Ciclos en preparación:Marzo:

William Wellman (y II)Año Dual España-Japón3XDOCEllas crean: Nueve cineastas argentinas

Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …Centenario de Rafael Gil (y II)Jirí MenzelMikhail RommBrian de PalmaAlberto Lattuada

Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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FEBRERO 2014

William A. Wellman (I)

Gonzalo García Pelayo

Goran Paskaljevic

Jon Jost

Recuerdo de Bigas Luna

Recuerdo de Patrice Chéreau

Año Dual 36: directores japoneses

Zhang Yimou (y II)

OCNE presenta: John Adams

ARCO 2014: Finlandia (Muisteja, P. von Bagh)

Cine para todos

Agradecimientos febrero 2014

Classic Films, Barcelona; Framax Film (Paco Hoyos), Madrid; Fundación Japón, Madrid; Gonzalo Gar-cía Pelayo, Madrid; Iberoamericana Films Producción, Madrid; Instituto Iberoamericano de Finlandia,Madrid; Illume Oy (Jouko Aaltonen), Helsinki; Lola Films, Madrid; Peter von Bagh, Helsinki; The FinnishFilm Foundation (Otto Suuronen), Helsinki; Vértigo Films, Madrid; Video Mercury Films, Madrid;Wanda Visión, Madrid

Goran Paskaljevic

Patrice Chéreau, en el rodaje de Gabrielle

IntroducciónEste mes dedicamos un ciclo a William A. Wellman, un cineasta todavía

mal conocido y sin embargo uno de los mayores exponentes del cine clásico.Con motivo de la retrospectiva de 52 películas que le dedicamos en el año 93,que fue pionera en el mundo y que estuvo co-organizada con el Festival deSan Sebastián (retrospectiva que fue acompañada de la publicación sobre elcineasta escrito por Frank T. Thompson) se tiraron copias nuevas de las 17 pelí-culas que proyectaremos en este ciclo. Posteriormente otros festivales yarchivos le han rendido homenaje, como el celebrado en el Festival Lumièrede Lyon en 2011, en el Film Forum de Nueva York en 2012 o en la próxima edi-ción de L'Imagine Ritrovata. Esta vez se proyectarán 17 películas (15 de ellaseste mes, aunque seis tendrán segundos pases en marzo), desde su cele-brada Alas (1927) a Caravana de mujeres (1951)

Gonzalo García Pelayo ha sido un cineasta olvidado hasta que reciente-mente el Festival de Sevilla (en 2012) y la Viennale (en 2013) lo han rescatadoy lo han situado como uno de los cineastas españoles más libres y persona-les del pasado siglo. Antes de su paso por el Jeu de Paume de París y por elCGAI, la Filmoteca Española le consagra un ciclo completo, con toda su obra,incluyendo su último largometraje Alegrías de Cádiz (2013), que presentará élmismo el día 9, y uno de sus primeros cortometrajes, Mario (1969), realizadoen la EOC. El día 4, antes de la proyección de Vivir en Sevilla, habrá una mesaredonda con la presencia de Gonzalo García Pelayo, Luis López Carrasco,Manuel Asín y Álvaro Arroba.

Por iniciativa de Wanda Vision se proyectarán simultaneamente con la Filmo-teca de Catalunya las cuatro últimas películas de Goran Paskaljevic, uno de losdirectores serbios más importantes y más conocidos en España (ha ganadotres veces la Espiga de Oro de la Seminci), incluyendo el preestreno de su últi-ma película, When Day Breaks, el día 20, con la presencia del director.

Dedicamos sendos homenajes a dos directores de cine fallecidos en 2013:Patrice Chéreau y Bigas Luna. De Patrice Chéreau proyectaremos 6 títulos,entre ellos La reina Margot (1995) e Intimidad (2001). De Bigas Luna proyec-taremos 9 títulos, desde su segunda película, la celebrada Bilbao (1978) a lapenúltima, la popular Yo soy la Juani (2006).

El cineasta experimental, Jon Jost, habitual de Filmoteca Española (se lehan dedicado ciclos en 1997, 2000, 2005 y 2010, casi siempre con su pre-sencia), vendrá a Madrid para presentar sus tres últimos trabajos, los días 5,6 y 7.

