66 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas que es posible obtener con la mera descripci6n 0 contemplaci6n del mismo sujeto u objeto. De este modo, la peculiaridad tecnica de la fotografia (Sll capacidad selectiva de espacios e instantes) se revelaria como un agente de la fotogenia, necesaria para hacer surgir tWOS valores expresivos que tal vez no se hallan en la mera contemplaci6n del modelo, y distinguiria a la fotogenia de otros valores esteticos comunes (belleza, gracia, etc.) no especificos del proceso selector de la fotografia. Los retratos de Richard Avedon, que no siempre operan sobre modelos convencionalmente bellos, ofrecen tal vez uno de los ejemplos mas caracteristicos de la fotogenia asi entendida. como plus de informacion aporta~ da pOI' el proceso fotografico. que excede a la que es capaz de comunicar la mera contemplaci6n del modelo.

Estos breves aplintes esbozados sobre la naturaleza de la fotogenia se presentan aqu!. unicamente. para abundar en la urgente necesidad antes sefialada de estudiar y revisar cada uno de los nuevos medios de comunicaci6n social desde la perspectiva de su propia naturaleza tecnica y huyendo de los esquemas heredados de otros medibs de expresi6n 0 de las artes tradicionales que' hist6ricamente les precedieron. remoras perturbadoras e inevitablemente presentes al abordar la problematica de los medios de comunicacion social.

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Articulaciones

70 Mensajes ic6nicos en la culturade masas la muchacha siberiana que interpretaba los primeros pIanos de una persona como su despedazamiento f(sico. Experiencias posteriores y mas metodicas de proyecci6n de peliculas en comunidades primitivas que desconodan el cinemat6grafo han corroborado el caracter altamente convencional de su lenguaie y la nece sidad de un aprendizaje para la correcta lectura de un film. aprendizaje que en las sociedades industriales tiene lugar hoy desde la primera infancia. especialmente gracias a la televisi6n: en los Estados Unidos se estima que un nino. antes de su primer dia de colegio. ha contemplado unas cuatrocientas horas de televisi6n.4

La articulaci6n cinematografica es el gozne que. ados diferentes niveles. posibilita y estructura el desarrollo del continuum cinematografico espacio-temporal. caracterizado por su movilidad: (a) movilidad de los temas representados. y (b) movilidad de los espacios-tiempos seleccionados. mediante yuxtaposici6n de segmentos filmicos que presentan porciones indivisas de espacios virtuales y tiempos reales. La articulaci6n (a) entre fotograrna y fotograma. fisio16gicamente esencial para la recreaci6n ilusoria del movimiento en el espectador. s610 es esteticamente relevante cuando la cadencia de la escritura filmica es distinta a la de la lectura. dando lugar a los fen6menos conocidos como acelerado y ralenti. Pero la articulaci6n (b) entre plano y plano. si bien no imprescindible para la existencia de un lenguaje cinematografico. ha side el pivote sobre el que se ha estructurado el edificio de la estetica cinematognifica. sobre todo en la que puede denominarse su (( edad clasicall.s

Caroline ,Meyer, The preteen market, Television Magazine, XXIV 7 (JuEo 1967),37.

, La falta-de necesidad de ra articulaci6n entre plano y plano para la existencia de un lenguaje cinematografico, inc,luso de gran calidad expresiva, es uno de los datos mas abrumadores para liquidar ciertos faciles paralelismos entre Ienguaje verbal y

\._C'[!~' !:.I.ii.i~*hjeiflEf*#'ii"ti1it#ttilttiih!l.#i'iijil1Hdi' iii*ji.FSii 'ti=i- -!j~'i~~iIill~~I~h.".-":'-.i.-",=,~"".j!..>.'i.' '- ~-----

La articulaci6n del lenguaje filmico 71 Montaje,La articulaci6n entre plano y plano es el fen6meno percepci6n

esencial sobre el que se ha asentado la teoria y la es y memoria t6tica del montaje y fue a traves de ella como el cine alcanz6 su emancipaci6n del corse teatral. si bien la idea de montaje no es espedfica del cine sino comun a todos los campos de la creaci6n artistica e incluso de la tecnologia.6 En el caso del cine. la segmentaci6n del montaje es una operaci6n sintagmatica realizada mediante un proceso de analisis basado en la fragmen

taci6n y selecci6n de espacios (que tiencn tambien una dimensi6n temporal) y en la fragmentaci6n Y selecci6n de tiempos (que tienen tambien una dimensi6n espa

cial) y que, a su vez. no es mas que una aplicaci6n y extensi6n de ciertas condiciones de percepci6n 0 de evocaci6n de los estimulos del mundo fisico por parte del hombre. En efecto. la selecci6n de espacios 6pticos se opera en el hombre mediante el desplazamiento del cuerpo y la movilidad del cuello y de las 6rbitas oculares -10 que introduce tambien en el ambito del montaje ciertas tecnicas del plano-secuencia estudiadas por Bazin- y la selecci6n de tiempos' es una operaci6n de elipsis utilizada tradicionalmente tanto en la narrativa oral como escrita, por razones de economia expresiva y de eficacia expositiva. y fundamentad~ a su vez en

lenguaje dnematografico. a partir de la teorfa de la doble articulaci6n. EI plano (serie de fotogramas irnpresionados 'con continuidad de tiempo) encierra ,en sf mismo infinitas posibilidades expresivas, derivadas de la utiJiza'Ci6n creadora d'e ~os elementos que 10 definen: 'encuadre. campo, angulo, movilidad y duraci6n. Vease, por ,ejemplo. el sketch rodado por Jean Rouch len un plano 'Para el 'film Paris vu par... (1964) . Eisenstein ha narrado en su artfculo Como me hice di-rec

ton (1945) su adopci6n, a comienzos de ,los aiios veinte, de la pllJlabra montaje, .prooedente del 'Campo de la ingenierfa, Y admi-tirfa expHcitamente que el montaje no es un fen6meno especffico de la creaci6n cinematografica, sino que ocurre invariablemente en todos los casos en que dos hechos, fen6menos u objetosse yuxtaponen (",Montaje 1938. 1939). Estos textos estan reproducidos en Reflexiones de un cineasta (Barcelona: Lumen, 1970), 'pp. 55 Y 123.

72 Mensajes iconicos en la cultura de masas la discontinuidad y selectividad de la memoria y del reeuerdo humano. A la luz de estas observaciones po

dria concluirse que el montaje no hace mas que repro

. ducir las condiciones de selectividad de la percepci6n y de la memoria humanas, que son discontinuas y pri

vilegian ciertos espacios-tiempos significativos, en de

trimento de otras zonas intermedias de mayor pobreza significativa.

Origen Con parecernos hoy tan obvias las funciones narrativas. del montaje esteticas. y psicol6gicas del montaje cinematografico, 10

cierto es que su elaboraci6n' por parte de los cineastas primitivos fue sumamente ardua y. sorprendentemente lenta. Los primeros ejemplos de' montaje surgieron im

puestos par la necesidad de rodar ciertas actualidades, cuya complejidad 0 cuya. duraci6n rebasaba las posi.

bilidades del escaso metraje' de la pelfeula disponible en la camara 0 de la capacidad del proyector. Un ejem

plo tipico, y uno de los primeros, 10 ofrece el noticiario La visite du tsar aParis de Lumiere (octubre de 1896), que consta de siete escenas consecutivas:

1. Desembarco de los soberanos rusos en Cherbourg. 2. Entrada de los soberanos y de,l presidente frances 'en

Cherbourg. 3. Los soberanos y el presidente en ,los Champs Elysees. 4. Caballeria ligera y espahis de la escolta. 5. Dragones de la escolta. 6. EI general Saussier y sus acompaiiantes. 7. La multituden la Place de l'Opera.

Esta cadena sintagmatica 0 montaje de fragmentos de pelfcula, que nace contemponineamente al montaje de vifietas ofrecido por los c6mics publicados en los suplementos dominicales del New York Worid y viene precedido por la rica tradici6n narrativa de las aleluyas, era produoto de una fuerza mayor exterior a la iniciativa artistica del operador, pues la longitud y el exceso de material ofrecido a su camara Ie oblig6 a una selecci6n de aquellos elementos que juzg6 mas sig

. nificativos para representar la llegada de los zares a

tfi!, A"'yldirMttt'HMHM l:itttTMEtr:dtitl#,'k,['+ji'

75 74 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas su argumento tal como fue publicado en el Catalogo de Edison de 1903 y reproducido en The rise of the American film, de Lewis Jacobs.s Basandose en la lectura de tal argumento, Jacobs atribuyo en su libro a Porter la paternidad de la accion paralela en el cine, por la alternativa sucesiva de las escenas del exterior y del interior de la casa en llamas, de la que los bomberos rescatan a una madre y a su hijo. La teorfa de Jacobs se mantuvo incolume durante afios, hasta que Jacques Deslandes observo que las fotografias en papel de esta pelicula conservadas para su copyright en la Library of Congress de Washington no correspondian a la cronologfa narrativa sefialada por Jacobs.9 La denuncia de falsedad era grave y trastocaba definitivamente uno de los hitos de la historia del lenguaje cinematogriifico. Por ello, en mi visita a la George Eastman House solicit6 una proyeccion de este film, cuya copia procedfa de la conversion a pelicula de 16 mm de las fotograffas en papel conservadas en Washington. Tal copia, efectivamente, da la razon a Deslandes, pero hay en ella algo que levanta irresistibles sospechas de anomalia. La escena 8 muestra todo el episodio del salvamento de la madre y de su hijo en el interior del dormitorio, con dos salidas sucesivas del bombero por la ventana, la primera transportando a la mujer desmayada y la segunda transportando a su hijo, pero la escena 9, que encuadra ep. plano general la fachada de la casa incendiada, repite exactamente la misma accion

B Lewis Jacobs, The rise of the American film (Nueva York: Harcourt, Brace & Co., 1939), pp. 38-41.

