EL VIENTO SOPLA A FAVORDE BRESSON

“Lo que manda es lo interior. Los nudos que seatan y se desatan en el interior de las personases lo único que da a las películas su verdadero

movimiento.”Robert Bresson

CRISTIÁN SÁNCHEZ G.

No resulta difícil ubicar a Bresson entre los realizadores y más rigurosos y profundos de la historia del cine. El rigor procede de la aplicación sistemática de un método, elaborado desde sus primeros filmes y la profundidad de la relación inmanente, entre estos dispositivos formales y un grupo restringido de motivos temáticos de los que Bresson extrae un sentido o mejor una sensación, una corriente que es como la fuerza de un adentro, exterior a toda determinación subjetiva, la famosa interioridad bressoniana ligada a la narración libre indirecta.Su obra, extendida a lo largo de cuarenta años no consta, sin embargo, más que de trece largometrajes de singular belleza e intensidad.Desde “Los Ángeles del pecado” (1943) hasta “La Plata” (1983) Bresson se ha esforzado en reducir al máximo la noción de representación, reemplazándola por una composición regular y mecánica de imágenes y sonidos en movimiento que terminan por devenir signos. En efecto, el signo bressoniano no funda su eficacia en la transparencia de representación analógica que pone en juego el isomorfismo entre representación y objeto representado, pero menos en una distorsión expresiva de las formas que aumenta la distancia, privilegiando la representación en desmedro del objeto, sino en un modus operandi que empieza por fragmentar drásticamente un trozo de real para arrancarlo de sus coordenadas habituales.

DE LO ÓPTICO A LO HÁPTICO El espacio visual y sonoro de los primeros filmes de Bresson es un espacio que tiende a la fragmentación y desconexión pero cuyas partes presentan un nexo a través de las miradas. La concepción de este espacio es una mezcla, no resuelta, aún, de lo óptico y lo táctil. Pero después de “Un Condenado a Muerte se ha Escapado” la mano empieza a jugar un rol preeminente hasta

el punto de reemplazar a las miradas en la conexión de los distintos fragmentos espaciales.

(1) “Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas”, Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag.18

La mano adquiere en las imágenes de los filmes siguientes un papel que como dice Deleuze: “desborda infinitamente las exigencias sensoriomo-trices de la acción, que incluso sustituye al rostro, también, desde el punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepción, pasa a ser el modo de construcción de un espacio adecuado a las decisiones del espíritu.” Destaca que en Pickpocket, son las manos de los tres cómplices las que dan una conexión visible a los fragmentos de espacio de la estación de Lyon, no por el hecho de tomar un objeto sino por que lo rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra dirección, se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. “La mano duplica su función prensiva (de objeto) con una función conectiva (de espacio)”(2) Del mismo modo que la mano la mirada que, como hemos visto, conectaba, no pedazos separados de espacios sino relaciones de personajes al interior del encuadre, hecho visible, desde “Los Ángeles de Pecado” hasta “El Diario de un Cura de Campo”, es duplicada con una función propiamente «háptica», según la tradición teórica de Herbat repensada por Aloïs Riegl (3) Lo háptico es una noción creada para expresar un tocamiento propio de la mirada. El ojo toca al mirar y se anula como visión para dejar aparecer una sensación. Esta sensación no sólo permite desbordar el espacio óptico sino también exceder la funcionalidad de la imagen-afección con sus cualidades y potencias expresables pero no actualizables. Al parecer sería esta sensación háptica, expresada en los fragmentos de espacio desconectados, lo que permitiría alcanzar los signos ópticos y sonoros puros propios de la imagen- tiempo. Podemos decir entonces que, en Bresson, como en otros autores modernos, la imagen- movimiento, en su determinación de imagen-afección, es rebasada y en este caso, llevada a constituir un tipo de imagen- tiempo. (4) Para Deleuze, en Bresson, los signos ópticos y sonoros puros, propios de la imagen- tiempo, son inseparables de auténticos tactisignos que en gran medida regulan las relaciones entre aquellos. ¿Pero de que modo se da que los tactisignos efectúen esta regulación? La mano es táctil por sí misma pero el ojo expresa una voluntad háptica, o una voluntad táctil de segundo grado, en la medida que ya no mira sino que ve y toca, en la medida que deja de ser un ojo prensivo y se vuelve conectivo.

