o ENTREVISTA

Texto: INMACULADA DE LA FUENTE

ALBERTO

CAMPOBAEZA HACIA LO ESENCIAL

Alberto Campo Baeza (Valladolid, 1946), vivió su infancia en Cádiz y entre esa playa y el mar se ha ido construyendo no sólo una vida

propia, sino también un paraíso particular. Creador de una obra depurada y premeditadamente desnuda, Campo Baeza pertenece a esa generación

de arquitectos que ya cruzó la frontera de los cuarenta años y que alterna la práctica profesional con una labor docente de reconocida

influencia entre los más jóvenes. Catedrático de Proyectos en la ETSAM (Escuela Superior de Arquitectos de Madrid) desde 1986, este arquitecto

ha logrado cincelar su imagen profesional con la misma contundencia con que ha marcado de señas de identidad propia sus principales obras.

El refinamiento y la sobriedad que impregnan sus edificios parecen reflejarse también en su trato, en su conducta social y hasta en su propio

domicilio. Su casa de Madrid, espacio creador y territorio propio, está decorada de tal forma que sólo podría pertenecer a un arquitecto. Sonriente,

amable y al parecer feliz , Alberto Campo Baeza es un hombre particularmente dotado para las relaciones humanas, el pacto y el intercambio.

Nadie mejor que él podría haber diseñado su imagen de arquitecto español bien relacionado -es amigo de Tadao Ando, Richard Meier y Mario

Botta, entre otros- y cultivador de gustos selectos. Buen conversador, casi un encantador de serpientes y conspicuo seductor

en las entrevistas, Campo Baeza ama a los periodistas y suele lograr que ellos acaben amándole a él, aunque sólo sea por las facilidades que

muestra a la hora de concertar una cita. De ese modo, este arquitecto que dice preferir entre sus obras la casa Turégano, en Pozuelo (Madrid)

y la casa Gaspar, en Cádiz, acaba consiguiendo lo que más secretamente pretende: que le quieran.

U sted parece mantener un delicado equilibrio entre la práctica de la arquitectura y la labor

. docente. c'Obedece a una decisión premedita-da o se trata más bien de no prodigarse tanto como arquitecto?

En absoluto se trata de algo premeditado. Ciertamente, yo me tomo muy en serio la docencia y me meto muy a fondo en ella en cuanto a programas y metodología. Pero también es necesario que, como arquitecto que soy, haga proyectos. Y no porque mi asignatura conlleve esto, sino porque me considero antes arqui­tecto que docente. Lo que sucede es que en cualquier creador, del campo que sea, aflora siempre la docencia y, en mi caso, el cauce es la Universidad. A mí, en realidad, ser catedrático en sí me trae al pairo, no sé si está bien decirlo, pero es verdad. La sociedad española cree que ser catedrático es ser algo, pero la realidad es que hay mucho catedrático imbécil. Por eso cuando uno lleva mucho tiempo en ello se da cuenta de que es un tér­mino devaluado, que es verdad eso de que cuando llegan a la cátedra muchos se duermen en los laureles; igual que hay otros que la utilizan para hacer cosas distintas o adquirir prestigio.

La docencia Sin embargo, la docencia aparece en su trayectoria como una labor continuada y constante, mientras que como arquitecto adopta una actitud más selectiva; se diría que no le gusta lle-

"La luz es el

material

básico con

el que se

construye"

