ARISTÓTELES HORACIO

ARTES POÉTICAS

Edición bilingüe de

ANfBAL GoNzALEz

VISOR LIBROS , Zoo 3

ITEPI ITOIHTIKHS

ARISTÓTELES

Arte poética

I I

Hablemos de la poética en sí y de sus diferentes tipos, del 1447a efecto que cada uno tiene, de cómo hay que componer las fábu-las si se quiere que la poesía sea bella, también de cuántas y de qué tipo son sus partes y de las restantes cosas que son propias de la misma investigación, comenzando incialmente, como es natural, por el principio.

La epopeya y la poesía trágica, así como la comedia y el di ti- ~ \.IV-!2-.:e;._o \

rambo 1 y, en gran medida, la aulética2 y la citarística,3 son todas 01~ \u\ en general mimesis;4 pero difieren unas de otras en tres aspec- \M.o &._

05 tos: o bien mimetizan con medios diferentes, o cosas diferentes, o de una forma diferente y no de la misma.

Es así que algunos (unos por su arte, otros por su costumbre) mimetizan muchas cosas y las describen sirviéndose de colores y formas, otros se valen de la voz, como, por ejemplo, entre las artes mencionadas, todas mimetizan con el ritmo, con la palabra y con la armonía, combinados o no; como, por ejemplo, la aulética, la citarística y algunas otras, si tienen el mismo efecto, talla siríngica,5

1 Himno coral en honor de Dioniso. 2 Arte de tocar la flauta. 3 Arte de tocar la cítara, instrumento de cuerda. 4 Mimesis o imitación. 5 Arte de tocar la siringa; instrumento parecido a la flauta, pero más sencillo.

48 ARISTÓTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

que se valen únicamente de la armonía y el ritmo, o la danza que utiliza el ritmo sin armonía (pues los que la practican por medio de ritmos gesticulantes mimetizan caracteres, pasiones y actos).

49

El 1 ' • d 1 b ' ' "óJ1i"O '-~,. -~_!rts.gue se va e umcamente e pa a ras, prosa o verso, wo-oc, • ~

sean versos de distinto tipo combinados o de una sola clase, 1447b ¡ccV. TACe"

hasta ahora no ha recibido nombre. En efecto, no existe un nombre que abarque tanto los mimos de Sofrón6 y de ]enarco como los diálogos socráticos, o la mimesis que se realizara con trímetros o elegíacos7 o versos semejantes. Si bien los hombres, uniendo al verso la raíz de las palabras poesía-poeta (nouoÍ:V) les llaman poetas elegíacos o poetas épicos, pero poetas, no por la mimesis, sino porque en común se valen del verso.

En efecto, se suele llamar así a los que exponen un tema médico o físico valiéndose del verso; pero no hay nada en común entre Homero y Empédocles, 8 excepto el verso, y por eso habría que llamar al uno poeta y al otro fisiólogo 9 más que poera. Y exactamente lo mismo si alguien hiciera una mimesis mezclando todos los versos como Queremón hizo Centauro, 10

6 Sofrón de Siracusa (finales del siglo v a. C.) y su hijo ]enarco escribieron mimos, que eran pequeñas escenas de la vida cotidiana.

7 Trímetro se entiende en general referido al trímetro yámbico, que tiene seis metros (seis pies yámbicos). Su esquema (utilizando, como es habitual, el signo U para indicar sílaba breve, y- para sílaba larga) tiene por base una dipodia yámbica (U-U-) y es el siguiente U-U- 1 U-U- 1 U-U-, admitiendo diferentes sustituciones. El elegíaco es un grupo de dos versos, un hexámetro y un pentámetro dactílicos. Su esquema es:

-U U /-U U /-U U/-U U /-U U/-),¿ -U U 1 -U U// -U U 1 -U U-. Generalmente el dáctilo (-U U) puede

ser sustituido por un espondeo (- -). 8 Empédocles (circa 493-433 a. C.), filósofo presocrático que escribió dos poe­

mas hexamétricos de unos cinco mil versos: De la naturaleza (quedan trescientos ver­sos) y Purificaciones (quedan cien solamente).

9 Fisiólogo significa aquí que estudia la naturaleza en todos sus aspectos. Enton­ces no existía la división entre filósofo-fisiólogo-físico, etc.

1° Contemporáneo de Aristóteles) mencionado más adelante (1460a2) como autor que utiliza versos diferentes combinados. Rapsodia es un fragmento de poema épico de una extensión que permite su representación o recitado en una sola sesión.

50 ARJSTÓTELES/HORAC!O

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ARTES POÉTICAS

rapsodia combinada de todos los versos, habría que llamarle poeta.

Eso es lo que hay que delimitar sobre lo expuesto. Pero hay artes que se sirven de todo lo mencinado, me refiero al ritmo, al canto y al verso, como la poesía ditirámbica, la nómica, 11 la tra­gedia y la comedia, pero se diferencian en que unas las utilizan todas a la vez y otras sucesivamente.

Así pues, son estas las diferencias que hago entre las artes en lo que se refiere a los medios de los cuales se valen para la mimesis.

II ¡Jl vtS

51

Y ya que quienes imitan mimetizan a los que actúan, f estos I448a

necesariamente son gente de mucha o de poca valía (los carac-teres casi siempre se acomodan exclusivamente a estos dos tipos, pues todos difieren, en cuanto a su carácter, por el vicio o por la virtud), los mimetizan del mismo modo que los pintores, o mejores que nosotros, o peores o incluso iguales. Polignoto 12 los pintaba mejores, Pauson 13 y Dionisio, 14 tal como eran. Es evi-dente que cada una de las mimesis mencionadas tendrá dife­rencias tales y será otra al imitar otros objetos, como he dicho.

También en la danza, en la aulética y en la citarística es posi­ble que se produzcan diferencias tales, así como en la prosa y el verso solo: Homero hace a sus personajes mejores, Cleofonte, 15

iguales, y Hegemón el tasio, 16 primer autor de parodias, y Nico­cares, 17 autor de la Delíada, peores. Pero exactamente lo mismo

JJ Tipo de canto monódico. 12 Famoso pintor del siglo V a. C. \3 Quizá la persona mencionada por Aristófanes en Acarnienses 854. 14 Pintor contemporáneo de Polignoto, al que era muy parecido, excepto en su

grandeza. l5 Un poeta trágico de este nombre es mencionado en la Suda. 16 Hegemón vivió en Atenas en la segunda mitad del siglo V. 17 Probablemente el poeta cómico contemporáneo de Aristófanes. El título de la

obra no se ve claro si es Delíada (sobre Delos) o Deilíada (sobre la cobardía).

52 ARISTÓTELES/H O RACI O

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III

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ARTES POÉTICAS

ocurre con los ditirambos y los nomos, pues se puede mimeti­zar como Ti moteo 18 y Filóxeno 19 han hecho con los Cíclopes.

53

Diferencia semejante a la que hay entre tragedia y comedia, ~ o e J-F1"10<; ;¡,-i• pues la una quiere mimetizar a los hombres como siendo peo- tccC:. TA ,; n'-' res, y la otra, como mejores de lo que son.

III

Pero además existe una tercera diferencia: la de cómo uno f ! v\A.ob-ilS

podría imitar cada una de estas cosas. Pues se pueden mimeti-zar las mismas cosas y con los mismos procedimientos o cuan- r· b'\3 do alguien los narra, sea convirtiendo el objeto en algo distinto, / l l!MTAC-co¡; como hace Homero, sea dejándolo sin cambiar y siendo el mismo, o cuando todos los mimetizados, en cuanto tales, se presentan como seres que actúan y obran.

Como dijimos al principio, son estas tres las diferencias que hay en la mimesis: la de los medios de imitación, la de los obje­tos y la de cómo se imita. De manera que Sófocles sería, en un sentido, un imitador semejante a Homero, ya que ambos imi­tan a gente de valía, pero también sería semejante a Aristófanes, pues ambos representan personajes que actúan y obran.

De aquí que algunos llamen a sus obras dramas, porque imi­tan a personas que obran.20 También por eso los dorios reivindi­can la tragedia y la comedia (reivindican la comedia los megaren­ses, los de aquí diciendo que se creó cuando existía la democracia entre ellos, y los de Sicilia pues de allí era el poeta Epicarmo,21

18 Autor de nomos y ditirambos, innovador en técnica musical y amigo de Eurípides. 19 Filóxeno de Citera, autor de ditirambos (ss. V-IV a. C.). Enamorado de la con­

cubina de Dionisia de Siracusa, representó a su rival como un Polifemo grotesco y suspirando de amor.

20 La palabra drama tiene la misma raíz que el verbo griego dráó, que significa «Obrar, actuar)),

21 Epicarmo era un escritor de comedia en Sicilia hacia el siglo VI antes de Cris­to. Su muerte, muy anciano ya, se coloca hacia el 467 a. C. Era uno de los más famo­sos poetas de su época.

54 ARISTÓTELES/HORACIO

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IV

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ARTES POÉTICAS

que era muy anterior a Quiónides22 y a Magnes;23 la tragedia la reivindican algunos del Peloponeso), haciendo que los nombres sean la prueba. Pues ellos dicen que llaman ki'»na?A a los subur­bios de la ciudad, y los atenienses, en cambio, les llaman démoi y que los cómicos son llamados así no por ki'»názein,25 sino por su vagabundeo por las ki'»nai, despreCiados de la ciudad; además,

55

ellos dicen que para «hacer» utilizan la forma dran, mientras que 1448b

los atenienses utilizan práttein. Quede esto dicho acerca de cuántas y cuáles son las diferen­

cias de mimesis.

IV

En general, dos causas parecen ser las que han producido la poética, y ambas naturales. Pues el imitar es alg~natural a los seres humanos desde su niñez (y en esto el hombre se dis­tingue d~ los otros ani~ales~ que es muy hábil en la imita­ción y su aprendizaje inicial se realiza por medio de la mimesis) y además todos disfrutan con las mimesis. Indicio de esto es lo que ocurre en la realidad; pues vemos seres que ofrecen al natu-ral un aspecto lamentable, mas nos gozamos ante la contempla-ción de sus imágenes exactamente representadas, como es el caso de figuras de las bestias más despreciables y de cadáveres. Y la razón de esto es también que aprender es no solo lo más agra-dable para los filósofos, sino también para los demás en la misma medida, aunque participan de eso en pequeña medida. En efecto, se gozan ante la contemplación de imágenes, porque ocurre que ante su contemplación aprenden y razonan qué es cada cosa, como que <<ese es aquel. .. >>; ya que si no se ha visto

22 Poeta cómico cuyo floruit (cuarenta años) se establece hacia el 488 a. C. 23 Poeta cómico de la misma época que el anterior. 24 komai y d.emoi serían el equivalente al actual distrito o barrio. 25 ki5mdzein es ((ir danzando y bailando (probablemente en procesión o comiti­

va)>>; a pesar del parecido no tienen ninguna relación kOmai y komázein.

ARIS'I'()'I'IéLiéS/HORACIO

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ARTES POÉTICAS 57

al personaje con anterioridad, la mimesis no producirá placer como tal, sino por su perfección o por la forma de reproducir la piel o por alguna otra causa.

Siendo propio de nuestra naturaleza la mimesis, la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros 26 son partes de los ritmos), desde el principio los por naturaleza dotados especial­mente para esas cosas, avanzando poco a poco, hicieron nacer la poesía partiendo de las improvisaciones.

Y la poesía se fragmentó de acuerdo con la manera de ser de cada uno: en efecto, unos, más graves, mimetizaban acciones nobles y de gente noble; otros, más vulgares, las acciones de gente ordinaria, haciendo, en un principio, vituperios, del mismo modo que otros hadan himnos o encomios. De ningu­no de los que precedieron a Homero podemos mencionar un poema de ese tipo, pero es verosímil que hubiera muchos; en cambio, a partir de Homero sí podemos, como el Margites27

homérico y otros semejantes, en los que, por lo conveniente que era el tema, apareció por primera vez el metro «Yámbico» -precisamente por eso se llama hoy yambo, porque en ese metro se atacaban con burlas unos a otros-.28 Y de los de antaño, unos eran poetas de versos heroicos, otros, de versos yámbicos.

Y del mismo modo que Homero fue el poeta más insigne en lo que se refiere a temas nobles (pues fue el único que hizo obras no solo bien hechas, sino que además eran mimesis dramáticas), así también fue el primero que mostró el carácter de la come­dia, no convirtiendo en tema de acción teatral el reproche, sino lo risible; en efecto, el Margites presenta analogía con las come-dias, como la llíada y la Odisea, con las tragedias. 1449a

Aparecidas en un determinado momento la tragedia y la comedia, los que se inclinaban a una o a otra poesía, según la tendencia natural que a cada uno es propia, unos, en lugar de

26 Metro, esro es, pie. Los tres pies más conocidos son el dáctilo -U U, el espondeo --y el yambo U-.

27 Poema épico burlesco atribuido a Homero. 28 Cf. Horacio 81 s.

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autores de yambos, pasaron a ser autores de comedias; otros, en lugar de autores de poemas épicos, a autores de tragedias, por ser éstas obras de mayor entidad y cuyos caracteres son más apreciados que los de aquellas otras.

Otro tema de charla 29 es el examinar si la tragedia tiene ya o no un desarrollo pleno en los elementos que la constituyen, se juzgue este hecho en sí mismo o en relación con la representación teatral.

Así pues, al principio, habiendo nacido de la improvisación -tanto ella como la comedia; la una, a partir de los que ento­naban el ditirambo, la otra, a partir de los cantos fálicos,30 can­tos que aún hoy en muchas de las ciudades continúan entonán­dose-, poco a poco fue adquiriendo auge con cuanto salía a la luz y era evidente que le pertenecía; y, tras sufrir muchos cam­bios, la tragedia se detuvo cuando adquirió su propia naturaleza.

