TONY BENNETT

EL COMPLEJO EXPOSITIVO

THE EXHIBITIONARY COMPLEX

En su revisión del estudio de Michel Foucault sobre el manicomio, la clínica y el sistema

carcelario como articulaciones institucionales de las relaciones del poder y el

conocimiento, Douglas Crimp propone que “existe otra institución de confinamiento (el

museo) y otra disciplina (la historia del arte) que se prestan a análisis en los términos de

Foucault” (Crimp 1985: 45). Sin duda, Crimp tiene razón, aunque los términos de su

propuesta son engañosamente restrictivos, puesto que la aparición del museo de arte se

relacionó de manera muy estrecha con la de una gama más amplia de instituciones (mu-

seos de historia y ciencias naturales, dioramas y panoramas, exposiciones nacionales y,

con el tiempo, internacionales, galerías y tiendas de departamentos) que actuaron como

sitios vinculados para el desarrollo y circulación de las nuevas disciplinas (historia,

biología, historia del arte, antropología) y sus formaciones discursivas (el pasado,

evolución, estética, el hombre), así como para el desarrollo de las nuevas tecnologías

visuales. Además, aunque comprendían un conjunto de relaciones institucionales y

disciplinarias en intersección que pueden analizarse productivamente como articulaciones

particulares del poder y el conocimiento, la proposición de que deben interpretarse como

instituciones de confinamiento es curiosa. Parece implicar que, con anterioridad, las obras

de arte deambulaban sin rumbo por las calles de Europa como los barcos de los tontos en

Locura y civilización de Foucault; o que los especímenes geológicos y de historia natural

se habían exhibido ante el mundo como los condenados en el patíbulo, en lugar de

retirarse de la vista pública, ocultos en el studiolo de un príncipe, o accesibles sólo a la

mirada de la alta sociedad en los cabinets des curieux de la aristocracia. Tal vez los

museos encerraban objetos dentro de sus paredes, pero en el siglo XIXxix sus puertas se

abrieron al público en general, testigos cuya presencia era tan esencial para una

exhibición de poder como lo fue la gente ante el espectáculo del castigo en el siglo

xviiiXVIII.

Así pues, las instituciones, no de confinamiento sino de exhibición, formaban un com-

plejo de relaciones disciplinarias y de poder cuyo desarrollo podría yuxtaponerse de

manera más provechosa a la formación del “archipiélago carcelario” de Foucault, más que

alinearse con él. Puesto que el movimiento que detalla Foucault en Disciplina y castigo

es uno en el que los objetos y los cuerpos (el patíbulo y el cuerpo del condenado), que

anteriormente formaban parte de la exhibición pública del poder, fueron retirados de la

mirada pública conforme el castigo adoptó cada vez más la forma metodología del

encarcelamiento. Como ya no estaba inscrito dentro de la dramaturgia pública del poder,

el cuerpo del condenado quedó atrapado en una red introspectiva de relaciones de poder.

Sujeto a las formas omnipresentes de vigilancia por medio de las cuales se le transmitía

en directo el mensaje del poder para volverlo dócil, el cuerpo ya no servía como superficie

sobre la cual, mediante el sistema de marcas de represalia infligidas en él en nombre del

soberano, se escribían las lecciones de poder para que otros las leyeran:

El cadalso, donde el cuerpo del supliciado se exponía a la fuerza ritualmente

manifestada del soberano, el teatro punitivo donde la representación del castigo se

ofrecía permanentemente al cuerpo social, fue sustituido por una gran arquitectura

cerrada, compleja y jerarquizada que se integró en el cuerpo mismo del aparato

estatal. (FOUCAULT Foucault 1977: 115-16).

Las instituciones que comprende “el complejo expositivo”, en contraste, se dedicaron a la

transferencia de objetos y cuerpos de los dominios cerrados y privados en los que se

habían expuesto antes (a un público restringido) hacia ámbitos cada vez más abiertos y

públicos donde, a través de las representaciones a las que fueron sometidos, formaron los

vehículos para inscribir y transmitir los mensajes del poder (aunque de un tipo distinto) a

toda la sociedad.

Así pues, son dos grupos diferentes de instituciones y relaciones que conllevan entre

sí conocimiento y poder, cuyas historias, en este respecto, corren en direcciones

opuestas. Sin embargo, también son historias paralelas. El complejo expositivo y el

archipiélago carcelario se desarrollaron más o menos en el mismo períiodo (de finales del

siglo XVIII a mediados del siglo xixXIX) y lograron articulaciones elaboradas de los nuevos

principios que representaban uno y otro con diferencia de menos de una década. Foucault

considera que la inauguración de la prisión de Mettray, en 1840, fue un momento clave en

la evolución del sistema carcelario. ¿Por qué Mettray? Porque, sostiene Foucault, “es la

forma disciplinaria en el estado más extremo, el modelo en el que se concentran

todas las tecnologías coercitivas del comportamiento que antes se encontraban en el

claustro, la prisión, la escuela o el regimiento, y que reunidas en un solo lugar, sirvieron

como guía para el futuro desarrollo de las instituciones penitenciarias” (Foucault 1977:

293). En Gran Bretaña, la inauguración de la prisión modelo de Pentonville, en 1842, a

menudo se considera desde la misma perspectiva. Menos de una década después, la

Gran Exposición de 1851 reunió un conjunto de disciplinas y técnicas de exhibición que se

habían desarrollado dentro las historias anteriores de museos, panoramas, exposiciones

del Instituto de Mecánica, galerías de arte y salones. Al hacerlo, las convirtió en formas

expositivas que iban a tener una influencia profunda y duradera, debido a que ordenaban

los objetos para inspección pública y simultáneamente ordenaban al público que los

inspeccionaba, en el desarrollo subsiguiente de museos, galerías de arte, exposiciones y

tiendas de departamentosgrandes tiendas.

Estas historias tampoco están separadas por completo. En ciertos momentos se

superponen, a menudo con una transferencia de significados y efectos entre las dos. Sin

embargo, para comprender sus interrelaciones será necesario, recurriendo a Foucault,

puntualizar los términos que propone para investigar el desarrollo de las relaciones entre

poder y conocimiento durante la formación del períiodo moderno, puesto que el conjunto

de relaciones asociadas con el desarrollo del complejo expositivo sirve como freno para

las conclusiones generalizadas que Foucault deduce de su examen del sistema

carcelario. En particular, hay que cuestionar su propuesta de que la penitenciaría se limitó

a perfeccionar las tecnologías individualistas y normalizadoras asociadas con un

verdadero enjambre de formas de vigilancia y mecanismos disciplinarios que llegaron a

permear la sociedad con una nueva y dominante economía política del poder. Esto no

quiere decir que las tecnologías de vigilancia no tuvieran lugar en el complejo expositivo,

sino que, más bien, su intrincación con formas nuevas de espectáculo produjo un grupo

más complejo y matizado de relaciones mediante las cuales se ejercía el poder y se

transmitía (y, en parte, a través de y por) a la plebe, de lo que permite el análisis de

Foucault.

