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orFANDAD DE INs ArrEDoNDo: MEtForA DE lA solEDAD

Mara Cristina Hernndez esCobarrevista Voices of Mexico del cIsAN

universidad Nacional Autnoma de Mxico

El escritor, pienso, tiene la suerte de vivir ms que los otros. En presencia de esa realidad. su oficio es describirla y juntarla y comunicarla a otros.

Virginia Wolf, Un cuarto propio

El poema es una careta que oculta el vaco. o. Paz, El arco y la lira

en el prinCipio

Est la palabra potica: plegaria al vaco, dilogo con la au-sencia: el tedio, la angustia y la desesperacin la alimentan. oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. sublimacin, compensacin, condensacin del in-consciente. Pero tambin: alimento maldito. As define Paz la poesa, abarcando en esa genealoga otras formas de crea-cin, como la narrativa (1998: 13).

Durante esa labor antigua que consiste en redescribir la experiencia de estar en el mundo un mundo ya terminado antes de nosotros llegar, con reglas y creencias ajenas, que muchas veces no se aceptan ni comprenden, el escritor hace aparecer lo invisible su conciencia de ese orden o de ese caos recibido, ejecutando un procedimiento equiparable a la experiencia de lo sagrado, que es un echar afuera lo n-timo y secreto, un mostrar las entraas [...]. Mas apenas el

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hombre intenta sistematizar su experiencia y hace del horror original un concepto, tiende a introducir una suerte de jerar-qua en sus visiones (Paz, 1998: 139).

Al establecer jerarquas deja fuera todo aquello que no le sirve para decir lo que lo conmueve, para iluminar no para desactivar ese horror original ante el mundo tal como se recibe o se percibe, as descubre sus temas, opta por un g-nero y construye metforas o, mejor dicho, redes metafricas donde cada elemento, cada smbolo, imagen, trmino, verbo significan por s mismos, pero cobran sentido de manera co-lectiva, en un texto y en toda una obra.

As, un relato construido en torno a un tema central pue-de tener distintos niveles que permiten ms de una interpre-tacin segn se vayan vinculando los elementos simblicos entre s y con aspectos del mundo del escritor y del lector; tambin, segn se interpreten las construcciones metafricas, entendiendo por metfora, de manera general, un ejercicio heurstico, de redescripcin de la realidad, de aportacin de informacin novedosa sobre algo ampliamente conocido. De la misma manera en que un escritor elige una historia perso-nal y un nombre para darse a conocer, tambin encuentra una manera propia de hablar sobre sus preocupaciones y ob-sesiones.

considerando lo anterior, en el presente trabajo analizar el cuento orfandad de Ins Arredondo, un complejo te-jido metafrico, no obstante su brevedad, mediante el cual la escritora, considero, presenta una visin de la soledad de quienes han elegido vivir segn sus reglas, y que por este he-cho son objeto de abandono y rechazo por parte de quienes se esperara amor y solidaridad incondicionales: la familia, supuesto que, como otros ms, queda desmantelado en el texto de Arredondo, para quien los vnculos entre humanos nada o poco tienen que ver con lo genealgico. Asimismo, intentar demostrar que el cuento no narra la historia del abandono de un ser desvalido, pese a la recurrencia a imge-nes de extrema dependencia, sino la de alguien que desde su vulnerabilidad elige reconocerse y reordenarse. orfandad

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no es slo un retrato feroz de una infancia afsica, casi siem-pre idealizada desde la desmemoria, sino tambin el relato de y desde una toma de conciencia a partir de una mirada que retorna a quien la lanza.

datos para una HerMenutiCa rudiMentaria

En Luna menguante, claudia Albarrn recorre la vida fami-liar, social e intelectual de Ins Arredondo, subrayando en ms de una ocasin que desde edad temprana dio muestras de poseer un estilo personal al momento de redactar sus tex-tos sin importar que fueran simples ejercicios para la clase de gramtica y la conviccin de que deba defenderlo de imposiciones. En un diario de adolescencia aparece esta re-flexin sobre su postura a la hora de escribir: A la seorita Margarita no le gusta mi manera de escribir llena de figuras (Albarrn, 2000: 111). Pero ms all del estilo, en ese mismo fragmento el conflicto toma un matiz ms profundo al referir que no slo se trataba de un diferendo de maneras de decir, sino conceptual: Ella me dijo que pusiera: Encontrars en los libros dedicados a las artes la sabidura. Y como yo ale-gara que no me gustara ese [...] sin figuras y que adems no era la sabidura lo que yo quera expresar, me contest que mis formas no eran elegantes y que ms vala seguir sus indi-caciones. sin embargo, no me dej convencida ni me dejar nunca (110-111).

