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AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE, el Smithsonian Latino Center y el curador agradecen la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras, selecciones musicales y actividades correlativas, y posibilitaron la concreción de esta muestra:Mara Borchardt, Dolores Casares, Sam Coronado, Lucía Díaz-Martin, Andrés Duprat, John Finn, Matilde Marín, Andrea Moccio, Sylvia Orozco, E. Carmen Ramos, María Sol Rubio, Stephanie Truax, Nancy Villafranca Guzmán. Artpace; Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina; Mexic-Arte Museum, Austin, Texas; Museo Nacional de Arte Mexicano, Chicago, Illinois; Proyectarte; Serie Project/Coronado Studio, Austin, Texas; Smithsonian Folkways Recordings and Archives, Washington, DC.

Moreno, Cesáreo Arte Tejano: de campos, barrios y fronteras 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2011. 76 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-56-6

1. Arte Norteamericano. I. Título. CDD 708.73

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresMayo 2011

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-56-6Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2011 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

EMBAJADA DE LOS EE UUEN ARGENTINA

EMBAJADORA Vilma S. Martinez CONSEJERA PARA ASUNTOS PÚBLICOSDiana Page

AGREGADO CULTURAL Neal Murata

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezTatiana KohanNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

SMITHSONIANLATINO CENTER

SUB-SECRETARIO, HISTORIA,ARTE Y CULTURA, SMITHSONIAN INSTITUTIONRichard Kurin

DIRECTOR, SMITHSONIAN LATINO CENTEREduardo Díaz

DIRECTOR DE EXHIBICIONESY PROGRAMAS PÚBLICOS, SMITHSONIAN LATINO CENTERRanald Woodaman

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADURÍA, TEXTOY DISEÑO DE MONTAJECesáreo Moreno

ASISTENCIAMicaela BiancoNadina Maggi

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez[Gerencia de Prensa, Publicidade Imagen Corporativa OSDE]

TRADUCCIÓN DE TEXTODiana Wilson

CORRECCIÓN DE TEXTOVioleta Mazer

FOTOGRAFÍASGentileza de Mexic-Arte Museum y Serie Project, Inc.

MONTAJEArturo Aguilera Horacio Vega

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

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Al observar los cientos de grabados de artistas tejanos en el archivo de Serie Project, se hace evidente que no siempre hay elementos visua-les que se destaquen como exclusivamente tejanos. En este sentido, es importante señalar que no existe una Escuela Tejana o un movimien-to artístico tejano al que todos los artistas visuales tejanos adhieran. Sin embargo, existen múltiples y variados acontecimientos históricos y culturas que han persistido por generaciones en esta región de Nor-teamérica y que contribuyen al panorama cultural tejano. La influencia multicultural puede ser a veces sutil y otras explícita. La política, el idio-ma, la comida, las paletas de colores y la iconografía se entremezclan para crear una expresión híbrida con un distintivo sabor tejano. Es una sensibilidad más que una ideología codificada, mediante la cual los ar-tistas lidian con sus experiencias individuales así como también con el pasado y el presente de las comunidades a las que pertenecen. En este texto se realiza una descripción general de algunos acontecimientos históricos e influencias culturales que pondrán en contexto la colección de serigrafías tejanas incluidas en los archivos de Serie Project que co-menzara en 1993 en Austin, Texas –la serigrafía es la técnica de graba-do artístico conocida también como impresión serigráfica–. Aunque la cultura tejana se hace quizás más evidente en la música, el idioma y las recetas, existe, sin embargo, una presencia tejana indiscutible en gran parte de sus artes visuales.

El término tejano se utiliza en esta exposición en referencia a la cultu-ra e identidad de aquellos individuos de origen mexicano-español del estado de Texas. Su identidad está íntimamente ligada a las tierras fron-terizas en donde América Latina converge con los Estados Unidos de América. Existen innumerables sucesos históricos e influencias cultura-les que dieron forma a las diversas comunidades tejanas que viven en

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Al igual que las múltiples dimensiones que componen la identidad te-jana de hoy en día, la historia de esta tierra también tiene múltiples características que provienen de los americanos nativos, los españoles, mestizos (mezcla de indígenas y españoles), mulatos (mezcla de africa-nos y españoles), africanos, mexicanos, angloamericanos, alemanes y otros. Para comprender completamente la cultura tejana y sus expre-siones artísticas contemporáneas, hay que tener en cuenta las distintas formas en que los tejanos han negociado y navegado los grandes cam-bios sociales, las migraciones, y la reubicación de los pueblos y de las fronteras. El erudito chicano de Texas, Chon Noriega, describe esta idea en su bien conocida declaración:

“Es una vieja broma familiar que los Noriega nunca cruzaron la frontera, la frontera los cruzó a ellos, estableciéndose alrededor de ochenta millas hacia el Sur entre El Paso y Juárez”.2

Texas fue el vigésimo octavo estado en ser admitido para formar parte de los Estados Unidos en 1845 pero, según muchos historiadores, las fuerzas culturales presentes en esta región pueden vincularse direc-tamente con las sociedades que existían antes de la anexión. Durante

los Estados Unidos. Su identidad tejana es tan sólo una de las múltiples capas que componen su compleja identidad; la edad, la política, el gé-nero, la etnia, la orientación sexual, e incluso las prácticas alimenticias pueden jugar un papel muy importante en la propia identidad holística de una persona.

Además del término tejano, otros términos comúnmente utilizados para referirse a la identidad multidimensional cultural, étnica y racial de esta región incluyen: chicano, mestizo, mexican, mexicano, de ascen-dencia mexicana, de origen mexicano, mexicano-americano y mexicano de Texas.1 Algunos de estos nombres, como chicano, conllevan impli-cancias políticas, mientras que otros hacen referencia a un patrimonio cultural u origen geográfico. En muchos casos, estos denominadores culturales son rótulos de identidad negociados, creados con el fin de ajustarse a las condiciones históricas o composición étnica en la re-gión occidental de los Estados Unidos –especialmente en el territorio que fue colonizado por España en el siglo XVI y que para el siglo XIX formaba parte de México–. Debe tenerse en cuenta que la identidad tejana ha evolucionado con cada capítulo de la historia, atravesando las aguas del golfo y cruzando el Río Grande o el Río Mississippi para ocupar estas tierras.

Principalesciudades tejanas

01. San Antonio

02 Austin

03. Houston

04. Dallas

05. Ft. Worth

06. Arlington

07. El Paso Ciudad Juárez (MX)

08. Corpus Christi

09. Laredo Nuevo Laredo (MX)

10. Brownsville Matamoros (MX)

11. McAllen Reynosa (MX)

12. Edinburg

13. Harlingen

14. Lubbock

15. Kingsville

Texas: en la fronterade México y E.E. U.U.

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El historiador Donald Chipman escribió: “El hecho de que gran parte de la historia del Estado de la Estrella Solitaria (Lone Star State) comenzó tres siglos antes de la llegada de los angloamericanos es un dogma de fe para muchos académicos contemporáneos”.5 Incluso antes de 1519, cuando Alonzo Álvarez de Pineda (1495-1520) y su equipo se convir-tieron en los primeros europeos en ver y trazar el mapa de la costa de Texas, una gran diversidad de pueblos nativos americanos y naciones indígenas poblaban el “Nuevo” Mundo. Entre los años 2000-1000 antes de Cristo, los nativos de esta área pintaron pictografías en rojo oscuro y claro, amarillo, naranja, blanco y negro en las paredes de cuevas y refu-gios rocosos a lo largo del Río Pecos. Estas imágenes de figuras elabora-damente vestidas, y animales tales como ciervos, pumas y aves fueron seguramente creados por artistas chamanes representando sus visiones alucinógenas de cacerías exitosas.6 Hoy en día, la creencia en un mundo espiritual se ve evidenciada por estos dibujos ceremoniales que supe-ran a la realidad y representan a un chamán de tres metros de altura o un puma de más de cinco metros de largo. La mayoría de los pueblos nativos que habitaron en esta parte de Norteamérica durante cientos de generaciones desaparecieron luego del arribo de los europeos. Aún quedan descendientes de Seminoles negros, Cherokees, Caddos y Ya-quis en Texas, aunque en la actualidad sólo existen tres reservas indíge-nas reconocidas federalmente en el estado –la de Alabama-Coushatta, la de Kickapoo y la reserva de Ysleta del Sur Pueblo–.