Continuamos con el ciclo el Año Dual España-Japón: 36 directores japo-

neses, ciclo compuesto por 36 películas, de otros tantos directores japone-ses, seleccionadas a partir de las sugerencias del público y que comenzamosya en el pasado mes de junio. Este mes mostraremos otras seis películas,entre ellas las dos versiones de La balada del Narayama (Keisuke Kinoshita,1958 y Shoei Imamura, 1982) o El intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954)y Double Suicide (Masahiro Shinoda, 1969)

Continuamos el ciclo de Zhang Yimou con segundos pases de ocho de laspelículas que se pudieron ver en enero, como La casa de las dagas voladoras(2004), La maldición de la flor dorada (2006) o Happy Times (2000).

Como todos los años colaboramos con la Orquesta y Coro Nacionales deEspaña, presentando una carta blanca a un compositor. Este año estará dedi-cado a John Adams, prestigioso compositor americano. En su homenaje seproyectará la adaptación de su ópera, The Death of Klinhofer (Penny Wool-cock, 2003) y el día 23, en su presencia, Io sono l'amore (Luca Guadagnino,2009) una de las tres bandas sonoras que ha compuesto para cine.

Con motivo de ARCO 2014. Este año, el país invitado será Finlandia y pro-yectaremos la última película de Peter von Bagh, Muisteja. Pieni elokuva1950-luvun Oulusta (2013), al que dedicamos un ciclo en marzo de 2013, enel que contamos con su presencia.

Entre los actos tenemos la presentación del 5º número de Exhumed Movies,el día 1, con la proyección de El asesino de muñecas (Miguel Madrid, 1974), la pre-sentación, el día 5, de los dos siguientes Cuadernos Tecmerín, La noche inmen-sa. La palabra de Gonzalo Goicoechea de Alejandro Melero y El mapa de la India.Conversaciones con Manolo Matji, de Asier Aranzubia, con una mesa redondacon la presencia de Manolo Matji, Manuel Palacio, Enrique Urbizu, AlejandroMelero y Asier Aranzubia. Y el día 19 se presentará el libro de José Luis Téllez, Pai-sajes imaginarios. Escritos sobre música y cine, de Ediciones Cátedra, con la pre-sencia del autor, Santos Zunzunegui, Luis Suñén y Jenaro Talens y la proyecciónde La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935).

El segundo pase de La vida por delante, anunciado para febrero, pasará aser más adelante, en un ciclo que contendrá las últimas restauraciones y pre-servaciones de Filmoteca Española.

William A. Wellman

Pocos de los cineastas americanos "clásicos" -por llamar de alguna forma alos que emprendieron su carrera en el mudo y le pusieron fin o la vieron inte-rrumpida entre 1957 y 1964- resultan tan intrigantes y misteriosos por su per-sonalidad, estilo y trayectoria como William A. Wellman, nacido (sorprenden-temente) en el Este (concretamente, en Brookline, Massachusetts), el muysignificativo 1896, y fallecido en 1975... tras dieciocho años de inactividad,que aprovechó para escribir unas "memorias" de mayor interés vital que cine-matográfico, A Short Time for lnsanity, tan novelescas y truculentas como sutítulo hace sospechar.

Empezó a dirigir en 1923, tras una primera juventud agitada, variopinta ynada "intelectual" -era un "hombre de acción", como Howard Hawks-, en laque destacan su abandono de la escuela y su alistamiento como voluntarioen la famosa Escuadrilla Lafayette - que evocó en su última película-, pinitoscomo actor de cine; y algún trabajo de ayudante (de gente como Charles Bra-

bin). Ya por 1927 era famoso: Wings (Alas) ganó el Oscar y le permitió pasara la Historia del Cine como uno de los "grandes" del mudo; desde entonces,su reputación crítica es una sucesión de altibajos, casi siempre aderezada porla polémica... cuando no caía por largos períodos en el olvido.