Y en cuanto al número de los actores, Esquilo fue el prime­ro que lo elevó de uno a dos, disminuyó la participación del coro e hizo que el diálogo fuera el protagonista. Sófocles lo elevó a tres y añadió la escenografía. En cuanto a su grandeza: a partir de pequeñas fábulas y de un modo de hablar risible, por el transformarse de lo satírico, mucho después adquirió su dig­nidad, y el metro pasó de tetrámetro a yámbico. 31 En efecto, inicialmente se servían del tetrámetro, por ser la poesía satírica y más adecuada a la danza, pero al introducirse la dicción, su propia naturaleza encontró el metro adecuado; pues de los metros, el yámbico es especialmente adecuado para dialogar; y prueba de esto evidentemente es que decimos infinidad de yam­bos al hablar unos a otros, pero poquísimos hexámetros 32 y apartándonos de la armonía del diálogo.

29 Téngase en cuenta el carácter coloquial que tiene la obra aristotélica. 30 Sobre orígenes de tragedia y comedia véase el libro de F. R. ADRADOS, Fiesta,

7hzgedia y Comedia, Barcelona, 1972. 31 Con «tetrámetros)) se entiende el tetrámetro trocaico cataléctico cuyo esque­

mas es UU U 1 UU U// UU U 1 UU U// UU U 1 UU U// UU U 1 UU U 1 )1.

El <<yámbico)) es el trimetro yámbico cuyo esquema está en n. 7. 32 F.l hexámetro dactílico tiene el siguiente esquema: -UU 1 -UU 1 -UU 1

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o ARISTÓTELES/H O RACI O

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V

ARTES POÉTICAS

En lo que se refiere al número de episodios y otras cosas que se dice que se añadieron a cada parte, considerémoslo como dicho, pues sería una enorme tarea sin duda referir eso con deta­lle punto por punto.

V

La comedia es, como hemos dicho, mimesis de hombres inferiores, pero no en todo el vicio, sino lo risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y retor­cido sin dolor.

Ahora bien, no ignoramos las transformaciones de la trage­dia y por medio de quiénes se produjeron, pero la comedia, por

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no haber sido tomada en serio desde su inicio, pasó desaperci- 1449b bida; en efecto, el arconte concedió un coro de comediantes muy tarde, pues antes los que había eran voluntarios. Y desde que la comedia tuvo ya algunas formas se recuerdan los poetas llamados cómicos.

Quién introdujo máscaras, prólogos o número de actores y cosas de ese tipo no se sabe; el componer fábulas vino inicial­mente de Sicilia; pero de los atenienses, Crates33 fue el primero que compuso argumentos generales y fábulas, apartándose de la forma yámbica.

La epopeya avanzó pareja a la tragedia, mientras fue mimesis de gente noble con argumento y ritmo; pero se diferencia de esta en que tiene ritmo único y es una narración, y también en la extensión: esta intenta lo más posible desarrollarse durante un solo trayecto del sol o pasarlo un poco y la epopeya es ilimitada en el tiempo, y en esto se diferencia, aunque al principio hacían esto igualmente en las tragedias y en las epopeyas.

33 Cratino era el poeta cómico más conocido en la época en que Crates escribió (sobre 450-430 a. C.); el hecho de que fuera más joven no quiere decir que no fuera él el que hiciera esta innovación.

62

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VI

ARTES POÉTICAS

Y las partes que las constituyen unas son las mismas, otras, propias de la tragedia; por eso el que distingue entre una trage­dia buena y una mala sabe timbién hacerlo entre poemas épi­cos; pues las partes que tiene la epopeya se dan en la tragedia, pero las que hay en esta no se dan todas en la epopeya.

VI

Acerca de la mimética en hexámetros y de la comedia habla­remos después. Hablemos de tragedia tomando la definición de su esencia resultante de lo dicho.

Efectivamente, la tragedia es mimesis de una acción noble y eminente, que tiene cierta extensión, en lenguaje sazonado, con cada una de las especies de especias separadamente en sus dife­rentes artes, cuyos personajes actúan y no solo se nos cuenta, y que por medio de piedad y temor realizan la purificación de tales pasiones. Llamo «lenguaje sazonado» al que tiene ritmo y armonía y <<con las especies de especias separadamente>> al hecho de que algunas partes solo se realizan por medio de versos y

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otras, en cambio, por medio de cantos. v ¡ ", Y puesto que son personajes que actúan los que hacen la 1 0

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mimesis en primer lugar de una manera necesaria, la organiza­ción del espectáculo será una parte de la tragedia; luego, tam­bién la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la mimesis. Y llamo <<elocución>> a la composición misma de los versos, y en cuanto a <<melopeya>>,34 tiene un sentido perfecta-mente claro. Y ya que es mimesis de una acción y es realizada por unos personajes que actúan, que necesariamente son tales o cuales por su carácter o su pensamiento (pues por eso decimos

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que las acciones son tales o cuales y por ellas todos triunfan y 1450a

fracasan), pero la fábula es la mimesis de la acción, pues llamo aquí <<fábula>> a la composición de los hechos, y <<caracteres» a aquello por lo cual decimos que los que actúan son tales o cua-

34 ((Melopeya» es «composición del canto». Cf. I450bl7.

4 ARISTOTELES/H O RACI O ARTES POÉTICAS

les, y pensamientos a aquello en lo que los hablantes muestran algo o incluso hacen patente su decisión.

65

Así pues, necesariamente las partes de toda tragedia son seis J N s·o " y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábu- p la, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya. ( En efecto, con qué imitan son dos partes, cómo imitan, una, y '( lo que imitan, tres, y aparte de estas no hay ninguna. La mayo- • ¡ ría de los poetas, 35 por así decirlo, se ha valido de estas partes Í constitutivas, pues toda tragedia tiene igualmente espectáculo, ' carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento.

La más importante de estas partes es la organización de los hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida. Por consiguiente, no actúan para mimetizar los caracteres, sino que abarcan los caracteres por medio de las acciones; de manera que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia y el fin es lo más importante de todo.

Además, sin acción no sería posible la tragedia, pero sí lo sería sin caracteres; en efecto, las tragedias de la mayor parte de los autores recientes no tienen caracteres, y en general esto se da con muchos poetas, como también entre los pintores es el caso de Zeuxis con respecto a Polignoto, pues Polignoto es un buen pintor de caracteres, pero la pintura de Zeuxis no tiene carácter alguno. 36

Incluso si uno pone en fila expresiones que muestran carac­teres, aunque estén bien construidas en su elocución y en su pensamiento, no hará la obra que es propia de la tragedia; pero la hará mucho más la tragedia inferior en estas cosas, pero que tenga una fábula y una organización de los hechos. Pero además de estas cosas, lo más importante con lo que la tragedia seduce el alma es con las partes de la fábula, esto es, con las peripecias y los reconocimientos.

35 Texto corrupto, debería decir <<todos)}, 36 Sobre Polignoto, pintor que idealizaba sus figuras, cf. 1448a25. Zeuxis de

Heraclea (Magna Grecia) pintó en los siglos V-IV. Sus pinturas eran más bellas que la vida real. Cf. 146Jbl2.

ARISTÓTELES/H ORACI O

1 ARTES POÉTICAS 67

Otra prueba es que los que empiezan a hacer poesía pueden ser expertos en la elocución y en los caracteres antes que en organizar los hechos, como también casi todos los primeros poetas.

Así pues, la fábula es el principio y como el alma de la trage­dia, y en segundo lugar, los caracteres (en efecto, es muy seme-jante también a la pintura; pues si alguien aplicara los más her- 1450b

mosos colores en m~zcolanza, no encantaría tanto como dibujando con blanco una figura).37 La tragedia es mimesis de una acción y por medio de esta acción es mimesis de los que actúan.

Y en tercer lugar, el pensamiento. Y esto es poder decir lo que hay en la acción y lo que corresponde, lo que en los dis­cursos es obra de la política y de la retórica; en efecto, es así que los antiguos poetas hacían que los que hablaran lo hicie­ran de una forma política y los contemporáneos de una forma retórica.

Lo que muestra la línea de conducta es el carácter, qué cosas alguien hace -por eso no hay carácter en las palabras en las que el hablante no toma de ninguna manera partido por algo o lo evita-, pero el pensamiento existe en las cosas que muestran que algo existe o no, o en general hacen patente algo.

La elocución es el cuarto de los elementos verbales; y digo, como ya se ha expresado con anterioridad, que la elocución es la comunicación por medio de palabras, lo cual tiene el mismo efecto en verso en prosa.

Y de las restantes partes, la melopeya es el principal de los condimentos, pero el espectáculo seduce el alma, mas muy ale­jado del arte y lo menos propio a la poética; pues la fuerza de la tragedia existe sin enfrentamiento en escena y sin actores, e incluso añadiría que con respecto a la representación de los espectáculos es más importante la técnica del que hace los acce­sorios del montaje que la de los poetas.

37 Téngase en cuenta que los griegos pintaban sobre superficies oscuras.

ARIST0TELES/HORACIO

VII

ARTES POÉTICAS

VII

Perfectamente delimitadas estas cosas, hablemos tras ello sobre cuál es necesaria que sea la composición de los hechos, ya que esto no solo es lo primero, sino lo más importante de la tra­gedia.

Hemos establecido que la tragedia es mimesis de una acción eminente y completa y que tiene cierta extensión; pues algo puede ser completo y no tener extensión. Pero lo que es com­pleto tiene principio, medio y fin. Lo que no sigue necesaria­mente a otra cosa es el principio y tras él hay otra cosa que por su propia naturaleza es o va a ser; fin, por el contrario, es lo que en sí mismo y por su propia naturaleza está detrás de otra cosa o por necesidad o la mayoría de las ocasiones y tras lo que no hay ninguna otra cosa; y medio es lo que en sí sigue a otra cosa y otra cosa va tras él.

Necesario es que las fábulas bien compuestas no empiecen ni terminen en un sirio elegido al azar, sino que deben servirse de las ideas expresadas.

Y además, ya que lo bello, sea animal o cualquier cosa com­puesta de parte, no solo es necesario que esté ordenado en estas, sino que también ha de tener una extensión no calculada al azar; pues la belleza está en la extensión y en el orden; por eso un ani­mal muy pequeño no sería algo hermoso (pues se confunde cuando se produce durante un tiempo casi imperceptible), ni lo sería uno muy grande, por ejemplo si tuviera diez mil estadios,

69

pues su vista no se produce como un todo, sino que se escapa a 145la

los que miran la unidad y totalidad que nace de su vista); de manera que así como es necesario que haya tamaños en los cuer-pos y en los animales, pero que sea perfectamente visible en su conjunto, también lo es que haya extensión en las fábulas, pero que sea perfectamente recordable.

El límite de la extensión con relación a los concursos dramá­ticos y a la capacidad de percepción no es asunto de arte, pues si fuera necesario que se representaran cien tragedias, se repre­sentarían medidas con clepsidra, como dicen que alguna vez

'0 ARISTÓTELES/H O RACI O

VIII

ARTES POÉTICAS

antaño se hizo. Mas el límite de la extensión, según la naturale­za misma de la acción, sea el mayor posible, mientras sea visible en su conjunto, cuanto mayor sea más hermosa, y para estable­cer una regla general, es límite suficiente de magnitud aquel en que produciéndose los hechos de una forma verosímil o necesa­ria se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad se cambia a la desdicha.

VIII

La fábula no es una, como algunos creen, si se relaciona con uno solo, pues muchas e infinitas cosas le ocurren a uno solo, a partir de algunas de las cuales no hay unidad, y del mismo modo también hay muchas acciones de uno solo de las que no se produce una acción única. Por eso parece que se han equivo­cado todos los poetas que han hecho una Heracleida, una Tesei­da y poemas de este tipo, pues creen que ya que Heracles era uno,38 la fábula también vendrá a ser una sola.

Y Homero, como aventaja a los demás en otras cosas, tam­bién esto parece que lo ha visto correctamente, sea por el arte o por la naturaleza. Pues haciendo la Odisea no hizo todo lo que le ocurrió a Odiseo, como ser herido en el Parnaso, 39 y fingir estar loco en la reunión del ejército,40 hechos que, habiendo sucedido uno, no era necesario o verosímil que suce­diera el otro, sino que hizo la Odisea en torno a una sola acción del tipo que decimos, y en forma parecida también la !liada.

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38 Una narración épica de las hazañas de Heracles la compuso Pisandro (600 a. C.) y otra Paníasis (hacia 480 a. C.). Sobre Teseo no nos queda más que la noti­cia de que existieron narraciones épicas.

39 Error de Aristóteles, ya que en Od{isea) 19.392-466 se nos cuenta cómo durante la visita de Odiseo a Autólico en el Parnaso) y mientras cazaban, le hirió un jabalí.

40 Odisea finge locura para evitar tener que seguir a Agamenón a Troya (cf Soph. hagm., Pearson 2.115).

ARISTÓTELES/HORACIO

IX

ARTES POÉTICAS

Así pues, es necesario que así como en las otras artes mimé­ticas, la mimesis de un solo objeto es una sola, también la fábu­la, ya que es mimesis de una acción que sea de una sola y ente­ra, y que las partes de los hechos se compongan de tal manera que, colocada fuera de lugar alguna parte o suprimida, cambie y se perturbe el todo, pues lo que se añade o no y su presencia o ausencia no hace que cambie nada, no es parte del todo.

73

IX 1tto-j \~S~'\_

Y a partir de lo dicho es evidente también que no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y lo que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no 1451 b (pues sería posible poner las obras de Heródoto en verso y no sería menos una historia en verso que sin él), sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro qué podría ocurrir. Y por eso la poesía es más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia, las particu-lares. Y lo general es exponer que a tal o cual hombre le ocurre decir o hacer según lo que es verosímil o necesario tales o cuales cosas; a eso tiende la poesía, aunque pone nombre a los persona-jes, y lo particular es qué hizo Alcibíades o qué le ocurrió.

En la comedia esto fue evidente desde el principio, pues habiendo compuesto la fábula por medio de cosas verosímiles, dan a sus personajes nombres tomados al azar, y no como los poetas yámbicos, que hacen sus obras sobre un individuo parti­cular.