Jacques Deslandes, Histoire comparee du cinema (Bruselas: Casterman, 1968), II, pp. 385-6. Los rolIos en papel con reproducci6n de los fotogramas de cada pelicula eran enviados por las casas productoras a la Library of Congress de Washington para garantizar su copyright. Esta pnictica, iniciada en enero de 1894 por Edison, se mantuvo hasta la publicaci6n en 1912 de la ley de copyright de pelfculas cinematograficas. Como resultado, la library of Congress lIeg6 a reunir una colecci6n de peliculas sobre papel que rebasaba los 3.000 titulos. En 1953 se procedi6 a restaurar las copias en papel, inservibles para proyectar, y convertirlas luego en peliculas cinematograficas de 16 mm, operaci6n concluida en 1965.

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La articulaci6n del lenguaje filmico

vista desde el exterior. Es decir, que los pIanos 8 y 9 aparecen montados en su hipot6tico orden de rodaje (primero toda la escena del interior y luego la del exterior de la casa), pero no de acuerdo con la cronologfa narrativa logica y elemental, que deberfa haber alternado los pIanos del exterior con los del interior para cvitar la repeticion de las acciones del bombero. La opinion de George Pratt, de la Eatsman House, es que la copia en papel del film enviada para su copyright en Washington, como mera formalidad rutinaria, no correspondia al montaje de la copia final exhibida publicamente. Tal es tambien la opinion de Lewis Jacobs, con quien discutf este asunto, avalada finalmente por las autorizadas observaciones de Kemp R. Niver, que fue quien dirigi6 en Washington las laboriosas operaciones de convertir las copias en papel alH depositadas en peliculas de 16 mm.H) La cuesti6n queda definitivamente zanjada en favor de Lewis Jacobs y en contra de Deslandes al examinar la copia original hallada del film, que hoy puede estudiarse gracias al Film Study Center del Museum of Modern Art de Nueva York. A continuaci6n publicamos, por vez primera, la verdadera continuidad de este film, establecida en la moviola, que consta de 20 escenas en vez de las 7 sefialadas por el catalogo de Edison y de las 9 de que consta la copia de Washington:

1. Plano General del bombero durmiendo. A su derecha aparece un dream-balloon circular, en cuyo interior se ve a una madre que acuesta a su hijo. El bombero se levanta inquieto y pasea por la habitaci6n.

10 Las observaciones de Niver se refieren a los rolIos de The girls and daddy (1909), de D. W. Griffith, enviados para su copyright con un montaje que no corresponde a la copia exhibida, sino al orden de rodaje de los pIanos. Cf. Kemp R. Niver, The first twenty years: A segment of film history (Los Angeles: Locare Research Group, 1968), p. 139.

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76 Mensajes ic6nicos en La cuLtura de masas

Encadena can

2. Primer Plano de un aparato de alarma de incendios, accionado por una mano.

3. PG del dormitorio de los bomberos, que se alzan a la 1lamada de alarma y se deslizan al piso inferior por un tuba situado en el centro de la habitaci6n.

Encadena can

4. PG de la sala de coches, a los que los bomberos suben y avanzan hacia la camara, saliendo por la derecha del fotograma.

Encadena can

5. PG de la fachada del parque de bomberos, cuyas puertas se abren y por las que salen los coches tirados por caba1los, saliendo por la derecha del cuadro.

Encadena can

6. PG de ca1le suburbial, por la que cruzan ocho coches de bomberos, de derecha a izquierda, ante un publico de curiosos (aunque todo el plano esta rodado desde el mismo emplazamiento, hay en 61 cortes probablemente para abreviar la separaci6n entre los coches).

7. PG de una carretera, por la que pasan cuatro coches de bomberos, de derecha a izquierda. Siguiendo al cuarto, la camara efectua un movimiento de panoramica hacia la izquierda para descubrir la fachada de la casa en que tiene lugar el incendio y ante la que se ha iniciado ya la actividad de los bomberos.

8. PG del interior de una habitaci6n con humo. La madre en camis6n se levanta de la cama y va hacia la ventana del fondo.

9. PG de la fachada de la casa, por una de cuyas ventanas asoma la mujer pidiendo auxilio.

10. PG de habitaci6n (como 8). La mujer se desmaya sobre la cama.

II. PG de fachada (como 9). Un bombero rompe la puerta de la casa y penetra en el edificio.

12. PG de habitaci6n (como 8). Por la puerta de la derecha entra el bombero y rompe los vidrios de la ventana para que entre el aire.

13. PG de fachada (como 9). Los bomberos colocan una escalera para salvar a las victimas, mientras otros riegan la fachada con sus mangueras.

14. PG de habitaci6n (como 8). EI bombero coge a la

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78 Mensajes iconicos en la cultura de masas Films La Menica de la accion paralela encontro su mas inme

de persecuci6n diata aplicacion en los films de persecucion (chase films). genero nacido tal vez con Stop thief! (1901) del britanico James Williamson y desarrollado especialmente en I,nglaterra y en Estados Unidos. El desplazamiento fisico debido a la persecucion solo podia mostrarse mediante un movimiento de camara siguiendo a los personajes. en el easo de no estar muy alejados el uno del otro, 0 mediante un montaje que mostrase las diferentes localizaciones recorridas. y la existencia de dos centros de accion (perseguidores y perseguidos) invitaba a su alternancia mediante el montaje. Pero aunque esta solucion Mcnica resulte hoy tan evidente, los cineastas primitivos mostraron curiosas reservas en su adopcion plena. Un ejemplo elocuente de ello 10 ofrece The pickpocket (1903), del especialista ingles Alfred Collins y cuya copia ha sido conservada por la Library of Congress. De los doce pIanos de que consta est.a agitada pelicula, solo en dos (4 Y 11) no aparecen juntos en el encuadre el ratero y sus perseguidores. pues Collins; victima de la homogeneidad del espacio escenico teatral (a pesar de rodar en exteriores urbanos) se resiste a disociar en pIanos distintos la causa y el efecto de la acci6n, y compone casi todas sus escenas con una entrada en cuadro del ratero perseguido y, segundos despues, de los perseguidores. Pero los fundamentos del montaje altemado estaban echados y es importante senalar que ha resultado imposible encontrar una sola cronica 0 testimonio que revele la incomprension por

Beginnings of the Biograph (Nueva York: BeginnIngs of the American Film, 1964), The kinetoscope (Nueva York: Beginnings of the American Film, 1966); Ua nueva edici6n revisada de Iris Barry y ,EIleen Bowser, D. W. Griffith: American film master (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1965), Robert 'M. Henderson, D. W. Griffith, the years at Biograph (Nueva York: Farrar, Straus & Giroux, 1970), Fred J. Balshofer y Arthur C. Miller, One reel a week (Los Angeles: University of CaHfornia Press, 1968), y Peter Bogdanovich, Allan Dwan, the last pioneer (Nueva Y:ork: P,raeger iPu bHcations Inc., 1971).

79La articulacion del lenguaje fi/mico parte del publico ante aquella nueva estructura narrativa, como ocurriria, en cambio. ante la hipertrofica y desconcertante explotacion de este recurso en Intolerance (1916) de Griffith. Pudieron existir, sin duda, espectadores que no fueron capaces de efectuar una lectura correcta de la alternancia espacial propuesta por la accion paralela, pero no parece ser este el caso de la mayor parte de los espectadores, debido ados razones precisas; (1) a haber asistido a una paulatina y didactica transicion de las primitivas peliculas rodadas con unidad espa~io-temporal a la nueva forma narrativa, desarrollada con lenta timidez, y (2) al aprendizaje previo adquirido gracias al relato literario, inc1uida la narrativa oral, donde la accion paralela es muy comun, a las aleluyas ,y comics y a la representaciones teatrales.

De todos modos, en aquellos afios la acci6n paralela era una tecnica narrativa todavia balbuciente, como 10 prueba el hecho de que e1 propio Edwin Porter, en su obra maestra The Great Train robbery (1903), no desarrollase sus posibilidades, a pesar de que el argumento Ie invitaba imperiosamente a hacerlo. En The Great Train robbery, Porter respeta en las tres primeras escenas la direccion del tren de derecha a izquierda, evitando caer en el defecto de montaje que se denominara .mas tarde saIto de ejell, como 10 evito tambien al p'resentar la marcha de los coches de bomberos, de, derecha a izquierda, en Life of an American fireman. Pero constrastando con esta meritoria manipulacion de espacios y movimientos en el montaje y con otras virtudes phisticas y narrativas de la pelicula, se observa una liUy pobre utilizacion de la accion paralela, pues la narraci6n es lineal, salvo para pasar d~ la escena 9 (bosque en que se hallan los bandidos) a la 10 y 11 (la estaci6n telegrafica y el saloon al que llega el jefe de estaci6npara advertir del robo) y. nuevamente, a la escena 12 (paisaje exterior con los bandidos, apareciendo seguidamente sus perseguidores). Que Porter no comprendio plenamente los principios de la narracion cinematografica se demuestra con un detalle que curiosa

~.'.d.,tU4:tWMH!f'ke1rd~.,~~:"~-, ..::",.-_,,,i";I':_'O,., "'"., ; I ~, ~ ~1i:I!~'ft\%~~~!!Oi!i!ili.ll~,,,~~'""jC~i!"!jj"-'-"l,,,,,~,J,"" ;'"",--"-,

80 M ensajes iconicos en la cultura de masas mente ha pasado por alto a los historiadores del cine. a saber, que en la primera escena, el reloj de la estaci6n sefiala las nueve en punto. y que, tras haberse desarrollado todo el atraco, la escena 10 vuelve a mostrar un plano de la estaci6n en el que el reloj sigue sefialando las nueve en punto. Esta incongruencia, atribuible a que el reIoj forma parte de un decorado teatral pintado, revela sin embargo, mas que un descuido o torpeza, una incomprensi6n ultima' del tiempo cinematografico. '

