Ciclos en preparación:

Febrero:Muestra de cine filipino (y II)Muestra de cine búlgaroCasa Asia presenta: ‘El último cine iraní’Recuerdo de Maureen O´Hara

Jirí Menzel Alberto LattuadaLuc Moullet

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Cartel alemán de Estambul 65 (Antonio Isasi Isasmendi, 1965).

Ciclos en preparación:Marzo:

William Wellman (y II)Año Dual España-Japón3XDOCEllas crean: Nueve cineastas argentinas

Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …Centenario de Rafael Gil (y II)Jirí MenzelMikhail RommBrian de PalmaAlberto Lattuada

Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

GOBIERNODE ESPAÑA

ENERO 2016

Centenario de Harold Lloyd

Robert Bresson

Recuerdo de Vicente Aranda

Costa-Gavras

Muestra de cine filipino

Muestra de cine palestino (y II)

Muestra de cine rumano (y II)

Agradecimientos enero 2016:

A Contracorriente Films, Barcelona; Antonio Isasi Jr., Barcelona; Cinemateca Portuguesa, Lisboa; Film Development Council of the Philippines (Briccio Santos, presidente, y Teodoro Granados, director ejecutivo), Makati; Flat Cinema, Madrid; Gaumont, Harold Lloyd Entertainment, Inc. (Sara Juárez), Los Ángeles; Instituto Cultural Rumano de Madrid (Ioana Anghel, Ovidiu Miron); Lola Films, Madrid; Multivideo S.L, Madrid; Oesterreichisches Filmmuseum (Regina Schlagnitweit ), Viena; Plataforma de Divulgación UCM (Ricardo Jimeno y José Antonio Jiménez de las Heras), Madrid; Tamasa Distribu-tion, París; Universal Pictures; Video Mercury, Madrid; Warner Bros. Pictures int. Spain, Madrid; Sony Pictures Spain, Madrid; Star Line Productions, Madrid; Trivision, Valencia.

VI Muestra de cine palestino: Salim Abu Jabal, Baha’ AbuShanab, Nora Alsharif, Ahmad Habash, Azza El-Hassan, Basil Khalil, Jumana Manna, Mai Masri, Ibtisam Mara’ana Menuhin, Amer Shomali, Mohanad Yaqubi, Rami Yasin; las productoras Boujabel Productions, Ibtisam films y las distribuidoras Mischief, Incognito films, Intramovies, National Film Board of Canada, Dar Al-Kalima University, y Centro de Estudios de Palestina de la Universidad de Columbia.

Costa-Gavras

Mike de Leon rodando Itim (1976)

INTRODUCCIÓNTras tres meses de trabajos de desinsectación, que nos obligaron a cerrar la Sala

1, la reabrimos este mes con un patio de butacas totalmente renovado. Agradecemos la paciencia y su comprensión de nuestros espectadores. Arrancamos el año con una de las películas más solicitadas en el Buzón de Sugerencias, El mago de Oz (Victor Fleming, 1939).

Coincidiendo con su centenario, le dedicamos un ciclo a Harold Lloyd con 11 pelí-culas en copias nuevas en 35mm, cortesía de The Harold Lloyd Trust (www.haroldlloyd.com). El ciclo comprende todos sus largometrajes mudos (a excepción de Grandma’s Boy) entre ellas la famosa El hombre mosca, donde aparece la icónica imagen de Harold Lloyd colgando de un reloj. En el ciclo podremos redescubrir a este maravilloso cómico, que mezclaba el sentimentalismo con una fisicidad en sus acciones realmente magnética. Todas las películas tendrán acompañamiento musical al piano de Marcos Ortiz o de Irene Albar.

Aunque hayamos proyectado sus películas en varias ocasiones, sólo le hemos dedi-cado dos retrospectivas íntegras en 1997 y en 2000 a Robert Bresson, uno de los nom-bres claves de la Historia del cinematógrafo, un cineasta que unió rigor y poesía, como los sabios de la antigüedad. Además de sus 13 largometrajes, proyectamos su primer cortometraje Affaires publiques (1934), largo tiempo desaparecido y Robert Bresson, ni vu ni connu (François Weyergans, 1994), capítulo de la serie Cinéastes de notre temps.

Este mes le dedicamos un homenaje a Vicente Aranda, fallecido el pasado mes de mayo. Aranda es un director muy importante en la historia de nuestro cine, normal-mente relacionado con el erotismo, tema que trató en muchas de sus películas, aunque también hizo incursiones muy valiosas en el género policiaco o en el de terror. Este mes proyectaremos 18 de sus 25 largometrajes de ficción, entre los que destacan Las crueles (1969), en una copia reconstruida por el autor incorporando los planos cortados por la censura, La novia ensangrentada (1972), en su versión internacional en inglés, Fanny Pelopaja (1984) o Amantes (1991).