Esta actitud ese pequeo gesto de insubordinacin, que no fue el nico de su tipo y en el que Ins no vio indicios de su vocacin por hacer literatura resulta significativa, pues es un atisbo a su personalidad innovadora, al papel que la imaginacin jugaba desde entonces en su manera de hacer las cosas, al punto de llevarla a defender su posicin en un medio donde se enseaba a las mujeres a obedecer y a acep-tar acrticamente lo enseado.

los datos sobre la vida de un autor resultan importantes si consideramos que gran parte de los temas que configuran

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su repertorio provienen de situaciones que lo formaron, lo conmovieron o lo orillaron a asumir posturas y a emprender rupturas a lo largo de su vida. si bien el conocimiento de su trayectoria humana y profesional no resuelve por s solo los enigmas que plantea su obra, s aporta claves para la in-terpretacin de sus historias en las que inevitablemente apa-recen resignificadas viejas narraciones, relaciones familiares, creencias, smbolos, personajes y paisajes, como veremos al analizar el texto objeto de este ensayo.

otro rasgo de la personalidad de Ins que Albarrn enfa-tiza es un arraigado sentimiento de soledad, de una suerte de predisposicin a la melancola, a la angustia, que no co-menz ni desapareci en la adolescencia; una sensacin de vaco que no colmaron ni los logros acadmicos, ni la salida de casa, ni el amor, ni la consolidacin de una carrera litera-ria. Hija primognita, llena de responsabilidades, muchas de ellas autoimpuestas; duea de un carcter decidido, sin dejar de ser vulnerable; mujer de miras puestas ms all de las ex-pectativas preestablecidas por una sociedad machista aun-que nunca se consider feminista; todos estos extremos entre los que se movi buscndose a s misma pudieron cons-tituir una experiencia muy desgastante en diversos sentidos.

Ese esfuerzo por definir el vaco est presente a lo largo de su obra. Intent dibujarlo, detallarlo, explicarlo de forma casi obsesiva en varios cuentos, y para ello ech mano de to-dos los recursos poticos a su alcance (imgenes, metforas, etctera). A los catorce aos anot en su diario algo que con-sidero premonitorio del conflicto existencial simbolizado en orfandad: No s por qu este medioda me sent tan sola y triste, y el dolor que senta como un pual de plomo en el co-razn era adems de moral, fsico. Hasta dormida me senta y soaba sola (Albarrn, 2000: 98).

Para Ins, sueo y vigilia no son territorios independientes sino que se continan, se retroalimentan y constituyen dos formas de entender los acontecimientos. En el mbito de la literatura es bien sabido que los lmites entre ambos estados nunca han sido definitivamente establecidos. Por otra parte,


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la conocida tendencia de la escritora a somatizar los estados emocionales tambin est presente en su obra, reelaborada en forma de metforas que muestran en toda su malignidad conflictos, miedos, decepciones y dolores que la acosaron a lo largo de su existencia.

la orfandad del artista

Gilda rocha romero subraya como una caracterstica de los cuentos de Ins Arredondo la orfandad que marca el destino de los personajes: la desolacin, aunque est presente tam-bin en la concepcin de un mundo srdido, aqu est re-lacionada con la experiencia extrema del abandono que su-fren los protagonistas; vivencia que ellos expresan mediante una palabra que exhibe lo ms incomprensible de s mismos, pero, sobre todo, exhibe la existencia del mal en su entorno (2004: 128).

A lo largo de La metfora viva, ricoeur ofrece un extenso panorama de cmo el lenguaje potico destruye la referencia espontnea y directa del lenguaje ordinario y, en virtud de la distancia que toma con respecto a la realidad natural (me-diante una suspensin de referencia o epoj), abre nuevas di-mensiones a travs de la metfora en tanto redescripcin de la realidad. Esto se logra a partir de la construccin de una compleja red metafrica que va configurando en la escritura y posteriormente durante la lectura ese mundo posible que es el texto literario (2001).

si bien, como seal antes, parte de las vivencias de un es-critor aparecen en sus textos, lo narrado no puede tomarse como un testimonio sino como una construccin metafrica donde si algn suceso de la biografa del escritor aparece lo hace transfigurado, recontextualizado y redimensionado ex-trayendo aquello que de significante tiene para hacer vivir al lector lo que el narrador desea comunicarle colocndolo ante sus ojos con apariencia nueva y, al mismo tiempo, con nuevas profundidades.