Montaje La obra de Porter, no obstante, deberia ser estudiada ideol6gico con especial atenci6n, pues el examen de las copias de

sus films conservadas por la George Eastman House. por el Museum of Modern Art de Nueva York y por la Library of Congress evidencia que su aportaci6n a la narrativa cinematognifica es realmente considerable y rebasa ampliamente el estricto interes arqueol6gico al que generalmente ha sido confinada, aunque es cierto que Porter no supo asimilar ni sistematizar pienamente sus propios halIazgos, como 10 demuestra en The kleptomaniac (1905), cuya escena tercera (el hurto de una mujer rica en un almacen). rociada en plano general y con la camara fija, pide a gritos la inserci6n de un primer plano detallando el robo, como el primer plano ya utilizado por Porter al comienzo de Life of an American fireman y al final de The Great Train robbery. De los nueve pianos que componen esta pelicula, los cuatro primeros estan dedicados al episodio de la senora rica. los cuatro siguientes a los de la mujer pobre y el noveno a una imagen satfrica que muestra a la Justicia con el ojo derecho destapado y su balanza desnivelada. por 10 que mas que de montaje p'aralelo de pianos l;1ay que referirse en este film a un montaje de secuencias 0 de historias que apuntan a un nuevo uso del montaje alternado, no para hacer progresar lanarraci6n sino para subrayar' el contraste entre la benevolencia COl, que es tratada la clept6mana rica y la dureza con que la justicia castiga a la pobre

81La articulacion del lenguaje filmico mujer que roba por hambre. Es este, tal vez. el primer ejemplo historico de montaje ideologico, precursor del que aparecera en los films sociales de Griffith. como A corner in wheat (1909) y The usurer (1910) Y mas tarde en los films sovieticos,!2

Del hibridismo estetico del cine primitivo. y del de Cine y teatro Porter en particular, es buena muestra una pelicula suya muy poco conocida, a pesar de que supuso uno de los mayores esfuerzos econ6micos de la Edison Co. realizada adaptando la 6pera Parsifal de Richard Wagner en 1904. La copia sobre papel, tal como fue enviada a la Library of Congress de Washington. aparece dividida no en rollosl> 0 partes 1>, segun la terminologia habitual en el cine. sino en ocho uescenasl>. correspondiendo cada una de tales uescenaSI> (rolIos) a una escena de la 6pera. de longitudes muy variables. pues Porter supedit6 la idea cinematografica del rollo. de longitud estandarizada, al criterio teatral de la escena. Con tales datos no debe extrafiarque fuese Porter quien introdujera en el cine americano la costumbre de intercalar r6tulos literarios, practica empareritada con la conferencia ilustradal> y que inici6 en Uncle Tom's cabin (1903), servil adaptaci6n de los melodramas teatrales que representaban la popular novela de Harriet Beecher Stowe, en una de cuyas escenas utiliza una cinta deslizante con bloques de hielo pintados para simular el curso de un rio que discurre detnis de los actores.

Fragmentaci6nLa acci6n paralela, que alterna diferentes espacios es del espacio cenicos respetando su unidad de tiempo. como traduc escenico cion ic6nica del adverbio umientras, precedi6 hist6ri

II La funci6n no narrativa del montaje, aunque reemplazando el corte ffsico de la pelfcula por Ia detencion d'e su arrastre en la camara, file descubierta por Georges M6lies y aplicada probabfemente por vez primera en su L'escamotage d'une dame chez Robert Houdin (1896), perc tal ut1lizacion, emparentada con el repertorio de trueos de ilusionista, posee muy escasa relevancia lingiifstica.

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82 Mensajes iconicos en la cultura de masas camente a .la descomposicion y amilisis del espacio en el interior de una misma escena. 0, dicho de otro modo, el amilisis con criterio temporal precedio en el lenguaje cinematografico al amilisiscon criterio espacial. Tal precedencia historica no debe sOJ.1prender, pues si el cine pudo transportar intacta y sin esfuerzos la tecnica de la accion paralela tal como aparecfa en la tradicion novelesca y teatral, la descomposicion d'el espacio en una misma unidad de lugar y de accion era un hecho estetico nuevo que no tenia precedente en el teatto y que no se imponia con facil evidencia en la narrativa literaria, pues aunque es muy frecuente que los novelistas efectueh descripeiones de personas 0 de objetos, o enfaticen en un inorp.ehto determinado un detalle de la accion, tecnica queequivale al amHisis espacial del montaje, la ausencia de un espacio teal 0 iconico en la novela enmascara tal analogia. Fragmentar un espacio narrativo era una operacion que requetia espiritu de observacion, de analisis e invehtiva y que ademas atentaba contra el principio de simplicidad y. economia de rodaje en aquellos aDOS primerizos de la industria cinematografica, en los que 10 unico importante era hacer progresar la linealidad episodica del relato, con un criterio que favorecia mas a la segmentacion cronologica que a la espacial. A pesar de ello, una tendencia hacia la descomposicion y el anaIisis espacial comenz6 a aparecer, especialmente en las pellculas inglesas de la llamada Escuela de Brighton, mucho antes de que Griffith iniciase su carrera en la Biograph y desarrollase los principios dr~maticos del primer plano, como veremos luego. Trocear un espacio narrativo comportaba tambien, inevitablemente, cierto numero de problemas que afectaban directamente al tiempo de la narracion, como losderivados del raccord de movimientosP ya que la fragmentaci6n podia dar lugar a una secuencia de es pacios fluidamente sucesivos, 0 de espacios que pro-

II Raccord: teclllClsmo de 'etimologfa francesa que desgina la correctacontinuidad entre dos pianos 'consecutivos.

La articulacion del lenguaje filmico 83 vocaban una contraccion del tiempo real (por error del director 0 producto de una simple elipsis narrativa, tecnica que Godard llevo a sus ultimos extremos a partir de 1959), 0 de espacios que dilataban el tiempo real (como los famosos ejemplos de tiempo dilatado en El acorazado Potemkin y Octubre, de Eisenstein). Incluso la forma mas elemental de corte sobre una misma escena, can el mismo emplazamiento de camara (jump cut) y para representar un paso de tiempo, no parece haber sido desarrollada mas que a partir de A drun

kard'sreformation, de Griffith, en 1909.

Griffith debuto como realizador para la Biograph en junio de 1908, por las mismas fechas en que Picasso iniciaba' la revolucion cubista con Les demoiselles d'A vignon, punto de arranque de la desconvencionalizacion y destrucci6n del espacio plastico, que ofrece sugerentes paralelismos can la destruccion del espacio operada por el montaje cinematognifico.14 Pero este paralelismo, que ofrece interes para una cronologia cultural, no admite especulaciones acerca de hipoteticas influencias, par 10 menos en 10 que concierne a los cineastas de aquella epoca, autodidactas y generalmente dotados de un muy pobre bagaje cultural. Griffith, que poseia experiencia como actor y autor teatral, no consti tuia ciertamente una excepci6n a esta regIa. Sus primeros pasos en el cine se produjeron precisamente en calidad de actor, actuando a las 'ordenes de Edwin S. Porter en Rescued from an eagle's nest (1907), tipico

14 Sobre este particular cf. David de Smit, Cubism and the cinema (Boston University, 1964), ejemplar mimeografiado. Eisenstein tambien ha observado las analogfas entre el montaje cinematognifico, el cubismo y la musica de jazz en The film sense (Nueva York: Meridian Books, 1957), pp. 96-8. Eisentein aplic6 casi literalmente los principios del cubismo al montaje cinematognifico en algunas ocasiones en que un misrno tema en movimiento era mostrado en diferentes encuadres que repetlan el mismo movimiento. Ejemp}os de ,este montaje cubista se hallan en 'la ,escena 'en que e1 mariner.o arroja al suelo un plato (El acorazado Po/em kim) y en la roujer muerta sobre el puente levadizo que se alza (Oc/ubre).

~i:wtWHfdH"Hn''(lt''-iwrttwlt'=*W*tt,*rj--'-W'HM'*MWTH,U*.\W.6HiHiilt;ljitfikHtttiti@+;jiil!i.W.@Iji'ft!HtiH?'ihij'*tiij'Hri#i;i-i....iiH_;"'W..~.',~.~

84 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas

film de persecucion cuya continuidad se publica aqui por vez primera, segtin la copia conservada por el M\Jseum of Modem Art de Nueva York, porque revela con precision el estado de la tecnica narrativa del cine americano en el momento de debutar Griffith como reallzador y ejemplifica la incipiente tendencia a la frag:l I~ mentacion espacial de las escenas a que antes nos he

mos referido al citar la aportacion de los pioneros britanicos:

1. PG exterior de una cabana de lefiador (decorado). El lefiador (D. W. Griffith) sale de la casa y se despide de su esposa e hijo pequefio.

2. PG de exterior de un bosque (escenario real). El lefiador y otros dos cortan el tronco de un arbol, que cae.

3. PG de exterior de la cabana (como 1). El hijo esta jugando ante su casa cuando desciende del cielo un aguila, por la izquierda, 10 apresa con sus garras y se 10 lleva yolanda hacia la derecha del fotograma.

4. El aguila transporta al bebe, yolanda de izquierda a derecha.

5. PG de exterior de la cabafia (como 1). La madre sale del interior de la casa, se da cuenta de 10 ocurrido, entra en la casa y sale con una escopeta. Pero cambia de idea, la deja y huye. por la derecha del fotograma en busca de auxilio.

6. PG de exterior del bosque. Los tres lefiadores estan cortando otro arbol. Por la izquierda del fotograma entra la mujer, explica 10 sucedido y salen todos por la izquierda.

7. PG de otro exterior. real del bosque. Todos los personajes corren en direcci6n hacia la camara y salen de cuadro por su derecha.

8. PG de otro exterior real del bosque. Los personajes miran y seiialan el cielo.

9. PG exterior del borde de un risco (escenario real). El lefiador se ata una cuerda y ayudado por los otros personajes empieza a descender por el risco.

10. PG (contraplano aproximado del anterior). El lefiador desciende por el risco, efectuando la camara un movimiento de panoramica vertical para seguir su desplazamiento.

11. PG de unas rocas del risco (decorado). El lefiador lu-

La articulaci6n del lenguaje fi/mico 85 cha contra el aguila aI borde del precipicio, la derriba y recupera a su hijo. Lo elevan con la cuerda.

12. PG (escenario y emplazamiento de camara de la esce

na 9). Los lefiadores elevan con Ia cuerda a su com

pafiero. La esposa recupera a su hijo y los tres se abrazan.