En paralelo a su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universidad Com-plutense, reconocido realizador y presidente de la Cinémathèque française desde 1981, realizamos una pequeña panorámica de la obra de Costa-Gavras, figura clave del cine político de los setenta, compuesta por 8 películas. El día 29 estará con nosotros para presentar su película El capital (2012).

Este mes termina la Muestra de cine palestino, con los segundos pases de las 6 sesiones programadas en diciembre. El miércoles 13, la película 3000 Layla (Mai Masri, 2015) estará presentada por Rami Arda, el decorador de la película, y el día 15, en la clausura de la muestra, habrá un recital del violinista Ara Malikhian. También se repiten tres películas de la Muestra de cine rumano.

En colaboración con el Film Development Council of the Philippines, realizamos una Muestra de cine filipino, un país cuyo cine ha sido recientemente redescubierto, con 8 títulos que comprenden desde el año 1974 hasta 2009. En el ciclo, que se repetirá con dos películas más en febrero, Magnifico (Maryo J. de los Reyes, 2003) e Insiang (Lino Brocka, 1976) destacan cuatro películas de Mike de Leon, uno de los grandes cineastas filipinos y Serafin Geronimo: The Criminal of Barrio Concepcion (1998) primera película de Lav Diaz (a quien dedicamos un ciclo en junio pasado). También añadimos Lola (Brillante Mendoza, 2009), uno de los pocos largometrajes filipinos que han tenido distribución comercial en España.

Para completar el ciclo proyectaremos dos de las tres películas españolas ambienta-das en Filipinas (la tercera, Noche sin cielo de Ignacio F. Iquino está desaparecida): Los últimos de Filipinas (1945) y Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948). Esta última película también se daba por perdida hasta que Filmoteca Española encontró una copia en 16mm en Argentina, copia que se ha digitalizado gracias a la financiación del Instituto Cervantes de Manila, que es la que se proyectará el día 7 con la presentación de Carlos Madrid, director del Instituto Cervantes de Manila y Mercedes de la Fuente, Jefa de Área de Fondos Fílmicos de Filmoteca Española.

En el marco de nuestra colaboración continua con el Teatro Real proyectaremos La flauta mágica (Ingmar Bergman, 1975), en paralelo a la representación de la ópera en el teatro madrileño. Y con motivo del 50º aniversario de su estreno, haremos una proyección especial de Estambul 65, con la presencia de Antonio Isasi-Isasmendi y de Fernando Méndez-Leite. La proyección irá acompañada de dos cortometrajes recupe-rados y prácticamente inéditos, recientemente depositados en Filmoteca Española por Antonio Isasi Jr. y digitalizados por Filmoteca Española: Un puente sobre el Bósforo (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965) y Paseo por la vieja Constantinopla (1967), hechos por Antonio Isasi-Isasmendi a partir de descartes de Estambul 65.

HAROLD LLOYDReconocido hace mucho tiempo como el tercer gigante entre los grandes come-

diantes del cine mudo, Harold Lloyd gozó en su época de apogeo de más favor entre el público que Charles Chaplin y Buster Keaton. Su personaje de la pantalla, un joven con gafas de carey, no sólo sirvió de inspiración para el alter ego de Superman, Clark Kent, sino que encarnó la imagen que los Estados Unidos tenían de sí mismos en una etapa de auge industrial en la que nación vivió una rápida transformación de sociedad rural a urbana.

Harold Lloyd (1893-1971) personificó al típico chico americano, a menudo un pue-blerino inseguro que se supera a través de una serie de gags de perfecta concepción y cadencia. Su forma de abordar el sueño americano –trabajar duro hasta alcanzar la cumbre, con inagotable energía y firme optimismo– era una proeza con la que se identi-ficaban las masas. “Chaplin y Keaton vivían poéticamente en mundos de su propia crea-ción, mientras que Lloyd vivía, con emoción pero sin asomo de duda, en un mundo que el público reconocía como propio”, escribe Dave Kehr. Ese mundo se definió durante el periodo de plenitud de Lloyd, en películas magistrales como Safety Last (El hombre mosca, 1923). En esta emocionante mezcla de comedia y thriller (un subgénero más o menos inventado por Lloyd), el ascenso hacia el éxito se expresa visualmente a través de un empleado de poco nivel designado para trepar por la fachada del rascacielos de unos grandes almacenes con fines publicitarios. La famosa imagen del finale furioso, Lloyd colgado de las manecillas rebeldes de un reloj gigante sobrevolando las calles de

la ciudad es un icono cinematográfico de la modernidad. Al mismo tiempo, es la puesta en práctica definitiva de una idea que Lloyd llevaba revisando y perfeccionando durante toda su vida: en contraste con los comediantes “natos”, Keaton y Chaplin, él era un actor que había alcanzado su virtuosismo mediante concienzudos esfuerzos.