2.La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

3. La Voluntad de Arte ( Kunstwollen), Aloïs Riegl

4 La Imagen- Movimiento y La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

Ojo que al conectar roza, acaricia y permite desprender una sensación nueva que va más allá de toda conexión, (5) sensación que, siguiendo al mismo Bresson, debiéramos llamar erótica pero que por otra parte,es independiente de toda funcionalidad sexual. Lo erótico en Bresson es la finalidad primera de un tactisigno y no el preámbulo de un encuentro de cuerpos. El destino último sería el paso de esta corriente erótica del tactisigno a una espiritual (6). Aquí residiría la originalidad de los espacios cualquiera de Bresson como fragmentos arrancados de un continuo espacio temporal y transformados por la conexión manual o del ojo táctil en un espacio háptico, capaz de desprender sensaciones eróticas y espirituales autónomas(7) Bresson ha insistido en desalojar de sus filmes todo lo que no provenga de la sensación. Propone atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones y a ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones. Ahora la sensación, en Bresson, no proviene de lo real sino de lo verdadero que es el resultado de la conjunción de los distintos fragmentos desconectados. Lo verdadero no es la realidad. (8)La exigencia de realidad es para los fragmentos desconectados que son la materia bruta a componer y que una vez ubicados en la posición adecuada pueden expresar sensaciones verdaderas que cobran por eso mismo un aire de realidad. (9), (10). Así la fragmentación permite escapar a la representación pero en un sentido más profundo es lo que permite expresar sensaciones que no estaban contenidas en el real pero que solamente pueden ser expresadas a partir de la realidad.

5. “La fuerza eyaculatoria del ojo”. Notas Sobre el Cinematógrafo, pag.18, Robert Bresson

6. “El erotismo es una forma de sentir las cosas, son corrientes que se producen entre los individuos, acercamientos, corrientes sensibles, sensuales entre los individuos, atracciones que parten de los sentidos, y que no hay razón para que no sean del espíritu.” “Erotismo no es en absoluto sexualidad, es otra cosa. No son actos son corrientes. El erotismo está en el aire.” “El acto carnal no es erotismo” Declaraciones de Bresson, 1969

7. Para la oposicón óptico / háptico ver:” Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte” de H. Wölfflin

8.”Lo real bruto no dará por sí mismo lo verdadero”, Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag 101

9. “Mi realismo consiste en comunicar sensaciones verdaderas, no en representar la realidad de un modo naturalista”. Declaraciones de Bresson, 1979.

10. “Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imágenes cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando los pones juntos en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad” (Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pág. 75, 76)

Estas sensaciones expresadas en los fragmentos desconectados tienen por un lado un carácter de corriente erótica y por otra de corriente espiritual que, en su máxima tensión, revela “la presencia de algo o alguien, que hace que haya una mano que lo dirige todo”(11), es decir adopta un rostro místico. Bresson siempre ha considerado lo sobrenatural como lo “real preciso”. No es extraño entonces, que la intención última de lo verdadero sea la constitución de un espacio que permita la presencia del misterio sin encarnarlo en una figura concreta porque éste, de todos modos, penetra por las elipsis (12) Para Marie-Claire Ropars El estilo fragmentado del decoupage bressoniano sitúa entre el espectador y el mundo una barrera, que transmite las percepciones pero filtra su segundo plano. (13) Nos parece que esta percepción mediatizada se debe no sólo a la fragmentación en sí, sino también a la tendencia de Bresson a preservar el misterio.”Un solo misterio el de las personas y los objetos” (14) “Hay que preservar el misterio. Vivimos en el misterio” (15) Esto se debe a que para Bresson todo arte es abstracto y al mismo tiempo muy concreto y parcial. “No hay que mostrar todo, el ideal sería no mostrar nada en absoluto”, pero como eso no es posible, Bresson muestra ”las cosas bajo un ángulo, un solo ángulo, que evoque todos los demás”. Nos parece que, más allá del perspectivismo por el que se inclina su estilo, Bresson trata de reducir las posibilidades significativas de las imágenes a una sola dimensión, esto es, aplanarlas o plancharlas para transformarlas en imágenes insignificantes.Si Fragmentar y desconectar es el primer recurso del método, el segundo es aplanar o planchar las imágenes tal como el mismo lo señala.(16)Bresson revela con este procedimiento su indudable vinculación con el arte clásico y la visión en superficie donde la yuxtaposición de los `planos es la forma de la mayor claridad de la expresión.Pero el aplanamiento deliberado es, sobre todo, lo que permite que las imágenes tengan una predisposición a transformarse al contacto de otras imágenes.

