamadas ciencias auxiliares, ante cuya jerarquizacin acadmica yprestigio intelectual la musicologa parece por momentos padecer un complejo de inferioridad.19Cf. la enrgica respuesta, desde el campo del anlisis, de Pieter van den Toorn a esta crtica (1995, esp.

Cap. 2, In Defense of Music Theory and Anlisis: 44-64)20Esta relacin estuvo, sin embargo, siempre presente en la mejor musicologa de cada poca, como seala

acertadamente Jrg Stenzl (en Greer 1997)


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amplios21

- y de la consideracin del valor esttico. Si es probable que se ganaran de esta

manera interlocutores en el mbito de los otros saberes, los del mismo campo -los

compositores, los msicos, los pblicos comprometidos con la msica- quedan relegados.

Los actores del campo musical observan el debate musicolgico, ms que nunca22

, con una

mezcla de irona y perplejidad: perciben que la musicologa no les habla a ellos, ni de ellos,

ni de sus prcticas y saberes, ni de la materia con la que trabajan, ni de sus experiencias

ms conmovedoras con la msica. En ltima instancia, ms all de los marcos

conceptuales, hay que reconocer que lo que est centralmente en juego es el estatuto del

discurso terico en su relacin con la msica. Benjamin Boretz (2003) lleva sus preguntas

sobre este tema a un punto de inusual lucidez crtica, desde el ttulo mismo de su artculo:

Is Music Necessary?

Estos modelos rescataron valores descuidados en la consideracin del lugar de la

msica en la vida de las personas, como el disfrute sensorial de las superficies sonoras, la

sensualidad, la afectividad, el cuerpo, por sobre lo que identifica como imperialismo

masculino de la estructura, la racionalidad, la forma, la ideologa del progreso. El placer, la

relacin personal, intensamente subjetivante, es puesto en el corazn de la experiencia

musical. Sin embargo, paradjicamente o no, la valorizacin de este placer parece selectiva:

en las msicas menores, fuera del canon, marginalizadas, el placer tiene signo positivo,

resiste la hegemona de la razn estructural, favorece la construccin de subjetividades e

identidades, es eximido de toda confrontacin crtica. El placer que produce el repertorio

consagrado, en cambio, es sospechado: all hay que develar la cristalizacin del poder, la

ideologa sonoramente organizada, para parafrasear a Blacking. Es ste un lmite o un

extremo deliberado en el proyecto pluralista y liberal de la musicologa posmoderna? No

contradice sus bases rizomticas inspiradas en Deleuze, su rechazo del tercero excluido de

la lgica tradicional, al reintroducir un negativo simtrico del discurso al que se opone?

Para mantener la coherencia democrtica del proyecto, no habra que aceptar que cada uno

accede a la fruicin esttica con las msicas que quiere o puede, fuera de la correccin o

incorreccin poltica de las mismas, a condicin de que no interfiera en el modo

21Como texto-proceso, segn sugiere Subotnik (1996: 59)22La aclaracin es importante: implica por un lado reconocer la especifidad de la produccin terica, y por

otro, las limitaciones tambin existentes en concepciones y estilos musicolgicos anteriores para conectarse

con los actores de la vida musical.


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absolutamente particular en que [el otro] organiza su universo de sentido (iek 2000:

258)? Esto implica defender el derecho de las minoras conservadoras, aquellas para las

cuales la ortodoxia del canon sigue en el centro de su relacin con la msica, las que aun

pueden escuchar la Novena sin la incmoda sospecha de estar participando de una

reprobable conspiracin sexista en re menor. Sin embargo, est claro que es imprescindible

relativizar este idealismo esttico al que son proclives las corrientes hermenuticas- y

considerar, en lnea con las perspectivas tericas marxistas, que en el capitalismo tardo las

obras cannicas se consumen tambin como cualquier otra mercanca, desactivadas en su

potencial crtico y utpico, silenciadas para que no perturben el presente de una burguesa

que funda en ellas su distincin23. Desgastadas por la repeticin, las obras se convierten

en objetos culturalmente inertes o estticamente estriles, tales que terminan sirviendo a

los ms triviales propsitos (Kolbas, cit.: 58)24.Una de las categoras ms recurrentemente impugnadas por la musicologa

posmoderna es el positivismo, su inters por el dato, ya sea estructural o histrico25

