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academiaRevista del Cine Español nº 200 mayo 2013 4 €

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Abriendomercados

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PORTADA: RODRIGO PASCUAL Y ALBERTO LABARGA

LA COPRODUCCIÓN,una fórmula que enriquece

6 La unión hace la fuerzaRosario AlburquerquePablo Pérez de Lema

9 ¿Es la coproducción internacionalla panacea en situaciones de crisis?Fabia Buenaventura

10 Matrimonio de larga duraciónMariela Besuievsky

12 Coproducciones y coproductoresJoséMaría Morales

14 La aventura europea Simón de Santiago

15 Una oportunidad... si el Gobiernolo permiteAdolfo Blanco Lucas

16 Una vía de aperturaCristina Lera Gracia

17 Hay que moverse fueraIbon Cormenzana

18 Reinventarse, esa es la cuestiónJuan Solá

19 Una historia española en Nueva YorkBeatriz Bodegas

20 Conocer el equipo humanoMiguel Ángel G. Tejedor

21 Por un marco legal realistaJaime NogueraÁngel Quiros

‘ACADEMIA’. 200 NÚMEROS DE CINELa revista de la Academia cumple 200 números enmayo y lo celebramos con un especial a través de suhistoria y un repaso por diferentes portadas. Sesuman al aniversario de la publicación Susana dela Sierra, Ángeles González-Sinde, MarisolCarnicero, José Luis Rebordinos, Gil Parrondo,Jesús de la Peña, Puy Oria y Karlos Alastruey.

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30 Premio Segundo de Chomón 2013Juan José Mendy recogió el galardón en un emotivo acto de entrega.

36 En el recuerdo:Mariví Bilbao, Jess Franco, Bigas Luna y Sara Montiel.

45 RODAJES: La coproducción, la salida.

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academiaR E V I S TA D E L C I N E E S PA Ñ O L

COORDINACIÓN: ANA [email protected] REDACCIÓN: CHUSA L. [email protected]ÓN ([email protected]): ANA ROS, CHUSA L. MONJAS, JUAN MG MORÁN([email protected])DOCUMENTACIÓN: PATRICIA VIADA, ELOÍSA VILLAR, ALBA CORRALESDISEÑO: ALBERTO LABARGA ([email protected]) IMPRIME: COYVED.L.M-35820-2012. ISSN 2174–0097

ACADEMIA, REVISTA DEL CINE ESPAÑOL NO SE SOLIDARIZA NECESARIAMENTECON LAS OPINIONES EXPUESTAS EN LOS ARTÍCULOS QUE PUBLICA, CUYA RESPONSABILIDAD CORRESPONDE EXCLUSIVAMENTE A LOS AUTORES.

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ER-0804/2011 SI-0031/2011

ESTA REVISTA RECIBIÓ UNA AYUDA A LA EDICIÓN DELMINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE EN 2012


ACADEMIA 5

LAS COPRODUCCIONES INTERNACIONALES

Las coproducciones se han convertido en un patrón decisivo para nuestra cinematografía, quesiempre se las ingenia para continuar. Las películas españolas ganan premios, se exhiben en festi-vales y cruzan las fronteras seduciendo al público, pero son muy complicadas de financiar solo concapital local y, como contamos con técnicos muy formados y muy buenos actores, el número decoproducciones crece. En los últimos años, esta fórmula ha hecho posible muchos largometrajes,tantos que en nuestro país se ve como una tabla de salvación por permitir terminar el trabajo conlos medios adecuados y desarrollar proyectos que emocionen, diviertan, atrapen y conmuevan alos espectadores de los distintos países coproductores.Producciones de carácter industrial, películas de franja media, operas primas, proyectos asocia-

dos a un director, consagrado o no…Todas las posibilidades entran en la coproducción, una víacada vez más habitual que permite compartir los riesgos de inversión, intercambiar experienciasprofesionales, contar con un espacio en el circuito de festivales internacionales y ampliar las op-ciones de mercado. Hacer películas es costoso, por lo que es clave encontrar a socios de otros paísescon los que entablar una relación estrecha y natural que tenga como fin sumar capitales, técnicosy profesionales.Con las coproducciones internacionales, nuestra cinematografía amplia fronteras. Abierta desde

hace años la puerta que le comunica con el cine latinoamericano, el cine español afianza ahora alian-zas con Europa, Canadá, India... y hace intentos con otros numerosos territorios para encontrar mé-todos de cooperación en la producción de películas, tanto financieros como artísticos o de servicios.A las coproducciones internacionales atiende en las siguientes páginas la revista ‘Academia’. A

través del ICAA, FAPAE y la experiencia de once productores, la publicación pulsa este modelo quegana adeptos ante la dificultad de levantar proyectos en solitario.

La coproducción,una fórmula que enriquece

Todos están muertos. Una producción de Avalon PC (España), Integral Films (Alemania) y Animal de Luz (México). FOTO FIJA: MARIO MARTÍN


Tal y como establece nuestra legisla-ción en el Real Decreto 2062/2008, de12 de diciembre, por el que se des-arrolla la Ley 55/2007, de 28 de di-ciembre, del Cine, la coproducciónes un medio fructífero para poten-ciar el desarrollo del tejido industrial

del sector y para que las películas puedan traspa-sar las fronteras nacionales llegando a otros mer-cados y conseguir así una facilidad mayor para fi-nanciar y amortizar los costes de producción.

España viene realizando un número importan-te de coproducciones en los últimos años. Entre2000 y 2012, su número se ha mantenido entre las40 y 60 anuales.

Pero para acudir a los orígenes de las coprodu-cciones en España, hay que remontarse a los añoscincuenta. Tras un floreciente período inicial enel que se coprodujeron películas muy importan-tes, no solo para la historia de nuestra cinemato-grafía, sino también para la cinematografía uni-versal –Viridiana, Campanadas a medianoche, Por un pu-ñado de dólares y La muerte tenía un precio, entre otrasmuchas–, en la segunda mitad de la década de lossetenta el modelo entró en crisis a nivel europeo,dando lugar a lo que despectivamente se denomi-nó europudding.

Esta situación duró poco tiempo debido, entreotros factores, a la creación a nivel europeo de pro-gramas de fomento de la cooperación internacio-

Todos tenemos un plan. Una producción de Castafiore Film, Tornasol Films (España), Haddock Films (Argentina) y Terz Filmproduktion GMBH (Alemania).

Hoy en día, debido a la dificultad creciente en las circunstancias económicasactuales de financiar las películas exclusivamente con fondos nacionales, lascoproducciones se han convertido en una de las posibilidades a las que losproductores acuden cada vez con mayor frecuencia para financiar sus proyectos.

La uniónhace la fuerza

Rosario Alburquerque. Subdirectora General de Promoción y Relaciones Internacionales, ICAA.

Pablo Pérez de Lema. Jefe de Servicio de Relaciones Internacionales en la Subdirección, ICAA.

6ACADEMIA



“La lista de lospaíses con losque se puedecoproducir no selimita a aquelloscon los queEspaña tiene unconvenio bilateralo multilateral”

nal como MEDIA y Eurimages, así como la firmadel Convenio Europeo sobre Coproducción Cine-matográfica. Ello hizo que se intensificara la coo-peración entre diferentes países y que se consoli-daran las coproducciones cinematográficas.

Merece la pena destacar que España es signa-taria de los dos Convenios de Coproducción de ca-rácter multilateral –el ya mencionado ConvenioEuropeo sobre Coproducción Cinematográfica y elAcuerdo Latinoamericano–, así como de un nú-mero importante de compromisos bilaterales. En-tre los países con los que España tiene firmadosconvenios o protocolos están Francia, Alemania,Italia, Irlanda, Portugal, Rusia, Argentina, Bra-sil, México, Cuba, Chile, Puerto Rico, Venezuela,Canadá, Marruecos, Nueva Zelanda y Túnez.

Dentro de la política de intensificación de lasrelaciones cinematográficas con distintos países,el ICAA está llevando a cabo negociaciones en co-laboración con las diferentes embajadas españo-las para la adopción de nuevos pactos. El año pa-sado se firmaron convenios con Austria, Israel eIndia. Y, en breve, esperamos que entren en vi-gor –salvo el de Israel, que ya lo ha hecho, aunquede forma provisional–.

Además, con China las negociaciones estánmuy avanzadas. Se ha acordado un texto de con-senso, y se están llevando a cabo las consultas en-tre departamentos y los trámites internos precep-tivos para su firma y posterior entrada en vigor.Con otros países como, por ejemplo, Sudáfrica, sehan iniciado contactos preliminares en vistas auna futura negociación.

Legislación “bastante abierta” Queremos subrayar que la lista de los países

con los que se puede coproducir no se limita aaquellos con los que España tiene un convenio bi-lateral o multilateral. Nuestra legislación es bas-tante abierta en materia de coproducciones, porlo que, en ausencia de convenio, se aplica el Capí-tulo VII del Real Decreto 2062/2008 por el que sedesarrolla la Ley del Cine. Es decir, se puedenaprobar coproducciones internacionales aunqueno exista un acuerdo aplicable. Eso sí, siempreque exista reciprocidad y el país con el que se co-produce también reconozca de forma oficial esacoproducción.

El hecho de que exista un tratado no significaque aumente el número de coproducciones, perosí supone un impulso a las relaciones cinemato-gráficas de los países intervinientes al proporcio-nar seguridad jurídica a los productores, entreotras cosas.

Nuestra legislación establece los requisitos pa-ra aprobar las coproducciones internacionales, lostrámites y procedimientos que deben efectuarse ylas condiciones para que éstas obtengan la nacio-nalidad española, así como las ayudas económi-cas a las que pueden optar las empresas producto-ras que realizan este tipo de películas.

Las coproducciones reconocidas tendrán laconsideración de películas españolas previa apro-bación del proyecto de coproducción por el ICAA opor la comunidad autónoma competente, y po-drán tener acceso a nuestro sistema de ayudas y,en concreto, a las más importantes en su cuantía:las ayudas para la amortización y a la producciónde largometrajes sobre proyecto.

Las ayudas para la amortización se dividen enayuda general y ayuda complementaria. Las co-producciones reciben un tratamiento especial enla ayuda complementaria, atribuyendo dos pun-

tos a las coproducciones con empresas extranje-ras. Hay que señalar que, para que una empresacoproductora española con participación minori-taria pueda participar en una convocatoria de ayu-da complementaria a la amortización, será nece-sario que dentro de los tres años anteriores a la fe-cha de cierre de dicha convocatoria haya partici-pado de forma mayoritaria en la realización de doslargometrajes en régimen de coproducción en losque la participación española sea, como mínimo,igualitaria o en la de una película de largometrajetotalmente española.

Igualmente, en las coproducciones financieraspor parte española, las empresas productoras po-drán optar únicamente a la ayuda general a laamortización.

Por su parte, las ayudas a la producción de lar-gometrajes sobre proyecto van destinadas a aque-llos que posean un especial valor cinematográfico,cultural o social; proyectos de carácter documen-tal o experimental; y proyectos que incorporen anuevos realizadores. En el caso de proyectos de lar-gometraje que se vayan a realizar en coproduccióncon otros países, éstos deberán haber obtenidopreviamente la aprobación como coproducciones,de conformidad con lo previsto en el capítulo VIIdel Real Decreto 2062/2008, de 12 de diciembre, oAcuerdos Internacionales suscritos por España,debiendo adjuntarse la Resolución aprobatoria delproyecto.

El respaldo de Eurimages España no solo es signataria de un buen núme-

ro de convenios de coproducción, también esmiembro fundador de los dos foros multilateralesde apoyo a esta fórmula, Eurimages e Ibermedia.

Eurimages, fondo de ayuda a la coproducción,distribución y exhibición establecido bajo la tute-la del Consejo de Europa en 1989, cuenta actual-mente con la participación de 36 Estados europe-os –los miembros de la Unión Europea, exceptoReino Unido y Malta, además de Noruega, Islan-dia, Suiza, Croacia, Serbia, Bosnia-Herzegovina,Macedonia, Turquía, Albania, Rusia y Georgia–.En los últimos años ha habido un incremento im-portante en el número de países miembros, yaque en sus orígenes contaba únicamente con diez,lo cual es una prueba de la importancia que hanadquirido las coproducciones a nivel continental.

Eurimages se ha consolidado como un sistemade financiación fundamental para el cine euro-peo. Más del 50% de las películas que se producenen el Viejo Continente se realizan en coproduccióny una gran mayoría de ellas acuden a Eurimages,que para algunos países es una fuente económicaimprescindible para la realización de sus proyec-tos. Pero la importancia de este Fondo se midetambién en términos de prestigio, ya que nume-rosas coproducciones apoyadas por Eurimagessuelen formar parte de las secciones oficiales defestivales como Cannes, Berlín, Venecia y San Se-bastián, así como de los nominados a galardonesinternacionales como los Oscar y los Premios Eu-ropeos. Para hacerse una idea de su importancia,desde el año 1989 hasta hoy, Legis Eurimages hadado su apoyo económico a 1.501 coproduccioneseuropeas por un importe de 455 millones de euros.

Eurimages supone para España estar en Euro-pa y fomentar las coproducciones europeas comoforma de intercambio cultural y de profesionales,pero también como medio de abrir mercados anuestro cine y de hacer de la industria cinemato-gráfica española un sector más productivo y ren-

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“El número depaíses con losque Españacoproduce esamplio, siendoArgentina yFrancia lossocios másimportanteshistóricamente”

table a nivel europeo. La creación de redes establespara coproducir es otro de los elementos positivosde este Fondo, Eurimages, sin olvidar la “funcióndidáctica” que, en cierto modo, ejerce al inducir alos productores a “vender” de la mejor forma po-sible su historia.

Desde el punto de vista de nuestra industria,España ha cosechado en general excelentes resul-tados en el ámbito de la coproducción, que es elárea que más dinero reparte. Su presencia en elComité de Dirección desde los inicios del Fondoasegura una trayectoria y una experiencia que per-mite a los representantes españoles defender conlas máximas garantías los intereses de los proyec-tos participados por nuestras productoras.

Por las cinematografías másdébiles. Ibermedia

Por otro lado, el ICAA fue también inspiradorde Ibermedia, creado en el año 1997 sobre la basede las decisiones adoptadas por la Cumbre Ibero-americana de Jefes de Estado y de Gobierno, cele-brada en Margarita (Venezuela), y que pretende

promover la creación de un espacio audiovisualiberoamericano mediante el estímulo a la copro-ducción de películas iberoamericanas.

España continúa prestando su decidido apoyoa este programa como uno de los instrumentosclaves de cooperación y ayuda al desarrollo de lascinematografías más débiles. Este impulso se de-muestra no solo porque es el contribuyente prin-cipal al presupuesto del mismo, sino también se-leccionando aquellos proyectos que incluyen unaclara presencia del talento y la creatividad proce-dentes de aquellos países.

El éxito de Ibermedia también se ha traducido

en un aumento del número de países que lo inte-gran. Laprimera convocatoria, en 1998, contó conla participación de nueve territorios, entre ellosArgentina, Brasil y México. Hoy, son 18.

Argentina y Francia como socios

El número de países con los que España copro-duce es amplio, siendo Argentina y Francia los so-cios más importantes históricamente. Argentinaocupa el primer lugar con 64 coproducciones de losaños 2008 a 2012 –16 en el 2008, 12 en el 2009, 13 enel 2010, 9 en el 2011 y 14 en el 2012–. Franciaaparece en segundo lugar con 54 en los últimoscinco años –9 en 2008, 9 en 2009, 9 en 2010, 12 en2011 y 15 en 2012–.

Otros países habituales en las coproduccionescon España son México, Italia, Reino Unido, Por-tugal y Alemania. Pero la lista ha crecido notable-mente en los últimos años, donde nos encontra-mos coproducciones con Estados Unidos, Canadá,Lituania, Rumanía, Georgia…

Es de esperar que en los próximos años, el nú-mero de los socios habituales para coproducir conEspaña aumente, ya que esa es la tendencia queparece vislumbrarse.

Beneficios El paisaje se completa con el destacado papel

que juegan los Foros de Coproducción. Uno de losprincipales problemas con los que se encuentra unproductor es la falta de conocimiento de socios po-tenciales. Es fundamental disponer de un lugardonde sea posible conocer de primera mano pro-yectos y productores internacionales dispuestos aintervenir, de ahí que el ICAA fomente y apoye laorganización de este tipo de eventos. Muchas deestas iniciativas se celebran coincidiendo con fes-tivales internacionales de cine.

Como conclusión, podemos decir que la copro-ducción genera una serie de beneficios para la in-dustria. Así, como la unión hace la fuerza, el pri-mer fruto es de carácter financiero. En la situa-ción actual, el poder contar con fuentes adiciona-les de financiación es importante y, además, per-mite desarrollar proyectos de mayor envergaduray con una capacidad de circulación internacionalmás amplia.

Coproducir significa abrir mercados, y si se ha-ce con países con una larga tradición en esta vía ycon un gran dinamismo en su industria, la pelí-cula, posiblemente, llegará a mercados afinesmás allá de los países coproductores.

Al coproducir se produce un fructífero intercam-bio de equipos técnicos y artísticos –siempre y cuan-do no se trate de una coproducción financiera–. Ynuestros actores y actrices tienen la oportunidad deser conocidos más allá de nuestras fronteras.

Otro privilegio es que, si se trata de una co-producción oficial reconocida, se tiene la posibi-lidad de acceder a todos los beneficios disponi-bles en las legislaciones nacionales de apoyo a lacinematografía.

También hay que tener en cuenta que toda co-producción trae consigo unos riesgos o desafíos.Trabajar con culturas diferentes, con formas dis-tintas de resolver los problemas, exige un esfuerzomayor, por lo que todas las posibles contingenciasdeben ser previstas en el contrato de coproducciónpara evitar situaciones incómodas. Pero los po-tenciales riesgos son compensados por los benefi-cios de toda índole que implica la coproducción.

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Midnight in Paris. Una producción de Mediapro, Versátil Cinema (España) y Gravier (Francia).


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¿Es la coproducción internacional la panacea en situaciones de crisis?

Fabia Buenaventura. Directora general de FAPAE.

Las ventajas por las que una empresaproductora se plantea hacer su nuevoproyecto en coproducción internacio-nal son múltiples, pero podrían resu-mirse en dos: mayor envergadura fi-nanciera de la película y mejores posi-bilidades de distribución. Los inconve-

nientes son compartir la propiedad sobre el nega-tivo, la pérdida de libertad en la toma de decisionesy repartir los beneficios de su explotación. Las ven-tajas superan ampliamente a los inconvenientes,por eso en las cinematografías europeas es muyfrecuente que un porcentaje importante de la pro-ducción anual sea en régimen de esta fórmula.

Se pueden establecer diferentes tipos de copro-ducción, según su proporción -mayoritarias,igualitarias y minoritarias-, intensidad – las rea-les en las que se comparte la inversión y las deci-siones de producción, postproducción y distribu-ción, y las puramente financieras- y el número depaíses participantes -bipartitas, tripartitas o mul-tipartitas-.

Todos los países productores europeos e iberoa-mericanos cuentan con una elevada proporción depelículas realizadas por esta vía. En el caso de Es-paña, en los últimos cuatros años el porcentaje decoproducciones respecto al total producido es muyestable, oscilando entre el 24 y el 27,5%. La mayoríason bipartitas y los países con los que más hemoscoproducido son: Francia, Argentina y México. Ysegún datos del ICAA, el porcentaje medio de laparticipación española en 2010 (último año dispo-nible) fue del 56,49%, resultando un presupuestomedio por película de 4,5 millones de euros.

No hay un patrón de comportamiento que serepita entre las películas coproducidas, pues se

dan tanto ejemplos de películas con amplio reco-rrido comercial, como serían Planet 51 y Celda 211,que no sólo triunfaron en los países de coproduc-tores, como ejemplos de largometrajes muy pre-miados: El secreto de sus ojos, Blancanieves, La teta asus-tada o Biutiful.

Desde FAPAE llevamos años trabajando de lamano con el ICAA, de manera que cada vez quehay un convenio de coproducción en la fase finaldel proceso administrativo, normalmente muylargo y farragoso, intentamos incentivar con lasautoridades cinematográficas y las asociacionesde productores que haya encuentros de coproduc-ción cercanos al acto de la firma. En ellos se explica cuál es el marco general en cada país y acontinuación un número de empresas de cadaparte describe brevemente su empresa y hace unbreve pitch de los proyectos que ofrece en copro-ducción. Es una fórmula low cost de puesta en con-tacto de ambos colectivos, pues normalmente seconsigue el apoyo del país en el que se celebra,usualmente para alojamiento, y es una formamuy conveniente de hacer networking, ya que sedispone de un día entero para proceder a esos con-tactos y, según nuestra experiencia, siempre sa-len proyectos adelante.

En un entorno como el que estamos viviendoen España, es más atractiva que nunca la idea de“juntar meriendas”. Para el cine es importante elecosistema de la coproducción. La imagen de unactor, director o productor español recogiendo unpremio, en un medio de comunicación de primernivel internacional, es mucho más creíble y apor-ta mucho más a la imagen de marca de Españaque todas las campañas turísticas financiadas condinero de los contribuyentes.

“En los últimoscuatro años elporcentaje decoproduccionesrespecto al totalproducido es muyestable,oscilando entre el 24 y el 27,5%”

Blancanieves. Una producción de Arcadia Motion Pictures, Nix Films, Sisifo Films, The Kraken Films (España), Noodles Production y Arte France Cinéma (Francia). FOTO: YUKO HARAMI.


La riqueza de una industria es que pue-da contar con un abanico variado deposibilidades de financiación y la ha-bilidad del productor hacer buen usode ellas para lograr en pantalla el má-ximo rendimiento de los recursos.Pienso que es un instrumento muy in-

teresante, pero no lo podemos ni forzar ni creerque es “la solución”.

En Tornasol tenemos una larga trayectoria encoproducciones con Latinoamérica y Europa –In-glaterra, Francia y Alemania–. En lo personal, laprimera película que produje viviendo aún enUruguay ya fue una coproducción con Cuba y Mé-xico, porque en países tan pequeños como Uru-guay, Bolivia, territorios centroamericanos e in-cluso Perú es difícil poder hacer una película sinun aporte exterior.

El mayor cambio que veo en el modelo hoy esque antes las coproducciones se realizaban por uninterés más temático, una afinidad con la historiay, por supuesto, con la intención de que el filmetuviera un mayor tamaño y mayor visibilidad, yaque la coproducción hacía posible el estreno enotros territorios. Hoy en día tiene, sobre todo, unpropósito financiero, lo cual no es negativo en tér-minos generales, pero algunas veces lo es en tér-minos particulares porque no todas las películaspueden ser una coproducción.

Esta herramienta en sí implica una relacióncuasi matrimonial, donde va a haber muchosaños de convivencia, mucho intercambio de opi-niones, acuerdos, desacuerdos y toneladas de pa-pel y contratos. Porque si hay algo que ha cambia-do mucho en todos los años que llevamos traba-jando es el volumen de documentos que se debenhacer para cerrar una coproducción. Y más si in-tervienen inversores y entidades bancarias de ori-gen sajón.