Es importante recordar que la identidad indígena ha jugado un papel clave en la identidad tejana. La identidad Mestiza (interracial), que co-menzó en el siglo XVI, y el movimiento Indigenismo de la década de 1920, que estudió por primera vez a las civilizaciones indígenas, reco-nocen en las sociedades nativas antiguas sus propias e innumerables creencias y costumbres regionales. Además, como veremos más ade-lante, a fines de los años sesenta, la identidad y la mitología indígenas eran un tema central del Movimiento Chicano, desde California hasta Texas. En la obra Pirámide con cruz y toro #2, de César A. Martínez, vemos una composición simétrica (como los tests de Rorschach) que recuerda a las pinturas de un chamán en una cueva. El animal perseguido es aquí presentado como un ícono sagrado junto con los otros dos símbolos

trescientos años, los colonizadores de habla española viajaron hacia el norte, desde la Ciudad de México, y establecieron misiones, ranchos y pueblos en toda el área. Según el censo de 2010, este estado de 696.200 kilómetros cuadrados (268.820 millas cuadradas) sigue siendo el segundo estado más densamente poblado, ya que durante la prime-ra década del siglo XXI ha crecido a un ritmo constante.3 Texas cuenta en la actualidad con 25.145.561 habitantes, y su mayor crecimiento se produce cerca de los dos puertos de acceso, en la frontera entre los Estados Unidos y México (McAllen-Reynosa y Laredo-Nuevo Laredo), y en las áreas de gran expansión urbana en la región oriental del estado.4 Este aumento demográfico se produjo especialmente en la región del Triángulo de Dallas-Fort Worth, Austin, San Antonio, y Houston –cuatro distritos metropolitanos unidos por tres de las autopistas interestatales principales–.

Superficies comparadas de la Argentina y el estado de Texas

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Información disponible en la actualidad indica que fue casi con certeza el primer europeo en ver el bisonte americano y sus grandes manadas en las extensas llanuras de Texas. Su diario es considerado la prime-ra crónica registrada del encuentro entre los europeos y los nativos de Texas y de las regiones adyacentes, ya que documentó sus observacio-nes sobre las distintas poblaciones en las que estuvo –se identifican alrededor de veintitrés pueblos indígenas en sus escritos–. Cabeza de Vaca y sus tres andrajosos compañeros, Alonso del Castillo, Andrés Do-rantes y Estebancio de Dorantes (un esclavo africano), llegaron final-mente a la ciudad de México en julio de 1536.

Es importante subrayar la gran transformación que experimentaron es-tos náufragos españoles durante su travesía. Su cambio de actitud hacia los pueblos nativos demostró la eventual aceptación de los españoles a la mezcla interracial. A pesar de los años de privación y el trato por momentos agresivo de los indígenas, los cuatro sobrevivientes de la ex-pedición de Narváez llegaron a respetarlos como prójimos y tratarlos como tales. Esta actitud estaba en marcado contraste con la de sus com-patriotas cristianos que en ese mismo momento atacaban las aldeas de los indígenas de toda la Nueva España para esclavizar a su población.7 En muchas regiones, los nativos huyeron hacia las montañas por miedo

CHEMO ORNELASDriven Out (Expulsados), 1996Serie III, serigrafía, 18/3040,64 x 55,88

antiguos y venerados que se refieren simplemente a la herencia dual mestiza del artista.

Los exploradores españoles que se encontraron con los habitantes ori-ginarios de estas tierras transmitieron gran parte del concepto inicial que tenemos de ellos. Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1490-1557 aproxi-madamente) era miembro de la expedición de Pánfilo de Narváez (en-viada por el Rey Carlos V) que comenzó en Florida su búsqueda de la ciudad de Apalache y su oro legendario. La expedición comenzó en abril de 1528 con más de trescientos soldados y exploradores españoles. Después de medio año, sólo cuarenta y cinco sobrevivientes aferrados a dos barcazas improvisadas surcaron las olas llegando a una playa cerca de lo que hoy en día es Galveston Island, Texas. Los náufragos hicieron amistad con los habitantes del lugar, los indios Karankawa, y vivieron en su poblado durante todo el frío invierno. Este fue el comienzo de ocho años de viaje de Cabeza de Vaca por Norteamérica (atravesando las fronteras de lo que hoy son Texas y México y cruzando el Río Grande por lo menos tres veces), y de sus edificantes encuentros con diversas comunidades indígenas.

CÉSAR A. MARTÍNEZPyramid with Cross and Bull #2 (Pirámide con cruz y toro #2), 1995Serie II, serigrafía, P/A41,91 x 40,64

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patrimonio cultural. Como veremos más adelante, la precisión histórica es raramente tan importante como la asociación simbólica entre el pa-sado de la América ancestral y su presente. Los guerreros, las diosas de la Tierra y la espiritualidad son temas recurrentes de la mitología visual indígena chicana.

Ambos términos, tejano y chicano, provienen de idiomas in-dígenas. El nombre Tejas (deletreado Texas para 1690) deri-va de la palabra del pueblo nativo Caddo techas que signi-fica “amigo”. El término chicano deriva del idioma Náhuatl, dos posibles significados de la palabra original son “mexica-no” o “gente de Mexica” (también conocida como Azteca).

MAURO H. GARZACorazón de Azteca, 2000Serie VII, serigrafía, 34/5055,88 x 40,64

a los soldados españoles que llegaban quemando, saqueando, matando y esclavizando.

En sus propias palabras, Cabeza de Vaca escribió: “Esto nos causó pro-funda tristeza, ver la tierra tan fértil y hermosa, tan llena de agua y arro-yos, pero abandonada y sus aldeas quemadas, y la gente tan delgada y lánguida, escapándose y escondiéndose”. También explicó en su diario cómo protestaron sus amigos nativos: “Nosotros venimos del amanecer, ellos del ocaso; nosotros curamos a los enfermos, ellos mataron el soni-do; vinimos desnudos y descalzos, ellos vestidos y con lanzas; no codi-ciamos nada, sino que dimos lo que teníamos mientras ellos robaban a quien encontraran y no le concedieron nada a nadie”.8

Esta experiencia común entre los pueblos indígenas de Norteamérica, documentada muy claramente en las Crónicas del Encuentro de prin-cipios del siglo XVI, se integraría eventualmente al Movimiento Chica-no por los Derechos Civiles de los años sesenta. La identificación con las culturas nativas y su lucha de siglos por subsistir se convirtió en un tema central para muchos escritores y artistas visuales chicanos y en un elemento esencial de la nueva identidad adoptada (post Revolución Mexicana) conocida como La Raza. Los activistas del movimiento se alia-ron con los americanos nativos del sudoeste, quienes, al igual que los chicanos, protestaban por las violaciones a los tratados, las usurpacio-nes de tierras y los crímenes de lesa humanidad cometidos invocando el Destino Manifiesto.9 La asociación entre indígenas y mexicanos ya había sido parte de la idealizada y popular historia angloamericana del Destino Manifiesto del estado de Texas: “En la historia del sudoeste, tanto indígenas como mexicanos por igual tuvieron que ser dominados, los ranchos debieron ser alambrados y las vías del tren construidas, y así sucesivamente, hasta que se ganó completamente el Oeste”.10 La “li-teratura triunfante” que consagra al Viejo Oeste en el folklor fronterizo, por momentos retrata a la clase trabajadora mexicana de Texas como “indios domesticados”.11 Sin embargo, los antiguos mitos indígenas chi-canos, al igual que el mito anglosajón sobre la frontera que impulsó su expansión hacia el oeste, son fundamentales para la conciencia chicana. Por ejemplo, muchos tejanos miembros del Movimiento Chicano creen que el sudoeste de los Estados Unidos es Aztlán, el mítico lugar de ori-gen de los antepasados aztecas y la tierra natal perdida de aquellos con ascendencia mexicana.12