Por supuesto, la preocupación primaria de Foucault es el problema del orden. Foucault

concibe el desarrollo de las nuevas formas de disciplina y vigilancia, según lo plantea

Jeffrey Minson, como un “intento por reducir el populacho ingobernable a una población

diversa y diferenciada”, partes de “un movimiento histórico que pretende transformar

conflictos económicos sumamente negativos y formas políticas de desorden en problemas

cuasi técnicos o morales para administración social”. Estos mecanismos suponen,

continúa Minson, “que la clave de la rebeldía social y política de la plebe, y también el

medio de combatirla, radica en la ‘opacidad’ del populacho para las fuerzas del orden”

(Minson 1985: 24). El complejo expositivo fue también una respuesta al problema del

orden, pero -que funcionó de manera diferente, ya que trataba de transformar ese

problema en uno de cultura: una cuestión de ganarse los corazones y las mentes, además

de disciplinar y entrenar los cuerpos. Como tal, sus instituciones constitutivas invirtieron

las orientaciones de los aparatos disciplinarios para que las fuerzas y los principios del

orden fueran visibles para el populacho (transformado aquí en pueblo, en ciudadanía) en

lugar de que fuera al contrario. No trataron de trazar un mapa del cuerpo social para cono-

cer al populacho y volverlo visible para el poder. En cambio, mediante la impartición de

lecciones objetivas de poder (el poder para ordenar y disponer objetos y cuerpos para

exhibición pública) trataron de permitir que el pueblo, en masse más que en lo individual,

conociera más que ser conocido, y se convirtiera en sujeto más que en objeto de

conocimiento. No obstante, idealmente, también trataron de permitir que la gente se

conociera y, por tanto, se regulara, para llegar a ser, viéndose desde el lado del poder,

tanto sujeto como objeto del conocimiento, conociendo el poder y lo que el poder conoce

y conociéndose a sí mismo como (idealmente) lo conoce el poder, interiorizando su

mirada como principio de autovigilancia y, por consiguiente, de autorregulación.

Es así, como un conjunto de tecnologías culturales que tienen que ver con organizar a

una ciudadanía que voluntariamente se autorre- gula, que propongo examinar la

formación del complejo expositivo. Al hacerlo, me basaré en la perspectiva de Antonio

Gramsci de la función ética y educativa del eEstado moderno para explicar las relaciones

de este complejo con el desarrollo de la política democrática burguesa. No obstante,

aunque desearía resistirme a la tendencia en Foucault hacia las generalizaciones fuera de

lugar en Foucault, recurriré al su trabajo de Foucault para desentrañar las relaciones entre

conocimiento y poder que producen las tecnologías de la visión, plasmadas en las formas

arquitectónicas del complejo expositivo.

Disciplina, vigilancia, espectáculo

Al analizar las propuestas de los reformadores penales de finales del siglo XVIII, Foucault

señala que el castigo, aunque seguía siendo una “lección legible” organizada en relación

con el cuerpo del ofendido, se concebía como “una escuela más que una fiesta; un libro

siempre abierto antes que una ceremonia” (Foucault 1977: 111)]. Por tanto, en los planes

para usar el trabajo forzado de los prisioneros en contextos públicos, se contemplaba que

el condenado pagara dos veces su deuda con la sociedad: una vez por el trabajo que

realizaba, y la segunda, vez por los signos que producía, enfoque tanto del lucro como de

la significación en al servir como recordatorio siempre presente de la conexión que hay

entre el crimen y el castigo:

Sería preciso que los niños pudieran acudir a los lugares donde se ejecuta la pena;

allí tomarían sus clases de civismo. Y los hombres hechos volverían a aprender

periódicamente las leyes. Concibamos los lugares de castigo como un Jardín de las

Leyes que las familias visitaran los domingos. (Foucault 1977: 111).

Con el transcurso del tiempo, el castigo tomó un camino distinto con el desarrollo del

sistema carcelario. Tanto en el anden ancien régime como en los proyectos de los

reformadores de finales del siglo XVIII, el castigo había formado parte de un sistema

público de representación. Ambos regímenes obedecían a una lógica según la cual “pena

secreta, pena casi perdida” (Foucault 1977; 111). En contraste, con el desarrollo del

sistema carcelario, la pena se sustrajo a la mirada pública, ya que se ejecutaba tras las

paredes cerradas de la penitenciaría, y tenía en mente no la producción de signos para la

sociedad, sino corregir al infractor. En virtud de que dejó de ser un arte de efectos

públicos, el castigo tenía como objetivo una transformación calculada del comportamiento

del convicto. El cuerpo de transgresor, que había dejado de ser el medio para transmitir

los signos del poder, se dividió en zonas como blanco de las tecnologías disciplinarias

que intentaban modificar el comportamiento mediante la repetición.

El cuerpo y el alma, como principios de comportamiento, forman el elemento que se

propone ahora a la intervención punitiva. Más que sobre un arte de representación,

esta intervención punitiva debe basarse en una manipulación reflexiva del individuo

[...] En cuanto a los instrumentos utilizados, no son ya complejos de representación

que se refuerzan y se hacen circular, sino formas de coerción, esquemas de

coacción, aplicados y repetidos. Ejercicios, no signos [...] (Foucault 1977: 128).

