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7/28/2019 brecht, bertolt el pequeo organon para teatro-1948 escaneado por raul hernandez garrido.pdf

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BERTOLT BRECHT

EL PEQUEO ORGANON PARA TEATROESCRITO EN 1948

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El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanosocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos porsupuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.

2Para abarcar ms, podramos aadir tambin los acontecimientos entre hombres ydioses; pero ya que nuestro propsito pide slo unas reglas mnimas, podemosprescindir de ello. Y aunque admitisemos esta ampliacin, el precepto de la funcinms general de la institucin llamada teatro seguira siendo el de divertir. Es sta lafuncin ms noble que hemos encontrado para el teatro.

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La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en divertir a la

gente. Esta tarea le confiere siempre su especial dignidad. No precisa de otrorequerimiento que el de divertir. Pero, desde luego, ste le es absolutamenteimprescindible.

No se le situara en una posicin superior si, por ejemplo se le hiciese un mercado demoral. Por el contrario, tendra que procurarse el no rebajarlo con esta aspiracin lo queocurrira inmediatamente si la moral no lograba divertir, y divertir precisamente a lossentidos (que es con lo que la moral saldra ganando). Tampoco debiera proponerse elteatro 1a tarea de ensear, o la de ensear cosas ms tiles que el mero hecho demoverse placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. El teatro debiera ser unacosa completamente superflua, siempre y cuando se d por entendido que se vive para

lo superfluo. Las diversiones precisan de menos justificacin que todo lo dems.

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Esto es lo que, segn Aristteles, pretendan los antiguos con sus tragedias: nada masalto ni nada ms bajo que el divertir a la gente. Cuando se dice que el teatro tiene suorigen en el culto, lo nico que se dice es que el teatro lleg a serlo mediante unaseleccin: no tom de los misterios su misin litrgica, sino el placer que procuraban,pura y simplemente. Y la catarsis aristotlica, la purificacin mediante el temor y lapiedad, o por el temor y la piedad, es un 1avado que no slo se festejabaplacenteramente, sino con el especial propsito de divertir. Exigir ms del teatro esconcederle ms, es proponerle un objetivo inferior al que le es propio.


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Incluso cuando se habla de una manera elevada y una manera vulgar de divertir, seconsidera el arte como algo impenetrable, pues el arte desea moverse hacia arriba y

hacia abajo y que se le deje en paz si con ello divierte a la gente.

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Sin embargo, hay diversiones dbiles (simples) y fuertes (complejas) que el teatro escapaz de ofrecer. Estas ltimas, con las cuales nos encontramos en el gran artedramtico, alcanzan su elevacin algo as como la alcanza el amor en la cohabitacin:son mucho ms complicadas, ms ricas en aspectos, ms contradictorias y preadas deconsecuencias.

7Y las diversiones de las distintas pocas fueron naturalmente diferentes entre s, segnlas maneras que los hombres tenan de convivir. Estas ltimas, con las cuales nosencontramos en el gran arte dramtico, alcanzan su elevacin algo as como lo alcanzael amor en la cohabitacin; son mucho ms complicadas, ms ricas en aspectos, mscontradictorias y preadas de consecuencias.

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Y las diversiones de las distintas pocas fueron naturalmente diferentes entre s, segn

las maneras que los hombres tenan de convivir. El demos dominado por los tiranostena que ser divertido en los circos helnicos distintamente a la corte feudal de LuisXIV. E1 teatro tena que ofrecer otras representaciones de la convivencia humana, y noslo representaciones de distinta convivencia, sino tambin representaciones de otrognero.

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Segn la clase de diversin, hecha posible y necesaria por la forma contempornea deconvivencia humana, se tenan que construir otras situaciones y otras perspectivas, y los

personajes, con unas proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modosbien diferentes si se trata de divertir a aquellos griegos con la inexorabilidad de las leyesdivinas, cuyo desconocimiento no les libra del castigo, o a estos franceses con su airosoautodominio exigido por el cdigo palatino de los deberes impuestos a los grandes de latierra, o a los ingleses de la poca isabelina con su autoconciencia del nuevoindividualismo desatado.

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Y es necesario no perder de vista que la diversin procurada de maneras tan distintas,apenas si dependa del grado de semejanza de la representacin con lo representado. La

inexactitud o, incluso, la evidente inverosimilitud, molestaban poco o nada, mientras lainexactitud poseyera una cierta consistencia y la inverosimilitud fuese coherente. Era


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Si investigamos qu clase de entretenimiento inmediato, de diversin comprehensiva ytotal podra procuramos nuestro teatro con representaciones de la convivencia humana,nos veremos obligados a considerarnos a nosotros mismos como hijos de una pocacientfica. Nuestra convivencia como hombres -esto es: nuestra vida- est determinadapor la ciencia en una proporcin completamente nueva.

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Hace algunos cientos de aos, algunas personas de diferentes pases, aunquerelacionadas, empezaron a hacer experimentos encaminados a descubrir los secretos dela Naturaleza. Pertenecan a la clase de los artesanos de las ya poderosas ciudades;comunicaron sus descubrimientos a gentes que supieron explotarlos en la prctica y que,de las nuevas ciencias, no les importaba otra cosa que sus ganancias personales. Oficiosque durante mil aos haban practicado los mismos mtodos sin variaciones, se

desarrollaron prodigiosamente, y en muchos lugares, que se relacionaban entre s porrazones de competencia, se reunieron grandes masas de personas llegadas de todos lospuntos, y que, organizadas segn un nuevo sistema, comenzaron una produccingigante. Muy pronto la humanidad despleg unas fuerzas cuya intensidad ni siquiera ensueos se hubiese podido imaginar.

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Fue como si la humanidad slo entonces se hubiese puesto manos a la obra, conscientey unitariamente, para hacer habitable la estrella donde viva. Muchos de los elementos,como el carbn, el agua y el petrleo, se transformaron en tesoros. Se utiliz el vaporpara mover vehculos; ciertas chispas y el estremecimiento de las ancas de ranadenunciaron una fuerza natural capaz de producir luz y de llevar el sonido de uncontinente a otro, etc. El hombre mir a su alrededor con nuevos ojos y vio cmo lascosas, desde siempre vistas como nunca explotadas, poda emplearlas en beneficio de sucomodidad. Su contorno fue transformndose decenio tras decenio, despus ao trasao, y finalmente casi da a da. Yo, que escribo esto, lo estoy haciendo con unamquina desconocida cuando nac. Me desplazo con los nuevos vehculos a unavelocidad que mi abuelo no poda ni imaginarse; nada se mova entonces tanrpidamente. Y puedo elevarme por los aires, cosa que mi padre no poda hacer. Con mipadre pude ya hablar desde un continente a otro; pero slo con mi hijo puedo ver las

imgenes en movimiento de la explosin de Hiroshima.