La verdad es que tanto sus defensores -americanos e ingleses antaño,franceses más recientemente- como su detractores -franceses antes, ameri-canos en tiempos próximos- pueden encontrar en su filmografía bases sufi-cientes para defender sus respectivas posiciones, por contrarias que sean, yaque, realmente, de todo hay en la obra de Wellman, incluso en la porción deella que he podido ver -unas 26 o 27 películas, poco más de un tercio-, esdecir, de lo peor a lo mejor, y no siempre por causas imputables a los pro-ductores -con los que, como hombre independiente, individualista, impulsivoy testarudo, Wellman solía llevarse mal, tanto que llegó a tirotear a uno, librán-dose de sus intromisiones en el rodaje-, a la carencia de medios -no es unartesano/autor de la "serie B", como Joseph H. Lewis, Budd Boetticher, Jac-ques Tourneur o Edgar G. Ulmer- o a falta de sintonía con los temas -algunasde sus peores películas tratan de aviones, esa otra pasión, aproximadamentecontemporánea del cine, que compartía con tantos de sus compañeros degeneración, desde Hawks, Garnett, Henry King o Cecil B. DeMille, hastaRenoir y Dreyer; y otras expresan, probablemente, sus posiciones políticasdurante la "guerra fría", bastante alejadas de las preocupaciones socialesdetectables en sus películas de los años 30 acerca de la Gran Depresión.

No es descartable, por este último motivo, que algunos de sus detractoressean, pura y simplemente, "enemigos ideológicos" y de esos que parecenincapaces de aceptar que quien no piensa como ellos pueda hacer algobueno y respetable en cualquier campo de actividad, aunque poco o nadatenga que ver con la política, y que, delatan una noción del "pecado" muchomás intransigente que la de los católicos más intolerantes, además de unaafición a elaborar "listas negras" y denunciar a los oponentes tan grande comola de sus perseguidores.

[…] En cualquier caso, el resultado de una comparación semejante llevaría,creo, a dos conclusiones: 1.ª) Wellman no era un cineasta "del montón", nosólo por ser sus películas generalmente poco convencionales y distintas delas más "paralelas" de sus colegas, sino, además, porque a menudo eranmejores; 2.ª) a fuerza de original, Wellman ni siquiera era igual a sí mismo, porlo que su obra es cualitativamente irregular y en ocasiones -hasta cuando,como guionista y productor además de director, se le podría considerar"autor" único y absoluto- incoherente y hasta contradictorio.

Curiosamente, sus películas históricamente mejor consideradas -tantoahora como en el momento de su estreno, o ya con visión retrospectiva perohace tiempo- no son casi nunca las que me parecen más características, ytampoco las que encuentro mejores, por lo general, aunque con Wellmanresulta particularmente arriesgado hacer afirmaciones muy tajantes, ya quees imposible saber si uno ha tenido la suerte de ver sus obras más logradase interesantes o si las hay todavía mejores en la zona de sombra de su fil-mografía, aunque ya se conozca buena parte de las más famosas. Esto sugie-re que nos movemos en territorio inseguro, en gran medida inexplorado, yque la crítica ha tendido a considerar a Wellman -probablemente como élmismo- más como un buen realizador, un técnico eficaz y un narrador "sabro-so" que como un "autor" con algo que decir y el estilo propio correspondien-te, por lo que ha solido apreciar más aquellas películas claramente inscritasen un género determinado, que encarnan con vigor extremado y algunos ras-gos pintorescos y distintivos, que las obras claramente singulares, un tantoinclasificables o marginales, que avanzan en tierra desconocida -y no suelentener continuidad- o que mezclan inextricablemente elementos de génerosdiversos, a menudo teóricamente incompatibles o de combinación infre-cuente. Son estas últimas películas, sin embargo, hasta cuando pueden pare-cer excesivamente heterogéneas y antojarse, en una primera visión, más irre-gulares de lo que realmente son, las que mejor reflejan el peculiarísimocarácter de Wellman, según todas las referencias y testimonios -hostiles uamistosos, tanto da- un hombre extraño, huraño, hosco y difícil, obstinadohasta la obcecación, de trato difícil o escasamente sociable, que nunca llegóa integrarse en el estilo de vida de Hollywood y que presenta asombrosospuntos de contacto con otro americano notable, amigo de Hawks también, elescritor William Faulkner, con el que también puede encontrársele ciertoparecido, físico. […]