No es esta explicación la que se cuestiona aquí, sino algunas de las aseveraciones más

generales que Foucault elabora partiendo de esta base. En su análisis del “enjambre de

mecanismos disciplinarios”, Foucault sostiene que las tecnologías disciplinarias y las

formas de observación creadas en el sistema carcelario (en el especial, el principio

panópticopanóptico, que todo lo vuelve visible para el ojo del poder) muestran cierta

tendencia a ‘“desinstitucionalizarse’, a salir de las fortalezas cerradas en que funcionaban

y a circular en estado ‘libre’” (Foucault 1977: 211). Estos nuevos sistemas de vigilancia,

que correlacionan el cuerpo social para volverlo conocible y dispuesto a la regulación

social, significan, según argumenta Foucault, que “se puede hablar, pues, de la formación

de una sociedad disciplinaria [...] que va de las disciplinas cerradas, una especie de

‘cuarentena’ social, hasta el mecanismo indefinidamente generalizable del ‘panoptismo’”

(Ibídem 216). Una sociedad, según Foucault en su cita aprobatoria de Julius, que “es no

del espectáculo, sino de la vigilancia”:

La antigüedad había sido una civilización del espectáculo. “Hacer accesible a una

multitud de hombres la inspección de un pequeño número de objetos”: a este

problema respondía la arquitectura de los templos, los teatros y los circos. [...] En

una sociedad donde los elementos principales no son ya la comunidad y la vida

pública, sino los ciudadanos particulares, por una parte, y el Estado, por la otra, las

relaciones no pueden regularse sino en una forma que sea el inverso exacto del

espectáculo. A la era moderna, a la influencia siempre creciente del Estado, a su in-

tervención cada día más profunda en todos los detalles y todas las relaciones de la

vida social, le estaba reservada la tarea de aumentar y perfeccionar sus garantías,

utilizando y dirigiendo hacia este gran fin la construcción y la distribución de edificios

destinados a vigilar al mismo tiempo a una gran multitud de hombres. (Foucault

1977: 216-217).

Una sociedad disciplinaria: esta caracterización general de la modalidad del poder en las

sociedades modernas ha resultado ser uno de los aspectos más influyentes de la obra de

Foucault. Sin embargo, se trata de una generalización poco cauta y producida por un tipo

peculiar de falta de atención, puesto que de ningún modo se deduce del hecho de que el

castigo haya dejado de ser un espectáculo que la función de exhibir el poder (de hacerlo

visible para todos) haya quedado a su vez en suspenso. En efecto, como Graeme

Davison propone, el Palacio de Cristal podría servir como emblema de una serie arqui-

tectónica que podría compararse con la del manicomio, la escuela y la prisión en su

continua preocupación por la exhibición de objetos ante una gran multitud:

El Palacio de Cristal invirtió el principio panópticopanóptico ya que fijó los ojos de la

multitud en una aglomeración de artículos glamorosos. El Panopticon Panóptico se

diseñó para poder ver a todos; el Palacio de Cristal se diseñó para que todos pu-

dieran ver. (Davidson 1982-83: 7).

Esta oposición es un poco exagerada, en el sentido de que una de las innovaciones

arquitectónicas del Palacio de Cristal consistió en la disposición de las relaciones entre el

público y las exposiciones de manera que, aunque todo el mundo podía ver, también

había posiciones de ventaja desde las cuales se podía observar a todos, combinando así

las funciones de espectáculo y vigilancia. No obstante, vale la pena conservar este

desplazamiento del interés por el momento, en particular porque su fuerza no más

intermitente, las exposiciones, desempeñaron un papel decisivo en la formación del

Eestado moderno y son fundamentales en su concepción, entre otras cosas, como

agencias educativas y civilizadoras. Desde finales del siglo XIX, han ocupado los puestos

más altos en las prioridades de financiamiento de todas naciones-Eestado desarrolladas y

han resultado ser tecnologías culturales notablemente influyentes en la medida en que

han reclutado el interés y la participación de la ciudadanía.

Por último, el complejo expositivo proporcionó el contexto para la exhibición permanente

del poder y el conocimiento. En su análisis de la exhibición de poder en el anden ancien

régime, Foucault destaca esta cualidad episódica. El espectáculo del cadalso formaba

parte de un sistema de poder que "a falta de una vigilancia ininterrumpida, buscaba la

renovación de su efecto en el espectáculo de sus manifestaciones singulares; de un poder

que cobraba nuevo vigor con la manifestación ritual de su realidad de ‘súuperpoder’”

(Foucault 1977: 57). No es que el siglo XIX haya prescindido del todo de la necesidad de

la exacerbación periódica del poder por medio de su despliegue excesivo, ya que las

exposiciones desempeñaban esta función. Sin embargo, lo hacían en relación con una

red de instituciones que proporcionaban los mecanismos para la exhibición permanente

del poder. Y de un poder que no se reducía a efectos periódicos sino que, por el contrario,

se manifestaba precisamente en el despliegue continuo de su capacidad de dirigir,

ordenar y controlar objetos y cuerpos, vivos o muertos, que no se limitaba de ningún

modo a la Gran Exposición. Hasta una mirada rápida a The Shows of London de Richard

Altick convence de que no existen precedentes del esfuerzo social que se dedicó en el

siglo XIX a la organización de espectáculos organizados para públicos cada vez más

amplios e indiferenciados (Altick 1978). Varios aspectos de estos acontecimientos

merecen una consideración preliminar.

Primero, la tendencia en la propia sociedad (en sus partes constituyentes y como un todo)

a presentarse como un espectáculo. Esto se hizo especialmente palpable en los intentos

por volver visible, y por tanto conocible, a la ciudad como una totalidad. Mientras que las

redes de vigilancia en formación penetraban poco a poco las profundidades de la vida

urbana, las ciudades abrían cada vez más sus procesos a la inspección pública y

exponían sus secretos no solamente a la mirada del poder, sino, en principio, a la de

todos; desde luego, el dominio especular del ojo del poder se puso a la disposición de

todos. A principios del siglo xxXX, apunta Dean MacCannell, los turistas de París “reali-

zaban recorridos guiados de los albañales, el depósito de cadáveres, un matadero, una

fábrica de tabaco, la imprenta gubernamental, un taller de tapicería, la casa de moneda, la

bolsa de valores y la suprema corte en sesión” (MacCannell 1976:57). Sin duda, tales

recorridos sólo conferían un dominio imaginario sobre la ciudad, una visión ilusoria, más

que de control sustantivo, como Dana Brand indica que ocurrió con los primeros

panoramas (Brand 1986). Sin embargo, el principio que representaban era bastante real

y, en el intento por volver conocibles a las ciudades con la exhibición del funcionamiento

de sus instituciones organizadoras, no tiene paralelo alguno con los espectáculos de los

regímenes anteriores en los que la visión del poder era siempre “desde abajo”. Esta

ambición de alcanzar un dominio especular sobre una totalidad fue aún más evidente en

la concepción de las exposiciones internacionales, las cuales, en su apogeo, trataron, en

sentido metonímico, de hacer accesible el mundo entero, pasado y presente, en las

colecciones de objetos y personas que reunían y, desde sus torres, colocarlo frente a una

visión controladora.