Puede que Harold Lloyd fuese menos adecuado para el culto al genio (lo que posi-blemente explicaría que siga siendo comparativamente poco valorado hoy en día), pero este aspecto también pone de relieve su singular autenticidad: trabajó para abrirse camino tanto como los personajes de sus películas. Tras pasar varios años en un teatro ambulante, entró en el mundo del cine en 1912 y, con Hal Roach, produjo incontables cortos de un rollo que le hicieron famoso, aunque eclipsado por el Vagabundo de Chaplin. En 1917 Lloyd creó el conocido personaje “con gafas” (en la vida real él no las llevaba), pero se necesitaron muchos ajustes y la transición al largometraje para que su talento alcanzara su plenitud. En las comedias de Lloyd, de A Sailor-Made Man (Marinero de agua dulce, 1921) a Speedy (Relámpago, 1928), gags asombrosos se someten a una estructura narrativa clásica sin excesos en las imágenes. Ya sean películas de acción (El hombre mosca) o románticas (Girl Shy/El tenorio tímido, 1924), los ingredientes genéricos de la comedia muda, utilizados por otros de manera cutre, se integraban perfectamente en sus manos, convirtiendo sus principales obras de los años veinte en paradigmas de la gran tradición cinematográfica. A pesar su fluida tran-sición al cine sonoro, la actitud amable de que todo es posible pareció repentinamente obsoleta durante la Depresión. Desde entonces, todas las generaciones parecen pedir el redescubrimiento de su obra. Si se mira más allá de la ingenuidad intemporal de Lloyd, nuestra propia época podría descubrir que sus historias de movilidad social son más pertinentes que nunca.

Alexander Horwath, texto de la retrospectiva de Harold Lloyd de Filmmuseum de Viena.

ROBERT BRESSONEntre las personas que conozco que saben mucho de cine, la mayoría –quizá todas–

consideran a Robert Bresson el más grande cineasta vivo. Como tiene noventa y pocos años, la posibilidad de que ruede otra película –la última fue L’ Argent (El dinero), en 1983– es remota. (La mayoría de las fuentes biográficas dan como fecha de nacimiento 1907, pero fuentes de confianza me han dicho que este reservadísimo individuo se quitó al menos dos años hace algún tiempo, al parecer para aumentar su credibilidad como director en activo ante las compañías de seguros).

Pese a su importancia, su obra podría tener problemas para sobrevivir, porque la mayoría de las películas no se aprecian bien en vídeo. Las razones son complejas, pero para empezar yo sugeriría que dos factores primordiales son la presencia del sonido y de la imagen enmarcada. Podría aducirse que ambos obstáculos pueden superarse con un buen sistema de proyección casero y un buen juego de altavoces, pero pocos espectadores tienen un equipo así a su disposición. Y aunque lo tengan, prácticamente ninguna de las obras de Bresson está disponible en laser disc, y tan solo un puñado de sus principales películas están tan siquiera en vídeo. Según mi experiencia, El dine-ro –una obra impactante y devastadora como pocas– prácticamente deja de existir en vídeo; y aunque Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956) y Pickpocket (1959) salen algo mejor paradas, sólo ocurre si ya las has visto en una sala de cine. Debería mencionar también que vi Un condenado a muerte se ha escapado en pantalla grande en el Festival de Cine de Toronto en septiembre pasado, y me impactó más que todas las películas de Bresson que he visto en vídeo juntas.

Así pues, es un acontecimiento de cierta importancia que Facets Multimedia de-dique las próximas dos semanas a mostrar 8 de las 14 películas de Bresson, todas excepto dos (Journal d’un curé de campagne y El dinero) en copias en 35 mm. Siete se proyectarán esta semana, seguidas por la proyección durante una semana de Le Diable probablement (El diablo probablemente, 1977), penúltimo largometraje de Bresson y que sólo ha sido adquirida recientemente por un distribuidor americano. Tres de sus mejores películas –Les Dames du Bois de Boulogne (1945), Au hasard Balthazar (Au hasard Balthazar /Al azar, Baltasar, 1966, para mí, la obra maestra suprema de Bresson) y Mouchette (Mouchette, 1967) – y tres relativamente menores no están en la retros-pectiva, pero ésta ofrece de todas formas la excepcional ocasión de conocer a fondo a un maestro de formidable poder. En el caso de quienes no conozcan aún a este gigante, una mirada extensa sobre su obra transformará su opinión sobre lo que el arte del cine puede ser y hacer –e, incidentalmente, les explicará por qué ver esa obra en vídeo nunca podrá ser un sustituto.