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En el presente anlisis explorar qu sentidos se desplie-gan del concepto que da nombre al cuento orfandad y cmo todos funcionan como partes de esa red metafrica, como dimensiones de la realidad que permiten anlisis diver-gentes, pero no contradictorios.

Grosso modo, orfandad se focaliza en la narracin de un sueo estrechamente vinculado con el presente narrativo. Ambas vivencias la onrica y la de la vigilia se presentan bajo el aspecto de pesadillas srdidas y claustrofbicas que se retroalimentan y reflejan. la ancdota ha sido interpreta-da muy acertadamente pienso como la visin que de la infancia tuvo Ins Arredondo: un tiempo de desvalimiento y dependencia, en que las relaciones entre adultos y nios se establecen como una lucha: el deseo de ser amados, la imposi-bilidad del amor, el nexo sadomasoquista que se da en el caso de los seres dependientes, el miedo al abandono (Martnez-Zalce, 1996: 39). la narradora de orfandad se asume como un fenmeno a causa de la marginacin a la que su familia la orilla, situacin que se consolida en la parte final del relato.

Es en este punto de donde parte otra posible lectura, pues considero que la propuesta de Arredondo trasciende el tema de la angustia infantil y presenta la orfandad como metfora de la soledad sufrida por todo aquel que abandona una for-ma de vida prediseada para crear un mundo propio.

situacin vivida de manera particular por los creadores, por quienes asumen el arte como su identidad, experimenta-da a plenitud por Ins Arredondo al elegir trazarse una vida conforme a sus ms autnticas expectativas.

los nudos que tejen la red de orfandad

la narradora de orfandad comienza con una declaracin (cre que todo era este sueo)1 denotando la angustia de

1 Debido a la brevedad del cuento, prefer no anotar luego de cada entrecomillado el nmero de pgina de donde proviene la cita. la ficha se ubica en la bibliografa.


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constatar que el sueo que est por narrar no concluy al despertar, sino que slo refleja de manera hiperblica el sen-timiento de vulnerabilidad que afronta de manera cotidiana en soledad.

En l se mira recostada sobre una cama dura, cubierta por una blanqusima sbana donde estaba pequea, con las extremidades cortadas por encima de las articulaciones, cubierta con un absurdo batoncillo que deja a la vista su con-dicin de mutilada. la habitacin donde est la nia sin nombre se encuentra en un consultorio pobre, con vitri-nas anticuadas, a la orilla de la carretera de Estados uni-dos por donde todo el mundo, tarde o temprano, tena que pasar. All es atendida por un mdico joven, alegre, per-fectamente rasurado y limpio. Estos detalles constituyen cla-ves para la interpretacin, sobre todo si conocemos algunos datos de la vida de Ins Arredondo: la educacin religiosa recibida en casa y en la escuela (dura, impecable y castran-te, como la seorita Margarita de la clase de gramtica); la profesin de su padre, un mdico que ejerci con recursos modestos aunque con gran prestigio y pulcritud una ca-rrera que lo mantuvo alejado de su familia, a pesar de que el consultorio estaba instalado en la propia casa.

Para reforzar esta identificacin de lo narrado con el en - torno familiar de Arredondo, irn apareciendo ms elementos que cobrarn sentido de manera colectiva. As, saltan a es-cena los parientes maternos, quienes acuden a ver a la nia. sin embargo, tras elogiar su belleza (soslayando sus mutila-ciones), por alguna razn misteriosa, en medio de sus risas y su parloteo, fueron saliendo alegremente y no volvieron la cabeza.

Ms tarde, al advertir la llegada de nuevos parientes, esta vez los paternos, la nia cierra los ojos. Ellos, a diferencia de los maternos, ven en la nia a un ser grotesco y tambin abandonan la habitacin sin que yo los hubiera mirado, dice la narradora.

Este contrapunto, la mirada como algo que se otorga a los parientes maternos y que se niega, incluso con vehe-

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mencia a los paternos, retoma un asunto clave en Arre-dondo: mirar algo o a alguien es elegirlo de entre la masa, dotarlo de existencia, sacarlo del caos; no mirarlo es matarlo o al menos negarle la existencia. lo mirado adquiere belleza y lo desdeado es grotesco.

los grupos de parientes rechazan, cada cual en su estilo, a un ser vulnerable necesitado de reconocimiento y acepta-cin, cuyas caractersticas ms determinantes son soslayadas, en un caso, o son objeto de burla, en el otro. la familia ma-terna destaca la belleza y no parece advertir las mutilaciones; la paterna es imagen del pensamiento masculino hegemni-co, segn el cual una mujer que rompe con las expectativas relativas a su gnero se convierte en algo intil y grotesco. sin embargo, el rechazo presentado en el texto corre en am-bas direcciones.