Artistas como Mauro H. Garza, David Moreno, Santa Contreras Barraza y Jesús Alvarado suelen utilizar imágenes o íconos idealizados de anti-guas civilizaciones indígenas para realizar esta conexión con su propio

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Dudley G. Wooten, presidente de la Asociación Histórica del Estado de Texas (1890), escribió:

La conquista española del Nuevo Mundo tuvo lugar decididamente con el fin de expandir la religión Cristiana, y se consideraba que la Corona misma ejer-cía su poder para gloria y fortaleza de la Iglesia. Donde quiera que fueran los ejércitos españoles, los misioneros católicos los acompañaban, y la ocupación de un país consistía en la prosperidad del clero, en salvar almas y “civilizar” a los nativos. Es por ello que en todas partes encontramos a los misioneros y sus asentamientos que fueron los verdaderos pioneros colonizadores.13

Los asentamientos de la Nueva España en Texas proliferaron a partir de 1715. Tanto el Gobernador Martín de Alarcón (el segundo goberna-dor designado del estado de Texas español) como el fraile Antonio de San Buenaventura Olivares de la Universidad de Querétaro, quienes se desagradaban mutuamente, se llevaron el crédito por la fundación del asentamiento a la vera del Río San Antonio en mayo de 1718. Su expe-dición desde la Ciudad de México no sólo pretendía ser una empresa militar, sino también establecer un parador entre el Río Grande y la mi-sión del este de Texas: la misión San Antonio de Valero.14 Incluía esta misión (más tarde conocida como el Álamo –un símbolo culturalmente tendencioso e históricamente conflictivo entre tejanos, angloamerica-nos y mexicanos–), el presidio militar de San Antonio de Béxar y el asen-tamiento civil de Villa de Béxar.

Con el fin de poblar el asentamiento civil, el Gobernador Alarcón reclutó diez familias del sur del Río Grande, de los estados Coahuila y Nuevo León. Mientras que el Gobernador Alarcón consideraba la variedad de oficios representados entre sus setenta y dos colonizadores y soldados –tejedor, carpintero, picapedrero, herrero y ganadero–, el fraile Olivares “los veía meramente como mulatos (mezcla de africano y español), lobos (mezcla de africano e indígena), coyotes (mezcla de indígena y mestizo) y mestizos (mezcla de indígena y español), gente de la clase más baja, cuyas costumbres son peores que las de los indígenas.”15 Los españoles del siglo XVIII tenían perfiles raciales establecidos respecto del carácter de los diferentes grupos interraciales. Texas, al igual que el

DAVID MORENOMona Maya, 2000Serie VII, serigrafía, 16/5053,34 x 38,10

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con Coyalxayhqui y La Guadalupana. Las diosas ancestrales están rela-cionadas con la cosmología del ciclo de vida azteca y la maternidad, mientras que la Virgen de Guadalupe está asociada con las ideas de embarazo y dar a luz a Dios. La artista argentina Mirta Toledo vivió en Texas en los años noventa, después de graduarse en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón en Buenos Aires. Su obra The Tree of Life representa su propia experiencia interracial de mestizaje, común también entre los tejanos. Refiriéndose a la historia bíblica de Adán y Eva, Toledo resalta su propia herencia mixta europea española e indí-gena guaraní.

MIRTA TOLEDOThe tree of life (El árbol de la vida), 2002Serie IX, serigrafía, 44/5055,88 x 40,64

resto de la Nueva España, estaba siendo colonizada por diferentes gru-pos de indígenas, africanos y españoles. Rápidamente se desarrollaron rótulos para identificar una combinación de razas o mestizaje (mezcla), creándose de esta manera un sistema de castas controlado por los espa-ñoles. La clase dominante minoritaria española instituyó más de quin-ce categorías raciales y rótulos para identificar y controlar a la mayor parte de la sociedad de raza mixta. Muchos de los trabajos y funciones individuales dentro de esta sociedad de la Nueva España eran regula-dos por el sistema de castas.16 La cultura que emergió en la región de Texas incorporaba numerosas influencias de este sistema de castas de mestizos como así también de la Iglesia Católica con sus tradiciones ceremoniales y formas de arte didácticas. Muchos de los artistas tejanos de hoy en día, independientemente de su afiliación religiosa o falta de ella, se vieron influenciados en su niñez por la iconografía católica. La estética barroca o los símbolos visuales de la vida y la muerte continúan siendo elementos importantes característicos del vocabulario visual de los artistas tejanos.

La artista tejana Santa Contreras Barraza representa un mestizaje sagra-do en la imagen de tres seres divinos femeninos en su obra Cihuateteo

SANTA C. BARRAZACihuateteo con Coyalxayhqui y La Guadalupana, 1996Serie III, serigrafía, P/A41,91 x 55,88

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KATHY VARGASBroken Column: Mother (Columna rota: Madre), 1997 Instalación de fotografías en gelatina de plata coloreadas a mano60,96 x 50,80 c/u

LETICIA HUERTAPadre nuestro, 1996Serie III, serigrafía, P/E 2/245,72 x 41,27

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En la primavera de 1836, el General Santa Ana condujo a las tropas mexicanas a Texas, donde derrotaron a casi 200 Texans en el Álamo (an-tes denominado “misión de San Antonio de Valero”) y ejecutaron prisio-neros de guerra en un fuerte en Goliad. Estas dos victorias fortalecieron la determinación de los Texans en los días y las campañas que siguieron, y la frase “¡Recuerden el Álamo!” se convirtió en el grito de guerra con el que la República de Texas derrotó a México. Lejos de la ciudad capi-tal y enfrentándose al inspirado ejército Texan del General Sam Hous-ton (1793-1863), el General Santa Ana no pudo defender los intereses mexicanos. La República de Texas se estableció con la firma de la decla-ración de independencia en ese mismo año y durante diez años fue una república autónoma ubicada entre México y los Estados Unidos.

Según la artista de San Antonio Kathy Vargas (nacida en 1950), es muy probable que gran parte del espíritu independiente y el orgullo presen-tes en el estado conocido como el Estado de la Estrella Solitaria surgiera de los diez años durante los cuales el territorio fue una república sobe-rana en la frontera de Norteamérica.19 La bandera de la República de la Estrella Solitaria (que es ahora la bandera del estado) sigue siendo un

Un siglo después de que los españoles fundaran San Antonio y estable-cieran misiones desde Texas hasta el Océano Pacífico, México estaba en guerra por su independencia (1810-1821). Derrotada la Corona espa-ñola, la nueva República de México se vio obligada a cumplir dos tareas imposibles: mantener satisfechos a todos sus ciudadanos y asegurar sus fronteras. Cuando los españoles cayeron en Nueva España, no había un gobierno formado con experiencia suficiente para asumir la adminis-tración de la nación. Este vacío de liderazgo fue entonces fácilmente cubierto por generales militares experimentados y sus batallones. “Fue el comienzo de la era de los caudillos. Un caudillo es un jefe militar, como Agustín de Iturbide o Antonio López de Santa Ana […] que go-bierna por la fuerza, con cualquier pretexto.”17 Tal como lo expresara el poeta y escritor mexicano del siglo XX Octavio Paz: “Una vez consumada la independencia, son las clases dirigentes las que se consolidan como herederas del poder español. Cortaron los lazos con España pero fueron incapaces de crear una sociedad moderna. No podría haber sido de otro modo, ya que los grupos que encabezaban el movimiento por la Inde-pendencia no representaban nuevas fuerzas sociales sino tan sólo una prolongación del sistema feudal”.18