Mi primera recomendación para encarar unacoproducción es tratar de encontrar el socio ade-cuado, conocer que ha hecho anteriormente y ha-cer un pequeño trabajo de investigación con lagente que ha trabajado. La coproducción es, bási-

camente, una relación de confianza y tenemosque tener claro que nuestro socio/a es confiable yserio/a. También es importante plantearse quequeremos hacer la misma película. Parece una ob-viedad, pero no lo es, ya que no tener claro qué ti-po de largometraje tenemos entre manos puedeacarrear muchas frustraciones y discusiones posteriores.

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Realmente es difícil pensar en poder hacer una película con un presupuestomedio que no tenga coproducción. Ni que decir si el presupuesto tiene ciertaenvergadura. Si bien creo que es un instrumento de gran utilidad, no puedeni debe ser considerado como la solución a todos los proyectos. Cadapelícula es un prototipo que, por supuesto, se adapta a unas reglasgenerales, tanto de regulación del sector como del mercado o público al queesté dirigido.

Matrimonio de larga duración

Mariela Besuievsky. Productora, Tornasol Films.

Tesis sobre un homicidio. Una producción de Tornasol Films, BDCINE, Castafiore Films (España), Haddok Films y Telefé (Argentina).



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En estos momentos en que los ingresos posi-bles en España están bajo mínimos, sería muyimportante flexibilizar algunas reglas de la copro-ducción porque, a veces, la rígidez de los elemen-tos que hay que aportar para obtener la nacionali-dad hace que tengamos que forzar o la historia olos equipos.

Aunque es cierto que España, en este sentido,ha sido más abierta a las coproducciones que otrospaíses europeos. Hay proyectos como Food Guide toLove, donde la historia parte de una española (Leo-nor Watling) que se va a Dublín por amor, por loque todo es natural, fluye.

Además, si te encuentras del otro lado conequipos que tienen el mismo sistema de trabajoque nosotros, la amalgama es perfecta. Es muyimportante cuando estás coproduciendo ponerteen el lado del otro e intentar pensar como él o ellapara poder comprender mejor los posibles proble-mas. Muchas veces se trabaja en países o con equi-pos con diferentes códigos y no siempre es fácil in-terpretarlos.

Con los mismos socios La coproducción con Latinoamérica tiene la fa-

cilidad del idioma común (salvo Brasil, claro) y esoayuda mucho. También en lo legal porque los con-tratos no están basados en el derecho romano.

Solo en los dos últimos años, hemos afrontadobastantes coproducciones, algunas aún por estre-nar. En algunos casos usando los incentivos fisca-

les locales como en México (Ley 226) –El sueño deIván, de Roberto Santiago–y en Irlanda (S481) –FoodGuide to Love, de Dominic Harari y Teresa de Pele-gri–, y en Inglaterra el Tax refund con Panda Eyes, deIsabel Coixet. También están los sistemas en quelas ayudas son otorgadas por los institutos como enArgentina en Tesis de un homicidio, de Hernán A. Gold-frid, y, próximamente, Betibú, de Miguel Cohan.

El incentivo fiscal es un buen mecanismo paraestimular la coproducción, pero tiene que estarestablecido y tener un marco jurídico que dé segu-ridad. Las coproducciones no son, además, uni-laterales porque los países tienen que tener reci-procidad y para que entren en tu película hay tam-bién que participar como minoritorarios en otras.Si un sistema no permite o es rígido con las copro-ducciones minoritarias, a la larga está empobre-ciendo las posibilidades de crear socios que no se-an de “usar y tirar”. Es decir, que se trabaje conellos una sola vez. Así, el participar en Tierra y liber-tad, posiblemente nos ha permitido entrar en elresto de películas de Ken Loach, así como haberintervenido en Triage con Irlanda ha facilitado queellos entraran en Food Guide to Love.

A veces, coproducir es engorroso porque hay quedar muchas explicaciones, compartir decisiones,hacer concesiones, pero también te obliga a replan-tearte esquemas e intercambiar ideas, y ese dina-mismo es siempre bueno, creativo y fructífero.Aunque no todas las experiencias sean igual de sa-tisfactorias, es un instrumento, no solo interesan-te en lo económico, sino también en lo creativo.

“La coproducciónes, básicamente,una relación deconfianza”

Tesis sobre un homicidio. Una producción de Tornasol Films, BDCINE, Castafiore Films (España), Haddok Films y Telefé (Argentina).


Guadalquivir. Una producción de Wanda Visión, Bitis (España) y Terra Mater (Austria).

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Coproducciones y coproductores

La ventaja económica es evidente y, ex-cepto en algunos proyectos muy loca-les, me parece difícil cerrar actual-mente la financiación de una películasin contar con uno o varios coproduc-tores extranjeros. Si observamos laevolucion de las coproducciones he-

chas en España desde 1970, vemos que el porcen-taje sobre el total de peliculas producidas ha sidocasi siempre considerable. Salvo en 1987 y 1989,ejercicios en los que las coproducciones solo alcan-zaron el 10%, en la mayoría de los años se sitúa en-tre el 20 y el 40% sobre el total de películas produ-cidas cada año.

Ademas del interés económico, la coproduc-ción puede suponer un importante estímulo parala creatividad. Desde el guion a la definición delequipo técnico y artístico, pasando por la ediciónde la película y su comercialización nacional e in-ternacional.

En mi experiencia ha sido importante contarcon otro punto de vista, con otras referencias es-téticas y culturales para todo el proceso. Tambiénpara compartir ideas y trabajo en la comercializa-ción de la película una vez acabada.

He participado en más de 60 largometrajes enlos últimos 20 años y en casi todos he utilizado es-ta vía con socios extranjeros (Latinoamerica y Europa).

Apoyos esenciales Coproducir con América Latina tiene mucho

sentido por tener una lengua en común, por lasconexiones culturales y por la facilidad con laque técnicos, actores y productores trabajamosjuntos.

El apoyo que TVE ha dado a éstas coproduccio-nes durante los últimos 25 años ha sido esencialpara su desarrollo y la colaboración del ProgramaIbermedia ha contribuido mucho al crecimientoen número y calidad.

He tenido la fortuna de trabajar con numero-sos profesionales del otro lado del Atlántico y dehaber repetido con varios directores: con el mexi-cano Arturo Ripstein, el cubano Fernando Pérez,los argentinos Carlos Sorín, Lucía Puenzo y DanielBurman, y la peruana Claudia Llosa, con la que es-tamos rodando Cry/Fly en coproducción con Cana-dá. También hemos hecho coproducciones con loseuropeos Goran Paskaljevich, Manoel de Oliveira

y Marion Hansel, y los españoles Jaime Rosales yGerardo Olivares.

Hacer una película supone, en muchos casos,tres años de vida, por eso es fundamental contarcon los compañeros adecuados en este viaje, asílos resultados finales serán mejores.

Nos tocan momentos difíciles para producir ci-ne en España, pero estoy convencido de que la co-producción internacional es una de las mejoresformas de ir para adelante, y no solo por razoneseconómicas.

Para comenzar debo confesar que soy un claro defensor de la convenienciade hacer coproducciones con otros países. Creo que aportan claras ventajas,tanto desde el punto de vista económico como del creativo.

“La coproducciónpuede suponerun importanteestímulo para lacreatividad”

José María Morales. Productor, Wanda Films.



Caníbal. Una producción de La Loma Blanca, MOD Producciones (España), Libra Films (Rumania), CTB Film Company LTD (Rusia) y Luminor (Francia). FOTO: MARINO SCANDURRA.

14ACADEMIA

La aventura europea

Simón de Santiago. Productor, Mod Producciones.

Con este panorama, el productorque aún mantiene el optimismosiempre piensa en financiar inter-nacionalmente, a través de las pre-ventas o de las coproducciones. Laspreventas del cine español son unarealidad, pero se limitan princi-

palmente a grandes nombres –directores o repar-to–o a propuestas de género abiertamente comer-ciales, un nicho en el que nuestra cinematografíase ha hecho fuerte, aunque corra riesgo de satura-ción por exceso de proyectos que acaban dando ga-to por liebre.

El otro camino, el más clásico, sigue siendo lacoproducción. El cine español ya experimentó des-de los años sesenta con este modelo, principal-mente con Francia, Italia y en algunos casos Ale-mania. Estos países aportaron financiación al cinede directores como Buñuel o Saura y alimentarongéneros de gran éxito como el spaghetti-western o elfantaterror español de los añorados Paul Naschy yJess Franco. Mucho ha llovido desde entonces, pe-ro, en el fondo, los motivos que hay detrás de unacoproducción se mantienen inmutables.

Entonces y ahora, esta vía solo tiene sentidocuando la película resultante tiene un interés co-mercial para ambos países. En otras épocas, lo quebuscaban los coproductores eran historias que pu-dieran tener un recorrido en las salas y posterior-mente, en los ochenta, a través de la gallina de loshuevos de oro que supuso el vídeo.

Hoy, con ambas ventanas languideciendo ycon las nuevas aún despuntando, el coproductorbusca que la película pueda tener un valor evi-dente en las salas de su país de forma que puedagenerar preventas de televisión y posibles sub-venciones con las que financiar su parte de laproducción.

Generar interés No es fácil, en el entorno europeo actual, qui-

zás no tan arrasado como el nuestro, pero aún asíaquejado de males muy similares, encontrar eseproyecto que genere el interés para la coprodu -cción. Es el caso de Caníbal, la cinta de ManuelMartín Cuenca que ha acabado recientemente su

rodaje y en la que Mod Producciones participa jun-to a La Loma Blanca PC por parte española.

Había una necesidad real de incorporar una ac-triz protagonista rumana, lo que ha facilitado unacoproducción natural con Rumania y hemos con-seguido incorporar coproductores financieros deFrancia y Rusia, atraídos por la originalidad y lacalidad del proyecto.

El proceso no ha sido sencillo y para ello ha he-cho falta tiempo y esfuerzo para posicionar el pro-yecto internacionalmente, gracias a su participa-ción en los cada vez más necesarios mercados decoproducción. La presencia en el Cinemart de Ro -tterdam y en el Atelier de la Cinéfondation de Ca -nnes, entre otros, ha sido clave para validarlo. Asu vez, esta coproducción nos ha abierto las puer-tas de Eurimages, lo que ha permitido completarsu financiación. La coproducción en Europa siguesiendo posible, pero ahora, más que nunca, es ne-cesario que el proyecto sea el adecuado.

Siempre se dice que el cine español está en crisis y que nos encantaquejarnos de la falta de financiación. Puede ser que esta afirmación no hayasido del todo cierta en otros tiempos, pero nadie puede negar que lasfuentes de financiación clásicas se están secando y no parece fácil queflorezcan otras nuevas de forma inmediata.

“La coproducciónen Europa siguesiendo posible,pero ahora, másque nunca, esnecesario que elproyecto sea eladecuado”



ACADEMIA 15

Una oportunidad… si el Gobierno lo permite

Adolfo Blanco Lucas. Productor y distribuidor, A Contracorriente Films.

El grave déficit de educación que sufrenuestro país también se refleja en elprogresivo empequeñecimiento denuestro mercado cinematográfico,aquejado por una acentuada caídade la demanda, tanto de cine extran-jero como español. No parece que el

cine que, en general, estamos haciendo, pese a lascifras extraordinarias de Lo imposible, esté ayudan-do a aliviar esta tendencia. Más bien al contrario.

Mientras se trabaja en políticas de largo y cortoplazo que ayuden a recuperar nuestro mercado(educación y pactos con las televisiones para quelos productores y distribuidores españoles puedancompetir en igualdad de oportunidades), debe-mos afrontar con realismo la situación y, como yaestamos haciendo algunos, apostar por abrirnuestro cine a otros territorios. En A Contraco-rriente Films hemos encontrado, especialmenteen Francia, una industria culturalmente muyafín, ejemplar en la defensa de su cine y su espec-tador y con la que resulta fácil entenderse.

Y es que no hay más remedio. Un mercado na-cional que va decreciendo, tanto en consumo au-diovisual remunerado como en inversión de las te-levisiones y recursos públicos, hace que el presen-te de la producción española pase forzosamentepor abrirse a los mercados internacionales. En es-te sentido, la vía de la coproducción es la más acce -sible y eficaz. Normalmente, la coproducción in-ternacional, además de ayudar a distribuir la pe-lícula en el territorio en cuestión, maximiza la ob-tención de recursos para producirla, obliga a unesfuerzo de búsqueda de identificación con el con-sumidor internacional y atrae inversión extranje-ra al sector industrial doméstico.

Puntos negativos Dicha esta cuasi obviedad, debo advertir que

no se están poniendo todos los medios para facili-tar y garantizar este contexto de trabajo porque,entre otros ejemplos, la legislación actual impideacceder a las ayudas a la producción por parte delas coproducciones minoritarias españolas que nosean millonarias, penalizando a infinidad de po-tenciales proyectos con socios latinoamericanosde enorme talento y calidad.

También hay que destacar que algunas basespara reconocer el coste de las aportaciones espa-ñolas obligan a unas prácticas ajenas a los usos ycostumbres de la producción internacional. Y laincertidumbre que generan la variación de algu-nos criterios de aceptación de ese coste y la dudosagarantía de obtención de las ayudas a la amortiza-ción frenan la ambición del productor.

Entre otros casos a puntualizar está la falta deun sistema de exenciones fiscales que sea sencilloy más competitivo que el de otros territorios, lo

que perjudica definitivamente a la inversión enproducción audiovisual.

Además, no se entiende que a las televisionesno se les permita computar como inversión enproducción española las películas rodadas en len-guas extranjeras como el inglés o francés, por loque se ven abocadas a competir en este campo conotros títulos europeos que las cadenas encuentranen el mercado de adquisición sin ninguna dificul-tad. Vaya manera de disparar contra las coproduc-ciones…

Si quienes mandan fuesen capaces de mejorarestos puntos, que no suponen un mayor gasto pa-ra las arcas públicas –está sobradamente demos-trado que los incentivos fiscales para la produc-ción audiovisual generan en última instancia unamayor recaudación de impuestos para la Hacien-da Pública–, llegaríamos a tener una industria au-diovisual de primer orden internacional, capaz demantener el prestigio que tienen en el mundonuestros profesionales y de transmitir una nece-saria imagen de eficiencia y certidumbre frente aotros mercados más acostumbrados a coproducir.

España es un excelente territorio de coprodu -cción en el que podemos aportar buen clima, va-riadas localizaciones, talento autoral y equipostécnicos y artísticos competentes. Al abrigo de laconsolidada marca de la cultura española, nues-tro país debería estar en el grupo de cabeza de losterritorios receptores y exportadores de produc-ciones audiovisuales para todo el mundo.

“El presente de laproducciónespañola pasaforzosamente porabrirse a losmercadosinternacionales”

Insensibles. Una producción de Roxbury Pictures y A Contracorriente Films (España), Les Films d’Antoiney Tobina Film (Francia), Fado Filmes (Portugal), con la colaboración de TVC como productor asociado.


Este proyecto se dividió en dospartes: el convenio de copro-ducción y los trámites deri-vados del mismo, y los siste-mas de subvención de am-bos países como parte de la

financiación de la película. En referencia al primer punto, los re-

quisitos a cumplir fueron bastante cohe-rentes, flexibles y, a la vez, proteccionis-tas con los países coproductores. Sin em-bargo, la diferencia de formato de trami-tación entre España y Canadá era muygrande, lo que conllevó complicacionespara tomar decisiones que encajasen enla producción en sí y en los criterios delas instituciones de ambos países (ICAAen España y Telefilm en Canadá).

Visto a posteriori, creemos que mu-chos de estos problemas se solventaríanhaciendo una revisión y actualizacióndel Convenio conforme a las normas y elcontexto de producción actual. Y otrossolo pueden arreglarse si la normativageneral española cambia su plantea-miento desde la base.

En este sentido, los principales pro-blemas que nos surgieron, a grandesrasgos, fueron:

1. La falta de un equipo de asesoríadentro de las instituciones españolas.Nosotros tramitamos la aprobación dela coproducción a través del ICEC, y todala gestión fue fluida y clara. Pero mien-tras montamos la estructura de la copro-ducción tuvimos muchas dudas y noexistía una claridad con respecto a quiéndirigirnos dentro del ICAA para podersolventarlas. Silvia Anoro nos ayudómuchísimo, pero en ocasiones las inter-pretaciones a las que daban lugar algu-nos puntos nos hacían difícil encontraruna respuesta clara y, sobre todo, obje-tiva. Mucha de la normativa que envuel-ve la Ley del Cine tiene muchas posibleslecturas, quedando muy abierta a dife-rentes interpretaciones.

2.El formato del presupuesto de la pe-

lícula. El nuestro era muy cerrado y losconceptos de algunos capítulos están ob-soletos. Fue un contratiempo ubicar al-gunos gastos que son estándar hoy endía y, sin embargo, no tienen línea en laplantilla de presupuesto. Y una vez em-plazados, hubo que consensuar nuestropresupuesto con el de nuestro coproduc-tor, ya que su formato es mucho más ac-tual y las partidas o conceptos se repar-tían de modo diferente.

3. La tramitación de gestiones que nodependían directamente del ICAA. Porejemplo, en el Convenio se especificaque “De acuerdo con las disposiciones vigentes,cada una de las dos autoridades competentes fa-cilitará� la entrada y la permanencia en su territo-rio del personal técnico y artí�stico de la otra par-te”. Pero la realidad es muy diferente. Ennuestro caso, los trámites para que elequipo español estuviera en Canadáeran automáticos, rellenábamos unosdocumentos, pagábamos unas tasas y alpasar por la aduana de este país nortea-mericano se nos concedía automática-mente el visado de trabajo. En el caso dela gestión del visado de canadienses aEspaña nos encontramos con un vacíolegal y tardamos meses en poder encon-trar solución a nuestro problema. Trata-mos con tres ministerios (Cultura, Tra-bajo y Asuntos Exteriores) y nadie nosllegó a dar una respuesta sobre algo queestaba pactado en dicho convenio.

Del formato depresupuesto alsistema desubvenciones

Pero donde encontramos las mayo-res diferencias con respecto al formatode nuestro país coproductor fue en lossistemas de subvención de ambos paí-ses como parte de la financiación de lapelícula.

Nuestro sistema de subvenciones

(que tiene mucho peso en la plan de fi-nanciación) es muy abierto y abstracto.Es imposible saber con exactitud cuál esel importe de las subvenciones que vas arecibir hasta el momento en que se teotorgan. En el caso de las ayudas a amor-tización esto significa esperar unos tresaños desde que estructuras el plan de fi-nanciación de tu película hasta que sa-bes el importe que finalmente vas a reci-bir. Y por el camino hay muchos factoresexternos y no controlables que puedencambiar y modificar tus previsiones(desde el cambio de normativa con res-pecto al reconocimiento de costes, hastael cambio de la estructura de cada unade las subvenciones, o el presupuestoque el Estado otorga para este fin anual-mente).

El sistema de “subvenciones” de Ca-nadá se basa en tax credits. Esto significaque cuando ellos preparan el plan de fi-nanciación saben exactamente qué can-tidad les será devuelta y cuándo, confor-me al porcentaje de inversión y gastoque hagan dentro de la producción.

Obviamente cada coproductor asumesu responsabilidad sobre el porcentaje departicipación en la producción. Pero se-ría muy importante poder aportar nú-meros consistentes en el plan de finan-ciación de cara a que los cimientos de lacoproducción sean seguros y fiables. Yaquí es donde creemos que la estructurade subvenciones que existe ahora en Es-paña debería cambiar de raíz.

Deberíamos encontrar un modo deautomatizar los procesos, y poder saberya desde el plan de financiación cuál esel importe real con el que vas a podercontar para tu producción. En este sen-tido, la estructura de Canadá es ejem-plar. Os recomendamos echar un vista-zo a su normativa y estructura en las si-guientes páginas web:www.telefilm.ca (Telefilm)www.omdc.on.ca (Ontario Film & Tele-vision Tax Credit).

16ACADEMIA

Mamá es la primera coproducción que Toma 78 lleva a cabo con Canadá.Desde un punto de vista general, la experiencia ha sido muy positiva y,definitivamente, la coproducción internacional es una importante vía deapertura del cine español al mundo.

Una vía de apertura

Cristina Lera Gracia. Productora, Toma 78.

Mamá. Una producción de Toma 78 (España) y De Milo Productions (Canadá). FOTO: UNIVERSAL PICTURES.



ACADEMIA 17

Cry/Fly, de Claudia Llosa,se está coproduciendocon Canadá, con quienexiste un acuerdo bilate-ral de coproducción conEspaña. La experienciaestá siendo muy positiva

a cuatro días de acabar el rodaje. Tie-nen equipos técnicos muy profesiona-les, y actores y localizaciones que pue-den emular perfectamente ciertas re-giones de Estados Unidos.

Su sistema de financiación se apoyaen gran parte en las desgravaciones fis-cales, que están basadas en el gasto rea -lizado en personal y proveedores cana-dienses y disponen de apoyos específi-cos por proyecto en formato de crédito.

Pese a tener sindicatos, el sistemaes más sencillo que el americano, loque permite afrontar el rodaje de formamás sencilla que en EE.UU.

En la película par-ticipa Mark Johnson,un productor ameri-cano que ha colabora-do en la selección deactores y que da apo-yo en las relacionescon distribuidores in-ternacionales, ade-más de aportar sugran experiencia.

Estados Unidos,pese a no tener acuer-do bilateral, es un pa-ís donde se puede tra-bajar bien con mu-chos productores independientes. Lamayor parte de las regiones america-nas tienen también desgravaciones fis-cales, están muy profesionalizados ytienen la gran ventaja de tener más cer-ca a dos de los elementos más impor-tantes para conseguir que una películatenga relevancia a nivel internacional:acceso al casting y a los distribuidores(majors o minimajors).

De Norte a Sur La crisis económica en España, y la

del cine en particular, puede que hayaafectado a que la gente se mueva máshacia fuera al escasear la financiaciónaquí, lo cual debería de haber sido elobjetivo incluso sin crisis. Mirando elcine desde el punto de vista de una in-dustria está claro que, como en cual-quier otro sector, la única manera de

sobrevivir es exportar tu producto fue-ra. Por desgracia, el cine no rodado eninglés con talento y financiación inter-nacional tiene escasas probabilidadesde ser rentable (salvo excepciones comoAlmodóvar o Amenábar).

Fuera existen oportunidades, si losproductores se mueven para hacer lar-gometrajes exportables que puedanfuncionar para un público internacio-nal y amplio. Todo es más complejo,pero sin esfuerzo es difícil conseguir co-sas que uno quiere.

Por otro lado, hay que ver el cinedesde el punto de vista de la cultura. Esnecesario seguir produciendo ciertaspelículas, aunque no sean considera-das “rentables”, ya que uno de los finesesenciales del cine es promover la cul-tura y sus valores en el mundo. Ese cineseguirá necesitando de un apoyo adi-cional del Estado y creo que es necesa-

rio, quizá como unaposible solución, darapoyo a un númeromenor de títulos y ase-gurar, a su vez, quepuedan conseguir unagran calidad.

Lat inoamér i c atambién es un gran te-rritorio para coprodu-cir. Paisajes increí-bles –como pudimosdisfrutar en el rodajede Blackthorn, de MateoGil–, gente con mu-chas ganas, energía,

costes bajos que dan gran valor de pro-ducción y, en muchos casos, la ventajade un idioma común. El país latinoa-mericano que no pueda aportar en ge-neral financiación (excepto en ciertamedida Colombia, Argentina y Brasil)contrarresta esto con sus menores cos-tes de producción.