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vara cabo a la vez más de uno o dos proyectos. e' Es cierto? Esa imagen, que sé que se produce, es doblemente falsa, ya que mi intención es, evidentemente, construir, lo mismo que para un pintor lo es pintar. La docencia es sólo una forma de trans­mitir las claves con las que yo elaboro esa labor creadora que es la arquitectura, aunque en mi caso se trata de unas claves lo suficientemente genéricas como para que cada uno pueda apli­cárselas a sí mismo, porque no hay una arquitectura unívoca, sino plural. Por tanto, yo me considero un arquitecto creador que va descubriendo unas cosas a través de esas obras y de esas ideas que va plasmando, y luego las transmite. Porque, además, yo defiendo que la arquitectura tiene que estar fundada en la traslación de unas ideas. Es decir, si no hay ideas, establecer unos temas formales no tiene demasiado interés para mí. Su obra mantiene una contrastada coherencia y parece remitir constantemente a las mismas ideas. e' Es que tiene muy claro lo que quiere hacer o se trata de plasmar una especie de idea obsesiva que, aunque evolucione, vuelve a manifestarse una y otra vez en sus proyectos? En parte tiene razón en lo que dice, pero básicamente lo que sucede es que la arquitectura que yo quiero hacer es la traduc­ción de unas ideas que son un poco síntesis de toda una serie de aspectos muy complejos de respuestas al contexto, de res­puestas a la historia, de respuestas a la construcción, a la fun­ción, al programa, al tema compositivo ... Y de todos ellos, yo

subrayo personalmente los temas de luz, la luz entendida como material. Es decir, cómo la luz es capaz de poner en pie y de tensar el espacio para el hombre. Esa es una idea muy clara que yo procuro traducir en todas mis obras. Si a esa idea de la luz como material capaz de tensar el espacio para el hombre, se le llama obsesión, pues puede ser. En lo que sí estoy de acuerdo es en que mi obra es coherente. Lógicamente puede ser discutible, puede gustar o no, puede parecer más dura o más blanda, pero lo que sí afirmo con fuerza es su coherencia; no es una obra que se va adaptando, sino que yo quiero decir una serie de cosas y procuro ir diciéndolas. Quizás, desde fuera, parezca que la coherencia reside en ciertos temas formales que se repiten, como el uso del color blanco. Ahora bien, yo puedo defender el blanco, pero ni lo único, no es una cuestión de tanta importancia. Es más, en los tres proyectos que tengo ahora sobre la mesa -un concurso para Granada que espero ganar, si no, no lo haría (se ríe), una casa en Burgos que no ha salido, pero cuya idea puede valer para otro sitio, y un polideportivo en Valde­moro-- no utilizo el blanco para nada. U ti lizo la piedra, el vidrio y el acero, simplemente porque para decir lo que quie­ro decir en este momento no me hace falta usar el blanco como lo he hecho en las últimas obras. Y, en cuanto a lo de que hago pocas obras, la verdad es que a mí me gustaría tener más trabajo, eso es evidente, pero no mucho más trabajo.

11Ni soy

minimalista,

ni tampoco

busco una obra

pulida"

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La práctica Luego está confirmando mí suposición de que selecciona mucho y que, como consecuencia de eso, su obra es deliberada­mente reducida. Sí, sí selecciono. Pero es que yo creo que con tener cada año una obra grande o dos pequeñas es suficiente. En esto pasa como en la escritura: hay escritores que son muy prolíficos y hay otros que crean una obra más reducida, lo que no quiere decir que sea mínima, pero sí más cuidada. Eso significa que hace lo que quiere hacer, c·no es cierto? . Sí, los errores son míos, al igual que los aciertos. Afirmar que uno puede convencer siempre al cliente suena muy pedante, por eso casi todos los arquitectos dicen que la sociedad es muy dura, que no hay quien haga cambiar al cliente de opinión y que si uno se pone intransigente al final se queda sin trabajo. Pero yo creo que también eso depende de lo que tú desees realmente en la vida. No quiero abusar de las citas, pero Félix Grande decía en una entrevista que los poetas acaban siendo pobres; pobres, no míseros. Y es que si uno empieza a poner el dinero por encima de la creación, mal van las cosas. Pero, c'no es eso lo habitual en nuestros días? Yo creo que, aunque digan que la arquitectura está mal pagada, no es así. Tal vez los honorarios europeos sean mayores, pero los españoles son correctos y se puede vivir decentemente haciendo lo que tú quieres y exigiendo. Otra cosa es que la arquitectura