Segundo, la creciente intervención del Estado en la oferta de tales espectáculos. En el

caso inglés, y todavía más en el estadounidense, dicha intervención fue típicamente

indirecta. Nicholas Pearson señala que, mientras el ámbito de la cultura caía cada vez

más bajo la regulación gubernamental en la segunda mitad del siglo XIX, la forma

preferida de administración de museos, galerías de arte y exposiciones era (y sigue sien-

do) por medio de una junta directiva. Gracias a eéstas, el Estado podía retener la

dirección eficaz de la política en virtud del control que ejercía sobre las designaciones,

pero sin intervenir en la conducción cotidiana de los asuntos, infringiendo así, al parecer,

el imperativo kantiano de subordinar la cultura a las necesidades prácticas (Pearson 1982:

8-13, 46-47). Aunque en un principio el Estado se animó a regañadientes a participar a

regañadientes en esta esfera de actividad, que no hayano debe haber ninguna duda

acerca de la importancia que cobró con el tiempo. Los museos, las galerías y, de manera

más intermitente, las exposiciones, desempeñaron un papel decisivo en la formación del

Eestado moderno y son fundamentales en su concepción, entre otras cosas, como

agencias educativas y civilizadoras. Desde finales del siglo XIX, han ocupado los puestos

más altos en las prioridades de financiamiento de todas naciones-Eestado desarrolladas y

han resultado ser tecnologías culturales notablemente influyentes en la medida en que

reclutado el interés y la participación de la ciudadanía.

Por último, el complejo expositivo proporcionó el contexto para la exhibición permanente

del poder y el conocimiento. En su análisis de la exhibición de poder en el anden ancien

régime, Foucault destaca esta cualidad episódica. El espectáculo del cadalso formaba

parte de un sistema de poder que “a falta de una vigilancia ininterrumpida, buscaba la

renovación de su efecto en el espectáculo de sus manifestaciones singulares; de un poder

que cobraba nuevo vigor con la manifestación ritual de su realidad de ‘súuperpoder’”

(Foucault 1977: 57). No es que el siglo XIX haya prescindido del todo de la necesidad de

la exacerbación periódica del poder por medio de su despliegue excesivo, ya que las

exposiciones desempeñaban esta función. Sin embargo, lo hacían en relación con una

red de instituciones que proporcionaban los mecanismos para la exhibición permanente

del poder. Y de un poder que no se reducía a efectos periódicos sino que, por el contrario,

se manifestaba precisamente en el despliegue continuo de su capacidad de dirigir,

ordenar y controlar objetos y cuerpos, vivos o muertos.

Enseguida, hay otra serie que Foucault examina al detallar el desplazamiento de interés

de la ceremonia del cadalso a los rigores disciplinarios de la penitenciaríia. Sin embargo,

es una serie que tiene ecos y, en algunos aspectos, se basa en otra sección del aparato

sociojurídico: el juicio. La escena del juicio y la del castigo se entrecruzaron mientras se

movían en dirección opuesta durante los primeros tiempos del períiodo moderno. Cuando

el castigo se retiró de la mirada pública y se transfirió al espacio cerrado de la

penitenciaría, los procedimientos de juicio y sentencia −—los cuales, salvo en Inglaterra,

se habían realizado hasta entonces en secreto en la mayoría de los casos y eran “opacos

no sólo para el público, sino también para el propio acusado” (Foucault 1977: 35)−— se

volvieron públicos como parte de un nuevo sistema de verdad judicial que, para funcionar

como verdad, necesitaba darse a conocer a todos. Si la asimetría de estos movimientos

es convincente, no lo es más que la simetría del movimiento que siguieron el juicio y el

museo en la transición que hicieron de contextos cerrados y restringidos a abiertos y

públicos. Además, como parte de la transformación profunda de su funcionamiento social,

fue a estas instituciones a las que en última instancia —−y no presenciando el castigo

ejecutado en las calles, ni, como Bentham había imaginado, abriendo las penitenciarías a

la inspección pública−— fueron invitados los niños y sus padres a tomar lecciones de

civismo.

Más aún, dichas lecciones consistían no en una exhibición de poder que, tratando de

aterrorizar, colocaba a la gente del otro lado del poder tumo como sus destinatarios

potenciales, sino que más bien ponía a la gente (concebida como ciudadanía

nacionalizada) de este lado del poder, tanto en calidad de sujeto como de beneficiario.

Para que se identificara con el poder, para que lo considerara, si no directamente suyo,

entonces indirectamente, una fuerza regulada y canalizada por los grupos dirigentes de la

sociedad, pero para el bien de todos: éesta era la retórica del poder plasmada en el

complejo expositivo, un poder que se manifestaba no en su capacidad de infligir dolor,

sino en su capacidad de organizar y coordinar un orden de cosas y producir un lugar para

la gente en relación con dicho orden. Así, los estudios detallados de las exposiciones del

siglo xix XIX destacan con insistencia la economía ideológica de sus principios

organizativos, que transformaban las exhibiciones de maquinaria y procesos industriales,

de productos terminados y objets ád’art, en significantes materiales del progreso, pero del

progreso como logro nacional colectivo con el capital como el gran coordinador (Silverman

1977, Rydell 1984). Este poder subyugado así por la adulación, que se coloca al lado de

la gente al darle un lugar dentro de su funcionamiento; un poder que coloca a la gente tras

él, envuelta en complicidad con él más que sometida y temerosa ante él. Este poder

marcó la distinción entre los sujetos y los objetos del poder no dentro del cuerpo nacional,

sino, como prescriben las numerosas retóricas del imperialismo, entre ese cuerpo y otros

pueblos “no civilizados” sobre cuyos cuerpos se desataron los efectos del poder con tanta

fuerza y teatralidad como se habían manifestado en el cadalso. En otras palabras, fue un

poder que tenía el propósito de producir un efecto retórico; más que un efecto

disciplinario, mediante su representación de la otredad.