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Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio y, ante todo, lehan dado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello puede decirse que suespritu nos llene y determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar ysentir no haya penetrado todava profundamente en las grandes masas humanas, debebuscarse en el hecho de que las ciencias, a pesar de sus xitos en la explotacin ydominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa (cuyo podero sedebe precisamente a las mismas ciencias). Esta clase impide que las ciencias operen en

determinada zona que se mantiene as en sombras: la de las relaciones de los hombresentre s en el ejercicio de la explotacin y dominio de la Naturaleza. Esta actividad de la


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cual dependen las dems se cumple sin que los nuevos mtodos de pensamiento que lahaban posibilitado aclarasen sus relaciones reciprocas, gracias a las cuales exista. Lanueva concepcin de la Naturaleza no se aplic simultneamente a la sociedad.

18En realidad, las relaciones recprocas de los hombres se han vuelto mucho ms opacasde lo que nunca lo fueron. La gigantesca empresa comn en que estn empeadosparece dividirlos cada vez ms; los aumentos de la produccin provocan aumentos demiseria, y en la explotacin de la Naturaleza s1o unos pocos salen ganando, y estodebido a que estos pocos explotan al total de los hombres. Lo que podra significarprogreso para todos se convierte en ventaja de unos pocos, y una parte cada vez mayorde la produccin se emplea en producir medios de destruccin en guerras brutales. Enestas guerras las madres de todas las naciones, mientras estrechan a sus hijos contra elpecho, escrutan aterrorizadas el cielo en busca de las mortferas invenciones cientficas.

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Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas, como en los tiemposantiguos ante las incalculables catstrofes naturales. La clase burguesa, que debe a laciencia su prosperidad y de la que a su vez sac su poderlo al hacerse su exclusivabeneficiaria, sabe perfectamente que si la concepcin cientfica se aplicara a susempresas supondra el fin de su podero. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa delmodo de ser de la sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien aos, surgi de lalucha de los oprimidos contra los opresores. Desde entonces, algo del espritu cientficoha llegado a las profundidades con la nueva clase de los trabajadores, cuyo ambiente

vital es la produccin: desde su punto de vista, las grandes catstrofes se presentancomo obras de los dominadores.

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La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida de los hombres;la primera, en cuanto los mantiene. La segunda, en cuanto los entretiene. En la era quese anuncia, el arte extraer la diversi6n de la nueva productividad, la cual puede mejorarenormemente nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegar a ser la mayorde todas las diversiones.

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Si queremos entregarnos a esta gran pasin de producir, cmo debern ofrecersenuestras representaciones de la convivencia humana? Cul es la actitud productivafrente a la Naturaleza y frente a la sociedad, que nosotros, hijos de una era cientfica,debemos adoptar placenteramente en nuestros teatros?

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Nuestra actitud habr de ser crtica. Si se trata de un ro, la actitud consistir enregularlo. Si es un rbol frutal, en hacerle injertos; si se trata de los desplazamientos,construyendo vehculos para la tierra y el aire; si se trata de la sociedad,


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revolucionndola. Nuestras representaciones de la convivencia humana estn destinadasa los constructores de diques, a los cultivadores de rboles, a los constructores devehculos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros y aquienes rogamos que no olviden, cuando estn con nosotros, sus joviales intereses, conel fin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen

segn su criterio.

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El adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpidas de la sociedad,y se ala con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan grandes cambios. Ysi no hay otra cosa mejor, el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme alos tiempos actuales, hace ya que el teatro de la poca cientfica llegue en seguida a lossuburbios, donde, sin dificultades, por decirlo as, se ponga al servicio de las grandesmasas (que producen mucho y viven difcilmente). Y estas masas vern en el teatroreflejados sus grandes problemas y podrn divertirse tilmente. Es posible que lescueste pagar nuestro arte y que no entiendan sin ms la nueva especie deentretenimiento, y que nos sea preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo quenecesitan y cmo lo necesitan. Pero de su inters podemos estar seguros. Estoshombres, que parecen estar tan alejados de las ciencias naturales, slo lo estn porque seles mantiene alejados, y para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antesuna nueva ciencia de la sociedad y ponerla en prctica. De esta manera son ellos losverdaderos hijos de la era cientfica y su teatro no se pondr en movimiento si ellosmismos no lo mueven. Un teatro que hace de la productividad la fuente principal dediversin, tendr que tomar a la misma productividad como tema, y esto con celoespecial actualmente, cuando el hombre se ve impedido por todas partes y por otros

hombres para producirse a s mismo; es decir, a conquistar su sustento, a divertirse y aque le diviertan. El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de extraerrepresentaciones realmente eficaces de la realidad.

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Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los estudiostericos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le puede entorpecer contoda clase de materias cientficas, con las cuales no conseguira divertir, le queda encambio la va libre para divertirse con el estudio y la investigacin. Produce entoncesrepresentaciones prcticas de la sociedad capaces de influirla, y esto como en un juego:

expone a los que construyen la sociedad las experiencias vividas por la sociedad (tantolas antiguas como las actuales), de tal manera que puedan disfrutar con lassensaciones, conocimientos e impulsos que los ms apasionados, los ms sabios y losms activos de entre nosotros han experimentado a base de los acontecimientos de cadada y del siglo. Ellos se divertirn con la sabidura nacida de la solucin de losproblemas, con la ira en que puede transformarse tilmente la compasin hacia losoprimidos, con el respeto hacia lo que hay de respetable en el hombre, es decir, con loque es digno de ser amado en el hombre; en una palabra, con todo aquello que divierte alos que producen.

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Y esto permitir tambin al teatro que los espectadores disfruten con la moralidadespecfica de su poca ligada a su productividad. La crtica, es decir, el gran mtodo dela produccin, al hacerse placer no le obliga al teatro a hacer nada en el terreno de lamoral, pero le permite muchas cosas. La sociedad puede incluso extraer placer de loasocial siempre que se presente con vitalidad y grandeza, porque lo asocial, de esta

manera, muestra con frecuencia una inteligencia y unas capacidades de autntico valor,aunque empleados en forma destructiva. La sociedad tambin puede disfrutarlibremente en toda su grandeza de los desbordamientos catastrficos, siempre y cuandosea capaz de dominarlos: slo entonces son suyos.

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Para semejante tarea, naturalmente, no podemos valernos del teatro tal y como nos lohemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y observemos el efectoproducido sobre los espectadores. Nos veremos rodeados de seres inmviles en unextrao estado: parecen contraer con gran esfuerzo todos sus msculos, o los tienenrelajados como en un gran debilitamiento. Apenas si existe comunicacin entre ellos:parece una reunin de gente que duerme, pero con sueos inquietos, porque, como diceel dicho popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara arriba. Tienen, claroest, los ojos abiertos, pero ms que mirar estn como hipnotizados: y ms queescuchar, son todo odos. Miran como hechizados el escenario (expresin de la EdadMedia, poca de brujas). Mirar y or son actividades a veces divertidas; pero esta genteno parece estar all para hacer algo, sino para que se haga algo con ella. Su estado derapto en el que se abandonan a sensaciones imprecisas pero poderosas, es tanto mayorcuanto mejor trabajan los actores: por lo que nosotros, a quienes este estado no nosgusta, desearamos que los actores fuesen psimos.