, su

confianza en la realidad material, externa. En ese mbito, todoes interpretacin26aun en

sus versiones bloomianas de misreading-, y cualquier desvo de este axioma es considerado

esencialista, pura ideologa, como si no fueran ideolgicos en el sentido limitado en que

entiende el trmino en estos contextos- los planteos de/con-structivos. Pero volvamos al

plano de los hechos en musicologa. El debate nos concierne, a quienes trabajamos en estas

latitudes, porque hace desde luego a las bases epistemolgicas de la disciplina. Lo que

habra que evaluar es el lugar que le acordamos, su relevancia, su urgencia para nosotros,

sin lo cual corremos el riesgo de heredar un conflicto ajeno o secundario, una vez ms. De

nuevo, tenemos que decir que la crtica que la musicologa posmoderna hizo tanto de la

vieja musicologa como de la nuevaMusic Theory, atrapadas ambas en el vaciado ciego de

archivos, el recuento rutinario de notas o estructuras, la confeccin automtica de

23Bourdieu 1979. En otro sentido, y a propsito especialmente del rock y del pop, Gnther Jacob estudia ladistincin como estrategia del mercado para la formacin del canon: el mercado es una mquina dediferencia, que por un lado profundiza la diversificacin de gneros y escenas, y por otro acorta su vigencia(Jacob 2000: 243)24No podemos extendernos aqu sobre las divergencias entre la teora crtica y la hermenutica acerca del

estatuto, condiciones y lmites de la experiencia esttica.25Los trabajos ms consistentes provenientes de esta tendencia no excluyen, sin embargo, estos aspectos: en

muchos casos, es una cuestin de dominancia.26Como lo entiende Hassan en su listado contrapuesto de caractersticas del modernismo y del

posmodernismo (Hassan 1986: 312)


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catlogos, fue oportuna e imprescindible. Pero tambin estrechamente ligada a su contexto:

la saturacin de la recopilacin de fuentes primarias, el xito acadmico de determinadas

tcnicas analticas duras pitch set class, post-schenkerismo, modelizacones

informticas- entre otros. Pero observemos algunas pocas situaciones en Argentina

probablemente extensibles a muchos otros pases de la regin-: no disponemos siquiera de

un repertorio de las publicaciones musicales que existieron; nadie pudo armar todava un

listado de los conciertos de colectivos histricos fundamentales como la Agrupacin Nueva

Msica ni del Centro Latinoamericano de Estudios Musicales del Instituto Di Tella. No hay

anlisis slidos que demuestren en los hechos la asimilacin de las tcnicas franckianas en

la msica de Alberto Williams, ni exponga los recursos musicales especficos que

caracterizan al rock nacional en determinados momentos desu historia, aunque de estos

temas se habla en escritos, reuniones y cursos. Los catlogos de obras estn en muchos

casos plagados de incertidumbres; la mayor parte de las obras concretas del repertorio local

que circul en la vida musical del siglo XIX nos es desconocida. Tal vez no sera

inadecuado preguntarse si el positivismo no es, aun hoy, en nuestros contextos, un

proyecto incompleto, como la Modernidad para Habermas. Negar la importancia de los

esfuerzos tendientes a suministrar herramientas de trabajo rigurosas y confiables o a cubrir

estas lagunas de conocimiento27

en nombre de la obsolescencia de la musicologa

positivista es condenarnos a naufragar en interpretaciones sofisticadas y atractivas, pero que

soslayan la base emprica28

. Est claro que ninguna accin en este sentido tiene la

neutralidad que con frecuencia se le otorg. Se sabe que toda recopilacin est regida por

una teora, y responde a las preguntas que formulemos: No hay material [fuentes] hasta

que nuestras preguntas lo hayan revelado, afirma Hobsbawm (2002:209)29. Por otra parte,

todo modo documental de conocimiento, (LaCapra 1985:18) no puede desconocer el

modo en que los documentos son ellos mismos textos que procesan o retrabajan la

realidad y requieren una lectura crtica que vaya ms all de los mtodos tradicionales de la

27Este argumento puede ser irnicamente calificado como aproximacin lagunstica, segn observa StefanoCastelvecchi (en Greer, cit.: 187).28El papel del momento emprico en la investigacin musicolgica est siendo revalorizado: un ttulo como