En esta pelicula, el progreso de la tecnica narrativa no se opera en el terreno del montaje alternado, sino en los seis ultimos pIanos utilizados para resolver la caza del aguila y, muy especialmente, en los pIanos 9-12, que se desarrollan en un espacio limitado y en una ocasion conducen a Porter a cambiar el emplazamiento de la camara (escena 10) con respecto a la misma area cubierta por el emplazamiento del plano anterior, aunque sin modificar la escala de la representacion. Este progresopuede hallarse tambien en las mas avanzadas peliculas de esta epoca y especialmente en los films de persecucion, genero que invitaba muy imperiosamente a los directores a resolver la dinamica situacion planteada con la utilizacion de mas de un encuadre.

El debut de Griffith como realizador se produjo con Inicios The adventures of Dollie (1908), historia del rapto de de Griffith una nina por una banda de gitanos que evoca muy directamente el asunto de la pelicula que interpreto a las ordenes de Porter. Era natural que Griffith, fuertemente influido ademas por la tradiclon del melodrama teatral, cultivase con asiduidad las escenas pateticas y las situaciones rematadas por un salvamento in extremis de la vktima inocente. Y las exigencias narrativas de este temario abocaron a Griffith a utilizar la tecnica del montaje altemado, especialidad en la que llegaria a convertirse en un consumado maestro. El ejemplo mas remota de accion paralela en la obra de Griffith aparece en su noveno film The fatal hour (1908), sobre la trata de blancas ejercida por un malevolo asiatico, resultando sprprendente que este film haya pasado par alto a muchos comentaristas de la obra de Griffith, toda vez que el Bulletin N.o 162 de la Biograph explicita que

}I

86 Mensajes iconicos en la cultura de masas una parte del film se desarrolla en escenas altemadas, para mostrar el salvamento de la protagonista. .

Una utilizaci6n mas refinada de esta tecnica, no condicionada ya por las exigencias de la carrera contra el tiempoD, apareci6 en su vigesimo noveno film, titulado After many years (1908), primera adaptaci6n realizada .~ por Griffith del poema de Tennyson, Enoch Arden, el ,II

mas famoso poema del mas celebre poeta victoriano.'5 "II El texto de Tennyson se inicia con la descripci6n poeti

ca de un pueblo costero, y en el decimo verso (Here on this beach, a hundred years agoD) inicia un flashback, que constituye la historia dramatica del poema. Tennyson utiliz6 violentas elipsis de tiempo para saltar de la descripci6n biogrlifica de los personajes (vv. 1179) al matrimonio de Enoch Arden y de Annie Lee (v. 80: So these were wed. and merrily rang the bellsD) y al ulterior nacimiento de sus tres hijos (vv. 84-109), con una economfa expresiva muy similar a la que es frecuente en el lenguaje cinematogrlifico. Tras la desaparici6n de Enoch en un naufragio y el nuevo matrimonio de Annie con Philip, Tennyson efectua un salto en el espacio para transportar al lector a la isla desierta en dbnde se halla el pobre 'Enoch Arden (And where was Enoch? Prosperously sail'd), que luego es rescatado. regresa a su tierra natal y muere. Aunque Griffith condens6 drasticamente el. poema y alter6 su desenlace para convertirlo en un final feliz, tuvo que hacer frente al problema de mostrar 10 que Ie sucede a Annie Lee y 10 que Ie sucede a su marido, separados por ml;lchas millas de distancia. Y esto se tradujo en un empleo de la accion paralela en varias ocasiones -pIanos 5 (Enoch) a 6 (Annie y Philip) y a 7 (Enoch), pIanos 8 (Enoch) a 9 (Annie) y pIanos 10 (Annie y Philip) a 11 (Enoch)-, proeza narrativa cuya ejecuci6n ha sido

IS Su segunda adaptad6n de Enoch Arden se ;produjo en 1911 y fuesu primer fiIm de dos rollos exhibido como tal en una sesi6n cinematografica. Las citas aqu! reproducidas del poerna procooen de la edici6n de sus obras: Tennyson: Poems and plays (Londres: Oxford University Press. 1965), pp. 117-29.

_",,~,.~,.,...~,J~ ~ Ei

87La articulaci6n del lenguaje filmico

relatada por Mrs. Linda Griffith,16 Era la primera peIfcula sin una persecucion y, por aquellos dfas. una pelfcula sin persecuci6n no era una pelfcula... Cuando Mr. Griffith sugirio una escena mostrando a Annie Lee esperando el regreso de su marido seguida de una escena de Enoch Arden en una isla desierta, fue juzgado completamente disparatado. "i,Como puede narrar una historia saltando de esta manera? El publico no 10 entendeni". "Bien", replico Mr. Griffith, "i,acaso Dickens no escribe de este modo?" "Sf, pero es Dickens, se trata de novelas, es distinto". "No tan distinto, esto son historias en imagenes, no es tan diferente" .

La observaci6n de Griffith era pertinente 17 y 10 mas sorprendente de este episodio resulta ser la reacci6n de los ejecutivos de la Biograph, pues en 1908 el montaje altemado gozaba ya de tradicion en la produccion americana, aunque aplicado exclusivamente a escenas de persecuci6n 0 de salvamento, y, por 10 tanto, desarrollandose en el interior de un espacio relativamente acotado, cosa que no ocurrfa en After many years. Pero el film fue bien comprendido por el publico, tal como prevefa Griffith, obtuvo un notable exito comercial y de critica y fue exportado a Europa. Ulteriores utilizaciones por Griffith de la accion paralela para crear un suspense tuvieron lugar en The cord of life (enero de 1909) y en The medicine bottle (febrero de 1909), que incluye tres acciones simultaneas (la niiia con la abuela a punto de lier envenenada, la madre en una fiesta tratando de evitarlo por tel6fono y las telefonistas distraf

18 Linda Griffith, When the movies were young (Nueva York: E. P. Dutton & Co., 1925). La cita esta tomada de la segunda edici6n, ligeramente revisada y prologada por Edward Wagenk necht (Nueva York: Dover Publications Inc., 1969), p. 66. 11 Sobre el cankter dickensiano de la producci6n de Griffith vease el ensayo de Eisenstein, Griffith, Dickens and the film today (1944), \m su antologia Film form (Nueva York: Meridian Books, 1957), pp. 195-225. El gui6n de After many years fue escrito por el crHico Frank Woods, por 10 que los meritos narrativos de Griffith en este film deben ser compartidos por quien desarrollo la continuidad de la historia sobre el papel.

89

film The argumento

(y

aqui por vez primera la continuidad de esta pelicula, de acuerdo con la copia conservada por el Museum of Modem Art de Nueva York:

das que no establecen comunicaci6n), pero la definitiva maduraci6n de esta tecnica se oper6 en su lonely villa (abril de 1909), basado en un escrito por Mack Sennett e inspirado en un suceso periodistico, film que ha sido citado reiteradamente err6neamente) como el primero en que Griffith utiliz6 la f6rmula del montaje paralelo aplicado a una escena de salvamento.18 Publicamos

Mensajes ic6nicos en la cultura de masas 88

I. Plano General del jardin de una villa. Entra en cuadro por la derecha un bandido que se dirige hacia la izquierda del fotograma, en donde se reune con sus compinches y trama el robo de la casa. Salen todos por la izquierda de cuadro.

2. PG de una sala en el interior de la villa, en donde se hal1an un matrimonio y sus tres hijas (la mayor interpretada por Mary Pickford). Por la puerta del fondo y a la izquierda entran el mayordomo y la criada para despedirse y salen por la misma puerta.

3. PG del vestibulo de la casa, contiguo a la sala anterior. Por la puerta, en primer termino y a la derecha, salen los criados, avanzan hacia la puerta del fondo, que da acceso al jardin, y salen al exterior.

4. PG de escaleras exteriores de la casa. Los criados descienden la escalera y salen por la izquierda de cuadro.

5. PG del exterior del jardin (como 1). Uno de los bandidos, que ha visto sa!ir a los criados, se dirige hacia la casa, sa!iendo por la izquierda de cuadro.

6. PG de escaleras exteriores de la casa (como 4). EI bandido entra por la izquierda de cuadro y sube las escaleras.

1S Esta opinion equivocada se debe, ademas de a una falta de conocimiento directo de la obra de Griffith por criticos 0 historiadores actuales, a que los espectadores 0 comentaristas de 1909 se dieron cuenta de la existencia de este artificio de montaje gracias a The lonely villa, por el modo muy reiterado, evidente y eficaz con que Griffith 10 utilizo en esta ocasion. Y han sido los comentarios contemporaneos de este film los que han implantado esta erronea informacion en la tradicion historica del cine.

7. l1ama a ladel fondo.

8.

el bandido,hacia la puerta

La articulaci6n del lenguaje jilmico PG del interior de la sala (como 2). Al oir que alguien

puerta, Mary Pickford sale por la puerta

PG del vestibulo (como 3). Mary Pickford va a abrir la puerta que comunica con el exterior. La abre y entra

l1evando una carta. La niiia Ie conduce en primer termino a la izquierda, que

comunica con la sala, y ambos entran. 9. PG de la sala (como 2). EI bandido entrega la misiva

al padre, que la lee. Salen la esposa e hijas por una puerta a la derecha. EI padre se dispone a partir. Entra en la sala la esposa tlevando el abrigo de su marido, que se 10 pone, se despide de las niiias y sale por la puerta del fondo a la izquierda.

10. PG del vestibulo (como 3). Despedido por su esposa, el marido sale al exterior junta con el bandido.

11. PG de escaleras exteriores de la casa (como 4). Descienden las escaleras el bandido y el marido, que Ie da una propina por el mensaje, y el bandido sale por la izquierda de cuadro.

12. PG del exterior del jardin (como 1). EI bandido se reline con sus compinches.

13. PG de escaleras exteriores de la casa (como 4). Llega por la derecha un automovil con chofer y el marido sube a el, alejandose luego el vehiculo por la izquierda.

14. PG del exterior del jardin (como 1). Los bandidos, en primer termino, yen pasar el coche por el fondo. S.alen por la derecha de cuadro.

15. PG de la escalera exterior de la casa (como 4). Los tres bandidos entran por la izquierda de cuadro y suben las escaleras.

16. PG del interior de la sala (como 2). La madre y sus tres hijas estan leyendo un !ibro. Alguien llama a la puerta y la madre y su hija mayor salen por la puerta de la izquierda.