Si siempre cabe el error de perspectiva en un primer contacto, y las apa-riencias engañan a menudo, con Wellman hay que tener un especial cuidado,ya que casi nunca responde a las expectativas, y muchas veces parece sen-tir un placer perverso en salir por donde menos se le puede esperar, des-viando o retorciendo el curso de relatos de arranque convencional, o cam-biando de ritmo, de tonalidad y hasta de género con una agilidad quedesconcierta. Por su propia rareza, algunas de sus películas propician la deso-rientación y hasta la pérdida del espectador, que se siente defraudado por eldesarrollo de la historia o por cambios de tercio tan drásticos que casi equi-valen a romper la baraja y variar en marcha las reglas del juego, o el punto devista inicialmente adoptado, lo que socava el contrato tácito suscrito entre uncineasta y su público, y mina o anula la confianza depositada en aquél porparte de éste, que siente irritación y tiende a vengarse de la película, enjui-ciándola negativamente o desentendiéndose de ella.

Tampoco puede decirse que Wellman asumiese riesgos calculados, ni quese sirviese conscientemente de las presuntas expectativas de los especta-dores para jugar con ellos al gato y al ratón, como con tanto humor y asom-brosa perspicacia solía hacer el normalmente certero y cauteloso Alfred Hitch-cock. Wellman no parece, al menos evidentemente, actuar con premeditacióno alevosía, y no toma precauciones ni mide con cuidado hasta dónde puedellegar: o se despreocupa del público o confía ilimitadamente en su capacidad,pero el caso es que suele dar rienda suelta a sus impulsos o caprichos, sinpreocuparse por ser entendido ni preguntarse si los espectadores le van a

seguir acompañando después de dos o tres cambios de rumbo y algún vira-je brusco e inesperado, casi siempre chirriante. […]

De hecho, apenas hay género con el que no haya coqueteado, aunque sonpocos los que ha explorado un poco a fondo, y no se le puede considerarcomo "experto" o "especialista" de ninguno de ellos, lo que revela implícita-mente, por lo pronto, dos cosas acerca del enigmático y extravagante Sr.Wellman: que nunca se dejó encasillar y que los géneros, en sí mismos ocomo instrumentos o plataformas expresivas, no le interesaban, y suponíanpara él, -a diferencia de lo que les pasaba a Hawks y Walsh- más un férreoentramado de convenciones, figuras de estilo y estructuras, que tenía quemolestarse en subvertir, distorsionar o dinamitar, es decir, un estorbo, que unamplio y cómodo campo de maniobra, que le permitía recurrir a la abstraccióny la estilización con un envoltorio simple y flexible, y que tenía la ventaja adi-cional de resultar aceptable para el público y, por tanto, para la industria.

[...] Sus películas son a menudo provocativas, desafiantes, expeditivas yhoscas, y no suelen tomar en consideración los gustos dominantes, lasmodas vigentes o los sentimientos del espectador, por lo que tienen algo deexabruptos o de objetos "arrojadizos", y un carácter acusadamente individua-lista e irreductible, incluso inconciliable, sin concesiones ni términos medios.Wellman iba a lo suyo, a su ritmo y a su manera; sin volverse a mirar si leseguían o se habían quedado por el camino. Lo que le define como una espe-cie de caballo salvaje, un maverick, un independiente, y hace aún más urgen-te y necesaria la labor de recuperar su obra y darla a conocer. Hasta enton-ces, sirvan estas líneas como "aperitivo".

Miguel Marías, “William Wellman. Un cineasta misterioso”, Dirigido por...nº 209. Enero 1993