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Por lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes aspectos paraproducir estas emociones y estados de nimo, se representa all con tan escasos ymezquinos elementos (como el cartn, un poco de mmica y otro poco de texto), quehay que admirar a la gente de teatro por su capacidad de conmover tan profundamentelos sentimientos de sus ya predispuestos espectadores, con una calcomana tanmiserable y con mayor intensidad que lo que el mismo mundo consigue.

28Pero debiramos excusar a la gente de teatro porque, de todos modos, ni podranplasmar con ms exactas reproducciones del mundo las diversiones que venden acambio de dinero y de gloria, ni lograran ofrecer de manera menos mgica esasinexactas reproducciones. Es bien conocida su capacidad para representar los personajesde cualquier obra teatral: los personajes que encarnan la canalla y las figurassecundarias, dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene de lanaturaleza humana, y se distinguen unos de otros pero se mantiene el cambio a lospersonajes centrales en el plano genrico, con el fin de que el espectador se puedaidentificar fcilmente con ellos y, sobre todo, se hace que sus rasgos estn tomados de

aquel mbito estricto, en el cual cualquiera pueda decir: Es verdad, las cosas son as.Porque el espectador desea entrar en posesin de determinadas sensaciones, como lo


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quiere el nio cuando se sienta en e1 caba1lo de madera de un tiovivo: la sensacin deorgullo de poder montar un caballo y de que ste sea suyo; el placer de dar vueltasdelante de otros nios; el sueo aventurero de perseguir, etc. Para todas estas vivenciasel hecho de que el vehculo de madera se parezca a un caballo no tiene muchaimportancia, ni 1a tiene el hecho de que la cabalgada est limitada a un pequeo crculo.

Lo que les interesa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el engaosocambio de un mundo contradictorio por otro armnico, o de uno no muy bien conocidopor otro de ensueos.

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As es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos realizar nuestratarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros confiados amigos (a loscuales hemos llamado hijos de 1a era cientfica), en una masa atemorizada, crdula yhechizada.

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Es cierto que desde hace aproximadamente medio siglo los espectadores han tenidoocasin de ver representaciones bastante fieles de la convivencia humana, as comopersonajes que se rebelaban contra ciertos males sociales o incluso contra la totalestructura de la sociedad. Y muy grande deba ser su inters, para soportar dcilmente laincreble reduccin en la lengua, en la fbula y en los horizontes espirituales que all seles daban, ya que la brisa de espritu cientfico casi marchitaba los acostumbradosencantos. Pero el sacrificio apenas si vala la pena. La mayor fidelidad de larepresentacin perjudicaba a 1a diversin, sin poner otra en su lugar. El campo de las

relaciones humanas se hizo ms visible, pero no ms transparente. Las sensaciones,conseguidas segn las formas (mgicas) antiguas, seguan siendo anticuadas.

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Entonces, como despus, los sistemas de diversi6n teatral pertenecan a una claseinteresada en mantener el espritu cientfico dedicado exclusivamente al mbito de laNaturaleza, sin atreverse a aplicarlo al mbito de las relaciones humanas. La exiguaparte proletaria del pblico, fortalecida de un modo inseguro e insuficiente por lostrabajadores intelectuales apstatas, necesitaba todava la antigua forma de diversinque le haca ms 1levadera su esclavizada manera de vivir.

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Y sin embargo, manos la obra! No hay que desanimarse! Nos hemos metido en lalucha, vamos pues a luchar! No hemos visto cmo la incredulidad mueve montaas?No es suficiente con que hayamos descubierto que se nos oculta algo? Delante de stasy aquellas cosas cuelga un teln... levantmoslo, pues!

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El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad (representadaen la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del


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teatro). Edipo, que pec contra algunos principios que mantenan la sociedad de sutiempo, es castigado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandespersonajes de Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen suirremediable y mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta obscena ensu derrota, ya que la catstrofe no es criticable. Por todas partes vctimas humanas!

Brbaros entretenimientos! Sabemos que los brbaros poseen un arte. Hagamosnosotros otro distinto!

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Hasta cundo tendrn nuestras obras que abandonar, al amparo de la oscuridad de lasala, sus pesados" cuerpos para penetrar en el ensueo del escenario con el fin departicipar en sus arrebatos que "de otro modo nos son negados?Por qu va ser estouna liberacin si al final de todos estos dramas -final feliz para el espritu de lostiempos: la providencia admitida, el ordenamiento de la tranquilidad- vivimos laejecucin ilusoria que castiga los raptos como si fuesen desrdenes? En el Ediponuestra actitud es an rastrera, porque todava existen los tabes y porque la ignoranciano protege contra el castigo. En el Otelo, porque los celos dan mucho quehacer y tododepende de la posesin. En el Wallenstein, porque tenemos que ser libres para la luchacompetitiva y ser leales: de lo contrario la lucha termina. Tambin obras comoEspectros y Los tejedores fomentan estas costumbres incubas, porque en ellas lasociedad se presenta al menos como "ambiente" problemtico. Pero ya que lassensaciones, las ideas y los impulsos de los protagonistas nos son impuestos, nopodemos obtener otra cosa, por lo que a la sociedad se refiere, que lo que procura el"ambiente ".

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Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado porel correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar en laacci6n, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que jueganun gran papel en la transformacin del mismo campo.

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Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su relatividad histrica.Esto significa que hay que romper con el hbito de camuflar las diferencias de lasdistintas estructuras sociales de las pocas pasadas, con el fin de que se parezcan anuestra estructura, con lo que sta resulta ser algo que ha existido siempre, esto es,eterno. Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, as comosu carcter transitorio, con el fin de que tambin nuestra poca pueda ser comprendidacomo transitoria. (En este punto, naturalmente, de nada sirven el colorismo y el folkloreque nuestros teatros emplean, precisamente, para mostrar ms acentuadamente lassemejanzas en el comportamiento humano de las distintas pocas. Ms adelantehablaremos de los medios teatrales.)

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Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimossegn las pocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse.Ya no se sentirn impelidos a pensar: As actuara yo tambin , sino que, comomximo, diran: Si yo hubiese vivido en esas circunstancias... Y cuandorepresentemos obras de nuestro tiempo como obras histricas, tambin entonces las

circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrn aparecer con todaclaridad, y esto ser el principio de su actitud crtica.

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Estas "condiciones histricas" no deben ser concebidas (ni representadas) como fuerzasoscuras (en el trasfondo), sino entendidas como producto de los hombres, y mantenidaspor ellos (y por ellos transformadas), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en laescena.