En resumen, hay que moverse fuerapara generar industria, creando con es-tilo español películas que aprovechenel talento internacional y el idioma enciertos casos para asegurar rentabili-zar. Norteamérica y Latinoamérica songrandes territorios para poder contargrandes historias, que es nuestro ofi-cio. Y, a su vez, seguir apoyando el cinemás “pequeño” o autoral en castellanoy nuestra cultura, pero quizá acotandoel volumen de producciones que hanvenido produciéndose en los últimosaños.

“Hay quemoverse fuerapara generarindustria”

Hay que moverse fuera

Ibon Cormenzana. Productor, Arcadia Motion Pictures.

Mamá. Una producción de Toma 78 (España) y De Milo Productions (Canadá). FOTO: UNIVERSAL PICTURES.


18ACADEMIA

La primera vez que estuve en Ciudad de la Luz quedé impresionado por sutamaño y calidad. Me contaron que un grupo de expertos había recorridomundo durante un par de años visitando estudios de distintos paísespara poder así compilar ideas que llevasen a la creación de unos estudiosque aspirasen a competir con los mejores a nivel internacional.

Reinventarse,esa es la cuestión

Juan Solá. Productor, Ombra Films.

Ami regreso a Los Ángeles, ciudaden la que vivo desde hace quinceaños, y todavía asombrado por loque había visto en Alicante, decidícompartir con varios compañerosde profesión, productores ameri-canos con larga trayectoria profe-

sional, lo que habia vísto en la ciudad en la que re-sidí durante ocho años. Ninguno había oído ha-blar de Ciudad de la Luz. ¿Cómo era posible?

¿Qué tiene que ver todo esto con la coproduc-ción? Muy sencillo: empecemos a hacer las cosasbien y tendremos éxito. España cuenta con unosprofesionales en la industria de calidad envidia-ble. Además, tenemos una cantera de directoresde gran talento.

Pero eso no es suficiente. Encontremos meca-nismos que resulten ventajosos económicamentepara los de fuera. Tenemos que saber qué otros

sistemas de subvenciones y tax rebates existen porel mundo y crear el nuestro para poder estar a laaltura.

Desde España hay mucho que aportar, perohay que tener una seguridad jurídica, sin ambi-güedades y sin normas sujetas a múltiples inter-pretaciones. Sé que se está trabajando en conse-guir este objetivo. Deberíamos crear un conveniode coproducción con Estados Unidos que incluyaun sistema de reconocimiento de costes claro, en-tre otras cosas.

Y lo mejor de todo esto es que podemos traba-jar, en parte, desde casa. Asi lo hicimos con Minds-cape, película rodada en un 90% en Barcelona, eninglés, en la que el director, Jorge Dorado, estuvorodeado por un equipo técnico 100% español.

Ha tocado la hora de reinventarse, coproduciry rodar proyectos que puedan viajar más allá denuestras fronteras. Está en nuestras manos.

“Empecemos ahacer las cosasbien y tendremoséxito”


Mindscape. Una producción de Ombra Films (España/EE.UU.), The Safran Company (EE.UU.) y Antena 3 Films (España).


ACADEMIA 19

Una historia española en Nueva York

Ante la situación del mercado na-cional, los productores tenemosque salir fuera a buscar colabora-ciones, pero no todos los proyec-tos permiten este viaje y, aunquelo posibiliten, es muy complica-do. Para conseguir un acuerdo de

coproducción hay que tener la financiación de tuterritorio muy avanzada y en estos momentos noresulta fácil. De hecho, en nuestra película al-canzamos el acuerdo cuando teníamos ya cerra-da, en su mayoría, la financiación de la parte española.

Buscamos un productor americano con expe-riencia en cine independiente, Belladonna, conquién habíamos colaborado en otros proyectos.Las productoras de Nueva York tienen determi-nados incentivos fiscales que operan automáti-camente, por lo que pueden aportar inversión a

los proyectos. Belladonna Productions se com-prometió a contribuir con una inversión, man-teniendo la mayoría del filme la nacionalidad española.

El rodaje no ha sido sencillo. La forma de tra-bajo y normas americanas son muy diferentes alas nuestras y tienes que adaptarte. Las localiza-ciones claves de la película cambiaban repenti-namente y alteraban la planificación. Los hora-rios son de una rectitud excesiva, así como lasnormas que rigen el sector, donde destacan, en-tre otras, las normas del SAG (Screen ActorsGuild).

Todos los jefes de departamento y algunosmiembros del equipo de cámara y sonido son es-pañoles, que es también la nacionalidad del di-rector y los actores principales Si no hubiera sidopor su profesionalidad y entrega, el rodaje habríasido muy diferente.

“No todos losproyectospermiten salirfuera y, aunque loposibiliten, esmuy complicado”

La vida inesperada. Una producción de Ruleta Media, La Vida Inesperada A.I.E (España) y LVI INC –Bullet Pictures– (EE.UU.).

Beatriz Bodegas. Productora, Ruleta Media.

La vida inesperada cuenta la historia de unos españoles en Nueva York. Comoel argumento transcurre en esta ciudad, desde el principio pensamos querodar allí aportaba un valor de producción al proyecto que lo haría diferente.La historia lo pedía, pero en otros muchos casos no tiene sentido filmar fuerade nuestro país.


20ACADEMIA

Conocer el equipo humano

Miguel Ángel G. Tejedor. Productor, Baleuko Films.

Después de haber logrado ponerun pie en una coproducción conFrancia e Italia que nos llevómás de tres años cerrar, decidi-mos, en enero de 2010, poner-nos en marcha para buscar so-cios en las llamadas economías

emergentes con la esperanza de encontrar un alia-do que no dependiera de las convocatorias de ayu-das públicas y las decisiones de las televisiones.Habíamos conocido varias empresas indias en losmercados internacionales y nos parecieron seriasy con capacidad de financiación.

Ayudados por la SPRI del Gobierno Vasco y suoficina de Mumbai, organizamos un viaje de diezdías a cuatro ciudades de la India en las que visi-tamos nueve empresas y todas se mostraron muyinteresadas en participar en nuestro proyecto deanimación, The Wish Fish. La impresión que nos lle-vamos es que el nivel técnico, de medios y organi-zación variaba de alto a muy bajo. Dos ejemplos:la división de animación de la multinacional Tatacontaba con grandes medios y unas instalacionesmodernas y espaciosas, mientras que en otra com-pañía de la misma ciudad más de 40 animadorestrabajaban hacinados en unas oficinas donde nocabrían más de 15 personas en las condiciones queaquí consideraríamos aceptables.

El problema inicial fue que las empresas in-dias no “entendían” el concepto de coproducciónque nosotros pretendíamos poner en práctica. Enlas negociaciones, nos acababan haciendo unapropuesta que contemplaba el pago de una can-tidad que era necesaria para cubrir su gap de fi-nanciación.

Acabamos firmando un acuerdo con ImageVenture, en Chennai. Sus responsables, que ha-bían visitado ya nuestras instalaciones en Duran-go un año antes, accedieron a trabajar sobre un es-quema de coproducción en el que cada empresa sefinanciaba el 100% de su parte del work split.

Problemas de comunicación Llegamos a un acuerdo en el que, a grandes

rasgos, ellos se encargaban de la animación, lapostproducción y la música, y nosotros de todo eldesarrollo, preproducción y equipos de dirección.Les dimos un presupuesto cerrado y les propusi-mos que hicieran unas partidas concretas del mis-mo sin entrar a valorar cuál iba a ser el costo en laIndia de dichas partidas. Nuestra propuesta depresupuesto inicial fue aceptada sin problemas.

La comunicación con el equipo de producciónfue muy difícil y la puesta en marcha complicada,por decirlo de una manera suave. En muchas oca-siones tuvimos la sensación de ser una ONG que

nos dedicábamos a formar personas que no cono-cían su oficio.

Tienen un buen nivel de inglés, pero su pro-nunciación es difícil de entender para nosotros.A esto se sumó la gran dificultad de los indios paradecir “no”. Muy raramente reconocen que no hanentendido lo que les dices o que no saben cómo sehace algún proceso de los que se está hablando, loque nos generó no pocos problemas. En los últi-mos meses de trabajo, desplazamos un equipo depersonas al estudio de Chennai.

En definitiva, encontramos un socio que, enpoco tiempo, se sumó al proyecto y lo financió ensu país, lo que fue positivo. Pero nuestra expe-riencia nos dice que es recomendable conocer afondo el estudio y el equipo humano que está de-trás del posible coproductor. Una buena prácticaes firmar un acuerdo de codesarrollo y usar la pro-ducción de un teaser para poner a prueba a la em-presa extranjera.


The Wish Fish. Una producción de Image Venture (India), Baleuko Films y Talape (España).

“Una buenapráctica es firmarun acuerdo decodesarrollo yusar laproducción de unteaser paraponer a prueba ala empresaextranjera”


ACADEMIA 21

Por un marco legal realista

Jaime Noguera. Director del Festival de Cine Ruso de Marbella.

Ángel Quirós. Director de producción, Mínimo Producciones.

El número total de salas de exhibicióncinematográficas en Rusia es de11.000. Aproximadamente, dos ter-cios de las mismas son modernas,contando con equipamientos de úl-tima generación y con las comodida-des y servicios de cualquier cine

“occi dental”. Se estima que en los próximos añosel número de salas en el país debe multiplicarsepor cuatro.

Solo en 2010 se estrenaron en Rusia 338 filmesque recaudaron alrededor de 1.000 millones de eu-ros. Tres cuartas partes de la recaudación fuerona distribuidoras rusas, solo el 25% restante revertióen las majors norteamericanas.

Hubo dentro del pastel una porción para unos

Rusia, el país más extenso del planeta, se vislumbra como interesantemercado y como un posible socio de interés estratégico para la industriaaudiovisual española. Sus datos macroeconómicos y una mirada a lasituación de su audiovisual así lo acreditan.

(casi sorprendidos) españoles. Tengo ganas de ti o Loimposible recaudaron allí 6 millones de dólares, su-perando a, por ejemplo, The Amazing Spiderman.

Sin embargo, se presentan muchas dificulta-des para acceder al mercado ruso y la preocupa-ción de cualquier productor interesado en copro-ducir con ‘Iván’ es la de ir a por lana y salir trasqui-lado. El marco legal de coproducción entre Españay Rusia es prácticamente inexistente, así quedópatente en el Primer Foro de Coproducción Hispa-no-Ruso que se celebró el pasado enero dentro delMarbella Russian Film Festival, el primer certa-men audiovisual en nuestro país dedicado a unacinematografía tan importante como la rusa y alque asistieron numerosos productores en buscade socios, así como representantes del gobiernoruso con cierta mano en la cosa cultural.

Aunar interesesEl último acuerdo de coproducción entre Es-

paña y Rusia data de noviembre de 1990, pero nisiquiera se cita a Rusia. En aquel entonces se fir-mó un acuerdo entre el Reino de España y laUnión de Repúblicas Socialista Soviéticas.

Obsoleta esta momia de la burocracia hispanosoviética y consultados los servicios del Ministeriode Educación y Ciencia y del Instituto de ComercioExterior de España, tendríamos que remitirnosen materia de coproducción entre ambos países alConvenio Europeo de Coproducción, que una vezanalizado resulta a todas luces insuficiente comoherramienta para afrontar los retos del em-prendimiento en este camino entre nuestros dospaíses. Un marco específico de coproducción ac-tualizado es necesario para poder levantar proyec-tos audiovisuales entre ambas naciones.

Desde España se están iniciando conversa-ciones para trabajar en la elaboración de un nuevoacuerdo de coproducción audiovisual realista ymás a la medida de los intereses de los dos países.Para la creación de ese nuevo marco es vital la ac-tuación de Alexéi Rubínchik, delegado de comer-cio de la Federación rusa, así como la implicaciónactiva del Instituto de Cultura Ruso. Susana de laSierra, directora del Instituto Cinematográfico ylas Artes Audiovisuales de España, ha mostradosu interés para participar en la negociación quedesemboque en la firma del deseado acuerdo.

Todo esto augura que es muy posible, en no de-masiado tiempo, que se pueda trabajar en proyec-tos audiovisuales que aúnen los intereses de losdos países.The Wish Fish. Una producción de Image Venture (India), Baleuko Films y Talape (España).

“Un marcoespecífico decoproducciónactualizado esnecesario paralevantarproyectos entreambas naciones”


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HÔTEL DU TRIANON, MAISON MOËT & CHANDON, ÉPERNAY FRANCE

aca200 22-43 revistayactualidad_Maquetación 1 25/04/13 15:58 Página 22

Ha alcanzado los 200 números. Nada más y nadamenos que 200 números. El tiempo ha pasadomuy rápido, pero si nos paramos a pensar en los

especiales, reportajes, entrevistas, rodajes, proyectos,festivales, premios y temas que guarda esta especializa-da y única hemeroteca, hay que reconocer que ha dadomucho de sí.

‘Academia’ es el fruto de nuestra pasión por el cine es-pañol, pero una revista no es una suma de individualida-des, es un equipo. Desde su inicio, ha contado con cola-boradores que sentían esa misma pasión y que, de formaaltruista, han escrito sin orientaciones y con la única re-gla de promover y difundir nuestra cinematografía. Poreso, nuestro primer agradecimiento es para nuestros co-laboradores, ya que su apoyo ha sido decisivo para quecada número sea una herramienta de comunicación pa-ra la profesión, el objetivo que se marcó cuando se creóla primera publicación hace ahora ya 22 años.

La revista nació para encontrar un lector que se identi-ficara con ella porque, de lo contrario, no hay futuro. Tra-bajamos por la promoción de las películas y sus profesio-nales. Es el escaparate del cine español, de un cine que per-mite tantas miradas como para alimentar 200 números.Recordamos el pasado, analizamos el presente y miramosal futuro porque nos gustaría cumplir muchos más.

Pese a las dificultades de los tiempos que corren, ‘Aca-demia’ cumple su mayoría de edad con una tirada que gi-ra en torno a los 3.000 ejemplares editados cada mes,que se distribuyen entre académicos, profesionales delsector, medios de comunicación y amantes del cine, ytienen presencia en bibliotecas, centros educativos, li-brerías y filmotecas. La difusión se incrementa en la redporque forma parte de la web de la institución.

La revista cumple 200 números con un especial en elque diversas personalidades de nuestra cinematografíase suman al aniversario de la publicación.

ACADEMIA 23

La revista de la Academiacumple 200 números de cine


La Revista ‘Academia. Revista del Cine Español’ tal y como la conocemos hoy es la evolución natural delantiguo ‘Boletín’ mensual de la Academia, cuya numeración continúa, con algo del espíritu de la primerarevista ‘Academia’ que publicó esta institución.

Su historia...

24 ACADEMIA

Nació en noviembre de 1991 bajo la presiden-cia de Antonio Giménez-Rico. Su filosofía básica,como reza la editorial del número 1, fue servir “co-mo vehículo de comunicación constante entre losprofesionales del cine español y como soporte querecoja la situación en la que se encontraba nues-tro cine y el sentir de las gentes que lo confor-man”. Con periodicidad trimestral, editó 25 nú-meros hasta 1998, a razón de cuatro por año. Apartir del número 26, correspondiente al veranode 1999, la revista pasó a ser semestral y las fechasde salida se fijaron en enero y junio de cada año.Por último, a partir del número 33, derivó enanual. Su último número editado fue el de di-

ciembre de 2004. La publicación se perfiló, unosaños más tarde, como una revista de análisis ypensamiento cinematográfico con clara proye -cción formativa que intervenía directamente enla cultura audiovisual. Su interés se cifraba tantoen los contenidos que publicaba como en las fir-mas que colaboraban en ella, con escritos de des-tacados miembros del sector audiovisual y de laliteratura. Los medios de comunicación refleja-ron muchos de los contenidos de la revista, espe-cialmente el ‘Informe de la Producción Anual’,que se incluía en cada número de enero y cuyaacogida entre el público de nuestro país y el ibe-roamericano siempre fue muy favorable.

La antigua revista ‘ACADEMIA’ (1991-2004)

200 números de cine

El número 0 era en blanco. Los tres primeros números llevaban en la portada la silueta del Goya en diferentes colores. Delnúmero 4 al 8 se probaron diferentes portadas a color y a partir del 9 (enero de 1995), hasta su desaparición en 2004, mantuvosiempre una misma línea gráfica en su portada –fondo negro enmarcando una imagen en un fotograma–. Desde entonces, seconvirtió en una revista que llevaba en su cubierta las firmas más relevantes de la cinematografía y la literatura del momento.


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En abril de 1995 y bajo el amparo de su presidente, José LuisBorau, nacía el BOLETÍN de la Academia. Surgía una publica-ción a partir de las sugerencias, tanto de miembros de la Aca-demia como de personas relacionadas con nuestra cinemato-grafía. De periodicidad mensual, arrancó con el objetivo detener una “utilidad directa para los profesionales del sector”como así se recogía en la editorial de su número 0. Se tratabade completar el ciclo, ya existía entonces la revista ACADEMIA(desde 1991) –se distribuían 4000 ejemplares y estaba presenteen toda España y parte de Iberoamérica y se había convertidoen punto de encuentro para la reflexión–. Su complemento apartir de ese año sería el BOLETÍN, pensado para recoger todosaquellos aspectos profesionales e industriales de nuestra ci-

nematografía que debía constituir una herramienta prácticaque se adelantara a los acontecimientos y útil sobre todo parael sector. Además, debía ser un canal de comunicación de iday vuelta entre los profesionales del cine, y esperaba la colabo-ración de la gente de la industria para dotarla de contenidosútiles. También se esperaba que las diferentes asociacionesprofesionales encontraran en el Boletín un medio de expre-sión con alcance superior al de su propio ámbito. Debían serunas páginas donde los productores dispusieran de un canala través del cual hablasen de sus proyectos, rodajes, y estre-nos. “Cultura e Industria tenían ya por tanto sus propios me-dios de expresión a través de la Academia” como rezaba el tex-to de bienvenida.

Del BOLETÍN a ‘ACADEMIA. Revista del Cine Español’(Desde 1995 )

Desde el número cero hasta el 49, el BOLETÍN tuvo un formato menor y solo la publicidad iba a color. El número 50 (octubre de 1999) pasó a ser del mismo tamañoque ahora es la revista (230x330 mm.) y en el 56, cuando Almodóvar consiguió el tercer Oscar para el cine español, se hizo, por primera vez, una apuesta de foto atoda página. El número 76 (febrero de 2002) integró color a los decorados de la decimosexta edición de los Premios Goya en su portada y, a partir del año siguiente,todos los especiales de los galardones fueron a color y en papel cuché, manteniéndose el resto de los números en blanco negro y papel prensa. No sería hasta el nú-mero 151 (diciembre de 2008), en el que firmó la portada Jordi Labanda, cuando la publicación comenzó todos los meses a ir a color y en papel cuché.

200aca200 22-43 revistayactualidad_Maquetación 1 25/04/13 15:59 Página 25


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Embajadoradel cine españolSusana de la SierraDirectora general del ICAA

Son ya con éste 200números repasandola actualidad del cineespañol, realizando

semblanzas de nuevos yconsolidados representantesdel séptimo arte, aportandoinformación sobre rodajes,nuevas normas, sociospotenciales.

La Academia es el puntode encuentro de todos losprofesionales del cine,

trasciende la división propiade cualquier sector en el queconviven distintos colectivosque persiguen un fin común–como es la realización deuna película– y que enocasiones pueden partir depostulados diferentes. Elcine, como la vida, es unmosaico, un bello conglo-merado de piezas destinadasa obtener una obra artísticamediante un proceso que, apesar de su artesanía enincontables ocasiones, nodeja de ser industrial.

La revista de la Academia,por ello, ha venido dandocumplida cuenta de todoslos avatares de esa actividadartística y de su sostén: laindustria. Ha ofrecido unrepaso de cuestiones clásicascomo el documental o la noficción hasta instrumentosmás novedosos, como lasFilm Commissions o larelación entre cine e Inter-net. Ha participado en

algunos debatespreviamenteexistentes yfomentado otros,como el que diolugar al recienteestudio sobre elcine españolcoordinado porFernando Lara.

La citamensual con estapublicación nosha permitidoseguir lasempresas ytribulaciones depelículas conoci-das, pero tam-bién de joyas por

descubrir, del mundo delcortometraje y, reciente-mente, de lo que se produceen las fronteras, en losmárgenes, contribuyendo ala reivindicación de quienessostienen que los márgeneshan de resituarse en elcentro y configurarlo.Presenta un enorme poten-cial para hacer visible eltrabajo de la mujer cineas-ta, apostando contra elestereotipo y ofreciendoreferentes y modelos a lasmás jóvenes.

Ha trazado itinerariosque recorrer, ha insinuadometas, ha propuestocaminos. Por todo ello,quiero felicitar a quieneshacen posible la construc-ción de un espejo en el queel cine español se reflejapara dar cuenta de su statuquo, de sus logros y de sufutura trayectoria.

NuestroAtlasÁngeles González-SindeDirectora, guionista, ex presidenta de la Academia y ex ministra de Cultura

Hacer cine eslevantar testi-monio de la vidade los demás.

Ponemos ahí la cámara yatrapamos los gestos, lasmiradas, las palabras y lasvoces, los entornos dondeviven, los asuntos que lespreocupan, lo que hacencuando están solos y lo queinventan para defenderse,superar, cambiar lo que lesocurre y no les gusta.

Lo mejor del cine es queno lo hacemos individual-mente. Lo que atrapa delcine es que compartimosesos secretos, los secretosde las vidas de los otros,con todos los que contribu-yen a recrearlos. Desde uncarpintero a un electricis-ta, desde un fotógrafo auna peluquera, de unaactriz a un contable, deuna sastra a un meritoriode producción, si eldirector lo logra, todasestos profesionales quequizá se conozcan muypoco y poco tengan encomún en lo personal,quedan contagiados ycomprometidos con esevirus colectivo que buscahacer lo interno externo,lo invisible visible.

Sin embargo, los queobservamos por lo generalno somos observados. Losoficios del cine tienen algode efímero: hacemos y sedeshace. Construimos unafábrica que fabrica imáge-nes y sonido durante unassemanas para luegodesmantelarla ydesbandarnos. Deesas fábricas itine-rantes que en lasúltimas décadas hanido manufacturandoeso que se llama cineespañol, queda eltestimonio que estarevista ha recogido.Es nuestro Atlas, elcompendio quedescribe la geografíaimaginaria y lageografía real quehemos recorrido. Si

parte del objetivo funda-cional de esta Academiafue recoger y transmitir elconocimiento que tantasveces quedaba disperso operdido al desaparecer susartífices, esta revista hacumplido con creces elmandato.

Gracias a los que habéishecho la revista todosestos años y la seguiréishaciendo, por mirarnos,por atrapar nuestrosgestos, nuestras miradas,nuestros deseos comonosotros atrapamos los denuestros personajes.Gracias porque lo escrito,como lo filmado, permanece.

“Ha trazadoitinerarios querecorrer, hainsinuadometas, hapropuestocaminos”

“De esasfábricasitinerantes queen las últimasdécadas han idomanufacturandoeso que se llamacine español,queda eltestimonio queesta revista harecogido”


La voz de losacadémicosMarisol CarniceroDirectora de producción

Trescientas palabras.En un máximo de300 palabras tengoque resumir, para

conmemorar el número200, lo que a mí me parece

que significa la revista de laAcademia. Sabéis quenunca me niego a nada, queestuve ahí desde el princi-pio. Mejor dicho, desdemucho antes del principio.Siempre, sobre todo en lasduras. Pues vale, debo dellevar ya casi 100 con laintroducción, así que mequedan poco más de 200. Yno se pueden decir muchascosas con 200 palabras, quepara eso ya está Twitter.