Gonzalo García Pelayo

La estupenda historia de los Pelayos, haciendo saltar con justiciera pericialas bancas de incontables casinos, oscureció un tanto el lejano pero vivísimoperfil de cineasta de su patriarca, Gonzalo García Pelayo, uno de los tipos máscreativos y tentaculares con los que he tenido la suerte de toparme. A finalesde los setenta, yo le conocía como locutor (Para vosotros jóvenes), productormusical y adalid del rock andaluz (con Triana, Gualberto y Lole y Manuel a lacabeza), pero fue el irreemplazable José Luis Guarner quien me descubrió supelícula Frente al mar (1978), que llegó al cine Goya barcelonés con la etiquetade cine S y astutamente retitulada como Intercambio de parejas frente al mar.¿Un porno sureño? Guarner me dijo: "No te la pierdas. Es lo que los de laEscuela de Barcelona nunca se atrevieron a hacer". Fuimos pitando, porqueen aquella época todo lo hacíamos en plural. Ellos también, pero follandomás. Y bebiendo, y filosofando, y mostrándose doblemente desnudos ante lacámara. Ellos (aprendimos a reconocerles, de película en película) eranMiguel Ángel Iglesias, Javier García Pelayo (su hermano, otro personajelegendario), Rosa Ávila, Ana Bernal. Extraña película: parecía improvisadapero todo estaba escrito. Y exhalaba, en mi recuerdo, un sorprendente aireotoñal y helado, una secreta desesperanza, como si su divisa fueran aquellosversos de Machado: "Con negra llave el aposento frío de su tiempo abrirá:desierta cama, y turbio espejo, y corazón vacío".

Cuatro años después llegó el verano con Corridas de alegría (1982), una delas películas más libres, gozosas y desabrochadas del cine español. No era unbuen título: parece que Andrés Vicente Gómez se emperró. Hay corridas yhay alegría, pero era infinitamente mejor el que le habían puesto Gonzalo yJavier: Sobre la marcha. Premisa: un trilero sin suerte (Javier GP) y un tipo queacaba de fugarse de la cárcel (Miguel Ángel Iglesias) para quemar todos losclubs del gángster que le envió al maco, se convierten en los sosias sevilla-nos de Kerouac y Dean Moriarty, recogen a una dama jaranera (Isabel Pisano)y se lanzan a la carretera dispuestos a pasárselo bomba. Una road movie conguion, pero abierta a todo lo que se encontraran por el camino. Y lo que sevan encontrando supera cualquier previsión del espectador.

Corridas de alegría pudo haber compartido el público de Pepi, Luci, Bom(1980) y Laberinto de pasiones (1982) pero, por desidias de su distribución,solo atrapó el aplauso de un puñado de incondicionales entre los que, desdeluego, me cuento; un puñado que hacía correr la voz de su existencia, y orga-nizaba pases privados (era el fin de fiesta ideal de toda gran jarana) desde quela película apareció en vídeo.

El año de su estreno, García Pelayo se despidió de la afición ("No dejé elcine: el cine me dejó a mí") con Rocío y José, una joya de insólita pureza,mitad documental mitad ficción, con ecos (y mido mis palabras) de Pasolini yFord, que narra la historia de amor de dos adolescentes en la romería que vade Triana al Rocío. Tuvieron que pasar tres décadas para que una nueva gene-ración de cinéfilos, amamantada en el low cost y el underground por efectode la crisis, descubriera su cine. La reivindicación comenzó, como suele suce-der, al otro lado del charco: hará tres años, el Festival de Cine de Buenos Aires(Bafici) programó con gran éxito Frente al mar y Vivir en Sevilla (1978), su pelí-cula favorita (en mi memoria destellan las memorables intervenciones de Sil-vio, de Farruco, del Niño del Taller).

Marcos Ordóñez, “El gran García Pelayo", El País, 1/11/2012

Goran Paskaljevic

Lo que destaca cuando uno sigue las películas de Goran Paskaljevicdesde Un vigilante de playa en invierno (1976) hasta Honeymoons (2009), enotras palabras, en las 15 películas de largometraje precedidas por 30 docu-mentales y cortos, es la cohesión de su estilo y de su mirada. Esto se man-tiene pase lo que pase con los temas a los que se acerca o con los países enlos cuales suceden: esto es la señal distintiva de un autor. Ah, por supuesto,uno siempre puede buscar un influencia aquí y allí, citar a cineastas referen-cias de nuestro director, referirse a una escuela o a un movimiento, por ejem-

plo, el neorrealismo italiano, el humor de las películas de la nueva ola checa,(Goran Paskaljevic estudió cine en Praga, donde vio películas de Forman, Pas-ser o Menzel), o incluso (¿por qué no?) la dureza de la perspectiva de Buñuelen Los olvidados. Sin embargo, estas referencias tan queridas por críticos quesiempre buscan puntos en común no explican mucho, y tampoco puedenresumir su obra, simplemente porque el punto de vista de Goran Paskaljevicyy el modo en que se acerca a sus temas y a sus personajes es único. A lo largode los años, nuestro autor ha desarrollado una visión crítica, a menudo desilu-sionada, pero siempre noble, que ha formado y ha reforzado su estilo.