39Si el personaje responde histricamente de acuerdo con su poca y responderadistintamente en otras pocas, no es, por antonomasia, un hombre cualquiera? Desdeluego. Porque cada cual responde segn los tiempos y la clase a la que pertenece. Siviviese en otros tiempos, no viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, responderasin duda de otro modo, pero de una manera tan determinada como lo hara cualquiera enla misma situacin Y tiempo. Pero, no debemos preguntarnos si existen otrasdiferencias en las respuestas?Dnde est el hombre vivo, incambiable, queprecisamente no es en todo semejante a sus semejantes? Es evidente que larepresentacin debe mostrarlo y esto ser posible si se logra expresar esta contradiccin

en la representacin. La imagen historificadora tendr algo de los bocetos que, en tornoa la figura elaborada, acusan 1as huellas de otros movimientos y otros brazos. O sepuede pensar en un hombre que recite un discurso en un valle y que, al hablar, cambiade opinin, o que incluso dice frases que se contradicen, mientras el eco, por su parte,confronta lo que va diciendo.

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Tales representaciones exigen, naturalmente, una formulacin que permita libertad y

movilidad al espritu del espectador. ste, por decirlo as, tiene que poder efectuarcontinuamente montajes a base de nuestra construccin, abstrayendo en el pensamientolas fuerzas sociales o sustituyndolas por otras. Este procedimiento le da algo de nonatural al comportamiento actual, con lo que las fuerzas actuales pierden, por su parte,su naturalidad y se hacen manejables.

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Es el caso del ingeniero de canales al ver un ro. Adems del cauce natural ve el cauceimaginario que podra haber tenido el ro si la pendiente del terreno hubiese sido distintao el caudal de agua fuese otro. Y mientras l ve en su imaginacin un nuevo ro, oye elsocialista, en pensamientos, nuevas clases de conversaciones entre los campesinos quetrabajan en el ro. As tendra que ver el espectador en el escenario los hechos que


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ocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas de aquellos bocetos y deaquellos ecos.

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El tipo de actuacin teatral experimentado en el Schiffbauerdam-Theatre de Berlin.durante las dos Guerras Mundiales, se basa en el efecto de distanciamiento(Verfremdungseffekt-efecto V). Representacin distanciadora es aquella que permitereconocer el objeto, pero que 1o muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante(Freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con mscaras dehombres y animales. EI asitico emplea todava hoy efectos V musicales y mmicos.Estos efectos impiden, sin duda, la identificacin (Einfhlung) y sin embargo, esttcnica se basa en un fondo de hipnotismo y sugestin, en un grado mayor que aquellatcnica que busca la identificacin. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos soncompletamente distintos de los nuestros.

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Los antiguos efectos V impiden completamente la intervencin del espectador en lacosa representada y se la muestra como algo fatal. Los nuevos, nada tienen deimpenetrables: es la concepcin no cientfica la que imprime a lo ajeno su carcter deimpenetrabilidad. Los nuevos efectos de distanciamiento deberan quitarles a losacontecimientos socialmente influenciables solamente su sello de familiaridad queactualmente les preserva de la intervencin por parte del hombre.

44Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por doquier nosencontramos con cosas que de tan evidentes parecen no requerir que las entendamos. Loque se experimenta conjuntamente, les parece ser a los hombres 1a vivencia humananatural. El nio que vive en un mundo de ancianos, aprende cmo ocurren all las cosas:lo que para ellos es un proceso indiferente, para l es una cosa natural. Si uno de ellos eslo bastante audaz como para desear algo distinto, es porque lo desea como excepcin.Aunque llegara a darse cuenta de que el destino no es otra cosa que el destinomarcado por la sociedad, an le parecera que es totalmente imposible influir sobre lasociedad, es decir, sobre esta suma poderosa de seres semejantes que es como un todo ycuya suma es mayor que las partes. Y si la sociedad no se deja influir y adems resultafamiliar, cmo va a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas estas cosas,dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemticas, tendra que desarrollar aquellamirada distanciadora con que el gran Galileo contempl la lmpara que oscilaba.Galileo mir extraado estos movimientos como si no los hubiese esperado as y comosi no los en tendiese. De esta manera lleg a descubrir sus leyes. Esta mirada difcil yfecunda es la que el teatro tendra que provocar con sus representaciones de laconvivencia humana. El teatro debe hacer que su pblico se extrae, y esto ocurregracias a la tcnica de distanciar lo familiar.

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Esta tcnica permite al teatro adaptar el mtodo de la nueva ciencia social, elmaterialismo dialctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en sumovimiento, este mtodo trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en sucontradictoriedad. Para este mtodo todo existe solamente en cuanto se transforma, esdecir, en contradiccin consigo mismo. Esto vale tambin para los sentimientos,

opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente desu convivencia social.

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Uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan variadastransformaciones de la Naturaleza, es el concebir las cosas como transformables pornuestra intervencin. El hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho loque podr hacerse de l. No es necesario que permanezca tal como es. No solamentedebe mirrsele tal como es, sino tambin tal como podra ser. No hay que partir delhombre, sino ir hacia l. Esto significa que no basta con ponerme slo en su lugar, sinoque he de ponerme frente a l, en representacin de todos. Por ello debe el teatrodistanciar todo lo que muestra.

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Para producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuyafinalidad consista en conseguir la identificacin del pblico con el personaje. Al nointentar que el pblico caiga en xtasis, ya no necesita l mismo extasiarse. Susmsculos deben permanecer relajados. En cambio, si hace, por ejemplo, un gesto decabeza con los msculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores

mgicamente, con lo que se debilita la comprensin y la emocin en torno a esosgestos. Su diccin debe librarse del tono de las salmodias eclesisticas y de aquellascadencias que acunan a los espectadores y que les hacen perder el sentido de laspalabras. Incluso cuando represente a un posedo, no debe aparecer como un poseso,porque sino, cmo podran descubrir los espectadores aquello que posee a losposedos?

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Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. Un juiciocomo No representaba a Lear, sino que era Lear, sera fatal para l. Debe limitarse amostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa quecuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer fro. Pero sus propiossentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje, con el fin deque los del pblico tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El pblico debe tenerabsoluta libertad.

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El hecho de que el actor acte en el escenario con doble figura, como Laughton y comoGalileo, de forma que el Laughton que representa no se esfuma en el Galileo

representado (a esta forma de actuar se le ha dado el nombre de pica), no significaotra cosa, en ltima instancia, que e1 proceso real y profano ya no volver a ser


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ocultado, pues quien est en el escenario es realmente Laughton, mostrando cmo seimagina l a Galileo. Aunque le admirara, el pblico no olvidara a Laughton,naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdera las opiniones ysentimientos de este actor, que se habran disuelto en el personaje. Es decir, lasopiniones y sentimientos del personaje seran ahora las del actor, con lo cual tendramos

una sola muestra de estas opiniones y sentimientos y, con ello, conseguira que fuesentambin los nuestros. Para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto demostrar sea artstico. Por decirlo con un ejemplo imaginario: Para independizar elaspecto de la actitud de mostrar, podemos aadir a esta actitud un gesto. Por ejemplo:dejndole fumar al actor e imaginndonos cmo l deja el cigarro para mostrarnos lasiguiente actitud del personaje inventado. Si esta interrupcin (de fumar y dejar elcigarrillo) no tiene nada de precipitacin, y si esta despreocupacin no se interpretacomo dejadez (por parte del actor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nospermite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.