Cabe señalar que el actual predominio del star system y la práctica de ver las pe-lículas en casa están interrelacionados. Puesto que un elemento formal fundamental del cine es la imagen enmarcada, la ausencia de un marco claramente delimitado en la mayoría de los vídeos, que eliminan los bordes del fotograma, prácticamente elimi-na determinados tipos de contenido visual. Las estrellas tienden a sobrevivir a estos recortes porque por lo general basta con reconocerlas para registrar su existencia y porque tradicionalmente se las sitúa en el centro del fotograma. Pero si las tomas están diseñadas como unidades expresivas complejas que se yuxtaponen a las que las preceden y las siguen (un arte que Bresson denomina “cinematografía”), eliminar parte de dichas tomas interfiere con ese diseño. (Bresson en sus inicios fue pintor y muchas de sus nociones sobre su arte derivan de la pintura). Si a esto le añadimos el hecho de que los complejos diseños de Bresson dependen de la negativa de utilizar a actores profesionales, y mucho menos a estrellas –una decisión que afecta al resto de su trabajo–, empezamos entonces a entender por qué su arte está tan lejos de las opciones del cine y del vídeo comerciales.

En lugar de actores profesionales, Bresson utiliza lo que él llama “modelos”, perso-nas sin ninguna experiencia actoral a las que él entrena rigurosamente para que expre-sen lo menos posible en sus movimientos, expresiones e interpretación. Las razones son bastante simples, aunque son unas prácticas tan en desacuerdo con las habituales a la hora de hacer cine que es necesario acostumbrarse a ellas y en un principio pueden parecer perversas. Para Bresson, la expresividad voluntaria de los actores, apropiada y necesaria en el teatro, compite con la expresividad de los sonidos e imágenes que están bajo el control de un cineasta. También compite con la expresividad de lo que las personas son en oposición a cómo ellas desean representarse –su esencia material y espiritual como seres humanos en contraposición a la historia que ellas quieren contar

de sí mismas–. La elección de modelos tiene una importancia capital para Bresson –y muchos de ellos, tan luminosos y memorables como la mayoría de las estrellas que uno podría citar, se han convertido en actores e incluso en estrellas con otros directores (en particular Dominique Sanda en Une femme douce, de 1969)– pero la belleza y el poder que tienen son cualidades que emanan de las propias películas, nunca de “interpreta-ciones” buscadas. Como expresa Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo, un delgado volumen de reflexiones que se asemejan a los mensajes de las galletas de la suerte chinas en su brevedad: SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.

Esto no significa que Bresson reste importancia a sus modelos o “resalte” sus soni-dos e imágenes. Por el contrario, su forma de abordar la cruda realidad de los sonidos e imágenes es tan elemental como su forma de abordar a las personas; como su práctica de rodar en escenarios naturales y no en estudios, es señal de un sentido anticuado del oficio y una confianza fundamental en la realidad material. El segundo aforismo de sus Notas sobre el cinematógrafo dice: “La facultad de hacer buen uso de mis medios disminuye cuando su número aumenta”. En otras palabras, cuantos menos elementos utilice, más podrá hacer con ellos. De la misma manera, cuanto menos expresen indi-vidualmente sus sonidos, imágenes y modelos, mejor podrá controlarlos él –y cuanto más pueda controlarlos, más podrá expresar, especialmente en su conjunto (“ Cuanto más plana es una imagen”, escribe, “cuanto menos expresa, se puede transformar más fácilmente en contacto con otras imágenes”).

Más esencialista que minimalista, Bresson consigue no obstante un efecto emo-cional máximo con un mínimo de medios. A partir de Procès de Jeanne d’Arc (1962), todos sus largometrajes, con la discutible excepción de Quatre nuits d’un reveur (Cuatro noches de un soñador, 1971), son esencialmente tragedias, rebosantes de desesperación y a menudo de efecto devastador; muchas de las películas de su última época, sobre todo Mouchette, Une femme douce y El diablo probablemente, abordan el suicidio (a los adolescentes franceses se les prohibió en determinado momento ver El diablo probablemente, que se consideró “una incitación al suicidio”). Sin embargo, lo consigue con lo mínimo, como enfocar los pies o las manos de una persona durante largo tiempo. El misterio de la personalidad humana –y en Au hasard Balthazar de un burro– constituye el núcleo de su obra, pero sus medios para llegar a ese misterio son siempre concretos y precisos.