Comenzando a rodar en un tiempo cada vez más inestable, testigo de los cho-ques históricos de Europa Central, después de una guerra bárbara y fratricida ensu propio país, Goran Paskaljevic ha registrado todo, y ha intentado presentar unrecuento de todo lo que ha visto, no a través de panoramas colosales o películaspolíticas vengativas, sino volviendo siempre a lo esencial: inclinándose hacia eldestino y los sueños con personajes anónimos barridos por acontecimientos másallá de su control y que tratan desesperadamente de sobrevivir. Aquí está la claveentera de su trabajo: en esta aseveración simple y obvia, que consiste en encon-trar a la persona frágil dentro de la crueldad de situaciones aplastantes. ¿Quémejor arma para hacer esto que con una mezcla de humor e ironía, un misterio-so halo que suelde la ternura y lleve a la emoción, dejando al espectador profun-damente emocionado? Uno deja las películas de Goran Paskaljevic, películas par-ticularmente tocadas, no tanto por la crueldad y la absurdidad de situacionesauténticas, pero por esta pizca de esperanza plantada en el corazón de la tor-menta, este deseo irreprimible de un sueño y del infinito, que a pesar de todotodos sus personajes llevan dentro de sí.

Testigo de lo peor de su tiempo, Goran Paskaljevic lo mira fijamente denuevo en toda su complejidad y con todas sus contradicciones, y no lo evitapermitiéndonos respirar en otra parte. Nos presenta lo más noble e intangi-ble de la condición humana: una fe irracional que nos previene de la deses-peración en las peores situaciones, la certeza de la eternidad en la Tierra.

Pierre-Henri Deleau, "Human, Just Human" en The Cinema of Goran Pas-kaljevic, BFI, 2010

Recuerdo de…

Bigas Luna ( Barcelona, 10 de marzo de 1946-Tarragona, 5 de abril de 2013)

En 1967 inicia estudios universitarios de economía, que no acaba. En 1969crea junto al diseñador Carles Riart el Estudio Gris dedicado al diseño indus-trial y de interiores. Inicia actividades pictóricas y realiza varias exposiciones.Fernando Amat inaugura la Sala Vinçon con su exposición Mesas y hace posi-bles sus dos primeros proyectos cinematográficos que le inducen a dedicar-se plenamente al cine, donde rueda Tatuaje (1976) basada en una novela deVázquez Montalbán, Bilbao (1978) y Caniche (1978). En 1980 se traslada a LosAngeles para rodar un guión de encargo, conoce la industria americana y con-sigue realizar tres películas: Reborn (1971), Lola (1985) y Anguish (1986). En1988 se traslada a Tarragona y retorna a la pintura, y al cine con Las edadesde Lulú. En 1991, vuelve a realizar exposiciones de su obra pictórica ycomienza la trilogía 'Retratos Ibéricos': Jamón Jamón (1992), Huevos de Oro(1993) y La Teta i la Lluna (1994). Tras la trilogía, inicia su etapa europea, tras-ladándose a Roma para rodar Bambola (1996), que después de una escanda-losa presentación en el festival de Venecia, se convierte en la película peorrecibida por la crítica. Después, en Paris realiza por encargo para Daniel Tos-can du Plantier La Femme de Chambre du Titanic (1997), la película más pre-miada y mejor recibida por la crítica internacional de todas las suyas. Regresaa España para rodar Volavérunt (1999). Tras instalarse de nuevo en Tarragona,rueda Son de Mar (2001) basado en la obra de Manuel Vicent e inicia el pro-yecto de los Talleres Bigas Luna, dedicados a la investigación digital y a ayu-dar a nuevos talentos. En este marco, realiza para internet Collar de Moscas.Vuelve a montar exposiciones de sus dibujos y cuadros y dirige teatro por pri-mera vez con una puesta en escena de las Comedias Bárbaras de Valle Inclán,que se convierte en un gran éxito. En 2006 estrena Yo soy la Juani, mientrascontinúa con sus experiencias escénicas con la dirección del Cabaret másantiguo de España El Plata (Zaragoza) creando un nuevo estilo de espectácu-lo "El Cabaret Ibérico" con gran éxito de público. En 2010 estrena su últimapelícula Di.Di Hollywood con Elsa Pataky y Peter Coyote.