“Conquista e Independencia parecen ser momentos de flujo y reflujo de una gran ola histórica, que se forma en el siglo XV, se extiende hasta América, alcanza un momento de hermoso equilibrio en los siglos XVI y XVII y finalmente se retira, no sin antes dispersarse en mil fragmentos”. Octavio Paz

La joven República de México conservó la región de Texas durante los primeros quince años hasta que la República de Texas declaró su in-dependencia y se preparó para luchar contra el gobierno del General Antonio López de Santa Ana (1795-1877) en la Ciudad de México. Este caudillo mexicano había disuelto el congreso, centralizado el poder bajo su dictadura conservadora y reemplazado la constitución con sus “Siete Leyes”. Varios estados mexicanos se rebelaron contra su régimen autoritario y dos estados del Golfo de México se constituyeron en repú-blicas –Yucatán en el sur y Texas en el norte–.

JOSÉ CISERNOSTransition of Government in Texas (Cambio de gobierno en Texas), 2000Serie VII, serigrafía, 21/4548,26 x 38,10

PÍO PULIDOThe Texan(El tejano), 1998Serie V, serigrafía, 18/3855,88 x 40,64

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símbolo muy popular y expresa el intenso sentido del honor e identidad de tejanos y Texans por igual. Existe un sentimiento en común respec-to del modo con el que se encaran los problemas cotidianos en Texas. Además de la bandera, otro símbolo popular del estado es el Álamo. La figura de la antigua misión es utilizada por numerosas instituciones en todo el estado. La organización Hijas de la República de Texas ha man-tenido el edificio y el predio de la misión como monumento público a la libertad y como un santuario para los legendarios angloamericanos que fueron muertos allí.

Sin embargo, este ícono arquitectónico ha sido motivo de discordia. La mayoría de los angloamericanos ven el Álamo como un símbolo del es-píritu heroico y la fortaleza y determinación que inspiraron a los que fueron asesinados allí mientras luchaban por la libertad otorgada por Dios. Sus actos de coraje, al igual que las actitudes hacia el enemigo mexicano considerado inferior, no se olvidan. El himno del estado de Texas incluye algunas estrofas nostálgicas acerca del glorioso Álamo y el tirano de cuya opresión se libraron. Y aunque la historia del Álamo es complicada y tiene muchos matices, el recuerdo actual de esos violen-tos acontecimientos forma parte del mito de la creación de Texas, junto con los sombreros de piel de mapache y los cuchillos Bowie.

Si uno alcanza a comprender la complejidad del Álamo y todo lo que representa, considerando los últimos tres siglos, podrá reconocer el principio fundamental del ser tejano. Desde la infancia, estas personas están inundadas de opiniones angloamericanas populares sobre los enemigos mexicanos en la Batalla del Álamo y los valientes mártires de la libertad. Para los tejanos, esta historia es conflictiva ya que su identi-dad se divide entre aquellos que fueron derrotados en última instancia y aquellos que prevalecieron y escribieron los libros de historia. En su exposición retrospectiva de 1995, Kathy Vargas aclaró algunas de las ambigüedades a través su serie de fotografías My Alamo:

Algunos de mis recuerdos del Álamo son graciosos, otros son serios. La mayoría tiene contenido pero no es un contenido inventado por mí. Es un contenido que se repite en la agresión intrínseca y con frecuencia en el racismo que surge cuando uno se planta frente a una guerra y siente que está de un lado o del otro, ya sea por opción o porque la historia misma no le da la posibilidad de elegir. Cuando me puse a pensar si estoy del lado de los victoriosos o los derrotados en relación con el Álamo, no pude llegar a una conclusión concreta –de ahí mi ambigüedad–.20

“El tema de la historia y la identidad y mi angustiosa relación con el Álamo se unen en preguntas como: ¿De qué lado es-taba tu familia? (Ninguno), ¿Eres mexicana o Texan? (Ambos, y más), ¿Te gusta mi sombrero de piel de mapache? (¿Estás seguro de que está muerto?)”. Kathy Vargas

Fotografía actual de la fachada del Alamo© photohome.com

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Los angloamericanos comenzaron a inmigrar al norte de México en la dé-cada de 1780. Para 1820, la población estadounidense de diez millones había superado a la mexicana de seis millones, lo mismo sucedió en las tierras fronterizas al norte del Río Grande de tan sólo cincuenta mil mexi-canos. Stephen F. Austin (1793-1836) fue uno de los primeros angloame-ricanos en recibir tierras del nuevo gobierno independiente con asiento en la Ciudad de México. En 1823, comenzó a formar una colonia en Texas. Poco a poco, muchos de los mexicanos que habían vivido allí durante generaciones comenzaron a considerar los intereses financieros en ex-pansión que había hacia el norte. “Muchos de los ciudadanos estadouni-denses que veían más allá de México hacia el Pacífico, se consideraban superiores a los mexicanos en todos los aspectos. Pocos dudaban de que cuando se presentara la más mínima excusa, la bandera estadounidense seguiría al dólar.”21 El éxito financiero de los Estados Unidos le dio una ventaja relativa a medida que crecía la tensión con México.

Los intereses comerciales no fueron la única razón que desencadenó la inevitable Guerra entre Estados Unidos y México (1846-1848). Uno de los principales factores fue que los estadounidenses creían que era la voluntad de Dios que su país se expandiera de océano a océano y más allá. El persuasivo llamado del recientemente designado presidente James Polk (1795-1849) a anexar la República de Texas se basó en una fuerte convicción conocida en esa época como Destino Manifiesto. El término se utilizó por primera vez en la edición de United States Magazine and Democratic Review de julio de 1845, en la declaración del editor, John L. O’Sullivan: “nuestro destino manifiesto es extendernos por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia, para el desarrollo de nuestros millones de habitantes”.22

Este simple concepto que otorgaba a la expansión territorial aprobación divina, se convirtió en una iniciativa cada vez más popular. Eran estas ideas las que incentivaban a las tropas estadounidenses a marchar a la Ciudad de México para la Batalla del Castillo de Chapultepec (septiembre de 1847) con la cual concluyó la guerra. Un joven teniente que luchó en la batalla, llamado Ulysses S. Grant (el famoso General de la Guerra Civil y Presidente de los Estados Unidos), escribió en sus memorias: “En lo que a mí respecta, me oponía firmemente a [la anexión de Texas] y hasta el día de hoy considero que la guerra que tuvo lugar como consecuencia

fue una de las más injustas de una nación fuerte contra una más débil. Se trató de una república que siguió el mal ejemplo de las monarquías eu-ropeas, sin tener en cuenta a la justicia en su deseo de ampliar su territo-rio”.23 La creencia en el Destino Manifiesto facilitó la anexión de la mitad del territorio nacional mexicano. Esta expansión estaba intrínsecamente ligada a una ideología racial, ya que los angloamericanos consideraban a la raza indígena y a los mexicanos de raza mixta como seres inferiores. El racismo, junto con los intereses comerciales, mitigaron lo que los libros de historia mexicanos denominan “la agresiva invasión norteamericana”. Su destino anticipado “requería la expansión de la nación hacia el oeste, hasta el Océano Pacífico y hacia el sur, hasta el Istmo de Panamá y ne-cesitaba puertos que garantizaran el futuro de la nación como imperio mercantil”.24

El artista Claudio Aguillón representa la historia de conflictos entre los Es-tados Unidos y México en su obra Gallos, donde la fricción y las presiones destructivas a lo largo de la frontera del Río Grande están simbolizadas