Otro de los principios centrales de su economía es sustituir la imagen por un sonido siempre que sea posible. (Dos de sus razones, citadas en una entrevista con Jean-Luc Godard de 1966: “el oído es mucho más creativo que el ojo” y “hay que dejar libre al espectador”). En Un condenado a muerte se ha escapado –meticulosa presentación de la huída de una prisión de Lyon de un combatiente de la resistencia, basada en una narración autobiográfica de André Devigny– este principio se extiende a la narración en voice over del héroe, que alude a acontecimientos que transcurren durante semanas y meses (en contraste con la cualidad de tiempo presente del material que se ve) así como al uso notable que hace de sonidos ajenos a lo que se ve en la pantalla para transmitir la percepción de Devigny del mundo de fuera de su celda, sonidos que pasan a integrar su voluntad implacable y obsesiva de libertad.

Un condenado a muerte se ha escapado, la mejor película sobre fugas de prisión y, para mí, la mejor película de Bresson tras Au hasard Balthazar (así como el mayor éxito de público de la carrera de Bresson), es la primera que se proyecta en la retrospectiva de Facets y yo creo que constituye una introducción ideal a su obra. Podría decirse lo mismo de Pickpocket, que se proyecta esa misma noche, una historia existencial sobre delito, soledad urbana y edención con incursiones no acreditadas en Crimen y Castigo de Dostoievski. Algunas de estas incursiones son banales y la repentina redención del héroe al final de la película no resulta creíble (curiosamente, estos aspectos del film se han convertido en la piedra angular de los guiones y películas de Paul Schrader, de Taxi Driver a American Gigolo y Light Sleeper/Posibilidad de escape). Pero la poesía que se encuentra en la soledad urbana del héroe y su autoeducación como carterista sigue siendo etérea y extrañamente inspiradora y una secuencia en la que se junta con otros carteristas en la Gare de Lyon tiene el alborozo de un ballet impresionante.

Da la casualidad de que estas fueron las dos primeras películas de Bresson que vi, a principios de los sesenta, y he sido un bressoniano apasionado desde entonces. Pero no puedo pretender que todo el que las vea sienta lo mismo, ni siquiera que a todos aquellos que les gustan sea por las mismas razones. En su ardiente defensa de Bresson en Against Interpretation, Susan Sontag aduce que “idealmente, no existe el suspense en una película de Bresson”, señalando que el propio título, Un condenado a muerte se ha escapado se carga cualquier suspense al decirnos que el héroe tiene éxi-to. Esto suena muy bien en la teoría, pero mi experiencia me dice que Un condenado a muerte se ha escapado tiene tanto suspense como cabe esperar de las películas sobre fugas de prisión y que éste tampoco cesas nunca en Pickpocket.

Cuando en una entrevista de 1962 le preguntaron si creía “en una esfera espiritual”, Jacques Rivette respondió: “Quizás, pero sólo a través de lo concreto. Si eso signi-fica ser materialista, creo que eso es lo que soy cada vez más”. La misma actitud y desarrollo conforman claramente la carrera de Bresson, hasta tal punto que sus tres últimas películas –Lancelot du Lac (Lancelot du Lac, 1974), El diablo probablemente y El dinero – podrían calificarse de ateas. También hay en su obra un erotismo poderoso y totalmente material que da un salto espectacular sobre la época de Pickpocket y se mantiene, prácticamente sin disminución alguna, hasta El dinero; es un erotismo tan dependiente de elementos de sonido y de imagen que en Lancelot, por ejemplo, el constante entrechocar de la armadura desempeña un papel fundamental a la hora de definir, e incluso de crear, nuestro sentido de la suavidad y la vulnerabilidad de la carne, ya sea de Ginebra o de Lancelot. (Concebida inicialmente a principios de los años cin-cuenta, Lancelot constituye, en sus secuencias inicial y final, un testimonio horrorizado del salvajismo de la guerra, y su tratamiento del tema se presenta como decididamente moderno, en llamativo contraste con Une femme douce, puesta al día de una historia de Dostoievski, cuya heroína se nos aparece como extrañamente medieval, como una doncella en un castillo que aguarda ser rescatada).

