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ción por los datos históricos ofuscara laclar idad de la estructura dramática.Como consecuencia. entre otras cosas.hay una duplicación innecesaria (inne­cesar ia desde el punto de vista de la efi­cacia dramática de la obra) de ciertospapeles. La verdad histórica exige. porejemplo. que Gaveston. el primer favo ­rito del rey. sea sustituido. a partir deltercer acto . por otro favorito. Spenser;pero resulta que Gaveston ha estableci­do una presencia tan vigorosa en losdos pr imeros actos que la obra empiezaa cojear cuando él se va. Por otra parte.si lo que quiso escribir Marlowe fue unatragedia. no resulta muy claro quién esel héroe trágico. ¿El rey Eduardo o Mor­tirner. el líder de los barones? Ambosson ejecutados al final de la obra.Eduardo por Mortimer y éste por el hijode Eduardo 111 ; pero. en realidad. en elestricto sentido aristotélico del término.ninguno de ellos puede considerarseuna figura trágica. En el caso de Eduar­do. hay sufrimiento pero no lleva a nin­guna anagnórisis : hasta el final el reypiensa que su único error consiste en ha­ber sido demasiado clemente con susenemigos. Y en el caso de Mortimer nohay ni sufrimiento ni anagnórisis. pro­piamente hablando; al final. éste reco-

Cuando vieron que tales prácticas nodieron el resultado que querían . unanoche entraron de repente en el ca­labozo. donde (el rey) se encontrabaprofundamente dormido. y armadosde unos catres muy pesados (o deuna mesa. según otras vers iones), selanzaron encima de él; sujetándolo.le introdujeron por el trasero uncuerno. y mediante el mismo le in­sertaron en el cuerpo un espetón ca­liente (o. como dicen otros. por eltubo de una trompeta pasaron unhierro candente). el cual. al entra r enlas entrañas y al ser removido de unlado a otro. las quemó. pero de talmanera que desde afuera no se per­cibía ningún daño ni ninguna herida.

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asesinato fue llevado a cabo resulta es­peluznante . Holinshed cuenta cómo. alprinc ipio. los barones habían pensadomatarlo guardándolo encerrado nochey día en un pozo lleno de excremento yde agua pestilente:

Al escribir su obra . Marlowe siguió bas­tante de cerca a Holinshed. Algunos di­rían incluso que se apegó demasiado asu fuente . dejando que esta preocupa-

Bertolt Brecht

todo el mundo interviene a la vez y consu propio ritmo. como en un frenéticoritual de iniciación o una fiesta propi ­ciatoria. El coro de conversadores cu­banos invoca y apostrofa a los diosessiesteros. les exige que acudan. los lie­ga a insultar por su pereza.

Al coro que formamos con los per­sonajes de Arena. y con su propia vozcantante. siempre acuden.

Severo Sarduy

Brecht: entre lapasión y la historia

En esta reseña quisiera llamar la aten ­ción sobre una nueva traducción al es­pañol de una de las prime ras obras deBertolt Brecht: La vida del rey Eduardo/1 de Inglaterra. Una versión de estaobra ya figuraba en la edición argentinadel Teatro completo de Brecht (NuevaVisión. Buenos Aires. 1981). Pero creoque ésta es la primera vez que el textose traduce en verso; y el hecho de quelos traductores sean. además. Jaime Gilde Biedma y Carlos Barral -dos de losmejores poetas españoles actuales­hace que esta versión cobre un int erésmuy especial.

La obra en sí es una adaptación muylibre de la traged ia Edward /1 del dra­maturgo isabelino Christopher Márlo ­we. y para entender mejor la concep­ción brechtiana. quizás convendría em­pezar refiriéndonos a esta fuente . Comootros muchos dramas históricos de la é­poca (el Enrique IV. el Ricardo /1y el Ri­cardo 11/ de Shakespeare . por ejemplo).la obra de Marlowe se insp ira en la lar­ga serie de guerras civ iles que acosó aInglaterra durante los siglos XIV y XV Yque sólo terminó con la llegada al poderdel primero de los Tudor. Enrique VII.Según las crónicas de Holinshed (quesirvieron de fuente a Marlowe lo mismoque a Shakespeare). en el caso del rei­nado de Eduardo 11 (1307-1327) la lu­cha entre los barones y el rey se debió ala complacencia de este último paracon sus favoritos sucesivos. Esta luchahabía terminado finalmente en la derro­ta del rey Y en su brutal asesinato. Aúna estas alturas la crueldad con que el

& Bertolt Brecht: Le vide del rey Eduerdo 11de Inglaterra. Centro Dramático Nacional. Es­

paña. 1983.

nace que ha sido otra víctima más de " larueda de la fortuna": quien sube tienenecesariamente que caer; pero en nin­gún momento reconoce la justicia deeste cambio abrupto en su fortuna : no lareconoce porque para él la vida no es nijusta ni injusta: es simplemente absur­da. Deahíel cinismo y la frialdad con queacepta su muerte.