CLAUDIO AGUILLÓN Gallos, 2001Serie VIII, serigrafía, 32/5040,64 x 55,88

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Con la firma del Tratado de Guadalupe-Hidalgo en febrero de 1848, México cedió todo su territorio al norte del Río Grande y el paralelo 32, tierras que luego se convirtieron en los estados de California, Nevada, Utah, Arizona y Nuevo México. De no haber sido por la independencia y anexión de Texas, estas tierras no se hubieran convertido en parte de los Estados Unidos. La nueva legislatura y tribunales en Texas intentaron de inmediato despojar a los tejanos de sus derechos adquiridos como ciudadanos estadounidenses.25 Muchos tejanos aún no sabían que eran ciudadanos estadounidenses en virtud del tratado, y abogados angloa-mericanos comenzaron a generar dudas sobre su derecho a votar y la validez de sus propiedades bajo títulos mexicanos y españoles. El mis-mo Tratado de Guadalupe-Hidalgo estableció la condición de inferiori-dad de los propietarios mexicanos en Texas. El Senado estadounidense había objetado vehementemente el reconocimiento total de los otorga-mientos de tierras anteriores o la plena ciudadanía con derechos.26

Para la época de la Guerra entre los Estados Unidos y México en 1846, la ganadería había comenzado a desarrollarse y el creciente número de colonos ejercía una gran presión sobre la población mexicana del sur de Texas. A la vera del río, desde San Antonio hasta la costa, cientos de pro-pietarios tejanos comenzaron a vender sus tierras debido a la creciente ola de amenazas y violencia de los ambiciosos inmigrantes angloame-ricanos.27 El King Ranch es un símbolo del cambio en las estructuras so-ciales de la época. Dos barqueros, Mifflin Kenedy (1818-1895), un cuá-quero de Pennsylvania, y Richard King (1824-1885), hijo de inmigrantes irlandeses de Nueva York, se enlistaron en la guerra contra México, con-virtiéndose en elementos esenciales para el transporte de soldados y provisiones a lo largo del Río Grande. Terminada la guerra, permanecie-ron en Texas y crearon una exitosa empresa de barcos de vapor; hacia 1853 comenzaron a comprar tierras. Cincuenta años después, el King Ranch tenía más de un millón doscientos cincuenta mil acres.28

El rancho operaba de la misma manera que una hacienda española o mexicana, con King de patrón y los trabajadores como peones. King les ofrecía vivienda, alimentos, agua y un salario bajo que los trabajadores gastaban en la tienda del rancho para satisfacer sus necesidades.29 Mu-chas de las familias Kineñas, como se denominaban, ya habían vivido y trabajado en estas tierras durante generaciones antes de que Richard

por las peleas de gallos que, a primera vista, pueden parecer destructi-vos fenómenos meteorológicos que pasan sobre la zona. Por otra parte, Mother Earth, la obra de Juan Juárez Hernández, humaniza a la misma re-gión reflejando desesperanza e incertidumbre mediante una madre ape-sadumbrada.

La Batalla del Castillo de Chapultepec, en la Ciudad de Méxi-co, se recuerda en la primera estrofa del Himno oficial del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos: “Desde los Salo-nes de Montezuma hasta las costas de Trípoli. Luchamos las batallas de nuestro país, en el aire, la tierra y el mar…”.

JUAN JUÁREZ HERNÁNDEZTierra Madre, 1996Serie III, serigrafía, 32/3455,88 x 40,64

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Según el historiador Gerald Ashford, “El régimen español dejó más que una huella, persistiendo hasta el día de hoy, no sólo en las leyes de Texas sino también en sus políticas gubernamentales. En sus costum-bres sociales, sus prácticas agrícolas y ganaderas, su idioma, los nom-bres de los lugares, su arquitectura, su religión y en el carácter de cada habitante, independientemente de su ascendencia”.31 Con el traspaso de tierras y leyes de gobierno a gobierno –territorio español, mexicano, República de Texas, Estado de Texas–, la constante influencia en toda la región siguió siendo la vasta cultura ganadera y el estilo de vida de los ranchos. Los rudos vaqueros que trabajaban la tierra fueron despojados para dar paso gradualmente a su contraparte angloamericana, los legen-darios cowboys. Gran parte de la cultura vaquera se tradujo simplemen-te en la importante industria ganadera que generó grandes ganancias económicas para Texas en el siglo XX. Tal vez como el gaucho argentino, el estilo de vida del vaquero en las planicies devino en una cultura que se recuerda hoy en día con nostalgia, con hombres rudos, honestos y orgullosos, a caballo. Estos símbolos románticos de la América del siglo XIX también se han incorporado al folclore del oeste de los Estados Uni-dos en la imagen del cowboy.

La mayoría de los tejanos hablaba español –en especial en el sur de Texas–. En la década de 1920, muchos comenzaron a incorporar términos en inglés. Durante esa década, el número de niños tejanos en escuelas públicas se incrementó. Como los sectores industriales y de servicios requerían una fuerza laboral con mejor educación, las escuelas tuvieron

King y su socio adquirieran tan extensa propiedad. Una y otra vez duran-te la segunda mitad del siglo XIX, los propietarios tejanos vendían sus tierras a inversores como King, por orden de los sheriffs y tribunales del condado, en pago de impuestos y deudas particulares. Con frecuencia, las familias perdían extensas propiedades y sus herencias al determi-narse cuestiones impositivas y juicios por cobranzas cuando fallecía el patriarca. Las nuevas leyes del estado de Texas eran muy favorables para la sociedad angloamericana; el fraude y la violencia tuvieron mu-cho que ver en la desposesión mexicana. Para la población tejana, el desplazamiento de las clases terratenientes tuvo efectos devastadores e irreversibles para la élite propietaria y los rancheros que ya no podían confiar en las estructuras sociales creadas por sus ancestros.30

Dos obras de Daniel Maldonado y Francisco Delgado representan con humor la pérdida de los ranchos y las tierras. En una de ellas, los tejanos se convierten en extraterrestres en sus propias tierras, mientras que en la otra, un típico mexicano descarga sus emociones y frustración con-fiscando un cactus del desierto. Ambas obras se refieren a temas muy serios: los derechos de la inmigración legal y el concepto que muchos angloamericanos tienen de las personas de ascendencia mexicana.

DANIEL MALDONADOMi Tierra, 2001Serie VIII, serigrafía, 38/5040,64 x 55,88

FRANCISCO DELGADOCatharsis I(Catarsis I), 2004Serie XI, serigrafía, 36/5040,64 x 55,88

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cómo los conquistadores y colonizadores reemplazan por la fuerza el idioma de la cultura colonizada por el propio. También dice que la única manera de recuperar el patrimonio cultural perdido es reimplantando la lengua nativa.

De todos modos, así como algunos términos en inglés se han incorpo-rado al español a lo largo de la frontera, también se emplean términos españoles en el inglés que se habla en Texas. Los objetos cotidianos, plantas y animales que siempre han formado parte de la vida en el norte de México mantuvieron sus nombres en español después de la llegada de los colonos angloamericanos. Términos en español como rancho, al-falfa, mustang, cañón, corral, bronco, plaza, mesa, tornado, patio, sierra y adobe aún forman parte de la lengua vernácula de Texas.34

una importante función en la educación bilingüe y bicultural de los es-tudiantes tejanos. En 1928, las escuelas públicas implementaron el uso exclusivo del idioma inglés como norma general, desarrollándose así la primera generación bilingüe del estado.32 Muchos tejanos que fueron parte del sistema de educación pública de Texas recuerdan haber sido sancionados severamente por hablar en español con sus amigos en la escuela. La historiadora tejana Cynthia E. Orozco cuenta que en la déca-da de 1920 una maestra golpeó a su madre en las manos con una man-guera por hablar en español.33 La artista Carmen Lomas Garza describió un incidente similar cuando estaba en la escuela secundaria a mediados de los 60. Muchas escuelas permitían a los estudiantes angloamerica-nos practicar abiertamente su español entre ellos, pero prohibían a los tejanos emitir palabra en español en las instalaciones de la escuela.