Empirical Musicology(Cook y Clarke 2004) parece en si mismo un manifiesto post-postestructural.29Jean Starobinski haba observado esta dualidad entre recorte del objeto y medios interpretativos, acciones

cumplidas por el mismo sujeto, pero cuya diferencia debera establecerse con la mayor precisin (Starobinski

en Le Goff y Nora 1981) Por otra parte, el documento sin insercin contextual y funcional puede resultar

agua estancada ... evidencia inerte, segn la expresiva formulacin de Rob Wegman (2003: 141)


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formas filolgicas de las Quellenkritik (Ibid.: 19-20) El problema, en todo caso, es

explicitar el marco que permite la formulacin de las preguntas. Y detenerse en lo

heurstico sin integrarlo al proceso interpretativo. Cuestin de equilibrio. Creemos que no

es incompatible la conciencia del papel del lenguaje en la construccin de los hechos que el

giro lingstico instal en la escena intelectual de los 80s, con la atencin a los aspectos

fcticos, fenomnicos o fenomenolgicos de la materia que suscita el trabajo crtico e

interpretativo. Y estos hechos no tienen porqu obedecer a los recortes del canon

occidental: pueden ser minsculos, marginales, microhistricos. Pero tambin pueden ser

los otros, aquellos descartados por estar insertos precisamente en las grandes narrativas

derrocadas.

Tambin en este sentido es imprescindible interrogar, desde aqu, la poltica que

preside el recorte de los objetos y la eleccin de las perspectivas de estudio en el canon

posmoderno. En nuestro medio, Eduardo Grner public en 2002 un aporte valioso para

relativizar los embates hegemnicos de la posmodernidad. Desde su ttulo mismo,El fin de

las pequeas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico, el

autor aboga por la necesidad de retomar pensamientos prematuramente interrumpidos y

conectarlos con miradas audaces de los actuales, en vistas a pensar la posibilidad de nuevas

racionalidades no opresoras, de una retotalizacin ms justa y abarcadora de la

fragmentacin actual30

.

Para volver al desprestigio de los hechos en el paradigma posmoderno, consecuente

con su relativismo y escepticismo radicales y su insistencia en la realidad como

construccin discursiva, quisiramos recordar un duro y luminoso texto de Eric

Hobswawm, a quien nadie podra acusar de positivista. Al reflexionar sobre los principios

de aquel paradigma, afirma: es esencial que los historiadores defiendan el fundamento de

su disciplina: la supremaca de los datos. Si sus textos son ficticios, y lo son en cierto

sentido, pues son composiciones literarias, la materia prima de estas ficciones son hechos

verificables. La existencia o inexistencia de los hornos de gas de los nazis puede

determinarse atendiendo a los datos. Porque se ha determinado que existieron, quienes

30 Por otra parte, Grner (Ibid.: 370-372) reconsidera brevemente, por cierto- algunas de las tradicionesintelectuales ms potentes producidas en Amrica Latinade Echeverra a Sarmiento y Martnez Estrada; deOswald de Andrade y Haroldo de Campos a Maritegui-, que tematizaron, tempranamente, las tensiones entre

lo Mismo y lo Otro, lo Universal y lo Particular, que atraviesan nuestras culturas, ncleos centrales en la

agenda actual de los estudios poscoloniales. Tambin en la musicologa, agreguemos.


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niegan su existencia no escriben historia (...) Si la historia es un arte imaginativo, es un arte

que no inventa, sino que organiza objets trouvs (2002: 271)31. Como ocurra con el

anlisis, tambin aqu quien sustente estas posiciones en el campo musicolgico suele ser

contemplado como una curiosidad histrica.

En los centros en que se producen los modelos prestigiosos del saber y la accin

musicolgicos, observamos en realidad el enfrentamiento no solo de diversas concepciones

epistemolgicas, sino corrientes o individualidades en el seno mismo de los sectores

aparentemente concordantes, como lo analiz agudamente Kevin Korsyn en Decentering

Music (2003) La apariencia es la de un campo minado. Los publicitados y recurrentes

debates entre los representantes ms destacados de las diferentes sub-disciplinas o reas

ms significativas dan cuenta de ello: slo como ejemplo, mencionemos los argumentos

opuestos sobre la centralidad de la historia y/o de la teora (anlisis) en el trabajo

musicolgico, y por consiguiente la importancia, funcin y modos de indagacin de texto y

contexto, especularmente desplegados por Kofi Agawu y Joseph Kerman. O sobre el

estatuto acordado a la obra como categora en los enfrentamientos entre Susan McCLary

y Peter van der Toorn. O, en el interior mismo de la New Musicology, los speros

intercambios entre Lawrence Kramer y Gary Tomlinson en Current Musicology32

. El

campo musicolgico parece all replegado en la reflexin narcicista sobre si mismo,

atrapado en la hipertrofia de sus propios controles sobre las condiciones de enunciacin de

su discurso.