Los cinco últimos largometrajes de Bresson son sus únicas películas en color y, como observó recientemente un amigo mío, su uso del color le llevó a una reformu-lación radical de su cine; no siempre estás seguro de lo que tienes que mirar en sus tomas, lo que no ocurre nunca en sus películas en blanco y negro. En Lancelot du Lac

ocurre en menor medida, pues el color se comporta básicamente como el blanco y negro (aparte de servir de pista, en los colores de los estandartes o las mallas, lo que nos permite reconocer a los caballeros de armadura). Pero en los otros cuatro largome-trajes, una marrullería soñadora y amanerada entra en el mundo de Bresson por primera vez, con consecuencias no siempre beneficiosas, si bien en algunas imágenes hay una abstracción lírica sumamente evocadora. (No he visto Une femme douce en un cuarto de siglo, pero jamás he olvidad la ráfaga de tomas elípticas que representan el salto suicida de la heroína desde un balcón, un montaje que se evoca brevemente durante el suicido que tiene lugar al inicio de la maravillosa Housekeeping de Bill Forsyth, que se proyecta este jueves en Doc Films).

Es mejor ver El diablo probablemente –una potente pero difícil historia de suicidio adolescente en el que las peculiaridades asociadas con la no-actuación de rostro imper-turbable y la moda francesa amenazan con sepultar la tragedia profundamente sentida– sólo después de ver algunas de las obras en blanco y negro de Bresson o Lancelot du Lac. Como entrada a su obra puede resultar simplemente demasiado extraña, aunque en 1977 una generación entera de cinéfilos franceses respondiera a ella de manera directa y visceral y la película ejerciera en ellos una influencia duradera.

El diablo probablemente, la única película de Bresson aparte de Au hasard Balthazar basada en una historia original, empieza más o menos con cinco jóvenes descontentos que van a un mitin político en el que un dirigente aparece ante un micrófono para decir “Exijo la destrucción… La destrucción es para todos”. La multitud le aclama salvajemen-te tras cada frase. Poco después, uno de ellos ve a otros estudiantes que contemplan un noticiario sobre desastres ecológicos en el mundo, culminando con el apaleamiento de bebés de foca. Después algunos de los jóvenes van a una iglesia, donde una airada discusión sobre el mundo moderno y la religión es interrumpida brutalmente por el ruido de una aspiradora y el de un órgano que está siendo afinado. La ira que aquí se ex-presa, combinada con la espeluznante precisión del estilo apagado, casi neutralizado, hace que muchas frases sean incongruentes; hay un sentido de mortificación combina-do con sensacionalismo que sugiere la improbable fusión de Bresson con un buscador de titulares como Samuel Fuller. (La ira sigue presente en El dinero, la crítica del mundo moderno más comprimida de Bresson –adaptación a la época contemporánea de una historia de Tolstoi– pero plenamente dominada y medida.

Bresson ha ocultado resueltamente al público su vida privada, y se me ocurren pocas razones para tratar de invadir su privacidad. Pero como ya sugerí hace un par de meses cuando escribía sobre Les Yeux sans visage (Ojos sin rostro) de Georges Franju, parece muy probable que las señas distintivas de Bresson como cineasta –incluido su uso de sonidos en off para sustituir imágenes y la sensación de almas que se ocultan, de identidades y emociones enterradas de todas sus películas– se remonten en parte a los nueve meses (en 1940 y 1941) que pasó como prisionero de guerra en un campo de concentración alemán y su posterior experiencia de la ocupación alemana de Francia. Pienso no sólo en Un condenado a muerte se ha escapado sino también en Les Dames du Bois de Boulogne, rodada durante la ocupación. En una conversación del año con el historiador del cine Bernard Eisenschitz, Godard tildó provocadoramente a Les Dames –un melodrama contemporáneo adaptado de un incidente de la novela del siglo XVIII de Denis Diderot Jacques el fatalista– de “única” película de la resistencia francesa. Esta interpretación puede debatirse, pero me parece mucho más fructífero que el estilo de Bresson proceda de una experiencia histórica concreta que tratarlo como una expresión intemporal y trascendente de espiritualidad abstracta.

Durante un par de noches de 1970 hice de extra en Cuatro noches de un soñador y tuve la oportunidad de ver dirigir a Bresson. La característica más llamativa en com-paración con otros directores a los que he visto trabajar era su aislamiento: daba la mayor parte de las instrucciones a través de su asistente, una mujer belga, con lo que la mayoría de los extras pensaban que ella era la directora. Un número sorprendente de miembros del equipo parecían no saber quién era Bresson, o saber poco, aparte del hecho de que era anciano y “difícil”; una vez se marchó indignado después de media noche, mientras todos aguardaban temblando en el frío de octubre a que regresara.