Los grabados de Terry Ybañez y Lizzie Martinez se refieren al idioma como un poderoso transmisor de cultura. Según Martínez, la transmi-sión del patrimonio cultural a la siguiente generación suele comenzar en el hogar, a través de historias y personajes aparentemente inofen-sivos. Por el contrario, en su obra (escrita en inglés), Ybañez observa

ROLANDO BRISEÑO Bicultural Tablesetting (Mesa bicultural), 1998Serie V, serigrafía, P/T 2/340,64 x 55,88

TERRY YBAÑEZCutting tongues(Cortando lenguas), 1996Serie III, serigrafía, 8/3429,84 x 47,62

LIZZIE MARTINEZPrimeras palabras, 1999Serie VI, serigrafía, 6/5025,40 x 58,42

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segregado, donde la separación y desigualdad de condiciones permitió el desarrollo de una identidad cultural tejana y plantó las semillas del posterior movimiento por los derechos civiles.

Fue también durante la primera mitad del siglo XX que la música tejana pasó a formar parte de la cultura popular en ambos lados de la frontera –músicos regionales entretenían al público hispanoparlante en México y en el sudoeste estadounidense–. El estilo de música mexicana regional se convirtió rápidamente en un modo de afirmación cultural y desafío con el que los tejanos que trabajaban en el campo así como los de los barrios podían identificarse.38 Los espectadores de la clase media y tra-bajadora que frecuentaban las tandas de variedad en pequeños teatros y salas o los popularísimos espectáculos llamados carpas, disfrutaban de su música.39

Al igual que las canciones que surgieron durante la época de la Revo-lución Mexicana (1910-1920), las letras de las canciones tejanas solían referirse a la injusticia social así como a temas cómicos, cinematográfi-cos o románticos. Según el etnomusicólogo tejano Manuel Peña, algunos de los primeros estilos musicales tejanos incluyen el corrido, el conjunto (conocido más generalmente como música norteña) y la orquesta del su-doeste. El corrido prosperó desde la anexión de Texas hasta comienzos del siglo XX, con letras que expresaban abierta hostilidad hacia la so-ciedad angloamericana. El conjunto de los años 30 también se oponía a la sociedad dominante, afirmando un nuevo concepto de los derechos estadounidenses y el significado del ser americano –esta oposición

La primera mitad del siglo XX fue testigo de la consolidación angloame-ricana y la implementación del nuevo poder político y económico en Texas. Los tejanos, como los trabajadores rurales mexicanos que migra-ban al estado periódicamente para trabajar, se convirtieron en una fuen-te de trabajo de bajo costo para el creciente sector agrícola comercial y para el desarrollo de la industria manufacturera urbana. Como lo dijera Manuel C. Gonzáles (1900-1986), activista tejano de la década de 1930 y cofundador de la Liga de Ciudadanos Latinoamericanos (L.U.L.A.C.):

Las perspectivas de vida del méxico-americano, especialmente en Texas, eran oscuras y tétricas. A principios de los años veinte, los cielos eran amenazado-res, cubiertos de nubes de discriminación racial, amenazas y esclavitud eco-nómica […] Caudalosas aguas tributarias de un río de odio y desdén; autopistas inundadas de carteles colocados frente a los restaurantes que decían: “No se permiten mexicanos”. No había cines, peluquerías, piscinas, función de jurado, compra de inmuebles, posibilidad de votar u ocupar cargos públicos.35

En resumen, las clases media y trabajadora tejanas vivían separadas de la privilegiada clase angloamericana gobernante. La sociedad sureña Jim Crow determinaba con rigor en qué lugares podían trabajar, jugar, com-prar y vivir las personas de ascendencia mexicana así como las relacio-nes y asociaciones interraciales permitidas. En 1930, el sociólogo Texan Max Handman (1885-1939) escribió: “La sociedad [anglo]americana no tiene una técnica social para manejar a las razas mixtas. Tenemos un lugar para los negros y un lugar para los blancos: los mexicanos no son negros y los blancos se niegan a considerarlos sus iguales.”36

Cuarenta años después, el historiador chicano Rodolfo Acuña explicó esta relación de segregación. Describió lo que él consideraba una “con-dición colonial interna” de los méxico-americanos en el sudoeste de los Estados Unidos: “la tierra natal del mexicano fue invadida por extranje-ros; los habitantes originarios pasaron a ser, contra su voluntad, súbdi-tos de los Estados Unidos, una cultura extranjera, que impuso su idioma y forma de gobierno; los mexicanos (ahora americanos) se convirtieron en una clase social más baja impotente y regulada; y finalmente, el gobierno estadounidense invasor justificó sus acciones invocando su victoria”.37 El resultado de este entorno colonial interno fue un estado

FIDENCIO DURÁN High Heel Shoes (Zapatos con tacones altos), 1997Serie IV, serigrafía, P/A38,10 x 50,80

JOSÉ F. TREVIÑOSonido del barrio, 1995Serie II, serigrafía, P/A57,15 x 40,64

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para expresar su propia identidad negociada en la segunda mitad del siglo XIX. Para comienzos del siglo XX, polcas, huapangos, valses, chotis y mazurcas eran las principales danzas que acompañaban a la música tejana. A partir de la década de 1940, nuevas danzas como los boleros, mambos, danzones y cumbias, así como el fox-trot, rhythm & blues, soul, funk, rock, ranchera, jazz, cumbia, mariachi y pop han contribuido a la música tejana.41 Al igual que la cultura tejana contemporánea, la música tejana de hoy en día incorpora innumerables estilos musicales en una combinación única.42 Entre los pioneros de la música tejana se incluyen la cantante de fines del siglo XIX Eugenia Ferrer, los cantantes Narciso Martínez (1911-1992), Beto Villa (1915-1986), Chelo Silva (1922-1988), Isidro López (1929-2004) y la legendaria Lydia Mendoza (1916-2007). Sin embargo, sería la breve pero extraordinaria carrera de Selena Quin-tanilla (1971-1995) durante la segunda mitad del siglo XX, la que haría famosa la música tejana en los Estados Unidos a nivel nacional, con una nueva generación de seguidores méxico-americanos.

Como consecuencia de la migración desde los campos y ranchos de Texas a los crecientes centros urbanos, la cultura tejana se fue incorpo-rando a las zonas de clase trabajadora. Los barrios solían estar separa-dos del resto de la ciudad por las vías del tren que los traía desde las

puede entenderse como lo que el folclorista tejano Américo Paredes (1915-1999) describió como una “hostilidad velada”–. El conjunto era una expresión musical de los tejanos de clase trabajadora del campo y los pequeños pueblos.

Por el contrario, la orquesta del sudoeste era más bien una expresión musical del barrio, de un grupo urbano, que representaba las fuerzas de la aculturación y el enriquecimiento de la clase media. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la sociedad tejana se dividía en clase trabajadora y clase media, este estilo musical fue la respuesta a la nueva identidad bicultural adoptada.40 Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, compañías discográficas (como la tejana Ideal Records, en Alice, Texas) y emisoras de radio de toda la región sudoeste promovían todas las formas de música regional popular desde lo que se escuchaba en campos y carpas hasta lo que sonaba en los tocadiscos de las cantinas y restaurantes.