Pese a todo, el complejo expositivo no debe evaluarse meramente en términos de la

economía ideológica. Aunque los museos y las exposiciones pueden haber comenzado

con la resolución de ganarse el corazón y la mente de sus visitantes, eéstos también

llevaban sus cuerpos consigo y crearon problemas arquitectónicos tan molestos como los

que planteaba el desarrollo del archipiélago carcelario. El nacimiento del segundo,

sostiene Foucault, planteó toda una nueva problemática arquitectónica:

[...] la de una arquitectura que ya no está hecha simplemente para ser vista (como el

fausto de los palacios), o para observar el espacio exterior (cf. la geometría de las

fortalezas), sino para permitir un control interior, articulado y detallado,; para hacer

visibles a quienes se encuentran dentro; en términos más generales, una ar-

quitectura que habría de ser un operador para la trasformación de los individuos: que

obre sobre aquellos a quienes abriga, que proporcione un asidero para su conducta,

que lleve hasta ellos los efectos del poder, que haga posible conocerlos,

modificarlos. (Foucault 1977: 172)

Como señala Davison, el desarrollo del complejo expositivo también planteó una nueva

exigencia: que todos debían ver, y no sólo la ostentación de las fachadas imponentes,

sino también su contenido. Esto creó, asimismo, una serie de problemas arquitectónicos

que finalmente se resolvieron con una “economía política del detalle” semejante a la que

se aplicó a la regulación de las relaciones entre cuerpos, espacio y tiempo dentro de la

penitenciaría. En Gran Bretaña, Francia y Alemania, a finales del siglo XVIII y principios

del XIX hubo una avalancha de concursos arquitectónicos patrocinados por el Estado

para el diseño de museos, en los que paulatinamente se desvió la atención de organizar

espacios de exhibición para el placer privado del príncipe o aristócrata, para centrarla en

la organización del espacio y la visión que permitirían que los museos funcionaran como

órganos de instrucción pública (Seling 1967). Sin embargo, como ya he indicado, es

engañoso pensar que la problemática arquitectónica del complejo expositivo simplemente

invirtió los principios panópticos. Foucault sostiene que el efecto de estos principios fue

abolir a la multitud concebida como “masa compacta, lugar de intercambios múltiples,

individualidades que se funden, efecto colectivo” y sustituirla por “una colección de

individualidades separadas” (Foucault 1977: 201). Sin embargo, como señala John

MacArthur, el Panopticón panóptico es sólo una técnica y no un régimen disciplinario o

parte esencial de uno y, como todas las técnicas, sus posibles efectos no se agotan con

su despliegue dentro de cualquiera de los regímenes en los que por casualidad se usa

(MacArthur 1983: 192-193). La peculiaridad del complejo expositivo no se encuentra en la

inversión de los principios del PanopticónPanóptico. En cambio, reside en la incorporación

de los aspectos de esos principios a los del panorama, para formar una tecnología de

visión que sirvió no sólo para atomizar y dispersar a la multitud, sino para regularla, y al

lograrlo, volviéndola volverla visible para sí misma, convirtiendo a la multitud en el

espectáculo supremo.

Una instrucción de una “Breve amonestación para los turistas” en la Exposición Panameri-

cana de 1901 advertía: “Recuerde que después de cruzar las puertas, pasará a formar

parte del espectáculo” (citado en Harris 1978:144). Esto también es válido con para los

museos y las tiendas de departamentoslas grandes tiendas que, como muchas de las

principales salas de exhibición y las exposiciones, con frecuencia contenían galerías que

ofrecían una posición de ventajaun punto de vista superior desde la el cual se podía

observar la distribución del todo y las actividades de otros visitantes. No obstante, en las

exposiciones se desarrolló esta característica más que en ninguna otra parte, porque se

construyeron miradores desde los cuales se podía observarlas como totalidades: por

ejemplo, la función de la Torre Eiffel en la exposición de París de 1889. Para ver y ser

visto; para escrudiñar, pero estar siempre bajo vigilancia; el objeto de una mirada

desconocida, pero controladora; en este sentido, como micromundos que constantemente

se vuelven visibles para sí mismos, las exposiciones realizaron algunos de los ideales del

panoptismo porque transformaron a la multitud en un público constantemente observado,

autovigilante, autorregulador y, como deja entrever el registro histórico, siempre ordenado:

una sociedad que se vigila a sí misma.

Dentro del sistema organizado jerárquicamente jerárquicamente organizado de miradas

de la penitenciaría, en el que cada nivel de mirada es supervisado por otro superior, el

interno constituye el punto donde todas estas miradas convergen, pero no puede devolver

una mirada propia ni moverse a un nivel más alto de visión. En contraste, el complejo

expositivo perfeccionó un sistema de miradas autovigi- lante, en el que las posiciones de

sujeto y objeto pueden intercambiarse, en el que la multitud entra en comunión y se regula

por medio de la interiorización del ideal y la vista ordenada de sí misma, tal como se ve

desde la visión controladora del poder, un punto de vista accesible a todos. Así fue que

como, en la democratización del ojo del poder, las exposiciones realizaron la aspiración

de Bentham de llegar a un sistema de miradas cuya posición central estuviera disponible

para el público en todo momento, una lección modelo de civismo donde la sociedad se

regulara a sí misma mediante la autoobservación. Aunque, desde luego, la

autoobservación ocurriera desde una cierta perspectiva. Como Manfredo Tafuri comenta:

Las galerías y las grandes tiendas de departamentos de París, así como las grandes

exposiciones importantes, eran sin duda los lugares donde la multitud se convertía

en espectáculo y encontraba el medio espacial y visual para una autoeducación

desde el punto de vista del capital. (Tafuri 1976: 83).

Sin embargo, no fue sólo un logro de la arquitectura. También deben tomarse en cuenta

las fuerzas que definieron el complejo expositivo y formaron sus públicos y sus retóricas.

Los aparatos expositivos

El espacio de representación constituido por las disciplinas expositivas, además de

conferirle un grado de unidad, también estaba ocupado de manera un tanto diferente, y

con efectos distintos, por las instituciones que abarcaba el complejo. Si los museos daban

a este espacio solidez y permanencia, esto se lograba a costa de una falta de flexibilidad

ideológica. Los museos públicos instituyeron un orden de cosas que estaba hecho para

durar. Con ello proporcionaron al Estado moderno un telón de fondo ideológico profundo y

continuo, que, para desempeñar esta función, no podía modificarse para responder a

necesidades ideológicas a corto plazo. Las exposiciones satisfacían esta necesidad:

inyectaban nueva vida al complejo expositivo y volvían sus configuraciones ideológicas

más acomodaticias, ya que las amoldaban para atender las estrategias hegemónicas

coyunturales específicas de diversas burguesías nacionales. Daban dinamismo al orden y

lo movilizaban estratégicamente en relación con las exigencias políticas e ideológicas más

inmediatas del momento particular.