Aquí vemos la diferencia fundamen-tal entre Marlowe y Shakespeare.Mientras Shakespeare defiende la je­rarquía política como expresión del or­den natural. para Marlowe esta corres­pondencia no existe. De hecho. en elcentro de la visión marloviana del mun­do hay un vacío (no por nada fue acusa­do de ateo); no hay Dios. no hay orden.no hay verdad absoluta; sólo existe laexperiencia individual y la búsqueda decada quien por conseguir la. Así. Ed­ward 11 resulta ser. más que nada. undrama psicológico ; el problema políticopasa a segundo plano . En lugar de unconflicto entre los defensores de dos di­ferentes formas de gobierno. lo que te­nemos en realidad es la historia de dospasiones paralelas; la de Mortimer porel poder y la del rey Eduardo por Gaves­ton. Por lo tanto . la enorme atenciónque dedica Marlowe a la documenta­ción histórica no sólo resulta innecesa­ria sino que hasta termina estropeandoel verdadero propósito de su obra. 'Locual no significa . por supuesto. que enEdward 11 no se encuentren algunos delos versos más espléndidos que el poe­ta escribiera.

La adaptación de esta obra la escri­bió Brecht. en colaboración con LionFeuchtwanger. en el invierno de 1922­23. como parte de su trabajo para elKammerspiele de Münich. Es intere-

o sante observar que originalmente habíarecibido el encargo de preparar unapuesta en escenade Macbeth. pero queen lugar de hacerlo había preferido tra­bajar sobre una adaptación de Edward11. ¿Qué fue lo que le atrajo en especialde este texto? o

En primer lugar. parece que Edward11 se prestaba muy bien al estilo "épico"que Brecht quería introducir en el tea­tro . Las " fallas" que señalé arriba conrespecto a la concepción trágica deMarlowe serían para Brecht justamentelos valores más importantes de la obra.El hecho de que ni Eduardo ni Mortimerpodían considerarse figuras trágicasimplicaba que el público no se identifi­cara por completo con ninguno de losdos; se establecía. como consecuencia.

RESEÑAS

cierta distancia entre los protagonistasy el públ ico. que se veía así obl igado areflexionar sobre lo que estaba contern ­piando. Y esto. claro está . era precisa­mente lo que Brecht quería conseguiren el teatro. Ya en una nota escrita enfebrero de 1922. al referirse a sus pri­meras obras. Brecht había señalado laintención antitrágica que las había ins­pirado: en ellas . dijo. "he evitado unerror artístico muy común que consis ­te en querer arrebatar a la gente. Inst in­tivamente. he mantenido una distanciay he asegurado que la realización demis efectos (poéticos y filosóficos) norebase ciertos límites", Y. desde luego.la misma intención había inspirado suadaptación de Edward 11. En ella. habríade recordar años más tarde. " quisimoshacer una puesta en escena que rom ­piera con la tradición shakespeareanaque caracterizaba a los teatros alema­nes : ese estilo abultado y monumentaltan querido por los filisteos de la clasemedia" ("Al revisar mis primeras obrasde teatro").

El efecto de distanciamiento queBrecht buscaba requería la creación deun nuevo lenguaje dramático. Este len­guaje lo consiguió camb iando no sólolas convenciones escénicas sino tam­bién el texto en sí. La versión de la obrainglesa que Brecht utilizó fue la traduc ­ción alemana publicada por la InselVerlag de Leipzig un poco antes de laPrimera Guerra Mundial. Según los es­pecialistas en la materia. al refundireste texto. Brecht guardó más o menosuna sexta parte de los versos de Marlo­we. Eliminó algunos personajes y cam­bió el carácter de otros; también elimi ­nó var ias escenas e introdujo otras nue­vas (algunas de ellas. como la que pre­senta la traición de Eduardo. de extra ­ñas resonancias cristianas) . Es decir. latransformación que llevó a cabo fuebastante, radical. ¿A qué visión delmundo correspondía?