Patrice Chéreau (París, 2 de noviembre de 1944 - París, Francia, 7 de octu-bre de 2013)

Chéreau estaba entre los principales directores de teatro franceses de sugeneración, renombrado por sus Racine y Marivaux tanto como su defensaelocuente de sus dramaturgos contemporáneos favoritos. Pero como cima detosu carrera, sin embargo, sus logros como director de ópera probablementese marcarán como el elemento más significativo de su herencia cultural, atra-vesando las cuatro décadas pasadas en las principales salas del mundo - aun-que nunca, de forma vergonzosa para ellos, en el Covent Garden de Londres- incluyendo dos de las puestas en escenas más importantes de su tiempo.Cuando la anhelada Lulu de Alban Berg se presentó en París en 1979, lainfluencia del expresionismo que mostró Chéreau fue enormemente celebra-da, hasta que fue eclipsado por su trabajo en la producción del ciclo del ani-llo de Wagner en Bayreuth en 1976. Aquí la combinación de representacionesdramáticas verosímiles y la presentación radical de la saga épica de Wagnercomo una magnífica metáfora del poder político en la industrialización delsiglo diecinueve, hizo de la producción un punto decisivo en la historia de laópera - esencialmente el Ciudadano Kane de la ópera moderna.

Como Chéreau fue a la escuela a tan sólo 100 metros de la CinémathèqueFrançaise, donde vió M de Fritz Lang no menos de 14 veces, el deseo dehacer sus propias películas se creó pronto, pues había sido intoxicado porKane e Mister Arkadin, y saber que Orson Welles fue al principio un hombre

de teatro, hizo que el Chéreau adolescente atacase tanto tanto a la escenacomo a la pantalla. Hacia 1974, ya establecido en el teatro y la ópera, rodó suprimer largo La carne de la orquídea, una adaptación a suelo francés de lanovela pulp de James Hadley Chase con Charlotte Rampling como una here-dera terriblemente trastornada. El cine también siguió influyendo en su tra-bajo para ópera - reconoció El gatopardo como una inspiración clave para susu Anillo wagneriano y la deuda con La caja de Pandora de Pabst en Lulu - yno fue hasta 1983 con su tercer largo L'Homme Blessé que su trabajo en cinemostró un sello más personal en su representación turbulenta de una pasiónhomosexual desdichada.

Chéreau nunca quiso identificar su sexualidad, aunque los temas gaysimpregnan algunas de sus películas más potentes (Aquéllos que me amancogerán el tren, Su hermano…). Donde L'Homme Blessé realmente marcófue en la claustrofóbica intensidad de la cámara con los intérpretes y la fasci-nación de la película por personajes abrasivos y poco compasivos.

Después vino La Reine Margot, una película sobre una nobleza trastornadaen un banquete de sexo, violencia e intrigas dinásticas del siglo dieciséis, quees obviamente la más 'operística' de sus películas. Mostrando a Isabelle Adja-ni como diva imperial en el centro de la acción, es aún su título más conoci-do internacionalmente.

Con Aquéllos que me aman cogerán el tren, tomó la decisión de evitar elmontaje tradicional a favor del más instintivo trabajo de cámara centrado enlos actores, haciendo que Éric Gautier rodase en cinemascope un descon-certante, y continuamente reconfigurado, ramillete de dramas individualesdurante un entierro. El resultado fue una conmovedora brecha, en la que susdiscordantes componentes son ensamblados coherentemente de una formamágica.