11. Declaraciones de Bresson, 1957.

12. “Pero hay allá la presencia de algo que yo llamo Dios, pero que no quiero mostrar demasiado. Prefiero hacer que la gente lo sienta”. Declaraciones de Bresson, 1976

13. Esta fragmentación y desconexión se da de manera más radical en Al Azar Baltasar que en otros filmes “Cada estación que Baltasar atraviesa aparece dispersada en fragmentos de los que cada uno en su brevedad parece escapar del vacío para volver a sumirse en él de inmediato”.Ciertamente es el filme de Bresson donde el misterio es más radical. L'écran de la mémoire, Marie claire Ropars Seuff, págs. 178-180-

14..”Un solo misterio el de las personas y los objetos”. Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag 22

15. “Hay que preservar el misterio. Vivimos en el misterio; es preciso que siempre el efecto de las cosas venga antes que su causa, como sucede en la vida” Declaraciones Bresson, 1966 16. “Poder que tus imágenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son. La misma imagen llevada por diez caminos distintos será diez veces una imagen distinta”(Notas Sobre el Cinematógrafo”, Robert Bresson, pag 37.

“ El valor de una imagen debe ser ante todo un valor de cambio. Pero para hacer posible este cambio, es necesario que las imágenes tengan alguna cosa en común, que ellas participen de una suerte de unión”. (17), (18) El cine “debe expresarse no por imágenes, sino por un encuentro de imágenes que no es del todo la misma cosa”. “ Es necesario llegar a esto, que un filme está hecho de un encuentro de imágenes” (19). Y el nexo que liga a las imágenes, las más distantes y distintas, es la visión del autor.En esta mismas perspectiva se inscribe la elección de luces crudas, fotografías monocromáticas reducción al máximo de la paleta de colores y tonos, actores no profesionales o modelos que expresan mejor el ideal de automatismo, reducción al mínimo de los movimientos de cámara y de la puesta en escena, rarefacción de objetos en campo, gravitación del fuera de cuadro, especialmente de ruidos que tienen un mayor coeficiente de realidad. “Siempre que puedas reemplaza una imagen por un sonido” “El ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo”. (20)” El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera” (21). Bresson compone un circuito complejo entre imágenes y sonidos. “Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído” (22) “No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído” (23). Esto también vale para el oído: “Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido”(24)” En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores”(25).

17. “ Es por eso que me esfuerzo por dar a mis personajes un parentesco, que yo pido a mis actores(a todos mis actores), comportarse de una cierta manera, que siempre es la misma” (Supplément Letrres et arts à Recherches et débats, noº15, mars 1951) (15)

18. “Imágenes en función de su asociación interna”, Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag..51

19. “Al igual, un pintor no se expresa por los colores, sino por el encuentro de colores; un azul es un azul en sí mismo, pero al lado de un verde, o de un rojo, o de un amarillo no es el mismo azul. Es necesario llegar a esto, que un filme está hecho de un encuentro de imágenes” Entrevista Bresson, Cahiers du cinéma, nº75, Octobre 1957

20. “El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda la estación”, Notas, pag. 76).

21. “Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera”, Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag. 57

22. Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, Pag. 56

23. “si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído. No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído”, Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag. 56

24. Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag. 57.