Pero algo que sí quierodestacar es que a mí larevista me resulta muy útil:por ella me entero de lo quese va a hacer, de cuáles sonlas productoras valientes,los descubrimientos, lasrevelaciones, tanto a nivelnacional como internacio-nal, por dónde van los tirosde las coproducciones, cómovamos dando paso a losdocumentales prácticamen-te ignorados cuando lasvacas eran más gordas, veopor qué derroteros va latécnica, cómo cierran loslaboratorios fotoquímicos ycómo proliferan las empre-sas de tratamientos digita-les. También cuáles son lascámaras que capturan laimagen con los nuevos

procedimientos, cómo seadaptan a ellos los directo-res de fotografía y losdiseñadores de producción,cómo se culminan y conflu-yen los trabajos, la creativi-

dad y el talento de todosestos técnicos con lasposibilidades que aportala posproducción…

En fin, que no mequedo anclada en misviejas rutinas, sino queatisbo las nuevasposibilidades y mepongo al día para estaren forma cuando metoque emprender elpróximo proyecto. Losque se van también nosdicen adiós en estaspáginas y nos quedapresente su últimorecuerdo. Pero, sobretodo, a mí me gustaríaque la revista fuese un

poco más nuestra; es decir,de todos los que formamosla Academia, porque no essolo una institución, unedificio, somos todos losmiembros que la formamos.

Y, por eso, yo pediría quela usemos más, que no nosconformemos con leer de vezen cuando aquello de “LaAcademia dice…”, “LaAcademia hace…”, o “LaAcademia prohibe…”, sinoque seamos cada uno denosotros los que digamos, através de la publicación, loque nos parezca que se debedecir. Y a seguircumpliendo…

Un lugarde encuentroJosé Luis RebordinosDirector del Festival de Cine Internacional de San Sebastián

Son muchas páginasinformando sobreel cine español,dando voz a nues-

tros cineas tas y apoyandode manera incondicional auna industria españolaque atraviesa momentosdifíciles, pero que semuestra más creativa quenunca.

Hace ya casi tres añosasumí la dirección delFestival de Cine de SanSebastián y, durante todoeste periodo, esta revistaha sido para mí un lugarde encuentro con el cine

español, abierto y plural,que me ha ofrecido muchainformación y me hapermitido pulsar el estadode nuestra industria encada momento. Susreportajes, sus entrevistasy, sobre todo, las informa-ciones relativas a losdiferentes rodajes en cursola han convertido para míen un valioso instrumento .

Como director delFestival de Cine de SanSebastián tengo queagradecer muy especial-mente la fuerza (y yo diríaque hasta la pasión) conque han informado denuestras últimas dosediciones. Valga comoejemplo esas dos estupen-das portadas en las que

han fotografiado a dife-rentes directores españo-les ligados a la historia delcertamen:Montxo Armen-dáriz, Juanma Bajo Ulloa,Eduardo Chapero-Jackson,Ignacio Ferreras, JuanCarlos Fresnadillo, Ma-nuel Gutierrez Aragón,Isaki Lacuesta, FernandoLeón de Aranoa, DavidTrueba, Enrique Urbizu,Imanol Uribe, NachoVigalondo y BenitoZambrano.

Estas portadas suponenuna auténtica declaraciónde principios tanto por

parte del Festival como porparte de la revista 'Acade-mia'. Ojalá dentro de unosaños podamos volver acelebrar un nuevo aniver-sario de esta revista con unnúmero en el que seinforme de una industriadel cine español fuerte,sostenible y creativa.

Zorionak! ¡Felicidades!

“Los que se vantambién nosdicen adiós enestas páginas ynos quedapresente suúltimorecuerdo”

“Es un espacioque me hapermitidopulsar el estadode nuestraindustria”

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Soplo de juventudGil ParrondoDirector artístico

La revista ‘Academia’publica su número200. Me piden queescriba unas líneas

para celebrarlo. Lo hago conmucho gusto, ya que leestoy muy agradecido.

Mi agradecimiento es pordos causas: la primeraporque me informa muyobjetivamente de todas lasnovedades del cine español y

extranjero, cosa que para míes muy importante, ya que ami edad –cumplo 92 enjunio– llevo una vida mássedentaria y casera.

La segunda causa, paramí la más conmovedora, esque, gracias a algunosartículos que publican sobrelos directores tristementedesaparecidos del cineespañol, me traslada a los

tiempos en losque, a su lado,comencé milarga andadurade cineasta.Recuerdoaquellosmomentos y lorecibo como unsoplo dejuventud: losestudios deAranjuez en1939, luego CEA,Roptence,Ballesteros,Chamartín –hoy Buñuel,único existente-,Sevilla Films,

Orphea… Y los directoresEduardo G.Maroto, Fernan-do Delgado, Florián Rey,Benito Perojo, Juan deOrduña, Edgar Neville, JoséLuis Sáenz de Heredia, TonyRoman, Jerónimo Mihura,Antonio del Amo, LuisLucia, Juan Antonio Bar-dem, Arturo Ruíz-Castillo,José Antonio Nieves Conde,Manuel Mur-Oti, José MaríaForqué y tantos otros con losque tuve el placer y el honorde colaborar.

Por lo tanto, me compla-ce mucho poder agradecér-selo a la dirección y excelen-tes colaboradores de larevista, y desear que ‘Acade-mia’ siga su camino con elmismo rigor y calidad dehoy.

¡Enhorabuena a todos porel número 200!

Cualquier géneroy épocaJesús de la PeñaDoctor de cine por la Universidad de Murcia

La revista ‘Academia’celebra sus 200números y homena-jea así al séptimo

arte y al mundo de lacultura en general.Cinéfilos y amigos nosreunimos en ella parareivindicar buenasprácticas y hábitos que nospermitan paladear unabuena película, sumergir-nos en la liturgia de laproyección en pantalla,indagar sobre actores ydirectores, y conocer larealidad de nuestro cineespañol para poderdefenderlo en cualquierlugar y circunstancia.

Recuerdo la prime-ra vez que la tuve enmis manos. Fue casicomo un regalo deNavidad, ya que larecibí a mediados dediciembre de 2007; erael número 140 y en suportada en blanco ynegro se podía leer“Academia recoge enla sección ‘En elrecuerdo’ artículos dela presidenta de estainstitución, ÁngelesGonzález-Sinde; elguionista Juan Tébar;y el historiador de ArteJesús de la Peña, quienactualmente elaborala tesis doctoral sobreFernán-Gómez comodirector”. No podíacreerlo. ¡Era mi primerartículo para la Academiay compartía página con lapresidenta! La leí desde lapágina uno y cuandollegué al último renglón,me di cuenta de que todala publicación me hablabade muchos aspectos delcine español que desconocía.

Desde entonces, sigocolaborando con asiduidady leyendo todas las seccio-nes de un gran equipo deredacción en el que susintegrantes, mes a mes,nos hacen partícipes de suparticular punto de vista,siempre fieles a la magní-fica idea de facilitarnos lacomprensión y el conoci-miento de nuestra indus-tria cinematográfica, y

que consigue provocar ycontagiar a los lectores elplacer de pensar el cinecada vez más.

Gracias a todos vosotrosporque abarcáis cualquiergénero y época con vues-tros artículos, reportajes yentrevistas en los que,aunque a veces separadosde mi reflexión indivi-dual, siempre dejáis víalibre al análisis másdetallado; gracias porabogar por un CINEESPAÑOL, en mayúsculas,porque se que es lo que osgusta (y es lo necesario).Gracias por hablar denuestro cine, desde el

inicio del guion hasta quelo podemos disfrutar en lasala, y por intentar que loscontenidos de la revista notengan caducidad y elpresente se convierta enhistoria. Si me lo permi-tís, seguiré al menos hastael número 300. Me sientoorgulloso de compartir convosotros este trayecto delcamino.

“Desear que larevista siga sucamino con elmismo rigor ycalidad”

“Consigueprovocar ycontagiar a loslectores elplacer de‘pensar el cine’cada vez más”



Herramientapara los cineastasKarlos AlastrueyDirector, guionista y productor

Quiero comenzarfelicitando a larevista de laAcademia de Cine

y a todo su equipo por elalumbramiento de sunúmero 200. En estostiempos tan duros para lalírica, que una publicaciónsobre el cine hecha enEspaña llegue a los doscentenares de números esmuy indicativo del esfuerzoy la profesionalidad que lahan hecho posible.

La revista es una utilísi-ma herramienta para loscineastas –tanto los consa-grados dentro de la indus-tria como los independien-tes, entre los que mecuento–, que vemos en ellaun canalexcelente paradar cuenta denuestrosproyectos, através de lasección ‘Roda-jes’, así comopara conocerlos trabajos queotros colegasestán realizan-do. Personal-mente siemprehe encontradoinspirador eseapartadocuando com-pruebo lasdificultades ylos logros que otros compa-ñeros van recorriendo poreste camino del cine.

También resultan muypositivos los reportajes enlos que se habla de laproducción, el público, laindustria, los proyectos delaño, los problemas definanciación o las posiblessoluciones que plantean loscompañeros para saliradelante. Son muy prácticosy a destacar los especiales,como los que se han dedica-do al vídeo legal bajodemanda y las FilmsCommissions. Quierodestacar la cobertura quededicó hace año y medio aldocumental en España.

Es un número concienzuda-mente elaborado sobre elque era el estado del génerode lo real, y que proporcionógran cantidad de informa-ción relevante y bienestructurada sobre lasituación de ese crucial tipode cine. Lo uso comomaterial de referencia en elcurso de doctorado de cinedocumental que imparto enla Universidad Pública deNavarra, mis alumnossiempre lo encuentran útil.

Por todo ello, zorionak,muchas felicidades, y queesta revista pueda crecer ydar muchos más frutos en elfuturo. Será un síntomainequívoco de que nuestrocine tiene buena salud.

“Es un canalexcelente paradar cuenta denuestrosproyectos yconocer lostrabajos queotros colegasrealizan”

Elemento decohesiónPuy OriaProductora

Desde hace variosaños, la revista‘Academia’ vienesiendo nuestro

punto de encuentro. Unaspáginas donde cada mesencontramos artículos parala reflexión, nos informa-mos sobre los rodajesprevistos, festivales,premios y sobre los estrenosque vamos a poder disfrutar.Sin lugar a dudas, esnuestro propio Linkedinprofesional, nuestra propiared social de conexión.

Y ya que después devarios años de andadura seha convertido en un estu-pendo punto de encuentro,debemos potenciarla paraque sirva como elemento decohesión entre todos losacadémicos, entre todos lossectores de la profesión.Debemos aprovechar suspáginas para unir esfuerzos,hacer propuestas, intentarbuscar soluciones a nuestrosproblemas y para alzar la vozen defensa de nuestracinematografía. Sus páginasdeben convertirse en elportavoz y en la imagen deun colectivo, el nuestro, yen la defensa de un cine, elnuestro, con sus particulari-dades y diferencias.

Todos hemos vivido esemomento de orgullo ysatisfacción cuando descu-bres la revista en otrospaíses, en festivales oencuentros, entre otraspublicaciones del sector. Esindudable que sirve comoapoyo, promoción y difusiónde nuestra cinematografía ypor todo ello, por los años que

lleva haciéndolo, debemosfelicitar a los equipos deprofesionales que la hanhecho y la siguen haciendoposible. Es el momento deentonar el ‘CumpleañosFeliz’ y agradecer a todos losque trabajan calladamente,día a día, para que podamostenerla puntualmente ennuestras manos y para quepodamos sentirnos represen-tados tanto dentro comofuera de nuestras fronteras.

Aprovechar esta oportu-nidad en el número 200 paradesearle larga vida a nuestrarevista, y aplaudir y valorarla importancia de tener estenexo de unión entre losacadémicos y profesionales.Un nexo de unión y unaspáginas que potencian elintercambio de opiniones,la difusión de información yel empeño de construir unacinematografía fuerte ypróspera.

“Debemosaprovechar suspáginas paraunir esfuerzos,hacerpropuestas,buscarsoluciones yalzar la voz endefensa denuestro cine”

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Chusa L. Monjas

Familiares, compañeros, representan-tes de varias filmotecas y académicos

acompañaron a este artesano que restaurapelículas, que arregla y recupera lo que eltiempo ha alterado en la ceremonia queacogió la sede de la Academia de Cine, cu-ya sala de proyecciones colgó el cartel deaforo completo. Y es que, como manifes-taron muchos de los presentes, no todoslos días se premia a un amigo. Abrumadopor los elogios que escuchó y las felicita-ciones que recibió, este uruguayo de 69años apasionado por el cine y los dibujosanimados recogió la placa Segundo deChomón de manos del presidente de lainstitución, Enrique González Macho.

Mendy agradeció el galardón a todoslos miembros de la Junta Directiva de laAcademia y lo compartió con la gente y lasinstituciones “que lo han hecho posible”porque, como puntualizó, “una orquestatiene partitura y músicos, sin estos doselementos nada funciona. Sin encargan-tes no hay encomienda y sin técnicos nadasuena”.

Dicho y hecho. Sus primeras palabrasfueron para las filmotecas, para las que pi-dió medios económicos para crecer. “El Es-tado autonómico posibilitó que cada re-gión buscara y rebuscara en sus territorioslas películas que la pobreza, la represión yla incuria tenían dispersas, extraviadas odesconocidas. Son nuestros cómplices enla tarea ímproba, interminable y casi ina -barcable de conservar el testimonio de uncine español que, básicamente por el em-pecinamiento de muchos de sus creado-res, existió durante el siglo XX”.

No se olvidó el “recuperador” de El espí-ritu de la colmena y Furtivos, dos de las más de200 películas a las que ha puesto su sello;de su esposa Marcela, “siempre detrás detodo”; de sus colaboradores Milagros Arri-bas y Jorge Reyes, “las manos invisiblesque lo hacen todo visible”; y de su hija,Paula, “que con sus manitas repara y dalustre a los fotogramas inestables”.

En sus palabras, Mendy, que animó alos presentes a ver en cada fotograma “loque hay de verdad, lo que tiene realmenteesa imagen que dice muchas más cosas delas que pretendió el que las tomó”, mani-festó que pertenecía a un género “en víasde extinción: los artesanos, profesionalesque ponen toda su habilidad y entusiasmoen la tarea bien hecha, casi siempre consus manos”.

Apenado por la desaparición de los reve-ladores, positivadores, montadores y quí-micos del cine tradicional, el fundador deISKRA, empresa dedicada a las producciónde trucos cinematográficos y a la recupera-ción de nuestro patrimonio fílmico, dijo“que nos vamos esfumando en un fundidoa negro. Unos por la fabricación china yotros por lo digital”. Mendy también refle-xionó sobre los nuevos soportes digitales,“que padecen los mismos problemas y lasmismas virtudes del vídeo”.

Candil, chispa, fósforoLa sesión comenzó con la proyección de

unas imágenes que resumían el día a díade este profesional que se escapaba de laescuela para ir al cine fórum, y una peque-ña muestra de su trabajo: Salida de misa dedoce del Pilar de Zaragoza, la primera películarodada en nuestro país; El hotel eléctrico, delmaestro Segundo de Chomón; El misterio dela Puerta del Sol, primer largometraje sonoroespañol; y el final de Furtivos.

El director, guionista, escritor e histo-riador Jesús García de Dueñas, comentóestas cuatro piezas, y como las dos prime-ras eran mudas, ejerció la función de “ex-plicador”. Como se hacía en las proyeccio-nes de cine mudo, pero sin harmonium niorquesta, García de Dueñas se pronunciósobre los fragmentos y formó con el galar-donado un improvisado dúo que arrancólas sonrisas del público.

Socios y cómplices, Mendy y García deDueñas se conocieron en la Escuela de Ci-ne, donde el primero estudió producción,y consolidaron su amistad en la producto-ra de José Luis Borau, El Imán. “Lo que

Juan José Mendy Igoa recogió el Premio Segundo de Chomón 2013

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Un buscadorde la luz “Quedan cientos de miles de metros por recuperar. Millones si pensamosen el mundo occidental que durante más de 110 años ha capturado su rea -lidad , sus sueños y su historia en película. A ello hay que dedicarse. Por lomenos nosotros”. Con esta vibrante declaración de Juan José Mendy fina-lizó el emotivo y ameno acto de entrega del Premio Segundo de Chomón 2013.

FOTOS: NACHO LÓPEZ


Academia

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“Todos los que estamos en el cine somosartesanos, hacemos prototipos, piezas únicas.Es dignificante”. ENRIQUE GONZÁLEZMACHO

“Pertenezco a un género en vías de extinción:los artesanos, profesionales que ponen toda suhabilidad y entusiasmo en la tarea bien hecha,casi siempre con sus manos”. JUAN JOSÉMENDY

“Mendy es un explorador de sombras quebusca, recupera y restaura películas”.

JESÚS GARCÍA DE DUEÑAS

más me llama la atención de Mendy es elnombre que pone a sus empresas: Cande-la, ISKRA –en ruso significa llama, chis-pa– y Briké –que en fardo rioplatense esfósforo–. Todos están relacionados con laluz, con la llama de la pasión por este ofi-cio. Mendy es un explorador de sombrasque busca, recupera y restaura películas”,indicó García de Dueñas.

Enrique González Macho, por su par-te, señaló lo mucho que le gustaba la pa-labra que definía a Mendy, artesano. “To-dos los que estamos en el cine lo somos,hacemos prototipos, piezas únicas. Estevocablo está relacionado con el buen ha-cer, la buena voluntad. Es dignificante”,expresó el presidente de la Academia, queelogió la labor de la Filmoteca Española,“el Museo del Prado de la cinematografía.Nos recuerda a todos cómo hemos sido enépocas anteriores”.


Academia

Juan MG Morán

La primera mujer en llevarse a casa elGaudí honorífico comenzó su interven-

ción en la Academia de Cine rememorandoel que fue su primer rodaje cinematográfi-co. Recomendada por Miguel Mihura parael papel, se plantó en Madrid con su padre,“entonces las chicas no iban solas a ningu-na parte. Me gustó mucho conocer el am-biente de la capital, tuve unos compañerosmaravillosos que tenían muchas ganas detrabajar en momentos durísimos”. Y esque, según relató, “Surcos fue un gol que lemarcaron a Franco, una crítica terrible dela sociedad en aquel momento. Personal-mente, hacía mucho tiempo que no la veíaen el cine y aquí todo adquiere una bellezay una verdad mucho más profundas”. Deeso hace ya más de sesenta años, tantosque a Carulla le traiciona la memoria al cre-er que es ella la única actriz que queda vivadel plantel. El público corrige y apunta losnombres de Maruja Díaz y Marisa de Leza;la actriz homenajeada, con un sentido delhumor impecable, bromea –“Me los habíacargado a todos, me alegra mucho saberque quedan compañeros vivos”–.

En “tiempos de silencio y de esparadra-po en la boca”, Montserrat Carulla se en-frentó a los mecanismos de la época. Tu-vieron problema para rodar la última se-cuencia “por los cielos maravillosos de Ma-drid. Se terminó mi contrato, el productortenía que firmar otro y me mandaron a

Barcelona. Al tiempo, yo dije que volveríaa grabarla si me pagaban los traslados y laestancia, el productor no quiso y a mí meentró la chulería, que otras veces me hadado en la vida, y no fui”. Amenazaron ala actriz con no volver a trabajar en la ca-pital porque le pondrían una ficha en elSindicato Vertical –“Señoras y señores, asífue. Cuarenta años sin trabajar en estaciudad, con los que terminó Pilar Miró alofrecerme un papel en Tu nombre envenenamis sueños. El primer día de rodaje al escu-char acción me quedé paralizada, pasó pormi retina un tiempo de mi vida perdido deforma lamentable. Ahora estamos mejorporque somos más libres”–.

Ella y los suyosIniciadora de una saga de actrices –su

hija Vicky Peña y su nieta Miranda Gas hanseguido sus pasos–, ‘la Benigna’ de El orfa-natoaseguró que nunca se han dado conse-jos de nada. “He visto primerísimos actorescuyos hijos se querían dedicar a lo mismoque sus padres y, en ocasiones, han tenidoun fracaso tan grande… Me ha hecho felizque me saliese una niña que quería ser ac-triz, que lo ha sido y que lo ha demostrado.Ella se enfada mucho cuando le digo: ‘Quebien acabadita me has salido, Vicky’”. Eltiempo ha terminado juntando a estas ac-trices de la misma familia sobre las tablas,en una ocasión incluso las tres generacio-nes se reunieron en ‘Música per a una nitd'estiu’, musical dirigido por Mario Gas.

Carulla llevaba a sus hijos entre cajas oal patio de butacas, de ahí que todos, a díade hoy, hayan tenido cierta relación con elmedio artístico. Vicky Peña, presente enel acto que reconoció la figura de su ma-dre, se deshizo en elogios hacia la mujerque le había transmitido el amor por en-carnar las vidas de otros personajes: “Meha impactado verte en pantalla grande.Tu imagen es muy luminosa, espectacu-lar, natural y fresca, con una verdad muysencilla…”. Carulla no se amilanó y con-testó: “Supongo que debe ser al hilo deaquello de que el actor nace y no se hace.Debe ser eso. A veces digo que me gustatanto este oficio que lo haría sin cobrar,pero no se lo digáis a los empresarios queaún a mis años me harán hacerlo”.

La actriz de 82 años afirmó ser “la ju-bilada que más trabaja en España”. Pordelante tiene interpretar a “una yaya, deesas que son un poco incordio” en unacomedia que dirigirá su hijo Roger Peñay para 2014 “si llegamos” una obra que leha propuesto Abel Folk –“Estaré sentadaen la boca del escenario presentando ydespidiendo la función. Lo que no sabe eldirector es lo que me voy a enrollar, irédivirtiendo al público que siempre es elque manda”–. Montserrat Carulla se des-pidió de su audiencia contenta “por ha-ber estado entre gente que ama el cine,que me han hecho feliz y hacen que memantenga siempre en pie y con ilusiónen la vida”.

Señoras y señores,Montserrat Carulla

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La actriz, Premio Gaudí de Honor 2013, acudió a la Academia para recordar frente a su públicola primera vez que se puso delante de una cámara. Surcos, su familia, el teatro y sus avatarespor el cine, Madrid y Barcelona fueron los ejes de un diálogo en el que Carulla manifestó todauna declaración de intenciones –“Siempre decía que no me jubilaré nunca, que me sacarán aempujones y ahora bromeo diciendo que acabarán haciéndolo porque sigo resistiéndome”–.


Academia

‘La noche de los libros’ enmarcó el en-cuentro entre el autor adaptado y el

adaptador de una historia “que surgió deforma tremenda, salió de lo más hondo.No solo es el libro más fuerte que he escri-to, sino el más fuerte que he leído y esto noes una frase publicitaria”, afirmó Marías.