En 1954, Adorno dict una conferencia radial publicada al ao siguiente y recogida

enDisonancias (Adorno 1966) Su ttulo fue El envejecimiento de la Msica Nueva. En

l, Adorno manifiesta su desconfianza y sus reparos al serialismo generalizado practicado

por los jvenes compositores de entonces como recuperacin de la herencia expresionista

vienesa por una teora de la racionalidad integral del discurso. Vea all, quizs,

tempranamente, la gestacin de un nuevo dogma. En julio de 2004, en la Humboldt

Universitt de Berln, el profesor Hermann Danuser concluy un seminario cuyo ttulo fue

31Incluso un terico formalista de la historia, como Hayden White (1992), subraya la importancia de laevidencia fctica en el relato narrativo -mmesis de la historia vivida en alguna regin de la realidadhistrica, p. 43- como metodologa historiogrfica. Cf. esp. Cap. 2, La cuestin de la narrativa en la teorahistoriogrfica actual.32Una sntesis de estos debates, con las correspondientes indicaciones bibliogrficas, puede consultarse en

Korsyn, op. cit., esp. Cap. III, Musical research in crisis.


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El envejecimiento de la New Musicology (Das Altern der New Musicology). En el

resumen de su seminario33, se apresura a aclarar que de ninguna manera se trata de

rehabilitar los puntos de vista de una Old Europe (en ingls en el original), de una

musicologa anticuada de la poca anterior a ella. Se trata ms bien, a travs de lecturas

crticas de textos actuales, encontrar caminos hacia el futuro, y diferenciar los caminos

fructferos de los estriles. Aun si se tratase de un hecho aislado (y no lo es), las

circunstancias de produccin de este discurso un especialista reconocido de uno de los

centros de mayor prestigio en un pas de incuestionable tradicin musicolgica- aparecen

como la punta del iceberg que permite divisar al menos tres puntos significativos: 1) se

identifica a este paradigma como poderoso; 2) se lo considera envejecido y se apunta la

necesidad de revisarlo, lo que supone una mirada crtica, desde fuera del canon; 3) se

reconoce la inconveniencia o la imposibilidad de volver a prcticas precedentes, tambin

reconocidas como insuficientes. Es el trayecto habitual que atraviesa el conocimiento

cientfico.

En sntesis, fuera de toda intencin normativa, unilateral o autoritaria, y dadas las

necesidades de nuestros lugares de trabajo, algunos puntos centrales que entendemos

mereceran ser tenidos en cuenta en una reflexin actual sobre el canon musicolgico que

identificamos como vigente, podran individualizarse como una nueva consideracin de los

hechos en tanto materia prima de nuestro trabajo, que supere el solipsismo epistemolgico

sin abandonar por ello la vigilancia crtica; una mayor sensibilidad hacia la particularidad

del pensamiento musical y hacia los aspectos sonoros y expresivos de la msica; la

historizacin de los mismos ante el riesgo de absolutizacin o de exceso analtico, y una

recuperacin de la discusin sobre el valor, sobre la dimensin esttica en su sentido ms

amplio, ante el impulso antiesttico de la teora sociolgica del arte (Kolbas, cit.) y el actual

exilio de la evaluacin (Herrstein Schmidt 1984)34

. Suena perogrullesco, demasiado

prudente, o conservador, quizs?. En la tabula rasa actual, las herejas y las ortodoxias

suelen confundirse. En todo caso, como afirma Gorak (1991: ix), cuando nuestras herejas

33Publicado enwww.hu-berlin.de34Ello implica una fluidez entre los campos o especialidades del trabajo musicolgico que se ve facilitada, en

contextos como los nuestros, por el menor peso que las divisiones de la disciplina tienen en pases centrales,

donde la preservacin de los compartimentos obedece no solo a sus tradiciones intelectuales y acadmicas, a

sus instituciones, sino a sus disputas de espacio y poder.
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empiezan a lucir tan homogneas como nuestras ortodoxias, es tiempo entonces de empezar

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