17. PG del vestibulo de la casa (como 3). La madre y su hija van hasta la puerta de la casa, atemorizadas. La madre atisba por la cerradura.

18. PG de las escaleras exteriores de la villa (como 4). Los bandidos aguardan.

19. PG del vestimulo de la casa (como 3). La madre y la hija estan asustadas. La puerta es descerrajada desde el exterior y entran los bandidos por el fondo.

20. PG de la sala (como 2). La madre y su hija se refugian en el interior y cierran la puerta de la izquierda.

91 90 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas 21. PG del vestibulo de la casa (como 3). Los bandidos

se dirigen hacia la puerta que acaba de cerrar la madre y tratan de forzarla.

22. PG de la sala (como 2). La madre y sus hijas colocan muebles para apuntalar la puerta y protegerse de losbandidos.

23. PG del exterior de una carretera. EI coche del padre avanza desde el fondo y se detiene con una averfa en el motor. EI padre desciende y entra en una establecimiento (albergue u hotel) situado a la izquierda.

24. PG del vestibulo en el interior del albergue. El padre se dirige al telMono y llama.

25. PG de la sala de la casa (como 2). La madre se precipita al telefono y responde a la llamada.

26. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI padre se alarma por las noticias que recibe de su esposa.

27. PG de la sala de la casa (como 2). La madre explica por telMono la situacion.

28. PG del vestibulo del albergue (como 24). El padre cuelga el telefono y sale corriendo por la izquierda.

29. PG de la carretera (como 23). El padre sale del albergue.

30. PG del vestibulo de la casa (como 3). Los bandidos tratan de abrir la puerta que comunica con la sala. Uno de los bandidos da instrucciones a otro, que sale por la puerta del fondo al exterior.

31. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI padre telefonea otra vez a su casa.

32. PG de la sala de la casa (como 2). La madre habla con su marido, mientras las tres nifias aparecen abrazadas al fondo.

33. PG del vestfbulo del albergue (como 24). Dos clientes, curiosos, se acercan al padre que habla por telMono.

34. PG de la sala de la casa (como 2). La madre, siguiendo las instrucciones telefonicas de su marido, busca en un mueble y encuentra un revolver. Regresa al telbfono con el arma en la mano.

35. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI padre da explicaciones a su esposa.

36. PG de la sala de la casa (como 2). La madre abre el tambor del revolver y comprueba que no hay balas. Se 10 comunica a su marido por telefono.

La articulaci6n del lenguaje iilmico 37. PG del vestibulo del albergue (como 24). El marido

hablando por telefono. 38. Exterior de la villa. Un bandido corta el cable telef6

nico del exterior de la casa (plano contrapicado). 39. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI marido

hablando por telMono. 40. PG de la sala de la casa (como 2). La esposa al te

IMono. 41. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI marido

sale de cuadro por la izquierda, seguido por dos clientes.

42. PG de carretera (como 23). Acompafiado por un policia uniformado y por varios clientes del local, el marido se precipita hacia un campamento gitano que hay al fondo, junto a la carretera.

43. PG de la sala de la casa (como 2). La madre y sus hijas, presas de panico, se abrazan.

44. PG del vestibulo de la casa (como 2). Los bandidos atacan la puerta.

45. PG de la sala de la casa (como 2). Las mujeres vfctimas del panico.

46. PG de un campamento gitano (exterior). El marido y sus acompafiantes llegan al campamento y explican 10 que esta ocurriendo en su casa. Suben todos a un carromato tirado por dos caballos y salen por la derecha de cuadro.

47. PG de la sala de la casa (como 2). Los bandidos penetran por la puerta del fondo y las mujeres escapan por la puerta de la derecha, que cierran tras sf. Los bandidos se dirigen a ella.

48. PG de carretera. El carromato avanza rapido desde el fondo hacia la camara y sale por la derecha de cuadro.

49. PG de la sala de la casa (como 2). Los bandidos intentan forzar la puerta de la derecha.

50. PG de la pieza contigua. Las mujeres empujan la puerta de la izquierda para resistir a los ern:bates de los bandidos,'

51. PG de la carretera. El carromato avanza rapido hacia la camara y sale por la derecha de cuadro.

52. PG de la pieza contigua (como 50). Los bandidos

s. Notese la perfecta coherencia especial de la situacion relativa de las puertas que aparecen en el film.

93

t: III ,II Iii

II'I;~ , Ii ~I II II

II Ii

El primer plano

92 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas

irrumpen en Ia habitacion, maltratan a la mujer y Ie arrancan el collar. Pero el marido, Un policfa y sus acompafiantes llegan, se Bevan detenidos a los bandidos y el marido abraza a su familia.

La tecnica narrativa del salvamento en el ultimo minuto (last minute rescue) alcanzo aqui una perfeccion jamas lograda por las peliculas producidas hasta entonces, con una agil alternancia de tres lineas de accion: la esposa, los bandidos y el marido, y con una nueva derivacion para mostrar otra accion secundaria cuando uno de los bandidos sale al exterior de la casa para cortar el cable telefonico. El ritmo de la accion se acelera, ademas, porque Griffith abrevia la longitud de los pIanos a medida que se aproxima el final, creando un suspense-time de gran eficacia dramatica y que seria copiado por otros realizadores hasta la saciedad.20 Pero en contraste con esta sorprendente agilidad narrativa se observa una total ausencia de fragmentacion espacial de las escenas, pues cada una de las localizaciones del film es repetida siempre desde el mismo emplazamiento de camara y en monotono plano general. The lonely villa constituye asi uno de los ejemplos mas rotundos para demostrar hasta que punto la segmentacion narrativa privilegio historicamente el criterio cronologico en detrimento del analisis espacial de la unidad escenica.

Sin embargo, era un hecho sobradamente conocido que el objetivo podia abarcar diversas amplitudes espaciales, variando la distancia entre la camara y el sujeto 0 variando la distancia focal del objetivo, dando lugar con ello a diferentes modalidades de encuadre del mismo

20 El plagio era una pnictica muy comun en los primeros afios del cine. Porter se inspiro en Melies (Lewis Jacobs, The rise of the American film, pp. 36-7) y en los pioneros britanicos (Georges Sadoul, English influences on the work of Edwin S. Porter), y Allan Dwan ha explicado que envio a su actor Marshall Neilan a trabajar a las ordenesde Griffith, para que Ie explicase luego sus metodos de trabajo, en Allan Dwan, the last pioneer, p. 25.

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La articulaci6n del lenguaje fi/mico

tema representado. A pesar de ello, los cineastas primitivos demostraron una obstinada preferencia y fidelidad hacia el plano general que mostraba toda la accion, como en el escenario de un teatro, sin privilegiar opticamente a ninguno de sus detalles. La tradici6n teatral pudo mas que la tradicion fotografica, en donde el primer plano habia side ya abundantemente utilizado y especialmente en el arte del retrato (por Nadar, por ejemplo), como se habia utilizado tambien en primitivas cintas para kinetoscopio, aparato precursor del cine para vision individual de peliculas, aplicando el ojo a un ocular de aumento. La primera pelicula enviada por Edison a la Library of Congress para su copyright fue Edison kinetoscopic record of a sneeze (1894), que mostraba el estornudo de Fred Ott en un primer plano de su rostra y en una serie de 45 fotogramas. Y una de las mas famosas producciones de Edison Co., The May Irvin - John C. Rice kiss (1896), habia repraducido en primer plano el beso de estos actores en una escena de la comedia teatral The widow Jones. 21 Con un encuadre similar, el ingles George Albert Smith, que pracedia del campo de la fotografia, habfa rodado en 1898 su serie Humorous facial expressions, con criterio de fotografo retratista. Sin embargo, la insercion de un primer plano jlmto a un encuadre de mayor amplitud de campo era un hecho nuevo que los cineastas primitivos se resistfan a afrontar.

La eficacia expresiva del primer plano esta asentada en tres factores determinantes de la percepcion visual: (1) L~ magnitud de la ampliacion, (2) el aislamiento y extraccion del objeto de su entomo, y (3) la relacion de escala con el que Ie precede. Los factores (2) y (3) son los que, por su relacion con su contexto espacial, ofrecen mas interes y relevancia lingiiistica; pero que la mera ampliacion optica, aun sin referencias espa:n La historia mas completa de la realizacion de esta escena, que duro quince segundos y fue registrada en 600 fotogramas, se halla en The anatomy of a kiss, articulo con cinco ilustradones y firmado por Mrs. M. Guirk, publicado por el New York World de 26 de abril de 1896.

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Extrafieza perceptiva

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94 M ensajes iconicos en la cultura de masas

ciales a su contexto, oper6 como un estampido sensorial 10 demuestra la critica que suscit6 The May lrvinJohn C. Rice kiss, que aunque rodada en un unico primer plano sin otros pIanos que Ie precediesen 0 siguiesen, indign6 a Herbert S. Stone, editor de la revista literaria The Chap Book, por el efecto repugnante producido por este acto ampliado a proporciones gargantuescas,22 caracteristicas ffsicas que no concurrian en el mismo beso tal como tenfa lugar realmente en el escenario teatral en el que cada dfa se representaba la comedia The widow Jones. Las proporciones gargantuescas del escandalizado critico se referian por 10 tanto, en realidad, a la an6mala relaci6n entre la distancia espectador-imagen y el tamafto hipertrofiado que los rostros de los actores ocupaban en su area de visi6n (tamafio retinal), en comparaci6n con el que habrian ocupado realmente de haber estado en un escenario teatral, a la misma distancia de su butaca. Que el primer plano no se imponfa a la sensibilidad precinematografica del publico como una percepci6n natural volvi6 a demostrarse con The Great Train robbery, de Porter, que conclufa con un primer plano de George Barnes apuntando y disparando su rev61ver hacia el publico y provocando con ella un revuelo relatado puntualmente por todos los cronistas de la epoca.