Pero en la tragedia se dedican a nombres de personas que han existido y la causa es que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, de ningún modo creemos que sea posible, pero lo que ha sucedido es evidente que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible.

Y, no obstante, también en algunas tragedias hay uno o dos nombres de personajes ilustres y los otros, inventados; en algu-

4 ARISTóTELES/HORACIO ARTES POÉTICAS

nas no hay ninguno: por ejemplo, en la Antea, de Agatón,41

pues en esta obra ha inventado tanto los hechos como los nom­bres, y no agrada menos.

De manera que no se ha de buscar con demasiado interés el mantenerse en las fábulas tradicionales, sobre las que tratan las tragedias. Pues es ridículo buscar eso, ya que también los hechos conocidos son tales para unos pocos, pero igualmente deleitan a todos.

A partir de estos hechos, es evidente que el poeta debe ser más poeta de fábulas que de versos, tanto más cuanto que es poeta por la mimesis y mimetiza las acciones. Y si llega un momento en que sus temas sean cosas ya ocurridas, no será menos poeta, pues nada impide que algunas de las cosas que han ocurrido sean verosímiles, según lo cual aquel es el poeta de estos hechos.

De las fábulas y acciones sencillas, las episódicas son las peo­res; y llamo episódica a una fábula en la que los episodios están unos tras otros no de una forma verosímil ni necesaria. Tales fábulas las hacen malos poetas porque son malos, y los buenos, por los actores, pues haciendo una obra de concurso, y exten­diendo la fábula más que lo necesario, muchas veces son obli­gados a darle la vuelta al orden de los hechos.

75

Puesto que la mimesis tiene por objeto no solo una acción 1452a

completa, sino también hechos que producen temor y compa-sión, y estos nacen especialmente cuando se producen contra lo que se espera unos a través de otros, pues así será más maravillo-so que si vinieran de una forma automática y por azar, pues que también de las cosas que ocurren por azar nos parecen más mara­villosas las que parece que se han producido a propósito, como cuando la estatua de Mitis que hay en Argos mató al culpable de la muerte de Mitis, cayéndole encima mientras la miraba;42 pues

41 Cf 1 456a30. Agatón era contemporáneo de Eurípides, pero más joven que él. 42 Otra traducción posible, y que se encuentra con frecuencia, es la de «mientras

contemplaba un espectáculo>>, La misma historia es narrada por Plutarco en De míra­bilibus auscultationibus 846 A 22.

ARISTÓTELES/H O RACI O

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ARTES POÉTICAS

parece que tales cosas no se producen al azar; de manera que por necesidad tales fábulas son más hermosas.

X

De las fábulas, unas son simples y otras, complejas, pues también las acciones de las que las fábulas son mimesis son tam­bién evidentemente de este tipo. Y llamo simple a la acción que es, como se ha definido, coherente y una sola, y cuyo cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento, y compleja a aquella cuyo cambio de fortuna se produce con reconoci­miento o peripecia o con ambas cosas.

Y es preciso que estas se produzcan a partir de la compo­sición misma de la fábula, de manera que suceda que proce­den de los hechos ocurridos con anterioridad o por necesidad

0 de una forma verosímil, pues es muy distinto que unas cosas se produzcan por otras o que se produzcan después de

otras.

Xl

Como se ha dicho, peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario, y ésto, como Cfecimos, de una forma verosí­mil o necesaria, como en el Edipo, uno que llega para alegrar a Edipo y apartarle del temor que se refería a su madre, al mostrarle quién era, hizo lo contrario;43 también en el Linceo, este es llevado a la muerte y Dánao le acompaña para matar-

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-<3 En Edipo Rey de Sófocles un mensajero se presenta ante Edipo anunciándole que le corresponde el rrono de Corinto, ya que el rey Pólibo ha. muerto. Edipo teme cometer incesto con Mérope, esposa de Pólibo, y para tranqtulizarlo el mensaJero le dice que Pólibo y Mérope no son sus padres, creando en Edipo mayor inquietud, ya que comienza a sospechar que ha matado a su verdadero padre, Layo, y se ha casa­

do con su madre, Yocasta.

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ARTES POÉTICAS 79

lo, pero de los hechos ocurre que Dánao muere y que aquel se salva.44

El reconocimiento es, como su nombre indica, un cambio de la IgnoranCia al c;;¡:;-;;¡miento, que lleva consigo un cambio a amistad o a odio, entre las personas destinadas a la felicidad o a la desdicha; y el reconocimiento más hermoso es el que se pro­duce junto con peripecia, como la que hay en el Edipo.

Hay también otros reconocimientos, pues también se dan con respecto a objetos inanimados y a hechos que son casuales, como se ha dicho, y si uno ha actuado o no ha actuado puede ser objeto de reconocimiento.

Pero el reconocimiento más apropiado a la fábula y el más apropiado a la acción es el mencionado, pues el reconoci­miento de ese tipo y la peripecia suscitarán piedad o temor (de 1452b

acciones tales la tragedia es mimesis, como se ha acordado), ya que tanto la desdicha como la felicidad dependerán de tales accwnes.

Ya que el reconocimiento es reconocimiento de algunos, alguna vez será reconocimiento sólo de uno con relación al otro, cuando es claro quién es uno de los dos, pero otras veces es preciso que sea reconocimiento mutuo; así Ifigenia fue reconocida por Orestes a raíz del envío de la carta, pero otro reconocimiento de aquel era necesario con respecto a Ifige­nia. 45

Así pues, estas son dos partes de la fábula, peripecia y reco­nocimiento; ~~ll(;.Q~fi.glj~!:?J::::~· De estas, se

44 Cf. 1455b29. Del Linceo de Teodectes, rétor y autor de piezas dramáticas, amigo de Aristóteles, poco sabemos. El ejemplo que aquí se nos da está relacionado con la historia de las hijas de Dánao. Este les ordenó que mataran a sus maridos. Hipermestra fue la única que desobedeció y no mató a su marido Linceo. Este acto de desobediencia no se supo hasta que tuvo un hijo, Aban te. Parece ser que Dánao, como rey de Argos, ordenó la muerte de Linceo, pero como consecuencia de hechos desconocidos fue muerto él mismo.

45 Ifigenia en Tduride 727 ss. Ifigenia es reconocida por Orestes cuando ella entregaba una carta a Pílades. El reconocimiento de Orestes no se produce hasta que él mismo se descubre. Cf. 1454b31 y 1455al8.

lO ARJSTÓTELES/HORACIO

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XII

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ARTES POÉTICAS

ha hablado de la peripecia y del reconocimiento; y el aconteci­miento patético es una acción que hace morir o sufrir, como las muertes en escena, los dolores vivísimos, las heridas y demás cosas de este tipo.

G Hemos dicho anteriormente de qué partes de la tragedia es

necesario valerse como elementos constitutivos, pero según su extensión, y en lo que se divide separadamente, son los siguien­tes: prólogo, episodio, éxodo y coral, que a su vez se divide en párodos y estásimo.46 Estas partes son comunes a todas las tra­gedias, pero los cantos que vienen de la escena y los comos47 son propios solo de algunas.

El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede la párodos del coro; episodio es una parte completa de la trage­dia entre cantos completos del coro; el éxodo es una parte com­pleta de la tragedia, tras la cual no hay canto del coro; entre dos cantos del coro, la párodos es el primer fragmento completo que dice el coro; el estásimo es un canto del coro sin anapesto ni tro­queo;48 y el cornos, una lamentación proveniente del coro y de la escena.

Hemos dicho anteriormente de qué partes de la tragedia hay que valerse como elementos constitutivos, pero según su exten­sión y en las que se divide separadamente son las que acabamos de decir.

81

46 Prólogo: escena inicial de una pieza teatral, antes de la entrada del coro. Éxodo: canto de marcha del coro o corifeo al abandonar el teatro. Coral: canto del coro no dialógico. Párodos: canto de entrada del coro en la orquesta. Estásimo: coral en el teatro, exceptuando la párodos y el éxodo. Sobre estos conceptos, cf. F. R. ADRADOS, op. cit., pp. 613-7.

47 Cornos: un coro que se desplaza para realizar una acción cultuaL con proce­sión y danza. ADRADOS, id.

48 Anapesto: U U-. Troqueo: -U.

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XIII

ARTES POÉTICAS

XIII

A qué es preciso tender y qué hay que evitar al construir las fábulas y de dónde vendrá el efecto propio de la tragedia, con­viene exponerlo a continuación de lo que ahora se acaba de decir.

Así pues, y ya que es preciso que la composición de la trage­dia más bella no sea simple, sino compleja, y que esta sea mimé­tica de hechos que producen temor y piedad (pues esto es lo propio de una mimesis de este tipo), es evidente, en primer lugar, que necesariamente los hombres virtuosos no se deben mostrar pasando de la felicidad a la desdicha, pues esto no des­pierta temor ni piedad, sino repugnancia; ni los malvados, pasando de la desdicha a la felicidad, pues esto es lo menos trá­gico de todos los hechos, ya que no tiene nada de lo necesario:

83

ni despierta un sentimiento de amor al hombre ni piedad ni 1453a temor; ni el hombre completamente malvado debe caer de la dicha en la desdicha, pues tal composición puede despertar amor al hombre, pero no piedad ni temor, pues aquella tiene por objeto al que no merece su desdicha, y este al que nos es semejante, piedad al inocente y temor al semejante, de manera que lo ocurrido no hará que sintamos ni piedad ni temor.

Resta, pues, el que tiene una posición intermedia entre estos. Y es el que ni se distingue especialmente por su virtud ni por su justicia ni cae en la desdicha por su maldad y perversidad, sino por alguna falta, siendo de los que estaban en una situación de gran prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes y los varones insignes de tales linajes.49

Es necesario, pues, que la fábula, para que sea bella, sea sim­ple más que doble, como algunos dicen, y que no pase a la dicha

49 Tiestes sorprende aquí puesto como ejemplo. Tiestes seduce a Aérope, mujer de su hermano Arreo, y este, para vengarse, mata a los dos hijos que Tiestes había tenido con Aérope y le sirve sus cuerpos en una comida, mostrándole al terminar las cabezas y las manos de sus hijos. El ejemplo probablemente está puesto refiriéndose a que Tiestes ignoraba qué comía.

34 ARISTÓTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

desde la desdicha, sino que, al revés, pase de la dicha a la desdi­cha, no por perversidad, sino por una falta grave, o de un hom­bre cual se ha dicho o de uno mejor más que peor.

Una prueba es lo que ocurre: al principio, en efecto, los poe­tas contaban cualquier fábula, pero ahora las más bellas trage­dias se componen acerca de unas pocas familias, por ejemplo, en torno a Alcmeón, Edipo, O restes, Meleagro, Tiestes, T élefo y a cuantos aconteció sufrir o hacer cosas terribles. 50

Así pues, la tragedia más bella en cuanto a su técnica es la que tiene su origen en esta forma de estar compuesta.

También por eso, los que critican a Eurípides y lo censuran porque hace esto en sus tragedias, muchas de las cuales acaban en desdicha, pues esto es, como se ha dicho, correcto. Y una prueba muy importante es la siguiente: en la escena y en los concursos, tales obras, si se representan acertadamente, se nos muestran como las más trágicas, y Eurípides, si bien deja que

85

50 Alcmeón, como O restes, mató a su madre Erifile para vengar a su padre Anfia­rao. Alcmeón había prometido a su padre que si este moría en la guerra, él daría muerte al responsable, que en este caso era su madre, ya que fue la que descubrió el lugar en que se hallaba oculto Anfiarao para no ir a la guerra. Esta historia es rema de obras de Sófocles, Eurípides, Agatón, Teodectes y Astidamante. En I453b33 sabe­mos que en la obra de Astidamante, Alcmeón da muerte a su madre sin saberlo.

Orestes vengó la muerte de su padre, Agamenón, matando, con la ayuda de su hermana Electra, a los responsables, su madre Clitemesrra y Egisto.

Edipo es personaje suficientemente conocido. Meleagro fue muerto por su madre Altea tras haber matado accidentalmente a

sus tíos cazando un jabalí. Las Parcas habían anunciado al poco tiempo de nacer Meleagro que cuando se consumiera un tizón que ardía, este moriría; su madre guar­dó el rizón durante la vida de Meleagro, pero al enterarse de la muerte de sus her­manos lo encendió, causando la muerte de su hijo. Sobre el tema hay tragedias de Frínico, Sófocles y Eurípides.

Sobre Tiestes, vid. supra. Télefo, hijo de Heracles y Auge, es conocido como el harapiento suplicante que

busca la curación de su herida en Aquiles, que le había herido. Además, creció sin saber quién era uno de sus padres, con los que se reúne tras un dramático reconoci­miento; también sin intención mató a sus tíos (Sófocles, Aleadas). Escribió Sófocles una trilogía sobre Télefo, y Esquilo, una obra, Télefo.

86 ARISTOTELES/HORACIO

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XIV

ARTES POÉTICAS

desear en cuanto a la economía de la obra, se nos muestra como el más trágico de los poetas.

Y en segundo lugar, está la composición considerada por algunos como primera, la cual tiene composición doble, como la Odisea, y termina de manera contraria para los buenos y para los malvados. Y parece que es la primera por la debilidad del público, pues los poetas haciéndola se acomodan a los deseos de los espectadores. Pero no es este el placer que tiene su origen en la tragedia, sino que más bien es propio de la comedia; pues aquí los peores enemigos, como Orestes y Egisto, se separan al final siendo amigos y ninguno perece a manos del otro.51

XIV

Así pues, el temor y la piedad es posible que nazcan del

87

1453b

espectáculo, pero también de la composición misma de los 1 1 5 1 1-0<f le

hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. En efecto, es preciso f c<A · que la fábula esté estructurada de tal manera que, incluso sin 1 verla, el que oiga los hechos que ocurren se horrorice y apiade f por lo que pasa; que es lo que sufriría alguien oyendo la fábula ) de Edipo. Pero el producir esto por medio de espectáculo es menos artístico y necesita desembolso.