Después de pasar tímidamente por laslibrerías, Juan Gordon se interesó en tras-ladar este relato a la gran pantalla. JorgeArenillas trabajó en un primer libreto y Ja-vier Gullón se lanzó a reescribir el argu-mento sin haber leído previamente la no-vela –“Con esas directrices y con la libertadpor parte de Fernando para explorar cami-nos nuevos, me lancé a ello. De lo contra-rio, habríamos tenido un corsé”. El escri-tor no solo está contento con el resultado,sino que se mostró muy benevolente –“Adaptar es convertir en otra cosa un ma-terial previo. Los primeros 50 minutos sonparecidos a mi texto, pero los restantes,aún siendo diferentes, llegan al mismolugar y de un modo demoledor. La reali-dad ha demostrado que esos hechos pasa-ron y eso ha sido cuestión de los guionis-tas, no estaba en la novela”–.

Javier Gullón aseguró que “hacen faltamás películas sobre ETA. Vivimos ahoraen una feliz calma y toca hablar de ello”.Fernando Marías replicó que los creado-

res viven “una etapa de desconcierto so-bre qué escribir. Estamos en una mesa debillar donde las bolas nos van golpeando:un día una persona pierde su casa, perola jornada siguiente sale una noticia decorrupción que merecería ser contada.Hace falta distancia, que este terremotose asiente y veamos que ha quedado enpie”. El autor arrancó las sonrisas del pú-blico cuando estableció una compara-ción: “Es como si hubieses preguntado aalguien que iba en el Titanic cuando co-menzaba a naufragar qué escribiría sobre

el hundimiento”.Ninguno de los dos puede quejarse de

falta de trabajo. Javier Gullón ha escrito elguion de la última película del director dela aclamada Incendies –An Enemy adapta alenguaje cinematográfico ‘El hombre du-plicado’, novela de José Saramago– y Fer-nando Marías está escribiendo “sin prisados novelas a la vez. Tan personales comoraras. Lo malo de ser novelista es que sinel aliciente de una fecha límite y un editorque meta un poco de presión resulta muydifícil trabajar”.

Decana en la formación de profesiona-les en el área audiovisual, la Escuela

de Cinematografía y el Audiovisual de laComunidad de Madrid (ECAM) ha abiertoel plazo de inscripción para el próximocurso 2013/2014. Este año, la escuela ma-drileña ha modificado su plan de estudiosy también ha cambiado el proceso de se-lección de los alumnos.

Hasta ahora, los estudiantes escogíanuna de las siete especialidades desde elprimer curso – dirección, guión, direcciónde fotografía, sonido, montaje, produ -cción o dirección de arte- y se cursabantres años de la especialidad. En el nuevoplan hay un primer curso común para to-dos los estudiantes, que elegirán las espe-

cialidades a partir del segundo año lecti-vo. Con este primer año común, la ECAMpersigue formar a los alumnos en todaslas materias que intervienen en una pro-ducción audiovisual para que seleccionencon mejor criterio su especialidad en el se-gundo año.

Además, será un primer curso comúnpráctico porque habrá tantas prácticas co-mo alumnos (unas 98), que se realizaránen grupos de un máximo de 14 alumnos.Así, al final del curso todos los alumnoshabrán hecho una práctica como monta-dores, guionistas, productores, directo-res, directores de fotografía, jefes de soni-do y directores de arte.

Se quedan al margen de este cambio

las especialidades de animación –se man-tiene como hasta ahora– y diseño de ves-tuario –tiene una duración de un año lec-tivo–.

Dirigida por Gonzalo Salazar-Simpson,la ECAM, que entre sus patronos tiene a laAcademia de Cine, también ha cambiadola prueba de acceso porque se ha suprimi-do el examen de ingreso sobre conoci-mientos cinematográficos. A partir deahora se solicita una carta de intencionesy se realizará una entrevista personal.

Desde el pasado 11 de abril están publi-cadas en la web de la ECAM (www.ecam.es)las bases de la convocatoria para el curso2013/2014, que permanecerá abierta hastael próximo 31 de mayo.

La escuela madrileña modifica su plan deestudios y cambia la prueba de acceso

Cine, literatura y conflictos políticos

La ECAM se renueva

Javier Gullón, guionista de Invasor, y Fernando Marías, autor de la novela en la que se basó lapelícula de Daniel Calparsoro, mantuvieron un diálogo en la Academia de Cine.

34 ACADEMIA

Fernando Marías y Javier Gullón.


Lo que voy a contar quizás no sea cierto.Pero ojalá, porque define de forma tan

precisa cómo era Mariví Bilbao que deberíaser verdad. Cuentan que los guionistas de‘Aquí no hay viva’ tenían previsto que su per-sonaje fuera de otra manera: menos maca-rra, no fumadora, más clásica... Pero cuan-do vieron a Mariví pensaron que su persona-lidad era tan arrolladora que mejoraba loque tenían sobre el papel y empezaron a co-piar rasgos suyos en los guiones.

Mariví era mucho más interesante queaquello que escribíamos para ella. Era impo-sible estar por encima de su estilo, su faltade prejuicios, su desparpajo. En los papelesque escribí para ella me iba a su opuesto: lehacía interpretar a una ingenua ancianita.Pero le encantaba encarnar personajes queno tenían nada que ver con su persona. Co-mo la señora virgen de La primera vez. En elcorto le hice hablar como mis tías, como mimadre. Porque para mí Mariví era como de

la familia. Siempre tuve la sensación deque más allá de amigos, éramos parien-tes. Por eso me impresionó tanto Alumbra-miento, de Eduardo Chapero-Jackson, cor-to en el que Mariví agonizaba en escena.Era tan real que yo no veía al personaje, si-no la desaparición de esa persona a la queyo adoraba.

Hace unos días en Bilbao un grupo deamigos y familiares despedimos a Mariví.No fue un acto triste. Hubo risas, recuer-dos, lágrimas desde luego, pero la sensa-ción de los que estábamos allí era que Ma-riví había sido feliz con su trabajo y en suvida personal y había hecho lo que le habíadado la gana. Conmigo había pisado la al-fombra roja en los Oscar, cuando nos no-minaron por Éramos pocos, pero se habíasalido enseguida del teatro Kodak para fu-marse un cigarro. Y a otra cosa.

BORJA COBEAGA. Director y guionista

36 ACADEMIA

En el recuerdo

Programación cultural

IlustresmalditosEn mayo, la Academia seadentra en el universo deJess Franco, Berlanga,Saura, Ventura Pons yAlmodóvar

La atracción por lo prohibido, el oscuro ob-jeto del deseo, los traumas infantiles, la

venganza y las ansias de dominar son algu-nos de los hilos con los que se tejen las per-versiones. Investigadores de nuevas formascinematográficas, Jess Franco, Carlos Sau-ra, Luis García Berlanga, Ventura Pons y Pe-dro Almodóvar protagonizan el ciclo que laAcademia ha programado en mayo con el tí-tulo ‘Perversos del cine español’.

Del 22 al 31 de mayo, la institución seadentra en el universo de estos notables ci-neastas, de los que proyectará Miss Muerte,Ana y los lobos, Tamaño natural, Amic/Amat y Lamala educación. Estas sesiones comenzarán alas 19:00 horas.

En el quinto mes del año, la Academiatambién ofrece la posibilidad de revisar lafilmografía de Pablo Berger, autor de la pe-lícula que logró diez goyas en la última edi-

ción de estos premios, Blancanieves.Del direc-tor y guionista vasco, que hace películas“porque quiero contar historias”, se exhibi-rán, el 16 y 17 de mayo, a partir de las sietede la tarde, los cortos Mamá y Truth and Be-auty, y los largometrajes Blancanieves –tras elpase de esta exitosa producción, Bergermantendrá un coloquio con el público – y To-rremolinos 73.

Reconocidas con los Mestre MateoLa Academia Galega do Audiovisual pro-

mueve los Premios Mestre Mateo, que cele-braron su undécima edición en una gala de

la que salieron con trofeo, en las categoríasde mejor documental y ficción,CEF, de AserÁlvarez; yO Apóstolo, de Fernando CortizoRodríguez. Estas dos historias se presenta-rán en la Academia los días 9 y 10 de mayo,jornadas en las que también se exhibirándos cortos reconocidos con los Mestre Ma-teo: O Xigante y Conversa cunha muller morta.

Este ciclo se enmarca en el acuerdo de co-laboración que ambas entidades firmaronen 2012, por el que las academias cinemato-gráficas española y gallega dan a conocer lasobras audiovisuales que se producen ennuestra cinematografía.

MARIVI BILBAO Bilbao, 1930 - 2013

¡Cómo eras, Mariví!


En el recuerdo

ACADEMIA 37

JESS FRANCOMadrid, 1930 - Málaga, 2013

“Cuando se malhumoraba, Klaus Kinski me preguntaba, -¿Y esta esla película que estamos empezando...? Pues me parece a mí que

esta película va a ser una mierda-. Y yo le contestaba, -Pero... ¿Lo du-das...? ¿Tú de protagonista y yo de director?, pues una puta mierda-. Yse reía. Y así se rompía el hielo”. Esto me contaba Jesús Franco en el oto-ño de 2010, sentados cómodamente en el salón de su casa de Málaga,mientras Lina nos traía un zumo tras otro y él encendía un pitillo conotro. Y esa anécdota resumía conclaridad la forma de ver su cine. Te-nía muy claro qué tipo de filmes ha-cía y cuál era su opinión de ellos (“Amí me gustan las películas de Fordy de Lang, no las mías...”). Y sin em-bargo tuvo siempre el tesón deabordar un proyecto tras otro hastacompletar más de 200 películas,con sinceridad y sin tapujos.

Jesús Franco fue un trabajadordel cine. Sobre todas las cosas.Guionista, director, cámara, mon-tador, músico... Con una necesidadconstante de estar haciendo pelícu-las, de estar relacionado con el cine.Porque eso, como él contaba, “ledaba la vida”.

Independientemente de la con-sideración sobre lo buena o malaque es una película, y en este casosobre las de Jesús Franco, hay quereconocer que el conocido como tíoJess es un cineasta al que hay quetener muy en cuenta. La Academialo hizo en 2009 otorgándole el Go-ya de Honor. Algo que, como mu-chos pensamos, enaltece enorme-mente a nuestra institución porconsiderar y homenajear a este ti-po de artesanos del celuloide.

Tras su fallecimiento, este iconodel cine independiente deja un des-comunal patrimonio fílmico, que dacabida a todo tipo de géneros, abor-dados de forma muy libre y perso-nal, entre la genialidad y la desfa-chatez. Me decía aquel día, “No ten-go rémoras ni religiosas ni sociales,siempre me ha parecido que unapelícula porno o sobre la vida de SanJuan Bautista puede ser maravillosasi la haces con sinceridad y entre-gándote al cien por cien”.

Desde la valía de la clasicista Gri-tos en la noche a la deliciosamenteonírica Necronomicon, pasando porla ortodoxa El Conde Drácula, o la de-construcción de Drácula contra Fran-kenstein, Franco nos lega una varia-da oferta fílmica que no suele dejarindiferente a nadie, o amas sus pe-lículas o las odias. O quizás unas siy otras no.

En el último rodaje en Málaga, el verano pasado, lo vi luchar contrasu imposibilidad física y llevar con mano de hierro la filmación de dosnuevas historias rodadas en diez días. Con una negación de narrativa,en libertad total y absoluta, llevando su máxima al límite. “Somos fran-cotiradores auto-marginados”, decía.

Recién estrenada la primera de las dos películas, Antonio Mayans

le da cuenta por teléfono del divertido resultado de las proyeccionesen Madrid y Barcelona, del goce del público. A las horas llega el impla-cable ictus y poco después Jesús desconecta de la realidad. Quizás lefue suficiente saber que había cumplido su última misión, un largo-metraje más.

Ese último rodaje nació para hacerle más llevadera la ausencia deLina Romay, pérdida de la que no quería hablar, pero que sufría con

dolor. “Es la más importante. Es mi compañera, mi colaboradora paratodo. La considero un trozo de mí mismo. Y es mejor que yo, por cierto”.Quizá estén rodando ahora juntos la película número doscientos y pi-co, ya en otra dimensión.

Adiós, tío Jess. ¡Qué bien has vivido el cine!

VÍCTOR MATELLANO. Director, guionista y escritor

¡Qué bien has vivido el cine!


En el recuerdo

38 ACADEMIA

BIGAS LUNABarcelona, 1946 - La Riera de Gaià, 2013

El presente de Bigas Luna era una sabia mez-cla de pasado y futuro. Bigas respetaba los

productos naturales, los sentimientos básicosdel ser humano, lo que podríamos llamar lasraíces del ser y del estar y, al mismo tiempo, es-taba deslumbrado por las nuevas tecnologías,la high tech en todas sus disciplinas.

Podía emocionarsecon la elaboración delpan, o del aceite, ymostrarte con la ilu-sión de un niño el últi-mo artefacto audiovi-sual japonés. O hablarcon un payés mientrascomía calçots con lamisma entrega querea lizaba un homenajevisual a su amigo JeanNouvelle.

Pasado y futuro.Admiración por el bur-lesque del recuperado‘El Plata’, en Zaragoza,en donde demostrabael erotismo de una jotao la sensualidad de unapaella, a la vez que nostransportaba a un ve-rosímil Los Ángeles sinsalir de Barcelona enAngustia. Del sectorservicios en el Titanic ala premonición del de-sastre especulativo ur-banístico con dos Ro-lex como dos huevos.

En su sencillez, ensu absoluta falta de va-nidad, era un gran se-ductor: podía convertira tres o cuatro docenasde espectadores de sucabaré en voyeurs gozo-sos y públicos: le bastócon poner un agujeroen el telón para que,quien quisiera, vieracomo se vestía y des-vestía la troupemañicaentre risas y fotografíasde móviles, sin malicia.

Puticlubes en losMonegros o mansionesen Beverly Hills, Bigasrecorrió con su obra to-do el espectro social y lo hizo siempre con na-turalidad, sin remordimiento. En eso coincidíacon uno de sus maestros, el gran Berlanga.Eran capaces de encontrar el factor humanoen los seres más abyectos. La única regla moralque respetaba era la del placer sin molestar, eldisfrutar de lo que la naturaleza y el hombrehabían creado para el gozo de los sentidos. Esefue el Bigas Luna que conocí: un lujo.

ÁNGEL S. HARGUINDEY. Periodista

Nunca imaginé que un día cualquiera tuviese que escribir algo sobre Bigas muertoy quizás esa trágica misión me correspondiese por derecho al haber escuchado

de su boca el relato de una vida, la suya, para el libro ‘Sombras de Bigas, luces de Luna’. Era el hombre más vital que he conocido y amaba profundamente la existencia y

las mejores cosas que ésta puede ofrecer. Por lo que es seguro que gozó de ella hastael final; aunque supiese que su enfermedad era grave.

Me llamó por teléfono hace algo más de treinta años para proponerme Bilbao. Leíel cuento en el que sebasaría la película y mefascinó, tenía algo delos malditos france-ses –Rimbaud, Baude-laire y Verlaine–, de losrabiosos america-nos –Kerouac y com-pañía–. La fascinaciónhabría de desaparecercon el rodaje de la pelí-cula: duro y descarna-do, morboso, anacró-nico y cruel.

Bigas se hacía per-donar los humillantesmomentos que yo vi-vía durante la filma-ción con: "¿Te va unAmaya?". Ese restau-rante era un vicio co-mún.

Su relación conConsol Turá, madre desu hija, se deshizo ycon ella se deshizo Bigas. Me visitó e invi-tó en Roma a viajarcon él a Hollywood. Noacepté, jamás me in-terpondría entre unapareja que se habíaamado muchísimo.

Nos volvimos a vercuando él ya era elcompañero de CeliaOròs. Frecuenté el cas-tillo donde vivían, em-pezamos a escribir susmemorias y jamás olvi-daré aquellos entraña-bles días.

Llevaba dos díaspensando en él, y llaméal móvil en la tarde y nome contestó.Telefoneéa su hija y me dijo quele llamase a la noche.Pero pensé que de Bar-

celona hasta La Riera, donde se encuentra el castillo, hay un viaje y estaría cansado;le llamaría a la mañana siguiente.

Abrí el ordenador, levanté el tubo del teléfono mientras miraba de reojo las noti-cias... "Bigas Luna ha muerto esta madrugada".

Fue un golpe en pleno pecho y en la sien. Con él se iban la imaginación, el eros, lavisión majestuosa de la historia, pero no desaparecían para siempre ya que Bigas es-taría en el paraíso, cambiando ideas con Ferreri y con Fellini. Y aquí todo su mundo se-guirá viviendo para que las nuevas generaciones puedan conocerlo y amarlo. No obs-tante, el séptimo arte ha perdido a uno de sus maestros y el mundo está desierto.

ISABEL PISANO. Actriz, escritora y periodista

Raíces y tecnología El hombre más vital que he conocido


ACADEMIA 39

En el recuerdo

SARA MONTIELCampo de Criptana, 1928 - Madrid, 2013

Estoy seguro que ahí donde estés tendrás una ventanita o un agu-jero para poder ver cómo funciona este mundo. Te digo esto porque

soy de los que cree que no solo nacemos, vivimos y morimos. Habrásvisto con que cariño y respeto se te ha recordado en todos los medios–prensa, radio y televisión–, pero estoy seguro de que ese público enlas calles de Madrid ha sido el más auténtico admirador tuyo por suentrega de cariño.

Nosotros, los profesionales de este maravilloso trabajo, estamosllenos de grandes virtudes y grandes defectos. En tu persona ha sidounánime el respeto, la admiración y el cariño (y si ha habído algunapersona que solo ha ido a darte el adiós por figurar, en su concienciaquede…). Perteneces a aquellos elegidos por el destino que se danen nuestra profesión, en la música, en el baile, en los toros, en el

deporte… Y eso os pasa la factura de la crítica, para bien o para mal,¿no te parece?

Tuve la suerte de rodar contigo la última película que hiciste, Cincoalmohadas para una noche. Te comenté que yo, como todos los demásaño arriba, año abajo, estábamos enamorados de ti. Película tras pe-lícula, cada vez eras mejor actriz, mejor cantante, más guapa y mástía buena, piropo que provocó una buena carcajada por tu parte. Noquiero ni pensar la que habrás armado al llegar donde estás, cantando‘Fumando espero’ o cualquiera de tus otras canciones.

Espero que cuando me toque mi día estés en plena forma para po-der seguir admirándote. Un beso eterno, tu amigo de siempre.

MANOLO ZARZO. Actor

Contaba Aurora Bautista, elegida para protagonizar aquella apa-sionada locura de amor de los años cuarenta, que cuando des-

cubrió en maquillaje a la casi primeriza actriz llamada para hacer suantagonista, comentó: “Con esta belleza, la reina católica de Españano va a tener mucho que hacer”.

Empezó su carrera de actriz como María Alejandra, de la manode uno de los grandes: Ladislao Vajda. Siguió –ya como Sara Mon-tiel– con los clásicos Sáenz de Heredia, Gil, algunos americanos degran solvencia como Mann, Aldrichy Fuller para volver a Juan de Orduñacon el que ya había encarnado a Al-dara, la inolvidable Princesa Mora,rival de la católica Reina de España,para convertirse en la memorableMaría Luján en aquel ‘último cuplé’que mucho más que una película dearrollador éxito se convirtió en un fe-nómeno, un acontecimiento socio-lógico sin precedentes.

A partir de aquel momento dejóde ser simplemente una actriz con-tratable para convertirse en estre-lla, a quien se le permitía, porquepodía y llenaba las salas de cine demedio mundo, imponer criterios,encuadres, primeros planos, trescuartos, difusores, medias de nai-lon, peinados imposibles, galanes,operadores, directores y aún anta-gonistas femeninas. Así consiguióser Soledad, Carmen, Marta, Mag-da, Lola, Charito, Laura, Isabel yAna, en historias, a veces imposi-bles, paridas para su mejor luci-miento y la satisfacción de millonesde espectadores, por Arozamena,Mas Guindal, López Rubio, AlfonsoSastre, Villegas López, Pombo Angu-lo, Gala y Bardem. Haciendo gala entodas no solo de una belleza incuestionable sino también de unavoz de exquisita afinación.

En muchas de aquellas sus películas –porque no nos equivoque-mos, eran suyas y de nadie más– deambulaba del prostíbulo al con-vento, o del convento al prostíbulo, pasando por las más diversascárceles, donde purgaba sus muchos pecados y delitos. Ella siempreempezaba de la nada más absoluta, amaba y era amada, para ter-minar en lo más alto y sublime, de donde, indefectiblemente, volvíaa caer hundida en lo más bajo, el más oscuro de los infiernos. Para

inmediatamente arrepentirse, o aparentarlo, con lo que la censura–más condescendiente con ella que con otras– se tranquilizaba,para que volviese a caer y a arrastrarse por el lodo en su siguientepelícula.

PerturbadoraSiempre fue una mujer bella y turbadora. Perturbadora, desasose-gante de púberes y adolescentes, que se colaban en sus cines, para

correr luego a los confesionarios, yexpiar los muchos pecados, claroque sólo de pensamiento, a los queella les incitaba desde la pantalla.

Fue capaz, con 17 años, de ena-morarse perdidamente de MiguelMihura, de aprender a leer con LeónFelipe y hasta de negarse a trabajarcon Luis Buñuel. Se casó cuatro ve-ces, la primera con Anthony Mann,excelente director de cine, y la últi-ma con Tony Hernández, oscuro tra-bajador de la Escuela de San Antoniode los Baños en Cuba. Pero siempresupo lo que hacía, por qué y para quélo hacía. Siempre fue libre para hacerlo que le daba la gana. Jamás dejó deser espectáculo. A mediados de lossetenta decidió, y pienso que conbuen criterio, abandonar el cine ydedicarse en exclusiva al teatro y lacanción. El cine de aquellos tiemposno era lo suyo, que siempre fue mássugerir e insinuar que mostrar.

Pero como estrella y, sobre todo,como actriz no se retiró. No supo, nopudo, no quiso retirarse. Allí dondese la requería, allí estaba, actuando.Fabulando sobre su vida y sus rela-ciones. Y con su envidiable sentidodel humor, su capacidad para la iro-

nía, el sarcasmo y para imitar voces y acentos, se quedaba con todoel mundo, nos tomaba el pelo, se reía de nosotros y sobre todo deella misma. Nadie, salvo los muy necios, pudo tomarse en serio susúltimas y muy sonadas interpretaciones.

Ahora María Antonia ha decidido irse para siempre. Pero Sara nose ha ido. Su imagen sigue y seguirá turbándonos, perturbándonosdesde la pantalla, de donde no se ha ido ni se podrá ir.

ANTONIO GIMÉNEZ-RICO. Director y guionista

Carta a mi buena amiga y admirada Sara

Jamás dejó de ser espectáculo


Actualidad

Juan MG Morán

El décimo cumpleaños del certa-men que celebra en Madrid el cine

de lo real se vivirá este año con unnuevo director al frente. Mikel Olaci-regui, que comandó durante una dé-cada el Festival Internacional de Cinede San Sebastián, entró en faena en lacapital programando únicamenteproductos de no ficción en la Cinete-ca, sala de proyecciones ubicada en elreformado Matadero madrileño. Enesta sala que se ha convertido en unhervidero cultural para la capital po-drá verse, del 5 al 12 de mayo, la selec-ción de filmes que ha programado pa-ra su primera vez en Documenta: laSección Oficial presenta principal-mente trabajos planteados a las dosorillas del Océano Atlántico. Con el finde documentar realidades paralelascompetirán en el apartado principalde la muestra The Gatekeepers, El alcalde,Elena, Mea Maxima Culpa: Silence in theHouse of God, The Act of Killing, El otro día, Fa-llen City, Forget me not, In the Darkroom, Win-ter Nomads, Tierra de Ninguem, Metamor-phosen y The Starcase 2. The Last Chance. Unconjunto de filmes que llega de Israel,México, Francia, Brasil, Portugal,China, EE.UU y Dinamarca, entreotros territorios.