Esto fue en parte un efecto de los discursos secundarios que acompañaban a las

exposiciones. Desde la magnificencia estatal de las ceremonias de inauguración y

clausura, pasando por los artículos periodísticos, hasta auténticas hordas de iniciativas

pedagógicas organizadas por asociaciones religiosas, filantrópicas y científicas para

aprovechar los públicos que las exhibiciones producían, a menudo forjaban conexiones

muy directas y específicas entre la retórica expositiva de progreso y las reivindicaciones

de liderazgo de ciertas fuerzas sociales y políticas. Sin embargo, la influencia distintiva de

las propias exposiciones consistía en su articulación de la retórica del progreso a la

retórica del nacionalismo e imperialismo, y en producir, por medio del control que ejercían

sobre las ferias populares adyacentes, una esfera cultural ampliada para el despliegue de

las disciplinas expositivas.

Por supuesto, la moneda básica representativa de las exposiciones era la disposición de

las exhibiciones de procesos y productos manufacturerosmanufacturados. Antes de la

Gran Exposición, el mensaje de progreso se había transmitido a través de la disposición

de las exposiciones, como Davison observa, en “una serie de clases y subclases que iban

en orden ascendente desde materias primas de la naturaleza, varios productos

manufacturados y dispositivos mecánicos, hasta las formas más ‘elevadas’ de arte

aplicado y bellas artes” (Davison 1982/83: 8). Como tales, las articulaciones clasistas de

esta retórica estaban sujetas a cierta variación. Las exposiciones del Instituto de

Mecánica hacían considerable hincapié en la importancia central de las contribuciones de

los trabajadores a los procesos de producción que, en ocasiones, permitían una

apropiación radical de su mensaje. “La maquinaria de la riqueza, que se exhibe aquí”, hizo

notar el Leeds Timexs en un artículo sobre una exposición de 1939, “ha sido creada por

los hombres de los martillos y las gorras; más honorables que todos los cetros y coronas

del mundo” (citado en Kusamitsu 1980:79). La Gran Exposición introdujo dos cambios que

influyeron de manera decisiva en el futuro desarrollo de la forma.

Primero, los procesos de producción perdieron importancia y la atención empezó a

centrarse en los productos, despojados de las marcas de fabricación y recibidos como

signos del poder productivo y coordinador del capital y el Estado. Después de 1851, las

ferias mundiales funcionarían menos como vehículos de educación técnica de las clases

trabajadores que como instrumentos para su estupefacción ante los productos

transformados de su propio trabajo, “lugares de peregrinación al fetiche Mercancía”, como

señala Walter Benjamiín (Benjamiín 1973: 165).

Segundo, aunque no abandonada por completo, la taxonomía progresista anterior, que se

basaba en las etapas de producción, quedó subordinada a la influencia dominante de los

principios de clasificación basados en las naciones y las entidades supranacionales de

imperios y razas. Este principio plasmado en la forma de tribunales nacionales o áreas de

exhibición en el Palacio de Cristal, se transformó posteriormente en pabellones diferentes

para cada país participante. Por otra parte, luego de una innovación en la Exposición del

Centenario celebrada en Filadelfia en 1876, estos pabellones se dividieron por lo general

en zonas de grupos raciales: latinos, teutones, anglosajones, americanos y orientales

eran las clasificaciones más favorecidas; a los pueblos negros y a las poblaciones

aborígenes de los territorios conquistados se les negaba un espacio propio y quedaban

representados como apéndices subordinados a las exposiciones imperiales de las

principales potencias. El efecto de estos acontecimientos era transferir la retórica del

progreso de las relaciones entre las etapas de producción a las relaciones entre las razas

y las naciones mediante la superposición de las asociaciones de las primeras en las

segundas. En el contexto de las exposiciones imperiales, la representación de los pueblos

súbditos ocupaba los niveles más bajos de la civilización industrializada. Reducidos a

exhibiciones de artesanías “primitivas” y cosas por el estilo, se los representaba como

culturas sin ímpetu, salvo por lo que benévolamente se les confería desde el exterior

gracias a la misión de mejoramiento que llevaban a cabo las potencias imperialistas. A las

civilizaciones orientales se les asignaba una posición intermedia, donde se las

presentaban como que en alguna época habían estado sujetas al desarrollo, pero

posteriormente habían degenerado y caído en el estancamiento, o como representativas

de logros de una civilización que, aunque se había desarrollado por sus propios medios,

se juzgaba inferior a las normas establecidas por Europa (Harris 1975). En resumen, una

taxonomía progresista para la clasificación de bienes y procesos manufactureros se

adaptó a una concepción teleológica abiertamente racista de las relaciones entre los

pueblos y las razas, que culminó en los logros de las potencias metropolitanas, que

invariablemente tenían las exposiciones más impresionantes en los pabellones del país

anfitrión.

Así, las exposiciones situaban a sus audiencias preferidas en el pináculo del orden de

cosas expositivo que construían. También las instalaban en el umbral de las mejores

cosas por venir. Aquí, también, la Gran Exposición puso el ejemplo con el patrocinio de

una exhibición de proyectos arquitectónicos para mejorar las condiciones de vivienda de

la clase trabajadora. El principio se convertiría, en ulteriores exposiciones ulteriores, en

exhibiciones de proyectos elaborados para mejorar las condiciones sociales en las áreas

de salud, higiene, educación y bienestar: promesas de que los motores del progreso se

engrasarían para el bien general. En efecto, las exposiciones llegaron a funcionar como

promesas de pago en sus totalidades, representando, aunque fuera por una temporada,

los principios utópicos de la organización social que, una vez llegado el momento de

hacer efectivas las promesas, se realizarían, andando el tiempo, en perpetuidad.

Conforme las ferias mundiales caían cada vez más bajo la influencia del modernismo, la

retórica del progreso tendió, como señala Rydell, a “traducirse en una declaración utópica

del futuro”, que prometía la inminente disipación de las tensiones sociales, una vez que el

progreso hubiera llegado al punto en que sus beneficios pudieran generalizarse (Rydell

1984:4).