#Creo que la

arquitectura es La obra como fuente de producción de dinero sea un grifo que se abre y

da todo lo que uno desee. Quiero decir que si uno tiene manga ancha y le da lo mismo y empieza a ceder -y no me refiero sólo a cuestiones fundamentales o en plan corrupto, porque entonces ya ni te cuento--, la capacidad que tiene de producir dinero es enorme. La prueba es que todos los temas que están saliendo de corrupción, sean del partido que sean, al final tienen que ver con la construcción, sector con muchos y diversos entresijos que mueve grandes cantidades de dinero con pasmosa facilidad. Y a todo ello se une el dato de que hasta el último arquitecto recién salid.o de la escuela tiene capacidad legal para firmar toda la obra de miles de millones de pesetas de este país. Legalmente podría hacerlo, no hay nada que se lo impida, al menos en teoría. Y sabiendo eso, alguien podría pensar que soy tonto. Pues a lo mejor soy tonto, pero también soy más feliz . Y eso tampoco implica que uno se muera de hambre. Yo, exigiendo mucho en estos años y no cediendo, vivo decentemente.

la creación de <:"Ha habido muchas variaciones en ese camino que ha reco­rrido su arquitectura desde la casa Turégano de Pozuelo a la más reciente creación de la casa Gaspar, en Cádiz?

espacios para el Hay variaciones muy claras, aunque desde fuera pueda parecer que se confunden. En realidad, sin ser muy diferentes ambas casas, en ellas se plantean cosas distintas. En la de Pozuelo e desarrollan tres plantas más una azotea, es decir, una figura cúbica, con una buena orientación sur en un terreno en pendien­te; con lo cual tiene unas aberturas hacia el sur muy potemes, porque, al no existir una casa delante, puede abrir los ojos hacia un paisaje lejano, lo que permite el recorrido del sol desde la cara este al oeste. Y todo ello funciona muy bien. La casa de Cádiz, por el contrario, se propone sobre un terreno libre y el presupuesto del cliente - la casa ha costado muy poco - mt

lleva a hacer una sola planta con muros de carga que ha sido construida por gente de la zona. Por cierto, muy bien. La verdad es que he tenido suerte con las últimas obras porque siendo difi-