25. “Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores”, Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson pag 57

En definitiva se trata que imágenes y sonidos no se presten ayuda, sino que trabajen “cada uno a su turno en una especie de relevo”de tal manera que el oído se vuelva impaciente cuando se solicita solamente al ojo y viceversa. Bresson se propone utilizar estas impaciencias como potencias del cine que se dirige, de manera regulable, a dos sentidos.Ya Noel Burch había sacado conclusiones análogas a propósito del coeficiente de duración legibilidad de un plano que podía ser dilatado en exceso para producir impaciencia o reducido a un simple flashazo para frustrar al espectador incorporando con ello una regulación más compleja propia del cine moderno (26). Para Bresson constituye un principio de construcción de la composición total del filme, equivalente a la organización de dialécticas en Burch, en la medida en que es posible oponer a las tácticas de velocidad y de ruido, tácticas de lentitud y silencio. Bresson simplifica el desorden sonoro al reducir la reverberación particular de los distintos lugares y unificarlos en un único espacio acústico que considera el silencio como un elemento imprescindible. “El cine sonoro ha inventado el silencio” (27). De ahí también la voz blanca, monótona y neutra, el tono recto y sin embargo musical que arranca a sus modelos, autómatas, en una estrategia de atonalidad generalizada y reducción a cero de la narración de la Imagen-movimiento. Reducción a cero de toda actualización de la cualidad / potencia para expresar una potencialidad pura, un singular que es una corriente erótica o espiritual / mística, dos aspectos de la sensación, dos caras del tactisigno. Se trata en última instancia de una negativa a todo movimiento artificial del filme: llámese suspenso, acción o intriga, para hacer brotar un mundo en estado puro, un objeto sin historia, o nudos que se atan y se desatan para anular en su movimiento la actualización de cualidades y potencias. La abstracción lírica de Bresson tiene como presupuesto la Imagen-afección de finida por Deleuze “Como lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona por dentro” (28). No obstante esta interiorización de la acción en el intervalo, no ocurre como en cine de Bergman a través de primeros planos como expresiones, equívocas y mezcladas de un rostro, propias de una semiótica rostrocidad, sino en afectos que se expresan en un espacio cualquiera, con su diferencial o su potencia variable de afectar o ser afectado.(29)

26. Praxis del cine, Noel Bürch

27. Notas Sobre el Cinematógrafo, Robert Bresson, pag. 39

28. La Imagen-Movimiento, Gilles Deleuze

29. Espacio Cualquiera “ es, bien un espacio vaciado, bien un espacio donde el enpalme de las partes no es fijo o fijado” La Imagen- Movimiento, Gilles Deleuze

Ahora bien, en Bresson, un espacio cualquiera presupone al menos la existencia de algunos objetos, pies y manos y también fragmentos de decorado, sin una ley fija de conexión, es decir de acuerdo a un espacio riemanniano (30)Si la mirada aparece a menudo en sus filmes posteriores al “Diario de un Cura de Campo” no es sino, como ya señalamos, para enlazar, como si fuera una mano, los fragmentos dispersos de este decoupage fragmentario (31) o para cargar objetos y cuerpos de ambiguas y misteriosas cualidades que cerrándose sobre si mismas guardan su secreto, pero jamás para alzarse como el dominio privilegiado de una conciencia. La interioridad del filme bressoniano no es la del sujeto, sino la de los afectos que se expresan como potenciales en los trozos de espacio. (32)La mano, en este sentido, juega un papel preponderante. Más allá de su función pragmática de prensión, la mano se convierte en un ojo táctil que inventa una conexión impremeditada e impensable entre las partes separadas, es el lazo de unión que permite el devenir de la potencia, el paso de una potencia física, sensorial, o erótica a otra puramente espiritual o mística. Se trata de los dos aspectos de la sensación o del potencial de devenir hacia la corriente erótica o hacia la espiritual / mística.

30. Riemann, B. Ueber die Hypothesen, welche der geometrie zu Grunde Liegen, 1854. Matemático alemán creador de una geometría plana, no euclidiana.Según Deleuze Hay espacio riemaniano “cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, incluso, o especialmente háptico como en Bresson. Están también los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni”Lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. Ya no tenemos un tiempo cronológico que puede ser trastocado por movimientos eventualmente anormales, tenemos un tiempo crónico, no cronológico” La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

31. La noción de decoupage analítico o fragmentario como opuesta al decoupage sintético o englobador es formulada por André Bazin en los capítulos: La Evolución del Lenguaje Cinematográfico y William Wyler o el Jansenista de la Puesta en Escena de ¿Qué es el Cine?