La cuota nacional llega a DocumentaMadrid firmada por dos realizadores ex-tranjeros –Google y el cerebro mundial, de BenLewis, y Seré asesinado, de Justin Webster–.Ambos filmes, con producción española,salen de nuestras fronteras para explorardos realidades situadas en muy diferentesenclaves del continente americano, peroque encuentran un punto en común en elinabarcable mundo virtual: si en uno tieneun papel determinante Youtube, el otro ex-plora el proyecto de Google de crear unagran biblioteca global.

Un abogado guatelmateco graba un ví-deo en el que anuncia su propio asesinatoel día antes de morir, acusa al presidentedel gobierno de ser el autor del crimen y locuelga en la plataforma de vídeos más fa-mosa del mundo. Son estos los hechos querelata Seré asesinado, de Justin Webster, rea -lizador inglés afincado en España. “Loenigmático y lo sorprendente de esta histo-ria me captó; la realidad supera a la fi cción casi siempre, si sabemos mirarlacon la atención que se merece”. Se planteóhacer justicia narrativamente a un relato“complejo, trágico y sugerente. Trata sobreel poder de las imágenes de cambiar la rea-

lidad, de descubrir la verdad o inclusode mentir”. Siendo un cineasta ex-tranjero que reside en nuestro país seatreve a valorar el momento que viveel género hoy día –“En España estánllegando más documentales al cinepor razones puramente de demanda,una tendencia que también llega aReino Unido y está en auge en EE.UU.desde hace una década”– y consideraque este certamen debe ser “una cele-bración entre el público, los produc-tores y el festival alrededor de este ti-po de cine tan diverso y apasionante”.

Carles Brugueras, productor eje-cutivo de Polar Star e impulsor de Go-ogle y el cerebro mundial, asegura que “elproyecto nace a partir del interés eninvestigar cómo será, o cómo es ya, elacceso a la cultura en Internet. ¿Dequé van a vivir los cineastas, los perio-distas y escritores, si toda la culturase baja sin pagar nada por su uso? Va-riamos el tema hasta que nos dimosde bruces con Google Books”. Ha apo-yado una película que, a su juicio, “seajusta a la idea de que cada vez vivi-mos en un mundo más global dondelas diferentes culturas se fusionan”,pero es crítico con el momento que sevive en nuestro país para producir –“Habría sido imposible financiar es-ta película solo en España. Las siner-

gias internacionales no solo son beneficio-sas, en los tiempos que corren son funda-mentales”–. Contaron con el apoyo de laBBC, Arte/ZDF, TVE y TV3, y con la dire -cción de Ben Lewis –“Poder trabajar con undirector con su talento y experiencia es unaoportunidad y un reto”–. Quizá por todosestos motivos uno de los proyectos en losque ahora se encuentra inmerso Bruguerases un largometraje de no ficción sobre lacrisis en Europa y la evasión fiscal en el queLewis volverá a ponerse tras la cámara.

Documentando realidadesMikel Olaciregui, en su primer año como director de Documenta Madrid, presenta una selección versátil con 15 películas en la Sección Oficial

El cine de no ficción producido en España tendrá en Documenta un apartado exclusivo. Lasección Panorama mostrará una serie de filmes inéditos para el público madrileño que,

a través del medio cinematográfico, se asoman a la vida para transmitir historias y componeruna variopinta mirada sobre sucesos que ocurren fuera o dentro de nuestras fronteras. Laprimavera árabe, una escuela emplazada en el Valle de los Caídos, un bandolero del siglo XVo los pianos de las hermanas Labèque, son solo cuatro elementos de algunas de las historiasque podrán verse en el centro neurálgico de Documenta: la Cineteca. Entre los títulos de Pa-norama destacan, entre otros,A la sombra de la cruz, Ana y yo, Fóra, La maleta de Marta, Los incre-íbles y Pepe el andaluz. Este apartado también mostrará cortometrajes –A conserveira, Casavacía, Verbenas, etc.–. En Filmoteca Española podrá verse una retrospectiva sobre cine docu-mental de la Transición.

☛ Con el cine español de lo real

Seré asesinado.

Google y el cerebro mundial.

ACADEMIA 41


José López PérezDirector de Programación de Selected Films

Sabemos que son tiempos difíciles y mucho más parael cine, aunque pensamos que tenemos argumentossuficientes para tener un espacio propio en la indus-tria. Desde principios de año, en Selected Films esta-mos preparando nuestro desembarco en España co-mo nueva distribuidora cinematográfica y el 19 deabril hemos lanzado nuestro primer estreno:

La venta del paraíso. La relación de algunos de los socios con la producción cinema-

tográfica ha propiciado la creación de Selected Films, que nace bajoacuerdos-marco con las productoras nacionales Ircania y North Cin-ema (centradas en el cine de autor) y Old Cinema Pro ject (especia-lizada en cine de género), cuyas producciones distribuiremos en elterritorio nacional, gestionando también las ventas en el mercadoextranjero mediante la colaboración con la empresa francesaAxxonMedia y la estadounidense Beverly Hills Entertainment.

Queremos centrarnos en un cine que conjugue la calidad con elpotencial comercialy con una línea de distribución que abarque desdeun perfil más minoritario de cine de autor no exento de valores co-merciales, hasta uno de público ma-yoritario y de género, siempre conrasgos diferenciales y de prestigio.

En abril hemos lanzado la come-dia subversiva La venta del paraíso, di-rigida por Emilio R. Barrachina,con Ana Claudia Talancón, WilliamMiller, Carlos Iglesias, María Garra-lón y Juanjo Puigcorbé. El guión esdel propio realizador junto a Gonza-lo Suárez y Andrés Acevedo. La ban-da sonora la firma el argentino Ser-gio González Carducci.

En junio tendrá lugar nuestro primer lanzamiento masivo, Maniac, un filme de género que el año pasado se exhibió en los fes-tivales de Cannes y Sitges interpretado por Elijah Wood a las órde-nes del francés Franck Khalfoun.

En nuestro catálogo también figura El hombre colgado, el nuevotrabajo deGonzalo Suárezque llegará a las salas en otoño; y Wax, laprimera producción de género de otro de los partners de Selected,Old Cinema Project. Esta historia de terror en el museo de cera di-rigida por Victor Matellano, con Jimmy Shaw, Jack Taylor y Geral-dine Chaplin, llegará en junio, dentro del Festival Nocturna. Tam-bién contamos con los títulos internacionales The Woman in the Fifthy El gusto; y los largometrajes españoles Esperando septiembre y La memoria de los olivos.

Iniciativas

42 ACADEMIA

Combinar la calidad con el potencial comercial

La memoria de los olivos

SELECTED FILMS DEBUTA EN LA DISTRIBUCIÓN CON LA VENTA DEL PARAÍSO

“Queremos centrarnos en un cineque conjugue la calidad con el

potencial comercial”

La venta del paraíso


Cineastas con mochila

Adoro el cine y adoro Nueva York. Hace poco he te-nido la suerte de poder unir estas dos pasiones pre-sentando Tabouléen el Festival New Directors / NewFilms, organizado por el MoMA y el Lincoln Cen-ter. La cinta, cuya primera proyección tuvo lugaren la Academia de Cine, tras ganar el III Concursode Cortos de RNE, llegaba allí tras un largo recorri-

do por festivales. Pero Nueva York siempre es distinto. Por eso, laúltima vez que visité la Gran Manzana para presentar en el festivalde Tribeca El camino de Ana, me prometí que en mi próxima visita te-nía que rodar algo allí. Y así ha sido.

Desde el momento en que supe que Jorge Calvo, uno de los dosactores de Taboulé, iba a poder acompañarme, comenzamos juntosa darle vueltas a una historia quepudiéramos crear. Contábamoscon mi productora, Taboulé Films,una cámara y un equipo de sonido.Los decorados y la iluminación es-taban esperándonos. El propósitoera intervenir lo mínimo posibleen lo que sucediese delante del ob-jetivo, que los dos personajes, él yla ciudad, se retroalimentasen del bríoque le rodea a uno cuando está allí.

Pero si Nueva York te da ener-gía, también te la quita. Para muchos, aquello más que una ciu-dad, representa lo ideal, un sueño. De esa idea surgió la nuestra derodar la historia de un personaje al que la ilusión le mantiene vivoen un entorno muy distinto al de Manhattan. Éramos conscientesde que ya se han contado muchas y muy buenas historias ambien-tadas íntegramente allí, por eso decidimos apostar por algo dife-rente y contrastar los planos rodados en las bulliciosas calles de estaurbe con otros conseguidos en un espacio totalmente diferente: elpequeño pueblo español en el que vive el protagonista. Un perso-naje que, al igual que Jorge, también acabaría su viaje en Madrid.

Conoce a tu próximo director favorito Durante una semana combinamos el rodaje con las presenta-

ciones del corto y las actividades del festival. El encuentro con losmedios y el público fue maravilloso. Uno de los reclamos del certa-men precisamente era ‘ven a conocer a tu próximo director favori-to’. Y de eso se trataba, de acercar los nuevos realizadores al espec-tador con la responsabilidad y el vértigo de saber que, bajo este for-mato, se presentaron en su momento los primeros trabajos de gentecomo Steven Spielberg, Wim Wenders o Pedro Almodóvar. Casi nada.

Jorge y yo teníamos la moral por las nubes, muy por encima delos rascacielos, sentimiento al que contribuyó ver una sala de cinellena y un público entusiasmado con ganas de que le contáramosnuestra historia. Me sigue fascinando comprobar que una ficción

narrada en otro idioma y en un sitioaparentemente lejano puede llegar aser compartida y cercana para todo tipode espectadores. Nuestra azotea madri-leña, aquel día, se fundió con el skylineneoyorquino.

Pero nuestra visita no fue nadacontemplativa. Cada mañana, tras undesayuno fuerte, mi actor y yo recorrí-amos las calles buscando planos queformaran la película. Por suerte, laciudad y la luz también estaban de

nuestra parte, así que hicimos caminar al personaje por los más dedos kilómetros del High Line, desde Ganse voort Street hasta la calle34, para pasar del bullicio de Times Square al elegante Bryant Park,siempre recordando secuencias de grandes títulos rodadas en losdecorados que nos íbamos encontrando, algo que en Nueva Yorkocurre en cada esquina.

Normal que la gente diga que estar en esa ciudad te sientes den-tro de una película. Me lo advirtieron antes de ir por primera vez yyo me lo creí al pie de la letra. Tanto que ahí estábamos los dos, co-mo niños, jugando a rodar películas dentro de otra película.

Rodar una película dentro de otra película

Richard García Vázquez

“Me sigue fascinando que unaficción en otro idioma y en un sitio

lejano pueda ser compartida”

ACADEMIA 43

Jorge Calvo rodando en Nueva York a las órdenes de Richard García Vázquez


aca200 44-64 rodajes fijas_Maquetación 1 25/04/13 16:31 Página 44

ACADEMIA 45

RodajesAna [email protected]

La coproducción, la salida

Seis coproducciones de nueve trabajos en marcha confirman que hay salida para nuestra industria más allá de nues-tras fronteras. Daniel Monzón filma El niño. Un thriller sobre un caso real escrito conjuntamente con Jorge Guerri-caechevarría sobre un chico que se gana la vida traficando con drogas –viajará de Marruecos a España en una pa-

tera–. Coproducida junto a Francia, está respaldada por Álvaro Augustin, Edmon Roch, Emma Lustres, Borja Pena y JordiGasull. Los productores José María Morales e Ibon Comenzana acaban de finalizar, en unión con Canadá, Cry/Fly, filme deClaudia Llosa tras alzarse con el Oso de Oro en la Berlinale. Un drama en inglés que “nos hará cuestionarnos el sentido dela vida y del arte”. También dos producciones con Argentina: Tornasol Films se pone en marcha con Betibú, que dirigirá Mi-guel Cohan sobre la investigación periodística de un asesinato; y El Deseo respalda Relatos salvajes, de Damián Szifron, enla que participan Ricardo Darín, Darío Grandinetti y Leonardo Sbaraglia, entre otros. Un argumento, que se rueda en Bue-nos Aires, “integrado por seis historias independientes que combinan suspense, humor y violencia en un espectáculo visualy narrativo”. Pone la música Alberto Iglesias y será distribuida por Warner Bros. Desde el 29 de abril, Antonio Banderas seencuentra en Bulgaria trabajando en Autómata, de Gabe Ibáñez. Un thriller futurista en inglés que cuenta con un prestigiosocastinganglosajón que supone el debut del actor malagueño en la ciencia ficción. Una coproducción con EE.UU. en la queparticipa Green Moon Producciones por parte española. En conjunto, cinco títulos que aún se guardan celosamente y de losque aún no podemos ofrecer información.

En estas páginas recogemos el filme que Jorge Torregrosa rueda en Nueva York y Valencia, La vida inesperada, pro-ducido también junto a EE.UU. Una historia que habla inglés y español y que cuenta con Javier Cámara y Raúl Arévalo endos roles inmersos en un argumento que firma Elvira Lindo. Completan la sección el drama Els morts, primera película deSergi Pérez Gómez; Historias de Lavapies, un retrato del barrio madrileño a través de la mirada de Ramón Luque; LoreakErrepidean (Flores en la carretera), de los directores José Garaño y Jose Mari Goenaga; y el cortometraje Solsticio.

La vida inesperada. FOTO: RAMÓN PALACIOS-PELLETIER


Rodajes

JOSE MARI GOENAGA. Codirector“Siempre que veo unas flores depositadas en la cuneta de una carretera me invade una fuertesensación de tristeza. Inevitablemente pienso en el drama que se oculta detrás de esas flores.De aquí surge una historia intimista de tres personajes y cómo se enfrentan a una situacióndifícil. Unos deciden forzar el olvido, otros preservar la memoria. Y la película habla de esalucha interior, que con el tiempo va tomando su cauce”

DIRECTORES

Jon Garaño y Jose Mari Goenaga PRODUCTORAS

Irusoin/Moriarti Produkzioak/ETB/Euskaltel (España)GUIÓN

Jon Garaño y Jose Mari Goena-gaPRODUCCIÓN EJECUTIVA

Xabier Berzosa, Iñaki Gomez,Iñigo ObesoDIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN

Ander Sistiaga

DIRECCIÓN ARTÍSTICA

Mikel Serrano

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

Javier Agirre Erauso MONTAJE

Raúl LópezSONIDO DIRECTO

Iñaki DíezSONIDO MEZCLAS

Xanti SalvadorMÚSICA

Pascal Gaigne MAQUILLAJE

Ainhoa Eskisabel PELUQUERÍA

Olga Cruz VESTUARIO

Saioa Lara

EFECTOS ESPECIALES

Drama y efectos CASTING

Binahi FOTO FIJA

David Herranz INTÉRPRETES

Nagore Aranburu, Itziar Ituño,Josean Bengoetxea, Itziar Aiz-puriuINICIO DE RODAJE

08/04/2013DURACIÓN DE RODAJE

6 semanasPRESUPUESTO

1.500.000 euros

LOCALIZACIONES

DonostiaFORMATO

HDDURACIÓN

90 minutosIDIOMAS DE RODAJE

EuskeraINFORMACIÓN

Irusoin. Xabier Berzosa Tel. 943317695. E-mail:[email protected]. Web:www.irusoin.com www.moriarti.com

Una carretera, un accidente,un ramo de flores. Tres muje-res. Tres formas de enfrentar-se a la pérdida de un ser que-rido. Una pugna entre el re-cuerdo y el olvido. ¿Es posibleforzar el olvido? ¿Y el recuer-do? ¿Y si la memoria sigue supropio cauce?

SINOPSIS:

Loreak Errepidean (Flores en la carretera)directores: Jon Garaño y Jose Mari Goenaga | Drama | público: todos los públicos

46ACADEMIA


Juanito es un actor que fue aNueva York a triunfar. Los añoshan pasado, no ha conseguido loque esperaba y se gana la vidatrabajando en lo que puede. Undía llega a visitarle su primo,aparentemente triunfador y quetiene “todo lo que uno espera te-ner”. Sin embargo la convivenciava descubriendo la realidad quehay detrás de cada uno de ellos.

SINOPSIS:

DIRECTOR

Jorge Torregrosa PRODUCTORAS

La Vida Inesperada A.I.E., Ru-leta Media (España) / LviInc –empresa de Bullet Pro-ductions– (EEUU) GUIÓN

Elvira LindoPRODUCCIÓN EJECUTIVA

Beatriz BodegasDIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN

Juanma PagazaurtunduaDIRECCIÓN ARTÍSTICA

Alexandra Schaller

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

Kiko de la Rica MONTAJE

Alejandro LázaroSONIDO DIRECTO

Daniel UrdialesSONIDO MECLAS

WildtrackMÚSICA

Lucio GodoyMAQUILLAJE

Piluca Guillem PELUQUERÍA

Esther Guillem VESTUARIO

Rocío Pastor

CASTING

Pep ArmengolFOTO FIJA

Ramón Palacios-PelletierPROMOCIÓN

Patricia EchevarríaPRENSA

La Portería de Jorge JuanINTÉRPRETES

Javier Cámara, Raúl Arévalo,Tammy Blanchard, CarmenRuiz, Sarah Sokolovic y GloriaMuñoz.INICIO DE RODAJE

25/03/2013

DURACIÓN DE RODAJE

6 semanas y mediaPRESUPUESTO

No facilitadoLOCALIZACIONES

Nueva York y ValenciaFORMATO

Alta definiciónIDIOMAS DE RODAJE

Español e inglésINFORMACIÓN

La Portería de Jorge Juan. Tri-ni Solano. E-mail: [email protected]

ACADEMIA 47

La vida inesperadadirector: Jorge torregrosa | Comedia |

FOTOS: RAMÓN PALACIOS-PELLETIER

JORGE TORREGROSA.Director“Esta película es unauténtico regalo para uncineasta: un maravillosojuguete lleno deposibilidades. Unapelícula de actores. Y quéactores... Un guion decomedia, enriquecido porese tono agridulce queElvira Lindo domina. Unproyecto que aúna losescenarios de Nueva Yorkcon la magia de losantiguos musicales y lamúsica de los clásicosautores del género: losGershwin, Cole Porter,Rodgers & Hart... ¿Quémás se puede desear?”


Rodajes

“El barrio más multicultural de la capital. Unos personajes que se enfrentan a los retos de la vida. Un futuro incierto” son los temas que abarcael tercer largometraje del director, guionista y productor Ramón Luque (ha dirigido en colaboración con Juanjo Domínguez El Proyecto Man-

hattan y Hollywood, en 2006 y 2010 respectivamente). El realizador destaca sobre este proyecto “la presencia de un actor experto en la comediacomo Guillermo Toledo, que aporta una visión esperanzadora acerca de asuntos conflictivos como la intolerancia ante el inmigrante, los recortesen educación, el fenómeno de las mafias y la prostitución… Se usa para su realización lo último en tecnología digital, lo que redundará en una im-pecable factura visual, pese a tratarse de una producción pequeña, muy acorde quizá con los tiempos que nos toca vivir, donde poco a poco, eldinero empezará a pesar menos y el talento y la imaginación más y más. O por lo menos los intentos artísticos dignos. La estrategia de promociónserá viral y desde Internet, principalmente. No se descarta desde luego su distribución en salas comerciales, dado el relevante elenco artístico dela cinta encabezado por uno de los mejores actores de España”.

DIRECTOR

Ramón Luque PRODUCTORAS

Surnisue Management/ Pro-yecto Manhattan/ LavapiésProducciones/ Mansión Cla-pham Producciones/ 4me-trosdegacela (España)GUIÓN

Ramón Luque PRODUCCIÓN

Montserrat Santalla GascoPRODUCCIÓN EJECUTIVA

Txabi RodríguezPRODUCTORES ASOCIADOS

Iván Sánchez Alonso y Ra-món LuqueDIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN

Tania González Gallego yVíctor Gómez RódenasDIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

Iván Sánchez AlonsoMONTAJE

Tania González Gallego yVíctor Gómez Ródenas

SONIDO DIRECTO

Héctor Gacitúa MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA

Carmen Asensio Cruz VESTUARIO

Charo J. Grueso y María PintoEFECTOS ESPECIALES

Víctor Gómez RódenasCASTING

Txabi Rodríguez, Elena Láza-ro y Mariam GrandeFOTO FIJA

Sandra Gil Gijón y Ana Torres PROMOCIÓN

Tania González Gallego, Fer-nando Bajón y Ainhoa delCastilloPRENSA

Tania González Gallego, Fernando Bajón y Ainhoa delCastillo

INTÉRPRETES

Guillermo Toledo, Rafael Rea-ño, Sandra Collantes, Lisi Lin-der, Claudia Coelho, Lida Car-dona, Enrique Asenjo, Eduar-do Velasco, Rut Santamaría,Ramón García del PomarINICIO DE RODAJE



No facilitadoLOCALIZACIONES

Madrid y alrededoresDURACIÓN

80 minutosIDIOMA DE RODAJE

EspañolINFORMACIÓN

Tania González Gallego. Tel. 671784450 E-mail: [email protected] / [email protected]

RAMÓN LUQUE.Director y guionista“Es un acercamientoamable a la realidadsocial de nuestrosdías, con especialénfasis en lapoblacióninmigrante. Es unhomenaje al barriomadrileño deLavapiés, donde cadadía conviven más de50 nacionalidadesdiferentes. Es lapelícula que estebarrio reclamabadesde hace años, yaque puede ser unmaravilloso platópara rodar”

Se cuentan varias historias que giran alrededor de Ernes-to, profesor de un colegio de Lavapiés. Es una película devivencias, personales y en comunidad, sostenida por unsoterrado humor y también sobre la acción y el misterio.

SINOPSIS:

ACADEMIA 49

Historias de Lavapiésdirector: ramón luque | Drama | público: Mayores de 18 años


Una mañana, Joel despierta y encuentra a Elvis, el perro de Mónica,moribundo y sediento. Bloqueado por el dolor más profundo decideabandonarlo, pero al dejarse las llaves dentro de casa Joel deberáenfrentarse a su responsabilidad con su familia antes de liberarsedel dolor que le produce la ausencia de ella.

SERGI PÉREZ GÓMEZ. Director“Llevaba tiempo preparando un proyecto muy grande, y necesitaba rodar algo mucho máspersonal, más inmediato, más independiente, con el que pudiera transmitir y reflexionarsobre la ausencia de los nuestros cuando descubrimos que hay un vacío que podemos tocar,con la contradicción del dolor que necesitamos rechazar, pero que no queremos olvidar”

“Sergi Pérez Gómez se estrena en la dirección de largometrajes con Els Morts, de la que su productor AritzCirbiánexplica: “Ahora mismo la situación presupuestaria tanto de las AAPP como de las televisiones obliga

al cine más independiente a soportar unos tempos y unas cadenas que prácticamente lo destruyen. Els Morts,como lo está siendo Tots els camins de Déu, es un proyecto que pretende esquivar parte de estos impedimentospara arrancar y rodar, y esperemos que logremos esquivarlos también en la comercialización”.