50El actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa: estamodificacin contribuye a hacer el proceso ms profano (cotidiano). De la mismamanera que el actor no tiene que engaar al pblico para hacerle creer que no es l, sinoel personaje inventado el que est en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer quelo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y nicavez. La distinci6n hecha por Schiller (carta a Goethe del 26-l2-1797) entre el rapsoda,que da los acontecimientos como completamente pasados, y el mimo, que los da comoabsolutamente presentes, ya no tiene sentido. En la actuacin del actor se tiene que verclaramente que ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene que

tener una absoluta y despreocupada libertad. En una representacin viva cuenta elactor la historia de su personaje sabiendo ms que ste; y no pone el aqu y ahoracomo una ficcin posibilitada por las reglas escnicas, sinO que los separa del otrolugar y del ayer para hacer visible la conexin de los acontecimientos.

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Esto resulta particularmente importante en la representacin de acciones de masas ocuando la situacin histrica se transforma profundamente, como en pocas de guerra yrevoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situacin de conjunto yel proceso de las situaciones. Por ejemplo, al or hablar a una mujer podr imaginarse

cmo hablar, pongamos por caso, un par de semanas despus; o podr imaginarse aotras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en este mismo momento. Estosera posible si la actriz actuase como si la mujer a la que representa hubiese vividohasta el fin de la poca en cuestin y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido,seleccionara de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes parasu poca; puesto que lo importante es aquello que fue importante. Slo ser posibledistanciar a un personaje como precisamente este personaje y precisamente estepersonaje en este momento, cuando se evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, yla representacin lo acontecido.

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Hay que evitar otra ilusin en este punto: la de que cualquiera actuara como elpersonaje. Del Yo hago esto se ha llegado al Yo hice esto, y ahora debe llegarse de1l hace esto al I hizo esto y no otra cosa. Es una gran simplificacin el conformarlas acciones al carcter y el carcter a las acciones: no es posible mostrar de este modolas contradicciones que se observan en las acciones y en el carcter de los hombres

reales. No es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de casosideales, ya que la impureza (contradictoriedad) forma parte, precisamente, delmovimiento y de lo movido. Lo que si es necesario y adems imprescindible es que secreen, en lneas generales, algo as como unas condiciones de experimentalidad; esdecir, que siempre resulte posible imaginarse un experimento contradictorio. Aqu setrata, ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace; esto es,como un experimento.

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No hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el mtodo de la identificacincon el personaje (cosa que debe evitarse en las representaciones ante el pblico) siemprey cuando sea ste uno ms entre los diversos mtodos de observacin. En los ensayospuede ser de utilidad; el teatro actual, haciendo de l un empleo exagerado, ha llegado acaracterizaciones muy refinadas. Pero se trata de la ms primitiva de las formas deidentificacin cuando el actor se pregunta simplemente Cmo seria yo si me ocurrieraesto o aquello? Qu pasara si yo dijese esto o hiciese aquello?, en lugar depreguntarse Cmo he visto que los hombres dicen esto o hacen aquello? Para,tomando de aqu y all, construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder lahistoria y an otras cosas. Se conseguir la unidad del personaje en cuanto lascaractersticas particulares se contradigan.

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La observacin es un aspecto fundamental del arte escnico. El actor observa con todossus msculos y nervios a los dems hombres, en un acto de imitacin, el cual es, almismo tiempo, un proceso mental. Si se tratase de una mera imitacin slo conseguiramostrar lo observado, lo cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo haceen voz demasiado imperceptible. Para pasar de la copia grosera a la representacin, espreciso que el actor mire a las personas como si stas representasen aquello que hacen.En una palabra, como si le recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.

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Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sinsaber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no elactor no quiere ser ni un papagayo ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiemposobre la convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posible que aalguno le parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va acobrar como actor-, coloca al arte en las ms sublimes esferas. Pero 1as decisionessupremas del gnero humano se conquistan en la tierra, no en el ter; en el exterior yno en los cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie

puede situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn


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mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, permanecer imparcialsignifica ponerse del lado del partido dominante.

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Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arteescnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de lasociedad es un acto de liberacin, como lo es la transformacin de la naturaleza. Y es laalegra surgida de la liberacin lo que debe realizar el teatro de la era cientfica.

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Avancemos un paso ms al investigar, por ejemplo, cmo debe el actor, a partir de lodicho, leer su papel. Es importante que no pretenda captarlo demasiado deprisa.Aunque pretenda encontrar en seguida el tono ms natural para su texto y la forma ms

cmoda de decirlo, no debe considerarse la recitacin en s como la ms natural, sinoque se demorar y aplicar sus criterios generales, y traer a colacin otras manerasposibles de decir el texto. En pocas palabras: adoptar la actitud del que se asombra. Yesto, por dos motivos. Primero para no establecer su personaje demasiado pronto, esdecir, antes de conocer otras maneras de decir el texto y, especialmente, antes deconocer las de los otros personajes, lo cual le llevara a numerosas adiciones. Y sobretodo, en segundo lugar, para introducir en la complexin del personaje el No esto-sinoesto, que tan importante resulta cuando se quiere que el pblico, que representa a lasociedad, comprenda el proceso de los hechos por el flanco ms vulnerable a laintervencin humana. Cada actor, en lugar de hacer suyo solamente lo que cree que le esadecuado en cuanto estrictamente humano, debe aspirar, ante todo, a lo que no le es

adecuado y especial. Al estudiar el texto tiene que memorizar tambin estas susprimeras reacciones, reservas, crticas y perplejidades, con el fin de que nodesaparezcan en la versin definitiva de su personaje, pues lo que interesa no es que seden como resueltas, sino como presentes y perceptibles. Porque los personajes, y elconjunto, no deben tanto introducirse en el pblico, cuanto reflejarse en l como si aste se le ocurriera.

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El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y debe construir supersonaje al unsono con la construccin de los otros personajes. Porque la menorunidad social no es el hombre, sino dos hombres. Tambin en la vida nos construimosmutuamente.

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Una de las malas costumbres de nuestro teatro, que, sin embargo, encierra una buenaenseanza, es que el actor acostumbrado (la estrella) se destaca, en buena parte,sirvindose de los dems actores. Consigue que su personaje sea temible o sabio a basede obligar a sus compaeros a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a todos estaoportunidad, y de este modo contribuir a la mejor explicacin de la fbula, deben los

actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban decada uno lo que de cada uno necesitan. Pero tambin es bueno para el actor el ver a su


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personaje de otra manera o en 1a figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexocuando lo representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cmico, trgicao cmicamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contribuir a desarrollar a suantagonista, o por lo menos, al ponerse en el lugar del actor que lo representa, afirma,sobre todo, aquella decisiva postura social sobre la que se basa su personaje. El seor es

s1o seor del modo como el siervo le permite serlo, etctera.