32. Sobre Vivir su Vida Godard decía que «el lado exterior de las cosas» debe permitir ofrecer «el sentimiento del adentro»: «¿Córno presentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo prudentemente afuera», como el pintor. Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard,

Bresson hace del tacto un objeto de la visión por sí misma dice Deleuze pero esta ha sido una conquista paulatina desde sus primeros filmes: “Los Angeles del Pecado”, “Las Damas del Bosque de Boloña” y “El Diario de un Cura de Campo” aún dominados por una concepción más óptica que háptica del espacio. En esas tres películas la fragmentación de los planos es menor y domina un tratamiento de los sucesos en planos de conjunto. Existe, aún, en ellas una cierta tendencia a la profundidad de campo, todavía no se siente la planitud de la imagen como rasgo de su escritura cinematográfica. Es recién en “Un Condenado a Muerte se ha Escapado” que Bresson confiesa que ha comenzado a comprender que es lo que necesita hacer (33) En “Proceso de Juana de Arco”, en cambio, la habitación de Juana y la sala del tribunal, no aparece, nunca, en planos de conjunto, sino en planos y contraplanos, desconectados, al igual que la celda de Fontaine en “Un Condenado a muerte se ha escapado”. Bresson las aprehende en planos cortos y las enlaza en raccords que hacen de ellas una realidad, por un lado cerrada, pero por otra abierta al infinito como señala Deleuze.” “Ni siquiera el mundo exterior se muestra diferente de una celda, como el bosque-acuario de “Lancelot del Lago”. Es como si el espíritu tropezara con cada parte como ángulo cerrado, pero gozara de una libertad manual en el ajuste de las partes” (34) Y Deleuze agrega que el hipódromo de Longchamp y la estación de Lyon, en “Pickpocket”, son vastos espacios a fragmentación, transformados según raccords rítmicos que corresponden a los afectos del carterista. La pérdida y la salvación se juegan sobre este espacio sin forma cuyas partes sucesivas esperan del espíritu, la conexión que les falta. “El espacio mismo ha salido de sus propias coordenadas como de sus relaciones métricas” (35). Es decir en cierto sentido el espacio, se ha hecho más pobre. Para Bresson esa conexión que falta y que el espíritu debe poner no es solamente la brillantez de la precisión sino, sobretodo, la pobreza, porque no basta mantener el justo medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil, es necesaria la pobreza, un ascetismo radical voluntario (36).

33. Entrevista realizada por Jean Semolué, Diciembre 1971, a propósito del filme Cuatro Noches de un Soñador

34.” En efecto, el raccord puede efectuarse de muchas maneras, y depende de nuevas condiciones de velocidad del movimiento, de valores rítmicos que se oponen a toda de noción previa”. La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

35. La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

36. Carta de Mozart acerca de algunos de sus propios conciertos 8números 413,414,415): “Mantienen el justo medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes..., pero carecen de pobreza” Notas Sobre el Cinematógrafo, pag. 39, Robert Bresson

Si en todos los dominios de la escritura cinematográfica de Bresson hay una voluntaria pobreza, esto se debe a que es, precisamente la pobreza, la condición de posibilidad del intercambio de imágenes y sonidos, e indudablemente la responsable de la potencia emocional de sus filmes. (37). Pero en un sentido más profundo es en la pobreza, como absoluto despojamiento, sólo en ella, donde espíritu pude alojarse como presencia numinosa o corriente mística.Podemos decir, entonces, que este espacio que ha perdido tanto sus coordenadas, como sus relaciones métricas es un espacio háptico, despojado. Espacio que ahora depende de la imagen- tiempo, más allá de las determinaciones de la imagen-afección. El afecto como corriente erótica o espiritual / mística se distancia del afecto más sensorial o físico de la imagen-afección y ya no se expresa por medio de un rostro, ya no necesita ser sometido al lujo del primer plano. “Ahora el afecto es directamente presentado en plano medio, en un espacio capaz de corresponderle” (38). ” Y el célebre tratamiento de las voces en Bresson, las voces blancas, no indica solamente una ascensión del discurso indirecto libre en toda la expresión, sino una potencialización de lo que sucede y se expresa, una adecuación del espacio”, en su ascetismo total, al afecto expresado como potencialidad pura. (39). En cierto modo la corriente erótica o espiritual / mística del afecto es la potencialidad pura que ha hecho que el espacio pierda sus coordenadas y sus relaciones métricas para transformarse, ahora, en espacio háptico.El espacio ya no es tal o cual espacio determinado, se ha vuelto espacio cualquiera,(40) “Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, sólo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas o la conexión de sus propias partes, hasta el punto que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras. Es un espacio de conjunción virtual, captado como puro lugar de lo posible. Lo que manifiestan, en efecto, la inestabilidad, la heterogeneidad, la ausencia de vínculo de un espacio semejante, es una riqueza en potenciales o singularidades que son como las condiciones previas a toda actualización, a toda determinación.” (41)