Y los que por medio de espectáculo no producen temor, sino solamente lo maravilloso, no tienen nada en común con la tra­gedia, pues es necesario no buscar cualquier placer con la trage­dia, sino el que le es propio. Y ya que es preciso que el poeta pro­cure placer por medio de la mimesis a partir de la piedad y el temor, es evidente que esto debe ser introducido en los hechos.

Veamos, pues, de los acontecimientos, cuáles parecen temi­bles y cuáles piadosos.

Es necesario que tales acciones ocurran entre amigos o entre enemigos o entre los que no son ni amigos ni enemigos. Sea que

5l No conocemos ninguna obra en la que O restes y el asesino de su padre ter­minen reconciliándose.

:8 AR!ST0TELES/H O RACI O ARTES POÉTICAS

enemigo ataca a enemigo, no despierta piedad ni en el momen­to de hacerlo ni cuando está a punto de hacerlo, excepto por el sufrimiento en sí; ni si no son ni amigos ni enemigos; pero cuando el suceso se produce entre personas amigas, como her­mano que mata a hermano; o hijo, a padre; o madre, a hijo; o hijo, a madre, o va a matarlo, o hace alguna otra cosa de este tipo, esto es lo que debe buscarse.

Ahora bien, no es posible modificar las fábulas tradicionales; me refiero, por ejemplo, a decir que Clitemestra fue muerta por Orestes, y Erifile por Alcmeón, 52 sino que es necesario que el autor invente y que se sirva correctamente de las tradiciones. Pero aclaremos qué entendemos por «correctamente>>.

Es posible que la acción se produzca de manera semejante a como lo hacían los antiguos: sabiéndolo y conociéndolo los per­sonajes, como Eurípides hizo representando a Medea matando a sus hijos. Y es posible que los personajes actúen, y lo hagan de una manera horrible, sin saberlo, y a continuación reconocer la amistad, como el Edipo de Sófocles; en este ejemplo fuera de la obra, pero en la tragedia misma también, como el Alcmeón de Astidamante o el Telégono del Odiseo herido.53

Y aún puede haber un tercer caso: cuando va a hacer por ignorancia algo irreparable, se efectúe el reconocimiento antes de hacerlo. Y aparte de estos casos no hay otro; pues necesaria­mente se actúa o no, y sabiéndolo o no sabiéndolo.

Y, de estos casos, el peor es el de ir a hacer una acción sabién­dolo, y no hacerla; pues es infame y no trágica, ya que no es patética. Por eso ningún poeta nos ofrece una situación de ese

89

tipo, a no ser raramente, como Hemón frente a Creonte en 1454a Antígona. En segundo lugar, viene hacer la acción; pero es mejor hacerla sin saber y que lo reconozca una vez que la ha hecho,

52 Vid. n. 50. 53 Sobre Alcmeón, cf supra. Odiseo herido es tragedia de Sófocles no conserva­

da. Telégono, hijo de Odisea y Circe, es enviado por su madre para buscar a su padre. Al llegar a Íraca de noche, Odisea le roma por un merodeador, y, en la lucha que sigue, Telégono hiere fatalmente a Odisea.

90 ARISTÓTELES/HORACIO

XV

ARTES POfTICAS

pues no hay lo infame y el reconocimiento deja aturdido de estupor.

El mejor caso es el último; por ejemplo, en el Cresfontes, Mérope va a matar a su hijo, pero no lo mata, sino que lo reco­noce, y en la lfigenia la hermana, al hermano, y en la He/e el hijo que va a entregar a su madre la reconoce. 54

Por eso, como antes se ha dicho, las tragedias no tienen que ver con muchas familias; pues los poetas buscando encontraron, no por arte, sino por azar, el medio de procurar en las fábulas situaciones de este tipo; así pues, están obligados a recurrir a las familias a las que les ocurrieron tales desgracias.

Considérese suficiente lo dicho acerca de la composición de los hechos y sobre qué cosa es preciso que tengan las fá­bulas.

XV

Y en cuanto a los caracteres hay cuatro cosas a las que es pre­ciso tender. Una, y la prime;:= es que sean buenos. Habrá un carácter si, como se ha dicho, el diálogo y la acción patentizan una línea de conducta, sea la que sea, y el carácter será bueno si la línea de conducta es buena. Y esto es válido en cualquier clase de personaje; pues también es posible que exista una mujer buena, e incluso un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior y el esclavo es un ser completamente vil.

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54 Cresfontes es tragedia de Eurípides. La historia fue dramatizada por Voltaire y también por M. Arnold en su Mérope. tpito, hijo de Métope y del rey de Mesenia, Cresfontes, había salido secretamente de su tierra cuando el usurpador Polifontes mató al rey y se casó a la fuerza con la reina. Con la cabeza puesta a precio, volvió disfrazado a su tierra con el nombre de Telefomes y reclamó la recompensa ofrecida a quien matara a Épito. No solo engañó a Polifontes, sino incluso a su madre Méro­pe, que planeó matar al supuesto asesino de su hijo, al que finalmente reconoce.

Sobre Ifigenia, vrd. supra. Hele era hija de Aramante y hermana de Frixo; no conocemos nada más de la

tragedia.

ARIST6TELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

La segunda, que sea adecuado; pues es posible que el carác­ter de una mujer sea valeroso, pero no es adecuado a una mujer ser tan valerosa e inteligente.

La tercera es la semejanza. Esto es algo distinto a hacer que el carácter sea bueno y adecuado como ha sido definido.

Y la cuarta, la constancia. Pues aunque el que es objeto de mimesis sea desigual a sí mismo y se le proporcione un carácter de ese tipo, es preciso que sea no obstante desigual de una forma consecuente. Un ejemplo de maldad de carácter innecesaria es Menelao en el Orestes;55 otro ejemplo de carácter inconvenien­te y no adecuado es la lamentación de Odiseo en la Escila y la resis de Melanipa,56 y ejemplo de carácter desigual es el de Ifi­genia en Aulide, 57 pues en nada se parece la deprecante a la que vemos a continuación.

Y también es preciso en los caracteres, exactamente como también en la composición de los hechos, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que o sea necesario o vero­símil que tal persona diga o haga tal cosa, y que sea necesario o verosímil que tal cosa se produzca después de tal otra.

93

Así pues, es evidente que los desenlaces de las fábulas deben producirse de y con la fábula misma, y no como en Medea, que 1454b

tiene su origen en una máquina, 58 o en la Ilíada el asunto de la salida de las naves, sino que hay que servirse de la máquina para

55 Orestes y Electra creen que su tío Menelao los va a defender contra la cólera de la ciudad, pero, ante la presión de Tindáreo, padre de Clitemesrra, que ha sido asesinada, los deja a su suerte.

56 Odiseo, ejemplo de valor viril, se lamenta por sus compañeros, a los que devo­ró Escila. La resis de Melanipa (de la obra Meúmipa la sabia, de Eurípides) es la expo­sición de una cosmogonía científica, afirmando la uniformidad de la naturaleza.

57 Ifigenia está aterrada cuando se entera de que los griegos van a sacrificarla para tener vientos favorables; posteriormente está dispuesta a morir por los griegos.

58 El conocido uso del deus ex machina. La «máquina» era una especie de grúa utilizada para sugerir la aparición milagrosa de dioses en el cielo. El ejemplo de la Ilí­ada se refiere a la intervención de Atenea en Ilíada, 2.166 y ss., que evitó que los griegos embarcaran abandonando Troya antes de tomarla. El ejemplo de Medea no es tan claro; probablemente se refiere a su huida al final de la tragedia.

4

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ARIST6TELES/HORACIO

XVI

ARTES POÉTICAS

lo que ocurre fuera del drama, o para cuanto se produjo antes del drama y que no es posible que un hombre conozca, o para cuanto se producirá después que necesita predicción o anuncio; pues concedemos a los dioses el verlo todo. Pero que no haya nada irracional en los hechos, y, si lo hay, que sea fuera de la tra­gedia, como lo que ocurre en el Edipo de Sófocles. 59

Y puesto que la tragedia es mimesis de seres mejores que nosotros, es preciso mimetizar a buenos retratistas; pues estos, al restituir la forma particular de los que retratan, los hacen parecidos, pero los pintan más bellos; así también el poeta al imitar a hombres irascibles y perezosos u otros que tengan en sus caracteres rasgos de este tipo, aun siendo tales que los haga elevados (un ejemplo de dureza es también el que nos propor­ciona Homero con el bueno de Aquiles). Esto es lo que se debe observar y, además de esto, las cosas que de acuerdo con las sen­saciones acompañan a la poética, pues también aquí es posible equivocarse muchas veces. Pero sobre esto ya se ha dicho lo bas­tante en los tratados publicados.

XVI

Qué es el reconocimiento se ha dicho antes.60 En cuanto a las clases de reconocimiento, en primer lugar hay la que está más alejada del arte y de la que se valen más frecuentemente por encontrarse en situación apurada: es la que se produce por sig­nos externos. Y de estos, unos son connaturales como «la lanza que llevan los Hijos de la Tierra>>, 61 o estrellas como las que nos

59 Irracional puede considerarse el fracaso de Edipo en la investigación de la muerte de su padre, Layo.

6o Véase 1452a29 ss. 61 Probablemente es la cita de un poeta trágico. Los «Hijos de la Tierra>> nacie­

ron de los dientes de dragón sembrados por Cadmo. Por la marca de nacimiento de la lanza, Creonte reconoció al hijo de Hemón y Antígona en la Antígona de Eurí­pides.

96 ARISTOTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

muestra Cárcino en el Tiestes, 62 y otros, adquirirlos, y entre estos adquiridos unos están en el cuerpo, como las cicatrices, y otros, fuera del cuerpo, como los collares, o como en la Tiro, en la que el reconocimiento se produce mediante una cesta.63

Pero es posible servirse de estas señales mejor o peor, como Odiseo, que por su cicatriz fue reconocido de una forma por su nodriza y de otra por los porqueros;64 en efecto, los reconoci­mientos que se producen como medio de inspirar confianza y todos los de ese tipo están más alejados del arte, pero los que provienen de una peripecia como la del <<baño» 65 son mejores.

Los segundos son los establecidos por el poeta, y por tanto carentes de arte. Por ejemplo, O restes en la Jfigenia se hace reco­nocer como Orestes. Ella se hace reconocer por medio de la carta, pero él dice lo que quiere el poeta, pero no la fábula. 66 Por eso se está cerca del error mencionado, pues también podían haber llevado algunas señales. Y en el Tereo de Sófocles la voz de la lanzadera. 67

El tercero se produce por medio del recuerdo: cuando, al ver algo, lo reconoce, como el reconocimiento que hay en los

97

62 Probablemente el más joven de los dos poetas trágicos de este nombre que vivieron en el siglo IV. Tiestes, un «pelópida>>, reconoció el cuerpo de su hijo por las estrellas que había en su hombro. Pélope tenía un hombro de marfil en lugar del suyo, que había sido comido por Deméter cuando Tántalo sirvió a Pélope como manjar en un banquete de dioses; las estrellas eran la marca de nacimiento de los descendientes de Pélope.

63 Tiro es una tragedia de Sófocles de la que solo quedan unos fragmentos. Neleo y Pelias, gemelos que Tiro había tenido con Posición, fueron abandonados a la deri­va en una cesta que no se destruyó e hizo que su madre, Tiro, los reconociera.

64 Euriclea, su antigua nodriza, le ve la cicatriz mientras se baña, pero es él mismo, en cambio, el que la muestra a Eumeo y a Filecio.

65 Cf. anterior. 66 Cf. 1455al6-19. 67 La voz aquí se refiere al medio por el que Filomela reveló su historia a su her­

mana. Tereo, rey de los tracios, se casó con Procne, hija de Pandión. Después viola a Filomela, hermana de Procne, y para evitar que revelara este hecho le cortó la lengua, pero Filomela narró a Procne lo ocurrido tejiendo la escena en su telar. Apolodoro da otra versión, diciendo que lo que tejió fue la historia con letras y no en una escena.

98 ARISTOTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS 99

Ciprios, de Diceógenes,68 pues al ver el retrato, empezó a llorar; 1455a

lo mismo en el relato narrado a Alcínoo, pues oyendo al citaris-ta y acordándose empezó a llorar,69 de ahí viene que fueran reconocidos.

El cuarto es el que viene de un silogismo, como en las Coé­foras.-70 ha venido alguien parecido a mí, y nadie es parecido a mí, sino Orestes, entonces es este el que ha llegado.

También la de Políido el sofista acerca de Ifigenia,7 1 pues dijo que es natural que Orestes llegue a la conclusión de que si la hermana fue sacrificada también a él le ocurra serlo. Y en el Tideo de Teodectes, este dice que habiendo venido con idea de encontrar a su hijo él mismo muere.72 Lo mismo ocurre en los Finidas: pues, viendo el lugar, llegaron a la conclusión de cuál va a ser su destino: su destino es morir allí, pues es allí donde habían sido expuestosJ3

Hay también un tipo de reconocimiento que tiene su origen en un razonamiento erróneo del público como en el Odisea falso mensajero,74 pues el tender el arco y que nadie más lo haga es imaginado por el poeta y una hipótesis, también lo sería si dije­ra que reconocería el arco sin haberlo visto; pero el imaginar que se le reconocería por este medio es un razonamiento erróneo.

68 Diceógenes.era un poeta trágico del siglo v. Se supone que se refiere a la vuel­ta secreta de Teucro a Salamina, y cómo él mismo se descubre al ver un retrato de su padre y conmoverse.

69 Se refiere a Od 8.521 ss. Odiseo pide a Demódoco que cante la caída de Troya gracias al caballo de madera, y «acordándose empezó a lloran¡, reconociendo Alcínoo a Odiseo y a Teucro por este hecho.

70 Electra encuentra un mechón de pelo sobre la tumba de su padre, luego ... ese mechón es de alguien «amigo)>, y entre el círculo de sus amigos solo puede ser de Orestes; a pesar de ese silogismo, cuando Orestes se muestra, Electra le pide pruebas.