Y en fecha tan tardfa como 1912, cuando ya Griffith habfa utilizado repetidamente primeros pIanos en sus films, el ingeniero Leopold Lobel hacia esta recomendaci6n en su tratado La technique cinematographique: 28 Si para apreciar mejor ciertos detalles es necesario mostrarlos de cerca, se interrumpe la toma de vistas cuando se ha mostrado el asunto completo y se opera una aproximaci6n, para tomar unicamente a gran es

22 The Chap Book (15 Junio 1896), citado por Terry Ramsaye en A million and one nights (Nueva York: Simon & Schuster, 1926), I, p. 259. 23 Leopold LObel, La technique cinematographique: Projection, fabrication des films (Paris: H. Dunot et E. Pinat, 1912), p. 149.

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La articulacion del lenguaje filmico 95 cala la parte que debe mostrarse especialmente. Esto se llama, en cinematografia, hacer primer pIanos. Puede afimiarse que las proyecciones han ganado mucho interes desde que se ha empezado a hacer primeros pIanos. Esta interrupci6n necesaria para tomar un detalle a gran escala causa cierta desaz6n en el espectador. Vale mas, siempre que pueda hacerse; aproximar o bien el actor a la camara 0 bien la camara, instalada sobre una plataforma con ruedas, al acto!. La recomendaci6n de LObel, en realidad, sugeria un uso de la camara que reprodujera naturalisticamente el modo como los primeros pIanos se obtienen en las percepciones cotidianas de la vida real: mediante aproximaci6n del objeto a los ojos del observador 0 del observador al objeto.

Elpropio Griffith ha explicado la oposici6n con que tropez6 en sus intentos por implantar el primer plano: j Parece que los actores esten nadando, flotando sin cuerpos ni piernas! , Ie reprocharon los responsables de la Biograph.24 Pero el testimoni() mas interesante sobre la perturbaci6n psicol6gica provocada por el primer plano en los espectadores formados en la percepci6n teatral procede de las notas ineditas del operador Billy Bitzer, conservadas por el Museum of Modem Art de Nueva York. Seglin tales notas, Griffith, criticado por miembros de la Biograph y vfctima tambien del desasosiego producido por el cambio de escala del primer plano, pidi6 a Bitzer que idease algun procedimiento para concentrar la atenci6n del espectador sobre un personaje 0 un detalle, pero sin mover la camara ni cambiar la escala. Bitzer ensay6 el efecto de desenfocar el fondo, pero Griffith no qued6 satisfecho del resultado. Por fin Bitzer ingeni6 el procedimiento de enmascarar una parte del encuadre, de modo que un plano general, tras el oscurecimiento de parte de la superficie del fotograma. podia dejar unicamente visible un de

14 D. W. Griffith, "What I demand of movie stars, en Moving Picture Classic (Fe.brero 1917).

97 96 Mensajes iconicos en la cultura de masas

talle del conjunto.25 Este procedimiento, ideado y per

feccionado en sus afios de trabajo para la Biograph, se convertiria en pnictica habitual de la produccion de Griffith, equivalente al haz de luz proyectado sobre un detalle del escenario en ciertas representaciones teatra

les, y llegaria a convertirse en un tic relativamente afun

~: cional al combinar el primer plano con el oscureci

ti miento de los bordes de la pantalla, como hibrido re

WI

fuerzo de la selectividad espacial del primer plano, 'I tl cuando tal encuadre fue plenamente aceptado por los II II realizadores y por el publico.26 ~I La resistencia a adoptar el primer plano se debi6 ~I II II principalmente, como queda dicho, al desasosiego y " I extrafieza provocados en el publico. Tal desasosiego era ~ ,

producto de su novedad como fenomeno de percepcion Ii mas que como fenomeno de creacion estetica, pues ade:1 mas de la pintura y de la fotografia era facil encontrar II I ejemplos de primeros pIanos literarios en el arte noveII I lesco y poetico (por ejemplo, la descripcion de un ros, I tro 0 de un detalle), con la importante salvedad de que

los signos graficos que en la expresion literaria suplen la ausencia del objeto descrito no poseen entidad espacial ni iconica, sino fonetica, suscitando el estimulo fonetico representaciones de caracter mas abstracto que los iconos utilizados para suplirlo y representarlo en el lenguaje cinematografico.27 Sefialemos que el primer plano no fue el unico procedimiento expresivo que sorprendio 0 molesto a los espectadores primitivos, educados en la percepcion teatraI. Los movimientos de camara, por ejemplo, parecen haber provocado en algu-

L l' I 2. Notas y conversaciones ineditas de Billy Bitzer, conservadas

por el Museum of Modern Art de Nueva York. Cf. tambien D. W. Griffith: The years at Biograph, pp. 54-5.

"" El hallazgo de Griffith fue ampliamente utilizado par muchos directares y con diferentes modalidades, como el iris blanco (en vez de negro) que utiliz6 Mauritz Stiller en Herr Arnes pengar (1919, El tesoro de Arnot

27 Tambien la tipograffa puede utilizarse para efectuar piimeros pIanos literarios, como ha hecho con cierta frecuencia Enrique Jardiel Poncela en sus novelas.

La articulacion del lenguaje /ilmico nos casos reacciones similares. El efecto de travelling fue descubierto accidentalmente por Promio, operador de Lumiere, cuando en la primavera de 1896 paseaba en gondola por el

99 98 Mensajes iconicos en la cultura de masas Limitaciones En el caso del primer plano existian, ademas de las industriales respuestas del publico, condicionamientos industriales

que frenaban su utilizaci6n. El primero de eUos era el principio de economia y rapidez de rodaje. evitando las perdidas de tiempo que suponia cambiar el emplazamiento de la camara y dando como resultado la prima~ cia del plano general que mostraba toda la acci6n, ~, ~I

principio de economia que incluso indujo a Pathe a ~ prohibir en su estudio la utilizaci6n del primer plano

y del plano tres cuartos (que corta a los actores a la altura de las rodillas), calificando despectivamente a tales pIanos de culs-de-jatte, es decir, iisiadosll. Del peso determinante de las condiciones materiales de rodaje ha ofrecido tambien un testimonio decisivo Billy Bitzer, al relatar que la elecci6n de un encuadre en

Ii escenarios exteriores venia determinada por la presencia ,I II de alglin arbol capaz de ofrecer sombra al operador y II II

a su camara.31 En estas condiciones resultaba perfectamente explicable la lentitud de los progresos en el arte de la planificaci6n y amHisis espacial de una escena. Recordemos que todavia en 1912 apareci6 el film Queen Elizabeth, rodado en Inglaterra por Louis Mercanton y con Sarah Bernhardt, que constaba de cuatro roUos (48 minutos) pero que, exceptuando los tres pIanos me dios iniciales para presentar a los personajes, cC?ntenia tan s6lo veintis6is cambios de plano, siempre en encua dre general estatico, salvo un leve movimiento de panoramica en el plano 28.

Origen Georges M6lies, que invent6 la mayor parte de los trudel primer cajes que son patrimonio del cine moderno, utiliz6 tamplano b' , l' 1 ' .len e prImer p ano, aunque UnIcamente para crear

f " una ilusi6n 6ptica. Tal es el caso de L'homllle a la I II tete de caoutchouc (1902), en donde para mostrar como

un sabio consigue hinchar su cabeza hasta proporciones colosales compuso una sobreimpresi6n sobre fondo negro y efectu6 un travelling de acercamiento para aumen

31 Notas ineditas de Billy Bitzer,

La articulacion del lenguaje filmico

tar la magnitud de la cabeza, hasta un primer plano que ocupa la mayor parte del encuadre. Pero este efecto, naturalmente, no era el de un primer plano en sentido dramaturgico, sino una simple ilusi6n 6ptica de prestidigitador. Un comentario bastante similar puede hacerse del film britanico. A big swallow (1901), de James Williamson, en donde un personaje se acerca con la boca abierta hasta la camara (primer plano) para devorarla.

Son tres las funciones que puede asumir un primer plano: la de hacer netamente visible un detaUe demasiado pequeno de la acci6n 0 del decorado, la de potenciar dramaticamente ciertos signos (como los del rostro humano) y la de articular la figura ret6rica conocida con el nombre de sinecdoque, que es una vieja convenci6n ideada por la expresi6n poetico-literaria y de ahi exportada al lenguaje cinematogrcifico. Estas tres funciones fueron desarroUadas sucesivamente en la historia del cine mudo, siguiendo un orden crono16gico que condujo de la mas simple (ampliaci6n de detalles pequenos) a la mas compleja (sinecdoque). Naturalmente, tales funciones pueden combinarse y superponerse, derivando de eUo la gran riqueza y eficacia estetica del primer plano.

Resulta poco menos que imposible establecer una historia minuciosa del primer plano, abriendose paso en la frondosa quereUa sobre alegadas prioridades hist6ricas. Baste senalar que el primer plano insertado entre pIanos de mas vasto campo visual (0 escala menor) fue una novedad que, segUn Sadoul, debe atribuirse al ingles George Albert Smith.S2 Los primeros pIanos utilizados por Smith, no obstante, eran en parte un mero trucaje 6ptico, especialmente en su serie de peliculas

32 Georges Sadoul, Histoire generale du cinema (Paris: Denoel, 1947), II, pp. 169-74, Y Histoire du cinema mondial (Paris: Flammarion, 1966), pp. 42-3 y 575. Sobre la incomprensi6n suscitada por los primeros pIanos de Smith, d. Jean Mitry, Histoire du cinema (Paris: Editions Universitaires, 1967), I, p. 227.

100 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas La articulaci6n del lenguaje fi/mico 101 en que aparecian telescopios 0 lupas de aumento y se mostraba su funcion, la primera de las cuales fue Grandma's reading glass (1900), copiada luego par la Biograph con Grandpa's reading glass (1902), que evocaban en el publico la funcion ampliadora de los gemelos de teatro, con los que estaba famiIiarizado. Pero a pesar de tan trivial utilizacion de la fundon magnifica: dora del primer plano, son estas tal vez las primerasi, peliculas en que se rompe la clasica y arcaica identifi

"' ~, caci6n entre escena y plano, debido a la obligada frag

", ,

~I mentacion del plano general para insertar el primer~I

plano con la ampliacion 6ptica producida por la lente ~I il de aumento. Estas peliculas, al igual que el segundoII plano de Life of an American fireman de Porter mosI'"i " trando un aparato de alarma de incendios, hacian usa

de la primera de las tres funciones antes sefialadas del \ I Ii I primer plano, la de ampliar detalles demasiado peque

nos de la accion, que es su funcion mas rudimentaria y la menos interesante desde un punta de vista lingiiistieo. Tambiell Porter concluy6 can el famoso primer plano de George Barnes su The Great Train robbery, pero este plano no aparece integrado en la accion (pues los malhechores han sido ya abatidos en el plano anterior) y es mas bien un apendice espectacular mas proximo al circa quc a la narrativa cinematografica. Utilizaciones del primer plano para ampliar detalles pequenos de la accion pueden encontrarse ocasionalmente en la produccion europea y americana anterior al debut de Griffith, como en L'amant de la lune (1905), de Ferdinand Zecca, para mostrar tras un plano g'eneral la mano del borracho que intenta encajar su Have en la cerradura.