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Son muchsimos, naturalmente, los elementos constructivos que integran un personajecuando ste entra en contacto con los dems personajes de la obra. Y el actor tiene queconservar en su memoria las sospechas y conjeturas nacidas de la lectura del texto. Peroaprende mucho ms cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otrospersonajes de la obra.

61El mbito de las actitudes que los personajes mantienen entre s, es lo que llamamos elmbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la expresin del rostro estndeterminados por un gesto social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejanentre s, etc. Forman parte tambin de las actitudes que los hombres adoptan entre s,aqullas que son al parecer completamente privadas, como la exteriorizacin del dolorfsico experimentado en 1a enfermedad, o las actitudes religiosas. Estasexteriorizaciones gestuales son, por lo general, muy complicadas y contradictorias, demodo que no se pueden interpretar con una sola palabra, y el actor debe tener cuidadode que al representarlas con 1a necesaria intensidad no se le pierda una parte y quede en

cambio, acentuado el conjunto.

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El actor dominar su personaje al seguir crticamente la variedad de susmanifestaciones, as como las de sus antagonistas y las de los restantes personajes de laobra.

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Veamos ahora, con el fin de alcanzar el contenido gestual, las escenas iniciales de unaobra actual, mi Vida de Galileo. Ya que lo que queremos es examinar de qu maneralas diferentes manifestaciones se aclaran recprocamente, vamos a dar por supuesto queno se trata de la primera aproximacin a la obra. La obra comienza cuando Galileo a suscuarenta y seis aos, se est lavando una maana e interrumpe esta operacin por laconsulta de libros y por la leccin sobre el nuevo sistema solar al adolescente AndreaSarta. Si quieres mostrar esto, no te ser preciso saber que todo terminar con la cenadel sabio a sus setenta y ocho aos, abandonado para siempre por el mismo discpulo?En esta segunda ocasin le vemos terriblemente cambiado, ms de lo que explicara eltranscurso del tiempo. Come con una voracidad desmedida, sin preocuparse de nadams; se ha desembarazado de sus tareas educativas como de un fardo, l que entonces

beba la leche del desayuno sin prestarle atencin, ansioso por ensear al muchacho.Pero, la beba realmente con tanta despreocupacin? No hay el mismo placer en el


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beber y el lavarse que en sus novsimos pensamiento? No lo olvides: Galileo piensa porpuro placer. Y esto es bueno o malo? Te aconsejo que lo muestres como algo bueno,porque no encontrars en toda la obra nada, en este punto, que sea desventajoso para lasociedad, y sobre todo porque t mismo, como espero, eres un valeroso hijo de la eracientfica. Pero date clara cuenta de que esto traer muchas y terribles consecuencias.

En efecto, est relacionado con esto (con su aspiracin al placer) el que este hombre queaqu saluda a los nuevos tiempos se vea obligado, al final, a exigir a esta nueva era quele aparte con desprecio, aunque apropindoselo. Por lo que se refiere a la leccin,debieras decidir, adems, si Galileo habla solamente. Porque, como dice el refrn, elcorazn de tan bueno se le sale por la boca. Y si le hablase de sus conocimientos a todoel mundo, incluso a un nio. O si el nio tiene que sonsacarle su sabidura mostrandointers al conocer su carcter. Es decir, puede haber dos personas que no puedanaguantarse sus deseos, la una de preguntar y la otra de responder. Hay que tener encuenta esa mutua comprensin, porque algn da ser destruida de mala manera. Desdeluego, querrs demostrar la rotacin de la Tierra a toda prisa porque no te pagan, peroah llega el estudiante extranjero y rico, que tasa el tiempo del maestro a peso de oro. El

nuevo estudiante no muestra inters alguno, pero hay que servirle, ya que Galileo carecede medios y, por lo tanto, se encuentra entre el estudiante rico y el estudiante inteligentey tiene que elegir suspirando. Al nuevo no le puede ensear mucho, as que se dejainstruir por l. Se entera de la existencia del telescopio, que ha sido descubierto enHolanda: a su modo se aprovecha de la interrupcin de su trabajo matutino. Llega elrector de la Universidad. La peticin de Galileo para que le aumenten el sueldo, ha sidorechazada: la Universidad no quiere pagar por las teoras de la fsica lo que paga por lasteolgicas, y le solicita, va que l se mueve en un plano inferior de investigacin,objetos de utilidad cotidiana. En la manera como Galileo ofrece sus estudios tericos, sepodr ver como est acostumbrado a que los rechacen y corrijan. El procurador lerecuerda que la Repblica permite la 1ibertad de investigar, aunque pagando mal. lcontesta que esta libertad le sirve de poco si no tiene una buena retribucin que lepermita el ocio. Hars bien en no interpretar su impaciencia como demasiado altaneraporque no tendras en cuenta su pobreza. Poco despus le encontrars sumido enpensamientos que requieren. alguna aclaracin: el heraldo de una nueva poca deverdades cientficas estudia la forma de engaar a la Repblica por dinero ofrecindoleel telescopio como invento propio. Vers con asombro que estudia el invento, en el queva a ganar un par de miserables escudos, nicamente para comprenderlo bien. Si teadelantas hasta la segunda escena, descubrirs que ya casi se ha olvidado del dinerocuando va a vender el invento, con su discurso, deshonesto por sus numerosas mentiras,a su Seora de Venecia; porque junto a su aplicacin militar ha descubierto la

aplicacin del instrumento a la astronoma. Digamos, en trminos comerciales, que lamercanca que se le hizo producir bajo presiones, muestra su alta cualidad,especialmente para la misma investigacin que tuvo que interrumpir para producirla.Cuando, en la ceremonia en que acepta, adulado, el inmerecido homenaje, le participaun cientfico amigo suyo sus maravillosos descubrimientos (y no te pierdas cunteatralmente lo hace) vers en l una emocin mucho ms profunda que la que leprocura la perspectiva del dinero. Aunque desde este punto de vista su charlatanera notiene gran importancia, muestra, sin embargo, hasta qu punto est decidido estehombre a seguir el camino ms fcil y a emplear su razn de cualquier manera, seabuena o mala. Pero una prueba an ms significativa le espera, y cuando se haflaqueado una vez es fcil flaquear en lo sucesivo.