71 Polfido de Selimbria ganó el premio de ditirambo entre 390 y 380, probable­mente en un comentario a la lfigenia en Tduride sugeridor de otro modo de reco­nocimiento.

72 Teodectes era un rétor y trágico, amigo de Aristóteles. Tideo era el padre de Diomedes, pero no sabemos nada de la leyenda a que aquí se hace referencia.

73 Tampoco aquí sabemos a qué se refiere. 74 No sabemos nada sobre esta obra ni sobre el autor.

100 ARJST0TELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

El mejor reconocimiento de todos es el que tiene su origen en los hechos mismos, cuando se produce la sorpresa por cosas verosímiles, como en el Edipo de Sófocles y en la lfigenia; pues es natural que quiera confiarle una carta.75 Los reconocimientos de este tipo son los únicos que no tienen señales inventadas y collares. En segundo lugar, vienen los reconocimientos que vie­nen de un silogismo.

XVII

Es preciso componer las fábulas y perfeccionarlas con la elo­cución, colocando las situaciones ante los ojos lo más posible; pues así, viéndolas con la mayor claridad, como si se estuviera en medio de los hechos mismos, se encontrará lo adecuado y de ninguna manera escapará lo contradictorio. Y una prueba de esto es lo que se reprochaba a Cárcino/6 en efecto, Anfiarao salía del santuario, lo que pasaba desapercibido al poeta porque no se representaba la situación, pero en el escenario fracasó al sentir los espectadores aversión ante este hecho. Y en la medida de lo posible perfeccionándolas también con las actitudes, pues, a partir de la misma naturaleza, los que están dentro de las pasiones son los más persuasivos, y el que turba turba muchísi­mo, y el que está irritado enoja muchísimo. Por eso el arte de la poesía es propio de un hombre bien dotado o de un exaltado, pues de estos tipos de hombre, aquellos modelan bien las situa­ciones y estos salen de sí muy fácilmente.

101

En cuanto a los temas, tanto los tradicionales como los que I455b

uno mismo compone, es preciso dar una visión generalizada,

75 El reunir al mensajero llegado de Corinto, que sabe que Edipo no era el hijo de Pólibo, y al servidor, que sabe que Edipo era el hijo de Layo, hace que necesaria­mente se descubra la verdad. Ifigenia da una carta y también un mensaje verbal pidiendo ayuda, y como este era para Orestes, el reconocimiento se tenía que dar necesariamente.

76 No sabemos nada de la obra de Cárcino. Cf. 1453a20, lo dicho sobre Alcmeón.

ARISTÓTELES/HORACIO

XVIII

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ARTES POF.TICAS

entonces, y solo entonces, introducir los episodios y desarrollar la obra, He aquí cómo se puede contemplar lo general, por ejemplo, en la Ifigenia. Una doncella llevada al sacrificio y desa­parecida de forma desconocida para los sacrificadores, y trans­portada a otra región en la que era ley sacrificar a los extranje­ros a la diosa, fue investida de ese sacerdocio. Tiempo después, sucedió que el hermano de la sacerdotisa llegó, pero el que fuera allí porque el dios se lo había ordenado y el motivo por el que iba están fuera de la fábula; y llegando lo cogieron, y yendo a sacrificarlo se dio a conocer, o como lo imaginó Eurípides o como Políido, diciendo de una manera verosímil que no solo era preciso que se sacrificara a su hermana, sino también a él, y

de ahí la salvación. Y tras esto, dados ya los nombres a los personajes, establecer

los episodios; y que los episodios sean adecuados: así, en Ores­tes, la locura por la que fue detenido y la salvación por medio

de la purificación.77

En los dramas, los episodios son breves, pero la epopeya ya se extiende con ellas. En efecto, de la Odisea el argumento no es largo: alguien pasa alejado de su patria muchos años, cuidado por Posidón y solo, y mientras tanto las cosas en su casa trans­curren de tal manera que sus riquezas son consumidas por unos pretendientes y su hijo es objeto de insidias, y él llega tras ser víctima de todo tipo de tempestades y, haciéndose reconocer por algunos, se lanza al ataque, y él mismo se salva y destruye a los enemigos. Esto es lo propio del poema, el resto son episodios.

XVIII

Es propio de roda tragedia el nudo y el desenlace. Los hechos que están fuera de la obra y algunos de los de dentro frecuente-

103

77 Sobre la locura, véase Jfigenia en Táuride 260-335. Se dice que la estatua de la diosa está contaminada por la presencia de un parricida y que tiene que ser puri­

ficada sumergiéndola en el mar.

04 ARISTÓTELES/H ORAC! O

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ARTES POÉTICAS

mente forman el nudo; el resto forma el desenlace. Y llamo nudo a lo que hay desde el principio hasta aquella parte que es la última de la que procede el paso a la dicha o a la desdicha, y desenlace a la parte que va desde el principio de ese paso al final; así, en el Linceo de Teodecres, el nudo es lo que ha ocurrido antes78 y la captura del niño y además la de estos ... , y el desen­lace, desde la acusación de la muerte al final.

Hay cuatro tipos de tragedia (tantos como se ha dicho que eran sus partes): la compleja, que está compuesta en su totali­dad de peripecia y reconocimiento; la patética, como los Ayan-

!05

tes79 y los lxiones;80 la de carácter, como las Ftiótidef1 y el 1456a

Peleo;82 el cuarto ... , como las Fórcides83 y el Prometeo84 y cuan-tas transcurren en el Hades.

Ahora bien, hay que hacer toc\o lo posible para tener todas las cualidades, y si no, las más grandes y el mayor número de ellas, especialmente pensando en cómo se critica hoy a los poetas; pues habiendo existido en cada parte de la tragedia buenos poetas, se quiere que uno solo sobrepase la especialidad de cada poeta.

Pero es justo decir que una tragedia es distinta o la misma especialmente por la fábula. Es la misma la que tiene el mismo nudo y el mismo desenlace. Pero muchos que «anudan>> bien desenlazan mal, y es preciso que ambas cosas se correspondan.

78 CE 1452b24-26. 79 Ayax es un ejemplo patético, ya que contiene al menos un suicidio parcial­

mente visible. 80 lxión, rey de los lapitas, ofendió a Hera y fue castigado en el Hades a ser atado

a una rueda de fuego que giraba. Era el tema de tragedias de Esquilo y Euripides. 81 De Fti6tides de Sófocles no sabemos nada. Probablemente se refiere a un coro

de mujeres de Fría, patria de Aquiles. 82 Tanto Sófocles (véase Soph. Fragm., Pearson, 2.140) como Euripides (Nauck

TGF, 564) escribieron un Peleo. No se nos dice nada con este ejemplo y el anterior sobre cómo es una tragedia «de carácter».

83 Las Fórcides eran tres viejas que vivían en el lago Tritón como centinelas de las Gorgonas. Tenían un único ojo. Fórcides es un drama satírico de Esquilo.

84 La trilogía de Esquilo sobre Prometeo estaba formada por Prometeo encadena­do, Prometeo Liberado y Prometeo portador de fitego.

106 AR!STOTELES/H O RAC! O

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ARTES POÉTICAS

Y se debe recordar lo que se ha dicho muchas veces y no hacer que un conjunto épico sea una tragedia; y llamo conjun­to épico al que tiene muchas fábulas; así, si alguien lo hiciera con la fábula de la Jlíada. Pues allí, valiéndose de la extensión, las partes adquieren el tamaño conveniente, pero en los dramas un tamaño descomunal dista de lo que se esperaba. Y una prueba de ello es que cuantos hicieron una tragedia entera con la destrucción de Ilión, y no por partes como Eurípides, o roda la historia de Níobe, y no como Esquilo, o fracasan o concur­san mal, ya que también Agatón fracasó en este aspecto sola­mente.

En las peripecias y en las .acciones simples aciertan de una forma sorprendente en lo que quieren; pues esto es trágico y un sentimiento de amor al hombre. Y este efecto se da cuando un hombre astuto, pero con maldad, es engañado, como Sísifo, 85 y uno valiente, pero injusto, es vencido, y esto también es verosí­mil, como dice Agatón, pues es verosímil que pasen muchas cosas incluso de una forma inverosímil.86

Es preciso también que el coro se considere como uno de los actores y que sea parte del conjunto y que tenga un papel posi­tivo en la obra, no como en Eurípides, sino como en Sófocles. En los restantes poetas lo cantado no es más propio de la fábu­la que de otra tragedia, por eso cantan cantos intercalados, sien­do Agatón el primero que comenzó esto. Sin embargo ¿qué es lo que diferencia cantar cantos intercalados de adaptar un par­lamento o todo un episodio de una obra a otra?

107

85 Sísifo era famoso por su astucia; algunas veces se dice que era el padre de Odi­sea. Esquilo escribió dos dramas satíricos sobre Sísifo, uno, sobre su castigo en el Hades (Zeus lo castigó por comunicar al río Asopo que su hija Egina había sido seducida por él), y el otro, sobre su vuelta a la tierra para castigar a su mujer por no haberle hecho honras fúnebres (él le había dicho que no se las hiciera para salir del Hades con la disculpa de castigarla). Su suplicio era empujar una enorme piedra esfé­rica por la ladera de una montaña, y cuando llegaba cerca de la cima, la piedra roda­ba hacia abajo. También Eurípides escribió un Sísifo.

86 Véase el fragmento 9 de Agatón, citado por Aristóteles en su Retórica 1402a10.

ARISTÓTELES/HORACIO

XIX

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ARTES POÉTICAS

XIX

Se ha hablado de las otras partes y queda hablar de la elocu­ción y del pensamiento.

Lo que se refiere al pensamiento se encuentra en los libros

109

del De retórica,87 pues esto es más bien propio de aquella inves­tigación. Es propio del pensamiento cuanto es preciso que sea preparado por el lenguaje. Y partes de esto son: probar, refutar, despertar emociones (como piedad, temor, ira u otras semejan- 1456b

tes) e incluso aumentar y minimizar. Y es evidente que también en los hechos hay que servirse de

cosas que tienen su origen en las mismas formas cuando sea pre­ciso conseguir cosas que inspiren piedad o temor o grandeza o verosimilitud; difieren en que aquí es preciso que unos hechos se muestren sin enseñanza, pero otros en el discurso es preciso que sean préparados por el que habla y producirse por medio de lo que dice. Pero ¿cuál sería el papel del que habla si los hechos se mostraran de la forma que fuera preciso y no por medio de lo que se dice?

De las cosas que se refieren a la elocución, una sola cuestión debe estudiarse y es la de las formas de hablar, las cuales debe conocer el actor y el que tiene un arte de un tipo semejante, es, por ejemplo, saber qué es una orden, una súplica, una narra­ción, una amenaza, una pregunta, una respuesta y cualquier otra cosa de este tipo. .

En efecto, acerca del conocimiento o ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte poética ninguna censura que tenga una mínima importancia. Pues ¿quién admitiría como error lo que Protágoras censura:88 el hecho de que, creyendo suplicar, ordena cuando dice <<Canta, oh diosa, la cólera ... ''· 89

Pues mandar hacer algo o no -dice- es una orden. Por eso

87 De Aristóteles, evidentemente. 88 A Homero. A los sofistas, y especialmente a Protágoras, se les atribuye la

invención de la gramática. 89 Parte del primer verso de la llíada.

110 ARISTÚTELES/HORACIO

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XX

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ARTES POÉTICAS

déjese esta cuestión como propia de otro arte y no de la poé­tica.

XX

Las partes del lenguaje, en general, son las siguientes: ele­mentos, sílabas, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso y enunciación.

Un elemento es un sonido indivisible, pero no cualquier sonido, sino aquel del que por naturaleza se forma un sonido compuesto, pues también son característicos de los animales los sonidos indivisibles, a ninguno de los cuales llamo elemento.

Partes de este sonido son: vocal, semivocal y muda. Son: vocal, la que tiene sonido audible sin ningún tropiezo;90 semi­vocal, la que tiene sonido audible con tropiezo, como la :E (sigma) y la P (ro), y muda, la que con percusión no tiene nin­gún sonido por sí misma, pero que unida a algún sonido es audible, como lar (gamma) y la/:,. (delta).

Estas difieren según la forma que se le dé a la boca, según los lugares, según tengan o no aspiración, según sean largas o bre­ves, e incluso según tengan acento agudo, grave o circunflejo.91

Esto corresponde examinarlo con detalle a los especialistas en métrica.

Sílaba es un sonido sin significado compuesto de una muda y una letra que tiene sonido. Pues el sonido fP (gamma-ro) sin el sonido A (alfa) [no] 92 es una sílaba, pero sí lo es con A (alfa), y así resulta fPA (gamma-ro-alfa~ «gra>>). Pero también es pro­pio de la métrica el estudiar tales diferencias.

Conjunción es un sonido sin significado que por naturaleza

111

ni impide ni hace que un solo sonido con significado se forme 1457a

90 Sin que la lengua cierre su paso de ninguna manera. 91 Los acentos fueron introducidos de una forma sistemática por Aristófanes de

Bizancio (257-180 a. C.). 92 El «llOl> falta en el texto griego, pero debe suplirse.

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a partir de varios sonidos, tanto en los extremos como en el medio; es sonido que no conviene que se coloque como tal al principio de la frase como ¡.tÉV, fí'tot, ÜÉ;93 o bien un sonido sin significado que dé varios sonidos, y estos con significado, capaz por naturaleza ese sonido de formar una sola voz con signifi­cado.94

Artículo es voz sin significado que indica principio o fin o división de una frase; por ejemplo a¡.t<pÍ, rrepí, etc.; o una voz sin significado que ni impide ni produce una sola voz con sig­nificado a partir de varias voces; es apto por naturaleza para estar colocado tanto en los extremos como en el medio. 95

Nombre es voz significativa compuesta, sin idea ·de tiempo, ninguna de cuyas partes es por sí misma significativa; en efecto, en los nombres dobles no nos servimos de sus partes como si cada una tuviera un significado por sí misma y así en el nombre Teodoro, el «doro>> no tiene ningún significado.96

Verbo es voz significativa compuesta con idea de tiempo, ninguna de cuyas partes es por sí misma significativa, lo mismo que en los nombres, pues <<hombre» o «blanco» no indican el <<cuándo», pero <<camina» y «ha caminado» añaden a su signifi­cado el uno, el tiempo presente y el otro, el pasado.