hombre que,

tensados por la

luz, son capaces

de conmoverle" El concepto El resultado de esa actitud exigente es una obra que los exper­tos consideran depurada y sobria, aunque no exenta de cierto refinamiento. e' Esa depuración es consecuencia de haber ido despojando a su arquitectura de ornamentos o es, principal­mente, un culto a la simplicidad? La pregunta es muy clara y la respuesta también. He escrito unas precisiones dirigidas a Kenneth Frampton, que está preparando unos textos sobre mí, y que en un primer roimd me insinúa que le parece muy bien el minimalismo y las conexiones con el perfeccionismo de Tadao Ando que puede haber en mi arquitectura. En mis notas le hago saber que mis obras no quieren ser pulidísimas ni perfectísimas: los espacios que yo aspiro a conseguir son tan fuertes que pueden admitir cualquier imperfección. Es decir, yo acepto la imperfección y no querría que mi obra estuviera en un línea de arquitectura pulida de forma, aunque sí fuerte de concepto. Y, por otra parte, le indico que mi arquitectura no quiere ser minimalista, porque yo no estoy proponiendo una obra arquitectónica de mínimos. ¿Es acaso minimalismo utilizar pocos elementos? No, yo sólo utilizo el preciso número para que aquel espacio que quiero conseguir se ponga en pie y no haya nada que lo distraiga. No se trata de hacer una casa con cuatro paredes limpitas y cuatro elementos mínimos. Es decir, no va de minimalismo, sino de utilizar una economía de medios. Yo quiero conseguir algo espacialmente, con luz, con dimensión, con proporción, con escala. Y si para lograr eso necesito más elementos, utilizaré más elemen­tos, pero si con un lenguaje sobrio puedo conseguir un espacio tensado por la luz, pues perfecto. Yo huyo de los ismos, por eso me gusta distinguir entre esencialismo y esencialidad; lo que yo hago no es proponer ningún ismo, sino ir al centro de la cuestión, y en ese sentido hablo de esencialidad, es decir, de elaborar espacios capaces de emocionar al hombre. Por eso la casa de Pozuelo, que puede parecer tan abstraída, incluso tan ida, está apoyada en todo lo con­trario, ya que al hacerla ha sido necesario tener en cuentas unas ordenanzas que han influido inevitablemente en su concepción. Entonces, si no es minimalista, c·cómo calificaría usted su arquitectura? Yo creo que, aunque suene muy pedante, se trata de una arquitectura muy libre, ya que, entre otras virtudes, tiene un grado de neutralidad suficiente como para proporcionar una libertad enorme y admitir cualquier decoración y cualquier forma de vida. Si yo hago un espacio a la manera de Gaudí, por ejemplo, ya sé que mover una casa de Gaudí no es fácil y que vivir en una casa de Gaudí es habitar una obra de arte. Pero a lo mejor uno tose en esa casa y esa tos es casi una profanación. Por el contrario, en una casa mía - sin pre­tender compararme con Gaudí- uno puede toser, puede poner un mueble de Le Corbusier o poner un mueble de su abuela. Y eso funciona sin ningún pro­blema, porque es un escenario donde todo es posible, donde puede pasar cual­quier cosa. Y retomo el ejemplo de la casa de Pozuelo. Es una casa sujeta a unas ordenan­zas concretas, situada en un terreno determinado, con un sol maravilloso, un paisaje lejano ... Es decir, una serie de condicionantes, entre ellos una econo­mía escasa, que me empuja a hacer una planta de 10 por 10, pero no porque yo esté obsesionado con un cuadrado, sino porque allí no hay más dinero para hacer más obra. Y se hace con un presupuesto reducido.

cilísimo hoy día encontrar buenas constructoras, yo he logrado trabajar con algunas de ellas y con estupendos encargados. De todas maneras, se trata de obras muy elementales que admiten perfectamente algún grado de imperfección porque de todo modos quedan bien. Esa es la diferencia con Tadao Ando, que es todo pulido y exquisito.