Parece ser que Griffith se planteo par vez primera el problema de la fragmentaci6n del espacio escenicoii

I ' en su octavo film For love of gold (julio de 1908), inspirado en el relato de Jack London Just meat. Linda Griffith ha narrado 33 como despues de haber rodado un plano general de la escena de los dos bandidos senta3l When the movies were young, pp. 60-1.

dos a una mesa y desconfiando el uno del otro, Griffith sintio la necesidad de hacer mas visibles sus expresiones faciales y ordeno a Marvin, su operador, que aproximase la camara para rodar otro plano mas cercano a los actores. De esta informacion ha derivado la arraigada leyenda, recogida en todas las historias del cine, -de que For love of gold fue la primera pelicula en que Griffith troceo una escena, mostnindola con diferentes encuadres. Sin embargo, la copia conservada por la Library of Congress demuestra que no hay en el film cambio de emplazamien~o de la camara dentro de una escena, pues el film consta de solo tres escenas y cada una esta rodada en un plano general: la cabana de los bandidos, el piso del hombre al que roban y la cabana de los bandidos de nuevo. La que ocurre en realidad es que el tercer plano, que muestra la desconfianza y rivalidad nacida entre los bandidos, ha sido rodado con la camara alga mas proxima a los actores que en la primera escena, aproximaci6n muy timida que elimina del encuadre el suelo de la cabana.34

Pero que los problemas del montaje preocupaban intensamente a Griffith por estas fechas se revela al comprobar que su siguiente pelicula fue The fatal hour, en donde por primera vez utiliz6 la acci6n paralela, y que pocos dias despues realiz6 la comedia Balked at the altar, en cuyo plano final la protagonista (Mabel Stoughton) es mostrada en plano medio leyendo un libra, de tal modo que el espectador puede identificar sin dificuItad el titulo de su portada, que resulta ser el bestseller picante (para su epoca) Three weeks,' de Elinor Glyn.

Es esta, tal vez, la primera utilizaci6n de un en

3< Segun las dec1araciones ineditas de Bitzer conservadas por el Museum of Modern Art de Nueva York, Griffith decidi6 por vez primera utilizar el primer plano despues de observar que el gesto de un villano en cierta escena de un film suyo hada refr al publico. Bitzer y Griffith se dieron cuenta de que las risas procedfan de los faldones de la camisa de uno de los actores en la escena y comprendieron que hubiera side necesario aislar del conjunto el gesto del villano.

102 Mensajes ic6nicos en la cultura de masas

cuadre tan concreto por parte de Griffith, aunque su funcion fuera, como los ejemplos citados anteriormente, la de hacer visible el titulo del libro que la protagonista encuentra mas divertido que la vida matrimonial a la que ha renunciado. Por este camino, no obstante, Griffith no tardarfa en solicitar de la aproximacion

.

t : de la camara y de la ampliacion de escala un mayor ~ : coeficiente dramatico, como hizo por vez primera en "

:I

After many years, segun ha narrado Linda Griffith.au \I I C I La afirmacion de Mrs. Griffith debe matizarse cuida

!I I dosamente, pues en After many years, preservada por ~ I

la Library of Congress, no hay en realidad ningun pri'I I11 I mer plano, segUn el concepto y la terminologia actual. "

~ iI Lo que hay en este film es un encuadre frontal (pla

no 9) en el que se muestra unicamente el rostro y los Ii I I hombros de la protagonista (Linda Arvidson Griffith), " I

ocupando un tercio aproximado de la altura del fotoI I grama, por estar el resto de su cuerpo oculto por la I I

maleza del jardin. Es decir, que Griffith evita el cambio de escala optica para aumentar el tamaiio del rostro y recurre a una ocultacion del cuerpo para aislar asi la expresion facial de la protagonista. Esta ingeniosa solucion formal, que destaca el gesto patetico de la esposa anhelando el retorno de su marido, y que debe valorarse a la luz de las iniciales reservas de Griffith (0 de sus productores) hacia el primer plano, es menos importante que el montaje de los pIanos 11 y 12 del mismo film, que de un modo estrictamente revolucionario para la epoca pasa de un encuadre general lejano de Enoch saltando en la playa a un plano general proximo rodado sobre el mismo eje optico y obteniendo un perfecto raccord de movimiento del actor. Es decir, esiI probablemente la primera vez que se produce tal tipo de analisis espacial, aproximando la camara al mismo I ! terna mostrado en el encuadre anterior y en el curso de su movimiento. EI primer plano fue pues inicialmente utilizado por Griffith, como por los restantes cineastas, ante la insoslayable necesidad de hacer visi

a, When the movies were YOlln~, p. 66.

La articulaci6n del lenguaje jilmico 103 bles detalles diminutos de la acci6n, como hizo en The medicine bottle (1909) para mostrar como Little Alice vierte en la cuchara por error el veneno contenido en uJi frasquito, creyendo que se trata de la medicina de su abuela.

La agilidad de la planificaci6n, combinada con su for- Madurez mula de salvamento en el ultimo minutoll, apareci6 de la ya totalmente madura en The Lonedale operator (1911).- planificaci6n Griffith aprendi6 a hacer salir y entrar a los personajes }qngitudinalmente en relacion a la camara (y no lateral-mente como en el teatro) a finales de octubre de 1909,36 como es visible al comienzo de A corner in wheat, rodada a principios de noviembre de aquel ano. Pero en The Lonedale operator muchas escenas arrancan con los personajes ya en acci6n, sin supeditarse a entradas de origen teatral, con pIanos de breve duraci6n, y la ultima secuencia (desde que Blanche Sweet se da cuenta de que esta en peligro hasta su salvamento) esta construida con 66 pIanos, los mas cortos de los cuales alcanzan 3/4 de segundo. A pesar de la agilidad del film, son pocos los cambios de emplazamiento de camara consecutivos y sobre un mismo espacio: estos ocurren, concretamente, al mostrar a Blanche Sweet en el interior de la estaci6n telegrafica, antes de la aparici6n de los bandidos, mostrada primero en plano medio de semiperfil y luego en plano tres cuartos, incorporandose y yendo hacia el fondo de la sala (pIanos 15 y 16), Y hacia el final del film, en los pIanos que alteman varias veces el interior y el exterior de la locomotora que acude a salvar a la chica, amen del primer plano final. Tampoco Griffith utiliz6 el travelling en este film, contra 10 que a veces se ha afirmado, pues 10 que hizo fue montar la camara en el tren que acude a salvar a la protagonista, y el unico verdadero primer plano del film aparece al final, para descubrir que el arma que empufiaba Blanche Sweet contra los bandidos era en realidad una Have inglesa. Es decir, utilizado para re

16 D. W. Griffith, The yea/'s at Biograph, p. 89.

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Primer plano y sinecdoque

104 Mensajes ieonieos en la eultura de masas velar al espectador un detalle demasiado pequeno para su identificaci6n en un plano general.

En la producci6n ulterior de Griffith pueden encontrarse ya abundantes ejemplos de uso dramatico del primer plano (como en The avenging conscience, 1914). de segmentaci6n y analisis espacial de las escenas y un gran refinamiento en el uso de la acci6n paralela, virtudes tecnicas y narra:tivas que conocieron su apogeo en sus dos obras maestras The birth. of a nation (1915) e Intolerance (1916). Que la agil fragmentaci6n de Griffith fue percibida como una anormalidadD por ciertos espiritus cultivados de la epoca se descubre leyendo el ejemplar del Moving Picture World de 10 de agosto de 1912, en donde el Rvdo. Stockton, tras haber minutado y contado el mimero de pIanos de varias peHculas de Griffith, Ie reprocha severamente la cantidad y brevedad de las escenas (pIanos) de sus films, que hacen imposible una buena interpretaci6n de los actores y la claridad del relatoY Este juicio ponia en evidencia hasta que punta Griffith habia rescatado al cine de las estructuras narrativas teatrales (en exceso, seglin el Rvdo. Stockton), rescate estetico realizado con plena conciencia de su significaci6n, seglin se desprende de sus escritos te6ricos y declaraciones a la prensa que comenzaron a publicarse desde 1914, y en especial de (cA poet who writes on motion picture filmD, publicado en Robert Grau, The theatre of science (Nueva York 1914), pp. 85-7. La fragmentaci6n escenica era un progreso irreversible en la articulaci6n sintagmatica del lenguaje fHmico y, en 10 que atafie al primer plano, su impulso final provino de.1a incipiente mitologia del star system y de las exigencias de reconocer y de contemplar de modo 6ptimo los rostros de las estrellas.

Laescuela sovietica fue la mas directa heredera y beneficiaria de la tradici6n de Griffith, desarrollada en

31 Acerca de Ja pintoresca -investgaci6n dell Dr. Stockton sobre Jos fi,)ms ,de Griffith conslHtese George Pratt, In the nick of time, Image, N. 49 ~Marzo 1957).