Este lado quisquilloso se encuentra ya en su primer trabajo como director –un corto slapstick con canciones, sarcástico y surrealista, titulado Affaires publiques (1934), am-bientado en un país imaginario, con reminiscencias de Jean Vigo y Million Dollar Legs–, una curiosidad perdida durante años hasta que la cinemateca de París descubrió hace unos años una copia algo recortada. Tiene la misma crudeza que sus largometrajes cada vez más desolados y la misma indignación viva por la pompa y la hipocresía, la avaricia y el artificio, que recorre su obra hasta El dinero. Charles Coleman, de Facets, que no sabía que se había redescubierto esta película cuando preparó la retrospectiva, espera poder mostrarla en un futuro aunque aún no haya sido subtitulada.

Si el cine –que no debe confundirse con vehículos para las estrellas o vídeos– está actualmente en proceso de desaparición, parece más que probable que la obra de Robert Bresson desaparezca también. Si desean hacerse una idea de lo que el mundo podría perder, deben apresurarse a acudir a Facets Multimedia a echar un buen vistazo a algunas de las últimas huellas de un arte que, lo que resulta muy apropiado, es tan apocalíptico como cualquier obra moderna que se me venga a la mente. Lo más pro-bable es que, dentro de veinte años, me agradezcan el haber tenido la oportunidad de presentar sus respetos.

Jonathan Rosenbaum, “The Last Filmmaker”,The Chicago Reader, 26/06/1996

COSTA-GAVRASCosta-Gavras, nacido en Grecia y establecido en Francia desde el final de su adoles-

cencia, se convirtió a finales de los años sesenta en el epítome de la combatividad po-lítica del cine, inventando una tercera vía que se situó a caballo entre el cine popular de consumo y las propuestas militantes surgidas en el contexto del 68. En este sentido, la obra de Gavras se asienta sobre el objetivo de realizar un cine que ve con optimismo y plausibilidad el logro de tener un impacto político en el público sin abandonar la idea de espectáculo. La perspectiva política del autor no es sinónimo de un enfoque ideológico o de partido activo, sino de su apuesta por mostrar una serie de situaciones de injusti-cia con la voluntad de motivar políticamente a su público. Gavras no aplica el enfoque marxista habitual en el cine político del periodo. Partiendo de que el contenido político de sus filmes iniciales Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965) y Sobra un

hombre (Un homme de trop, 1967) es prácticamente inexistente, su encuentro con la política en Z (id., 1969) resulta circunstancial. La militancia de un film como Z no se basa en el deseo de plantear una denuncia antifascista como elemento previo, confrontada a unos principios determinados por una ideología de izquierdas. Desde luego, eso puede ser lo que trasciende primariamente, motivo que explica la simplificación habitual que reduce a Costa-Gavras a la consideración de un izquierdista que hace películas políticas. Pero no, el ritmo pegado a la emoción de Z, su épica interna, democrática y realmente patriótica aunque este último adjetivo resulte quizá extraño, responden a un deseo inmediato de responder a la situación concreta de Grecia en ese momento desde la trinchera de la sociedad civil. El leitmotiv de este film, como ocurrirá posteriormente con La confesión (L’aveu, 1970), con Estado de sitio (Etat de siège, 1972) o con Sección especial (Section spéciale, 1975), es el de una llamada a la ética y a la justicia despro-vista de un eje ideológico dentro del cleavage entre izquierda y derecha. No cabe duda, de que esa abstracción planteada no se encuentra vacía de contenido político. Es decir, el enfoque de Gavras corresponde a un determinado sentir genérico de los sectores progresistas europeos. Sin embargo, la variedad de sus relatos niega la dirección única de sus dardos. La prueba máxima de que el antifascismo de Z no parte de una posición ideológica encorsetada es que el siguiente film del autor, La confesión, carga –pese a las polémicas esperadas– contra la órbita comunista. El denominador común de estas obras no es la ideología –ni la que se ataca de fondo, ni la que podría encontrarse en el enfoque del autor–, sino la confrontación con la expresión terrorista de esa ideología, sea la que sea. De hecho, el éxito y la novedad que supone Z –por su carácter de de-nuncia de una dictadura comúnmente condenada aquí y allá, en lo que el film no tuvo poco que ver– pueden empañar –si uno se fija únicamente en este filme–, la querencia habitual de Gavras por asumir riesgos incómodos, como le ocurre en La confesión o en Estado de sitio y más adelante en Desaparecido (Missing, 1982). Es decir, su interés en poner luz sobre las cuestiones en las que los determinados sectores sociales aludidos miran para otro lado, provocando en muchos casos –y este es un valor casi exclusivo del cine del autor– el impacto político o social del cine sobre la propia realidad concreta que disecciona. A lo largo de las últimas cinco décadas, la mirada del autor se ha centrado precisamente en el problema de la resistencia de las democracias a las afrentas de los desvíos mesiánicos, ideológicos o financieros de las distintas épocas. El marco de referencia, tanto de sus denuncias históricas, como de su enfoque contemporáneo de los problemas sociales –desempleo, inmigración, voracidad financiera, etc.–, es a priori universal. Costa-Gavras no solo trasciende las fronteras europeas al tratar casos espe-cíficos situados en otros continentes –el golpe chileno, el caso Mitrione en Uruguay, las implicaciones norteamericanas en ambos asuntos, el fascismo norteamericano en El sendero de la traición (Betrayed, 1988), o el mundo del periodismo en Mad City (id., 1997)–, además, incluso cuando se refiere a la Europa actual sin fronteras físicas, des-dibujando las referencias geográficas –en el caso de Arcadia (Le couperet, 2005) o de Edén al oeste (Eden à l’ouest, 2009)–, o cuando trata casos singulares de la historia po-lítica del continente –el caso Lambrakis en Z–, su vocación sigue siendo la de construir un discurso de validez universal. Un discurso que se refiera a lo concreto, pero que no deje de aludir al proceso político general, a menudo trufado de implicaciones interna-cionales, ya sea como resultado del contexto de la Guerra Fría, o más recientemente, como reflejo de la globalización. A fin de cuentas, el protagonismo de sus héroes individuales no simboliza otra cosa que la encarnación de la fragilidad intrínseca a la naturaleza del sistema democrático. Una democracia que debe definirse, en atención al ajustado discurso del cineasta inspirado por los derechos humanos, como término medio entre los principios liberales equilibrados con los de la igualdad.