En vista del desarrollo posterior delteatro de Brecht, sería natural buscaren su Vida de Eduardo 11 un plantea ­miento de tipo marxista. Ciertamente.en esta nueva versión Mortimer se con­vierte en un intelectual de izquierda queabandona sus estudios para defenderlos intereses del pueblo inglés ; así. porlo menos. es como Mortimer se ve a símismo y como intenta justificarse antelos demás. (Es por eso. por ejemplo.que. antes de mandar matar al rey. hacetodo lo posible porque éste abdique ;sólo así puede salvar al país de otra

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guerra civil.) Pero la obra de Brecht esmucho más compleja de lo que tal in­terpretación daría a entender. De he­cho. si el dramaturgo se interesó por laobra de Marlowe no fue exclusivamen­te a causa de las posibil idadesque éstale ofrecía de exponer sus propias ideaspolíticas. Todo parece indicar que la pa­sión de Eduardo le fascinaba tanto -sino más- que la trayectoria de Morti ­mer ; de otra forma. nohubiera recreadocon tanto esmero las escenas de tortu­ra y humillac ión, Y. efectivamente.Eduardo es presentado al público comoel portador de otra posible actitud antela vida. ni mejor ni peor que la de Morti­mer pero sí dist inta. Nada másopuesto.por cierto. al inte lectualismo de Morti­mer que la fe que pone el rey en "elvínculo de la naturaleza" :

Ay. Spencer. las palabras son torpes.alcanzan sólo a separar un corazón deotroy la perfecta comunión no nos es dada.El físico contacto nada más. cuerpo concuerpo .alivia la mudez en que viven loshombres.

Así. en un primer nivel. lo que tenemoses la exposición de un inquietante pro­blema moral. ¿Qué es más importante:el deber que uno siente hacia la colecti ­vidad (Mortimerl o el deber que uno tie­ne hacia sí mismo. hacia su propia reali­zación (Eduardo)? Brecht no cree tenerla respuesta : se limita simplemente adramatizar el confl icto .

El hecho de que Brecht no haya sali­do en contra de la ética individualistaseguramente sorprenderá a muchos;pero aún más sorprendente resulta verla forma específica en que éste trata lacuestión de las pasiones humanas. Sibien Brecht no se declara ni a favor nien contra de ninguno de los dos prota­gonistas. sí da a entender que la pasiónde Eduardo tiene una eficacia muchomás profunda y poderosa que la voca­ción política de Mortimer. Esto se des­prende de la relación tan extraña que seda entre ellos. Se ve que la pasión queconsume a Eduardo es de tal intensidadque le lleva a buscar su propia destruc­ción. Por eso. cuando al principio de laguerra tiene la oportunidad de matar aMortimer. decide no hacerlo: lo necesi­ta como la víctima necesita al verdugo."Ganas me vienen". le dice Eduardo al -

final de la obra. "en esta hora de purifi­cación / de sentiros las manos ahogan­~o mi garganta". Porque. como confie­sa. refiriéndose a sí mismo en tercerapersona:

Eduardo.cuyo naufragio final está ya cerca.ineludible pero no espantoso.en él se reconoce. Y aunque no deseosode morir.gusta el sabor sombrío. anticipado.de su anonadamiento.

Lo más curioso es que Mortimer no pa­rece darse cuenta de su papel en estedrama pasional (o. por lo menos. noquiere reconocerlo) . Siempre piensaque está actuando por el bien de supaís. cuando en realidad es un meroagente de la pasión autodestructiva delrey. Piensa que ha seducido a la reina.pero resulta que fue el rey mismo quienla mandó para que sedujera a Morti­mero con el fin de establecer así entrelos dos hombres esa relación sadoma­soquista tan anhelada. En fin. Mortimersabe que "no se hace por un puto unaguerra civil": pero. como consecuenciade las artimañas del rey. eso es precisa­mente lo que termina haciendo. De estamanera. Brecht nos hace dudar sobrelos verdaderos motivos de la acciónpresentada. proponiendo por primera yúltima vez en su teatro la posibilidad deque el origen de los conflictos políticossea más bien patológico que histórico.Es por eso (entre otras muchas razones)que la obra tiene un interés tan espe­cial.