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Interpretando este material gestual, el actor se apropia de su personaje al tiempo quehace suya la fbula. Pero slo a partir de sta, es decir, del conjunto bien delimitadode acontecimientos, podr el actor, como de golpe, alcanzar su figura definitiva, queresuelve en s todos los rasgos particulares. Si se ha esforzado en sorprenderse a la vistade las contradicciones de las diferentes actitudes (sin olvidar que su tarea tambinconsiste en hacer que el pblico se sorprenda igualmente ante ellas); entonces la fbulale dar, en su conjunto, la posibilidad de unificar las contradicciones. Porque la fbula,como conjunto de acontecimientos delimitados, expresa un sentido determinado, esdecir, satisface tan s1o determinados intereses de los muchos posibles.

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Todo depende de la "fbula", que es el corazn de la obra teatra1. Porque los hombresextraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo

que ocurre entre ellos. Aunque la persona concreta representada por el actor seanaturalmente ms amplia que la exigida por los acontecimientos de la fbula, esto,precisamente, es lo que hace que estos acontecimientos sean ms sorprendentes, ya quelos realiza aquella persona concreta. El objeto mayor del teatro es la fbula, lacomposicin total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y losimpulsos con los que se va a divertir el pblico.

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Todo hecho particular contiene un gesto fundamental: Ricardo Gloster corteja a laviuda de su vctima. Por medio del crculo de tiza se descubrir la verdadera madre delnio. Dios hace una apuesta con el diablo por el alma del doctor Fausto. Woyzek secompra un cuchillo barato para matar a su mujer, etc. La necesaria belleza de laagrupacin de las figuras en la escena y del movimiento de los grupos ha deconseguirse, de manera especial, por la elegancia con que se realice el material gestual yse presente a los ojos del pblico.

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Con el fin de evitar que el pblico se introduzca en la fbula como en un ro, paradejarse arrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal manera concatenados los

hechos, que se noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederseinadvertidamente, sino que debe poderse intervenir por entre ellos mediante la facultadde juzgar. (Si por algn motivo fuera interesante mantener en la oscuridad lasconexiones causales, debiera distanciarse entonces suficientemente esta circunstancia.)Las partes de la fbu1a deben enfrentarse cuidadosamente, mantenindose la estructurapropia de estas partes, como obritas dentro de la estructura global de la obra. Para estefin convienen ttulos como los sealados en el epgrafe anterior. Estos ttulos debencontener los aspectos sociales, pero, al mismo tiempo deben dar a entender algo de lamanera deseable en que se ha de hacer la representacin imitando, por ejemplo, y segnconvenga, el estilo de los ttulos de una crnica, de una balada, de un peridico o de untratado de costumbres. Una manera sencilla de interpretacin distanciadora ser, por

ejemplo, aqulla que suele usarse para describir sus usos y costumbres. As, puedeinterpretarse una visita, o el trato que se da a un enemigo, o el encuentro de dos


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amantes, o una negociacin comercial o poltica, como si se tratase de una costumbreque est en vigor en este lugar determinado. Interpretado de esta manera, el hecho nicoy particular tiene una apariencia extraa, ya que se presenta como algo general y enforma de costumbre estereotipada. La sola pregunta sobre si realmente podratransformarse aquel hecho en un uso, y en qu medida, hace ya que el hecho en cuestin

se presente como distanciado. Otra forma sera el estilo que emplean las historietaspoticas que se puede estudiar en las barracas de feria llamadas panormicas. Enefecto, el distanciamiento puede emplear tambin ese mtodo de dar cierta fama a lascosas: se pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos, como si fuesenconocidos por todo el mundo y desde hace mucho tiempo, y hacer lo mismo con susparticularidades- y como si se esforzase el que los presenta en no traicionar en absolutoa la tradicin. En fin, existen muchas formas de narracin, ya conocidas o por descubrir.

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Pero, qu es lo que debe distanciarse y cmo? Esto depende de la interpretacin quequiera dar al conjunto de los acontecimientos, y en ello puede el teatro poner de relieve,y con gran eficacia, los intereses de su tiempo. Tomemos como ejemplo de estainterpretacin el Hamlet. Teniendo en cuenta los tiempos sanguinarios y sombros enlos cuales yo estoy escribiendo esto, con unas clases dominadoras y crueles y con unextendido escepticismo en el poder de la razn -a la que se sigue empleandotorcidamente-, creo yo que esta fbula puede interpretarse de la forma siguiente: Lapoca es belicosa. El padre de Hamlet, rey de Dinamarca, ha matado al rey de Noruegaen una victoriosa guerra de rapia. Cuando el hijo de este, Fortimbrs, se prepara parauna nueva guerra, el rey de Dinamarca es asesinado por su propio hermano. Loshermanos de los dos reyes muertos, ahora reyes, renuncian a la guerra, con el acuerdo

de permitir que las tropas noruegas atraviesen el territorio dans para entregarse a unaguerra de rapia en Polonia. Es en ese momento cuando Hamlet se siente conminadopor el espritu de su belicoso padre a vengar el crimen cometido en su persona. Indecisoalgn tiempo de responder a un crimen con otro crimen, y decidido finalmente amarchar al exilio, se encuentra en la costa al joven Fortimbrs, cuando ste se dirige consus tropas a Polonia. Conminado del espritu belicoso de Fortimbrs, regresa Hamletpara asesinar, en una espantosa carnicera, a su padre, a su madre y a s mismo,abandonando Dinamarca a los noruegos. En este proceso podemos ver cmo estehombre joven, aunque ya un poco entrado en carnes, emplea de un modo notablementedeficiente la nueva razn aprendida por l en la Universidad de Wittenberg. La razns1o le sale al paso dentro del marco de las rencillas feudales, a cuya poca retrocede.

Frente a su praxis irracional su razn resulta completamente inservible. Lacontradiccin entre sus meditaciones razonadoras y sus actos sanguinarios le conducetrgicamente a ser su vctima. Esta manera de leer el texto, que admite, desde luego,otras interpretaciones, me parece que podra interesar a nuestro pblico.

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Todo nuevo avance, toda emancipacin de la Naturaleza en el proceso de laproduccin, conducen a una transformacin de la sociedad. Todos los experimentos quela Humanidad realiza en una nueva direccin, con el fin de mejorar su suerte, nosprocuran (lo reflejan las literaturas como xitos o como fracasos) una autnticasensacin de triunfo y de confianza, y nos proporcionan el placer de admirar lasposibilidades de cambio de todas las cosas. Esto es lo que piensa Galileo cuando dice:


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en mi opinin la Tierra es algo muy noble y muy digno de admiraci6n, ya que sesuceden en ella tantas y tan diversas transformaciones y generaciones.

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La principal tarea del teatro consiste en la interpretacin de la fbula y en montarlamediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro est que el actor noes quien debe hacerlo todo, aunque nada se har sin relacin a l. La interpretacin,montaje y presentacin de la fbula correr a cargo del teatro en su totalidad: actores,escengrafos, msicos, coregrafos, especialistas en mscaras y vestuario. Todos ellosreunirn sus diferentes artes en la comn tarea, aunque ninguno tenga que perder porello su independencia.