Rodajes

DIRECTOR

Sergi Pérez Gómez PRODUCTORAS

Niu d’Indi, en producción asociadacon No Hay BandaGUIÓN

Sergi Pérez Gómez y Eric NavarroPRODUCCIÓN EJECUTIVA

Aritz CirbiánDIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN

Xesc Estapé DIRECCIÓN ARTÍSTICA

Teresa Caballero DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

Bet Rouric SONIDO DIRECTO

Anna HarringtonMAQUILLAJE Y PELUQUERÍA

Lola Martínez y Mary Jo VESTUARIO

Ester PalaudàriesFOTO FIJA

Gemma Ferraté

INTÉRPRETES

Borja Espinosa, Lluïsa Mallol, Pol Ló-pez, Albert Pérez, Silvia Esquivel, Mi-reia Gubianas, Hammudi Al-RahmounINICIO DE RODAJE



250.000 eurosLOCALIZACIONES

Barcelona y TerrassaFORMATO

2:35DURACIÓN

75 minutosIDIOMAS DE RODAJE

Catalán, castellanoINFORMACIÓN

Productora: Niu d’Indi. Aritz Cirbián Tel. 93 6241986. E-mail: [email protected] www.primitivefilms.es

SINOPSIS:

Els morts [Los muertos]director: sergi pérez Gómez | Drama | público: Mayores de 13 años

50ACADEMIA


JUAN FRANCISCO VIRUEGA.Director y guionista"Solsticio surge de mi fascinacion por lapraxis de ‘La flauta magica’: el caminohacia un estado sublime de conciencia alaprender a vivir con nosotros mismos”

Rodajes Cortometrajes

Solsticiodirector: Juan Francisco Viruega | Drama/Suspense |

todos los publicos

“Como en mi anterior corto Postales desde la luna (2012), vuelvo a ex-plorar la frontera entre la vida terrenal y la espiritual, y como en la

opera de Mozart, me centro en el reencuentro con la figura paterna. Pe-ro hay otros intertextos, como el mito de San Juan y el Apocalipsis. He-mos trabajado una propuesta formal basada en la pintura simbolica deEl Greco o William Blake, la construccion de encuadres muy sugerentesy un magnifico trabajo actoral. Creo que todo contribuye a la elabora-cion de una atmosfera muy inquietante”, así define Juan Francisco Vi-ruega su último trabajo filmado.

Una joven directora de ópera regresa a su isla natal trasperder a su familia en un desastre natural. Allí deberáatravesar tres pruebas/puertas para perdonarse yempezar de nuevo.

SINOPSIS:

DIRECTOR

Juan Francisco Viruega PRODUCTORA

El Cabo ProduccionesGUIÓN

Juan Francisco Viruega PROD. EJECUTIVA

Pablo Ramos Escola y JuanFrancisco Viruega DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN

Kiko MedinaDIRECCIÓN ARTÍSTICA

Fernando Contreras DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

Álvaro Martín Blanco MONTAJE

Mikel Iribarren SONIDO DIRECTO/MECLAS

Roberto HG MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA

Jesús Martín

VESTUARIO

Marta Porta EFECTOS ESPECIALES

Rafael Contreras FOTO FIJA

Pepe Botías PROMOCIÓN Y PRENSA

El Cabo Producciones INTÉRPRETES

Ingrid Rubio, Petra Martínez,Manuela Vellés, Cecilia Frei-re y Javier Botet INICIO DE RODAJE

10/03/2013 DURACIÓN DE RODAJE

6 días PRESUPUESTO

16.500 euros

AYUDAS

Diputación De Almería(C.A.P.A. 2012), Instituto An-daluz De La Juventud, Ayun-tamiento de Roquetas de Mar DISTRIBUCIÓN

El Cabo ProduccionesLOCALIZACIONES

Aguamarga, Almería, La Isle-ta del Moro, Roquetas deMar y TabernasFORMATO

2:35, Digital IDIOMA DE RODAJE

CastellanoINFORMACIÓN

El Cabo Producciones. JuanFrancisco Viruega.Teléfono: 625557228. E-mail:[email protected]


Taquillas

Analizando las taquillas del mes de abril, toca co-mentar la cara y la cruz de nuestra taquilla. Porun lado, el cine español mejora considerablemen-te sus ventas en este primer trimestre respecto alos datos del pasado año. Del otro, las cifras globa-

les semana a semana llegan a tocar mínimos históricos. El ce-se de la actividad de un monstruo como Altafilms no hace másque incidir en la grave situación global de la industria audio-visual española.

Durante los tres primeros meses del año, el cine espa-ñol aumentó sus espectadores en un 37%, dato contrario al des-censo del 7% en el conjunto de la venta total de entradas en salas.El ritmo de estrenos decreció en este periodo un 29%, y con la (su-frida) subida del IVA los ingresos se han colocado un 47% por en-cima de 2012. La diferencia clave han sido estrenos del tamañode Mamá, Los amantes pasajerosy el buen aguante de El cuerpo, estre-nada a finales de 2012. Solo la cifra de estas tres películas superael dato de lo generado haceun año cuando se lanzabanfilmes como Red Lights, Promo-ción Fantasma o XP3D.

Entrando al detalle delcuarto mes del año, las bue-nas noticias solo asoman enel dato de Tesis sobre un homici-dio, con Ricardo Darín en elreparto, y parcialmente conLos últimos días, ambiciosaproducción de ciencia fic-ción. El global de estas se-manas, del 29 de marzo al 22de abril, deja una cifra de 31millones de euros, dato casiun 20% más bajo que el re-caudado el pasado mes

de marzo. También significa una espectacular caída del 32%,respecto a los datos cosechados hace un año.

La coproducción entre Argentina y España distribuida porUniversal estrenaba con 604.850 € en 221 cines, dejando unamedia de 2.737 €. Un buen lanzamiento que borra el mal recuer-do de las dos anteriores coproducciones en la misma línea, Todostenemos un plan – 272.750 € en su estreno en 225 cines– y Atraco–107.000 € en 119 cines durante su primer fin de semana–. Enlas dos semanas posteriores la película de Tornasol Films conRicardo Darin ha llegado a un total de 1,28 millones de euros.

Warner ha distribuido Los últimos días, respaldada por An-tena 3 y Morena Films. El largometraje protagonizado porJose Coronado, Quim Gutiérrez y Marta Etura se estrenó enSemana Santa, aprovechando los días festivos y superandolos 1,22 millones de euros en su primer fin de semana. Aun-que no arrasó, no falló en el tiro, pero la ausencia de un bo-ca-oreja sólido y la presencia de Oblivion han afectado nega-

tivamente a la última his-toria de los hermanos Pas-tor. En un mes ha superadolos 2 millones de euros –el55% de las cifras vinieron desus primeros cinco días–.

El caso de Alacrán enamora-do ha resultado algo más clá-sico. Alta estrenó el filme en206 cines, pero pese a la pre-sencia mediática, se quedóen un mal inicio de143.440 €, apenas 700 € demedia por pantalla. En la se-gunda semana, la cinta cayóun 51%, perdiendo el 10% delas salas y recaudando un to-tal de 267.000 €.

Cara y cruz de la taquilla española

ACADEMIA 53

Pau Brunetwww.boxoffice.es

Los últimos días


4.946.085euros

TÍTULO DISTRIBUYE SEM. CINES TOTAL VARIACIÓN RECAUDACIÓN TOTAL PROMEDIO RECAUDACIÓN ESPECT. RECAUDACIÓN SEMANA PROMEDIO ESPECTADORES ESPECT. ACUMULADA ACUMULADOS (€) COPIA COPIA (€)

29 - 31 marzo

1 CROODS, LOS FOX 2 402 2.792.255 9% 3.594 399.838 995 7.824.780 1.151.0272 GI JOE: LA VENGANZA PPI 1 333 1.333.127 2.589 175.554 527 1.959.142 264.2423 ULTIMOS DIAS, LOS WBI 1 271 783.998 2.882 103.935 384 1.085.709 147.6514 HOST, THE(LA HUESPED) DEAPLA 2 299 567.748 -32% 1.899 78.834 264 1.873.600 270.2095 OZ: UN MUNDO DE FANTASIA DISNEY 4 333 480.817 -12% 1.444 68.390 205 5.481.501 788.1966 AMANTES PASAJEROS, LOS WBI 4 302 325.775 -29% 1.079 43.334 143 4.563.671 626.3357 POR LA CARA UPI 2 284 318.013 -33% 1.120 44.100 155 1.066.873 153.2058 ANNA KARENINA UPI 3 243 302.965 -37% 1.247 40.128 165 2.192.539 307.8779 JACK EL CAZAGIGANTES WBI 3 297 257.487 -33% 802 36.026 121 2.184.560 302.13710 GRANDES ESPERANZAS ACONTRA 1 138 226.817 1.606 30.525 217 309.441 42.51611 LADO BUENO DE LAS COSAS, EL EONE 10 160 157.392 -4% 984 21.073 132 9.057.789 1.310.50612 HANSEL Y GRETEL: CAZADORES DE BRUJAS PPI 5 183 149.448 -32% 787 21.172 116 4.153.958 590.36313 PARKER EONE 4 165 132.560 -29% 803 18.231 110 1.718.161 251.03914 ARGO WBI 23 117 127.018 -15% 1.058 15.987 137 6.745.515 925.13315 COCINERA DEL PRESIDENTE, LA GOLEM 2 44 97.198 -16% 2.209 12.875 293 280.511 38.95316 DANDO LA NOTA UPI 4 166 87.351 -42% 526 12.349 74 1.441.103 211.20217 BALA EN LA CABEZA, UNA EONE 2 236 81.354 -68% 345 11.279 48 420.387 60.90718 DJANGO DESENCADENADO SONY 11 67 65.025 -6% 891 8.425 126 10.578.641 1.524.50419 INCOMPATIBLES VERTIGO 2 93 50.013 -53% 538 6.611 71 201.369 27.90120 SEARCHING FOR SUGAR MAN AVALON 6 10 27.101 4% 2.710 3.503 350 216.515 31.12021 TRAMA, LA DEAPLA 7 35 21.828 -17% 624 2.773 79 2.080.696 300.36422 AMOR Y LETRAS AVALON 3 23 20.631 -36% 897 2.831 123 147.724 21.60823 ASUNTO REAL, UN GOLEM 5 29 19.527 -35% 673 2.678 92 451.299 65.31924 MAMA UPI 8 52 19.253 -39% 370 2.504 48 7.991.427 1.164.40725 EL ATLAS DE LAS NUBES WBI 6 21 18.750 -17% 893 2.407 115 826.318 115.91546 PISTOLA EN CADA MANO, UNA FILMAX 17 7 3.018 -3% 431 420 60 1.894.322 257.29953 CUERPO, EL SONY 15 2 878 57% 439 238 119 6.367.733 917.141

179.439espectadores


5 - 7 abril

1 CROODS, LOS FOX 3 385 1.409.018 -50% 3.660 207.067 538 10.367.706 1.541.1992 POSESION INFERNAL SONY 1 263 1.099.148 4.179 153.258 583 1.099.148 153.2583 EFECTOS SECUNDARIOS EONE 1 281 628.096 2.235 86.393 307 628.096 86.3934 GI JOE: LA VENGANZA PPI 2 330 617.243 -54% 1.870 83.934 254 3.040.315 417.8505 TESIS SOBRE UN HOMICIDIO UPI 1 219 611.817 2.794 81.862 374 611.817 81.8626 ULTIMOS DIAS, LOS WBI 2 281 350.137 -55% 1.246 46.718 166 1.713.600 235.7437 AMOR ENTRE DOS MUNDOS, UN TRI 1 256 334.591 1.307 45.873 179 334.591 45.8738 HOST, THE(LA HUESPED) DEAPLA 3 293 263.349 -54% 899 37.283 127 2.371.078 345.4629 OZ: UN MUNDO DE FANTASIA DISNEY 5 288 248.710 -48% 864 36.371 126 5.942.141 858.80410 ANNA KARENINA UPI 4 195 153.428 -49% 787 20.641 106 2.481.577 349.67411 AMANTES PASAJEROS, LOS WBI 5 231 140.008 -57% 606 18.652 81 4.821.823 662.66812 GRANDES ESPERANZAS ACONTRA 2 139 111.285 -51% 802 14.981 108 514.543 72.37913 POR LA CARA UPI 3 227 107.102 -66% 472 15.326 68 1.305.184 189.60514 JACK EL CAZAGIGANTES WBI 4 178 105.573 -59% 593 15.043 85 2.396.482 333.75515 BARBARA GOLEM 1 28 80.066 2.880 10.831 391 80.651 10.95916 LADO BUENO DE LAS COSAS, EL EONE 11 122 75.924 -52% 6.327 10.582 882 9.184.599 1.329.14717 GREATER GLORY WORLDLINE 1 110 62.965 573 8.731 80 63.084 8.76118 COCINERA DEL PRESIDENTE, LA GOLEM 3 44 60.731 -38% 1.382 8.048 183 391.324 54.50019 ARGO WBI 24 87 59.869 -53% 688 7.571 87 6.845.940 938.54120 HANSEL Y GRETEL: CAZADORES DE BRUJAS PPI 6 111 59.635 -60% 537 8.639 78 4.267.498 607.64521 PARKER EONE 5 116 53.284 -60% 459 7.455 64 1.813.904 265.30222 DANDO LA NOTA UPI 5 96 33.823 -61% 352 4.985 52 1.525.637 224.29023 DJANGO DESENCADENADO SONY 12 53 33.410 -49% 630 4.657 88 10.630.688 1.532.12224 SEARCHING FOR SUGAR MAN AVALON 7 10 28.781 6% 2.878 3.764 376 261.765 37.36725 TRAMA, LA DEAPLA 8 10 14.520 -33% 1.452 1.860 186 2.102.265 303.21041 MAMA UPI 9 20 4.017 -79% 201 521 26 8.005.201 1.166.37348 PISTOLA EN CADA MANO, UNA FILMAX 18 6 1.820 -40% 303 240 40 1.897.261 257.70859 BLANCANIEVES WANDA 28 2 485 -28% 243 73 37 1.279.049 190.509

Taquillas

54ACADEMIA


267.491euros


12 - 14 abril

1 OBLIVION UPI 1 373 2.254.013 6.043 315.925 847 2.254.013 315.9252 CROODS, LOS FOX 4 369 578.380 -59% 1.567 85.671 232 11.113.442 1.654.7503 POSESION INFERNAL SONY 2 271 507.898 -54% 1.874 71.216 263 1.839.842 264.3154 EFECTOS SECUNDARIOS EONE 2 298 275.643 -56% 925 38.121 128 1.057.124 150.9025 TESIS SOBRE UN HOMICIDIO UPI 2 224 275.230 -55% 1.229 36.944 165 1.033.719 143.6306 GI JOE: LA VENGANZA PPI 3 297 210.632 -66% 709 29.399 99 3.376.940 467.2137 ALACRAN ENAMORADO ALTA 1 206 146.423 711 20.321 99 146.423 20.3218 AMOR ENTRE DOS MUNDOS, UN TRI 2 253 126.847 -62% 501 24.309 96 535.442 82.6919 ULTIMOS DIAS, LOS WBI 3 267 120.120 -66% 450 15.997 60 1.911.345 264.20910 TIPOS LEGALES FILMAX 1 96 117.569 1.225 15.518 162 117.569 15.51811 OZ: UN MUNDO DE FANTASIA DISNEY 6 250 100.938 -59% 404 15.183 61 6.078.155 880.13712 HOST, THE(LA HUESPED) DEAPLA 4 271 90.768 -66% 335 12.967 48 2.600.034 366.64913 TO THE WONDER VERTIGO 1 52 81.202 1.562 10.902 210 81.202 10.90214 ANNA KARENINA UPI 5 145 66.322 -57% 457 8.980 62 2.597.032 367.04715 BARBARA GOLEM 2 31 64.366 -20% 2.076 8.786 283 177.526 25.08316 AMANTES PASAJEROS, LOS WBI 6 165 48.670 -65% 295 6.533 40 4.910.365 675.41017 JACK EL CAZAGIGANTES WBI 5 132 34.637 -67% 262 5.158 39 2.446.945 341.55818 LOL TRI 1 67 34.385 513 4.854 72 34.385 4.85419 COCINERA DEL PRESIDENTE, LA GOLEM 4 37 33.649 -45% 909 4.461 121 446.554 62.47220 GRANDES ESPERANZAS ACONTRA 3 87 32.726 -71% 377 4.516 52 581.583 82.81621 LADO BUENO DE LAS COSAS, EL EONE 12 79 29.927 -61% 379 4.041 51 9.249.465 1.338.83222 SEARCHING FOR SUGAR MAN AVALON 8 11 26.401 -9% 2.400 3.429 312 300.493 42.80949 PISTOLA EN CADA MANO, UNA FILMAX 19 6 1.413 -22% 236 209 35 1.912.393 261.31655 MAMA UPI 10 7 558 -86% 80 68 10 8.006.314 1.166.44165 CORAZON DEL ROBLE BART 13 1 85 -44% 85 17 17 78.811 12.30569 BLANCANIEVES WANDA 29 1 45 -91% 45 15 15 1.279.363 190.579

2.008.833euros


19 - 21 abril

1 OBLIVION UPI 2 373 1.129.696 -50% 3.029 156.148 419 3.919.897 562.5842 MEMORIAS DE UN ZOMBIE ADOLESCENTE EONE 1 314 405.772 1.292 60.326 192 405.772 60.3263 CROODS, LOS FOX 5 356 371.631 -36% 1.044 55.091 155 11.571.211 1.725.0774 LUGAR DONDE REFUGIARSE, UN TRI 1 244 320.322 1.313 44.671 183 320.322 44.6715 POSESION INFERNAL SONY 3 260 248.204 -51% 955 34.551 133 2.189.875 316.3826 TIERRA PROMETIDA UPI 1 199 245.619 1.234 33.674 169 245.619 33.6747 EFECTOS SECUNDARIOS EONE 3 294 162.104 -41% 551 22.489 76 1.305.865 188.3648 TESIS SOBRE UN HOMICIDIO UPI 3 221 149.461 -46% 676 19.908 90 1.281.966 179.4399 GI JOE: LA VENGANZA PPI 4 249 114.707 -46% 461 15.959 64 3.543.610 491.96110 LA CAZA GOLEM 1 53 90.564 1.709 12.375 233 90.564 12.37511 ALACRAN ENAMORADO ALTA 2 185 71.899 -51% 389 10.005 54 267.491 38.84412 TIPOS LEGALES FILMAX 2 96 66.306 -44% 691 8.748 91 227.081 31.63413 OZ: UN MUNDO DE FANTASIA DISNEY 7 192 66.249 -34% 345 10.059 52 6.160.595 893.14714 AMOR ENTRE DOS MUNDOS, UN TRI 3 228 63.841 -50% 280 10.270 45 629.738 98.54415 ULTIMOS DIAS, LOS WBI 4 182 63.310 -47% 348 8.311 46 2.008.833 278.03116 ON THE ROAD WANDA 1 86 55.634 647 7.471 87 55.634 7.47117 BARBARA GOLEM 3 31 42.844 -34% 1.382 5.781 186 245.125 34.95618 HOST, THE(LA HUESPED) DEAPLA 5 159 37.027 -59% 233 5.311 33 2.655.749 375.27819 TO THE WONDER VERTIGO 2 54 34.066 -58% 631 4.582 85 146.465 34.06620 ANNA KARENINA UPI 6 89 33.481 -50% 376 4.501 51 2.655.692 376.14621 SEARCHING FOR SUGAR MAN AVALON 9 11 23.440 -11% 2.131 3.025 275 334.920 47.63423 AMANTES PASAJEROS, LOS WBI 7 87 20.741 -57% 238 2.739 31 4.946.085 680.52046 VENTA DEL PARAISO, LA SELECTED 1 13 2.039 157 313 24 2.039 313

Taquillas

ACADEMIA 55


17MAYO

la últiMa islaDÁCIL PÉREZ DE GUZMÁNSakai Producciones, Rain-bow Videoproducciones,Fausto Produccioneswww.laultimaisla.com

el cosMonautaNICOLÁS ALCALÁSCHÄCHTERRiot Cinema Collective , S.L. www.elcosmonauta.es

14MAYO

Estrenos de cine español en pantallaso

Encontrando ChaikaMiguel Ángel Jiménez

la MulaGheko Films www.wanda.es

10MAYO

cHaikaMIGUEL ÁNGEL JIMÉNEZKinoskopik Film Produktionwww.vimeo.com/48724256www.chaikafilm.com

HiJo de caínJESÚS MONLLAÓLife and Pictures, Saltode Eje PC, Fosca Films,TV3www.filldecain.com

El sol estaba a punto de ocultarse. Cruzábamos la estepa connuestra furgoneta siguiendo a un hombre tuerto que sabía dellugar donde todavía quedaban restos de un satélite japonés.

El hombre trotaba con su humilde traje delante del morro de la fur-goneta y se detenía a cada instante para interpretar el paisaje, había mos abandonado hacía horas la carretera. Estábamos en mitadde Kazajistán, Luis Moya y yo, a punto de encontrar los restos de co-hetes que llevábamos semanas buscando. Y efectivamente los en-

contramos, y algunos restos más de basura espacial, pero lo que deverdad descubrimos esa noche fue una pequeña granja en mitad dela nada, sin electricidad ni agua. Nos quedamos aquella noche allí.El lugar se llamaba Seit. Y en invierno se tardaban tres días a caballopara llegar a la población más cercana. Allí vivían unos hermanosllamados Hojanias y Ganivet. A la luz de los candiles compartimoscon ellos unos trozos de cabra hervida. Una chica joven y atractivaayudaba a la madre de los hermanos a servirnos el té. Luego dormi-mos todos juntos sobre la alfombra del salón. No había ni camas nimás habitaciones. Al día siguiente, mientras tomaba algunas foto-

grafías de los hermanos posando orgullosos delante de sus tractores,tuve el presentimiento de haber encontrado algo muy importante.Tras un mes y más de 7.000 kilómetros conducidos en aquella furgo-neta por todo Kazajistán, Luis y yo habíamos encontrado lo que ha-bíamos ido a buscar: nuestra historia, nuestra película.

Aquello fue en octubre del 2009. Después escribimos el guion enMadrid y comenzó la búsqueda de financiación. Finalmente no pu-dimos rodar la granja en Kazajistán y la localizamos en Orlovka,

una pequeña población en Georgia, muy cerca de las fronteras conArmenia y Turquía. Allí rodamos bajo unas terribles circunstanciascerca de dos meses y, tras un durísimo parón por falta de financia-ción, terminamos filmando, seis meses más tarde, en el propio Ka-zajistán la última parte de la película.

Tras aguantar lo que hemos soportado durante estos últimostres años, solo puedo estar muy, pero que muy orgulloso de haberconseguido terminar, de poder presentar nuestro trabajo al públicoy, sobre todas las cosas, de la increíble actitud y coraje de todo elequipo técnico y artístico de Chaika.