En general, la música tejana cuenta con un variado y cambiante reper-torio de canciones y danzas. Con la influencia musical de los valses y polcas de los inmigrantes alemanes, polacos y checos que llegaron a principios de 1800, los tejanos adaptaron la música bailable europea

FIDENCIO DURÁN Dejo flores y canciones, 1994Serie I, serigrafía, P/E40,64 x 55,88

LUIS JIMÉNEZ JR.Fiesta (díptico), 1985Litografía80 x 121,28

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zonas rurales. Sin embargo, fue en las ciudades y pueblos fronterizos del estado donde las comunidades tejanas comenzaron a reunirse y allí las normas de segregación social fueron flexibilizándose. Según el his-toriador de Texas David Montejano, los comerciantes angloamericanos cuya prosperidad económica dependía de los consumidores tejanos en los crecientes centros urbanos eran menos estrictos en la aplicación de las políticas raciales; Brownsville, Laredo, Corpus Christi y San Antonio fueron las primeras ciudades en las que los tejanos se organizaron para tratar cuestiones de justicia social y derechos civiles.43

Artistas como José F. Treviño, Celina Hinojosa y Vincent Valdez represen-tan la vida diaria en las ciudades y barrios tejanos. El pasar tiempo en la cantina o cultivar un pequeño terreno son escenas familiares que están desapareciendo en las comunidades del sur de Texas del siglo XXI. Otros artistas como Fidencio Durán continúan describiendo las tradiciones te-janas, celebrando acontecimientos especiales como los rituales de la mayoría de edad de una muchacha en las obras Dejo flores y canciones y High Heel Shoes. Joe López es un artista autodidacta que pinta imágenes y paisajes del “escondido” barrio tejano de su infancia. Su galería de arte en San Antonio, Gallista Gallery, promueve artistas nuevos o desco-

nocidos de la comunidad. López ganó un juicio contra el gigante Ernest and Julio Gallo Winery, que inició acciones en su contra por utilizar el nombre de la empresa en una de sus obras Puro Gallo –uno de sus más conocidos cuadros–.

Dos de las primeras y más influyentes organizaciones que pasaron de la política municipal local al ámbito del estado fueron la L.U.L.A.C. (1929) y el American G.I. Forum (1948), fundado después de la Segunda Guerra Mundial. Ambos grupos ayudaron a la población tejana a integrarse a la sociedad angloamericana, ocupándose de temas como educación, vi-vienda, ciudadanía, derecho a voto, selección como jurados y empode-ramiento comunitario. Con el tiempo, estas organizaciones se convirtie-ron en instituciones nacionales que luchaban contra la discriminación contra los méxico-americanos haciendo énfasis en los derechos consti-tucionales americanos y el patriotismo estadounidense. La generación de la Segunda Guerra Mundial y sus éxitos en los Estados Unidos se

SAM CORONADOConjunto pesado II, 1995Serigrafía, 36/3676,20 x 55,88

HENRY J. MEDRANO Danzantes, 1994Serie I, serigrafía, 40/5053,34 x 38,10

MANUEL GUERRAManteca de cacão quemada, 2005Serie XII, serigrafía, 42/5040,64 x 50,80

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ven reflejados en la carrera política de Henry B. González (1916-2000), quien, en la década de 1950 se convirtió en el primer tejano que –desde la fundación de la República de Texas- fue elegido para ocupar un cargo público. González obtuvo primero una banca en el consejo deliberante de la ciudad de San Antonio para luego representar a la comunidad teja-na en el Senado y, más tarde, se desempeñó como Congresista.44

El Dr. Héctor P. García (1914-1996) fundó el American G. I. Forum que se ocupaba de los problemas de los veteranos méxico-americanos de la Segunda Guerra Mundial a quienes se les negaba asistencia en los Hospitales para Veteranos. Al año siguiente, el grupo pasó a tener alcan-ce nacional al ganar el caso de Félix Longoria (1920-1945), un soldado tejano muerto en acción a quien una funeraria angloamericana de Three Rivers, Texas, le negaba el funeral. El corrido que se escribió para conme-morar esta victoria por los derechos civiles sobre la segregación man-tuvo el hecho vigente en la memoria social, contribuyendo a aumentar la conciencia y la actividad política en toda la comunidad tejana.45 Esta guerra cambió para siempre a una generación de tejanos. Sus experien-cias defendiendo los ideales estadounidenses en el exterior les permi-tió distinguirse como verdaderos patriotas y ciudadanos plenos.

MARTA SÁNCHEZSan Antonio Trainyard (Terminal de trenes en San Antonio), 1998Serie V, serigrafía, 18/4840,64 x 55,88

JOSÉ F. TREVIÑOS/T, 2005Serigrafía, P/A56,51 x 38,10

En Tres Ríos sucedióen los tiempos de la guerra:

Félix Longoria muriópeleando por esta tierra.

En Filipinas murióeste valiente soldado;

pero nunca imaginóque iba a ser discriminado.

Cuando el cuerpo del soldadollegó con sus familiares,

la mortuoria de su pueblole negó sus funerales.

Esa es discriminaciónpara el pobre ser humano;ni siquiera en el panteónadmiten al mexicano.

Johnson siendo senadorpor el estado de Texas,se le ablandó el corazónal escuchar nuestra quejas.

Y pidió a la capitallos restos de este soldado;y en el panteón nacionalFélix quedó sepultado.

Discriminación a un mártir

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La artista conceptual Celia Álvarez Muñoz y el sociólogo y poeta George Rivera utilizan el lenguaje en la mayoría de sus obras. Ambos sienten un vínculo apasionado con su historia personal y la historia mundial. Álvarez reconoció su fascinación por incluir texto escrito en los archivos de Serie Project: “Desde que tengo memoria, pintaba y dibujaba en las paredes de mi casa. La historia familiar era relatada en forma de cuento e incorporé el escribir historias que inventaba combinando recuerdos con conclusiones de la vida adulta”.46 En las entrevistas de archivo, Rive-ra también dice: “Debemos recordar las costumbres de nuestros ances-tros, las historias de nuestras familias y el legado colectivo de nuestra cultura. Suele decirse que somos mestizos, pero somos más que eso. Somos mestizos-chicanos exponenciales criados en el poder de nuestra generación. A medida que cada generación nos aleja de lo que fuimos, debemos aferrarnos a lo que somos”.47

SAM CORONADOAbuelito, 1985Serigrafía, 36/3676,20 x 55,88

CELINA HINOJOSAAndaba perdida, 2003Serie X, serigrafía,P/A 10/1038,10 x 55,88

FIDENCIO DURÁN Viene sano en el camino…, 2005Serigrafía, 20/2076,20 x 56,51

VINCENT VALDEZI Lost Her to el Diablo (Se la llevó el Diablo), 2001Serie VIII, serigrafía, 18/5056,51 x 40,64

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ED ACUÑABig Bend Blacktail(Serpiente blacktail de Big Bend), 2003Serie X, serigrafía, 42/5055,88 x 40,64

JOE L. LÓPEZAnguish (Angustia), 2004Serie XI, serigrafía, 33/5055,88 x 40,64

CELIA ÁLVAREZ MUÑOZTolido, 1998Serie V, serigrafía, 36/3855,88 x 40,64

GEORGE RIVERAEthnomemory (Etnomemoria), 2004Serie XI, serigrafía, 30/5255,88 x 40,64

RICKY ARMENDÁRIZThe Way a Mi Corazón es un Bumpy Road (El camino a mi corazón está a desnivel), 2006Serie XIII, serigrafía, 34/3543,18 x 58,42

BLAS E. LÓPEZBendito, 2002Serie IX, serigrafía, 36/5050,80 x 38,10

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pulares infantiles (como la lotería), juguetes e instrumentos musicales dispuestos contra un conjunto de fotografías personales, mientras que Fernández presenta un grupo de íconos populares en un tributo a su hermano fallecido.