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Las intervenciones musicales que se dirigen al pblico acentan las canciones, y son elgesto general del mostrar que acompaa siempre a lo que se quiere mostrar de un modoespecial. Por eso, no debieran pasar los actores a ellas sin transicin, sino, por elcontrario, diferenciarlas claramente del resto. Esto se consigue an mejor con la ayudade los medios teatrales, como el cambio de luces o con titulares. La msica, por suparte, se resistir a toda coordinaci6n con el texto; esa coordinacin que siempre se dapor supuesta y que hace de la msica una sirvienta sin iniciativas. Su tarea no ha de serla de acompaar, ni siquiera la de comentar. No se contentar con expresarse,patentizando simplemente el ambiente emocional que la sobrecoge a 1a vista de loshechos. Tendr que hacerse de otro modo: Eisler, por ejemplo, ha atendido a laconcatenacin misma de los hechos al componer, para la mascarada de los gremios en la

escena del Carnaval, deGalileo, una msica triunfal y amenazadora, que explica el girosubversivo dado por el bajo pueblo a las teoras astronmicas del sabio. De manerasemejante, enEl crculo de tiza caucasiano, la fra e impasible meloda del cantor, quedescribe la salvacin del nio por la sirvienta, representada mediante una pantomima enel escenario, pone al descubierto los horrores de un tiempo en que la maternidad puedellegar a ser una debilidad suicida. As que la msica puede, de muchas maneras, ycompletamente, establecerse por su cuenta, y a su modo, tomar posicin frente a lostemas. Sin embargo, tambin puede servir para dar variedad a la diversin.

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De la misma manera que el msico recobra su libertad al no tener que crear ambientesemocionales que faciliten al pblico el entregarse pasivamente a los hechos mostradosen el escenario, tambin el escengrafo la recobra cuando, en la construccin deescenas, ya no tiene que crear ilusiones de espacio o de lugar. Son suficientes lasinsinuaciones, aunque stas deben expresar lo que es interesante histrica y socialmente,con mayor claridad que lo que consigue la actual ambientacin. En el Teatro Hebreo deMosc se distanciaba El Rey Lear mediante una construccin que recordaba untabernculo medieval; Neher puso el Galileosobre un fondo de proyecciones de mapas,documentos y obras de arte del Renacimiento; en el teatro de Piscator, Heartlleld utilizpara Haitang despierta un trasfondo de banderas giratorias con inscripciones, que

indicaban el cambio de la situacin poltica, desconocida a veces por los mismospersonajes en escena.


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Tambin la coreografa recupera sus tareas de estilo realista. Es un error de los tiemposactuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de los

hombres tal como son en realidad. Cuando el arte refleja la vida lo hace con reflejosespeciales. El arte no se hace irrealista al alterar las proporciones sino cuando lascambia de tal manera que el pblico, al utilizar las representaciones prcticamente comoinspiraciones e impulsos, fracasa en la realidad. Es desde luego necesario que laestilizacin no anule lo natural sino que lo acreciente. En todo caso, un teatro que lobasa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografa. La misma elegancia de unmovimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgosde la pantomima contribuyen a realzar la fbula.

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Si se invita aqu a estas artes hermanas del arte teatral no es para conseguir una obratotal en cuanto cada una de ellas se entrega y se diluye en el conjunto, sino en cuanto,unidas al arte teatral, activan la tarea conjunta cada una en su modo especfico, y surelacin mutua consiste en distanciarse recprocamente.

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Y debe recordarse una vez ms que la tarea del teatro consiste en divertir a los hombresde la era cientfica, y esto especialmente por los sentidos y con alegra. Esto es algo quenosotros, los alemanes, nunca nos repetiremos bastante, porque est en nuestra manera

de ser el que todo se nos deslice con facilidad hacia lo incorpreo y lo difuso, lo que noslleva a hablar de una concepcin del mundo cuando el mismo mundo se nos haevaporado. El mismo materialismo no es para nosotros mucho ms que una idea. Entrenosotros, el placer sexual se transforma inmediatamente en deberes matrimoniales; elplacer artstico se pone al servicio de la cultura y por aprender no entendemos un alegreconocer sino una penosa obligacin. Nuestra actividad nada tiene que ver con el alegrereconocimiento del mundo en torno, y, para justificarnos, no hablamos del placer quehemos tenido en algo, sino del sudor que nos ha costado.

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Tenemos que hablar an de la representacin ante el pblico de lo que se ha idoelaborando en los ensayos. Es necesario que la misma actuacin presuponga el gesto dequerer mostrar algo acabado. Al pblico se le presenta lo que se ha repetido muchasveces a base de suprimir muchas cosas y, por ello, las representaciones acabadas debenpresentarse con plena conciencia para que con plena conciencia sean recibidas.

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Porque las representaciones deben dar paso a lo representado, a la convivencia de loshombres, y el placer ante su perfeccin debe ser realzado por el placer, an ms alto, de

ver que las normas de la convivencia humana aqu expuestas son tratadas comopasajeras e imperfectas. En esto el teatro permite a sus espectadores el permanecer


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activos ms all de lo que se ve. En su teatro, el espectador podr disfrutar en forma dediversin de los trabajos terribles e inacabables que le da su lucha por la vida y tambinde lo terrible de su incesante transformacin. Aqu podr realizarse el espectador de lamanera ms sencilla; porque la manera ms sencilla de existencia es la que se da dentrodel arte.

BERTOLT BRECHT: EL PEQUEO ORGANON PARA TEATRO ESCRITOEN 1948. Traduccin de Christa y Jos Mara Carandell. Editorial Don Quijote.

FORMA DRAMTICA FORMA PICA

Se acta. Se narra.

Incluye al espectador en la accinescnica.

Hace del espectador un observador.

Absorbe la actividad delespectador.

Despierta la actividad delespectador.

Le hace experimentar sentimientos. Le obliga a adoptar decisiones.

Provoca la vivencia. Aporta una visin del mundo.

El espectador se introduce en elconflicto.

El espectador es puesto frente alconflicto.

Se apoya en sugestiones. Se apoya en argumentos.

Las sensaciones no se procesan Las sensaciones se proyectan a la.conciencia.

El espectador se identifica con elhroe

El espectador frente al personaje loanaliza

Presenta al hombre como algototalmente conocido.

Presenta al hombre como objeto deinvestigacin.

El hombre es inmutable. El hombre es mutable ymodificador.

La tensin va hacia el desenlace. La tensin va hacia el desarrollo.

Las escenas son interdependientes. Las escenas son autnomas.

La accin va "in crescendo". Montaje de escenas, yuxtaposicinde situaciones.

El acontecimiento es lineal. El acontecimiento es curvilneo.

La accin avanza por evolucin. La accin avanza a saltos.

El hombre como esencia fija. El hombre como proceso.

El pensar determina al ser. El ser social determina el pensar.

Emocionalismo. Racionalismo.

brecht, bertolt el pequeÑo organon para teatro-1948 escaneado por raul hernandez garrido.pdf

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