Por toda la sinceridad física de sus encuentros, no simulados, el siguiente pro-yecto de Chéreau, Intimidad, era más convincente en las escenas de dentro deldormitorio que en las de fuera, mientras su última película, Persecución, de2009, resultó tan flagrantemente elíptica en su representación de una relaciónque se quiebra que los espectadores renunciaron a identificarse con ella.

Entretanto, sin embargo, llegaron dos títulos muy diferentes, ejemplifican-do la anchura y profundidad de sus capacidades: Son frère, una película toni-ficantemente íntima que aborda los vínculos familiares y la mortalidad conuna simplicidad inquietante y Gabrielle (2005), donde se acercó a JosephConrad con una alegría formal deslumbrante que compensa la disecciónastringente de un matrimonio de antes de la primera Guerra Mundial.

Adicto al trabajo declarado, Chéreau consiguió encontrar tiempo en suhorario ambulante para interpretaciones ocasionales que convenían a su tem-peramento a menudo feroz - entre ellos Napoleón en Adieu Bonaparte, deYoussef Chahine (1985), un enérgico general francés en Michael Mann El últi-mo mohicano (1992), un padre batallador en una era postapocalíptica El tiem-po del lobo (2003), de Haneke.

A pesar de la escarpada variedad de sus intereses, nunca hay una vacila-ción en los logros de Chéreau; era un maestro en cada campo de esfuerzo,justamente festejado en su fallecimiento, sucumbiendo a un cáncer depulmón a la edad de 68 años.

Trevor Johnston en http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/comment/obituaries/patrice-chereau-1944-2013

Jon Jost

Nacido en Chicago el 16 de mayo de 1943, en el seno de una familia demilitares, Jon Jost creció en Georgia, Kansas, Japón, Italia, Alemania y Virgi-nia. Expulsado de la universidad en 1962, comenzó a hacer películas en16mm en enero del 63. Es autodidacta. Ha realizado cerca más de 70 pelícu-las, entre cortos y largos, todos ellos concebidos, escritos, fotografiados, diri-gidos y editados por él mismo; la mayoría también producidos por él. Desde1996 ha trabajado principalmente en Video Digital (DV), completando 19 lar-gometrajes en este formato y varios cortos, así como una videoinstalación agran escala en 2003, Trinity.

En 1965 fue encarcelado por las autoridades federales de Estados Unidosdurante dos años y tres meses, al negarse a cooperar con el Selective Servi-ce System. Al ser liberado, comenzó a involucrarse en actividades políticas,ayudando a iniciar la delegación en Chicago de lo que llegaría a ser Newsre-el, el nuevo grupo de producción y distribución cinematográfica de izquierda,al tiempo que trabajaba para el proyecto de resistencia y movilización de Chi-cago. También participó en el establecimiento de la Chicago Film Coop., y fuemiembro de la Junta de Directores de la Canyon Coop. en 1970.

Jost hizo su primer largometraje en 1974, Speaking Directly: Some Ameri-can Notes, y desde entonces se ha dedicado a la realización de una extensaserie de películas, en general centradas en temas específicamente america-nos, en formas que van del ensayo (Speaking Directly, Stagefright, y Uncom-mon Senses), pasando por el ensayo/ficción (Angel City), hasta llegar a la van-guardia y la "nueva narrativa".

Su trabajo ha sido ampliamente mostrado en museos, filmotecas y festi-vales desde 1975. El Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó unaretrospectiva completa de la obra de Jost en enero de 1991. Esta muestraviajó posteriormente al Centro de J. F. Kennedy, al Harvard Film Archive, alUCLA Film Archive, o al The Film Arts Foundation de San Francisco, entreotros. Más recientemente, a sus películas se les consagraba retrospectivascompletas en la Cinemateca Portuguesa (1996) y en Filmoteca Española(1997), Cineteca di Bologna, National Film Library de Australia, Yamagata Fes-tival en Japón, o el Istituto Luce, en Roma. Jon Jost ha sido profesor en laGraduate School of Communications and Arts, Yonsei University, de Seúl,Corea del Sur, hasta agosto en 2011. En la actualidad, pasa temporadas enButte, Montana y en Portland, Oregon.