La única condición que me pone el cliente en la casa de Cádiz, que se alza en un campo de naranjos, es que sea introvertida y cerrada. Es decir que, a pesar de que en un campo andaluz todas las casas son semiabiertas, él, que lleva una vida pecu­liar, no quiere que le husmeen. Pero como todas las casas andaluzas tienen patio, a posteriori, reelaborando las primeras ideas, aparece una casa con un patio delante y otro detrás, pero todo ello encerrado dentro de las cuatro grandes tapias. Y en vez de presentarse en una estructura vertical, como la casa de Pozuelo, con espa­cios de doble altura y una luz diagonal, en Cádiz la luz es horizontal; oriento la casa de tal manera que el sol no entre --en teoría, porque hay momentos en vera­no en que la inclinación del sol hace que acabe entrando--. Es decir, en la casa de Cádiz aparecen unas operaciones muy diferentes, aunque, si no se hace una lectura muy analítica, conociendo todas las reglas del juego, se pueda pensar de mí que "este señor hace casas blancas". Pues no, es mucho más complejo. Dentro de esta trayectoria tan elaborada y al mismo tiempo tan "insistente­mente premiada" como se lee en uno de sus currículos, usted admite que sus errores también le pertenecen. e' Podría señalar alguno de ellos o cree que son tan mínimos y subjetivos que no merece la pena? (Risas) Evidentemente, no me apetece mucho relatarlos, pero en fin, hay un edi­ficio bastante premiado y publicado, un colegio en San Sebastián de los Reyes, que hice con gran ilusión por entonces, en un momento más difícil para mí, y que en este momento haría de otro modo. Es decir, ahora lo dotaría de una carga espacial, interna y global, más fuerte en vez de una carga plástica, como sucedió en aquel momento. Pero, más que de defectos, yo hablaría de etapas evolutivas y de maduración ya que, de todas las artes, la más compleja y la que necesita un mayor poso de madurez es la arquitectura. Entiendo que un arquitecto es un artista que necesita ser maduro para ir comprendiendo todas las complejidades del hecho arquitectónico. Al contrario de lo que le pasa a un músico, que puede crear, como Mozart, piezas maravillosas a una edad muy temprana. Usted, que ha hecho de la sobriedad, una sobriedad elegante, desde luego, casi una filosofía de vida, c·qué piensa de la arquitectura de la España autárquica y casi agraria de los cincuenta, al margen de las cuestiones ideo­lógicas del entorno? Yo creo que la arquitectura de los años 50 y 60, que es la arquitectura heróica de los maestros españoles, como De la Sota o Sáenz de Oíza, a los que yo debo enor­memente, ya estaba proponiendo no sólo la sobriedad de las obras como escasez de medios, planteamiento que yo sigo compartiendo, sino otras apuestas aún más personales y difíciles que las hace tadavía más increíbles para la época. Es una delicia, por ejemplo, leer un texto de Alejandro de la Sota sobre el aporte de Le Corbusier, - y eso que la arquitectura de De la Sota tiene muy poco que ver con Le Corbusier, aunque la mía sí está más ligada a este gran maestro--. Elogia la imperfección de las obras del maestro y señala que le repugnaba el excesivo perfeccionismo, de tal modo que, por esta causa, llegó a rechazar la paternida absoluta de uno de sus proyectos. Y es que al volverse a repetir en Berlín el pro-

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11Propongo una

arquitectora

yecto de la Unidad de Marsella, los alemanes lo hicieron tan impoluto, que ya no tiene esa fuerza característica del autor. Y Le Corbusier lo desautoriza.

de ideas pretendido quizás equilibrar esa exagerada aproximación a sus mentores o es que le gusta estar a bien con todos y ha decidido "vender" su alma al diablo?

Los orígenes construídas, con (Grandes risas) No, le entiendo perfectamente. Lo que pasa es que la gente hace identificaciones curiosas. Yo, por ejemplo, res­pecto a Carvajal puedo estar a la misma distancia ideológica que lo estoy de mi padre. Y con mi padre tengo grandes discusiones sobre temas ideológicos y políticos, tras las cuáles él siempre

En esa década de los 50 usted, que había nacido en Vallado­lid, donde su abuelo materno era un reputado arquitecto, cre­ce junto a la bahía de Cádiz, ciudad a la que debe, probable­mente, su obsesión por la luz. ¿como fueron sus años de infancia en Cádiz?

una fuerza dice: "Este hijo mío es un rojo". Esa es la relacción que puedo

Sí, sí, sin duda yo debo el entendimiento de la luz y del espacio a Cádiz. Por eso en mis currículos en lengua inglesa, que admiten más informalidad que los escritos en castellano, hago hincapié en que aunque nací en Valladolid, en cierto modo volví a nacer e~ Cádiz. De Valladolid me viene el recuerdo de mi abuelo, a quien no conocí, pero del que me habló mi madre, y del que quedan algunas obras en la ciudad castellana, como el edificio del Casino, que tiene cariátides y volutas, ya que como arquitec­ro era ecléctico. Pero, como mi padre es cirujano, médico mili-

espacial tal que tener con Carvajal. Y lo digo así porque hay gente que te iden­tifica en demasía la temporada que estás con uno o con otro. Recuerdo todavía que gané un concurso de centros de enseñanza allá por el 7 6, un concurso estupendo porque los premios eran gordísimos, de varios millones de pesetas, lo cual me vino muy admita cierta bien. Pues al cabo de un año me encontré con un miembro del