ACADEMIA 57

31MAYO25MAYO


oEstrenadas

A PUERTA FRÍAXavi PueblaMaestranza Films 15/03

ALACRÁN ENAMORADOSantiago A. ZannouMorena Films 12/04

AYER NO TERMINA NUNCAIsabel CoixetA Contracorriente Films y Miss Wasabi 26/04

AQUÍ Y ALLÁAntonio Méndez EsparzaAquí y Allí Films (España) y Torch Films(USA)01/03

BLACKIE & KANUTOFrancis NielsenBaleuko y Talape ProduccionesAudiovisuales (España); Art’Mell (Francia) y Lumiq (Italia) 15/02

COMBUSTIÓNDaniel CalparsoroAntena 3 Films, Canal +, La Sexta y Zeta Audiovisual 26/04

DANSE LA DANSE, NACHO DUATOAlain DeymierAlain Deymier Productions 19/04

EL AMOR Y OTRAS DESGRACIASVV.DD.Tercer Tiempo Audiovisual 15/02

EL CALLEJÓNAntonio TrashorrasAntena 3 Films, Roxbury Pictures y EsaMano Amiga Producciones (España);Dynamo Producciones (Colombia) 01/03

EL CORAZÓN DEL ROBLEÁngel Izquierdo y Ricardo RamónDibulitoon Studio y Milímetros DibujosAnimados 18/01

EL PÁRAMOJaime Osorio MárquezAlta Films (España); Rhayuela Films(Colombia) y Sudestada Cine (Argentina)11/01

EL MUERTO Y SER FELIZJavier RebolloIcónica, Lolita Films y Eddie Saeta (España);Utópica Cine (Argentina) y NoodlesProductions (Francia) 11/01

EL VAHO EN EL ESPEJOGustavo SocorroAtlasley SLU 30/01

INSENSIBLESJuan Carlos MedinaRoxbury Pictures y A Contracorriente Films 05/04

LA BANDA PICASSOFernando ColomoFernando Colomo PC 25/01

LA VENTA DEL PARAÍSOEmilio R. BarrachinaIrcania Producciones 19/04

LOS AMANTES PASAJEROSPedro AlmodóvarEl Deseo PC 08/03

LOS ÚLTIMOS DÍASÁlex y David PastorMorena Films, Antena 3 Films, RebeliónTerrestre (España); Les Films Du Lendemain(Francia) 27/03

MAMÁAndrés MuschiettiToma 78 (España) y De Milo Productions(Canadá) 8/02

MAPALeón SiminianiAvalon PC y Pantalla Partida 01/02

MÓN PETIT (MUNDO PEQUEÑO)Marcel BarrenaUmbilical Productions y Corteyconfecciónde Películas 15/03

MUERTOS DE AMORMikel AguirresarobeKarrakela Films 08/02

SANT ANDREU JAZZ BAND: A FILM ABOUTKIDS AND MUSICRamón TortDivinoconcepto 16/02

SERIE BRichard VogueSerie B, Olwyn Films 19/04

TESIS SOBRE UN HOMICIDIOHernán GoldfridTornasol Films, BDCINE, Castafiore Films,Haddok Films y Telefé 05/04

VOLVER A NACERSergio CastellittoTelecinco Cinema y Mod Producciones(España); Alien Produzioni, Picomedia yMedusa Film (Italia) 11/01

2013 películas españolas estrenadas

oPlataformas de cine online y dispositivos conectados*

400 Filmswww.400films.com

Apple TV*www.apple.com/es/appletv

Booquowww.booquo.com

Cineclickcineclick.com

Filminwww.filmin.es

Filmotechwww.filmotech.com

Google Playplay.google.com

iTuneswww.apple.com/es/itunes

LG Smart TV*www.lg.com/es/smart-tv

Mitele.eswww.mitele.es

Movistar Imagenio*www.movistar.es/imagenio

Nubeoxwww.nubeox.com

Onowww.ono.es/ocioytv

Orange TV*tv.orange.es

Play Station Network*es.playstation.com/psn

Samsung Smart TV*www.samsung.com/es/smarttv

Sony Ent. Networkwww.sonyentertainmentnetwork.com

Voddlerwww.voddler.com/es

Wuakiwuaki.tv

Xbox Live*www.xbox.com/es-ES/Live

Canal+ Yomvi*www.yomvi.es

Youzeeyouzee.com/es

Más información en: www.mesientodecine.com

58ACADEMIA


Fernando Velázquez (Getxo, 1976) supodesde muy joven que lo suyo era la mú-

sica. El violonchelo y la guitarra fueron al-gunas de las armas que blandió al princi-pio de su carrera, pero la composición y elpodio no tardaron en ganar la batalla, y es-tá detrás de la pantalla y defendiendo el ci-ne a golpe de batuta por auditorios de me-dia España. Recién estrenada la últimapelícula que ha musicado –Los últimos días– y con Zipi y Za-pe y El club de la canica a puntode caramelo, Velázquez nopara, aunque si algo llamala atención de su apretadaagenda es su apuesta por eldirecto como expresión últi-ma de su idilio con el penta-grama: prueba de ello sonlos conciertos que ha brin-dado últimamente (o queofrecerá en breve), como elbenéfico DONOSTIAutismque dirigió en mayo en SanSebastián, o el monográficoGiacchino, que le subirá alos atriles del Maestranzasevillano el 3 de junio. Noobstante, si en la últimatemporada hemos podidodisfrutar de un conciertoauténticamente ‘velazque-ño’, éste ha sido el ofrecidoel pasado 23 de abril en elmarco del Festival de Cinede Málaga.

“Siempre es un placerpoder hacer un conciertocon una orquesta del nivelde la Filarmónica de Málagay aún más dentro de la pro-gramación de un certamende cine español”, comentóufano. Aunque el composi-tor y director vizcaíno po-dría haberse limitado a pre-sentar una selección de suspropias piezas sinfónicas,quiso aprovechar la coyun-tura para homenajear al desaparecido Ber-nardo Bonezzi –“músico de quien todauna generación de músicos tanto hemosaprendido”– con una suite de Todos los hom-bres sois iguales y también para estrechar la-zos con la música clásica, razón que le lle-vó a programar la ‘Obertura’ del GuillermoTell rossiniano. “Una música realmente ci-nematográfica” –afirma Velázquez a pro-

pósito de la pieza–. “Creo que todos tene-mos especial cariño a la versión de Disneyen la que la tormenta que describe Rossinicon su música es un tornado que se lleva alratón Mickey y al pato Donald por los ai-res. Estoy seguro de que al compositor leencantaría”.

Ofrecer este tipo de menús mixtos demúsica cinematográfica y música clásica

es algo que entusiasma a Velázquez, espe-cialmente porque contribuye a demolerlos prejuicios adquiridos. “La música de ci-ne permite menos libertad interpretativadebido a que el público se acostumbra rá-pidamente a la versión grabada. De he-cho, le puede llegar a resultar desconcer-tante escuchar tempi o balances distintoscuando una obra de cine suena en concier-

to, algo que en el repertorio tradicional su-cede habitualmente”, razonó el músico.

El formato suiteA la hora de presentar en concierto una

partitura cinematográfica, los composito-res audiovisuales han de abordar la páginadesde un prisma más musical que cinema-tográfico, y en este sentido Velázquez sabe

cuáles son sus mejores miu-ras. “Preferí centrarme entres suites: ‘Lope’, ‘El orfanato’ y‘Lo imposible’ –explicó en rela-ción a su paso por Málaga–,que tienen bastante sentidocomo música de concierto”.Pero no hay que olvidar lomucho que tira el fotogra-ma, y debido a ello el compo-sitor siempre tiene muy pre-sente “tanto la temática de lapelícula como la propia es-tructura de la música. De al-guna manera estas suitesson relatos musicales asocia-dos a la película, pero a la vezposeen una identidad pro-pia. Este formato permiteuna presentación más con-tundente en comparacióncon los temas sueltos.”.

A propósito de su músicapara Lo imposible -galardona-da el pasado año con el Pre-mio Ojo Crítico de MúsicaClásica-, le preguntamos siésta se ha convertido en laniña de sus ojos. “Poner mú-sica y contar con ella unahistoria tan especial que hallegado a tanta gente es unmotivo de mucha satisfac-ción; especialmente des-pués del trabajo realmenteduro que la ha hecho posibley del equipo realmente ab-negado que ha luchado porsacar adelante el proyecto encondiciones muy difíciles”.

Con todo, no parece haber crisis que puedaminar la determinación de Velázquez. “Megustaría que tuviéramos algo más de tiem-po y libertad para trabajar. Sería enrique-cedor que primara algo más la originali-dad. Aunque creo que no es éste un mal denuestros tiempos ni del cine actual. Comosuele decirse, no hay que arreglar lo que noestá estropeado”, concluyó pragmático.

Miguel Ángel Ordóñez y David Rodríguez Cerdán

En el podiocon Fernando Velázquez

ACADEMIA 59

Música de películas página realizada con la colaboración de Musimagen

FOTO: ENRIQUE CIDONCHA


60ACADEMIA

Libros

La colección Cuadernos Tecmerin (abreviatura delgrupo de investigación Televisión-Cine: memo-

ria, representación e industria, que dirige ManuelPalacio, publica este volumen de entrevistas con laguionista catalana (El crimen de Cuenca, Bearn o La sala de

muñecas, Las bicicletas son para el verano…) y productora(Salvajes, La niebla en las palmeras, Titón) Lola Salvador, queen 2010 recibió el Premio Alma a la Mejor Trayectoriaprofesional y en 2011 la Medalla de Oro al Mérito enlas Bellas Artes.

Aarón RodríguezAPOCALIPSIS POP! EL CINEDE LAS SOCIEDADES DELMALESTARFundación Re-Bross/NotoriousEdiciones. Madrid, 2012

‘Apocalipsis pop!’ es, segúnel autor, “una receta de cinis-mo, rigor teórico y humor ne-gro para niños crueles que sesientan más cerca de MarilynManson que de las radiofór-mulas, un disparo en la siennada ortodoxo por el que desfi-lan sin el menor rubor StephenKing, Pink Floyd, André Ba-zin, el comandante Tom deSpace Oddity, Spectra, la cha-valada suburbial de SlumdogMillionaire o, ya puestos, elquinto beatle según WimWenders”. Estructurado encuatro bloques, el primero giraen torno a algunos de los episo-dios y figuras más significati-vos de la música de la segundamitad del siglo XX y sus testi-monios fílmicos; el segundo secentra en la construcción de laidea de masculinidad a travésde las películas de James Bondy de las relaciones entre elhombre, la culpa, el deber y laley. En el tercero analiza la fi-gura de Danny Boyle (Trainspo tting) y otros autores desu generación, y el cuarto es

una miscelánea sobre obrasque abordan las relaciones delsujeto con la violencia

Fernando León de AranoaAQUÍ YACEN DRAGONESSeix Barral. Barcelona, 2013

La primera incursión en laficción literaria del director depelículas como Barrio, Los lunes alsol y Princesas, es un viaje a travésde una realidad enriquecida porla mirada poliédrica de un au-tor dotado de una poderosaimaginación creativa. El pre-sente volumen recoge más decien piezas narrativas de distin-ta extensión y temática.

Juan BonillaEL TIEMPO ES UN SUEÑOPOP. VIDA Y OBRA DETERENCI MOIXRBA. Barcelona, 2012

Terenci Moix es una figuracapital dentro de la escena cul-tural catalana y española del úl-timo medio siglo, tanto por suecléctica obra, que abarca desdeel vanguardismo rompedorhasta las fantasías egipcias o lacrónica social frívola, como porsu arrolladora personalidad,que lo convirtió en un personajemuy popular. Juan Bonilla re-pasa la vida del autor de ‘El díaque murió Marilyn’, ‘No digas

que fue un sueño’ y ‘Garras deastracán’ en un viaje desde lainfancia y adolescencia de Moixen el casco antiguo barcelonéshasta su asentamiento comopersonaje mediático, pasandopor sus estancias en Londres,París e Italia, por su relacióncon la gauche divine y con la con-tracultura de los sesenta, por suhomosexualidad declarada y suvida sentimental o por su pa-sión por el cine y por Egipto. Li-bro ganador del Premio Gazielde Biografías y Memorias.

Domenec FontCUERPO A CUERPO.RADIOGRAFÍAS DEL CINECONTEMPORÁNEOGalaxia Guttemberg/Círculo deLectores. Barcelona, 2012

Esta obra habla del cinecontemporáneo como el labo-ratorio ideal para la investiga-ción sobre el cuerpo, sobre loscontactos que establece conotros cuerpos, su soledad y sudecadencia; su situación enlos nuevos paisajes postindus-triales o su relación con la tec-nología. Domenec Font abordóel desarrollo de este estudio almismo tiempo que lidiaba conla enfermedad que finalmenteterminó con su vida. En suspáginas comparecen filósofos,

literatos, teóricos y cineastas:de David Lynch a Jim Jar-musch, de David Cronenberg aStanley Kubrick, de Pedro Al-modóvar a Naomi Kawase, en-tre muchísimos otros.

VV.AA.LA ESCRITURA DE GUIÓNEN ESPAÑA. UN ESTUDIODE LA PROFESIÓN.Fundación Autor. Madrid, 2012

En el proceso de producciónaudiovisual, el guion desem-peña un papel fundamental.De él depende, en buena medi-da, que el resultado final con-siga el éxito previsto y la cone-xión con el público. Sin embar-go, los profesionales del guiondeben enfrentarse a innume-rables problemas para desarro-llar adecuadamente su carre-ra. El estudio es una iniciativade la Fundación Autor y laSGAE, el Sindicato de Guionis-tas ALMA y el Foro de Asocia-ciones de Guionistas Audiovi-suales (FAGA), y busca conocercon detalle el perfil socioeco-nómico de los guionistas, lascaracterísticas y condicioneslaborales de la profesión eidentificar una serie de proble-mas cuya resolución sería be-neficiosa para el conjunto delsector audiovisual español.

Susana DíazMODOS DE MOSTRAR. Encuentros con Lola SalvadorTecmerin. Madrid, 2012


Mike Goodridge y Tim Grierson DIRECCIÓN DEFOTOGRAFÍACINEMATOGRÁFICABlume. Barcelona, 2012

Como principales colabora-dores de los directores en el ro-daje de una película, los direc-tores de fotografía cinemato-gráfica son verdaderos creado-res de arte. Dieciséis de losmejores (Raoul Coutard, Fred-die Young, Sven Nykvist y JackCardiff, entre otros) compar-ten sus experiencias, anécdo-tas y logros técnicos a través deuna serie de entrevistas exclu-sivas. Incluye entrevistas, ex-plicaciones y consejos técni-cos, con guiones, diagramas ystoryboards nunca vistos hastaahora, y materiales gráficosde los archivos personales delos entrevistados.

Oliver Tovar UrbinaEL CINEMATÓGRAFO ENMARCHENA (1908-2012)Autoedición. Marchena, 2012

Tras dos años exactos de in-vestigación, con documentoshistóricos, extraídos de archi-vos municipales y personales einternet, fotografías inéditasy entrevistas personales, el au-tor publica este trabajo sobre lahistoria del cinematógrafo enla localidad sevillana. El libroabarca también informaciónsobre las imprentas y libreríasde Marchena y los antiguos ci-nes, desde las primeras pro-yecciones al aire libre en la fe-ria municipal hasta las últi-mas tecnologías en 3D. Perso-najes, pequeñas historias,curiosidades, anécdotas, da-tos sobre empresas, pelícu-las, horarios, precios de laslocalidades…

Juan José Carrasco SotoGRANADA Y EL CINE. SUHISTORIA.Almuzara. Jaén, 2012

Ameno estudio de todaslas películas que han sido ro-dadas en la provincia andalu-za. En Granada han rodado ci-neastas como Steven Spiel-berg (la tercera entrega de lasaga de Indiana Jones) o DavidLean (Lawrence de Arabia), conestrellas como Charlton Hes-

ton, Orson Welles, RaquelWelch o Ingrid Bergman, en-tre otras muchas. Para estaobra se han tenido en cuentalas películas y las series paratelevisión. De cada obra se re-cogen los lugares donde fuefilmada, anécdotas de los ro-dajes, fotogramas de los fil-mes con los enclaves más su-gestivos o reproducciones delos folletos que se entregabanen taquilla.

Javier Sánchez Zapatero, Álex Martín Escrivá (eds.)EL GÉNERO NEGRO. EL FINDE LA FRONTERA.Andavira. Santiago de Compostela, 2012

El género negro parece vivira medio camino entre la litera-tura popular a la que nació vin-culado y la literatura culta enla que poco a poco ha ido en-contrando su lugar; entre laconstrucción de enigmas conlos que interesar a los lectoresy la creación de un mensajecrítico sobre el devenir delmundo contemporáneo. Losautores, profesores de la Uni-versidad de Salamanca, en laque dirigen desde 2005 el Con-greso de Novela y Cine Negro,recogen en este volumen lascomunicaciones presentadasen la VII edición.

Francisco Gutiérrez CarbajoLITERATURA Y CINEUNED. Madrid, 2012

El catedrático FranciscoGutiérrez Carbajo, decano deFilología de la UNED, trata eneste libro las relaciones entreel discurso literario y el fílmi-co, atendiendo a la reflexiónfilosófica, a la crítica literariaclásica, a la teoría formalista,a los análisis semiológicos y alas perspectivas pragmáticas,ilustrando sus tesis con refe-rencia a filmes significativos.En un segundo apartado ana-liza el tema de las adaptacio-nes o recreaciones fílmicas através del estudio de versionescinematográficas concretas deobras de la literatura universaly española. En tercer lugar seexaminan algunos procedi-mientos fílmicos aplicados enobras literarias.

Libros

El primer libro, de Mario Delgado, colaboradorhabitual del Diario de Menorca y contertulio

fijo de la SER y de la televisión menorquina, esun recorrido por los grandes olvidados del cinenegro, tanto directores como películas, de las

que se incluyen ficha técnica, artística, sinopsisy un amplio comentario, además de anécdotas yalguna biografía de interpretes, guionistas yequipo técnico destacado. Con prólogo de Eduar-do Torres-Dulce.

Mario DelgadoEL CINE NEGRO. LOS GRANDES OLVIDADOSHeptaseven Editores. Zaragoza, 2011

ACADEMIA 61


ATRACO

Eduard Cortés(The Pela-yos) dirige al ganador

de un Goya Óscar Jaena-da en esta película am-bientada en los años cin-cuenta, que se presentacon el trailer, el making of,las fichas técnica y artís-tica y subtitulada en in-glés.SINOPSIS: en 1956, tras elasalto a una joyería porparte de dos ladrones ar-gentinos, se pone en mar-cha un operativo policialque acaba con la deten-ción y encarcelamiento delos delincuentes. sin em-bargo, el botín no apare-ce, y su búsqueda pone demanifiesto una complejatrama de complicidadesque salpica al mismísimoGeneral perón.

LA ROCA

Cameo edita este docu-mental de Raúl San-

tos, de amplio recorridoen festivales de todo elmundo y ganador del Gi-raldillo de Oro al MejorDocumental en el Festivalde Sevilla. Con subtítulosen inglés y castellano. SINOPSIS: en 1969 Francocerró la frontera de Gibral-tar aislando a 30.000 per-sonas sin comida, agua olíneas telefónicas. en suspropias palabras, "la rocacaerá como fruta madu-ra". la película es una épi-ca historia de amor entrela gigantesca roca de Gi-braltar y la ciudad fronte-riza española de la línea.los habitantes de ambasciudades dependían unosde otros, se casaban entresí y vivían felizmente consus hijos bilingües. la re-pentina decisión de Fran-co forzó la separación demiles de familias mixtas.durante 13 años las fami-lias se reunían en la fron-tera cada domingo paramirar con prismáticos asus esposas, hermanos,padres e hijos desde la dis-tancia. ¿cómo pudo pasaresto? ¿cuál es la historiadetrás de esta tragedia?

TODO ES SILENCIO

La última película deJosé Luis Cuerda, con

Miguel Ángel Silvestre yQuim Gutiérrez en lospapeles principales y laparticipación de JuanDiego, se edita en DVDacompañada del tráiler,virales, making of, se-cuencias eliminadas y fi-chas técnica y artística.Con subtítulos en inglés,y también en gallego pa-ra sordos.SINOPSIS: años setenta. ennoitía, un pueblo de lacosta atlántica gallega, vi-ven Fins y brinco, dos ado-lescentes que mantienenuna relación de amistosarivalidad en medio de lacual se encuentra leda.su relación se interrumpebruscamente cuando Finsse va del pueblo, tras lamuerte de su padre.cuando veinte años des-pués, Fins vuelve conver-tido en policía, comprue-ba que todo ha cambiadoen noitía: el tradicionalcontrabando de tabacoha sido sustituido por elnarcotráfico.

7 DÍAS ENLA HABANA

Benicio del Toro, PabloTrapero, Julio Me-

dem, Elia Suleiman,Gaspar Noé, Juan CarlosTabío y Laurent Cantetdirigen cada uno de lossiete episodios de estapelícula internacionalque se presenta en DVDcon el tráiler, el making of,entrevistas y fichas. SINOPSIS: radiografía con-temporánea de la icónicay ecléctica ciudad de laHabana. cada capítulomuestra la vida cotidianade distintos personajesdurante un día de la se-mana. alejada de los tópi-cos turísticos, pretendereflejar el alma de estaciudad a través de los ba-rrios, ambientes, genera-ciones y culturas.

ICEBERG

Mejor Película delFestival du cinéma

espagnol de Nantes, lahistoria de Gabriel Veláz-quez sobre las vicisitudesde la adolescencia se edi-ta en dos discos acompa-ñada de 300 minutos dematerial extra: diario derodaje, fichas artística ytécnica, dos montajes al-ternativos y seis corto-metrajes del realizador.Con subtítulos en inglésy francés y audiocomen-tario del director. SINOPSIS: Mauri, 13 años, haquedado en estado deshock tras la muerte de supadre en un accidente decoche que le ha dejado co-mo "recuerdo” una enor-me cicatriz en la cabeza.rebeca acaba de cumplir12; sus padres están a9.000 km de distancia ytiene que vivir en un inter-nado. Jota tiene 18 y se en-carga de un viejo embarca-dero. simón tiene 17 y mal-vive escondido en la casetade Jota. todos son adoles-centes con padres ausen-tes. están dejando de serniños, pero todavía no sonmayores. Y eso es lo querea lmente les sucede: queaún tienen que crecer.

DVDo

ORSON WELLES. MEMORIA DE ESPAÑA

Edición especial con dos DVD: Don Quijote de Orson Welles, en versión íntegra con vídeo y audio mejorados y sub-títulos adaptados a la versión en inglés, y el documental de Emilio Ruiz Barrachina Orson Welles y Goya. Se

acompaña de un libreto de Rubén Higueras.SINOPSIS: Don Quijote: filmada por Welles a lo largo de catorce años, el director falleció sin acabarla de montar.Considerada perdida durante años, fue el director Jess Franco quien buscó los materiales, desperdigados por me-dio mundo, y terminó la película siguiendo las indicaciones que dejó escritas el propio Welles.Orson Welles y Goya: Entre 1957 y 1961 Orson Welles grabó imágenes por toda España mientras seguía las tempo-radas taurinas de su amigo Antonio Ordóñez. Esas imágenes inéditas son la base de un documental que muestra laEspaña de los años cincuenta y las coincidencias biográficas, temáticas y técnicas con el pintor Francisco de Goya.

ACADEMIA 63


ACADEMIA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DE ESPAÑAZurbano, 3. 28010 Madrid • Tel.: 91 5934333 • Fax: 91 [email protected]

SUSCRIPCIÓNANUAL: 11 NÚMEROS (incluye especial Premios Goya) = 40 €Nombre y Apellidos:Empresa: Dirección:Población: C.P. Provincia:

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academiaRevista del Cine Español nº 200 mayo 2013 4 €

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