siguiendo en un punto la propuesta de interpretacin con- tenida en otro ensayo sobre el cuento, este gesto que se in-tensifica la negacin de la mirada a los parientes pater-nos concuerda con un parricidio simblico explcito desde la dedicatoria, donde figura un Mario camelo que no es el padre sino el hermano de la escritora, contina con la muer-te trgica del padre (contada al inicio de la historia como la razn de que la nia est hurfana y mutilada) y el rechazo infligido a los parientes paternos, caracterizados como soeces (vase Gmez Beltrn, 2005: 105-116).

No resulta vano este dato sobre la aparicin de lo paterno como el reverso de la imagen de la parentela materna no del todo bien librada en este relato, si sabemos, por ejem-plo, que no fue Mario camelo, el padre, quien apoy el de-seo de Ins de salir de su casa para estudiar,2 sino el abuelo materno y la madre de Ins. claudia Albarrn considera que de alguna forma la madre se vio reflejada y realizada en la hija hasta que sta comenz a escribir historias escandalo-

2 Este presunto parricidio simblico se extiende al pseudnimo, for-mado con el nombre real de Ins Arredondo, del que retir el Amelia, nombre de la abuela paterna, y el camelo, apellido paterno.


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sas que la avergonzaron y, segn ella, la desprestigiaron so-cialmente. cuando a sus ojos la hija se volvi un ser grotesco fue ms claro el distanciamiento.

con el dibujo de estos caracteres la niita, la narradora adulta, los parientes maternos y paternos Arredondo mues-tra que se puede ser grotesco de muchas maneras, desde lo fsico, pero tambin desde lo moral. Frivolidad y brutalidad son slo dos de sus avatares. tambin se puede ser grotesco por eleccin.

En el mundo de Arredondo la eleccin es la norma y se asume con todos sus riesgos: orfandad, mutilacin, soledad y rechazo son algunas de las consecuencias vividas por quienes deciden salirse de los cnones impuestos por una sociedad que es capaz de negar y marginar a sus miembros todas las veces que se desven de los esquemas preestablecidos.

Ms all de lo genealgico, el verdadero e imperecedero vnculo, subraya Arredondo a lo largo de su obra, se establece a travs de la mirada, como se lo hace ver sofa a su sobrino en ro subterrneo, al aclararle que una verdadera madre no lo es por el simple hecho de haber parido un hijo, sino que es la que te escoge despus, no por ser un nio, sino por ser como eres (Arredondo, 1988: 128). En orfandad los parientes rechazan a la nia en el momento en que deja de reflejarlos. sin importar su condicin ni que pertenezca a su progenie, el incidente la ha transformado, ya no es como ellos y la abandonan.

la segunda etapa del cuento irrumpe como una epifana oscura. la nia abre los ojos y esta accin marca el fin del sueo, la entrada en la realidad objetiva: a partir de ese mo-mento la situacin de la narradora al parecer una mujer solitaria se revela como un escenario ms desolador: la ha-bitacin no corresponde a la de un consultorio; est en el in-terior de un edificio, sitio por donde nadie pasaba ni pasara nunca, no hay tal mdico y la narradora se pregunta por qu so con Estados unidos. Estos ltimos datos tambin se co-rresponden con aspectos de la vida de Ins: Estados unidos es importante en este universo diegtico, pero su mencin

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no alude a un espacio distinto de esa sociedad de la que sali Arredondo para iniciar su propio camino. todo lo contrario, desde el punto de vista de la escritora, ese pas representaba, al menos en los aos de su adolescencia, la continuidad de una vida prefabricada y anodina a la que tradicionalmente eran orientadas las jovencitas de su edad para convertirlas en dignas esposas de profesionistas.

Ins decidi renunciar categricamente a esa vida para construirse otra en la que para bien o para mal gradualmen-te comenzara a vivir por sus propios medios, en espacios me-nos luminosos y abiertos que culiacn, con privaciones eco-nmicas y mucha soledad.

A partir de aqu, la imagen que de s misma da la narra-dora: los cuatro muones y yo, tendidos en una cama sucia de excremento puede entenderse como un guio irnico al discurso paternalista que considera la libertad como un de-recho exclusivamente masculino y en cuyos terrenos las mu-jeres fatalmente resbalan, pues slo es paso seguro hacia la confusin y la ruina. Ese discurso, que ni los anlisis ni las rei-vindicaciones feministas han logrado erradicar, pontifica que la mujer nunca alcanzar la mayora de edad. En ese contex-to, cualquier fracaso es considerado una confirmacin de ese supuesto. Desde esta perspectiva, las mujeres no tienen dere-cho al ensayo y al error que entraa todo crecimiento perso-nal porque se convierten en seres grotescos y repulsivos.