Caso es propio de un nombre o de un verbo; unas veces indi­ca la relación de <<de» o <<para» y otras semejantes; otras veces

93 Partículas griegas de muy diferente valor en ocasiones intraducibles y que en una traducción española pueden equivaler en ocasiones al orden de palabras. En ese sentido véase la excelente traducción de Agustín García Calvo de varios de los diá­logos socráticos de Platón en la colección «Biblioteca General Salvat») núm. 58, 1972.

94 La mayoría de los edirores, debido a lo confuso de roda la explicación, se muestran concordes en suprimir desde 1456b38 (en el texto «Conjunción es un sonido ... , una sola voz con significado»).

95 &pOpov («articulado>>) es un tipo de palabra no significativa que no se ve claro cuál puede ser, y mucho menos teniendo en cuenta que las que pone como ejemplo son preposiciones.

96 Teodoro: etimológicamente 1<regalo de dios>>, pero cuando se dice ese nombre habitualmente nadie tiene en cuenta su significado etimológico.

l4 ARIST0TELES/H O RACI O

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XXI

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indica la singularidad o la pluralidad, así <<hombres>> u «hom­bre»; otras, los modos de expresión del hablante, así interroga­ción, mandato; pues <<¿caminó?» o <<¡camina!» son casos de un verbo de acuerdo con estas distinciones.

Enunciación es voz significativa compuesta, de la cual algu­nas partes significan algo por si mismas; pues no roda enuncia­ción está formada de verbos y nombres, como la definición del hombre, sino que es posible que exista enunciación sin verbos; aunque siempre tendrá algo significativo, como <<Cleón» en <<Cleón camina». Y la enunciación es una de dos maneras, pues o indica una sola cosa, o porque está formada de varias partes unidas juntas, como la Jlíada es una sola por unión, y la defini­ción del hombre, por significar una sola cosa.

XXI

En lo que se refiere a las clases de nombre, uno es simple, y llamo simple al que no está formado de partes significativas, como yíj (<<tierra»); otro es doble y o bien está formado de parte significativa y no significativa, pero no en el nombre <<significa­tiva y no significativa», o está formado de partes significativas. También puede haber nombres triples, cuádruples y múltiples, como la mayoría de los nombres masaliotas, por ejemplo Her-

• . 97 y d b mocatcopnte. . . . to o no m re o es corriente o es raro o metáfora u ornamento o inventario o alargado o abreviado o modificado .

Llamo corriente al que utilizamos cada uno de nosotros, raro, al que utilizan otros, de manera que evidentemente es posible que un mismo nombre sea corriente y raro, pero no para los mismos; cr{yuvov,98 en efecto, es corriente para los chiprio­tas y raro para nosotros.

1457b

97 La ciudad de Marsella fue fundada por Focea, situada cerca del río Hermo; el Caico y el Jamo son ríos relativamente próximos.

98 «Lanza». Cf. Heródoto, 5.9.3.

!6 ARJSTÓTELES/HORACJO

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ARTES POÉTICAS

Metáfora es el traslado de un nombre de una cosa al de otra cosa, o del género a especie o de la especie al género o de la espe­cie a otra especie, o según la analogía. Y «del género a especie>> entiendo algo como «mi nave está detenida>>,99 pues el estar anclada es uno de los tipos de estar detenida. De la especie al género «ciertamente Odisea ha llevado a cabo innumerables acciones buenas>>, 100 pues <<millares>> 101 son muchas, de lo cual se vale aquí el poeta en lugar de <<mucho>>. De especie a especie, como por ejemplo <<habiendo agotado su vida con el bronce>> y <<habiendo cortado con el afilado bronce>>, pues aquí <<agotan> quiere decir <<cortan>, y <<cortan> quiere decir <<agotan>. En efec­to, ambas son formas de quitar. 102

Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término es al primero como el cuarto al tercero; así pues, se utilizará el cuar­to en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto, y algunas veces se añade el término al que se refiere la palabra reemplaza­da. Lo digo por medio de un ejemplo: una copa es a Dioniso como un escudo a Ares; así pues, se llamará a la copa <<escudo de Dioniso>> y al escudo, <<copa de Ares>>. Otro: la vejez es a la vida como la tarde al día, así pues, se llamará a la tarde <<vejez del día>>, o como Empédocles, 103 y a la vejez <<tarde de la vida>> u <<Ocaso de la vida>>. Algunos casos de analogía no tienen nombre, pero no por eso se dirán de una forma diferente; por ejemplo, el lan­zar lejos de uno el grano es sembrar, pero el que se lance la luz desde el sol no tiene nombre; pero es lo mismo esto con relación al sol y el sembrar con relación al grano, por eso se ha dicho <<sembrando la luz creada por la divinidad». Y es posible valerse de este tipo de metáforas incluso de otra manera; se aplica a una

99 Od. 1.185 y 24.308. JOO ff. 2.272.

117

101 Aquí se confunden ¡...t.UpÍa («incontables, innumerables))) y J...l.Úpta («diez mih>).

102 Las dos citas son, probablemente, de Empédocles. 103 No se conoce la variante que ofrecía Empédocles a esa forma de llamar a la

tarde.

3 ARISTÓTELES/HORACIO

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N Ka1 E.

ARTES POÉTICAS !!9

cosa un nombre que no le corresponde y se le niega algo que le es propio; así, si se llama al escudo <<copa>>, pero no «de Ares», sino «sin vino>> ... 104 Y es inventado el nombre que no siendo utilizado de ninguna manera por nadie, el poeta por sí mismo lo establece. En efecto, parece que hay alguno de esta clase, como EpVV')'{)((; 105 con el sentido de «CUernOS>> y aprp;f\pu, 106 COn el de «sacerdote>>. Puede ser alargado o abreviado. Lo uno es si se sirve 1458a

de una vocal más larga que la propia o de una sílaba intercalada y lo segundo si se le quita algo que es suyo; alargado es, por ejemplo, nóA-ero~ en nóA-r¡o~, 107 o ITr¡A,doou en ITr¡A,wS:oero, y abreviado es, por ejemplo, Kpt, 000 y también 0\j/ en JlÍ<X yÍVE-'tat cXJl<iJO'tÉprov O\jf. 108 Modificado es en aquel caso en que el nombre se deja una parte y se inventa otra, por ejemplo, OE~t-'tEpov Ka'ta Jl<Xi;óv en lugar de oe~tóv .109

De los nombres en sí, unos son masculinos, otros, femeninos y otros, intermedios. Masculinos son los que terminan en N, P y I: (ny, ro y sigma) y los que terminan en las letras compuestas de I: (que son dos 'P y S [psi y xi]). Femeninos son los que ter­minan en aquellas vocales que son siempre largas, como la H (era) y la Q (omega), o en A (alfa) alargada. De manera que el número de terminaciones es el mismo en los masculinos y los femeninos, pues la 'P y la S son compuestas. Y ningún nombre termina en muda ni en vocal breve. 110 En I (iota) sólo terminan tres: JlÉAt, KÓJlJlt y nénept. Y cinco en Y (ypsilon). Los nom­bres intermedios terminan en una de estas letras o en N o en I:.

104 Se sospecha que faltan algunas palabras. 105 Hesiquio (s. v.) lo explica en el sentido de «rama>>. 106 Aparece tres veces en Homero. 107 Teniendo en cuenta que U representa a vocal breve y- a vocal larga, las can­

tidades son: E = e, 11 = e, o = o y co = o.

108 Kpt en lugar de KptOT¡; 8& en lugar de li&¡.Hx, y ihv en lugar de O\Jfl~. La cita ¡lÍa ... O\Jf es de Empédocles, F!: 88.

109 Cf. !!. 5.393. 110 Este pasaje se considera todo él interpolado por el gran número de inexacti­

tudes que contiene.

ARJSTÓTELES/HORAC!O

XXII

A€g€WS' S€ d.p!rT¡ aatf>fj Kai ¡;.~ ra1rovT¡v ElvaL aa-..J.. , , "' , , , - , , ' _,\\a' opEGTO.T7] J.l.EV OVV EO'TtV 7] EK TWV KVpLWV OVOJ.l.O.TWV, a./\1\

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ARTES PO ÉTJ CAS

XXII

Lo esencial de la elocución es que sea clara y sin ser baja. Es muy clara la que está formada de palabras corrientes, pero es baja. Un ejemplo es la poesía de Cleofonte 111 y la de Esténe­lo.112 Noble y separada de lo ordinario la que se vale de pala­bras fuera de lo común, y llamo ,,fuera de lo común>> a la pala­bra rara, a la metáfora, al alargamiento o a todo lo que va contra la corriente. Pero si alguien lo compone todo de esta manera o será un enigma o un barbarismo; si de metáforas, será un enigma, y si de palabras raras, será un barbarismo. En efec­to, la esencia del enigma es unir, mientras se habla de lo que se trata, palabras que combinadas no tienen sentido. Ahora bien, según la composición de las otras palabras, no es posible hacer esto, pero sí es posible con la composición de metáforas, como «vi a un hombre que había unido bronce con fuego sobre un hombre>> 113 y otras de este tipo. Y de las palabras raras se obtie­ne el barbarismo. Así pues, es necesario, en cierto modo, mez­clar estas cosas; no crearán vulgaridad ni bajeza cosas como, por ejemplo, la palabra rara, la metáfora, el ornamento y demás especies mencionadas, pero tampoco la palabra normal produ­cirá claridad.

121

Una parte no menor prestan a la claridad de la elocución y a 1458b

su falta de vulgaridad los alargamientos, apócopes y cambios de las palabras, pues por ser distinto a lo normal, contra lo que es habitual que ocurra, hará que no sea vulgar, y por participar de lo habitual habrá claridad.

De manera que no reprochan con razón los que censuran tal forma del lenguaje y ridiculizan al poeta, como Euclides el

111 Cf 1448a12. 112 Probablemente poeta trágico contemporáneo de Aristófanes, que en Avispas

1313 se rfe de su pobreza y en Gerytades F~: 151 de su soso estilo. 113 Es el famoso enigma de la ventosa que se explica en Ret6rica 1405bL Una

ventosa o un vaso, de bronce generalmente, se calentaba antes de aplicarlo al cuerpo para que succionara el tumor.

122 ARJSTOTELES/H ORAC1 O

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ARTES POÉTICAS

V. . 114 d ' f' '1 h ' . 1 . 1 le JO, que eCla que era aCl acer poes1as s1 a gUlen e con-cedía alargar las sílabas cuando él quisiera, y ridiculizándolo en su forma de hablar hizo estos versos: 'Erctxápl)V d8ov Mapa8&va8E pa8íl;ona y OUK t&v yEpáJ.LEVo~t 'tOV EKEÍ­vou O .. A.épopov .11 5

Así pues, el uso, en cierto sentido, demasiado visible de este modo de expresarse es ridículo; la mesura es necesaria en todas las partes de la elocución, pues el que se sirve inadecuadamente de metáforas, palabras raras y otras figuras caerá a propósito en el ridículo lo mismo que si lo buscara.

Y cuánto difiere su uso conveniente se puede ver en los poe­mas épicos, introduciendo las palabras normales en el verso. Y el que sustituya la palabra rara, las metáforas y otras figuras por los vocablos usuales verá que decimos la verdad; así, habiendo com­puesto el mismo tipo de yambo Esquilo y Eurípides (este habiendo sustituido una sola palabra, poniendo en lugar de la palabra habitual y corriente una palabra rara), uno parece her­moso y el otro, mediocre. En efecto, Esquilo en el Filoctetes escri­bió: <<A una úlcera que come las carnes de mi pie», 11 6 pero Eurí­pides puso, en lugar de <<come>>, <<consume». 117 Y lo mismo si en la frase liS VUV 8É J.L'EÚJV OAtyo~ 'tE Kat o{m8avo~ Kat UEUcfi~ alguien colocara las palabras usuales vuv 8É J.L'erov J.LtKpÓ~ 'tE Kat acr8EVtKO~ Kat an8fi~. 119 También 8i<ppov actKÉAtoV Ka'ta8d~ óA.íYl)v 'tE 'tpánEt;av, 8í<ppov J.LoxBT)pov Ka'ta8d~ J.LtKpáv 'tE 'tpánEI;av ,120 y lo de l'¡tÓVE~ poóoocrtv con relación a

123

114 De los dos Euclides co'nocidos en época de Aristóteles, ninguno merecía el nom­bre de <(viejo))' ya que uno era arconte en el 403 a. C. y el otro, un filósofo socrático.

115 Estos dos versos presentan irregularidades métricas, y es ese el único interés que tienen; el segundo, además, está bastante mutilado.

116 Ea8íet (((come»). 117 8otv(X:rat ((<consume»). 118 Od. 9.515: (<Y ahora a mí, siendo él pequeño, débil y sin fuerza ... ». 119 La frase dice lo mismo, pero con palabras más (\llormales». 120 Od. 20.259. Palabras «normales» son ¡.wxSr]pó<; y ~tKpÓ<; frente a las de

mayor valor poético, Ü:etKéAto~ y oA.íyo~. La traducción, en ambos casos, es «habiendo colocado en el suelo un asiento miserable y una pequeña mesa».