37. “Los poetas forman un vocabulario. A veces su elección es voluntariamente poco brillante y las palabras más empleadas, las más gastadas adquieren, por estar en el lugar debido, un brillo extraordinario” El Testamento de Baltasar, Robert Bresson, Cahiers Du Cinéma

38. La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

39. La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

40. Término de Pascal Augé reelaborado por Gilles Deleuze

41. La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

Por eso cuando Deleuze define la imagen-acción “por la cualidad o la potencia en tanto que actualizadas en un espacio determinado (estado de cosas), no basta oponerle una imagen-afección que vincula las cualidades y potencias con el estado preactual que cobran sobre un rostro”. Ahora puede decir “que hay dos clases de signos de imagen-afección, o dos figuras de la primeridad: de una parte, la cualidad-potencia expresada por un rostro o equivalente; pero, de otra, la cualidad-potencia expuesta en un espacio cualquiera. Y quizá la segunda sea más sutil que la primera, más apta para revelar el nacimiento, la andadura y la propagación del afecto. Porque el rostro resulta una gruesa unidad cuyos movimientos, como observaba Descartes, expresan afecciones compuestas y mezcladas”.(42)“Por el contrario, tan pronto como dejamos el rostro y el primer plano, tan pronto como consideramos planos complejos que desbordan la distinción demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de conjunto, parece que entrásemos en un «sistema de las emociones» (43) mucho más sutil y diferenciado, menos fácil de identificar, capaz de inducir afectos no humanos hasta tal punto que con la imagen-afección sucedería lo que con la imagen-percepción ella tendría a su vez dos signos, uno que sólo sería un signo de composición bipolar, y el otro un signo genético o diferencial. El espacio cualquiera sería el elemento genético de la imagen-afecci6n.” (44) Siguiendo esta línea pensamos que el espacio cualquiera, como signo genético, tendría la posibilidad de permanecer en la imagen-afección al responder a condiciones puramente ópticas, euclidianas, de homogeneidad, esto es, si el espacio no ha perdido el principio de sus relaciones métricas y la conexión de sus propias partes. Cuando ello ocurre el espacio cualquiera da un salto cualitativo de la potencia para constituirse en un espacio heterogéneo, sin coordenadas, ni conexión de sus propias partes, espacio háptico, despojado, solamente dependiente de la Imagen- tiempo y apto para producir tactisignos que serían afectos como singulares o potenciales, corrientes eróticas o espirituales / místicas. Es como si aunándose con su potencialidad, la cualidad deviniera concentrada y consistente. Es la abstracción conseguida a fuerza de insistir en lo concreto que no se separa de sí mismo. Física de la consistencia que tiene su correlato en una ética de la integridad. De uno u otro polo un mismo poder de afectar o ser afectado, pero en desiguales cantidades, de acuerdo al grado de consistencia o integridad. Lo bueno y lo malo, el bien y

el mal, repartidos en grados de acuerdo a su potencia de permanecer unidos. Bresson funda su estética en un principio de secreta afinidad y concentración de las almas y los cuerpos que, como un eje primordial, atraviesa todos los valores.

42.” El célebre efecto Kulechov se explica menos por la asociación del rostro con un objeto variable que por una equivocidad de sus expresiones que siempre convienen a diferentes afectos”, La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze.

43. Para Deleuze se trata de una de las tesis esenciales del libro de Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Cahiers du cinéma-Gallimard: tan pronto como se superan las distinciones demasiado simples, y en cuanto los planos se vuelven «ambiguos» o incluso «contradictorios» (lo que ya sucedía eminentemente en Dreyer), el cine conquista un nuevo sistema, no sólo de percepción sino también de emoción.

44. La ImagenTiempo, Gilles Deleuze

FIN PRIMERA PARTE