En esa misma oracin tambin se pone de relieve una es-cisin entre naturaleza y conciencia: hay una prodigiosa obra de ingeniera gentica lo visible que an mutilada fatal-mente ata a la narradora a su progenie, mientras la conciencia mira y narra todo desde un mbito de cierta libertad. El ex-cremento es suyo, es decir, la condicin de la narradora pue-de ser la peor pero es la suya. su rostro es horrible, informe, y no ha sido reconocido por los dems, pero la mirada que esta vez ella lanza sobre s para poder hablar de su experien-cia es algo que nace de s misma y no depende de nadie ms.

Para quien no participa de esta deconstruccin del viejo orden, ese deseo de vivir a partir de los propios recursos, asu-


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miendo como otro ms de los derechos el del fracaso, puede ser incomprensible y constituir fuente de sospecha, motivo de vergenza, muestra de ingratitud y hasta sntoma de lo-cura. todos estos sentimientos experimentados por el artista frente al desconcierto de quien no comprende su vocacin buscan su expresin de manera lcida al percibirse como una experiencia de dimensin humana y encuentran una va de comunicabilidad en el arte que, desde el punto de vista de ricoeur, no es sentimiento o, mejor dicho, hay que en-tender por sentimiento algo muy distinto a lo que entende-mos habitualmente: es una manera especfica de encontrarse en el mundo, de orientarse en l, de comprenderlo e inter-pretarlo.

Pero, lo propio del lenguaje potico es, en general, abolir la referencia del lenguaje ordinario, descriptivo en primer grado y abrir una nueva dimensin de realidad que queda significada por la fbula. Es decir, se anula la referencia des-criptiva a favor de una referencia metafrica cuyo carcter heurstico es capaz de mostrar la naturaleza ambigua de los conceptos y los sentimientos, como el de orfandad (abando-no, pero tambin renuncia), a un tiempo bello, por libera-dor, y siniestro, entendiendo por siniestro lo que escapa a las posibilidades de la representacin y que para hacerlo llegar debe comunicarse metafricamente, bajo la forma de una construccin que no ilustra un sentimiento sino que lo pro-voca con cada lectura.

El cuento habla de un sentimiento que desarrolla el ser humano desde que se percibe como una criatura desarraiga-da, echada tras su nacimiento a un mundo extrao que no deja de asombrarlo y de horrorizarlo, situacin que a lo largo de nuestra existencia no desaparece: cada minuto nos echa al mundo; cada minuto nos engendra desnudos y sin ampa-ro; lo desconocido y ajeno nos rodea por todas partes (Paz, 1998: 144). Desde el nacer, nuestro vivir es un permanente estar en lo extrao e inhospitalario, un radical malestar que puede ser aliviado por la presencia del ser amado, pues el amor es un

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ir al encuentro. En la espera todo nuestro ser se inclina hacia delante. Es un anhelar, un tenderse hacia algo que an no est presente y que es una posibilidad que puede no producirse [...] a medida que crecen la impaciencia y el anhelar, el paisaje se aleja [...]. todo se ha puesto a vivir una vida aparte, impenetra-ble. El mundo se hace ajeno. Ya estamos solos. la espera misma se vuelve desesperacin, porque la esperanza de la presencia se ha trocado en certidumbre de soledad. No vendr. No habr nadie. No hay nadie. Yo mismo no soy nadie [...]. la presencia rescata al ser. o mejor dicho, lo arranca del caos en que se hun-da, lo recrea. Nace el ser de la nada. Pero basta con que no me mires para que todo caiga de nuevo y yo mismo me hunda en el caos (Paz, 1998: 151-152).

Esa reflexin de Paz sobre la capacidad generadora de ser propia del amor, del reconocimiento del amado a travs de la mirada es justo el reverso de lo que ocurre en orfandad, donde la pesadilla extiende sus lmites borrndolos y la so-ledad y el desencuentro no tienen alivio en ninguno de los polos de la realidad; donde no obstante la espera estril rinde su mejor y ms paradjico fruto: el autoconocimiento, a travs de la mirada que la narradora vuelve sobre s. tras el incidente que transform su mundo, quien relata se obliga a recuperarlo, pero no tal y como era, sino ya reordenado a la luz de la inteligencia que le brindan unos ojos bien abiertos.

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