ARISTOTELES/H ORACI O

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" f ... ' \ \ ' ' wrw r¡¡;.<v LKava -ra npr¡¡;.<va,

XXlii

• OTL

ARTES POÉTICAS 12 5

T¡tóvt:~ Kpál;ouatv, l2l Además, Arifrades 122 ridiculizaba a los poetas trágicos porque se valían en la conversación de lo que nadie diría, como el OOlJlÚ'tOlV arco 123 y no arco OOlJlÚ'tOlV y el aé8rv 124 • , ~, 125 l 'A o o , ' 6 , , , Y ryro ut: VlV y e XlMct:Ol~ rct:pt, 12 pero no rct:pt 1459a

AxtAAEOl~, y cuantas otras haya de este tipo. Pues todas las expresiones de este tipo, por no estar entre las vulgares, hacen que no haya vulgaridad en la elocución, pero aquel ignora esto,

Y es importante el servirse adecuadamente de cada una de las ~osas dichas, y de las palabras dobles y extrañas, pero lo más Importante, con ,mucho, es saber utilizar la metáfora. Pues esto es 16 único que no es posible tomar de otro y es señal de un don natural. Pues metaforizar bien es ver bien lo semejante. De las palabras, las dobles, se ajustan a los ditirambos, las palabras raras, a los versos heroicos, y las metáforas, a los yámbicos, Ade­más, en los versos heroicos, todos los métodos mencionados son idó~eos, per~ en los yámbicos, por imitar los que más el len­guaJ.e ,coloqmal, se ajustan aquellas palabras de las que uno se servma en la prosa, y estas son las siguientes: la palabra corrien­te, la metáfora y el ornamento,

Sea lo dicho suficiente acerca de la tragedia y de la mimesis por medio de acción.

XXlii

Acerca de la imitación narrativa y en verso, es evidente que hay que componer las fábulas, como en las tragedias, de una

121 IL 17.265; cf. 14.394. La traducción es «las costas braman», Kpá~oumv es la palabra <<normal>),

122 No se sabe nada de él. Probablemente es el satirizado por Aristófanes en Caballeros 128! y Avispas 1280.

123 Anástrofe. 124 F . 1 1 . A orma pronomrna a ternanva con crou. 125 Aparece en Edipo en Colono 986 de Sófocles, vtv es pronombre de tercera

persona, srngular o plural de cualquier género. 126 Anástrofe.

26 ARJST0TELES/HORACIO

Spap.anKoVs Kat rrEpt ¡;.tav npag,v ÓÁ7JV Kai rEAElav Éxou ... , , , , , ,, , , , r _.. e\ ... ,

20 OUY apx1JV KUI, JJ-f.Oa KUL T€/\0), LV W01TEp ~lpOV EV 01\0V "" \ , 1 t~ 1 ~"\ \ \ ' 1 f , \

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'JAr.áSos KaL 'OOuaaElas ¡.LÍa rpaycpSla 7TOtEfTat ÍKarÉpas

~ ovo 1-'óvat, JK Se Kvrrp{wv rro.\.\al Kal rijs /-'<Kpas

, . a y en romo a una única acción entera y com-e drarnanc . · d' "' wrrna a prinC!p!O, parte me 1a y nn, para que, corno

ue teog d 1 pleta Y q ·vienre entero, pro uzca e placer que le es pro-,·oserVl ¡ .. un untC . , s evidente que as composiCIOnes no deben ser

. J1lbten e h' ' . 1 . pw; ra rraciones tsroncas, en as que necesanamente se . res a na . , . ¡ . sernepn sola accton, smo un so o nempo, esto es, cuan-

no una 1 h b muestra . ron durante este a un so o om re o a varios, la 0 curne ,

ras cosas hechos entre sí es casual. Pues as1 como la bata-¡ . '11 de estoS 1 b d 1 . . ·¡· re acw salaJ1lina y e com ate e os cartagmeses en Stct ta

lla naval ~e ell la misma época, 127 no tendiendo de ninguna duJeroll ' b'' 1 d 1 · se pro .

0 fin, as! tam ten, en e transcurso e os nem-

a! rntsm d . . manera ces se pro uce una cosa )Unto a otra y a part!f de ~' uoas ve , · "' p • d pos, a.~g ue rengan un umco nn. ero mas o menos ro os

eso no ocurre q to 128 h cell es .

los poetas a 0

ya dijimos, 129 también por eso Homero puede P eso coJ11 d' . . or ' e los otros un poeta tvmo, por no Intentar tra-

oos entr , · · · "' ¡ e b parecer rra aunque rema pnnctpw y nn, pues a rá ula d la gue d . tar ro a. d ¡nasiado gran e y no vtsta correctamente en su

habría stdo e. diéndola bien en la extensión se habría compli-. ro o mt h h ,.. d conJun ' ·edad de ec os. J.Oman o una sola parte se sir-

r la van . ¡ , cado p0 h episodws de as otras partes, como el catalogo de . ' d ,.,uc os . d' VIO e "' mezcla el poema con otros ep1so ws.

las naves Y d ~ás hacen un poema en torno a una sola persona P los e .. , ' . . ' d h ero , oca, y una umca accwn, e mue as partes, como

o a uoa ~ola¡ ep Cantos Ciprios 130 y la Pequeña Ilíada. 131 Por con­el que htzod

0~ !liada y de la Odisea se puede hacer una rrage­siguieore, e a

0132 0 dos solas, pero de los Cantos Ciprios, 133

dia de cada ull

_---------: ]:{eródoto 7.166 dice que incluso el mismo día. 121 Stglo V. como 51 fuera una htstona. 128 Estructuran

1459b

f J45Ja23 ss. . . , . . . 129 e . . . d a Esrásmo de Chrpre, poeta e piCO del srglo Vl!l, aproximadamente. r3D ¡\.rnburdos ¡\retino de Mileto, poeta épico del siglo Vlll, aproximadamente. 131 .A.tnbw a a

poemas. !32 pe estos de lo que sabemos de los Cantos Ciprios, podrían ser: Juicio de París, !33 A partll félefo, Disputa de Aquiles y Agamenón, Ifigenia en Áulide, Pro-

Ra de ]:{elena,

pto tesilao. · ·

128 ARISTÓTELES/HORACIO

5 '!AtáSo~ (['rrAlov] ÓKrW, olov 01rAwv KpLats, <Pt.AoKrrjr-rys,

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15

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Ka.L d?Tó1TAous [ Ka.L Eivwv Ka¡ Tp<[Já8Es]]. É•n SE

XXIV

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aí avuTáuEc.s tlEv, 1rpOs SE .,..¿ 1rAi}8os TpaycpOc.Wv TWv

ARTES POÉTICAS

muchas, y de la Pequeña Ilíada, ocho, 134 como el juicio de Armas, 135 Filoctetes, 136 Neoptólemo, 137 Eurípilo, 138 La mendici­dad, 139 Las lacedemonias, 140 B saco de Ilión, 141 La salida. 142

XXIV

Además, es preciso que la epopeya tenga las mismas especies que la tragedia: simple O compleja,-de carácter o patética. 143

También sus partes, aparte de la melopeya y el espectáculo, han de ser las mismas, pues también es preciso que haya peripecias, reconocimiento y desgracias; además, es preciso que sea bella en los pensamientos y en la elocución. Homero fue el primero que se sirvió adecuadamente de estas cosas. En efecto, ambos poe­mas están compuestos de esa forma; la Ilíada es simple y paté­tica y la Odisea complicada (pues se producen reconocimientos en toda ella) y de caracteres; y además de que las hizo así, supe­ró todas las obras en elocución y pensamiento.

La epopeya difiere según la extensión de la cosa compuesta y según el verso. El límite mencionado es suficiente; 144 en efecto, es preciso que se puedan ver conjuntamente el principio y el fin. Y sería así si las composiciones fueran más breves que las anti­guas y se acercaran hasta la cantidad de tragedias representadas

134 Lo que viene a continuación ¿son títulos de obras o temas de tragedia? 135 Título de la primera, tragedia de la trilogía sobre Áyax de Esquilo. 136 Posiblemente de Sófocles. 137 Se dice que Nicómaco escribió una obra con este título.

129

138 Eurípilo, hijo de T élefo, llegó para luchar en el asedio a Troya y fue muerto por Neoptólemo; no se conoce ninguna tragedia con este título.

139 Odiseo entró en Troya disfrazado de mendigo (cf Od. 4.247). No queda tra-gedia con este título.

140 Sófocles escribió una obra con este título. 141 Obra de Iofón, hijo de Sófocles. 142 Probablemente se refiere a la salida de Troya de las naves. 143 Cf. 1455b32. 144 Cf. capítulo 7.

30 ARIST0TELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

en una sola audición. Pero la epopeya tiene, en cuanto a exten­der su amplitud, algo muy característico, porque no es posible en la tragedia mimetizar muchas partes desarrollándose al mismo tiempo, sino solamente la parte que se desarrolla en la escena y es representada por los actores, en la epopeya, al con­trario, por ser una narración es posible tratar muchas partes desarrollándose al mismo tiempo, a causa de las cuales, si son adecuadas al tema, aumenta la amplitud del poema. De mane­ra que tiene esta ventaja para su magnificencia y para propor­cionar al at,tdiror el placer del cambio y para estructurar cohe­rentemente con episodios muy diversos. Pues la semejanza, que llena rápidamente, hace fracasar las tragedias.

Y en cuanto al metro, se sabe por experiencia que el heroi­co 145 es el que corresponde. Pues si alguien compusiera una mimesis narrativa en algún otro metro o en varios diferentes, se mostraría que es inadecuado, pues el heroico es el que indica menos movimiento y el m~s amplio de los metros (también por eso admite fácilmente palabras raras y metáforas, pues también la mimesis narrativa es también mejor que las otras en eso), pero

131

el yámbico 146 y el tetrámetro 147 son ligeros, este para la danza, 1460a

aquel para la acción. E incluso más fuera de lugar estarían si alguien los mezclara, como Queremón. 148 Por eso nadie ha hecho una composición larga en otro metro más que el heroi-co, pero, como hemos dicho, la naturaleza misma enseña a ele-gir lo que le va bien.

Homero es digno de que se le ensalce por otras muchas cosas, pero especialmente porque es el único de los poetas que no ignora lo que hay que hacer. Pues es necesario que el poeta diga personalmente lo menos posible, pues no es imitador por eso. Ahora bien, los otros están ellos mismos en escena cons­tantemente, e imitan pocas cosas y pocas veces, pero él, tras un

145 Hexámetro dactílico caralécrico. Cf. n. 32. 146 Cf. p. 59 y ns. 31 y 7. 147 Cf. p. 59 y n. 31. 148 Cf. 1447b20-23.

2 ARISTÓTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

breve preámbulo, rápidamente introduce un hombre o una mujer o algún otro personaje caracterizado y de ninguna mane­ra (insisto) sin carácter, sino caracterizado.

Sin duda es preciso tratar en las tragedias lo maravilloso, pero que se acoja preferentemente en la epopeya lo irracional, que es por lo que ocurre casi siempre lo maravilloso, porque no se ve al que actúa, pues lo relacionado con la persecución de Héctor parecería ridículo en escena, unos permaneciendo inmóviles y no persiguiéndolo, mientras el otro 149 les hace señales de prohi-b .. ' 150 1 1c10n, pero en a epopeya pasa desapercibido. Y lo maravi-lloso es agradable; una prueba de esto es que, en efecto, todos cuantos narran algo hacen algún añadido por su cuenta para agradar.

Y también Homero especialmente enseñó a los otros poetas a decir cosas falsas como es debido, y esto es un paralogismo. 15 1

Pues los hombres creen que cuando existiendo o produciéndo­se una cosa, existe o se produce otra, si la última existe, también la primera existe o se produce; pero esto es falso. Por eso es pre­ciso, si la primera es falsa, pero fuera necesario que otra cosa, siendo verdad la primera, existiera o se produjera, añadirla; pues por saber que esta otra es verdadera nuestra alma razona equi­vocadamente que también la primera existe. Y un ejemplo de esto es el episodio del Bañ0.152

Es preciso preferir lo imposible que es verosímil a lo posible que es increíble, y los temas no deben estar formados de partes irracionales, sino que no deben tener nada en absoluto que sea irracional, pero si no es posible esto, debe estar fuera de la narra­ción, como el desconocer Edipo cómo ha muerto Layo, 153 pero

149 Aquiles.

133

150 A sus tropas, para que no alcancen a Héctor con algún arma arrojadiza y le priven a él de la gloria.

151 Cf. 1455a12-16. 152 Od 19.220-248. 153 Edipo no sabe cómo ha muerto Layo, a pesar de ocupar su puestO durante

mucho tiempo.

34 AR!STÓTELES/HORACIO

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XXV

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ARTES POÉTICAS !35

no debe estar en la obra, como en Electra los que narran los Jue­gos Píticos 154 o en los Misios el mudo que llega a Misia proce­dente de Tegea. 155 De manera que decir que sin eso se destrui­ría la fábula es ridículo, pues primeramente no hay que ~omfoner ese tipo de fábulas, pero si un poeta compone algo Irracwnal y hace que parezca medianamente razonable, incluso se admitiría lo absurdo, 156 ya que también lo irracional que apa­rece en Odisea, y que se refiere a la exposición de Odisea en la playa,

157 es evidente que sería insoportable si lo cantara un mal 1460b

poeta; pero aquí, endulzándolo con otras cualidades, el poeta oculta lo absurdo.

. Y en l~ elocución es preciso esforzarse en las partes que no tienen acciÓn y que no son ni éticas ni contienen pensamientos, pues la elocución demasiado brillante, en cambio, oculta los caracteres y los pensamientos.

XXV

En ,lo. que se refiere a problemas y soluciones, de cuántos y ~e ~ue tipo son, se podrá ver claramente considerándolos de la siguiente manera:

. P~esto que el poet~ es im!tador como un pintor o algún otro Imagmero, es necesano que Imite siempre de una de las tres for­mas que hay: o como las cosas eran o son, o como se dice y pare­cen, o como es preciso que sean. Y estas cosas las da a conocer por medio de la elocución en la que también hay palabras raras,

154 En la obra de Sófocles (versos 680-763) el Pedagogo cuenta cómo Orestes

munó en la carrera de carros de los Juegos Píticos) pero la primera vez que estos se celebraron fue en 582 a. C.

155. Télefo en Misios, obra probablemente de Esquilo, aunque tal vez de Sófocles

(Esquilo unltza más a personajes silenciosos), tras matar a su tío en Tegea, permane­ce un día en Misia (Asia Menor) sin hablar.