105La articulaeion del lenguaje filmico primer lugar con la teoria del u plano-signo de Kulechov y con su creaci6n experimental de nuevas Gestalten en el espectador mediante el montaje 0 yuxtaposici6n de planos-signo -el famaso experimento yuxtaponiendo signos-estimulos a un primer plano anodirto del actor Ivan Mosjukin-,3B y alcanz6 su culminaci6n con los brillantes montajes anaHticos de Pudovkin y con una nueva y revolucionaria concepci6n dialectica del montaje por parte de Eisenstein, que desarroll6 hasta sus mas altos niveles los principios del montaje ideo16gico y del montaje metaf6rico, particularmente en Detubre. Tambien Eisenstein perfeccion6 decisiva" mente la tercera y mas tardia de las funciones del primer plano a que antes nos hemos referido, a saber, su capacidad para crear una sinecdoque, que es la que supone un mas alto grado de abstracci6n y convencionalismo y dispone por ella de mayor potencialidad poetica. Ilustraremoseste uso con dos fotogramas extraidos de su film El aeorazado uPotemkin, en donde abundan los ejemplos notables y caracteristicos de este tropo.

El primer fotograma (Lam. 9) (plano 529) corresponde ,a un momenta del motin a bordo del acorazado, durante el cual los marineros persiguen a los oficiales para arrojarlos al mar. Uno de los oficiales perseguidos huye, penetra en la sala de oficiales y en su fuga desesperada se encarama sobre el piano. Eisenstein encontr6 que la forma masexpresiva y eficaz para mostrar esta huida desesperada radicaba, no tanto en mostrar la figura completa del oficial, ni tampoco en la expresi6n aterrada de su rostro, como en destacar un detalle particularmente elocuente de esta fuga. Para ello eligi6 el primer plano reproducido, mostrando su pie -sobre las teclas, cuya lectura (0 lecturas) permite revelar tres significados diversos: (1) una significaci6n ir6nica, toda vez que las teclas del piano son instrumentos que deben ser tocados con las manos y la situaci6n ins6lita del oficial Ie conduce a un usa aberrante e involuntario de las te

31 RonaId Leva-co ha realizado un interesante anMisis de la aportaci6n de Kule'chov en Kulechov., Sight and Sound (Primav,era 1971), 87-8.

106 Mellsajes iconicos en la cultura de masas La articulacion del lenguaje filmico 107 clas con el pie; (2) al ser una pelicula muda. el primer plano del pie oprimiendo las teclas restituye de un modo optico la sonoridad de la escena. efecto que se babria perdido en un plano general; (3) finalmente. la mas importante de las significa.ciones, a la cual las otras dos estan asociadas de un modo adjetivo. es la de su

: ~: gerir elipticamente la acci6n de la totalidad del oficial ,.

::: a traves de un unico y limitado detalle del mismo. que .:" Ie sustituye. Es decir. el clasico tropo pars' pro toto. , :1 Unejemplo algo mas sutil y elaborado. y por 10 , :';1! " tanto de significado menos inmediato. 10 constituye el ~ II primer plano de las gafas del oficial medico colgando y /1 ii: H tambaleandose de una cuerda del barco (Lam. 10) (plaII ~"

~ no 584). Aunque no se haya visto la imagen del medico I" " cayendo al mar, sus gafas son un expresivo indice de

II II cual ha sido su destino, dramaticamente reforzado por el

" II becho de baber sido mostradas antes tambien en priI II I II mer plano (y por eso resultan reconocibles para el pu, 1y blico) cuando el medico examinaba la carne agusanada , II

destinada a la tripulaci6n, convirtiendose gracias al pri" "

mer plano en un simbolo del servilismo de la ciencia ante las consignas e intereses de los opresores del pueblo. En este caso. el medico no esta representado por un fragmento de su cuerpo, como en el ejemplo anterior. sino por un objeto que a el se asocia por la relaci6n de pertenencia. La sustitucion es aqui menos directa y, por 10 tanto. de mas alto nivel convencional y poetico,

Censura social &tos ejemplos de Eisenstein suponen una utilizacion y mctafora lingtifstica altamente elaborada de las potencialidades

del primer plano. pero no siempre este recurso nace de t II un imperativo poetico, pues es frecuente que, en la pracII' tica cotidiana de la industria cinematografica, el uso 1 1 del primer plano y, por 10 tanto, la articulaci6n del mon,1,

taje. vengan determinados por facto res totalmente ajenos a la voluntad poetica del autor. Allan Dwan, al relatar sus experiencias en el cine antes de la Primera Guerra Mundial. recuerda que cuando observaba alguna imperfeccion en una escena rodada en plano gene

ral, fotografiaba luego en primer plano la acci6n que correspondfa al fragmento deficiente y la insertaba en el plano general, sustituyendo y remediando as! el fallo observado.30 La presion de necesidades exteriores a la creacion artfstica puede ejercerse, por 10 tanto, revistiendo formas muy variadas e incidiendo decisivamente en las soluciones lingtifsticas del mensaje cinematografico. La moral social, por ejemplo, ha desempeiiado un papel determinante en la formacion de los codigos vigentes en las comunicaciones de masas, como tendremos ocasion de ir viendo mas adelante. Un ejemplo muy tfpico 10 constituye el tabU social de representar iconicamente el acto sexual. Rasta hace muy pocos aiios, el cine, y el cine norteamericano en particular antes de la reforma de su codigo censor en 1966, se valia de elipsis tan caracterfsticas como el beso, que se convertfa en indicativo 0 sucedaneo del coito, de tal modo que el espectador avisado debfa leer los besos apasionados de la pantalla no como 10 que eran, sino como aquello a 10 que sustitufan por imperativos de la censura. Otro recurso tfpico, mas propio del cine europeo, condujo a la creacion de un c6digo de expresivas metMoras, tales como las olas del mar rompiendo, flores mecidas por el viento, el chisporroteo del fuego en la chimenea, etc.40 Es decir, que lIegado el momento culminante, la camara se alejaba pudicamente de los amantes, y mediante un movimiento de camara 0 por montaje iba a la busca de una imagen metaf6rica para encuadrarla. Imagen metaf6rica que, a pesar de su ropaje poetico, constitufa una figura represiva pura y simple, pues desde los reveladores trabajos de Freud es bien sabido que la represi6n y el tabU social constituyen una Sll Allan Dwan, the last pioneer, p. 26. '0 Sobre las metaforas creadas para expresar el coito, cf, Mar

cel Martin, Le langage cinematographique (Pans: Editions du Cerf. 1962), pp. 79-80. Griffith ha sido tambien uno de los precursores del simbolismo ~matorio en el final de The avenging conscience (1914), al expresar la felicidad de los enamorados con unos pIanos aleg6ricos del dios Pan tocando la flauta y de un canto pagano al despertar de la naturaleza..

108 Mensajes iconicos en la cultura de masas fuente permanente de metMoras consideradas poeticas. Analogamente, las popularfsimas novelas rosas de Corin Tellado, que jamas ban descrito un coito, se entretie

nen en cambio largamente -en una ocasion basta cin

co paginas- en la descripcion de los numerosos besos de sus novelas, que constituyen un estfmulo erotico

" muy sugerente dentro del marco social de 10 permitido.'IIj'I III

"' Algunas frases de Corfn Tellado, como sus dedos seIII ,~,. perdieron bajo la bata, proporcionan una informacion , It erotica 10 suficientemente ambigua para permitir un amC ::~ I " plio margen de sugerencias a la lectora, sin violar conH

ello formalmente ninguna norma censora 0 moral.41 I I: ~ ,I Resumiendo 10 antedicbo, puede observarse que cierII,.

t; tos signos eroticamente neutros, como la flor mecida~ pur el viento 0 el fuego chisporroteando. adquieren una

II II transparente connotacion erotica si se colocari en un" " " II lugar estrategico del discurso erotico, convirtiendose en I II signos de comprension inequivoca por parte del receptor I II , ,. del mensaje. En otras palabras, se ban convertido en , I:

estereotipos del codigo de signos empleados por los" " medios de comunicacion iconica. "

En todos los ejemplos citados a 10 largo de este capitulo sobre la formacion y evolucion del lenguaje cinematografico se ba puesto de relieve el grado de convencionalismo y a veces la laboriosidad de gestaci6n de los codigos en que se basan los mensajes cinematograficos, asf como su proceso de invencion, fijaci6n, aceptaci6n social y decodificaci6n, fruto de la doble presion de factores end6genos y facto res ex6genos al propio medio. Y la cristalizacion y evolucion de tales c6digos, y por 10 tanto de los lenguajes de tales medios, es el centro neuralgico del problema de la estandarizaci6n de los mensajes producidos por los iii medios iconicos de comunicaci6n social. 1'1

41 Sobre este particular, cf. Andres Amoros. Sociologia de una novela rosa (Madrid: Taurus, 1968), pp. 45-7.

3 Estandarizacion U originalidad

Para el estudio teorico de los procesos comunicativos de los mensajes ic6nicos babremos de partir de una serie de conceptos basicos ya acunados y que conviene especificar al iniciar este capitulo. En primer lugar, inservible el esquema aristot6lico de comunicacion (el que babla-el discurso-el que escucha), quede entendido que aqui se parte del modelo de comunicacion desarrollado por ClaudeE. Shannon y Warren Weaver para'las comunicaciones electronicas, pero que ba pro,bado amplia eficacia en otros variados campos de la comunicacion: (1) fuente, (2) transmisor, (3) senal, (4) receptor, (5) destinatario.1 En este modelo, como en los postulados matematicos basicos de. la teoria de la informacion, se prescinde del problema semantico del significado del mensaje transmitido, para contemplar unicamente los procesos t6cnicos y cuantitativos qQe bacen posible la transmision de senales entre una fuente y un destinatario.2 En nuestro estudio, la naturaleza

1 Claude E. Shannon y Warren Weaver. The mathematical theory of communication (Urbana: University of Illinois Press, 19651), pp. 7 y 33-5. Wilbur Schramm ha modificado este modelo para convertirlo en el esquema fuente-codificador-sefialdecodificador-destinatario, en How communication works, en The process and effects of mass communication (Urbana: University of Illinois Press, 1.9656), p. 4; y David K. Berlo ha retocado el modelo, para convertirlo en fuente de comunicaci6ncodificador-mensaje-canal-decodificador-receptor de la comunicaci6n, en The process of communication: An introduction to theory and practice (Nueva York: Holt, Rinehart & Winston, 1960), p. 32.

I Lo que se transmite entre la fuente y el destinatario recibe el nombre de informaci6n, aunque esta palabra se utilice habitualmente con significados muy distintos. EI Computer dic

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