Ricardo Jimeno Aranda (Universidad Complutense de Madrid).

VICENTE ARANDA

No es raro que Vicente Aranda empezara su carrera cinematográfica en el terreno de una cierta vanguardia. De hecho, sus incursiones en la llamada Escuela de Barcelona de los años sesenta acabaron marcando decisivamente su filmografía posterior. Siempre hay en sus películas, en todas ellas, algo extraño, algo que las distancia de la narrativa clásica, por mucho que parezcan ceñirse a ella. Y, en este sentido, no es tan distinta Fata Morgana (1965) de Celos (1999). Para Aranda, la realidad es algo que se puede filmar pero no captar, y se diría que en sus entresijos siempre reside algo parecido a lo siniestro, al horror de la vida cotidiana. De ahí que su visión de las relaciones amorosas y sexuales suela ofrecer ese componente a la vez brutalmente naturalista, pero tam-bién alucinado, tan explícito como investido de un puritanismo malsano, avieso, oblicuo. En sus películas de plenitud, en Amantes (1991) o Intruso (1993), ese estilo adquiere manifestaciones formales de gran complejidad, como si a la vez estuviera explicando una historia y destripando las raíces ideológicas de ese mismo relato: en sus mejores momentos, el cine de Aranda es una especie de mecanismo aparentemente preciso y exacto que va estallando poco a poco, en cada plano, en cada gesto.

¿De dónde procede, si no, esa relación tan particular que mantiene con los géneros? En sus películas más esquinadas de los años setenta, de Clara es el precio (1975) a Cambio de sexo (1977), la imaginería popular se mezcla con una voluntad siempre distanciada, como si contemplara el material de derribo que tiene entre manos desde una perspectiva disimuladamente intelectualizada. En sus adaptaciones literarias de los ochenta, de La muchacha de las bragas de oro (1980) a Si te dicen que caí (1989), pa-sando por Fanny Pelopaja (1984) o Tiempo de silencio (1986), la literalidad se mezcla con una puesta en escena tan estricta, con un sentido tan estoico de la disciplina formal, que lo acaba alejando definitivamente de lo que hacían algunos de sus colegas espa-ñoles en el mismo terreno. Dos películas, en este sentido, definen a la perfección, en extremos opuestos, su enigmático estilo. La novia ensangrentada (1972) es su máximo logro en ese exceso del género, en ese desbordamiento de los instintos y las pasiones. La mirada del otro (1998), en cambio, una de sus mejores películas, lo reduce todo a una especie de minimalismo del espanto y la atrocidad. En la distancia que separa una de otra, en fin, se mueve lo mejor de su filmografía y se instaura una de las miradas más singulares del cine español del siglo XX: para Vicente Aranda, filmar no significaba crear belleza, sino dejar al descubierto la mentira de ese mito, la naturaleza del cine como arte a veces perverso y cruel.

Carlos Losilla, “Vicente Aranda. La vanguardia popular”, Caimán nº39, Junio 2015.