Iain Chambers sostiene que las culturas de las clases medias y trabajadoras se volvieron

claramente distintas en Inglaterra, en el siglo XIX, cuando la cultura popular urbana

comercial se desarrolló más allá del alcance de la economía moral de la religión y la

respetabilidad. Como consecuencia, argumenta, “la cultura oficial se limitó públicamente a

la retórica de los monumentos en el centro de la ciudad: la universidad, el museo, el

teatro, la sala de conciertos; por lo demás, estaba reservada para el espacio ‘privado’ de

la residencia victoriana” (Chambers 1985:9). Aunque no se discuten los términos

generales de este argumento, omite toda consideración de la función de las exposiciones

que proporcionaron a la cultura oficial cabezas de puente poderosas para la cultura

popular recién desarrollada. Lo De manera más evidente, las zonas oficiales de las

exposiciones ofrecían el contexto para el despliegue de las disciplinas expositivas que

llegaban a un público más amplio que el que alcanzaba por lo común el sistema público

de museos. El intercambio, tanto de personal como de muestras, entre museos y

exposiciones era un aspecto normal y recurrente de sus relaciones y constituía el eje

institucional de la implementación social ampliada de un conjunto de disciplinas

distintivamente nuevo. Incluso dentro de las zonas oficiales de las exposiciones, las

disciplinas expositivas lograron tener contacto con públicos muy extensos que incluso

hasta las formas más comercializadas de cultura popular podían reivindicar: 32 millones

de personas asistieron a la Exposición de París de 1889,' 27.5 millones fueron a la

Exposición Colombina de Chicago en 1893 y casi 49 millones visitaron la eExposición “Un

Ssiglo de pProgreso”, también en Chicago, en 1933-1934; la Exposición Imperial de

Glasgow, de 1938, atrajo a 12 millones de visitantes, y más de 27 millones asistieron a la

Exposición Imperial de Wembley en 1924-1925 (MacKenzie 1984: 101). Sin embargo, el

alcance ideológico de las exposiciones a menudo se extendía considerablemente más

allá, ya que establecía su influencia en las zonas populares de entretenimiento; aunque

las autoridades de las exposiciones deploraron al principio la existencia de estas zonas

populares, después se manejaron como anexos planeados planificados a las zonas de

exposición oficiales y, a veces, se incorporaban a eéstas. A través de esta red de

relaciones, la cultura pública oficial de los museos llegó a la cultura popular urbana en

vías de desarrollo, definiendo y dirigiendo su desarrollo al someter la temática ideológica

del entretenimiento popular a la retórica del progreso.

El acontecimiento más crítico en este respecto consistió en la extensión del ámbito

disciplinario de la antropología hacia las zonas de entretenimiento, porque fue ahí donde

se realizó el trabajo crucial de transformar a los propios pueblos no blancos, y no sólo sus

vestigios o artefactos, en lecciones objeto de la teoría de la evolución. París marcó el tono

con la ciudad colonial que construyó como parte de la exposición de 1889. Poblada de

asiáticos y africanos en aldeas “nativas” simuladas, la ciudad colonial funcionó como

ejemplo sobresaliente de la antropología francesa y, a través de su influencia en los

delegados que asistieron al décimo Congrés Internationale d´Anthropologie et

d'Archéologie Préhistorique celebrado en asociación con la exposición, tuvo un papel

decisivo en las modalidades futuras de la implementación social de la disciplina. Aunque

esto era cierto a nivel internacional, el estudio de Rydell de las ferias mundiales que se

celebraron en los Estados Unidos ofrece la demostración más detallada del papel activo

que desempeñaron los antropólogos de los museos para transformar los terrenos del

parque Midway en demostraciones vivientes de la teoría evolutiva, mediante la

organización de los pueblos no blancos en una “escala móvil de humanidad” que iba

desde lo bárbaro hasta lo casi civilizado, subrayando así la retórica expositiva del

progreso al servir como contrapunto visible dea sus logros triunfales. Fue ahí que donde

las relaciones de conocimiento y poder continuaron invirtiéndose en la exhibición pública

de cuerpos, que colonizó el espacio de los espectáculos anteriores de fenómenos y

monstruosidades para personificar las verdades de un nuevo régimen de representación.

Así pues, en sus interrelaciones, las exposiciones y las zonas de las ferias constituyeron

un orden de cosas y de pueblos que, en virtud de que se adentraban en las profundidades

del tiempo prehistórico y abarcaban todos los confines del globo, hacían presente, como

una metonimia, a todo el mundo, subordinado a la mirada dominante de los blancos,

burgueses y (aunque eésta es otra historia) del ojo masculino de las potencias

metropolitanas. Pero un ojo de poder que, gracias al desarrollo de la tecnología de visión

asociada con las torres de las exposiciones y los puestos para verlas que se produjeron

en relación con las ciudades ideales en miniatura de las propias exposiciones, se había

democratizado, ya que estaba a la disposición de todos. Los primeros intentos por

establecer un dominio especular sobre la ciudad habían sido, huelga decirlo, numerosos

(la cámara oscura, el panorama) y a menudo fantásticos en sus imaginaciones

tecnológicas. Además, la ambición de representar a todo el mundo en colecciones de artí-

culos, subordinadas a la visión controladora del espectador, estuvo presente en las

exposiciones mundiales desde el principio. Esto se representó por sinécdoque en la Gran

Exposición con el Gran Globo de Wylde, una rotonda de ladrillos en la que entraban los

visitantes para ver moldes de yeso de los continentes y océanos del mundo. Los

principios plasmados en la tTorre Eiffel, construida para la Exposición de París de 1889 y

repetida en innumerables exposiciones posteriores, unió estas dos series e hizo factible el

proyecto de dominio especular al ofrecer un punto de ventaja vista elevado sobre un

micromundo que pretendía ser representativo de la totalidad.

Roland Barthes ha resumido acertadamente los efectos de la tecnología de visión que se

materializaron con la Ttorre Eiffel. En su comentario acerca de que la torre supera “el

divorcio habitual entre ver y ser visto”, Barthes sostiene que adquiere un poder distintivo

de su capacidad de circular entre estas dos funciones de la vista.

Un objeto, cuando lo miramos, se convierte a su vez en mirador cuando lo visitamos,

y ahora constituye como un objeto, al mismo tiempo extendido y recogido detrás de

él, ese París que recién lo estaba mirando. (Barthes 1979: 4).