156 !' b d f . . « ero ... a sur O>> es rase con otras posrblcs traducciOnes. R. Kassel, cuyo

texto seguimos, la considera corrupta. 157 Od. !3.!16 SS.

36 ARISTÓTELES/HORACIO

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ARTES PO ÉT! CAS

metáforas y muchas alteraciones del lenguaje, pues estas se las permitimos a los poetas.

Además no es la misma la exactitud de la política y la de la poética, ni la de otra arte y la poética. Y de la poética misma el error puede ser de dos tipos, el uno, intrínseco, y el otro, acci­dental. Pues si eligió mimetizar. .. incompetencia, el error es S .158 . J J . ' . uyo, pero S! a e eccwn no es correcta, smo que representó al caballo lanzando hacia adelante a la vez ambas patas delanteras, o si el error es relativo a ciencia particular, como la medicina o cualquier otro arte, el error no está intrínseco. De manera que en los problemas es preciso resolver las críticas examinándolas a partir de esas explicaciones.

Veamos, en primer lugar, las cosas que se refieren al arte mismo: se han introducido en el poema cosas imposibles, se ha errado; pero es correcto si alcanza el fin propio del arte (pues el fin se ha indicado), si así esto mismo u otra parte se hace más terrible. Un ejemplo: la persecución de Héctor. 159 Ciertamente si el fin podía alcanzarse o mejor o no peor y según el arte rela­tivo a estas cosas, no sería correcto, pues es preciso, si existe tal posibilidad, no errar de ninguna manera.

Además, ¿de cuál de las dos clases es el error, de los del arte o de los de otra cosa accidental? Pues es menos si no se sabe que una cierva no tiene cuernos que si se pinta totalmente diferen­te. Y además, si se critica que no se han representado cosas ver­daderas, pero quizá sí como deben ser, como también Sófocles decía que él las representaba como deben ser, y Eurípides como son, de ese modo ha de solucionarse. Pero si de ninguna de las dos maneras, se puede decir que así se dice, por ejemplo, en lo que se refiere a los dioses, pues quizá al decirlas de ese modo no se digan mejor ni cosas verdaderas, pero si acontece el decirlas,

137

que sea como Jenófanes, 160 pero así se dice. Quizá otras cosas no 146la

158 ¿De la poética en sí misma? 159 Cf I460al5. 160

Jenófanes (VI a. C.) critica las concepciones de Homero y Hesíodo sobre la divinidad.

c38 ARISTÓTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

se cuentan mejor, pero eran así, como las de las armas: <<sus lan­zas estaban verticales con la punta hacia arriba>>, 161 pues así se solían poner, como lo hacen también hoy los Ilirios.

Sobre si esrá bien o no lo que alguien ha dicho o hecho, no solo se ha de examinar lo hecho o dicho, mirando si es noble o miserable, sino también al que actúa o dice, a quién o cuándo, o cómo o con qué motivo, por ejemplo, si para que se produz­ca un bien mayor o para evitar un mal mayor.

Es preciso resolver otras dificultades mirando la elocución, por ejemplo, por el uso de una palabra rara se resolverá lo de <<a los mulos primeros», pues quizá no dice <<a los mulos», sino a los centinelas; 162 también cuando se refiere a Dolón <<que era feo de aspecto», no se refiere a un cuerpo contrahecho, sino a un ros­tro feo, pues los cretenses llaman <<belleza de aspecto» a la belle­za de rostro. 163 Y la frase <<mézclalo más fuerte» 164 no significa <<puro» como para borrachos, sino <<más rápidamente».

Otro tipo de expresión se dice como metáfora, por ejemplo, <<todos los dioses y los guerreros durmieron la noche entera>>.165 Y también dice <<ciertamente cuando miraba hacia la llanura troyana (se admiraba oyendo) un tumulto de flautas y siringas». En efec­to, <<todos» se dice por metáfora en lugar de muchos, pues <<todo» supone que hay <<mucho». También la frase <<y ella sola no partici­pante» 166 por metáfora, pues lo más conocido es <<solo». 167 Y por el acento como Hipias de Taso explicaba el OÍÚOJ.l.8V 8é oí etÍXO\;

161 El pasaje. en Jl 10.152. 162 Cf. !l. !.50.

139

163 1!. 10.316. Generalmente por «feo de aspecto>> se entiende una persona de cuerpo deforme que, en consecuncia, no podría correr rápidamente como Dolón hada; pero se aclara que los cretenses entienden «feo de aspecto» como «feo de ros­tro» solamente.

164 JI. 9.203. 1 ~ 5 Mezcla de dos pasajes de la Ilíada, texto que los griegos solían citar de me­

mona. 166 Se refiere a la Osa Mayor. 167 Tal vez do más conocido», entre paréntesis cuadrados, ya que la Osa Mayor

era la más conocida constelación que no se ponía.

140 AR!ST6TELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

apécr6m 168 y '1:0 ¡ú:v o{¡ Kcmmú6E"tat o¡.tppq¡.169 Otras cosas se resuelven por separación, por ejemplo, Empédocles, «y muy pron­to se convirtieron en mortales las cosas que habían aprendido a ser inmortales y puras estaban mezcladas antes».170 Otras, por anfibo­logía: «ha pasado la mayor parte de la noche>>, pues, en efecto, <<la mayor parte» es anfibológico. I7l Otras, por la costumbre del len­guaje. Al que está mezclado dicen que es vino; 172 por eso se ha compuesto: «greba de estaño recientemente hecho». 173 Y <<bron­cistas» se llama a los que trabajan el hierro,174 por eso también se dice que Ganimedes <<escancia vino» a Zeus, aunque los dioses no beben vino. 175 Pero esto sería también por metáfora.

También es preciso, cuando alguna palabra parece que signifi­ca algo contrario (a lo que se espera), examinar de cuántas mane­ras puede tener su sentido en ese pasaje, por ejemplo, en el de <<allí se detuvo la broncínea lanza», 176 de cuántas maneras es posible que se haya detenido allí, en un sitio o en otro, como alguien

168 oíoo¡u:v, presente de indicativo; OtÚÓ!leV, infinitivo.!!. 21.297.

141

169 !l. 23.328. Se refiere a ot, que generalmente se lee como ou (negación) en las diferentes ediciones.

170 Se refiere a separar por el sentido si las cosas puras estaban mezcladas antes o si las que antes eran puras están ahora mezcladas.

171 Se refiere a !l. 10.251-253, en donde el texto generalmente se entiende como da 'noche ha recorrido más de las dos terceras partes, pero aún queda una tercera parte>>, lo cual sería absurdo. La solución está en que nAéoov es tanto «más que>> como «la mayor parte de>>, luego aquí lo que ocurre es que transcurrió ya la mayor parte de los dos tercios.

172 A la mezcla de vino y agua se le llama siempre vino, y no agua. Los griegos no tomaban el vino puro.

173 !l. 21.592. Aunque en la aleación predomina el bronce, se dice siempre «de estaño)).

174 Se trabajó antes el bronce que el hierro y se dejó el nombre para los que tra­bajaban el hierro.

175 Sino néctar. 176 !l. 20.272. La lanza de Eneas atraviesa el escudo de Aquiles y se detiene en

una de las cinco capas de que está formado. Generalmente se admite que el «allí» se refiere a la de oro, hecho que sería contrario a lo esperado, ya que la de oro es, pro­bablemente, la exterior.

142 ARISTÓTELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS 143

mejor crea; al contrario de lo que dice Glaucón,177 que algunos 146lb presuponen irracionalmente algo y tras haber condenado razonan y critican al poeta como si hubiera dicho lo que ellos creen, si es contrario a su propia opinión. Esto ocurrió en el caso de Icario. 178

Pues creen que este era lacedemonio; así piensan que es absurdo que Telémaco cuando fue a Lacedemonia no se encontrase con él. Pero quizá es como dicen los cefu.lenos; cuentan, en efecto, que Odiseo tomó esposa de entre ellos y que(el nombre) era Icadio, no Icario; por medio del error el problema es verosímil. 179

Resumiendo,~ imposib}_e es_E;~~~_eli_~~~~.5:~1_1~ión r a la poesía o a 1<! que_~~SÍ~~ .. ~Ja opini§Q_. Con relación a la · ---'? poesía es preferibkTo imposible conv!!2S:ente ~e lo _.e_osible ~ no convence; ... que sean tales como los pintaba Zeuxis, pero es mejor, pues es necesario, que el paradigma sobrepase la realidad. Con relación a lo que se dice deben explicarse las cosas irraciona-les; también así se demuestra que alguna vez no es irracional, pues es verosímil que las cosas ocurran en contra de lo que es verosímil.

En cuanto a las contradicciones, hay que examinarlas como las refutaciones en la dialéctica, si se trata de lo mismo, con rela­ción al mismo objeto y en el mismo sentido, de manera que o contradice lo que dice él mismo o lo que juzgue un hombre sen­sato. Y la crítica es razonable por irracionalidad y por maldad, cuando no habiendo ninguna necesidad el poeta se vale de lo irracional, como Eurípides se valió de Egeo, 180 o de la maldad, como de la de Menelao en Orestes. 181

177 Probablemente se refiere a un personaje, gran conocedor de Homero, men­cionado por Platón en Ion 5300.

178 Padre de Penélope. Si hubiera sido lacedemonio, lo notmal es que Telémaco, su nieto, se hubiera hospedado en su casa cuando estuvo en Lacedeonia ( Od. 4).

179 Kassel, editor del texto, lo considera pasaje corrupto. 180 Eurípides escribió una tragedia titulada Egeo, pero probablemente se refiere a

la Medea. Egeo llega a Corinto camino de Troecenia, en el momento justo en que Medea busca refugio donde pueda estar a salvo de sus enemigos una vez cumplida su venganza, que no será completa más que con este requisito de seguridad. Lo irra­cional aquí es la llegada de Egeo tan a tiempo.

181 Cf. p. 85 y n. 50.

144 ARIST0TELES/HORAC10

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XXVI

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ARTES POÉTICAS

Así pues, las críticas se reducen a cinco tipos: en efecto, o se declaran cosas imposibles o irracionales o hirientes o contradic­torias o contrarias a la exactitud del arte. Las soluciones han de ser buscadas según los tipos mencionados. Son doce. 182

XXVI

Alguien puede preguntarse cuál de las dos es mejor: la mime-1 sis epopéyica o la trágica. En efecto, si la menos vulgar es mejor, y tal es siempre la que se dirige a los espectadores mejores, es evi­dente que la que mimetiza todas las cosas es vulgar. Pues creen que no comprenden si el autor no añade cosas, se mueven dema­siado, como los malos flautistas que giran si es necesario mimeti­zar el lanzamiento del disco, y que arrastran el corifeo cuando tocan Escila. 183 De manera que la tragedia es tal como los actores .antiguos creían que eran sus sucesores: en efecto, Minisco 184 lla­maba mono a Calípides 185 porque creía que exageraba demasia­do, y una opinión semejante se tenía de Píndaro;186 y como estos

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están en relación con aquellos, así la tragedia roda se relaciona con 1462a

la epopeya. Así pues, dicen que esta es para espectadores capaces que en nada necesitan los gestos, y la tragedia para espectadores vulgares; así pues, si es vulgar, parece claro que será inferior.

Primeramente, el reproche no se refiere al arte del poeta, sino del actor, puesto que es posible que un rapsodo exagere en los gestos, como Sosístrato, 187 y un cantante, como hacía Mnasíteo de O punte; 188 a continuación, no todo movimiento debe recha-

• 182 Seis en 1461a9-32; tres en 1460b32-1461a4; dos en 146üb22-32, y una en 1461a4-9.

183 Cf. nora a 1454a30. 184 Minisco actu6 en las últimas obras de Esquilo. 185 Calípides gan6 un premio en las Leneas de 418 a. C., siendo aún muy joven.

Minisco le llama «mono>>, porque lo considera un exacto imitador. 186 Actor desconocido. 187 Rapsoda desconocido. 188 Desconocido.

16 ARIST0TELES/HORACIO

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ARTES POÉTICAS

zarse, si no se rechaza la danza, sino el de los malos actores, lo que precisamente se reprochaba a Calípides y ahora a otros, diciendo que imitan a mujeres indignas.

Además, la tragedia incluso sin movimiento hace lo que le es propio, como la epopeya; pues por la lectura se hace patente cuál es su calidad. Así pues, si es mejor en lo demás, no es nece­sario que esto se dé en ella. A continuación, porque tiene todo cuanto tiene la epopeya (pues también puede valerse del metro), y además, y no es poco, la música, medio muy adecuado para producir placeres. Además, también tiene el que es visible tanto en la lectura como en la representación.

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Encima, el fin de la mimesis se realiza en una extensión menor; pues lo más compacto es más grato que lo dispersado en 1462b mucho tiempo; vamos, es como si alguien pusiera el Edipo de Sófocles en tantos versos como tiene la Ilíada. También tiene menos unidad la mimesis de los poetas épicos (una prueba es que efectivamente muchas tragedias salen de cualquier epope-ya), de manera que si hacen una sola fábula, o la muestran bre­vemente y parece coja o se adecua a la extensión del metro y parece aguda; hablo del caso en que esté compuesta la obra de varias acciones, como la Ilíada, que tiene muchas partes de este tipo, y la Odisea, que también las tiene; partes que en sí mismas tienen extensión; no obstante, estos poemas están compuestos lo mejor posible y son, lo más posible, mimesis de una sola acción.

En consecuencia, si la tragedia vale más por rodas estas cosas, y además por la acción que ejerce su arte (pues no es necesario que ellas 189 creen un placer, sea el que sea, sino que ha de ser el que se ha dicho), es evidente que será superior, al conseguir su fin mejor que la epopeya.

Así pues, sobre tragedia y epopeya, tanto en sí mismas como en sus tipos y en sus partes, sobre cuántas son, en qué se dife­rencian, sobre qué causas hacen que sean buenas o no, y sobre críticas y soluciones, sea suficiente con lo dicho ...

189 Epopeya y tragedia.