imperfección" jurado, una buena persona y además simpático, y me dijo: "Enhorabuena por tu colegio; reconocí inmediatamente que era como de Julio Cano Lasso, y me dije, buenísimo, lo tengo que

rnr, y le trasladaron a Cádiz, yo estudié allí. Y fíjate, qué cosa más hermosa, el colegio público de Cádiz que he hecho reciente-mente se encuentra al borde del mar y muy cerca de aquél donde yo estudié. Desde una de las ventanas por las que veía la playa, contemplaba también el solar, en que, pasados tantos años, iba a encargarme yo de levantar un proyecto ... De Cádiz, además, tengo imágenes fascinantes. Vivíamos en unos pabellones militares; eso sí, al borde del mar, y cuando había marea fuerte, el agua nos salpicaba por las ventanas. Puede parecer increíble, pero los días de temporal, abríamos la ventana y nos daba el agua. ¿Conoces Cádiz? Allí está la Caleta, con el Faro, un sitio absolutamente alucinante. Yo, a veces, me digo: Pero, ¿cómo es posible no salir de ahí tocado? Alguna vez he contado en clase que teníamos una tata en casa. Y el cuarto de servicio en aquellos pabellones era tan precario y tan mínimo, que ocupaba sólo como el doble de una cama, de modo que la puerta, cuando se abría, daba al trocito donde no había cama. Y después yo he pensado muchas veces, corrigiendo proyectos de los alumnos, pero ¿cómo podía caber aquella mujer en aquella habitación? Usted suele mencionar con admiración a De la Sota, a quien tuvo como pro­fesor en primer curso, año que ha calificado de iniciático porque, según sus palabras, le hicieron "un fregado de arriba abajo"; igualmente elogia a Sáenz de Oíza, con quien entró en la escuela, para ser ayudante de Proyectos de fin de carrera, en 197 6; pero su trayectoria se encuentra más ligada en sus orígenes a Julio Cano Lasso, con el cual trabajó tras finalizar la carrera; y también a Carvajal, con quien ha dado clases hasta ser catedrático. Eso hace que inicialmente a usted se le vinculara a estos dos últimos arquitectos y se le inscribiera vital y profesionalmente en una órbita ideólogica conservadora. ¿Era una apreciación justa? Era simplificadora. Y yo he huido siempre de las etiquetas y he tratado de ir por la Universidad y por la vida un poco por libre. Los cuatro maestros que mencio­nas han influido mucho en mi vida profesional, cada uno en un aspecto distinto. Cano Lasso fue muy generoso conmigo, primero como profesor, poniéndome unas notas altísimas y tratándome como si fuera el Rey de Roma, y luego, ofre­ciéndome trabajar con él. Le tengo cariño. Y Carvajal, con quién tuve menos contacto durante la carrera, dirigió después mi tesis doctoral, me dio cancha en la enseñanza, hizo que me presentara a las oposiciones de adjunto y luego a las de cátedra. Yo, en fin, me he sentido muy a gusto trabajando con él, aunque en lo arquitectónico, y él lo sabe, a veces no estemos de acuerdo. En el fondo me hacen gracia esas identificaciones porque yo, a quien más debo como maestros es a Mies van der Rohe y a Le Corbusier, que son los dos que más han determinado mi arquitectura.