Una vista en sí misma, se convierte en sitio para una vista; un lugar tanto para ver como

para ser visto, que permite al individuo circular entre las posiciones de objeto y sujeto de

la visión dominante que ofrece sobre la ciudad y sus habitantes. En esto, su efecto de

distanciamien- to, argumenta Barthes, “la ttorre convierte a la ciudad en una especie de

naturaleza; constituye el enjambre de hombres en el paisaje, agrega al mito urbano, con

frecuencia deprimente, una dimensión romántica, una armonía, una mitigación”, y ofrece

“un consumo inmediato de una humanidad vuelta natural por esa mirada que la

transforma en espacio” (Barthes 1979: 8). Es por la visión dominante que ofrece, continúa

Barthes, que para el visitante “la tTorre es el primer monumento obligatorio; es una puer-

ta, marca la transición hacia un conocimiento” (IbidIbídem 14). Y hacia el poder asociado

con ese conocimiento: el poder de ordenar objetos y personas en un mundo por conocer y

desplegarlo ante una visión capaz de abarcarlo como una totalidad.

En The Prelude, William Wordsworth, buscando un punto de ventaja panorámico desde el

cual sofocar el estado de ruido y confusión de la ciudad, invita al lector a ascender con éel

“Por encima de la presión y el peligro de la multitud/Sobre la plataforma de algún actor”,

en la Feria de San Bartolomeo, equiparada con chusmas, disturbios y ejecuciones como

ocasiones en que las pasiones del populacho de la ciudad se manifiestan con expresión

desenfrenada. Sin embargo, el punto de ventajapanorámico no brinda ningún control:

All moveables of wonder, from all parts,

Are here - Albinos, painted Indians, Dwarfs,

The Horse of knowledge, and the learned Pig,

The Stone-eater, the man that swallows fire,

Giants, Ventriloquists, the Invisible Girl,

The Bust that speaks and moves its goggling eyes,

The Wax-work, Clock-work, all the marvellous craft

Of modern Merlins, Wild Beasts, Puppet-shows,

All out-o’-the-way, far-fetched, perverted things,

All freaks of nature, all Promethean thoughts

Of man, his dullness, madness, and their feats

All jumbled up together, to compose

A Parliament of Monsters.

(VIIvii, 684-5; 706-18)

Peter Stallybrass y Allon White argumentan que esta perspectiva de Wordsworth fue típica

de la tendencia de principios del siglo XIX a que el público culto, al abstenerse de

participar en las ferias públicas, también se distanciara de éstas ellas y tratara de obtener

cierto control ideológico sobre las ferias por medio de la producción literaria de puntos de

ventaja vista elevados desde los cuales podía observarlas. Hacia finales del siglo, el do-

minio imaginario sobre la ciudad que brindaba la plataforma del artista se había

transformado en una realidad de hierro, en tanto que la feria, que había dejado de ser un

símbolo de caos, se convirtió en el espectáculo máximo de la totalidad ordenada.

Además, la sustitución de la participación por la observación era una posibilidad abierta a

todos. El principio del espectáculo (que era, según lo resume Foucault, el de volver un

número pequeño de objetos accesibles a la inspección de una multitud) no quedó en el ol-

vido en el siglo XIX: fue superada por el desarrollo de las tecnologías de visión que

volvieron a la multitud accesible a su propia inspección.

Conclusión

En este artículo, he intentado trazar una línea delicada entre las perspectivas de Foucault

y Gramsci sobre el Estado, pero sin tratar de borrar sus diferencias, para forjar una

síntesis de las dos. Tampoco existe una razón apremiante para tal síntesis. El concepto

del Estado es sólo una abreviación conveniente de una gama de agencias

gubernamentales que (como Gramsci fue uno de los primeros en sostener que había que

distinguir entre los aparatos de coerción del Estado y los que se dedican a la organización

del consentimiento) no necesitan concebirse como unitarias en relación con su

funcionamiento o las modalidades del poder que representan.

Dicho lo anterior, sin embargo, mi discusión ha sido sobre todo con (pero no en contra de)

Foucault. En el estudio ya mencionado, Pearson distingue entre los tratamientos “duros” y

“suaves” del papel del Estado en la promoción del arte y la cultura en el siglo xixXIX. El

primero consta de “un cuerpo sistemático de conocimiento y habilidades promulgadas de

manera sistemática para audiencias específicas”. Su campo abarca a las instituciones

educativas que ejercieron control enérgico o cierta medida de restricción sobre sus

miembros y a las cuales emigraron sin duda las tecnologías de autovigilancia desarro-

lladas en el sistema carcelario. En contraste, el tratamiento “suave” funcionó “por el ejem-

plo, más que por la pedagogía; por entretenimiento, más que por educación disciplinada;

y por sutileza y estímulo” (Pearson 1982:35). Su campo de aplicación comprende las

instituciones cuyo control sobre sus públicos dependía de la participación voluntaria de

eéstos.

No parece haber ninguna razón para negar los diferentes grupos de relaciones entre

conocimiento y poder que representan estos tratamientos contradictorios, ni para buscarn

su reconciliación en algún principio común, puesto que las necesidades a las que

respondieron eran diferentes. El problema al que respondía el “enjambre de mecanismos

disciplinarios” era el de conseguir que las poblaciones grandes fueran gobernables. Sin

embargo, el desarrollo de las políticas democráticas burguesas requería que el populacho

no sólo fuera gobernable, sino que aceptara ser gobernado, con lo que se creó la ne-

cesidad de obtener el apoyo popular activo para los valores y objetivos consagrados en el

Estado. Foucault conoce muy bien el poder simbólico de la penitenciaría:

El alto muro, no ya el que rodea y protege, no ya el que representa el poder y la

riqueza, sino el muro cuidadosamente cerrado, infranqueable en uno y otro sentido y

que encierra el trabajo ahora misterioso del castigo, será, próximo y a veces incluso

en medio de las ciudades del siglo xixXIX, la figura monótona, a la vez material y

simbólica, del poder de castigar.

(Foucault 1977: 116)

Por lo general, los museos también estaban situados en el centro de las ciudades donde

se erguían como representaciones, tanto materiales como simbólicas, del poder de

“mostrar y decir”, el que, al desplegarse en un espacio abierto y público recién constituido,

trataba retóricamente de incorporar al pueblo a los procesos del Estado. Si el museo y la

penitenciaríia eran así representados por Jano como rostro del poder, había no obstante,

por lo menos en términos simbólicos, una economía de esfuerzo entre ellos. Puesto que

quienes no adoptaban la relación tutelar con el ser promovidoa por la educación popular,

o cuyos corazones y mentes no podían ser conquistados

por las nuevas relaciones pedagógicas, los muros cerrados de la penitenciariía

amenazaban con impartir una educación mucho más severa de las lecciones del poder.

Ahí donde la enseñanza y la retórica fallaban, comenzaba el castigo.