Finalmente. cabría decir algo sobrela excelente versión española realizadapor Jaime Gil de Biedma y Carlos Ba­rral. La traducción les fue encargadapor L1uis Pascual. director del CentroDramático Nacional de España. quienla utilizó para su puesto de la obra. es­trenada en noviembre del año pasado.De vez en cuando se observan en ellaalgunos leves cambios con respecto altexto alemán (entre otras cosas. la eli­minación de dos o tres papeles muy pe­queños). Estas modificaciones segura­mente fueron introducidas por Pascual.quizás en virtud de limitaciones de pre­supuesto. Pero son superficiales y noafectan la estructura fundamental de laobra . De hecho. la versión mantieneuna fidelidad extraordinaria al espíritudel original. En este sentido es de gran

importancia el hecho de que la traduc­ción sea en verso. porque para Brechtlas convenciones prosódicas represen­taban otro campo muy fértil en que pro­ducir los efectos de distanciamiento ydesconcierto que él buscaba . Estabamuy consciente de que el verso regular .sobre todo si tenía rima. solía producirun efecto soporífico sobre el especta­dor. Y esto era justamente lo que queríaevitar . También sabía que el sonsonetedel verso regular creaba un ritmo deuniformidad que de ninguna maneracoincidía con su percepción del mundo.Por lo tanto. como él mismo habría deexplicar mucho tiempo después. la de­cisión de utilizar el verso de ritmo irre­gular. sin rima. "no sólo fue un deseo dedar coces formales contra el aguijón-de protestar en contra de la lisura yarmonía de la poesía convencional­sino que también fue un intento ya porpresentar las relaciones humanas comocontradictorias. ferozmente peleadas.llenas de violencia" ("Sobre el verso sinrima con ritmos irregulares").

El efecto del ritmo irregular quizáspuede apreciarse mejor si comparamosunos versos del texto de Marlowe conlos versos correspondientes de la adap­tación brechtiana. Muy al principio de laobra. Gaveston se presenta de repenteante el rey. quien lo recibe de esta ma­nera:

What. Gavestonf Welcome f Kiss notmy hand;Embrace me. Gaveston. as I do thee .Why shouldst thou kneel7 Knowestthou not who 1 am:Thy friend othy self. another Gaveston­Not Hylas was more mourned ofHerculesThan thou hast been of me since thyexile.

Estos versos los adapta Brecht de la si­guiente manera:

¡Danny. querido míol No.no me beses la mano. Danny. abrázarneigual que yo te abrazo. IDía tras día detu ausenciame he consumido deseándoteI

Los versos de Marlowe demuestran unintento evidente por adecuar el lengua­je a la situación dramática : pero. desa­fortunadamente. este intento se va mi­nado. más que por las referencias muycultas a la mitología griega. por el ritmo

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regular que impera a lo largo de la cita.A través de la regularidad métrica secrea un efecto de continuidad (de inevi­tabilidad. casi) que tiende a destruir lailusión de que los cambios en el pensa­miento del rey son dictados por el com­portamiento de su amigo. Salta a la vis­ta. en este sentido. la mayor eficaciadramática del texto de Brecht. CuandoGaveston le besa la manoa su protec­tor. su acción interrumpe el pensamien­to del rey; y esta interrupción se comu­nica perfectamente a través del ritmotruncado del primer verso: ",Danny.querido míol No". Luego. cuando el reyretoma el tema de su amor. la rápida in­tensificación de sus sentimientos tam­bién se comunica a través del ritmo: sibien. al principio. en el segundo verso.su pasión todavía puede contenersedentro de un hendecasílabo más o me­nos regular. en el siguiente verso estoya no es posible : el verso se alarga enun intento vano por acomodar toda lacarga emotiva. que finalmente se veobligada a desbordarse en otro versopara dar expresión a todo lo que tieneque decir.

Desde luego. los versos arriba cita­dos dan una idea no sólo del efectobuscado por Brecht sino también de lafldelidad con que 10j; traductores hansabido reproducirlo. Efectivamente.mediante un manejo muy cuidadoso delos diferentes elementos sintácticos yprosódicos de la expresión poética. hanconseguido a lo largo de su versión esemismo equilibrio que establecía Brechtentre el ritmo del verso y el ritmo delpensamiento. Es por eso (entre otrasrazones) que esta nueva versión repre­senta un avance tan significativo conrespecto a las traducciones anteriores:por primera vez tenemos un texto quereproduce fielmente el lenguaje dramá­tico y poético en que está escrito el ori­ginal.

En fin. estamos ante una traducciónexcepcional de una de las obras menosconocidas pero más interesantes queescribiera Brecht. En México. en añosmás o menos recientes. hemos visto al­gunas magníficas puestas en escenadeotras obras de este autor (de La hones­ta persona de Se-Chuen, por ejemplo. ytamb ién de Un hombre es un hombre).Esta nueva traducción ahora brinda unaexcelente oportunidad para poner Lavida del rey Eduardo 11 de Inglaterra .Valdría la pena hacerlo.

James Valender