Las etiquetas Lo que yo quería hacerle notar, en todo caso, es que hay una especie de contra­dicción en esa biografía suya en la que inicialmente aparece ligado a arqui­téctos de talante conservador y, en cierto modo se le adscribe también a usted a esa ideología, mientras que en los últimos años ha desplegado una serie de relaciones nuevas completamente divergentes: personajes de la cultura socia­lista, modistos de actualidad, personalidades liberales, en suma. ¿Ha

premiar". Y, sin embargo, el colegio era de lo peorcito que he hecho yo en mi vida y no tenía nada que ver con Cano Lasso, que es bastante mejor. Por el contrario, aquel proyecto era defectuoso, de ésos en los que metes la pata hasta el fondo, y afotunadamente, aunque se ganó, no se hizo. A la gente le gus­ta poner etiquetas en todos los órdenes y, normalmente, son ina-

decuadas. A mí no me ha gustado nunca ligarme excesivamente a personas ni a ideologías y por eso procuro que, tampoco me pase lo contrario. De modo que, ahora, como catedrático, tengo sólo dos profesores, aunque hay quien tiene vein­te. Y si la gente pretende formar en seguida camarillas y círculos que los rodeen, y crear sus estados mayores y sus influencias, no sólo ideológicas, sino formales, yo, incluso en temas arquitectónicos, prefiero moverme con entera libertad y me rodeo de gente que está en otras opciones. Y con frecuencia doy las mejores notas a alumnos que formalmente hacen una arquitectura muy alejada de la mía, pero que puede ser interesante. Y por la misma razón, si resulta que Pilar Miró viene a esta casa a rodar y está conmigo a gusto es porque, entre otras cosas, no me pregunta, ni le pregunto, sobre ninguna afiliación. Y es que, además, me da lo mismo y me encuentro bien con ella porque es una mujer inteligente. Y si Jaime Salinas me encarga una biblioteca en Orihuela, pues lo mismo. Es decir, yo no veo qué contradicción puede haber en el hecho de que yo sea creyente y al mismo tiempo esté muy a gusto con Ana Belén, Miró o Salinas. Ciertamente, no procedo de la izquierda ni de la derecha, ni tuve nada que ver con la política en la Universidad. Eran unos tiempos en que los de derecha clara y dura estaban en el SEU o cosas parecidas. Yo, que fui delegado de actividades culturales siempre, prefería, en vez de asam­bleas y bollos de éstos, con los que podía estar en unos de acuerdo y en otros menos de acuerdo, dedicarme a organizar conciertos con la Filarmónica y Narciso Yepes. Y en este sentido, aquella actividad tiene que ver bastante con esto. Por último, me da la sensación de que a usted, en realidad, le gustaría que su fama de exigente y hasta de premioso, por reflexivo, no jugara a veces en su contra y fuera así más solicitado. c·No se ha creado usted mismo una especie de cerco dorado que por un lado le permite hacer obras más especiales al tiem­po que, por otro, le cierra las puertas a otras oportunidades? Premioso no me considero, pero sí es cierto que el tiempo de concepción de una obra va paralelo al tiempo de su disfrute y, puesto que la arquitectura es más compleja que otras artes, tienes que dedicarle el tiempo necesario para valorar aquello. Simplemente por la misma razón por la que no puedes hacer una paella en tres minutos. Ahora bien, las puertas esas que se me cierran a mí, yo creo que son las mismas que se les pueden negar a los otros arquitectos más prestigiados. En el fondo es lo mismo que pensar, ¿cómo voy a encargar yo un retrato a Anto­nio López? Y, a lo mejor, Antonio López cobra menos o igual que cualquier otro. En arquitectura pasa lo mismo: la gente no sabe que las tarifas de los arquitectos españoles hoy por hoy son las mismas para todos. Tardes el tiempo que tardes y seas el arquitecto mejor de España o el peor, las tarifas son las mismas. Tú le encargas una casa a Alejandro de la Sota o al último recién salido de la escuela y son las mismas tarifas. ¿Qué puede ocurrir, que De la Sota o, en este caso Campo Baeza, te van a tardar más? Pues que te tarden más tiempo, puesto que es un tiempo para ti. Es decir, resulta que está usted pagando lo mismo por más tiem­po de alguien que le está dando liebre por gato

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