José Esquivel (nacido en 1935) es uno de los numerosos artistas que vivieron en la década de 1960 y participaron en los cambios que se produjeron en Texas. Según este pintor del barrio oeste de San Antonio, la identidad chicana unió a tejanos, méxico-americanos y mexicanos de todo el estado con la sociedad angloamericana. Durante innumerables generaciones, gran parte de la identidad tejana había estado vinculada a sus ranchos y a sus tierras –tierras que fueron legal, aunque fraudu-lentamente, tomadas por los pioneros angloamericanos como Richard King–. El Movimiento Chicano les devolvió una gran parte de la diluida identidad que había sido confiscada junto con la tierra y el poder –el poder que surge del derecho de propiedad–.

Esquivel recuerda haberse sentido excluido no sólo de la sociedad es-tadounidense sino también abandonado por México. “La familia de mi padre en México me llamaba pocho […] decían que no era ni papa, ni ca-

Durante la segunda mitad del siglo XX surgió en los Estados Unidos un movimiento por los derechos civiles que alcanzó a todos los estados. Afroamericanos, latinos, mujeres y discapacitados organizaron campa-ñas contra la discriminación en los organismos gubernamentales, con-tra el racismo y la discriminación de la sociedad en general. Durante la década de 1960, los americanos de ascendencia mexicana del sudoeste del país tomaron conciencia de sus raíces ancestrales indígenas, de las que estaban orgullosos, y comenzaron un movimiento social para la in-tegración racial, la igualdad ante la ley, el poder político, cuestiones de género y la identidad a través del arte. El Movimiento Chicano, como se denominó, se expandió rápidamente en California, el sudoeste y Texas. Este nuevo deseo de luchar por los derechos de la comunidad alcanzó tanto a las regiones rurales como a los barrios.

La resistencia civil y las protestas se expresaron en forma de marchas, huelgas y manifestaciones masivas. La generación tejana de la década de 1960 estaba preparada para recuperar con vehemencia aquello que sus padres habían pedido con respeto: obtener sus derechos constitu-cionales como ciudadanos estadounidenses. Como lo expresara el so-ciólogo Tomás R. Jiménez:

Esta generación chicana no basó su accionar en la actitud de la generación méxico-americana que la precedió sino en el orgullo negro, y en los movi-mientos en contra de la guerra [de Vietnam] de la década de los 60. Los chi-canos consideraban que los esfuerzos de la generación anterior por trabajar dentro del sistema habían pasado de moda y no eran eficientes [...] Mientras que las generaciones anteriores de activistas méxico-americanos buscaban distanciarse de los inmigrantes mexicanos, los activistas chicanos considera-ban a todos los descendientes de mexicanos –tanto aquellos nacidos en los Estados Unidos como en México– miembros de una única raza o pueblo.48

La generación de los 60 también comenzó a observar las antiguas cul-turas indígenas en busca de su propia identidad. Durante esta época, se dieron cuenta de que los libros de historia angloamericanos no eran objetivos, ya que habían sido escritos desde el punto de vista de los conquistadores. Por ende, esta generación chicana incorporó la cultu-ra mexicana a fin de descubrir y reestablecer un patrimonio cultural mestizo-indígena. Entre los artistas que incorporan elementos visuales o símbolos asociados a la cultura mexicana están Rudy Fernández y Rosemary González. En la obra de González pueden verse juegos po-

RODOLFO YBARRAFiesta del grito, 2004Serigrafía, P/A76,20 x 56,51

ROSEMARY GONZÁLEZ La muñeca y la familia, 1996Serie III, serigrafía, 20/3655,88 x 43,18

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mote.” Reconoce poseer similitudes regionales con aquellos que iden-tifica como genuinos tejanos –personas que viven en áreas más rurales o en la frontera sur de Texas–. El resto del sudoeste estadounidense (fuera de Texas) le parecía más culturalmente influenciado por sus ante-pasados indígenas o hispanoamericanos. Un aspecto característico de la ideología chicana es que no se basa exclusivamente en la etnicidad sino en un análisis crítico de las leyes y políticas que rigen nuestra sociedad. Esquivel reconoce que sus hijos y nietos ahora viven en un San Antonio donde los términos chicano y tejano parecen ser conceptos históricos pertenecientes a civilizaciones pasadas. El arte tejano más fuerte en Texas hoy en día es la música –se desarrolló más rápidamente que las otras artes y siempre ha sido una forma de expresión de gran populari-dad en el sudoeste de los Estados Unidos y el norte de México–.49

La violencia, la hostilidad y la dura realidad de los barrios fronterizos son temas recurrentes en las obras de varios artistas tejano-chicanos. Tanto en la serigrafía de Miguel Aragón, Pastos Verdes y Cielos!! Azules, que ilustra el arresto de un delincuente en la continua guerra de nar-cotraficantes cerca de su casa, como en la obra de David Zamora Casas, Pansies in Áztlan, en la que defiende y negocia su identidad homosexual dentro de una comunidad tejana machista, estos artistas suelen presen-tar una realidad desagradable y brutal. Obras de arte, galerías y centros culturales se convierten, a su vez, en lugares de reunión para tratar las actitudes destructivas y los problemas de la comunidad. Cuando el arte

MAURO H. GARZAMundo del corazón, 1997Serie IV, serigrafía, P/A50,80 x 43,18

RUDY M.FERNÁNDEZ Jr. Visitation: Modern Heroes (Visitación: héroes modernos), 2005Serie XII, serigrafía, 26/5055,88 x 41,91

MIGUEL A. ARAGÓNPastos verdes y cielos!! Azules, 2006Serie XIII, serigrafía, 26/5040,64 x 53,34

SAM CORONADOGuerrillera, 2001Serie VIII, serigrafía, 40/5839,37 x 25,40

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CONSTANCE R. PÉREZTree of Flowering Wombs (Árbol de los vientres florecientes), 1996Serie III, serigrafía, 16/3654,61 x 40,64

ALEX RUBIOLos Frajos, 2006Serigrafía, 30/3057,15 x 76,83

QUINTIN GONZÁLEZChicano 15, 2008Serie XV, serigrafía, 28/5240,64 x 55,88

DAVID ZAMORA CASASPansies in Aztlán (Mariquitas en Aztlán), 2002Serie IX, serigrafía, 40/5040,64 x 55,88

VINCENT VALDEZRound 10, 2002Serie X, serigrafía, 2/5055,88 x 40,64

XAVIER GARZAEl mil máscara, 2001Serie VIII, serigrafía, 36/5056,51 x 40,64

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Se formaron numerosos grupos artísticos en torno al movimiento social; con frecuencia, los artistas de un grupo se separaban para integrarse a otro más recientemente organizado. Entre los grupos y centros de arte más conocidos enumerados en el apéndice del catálogo de la exposi-ción de 1990, Chicano Art, Resistance and Affirmation, estaban: Con Safo, Tlacuilio, Los Quemados, El Grupo, League of United Chicano Artists, Xochil Art Center, El Centro Cultural Áztlan y El Guadalupe Cultural Art Center.51 Además de José Esquivel, otros artistas tejano-chicanos de los comienzos del movimiento fueron: Mel Casas (nacido en 1929), Jesse Cantú (nacido en 1935), Jesse Almazán (1937-2006), Luis Jiménez Jr. (1940-2006), Roberto Ríos (nacido en 1941), Rudy García (1943-2006), César A. Martínez (nacido en 1944), Felipe Reyes (nacido en 1944), José Garza (nacido en 1947), Carmen Lomas Garza (nacida en 1948) y Santa Contreras Barraza (nacida en 1951).

“Uno de los temas encarados por los miembros del grupo chicano a co-mienzos de la década de 1970 es el de los pachucos (una subcultura méxi-co-americana originada en Texas. El término pachuco suele referirse a un rufián o matón) y el estilo pachuco, los perros del barrio, la pobreza y la exclusión social, críticas a la administración pública en el sur de Texas, la lucha de los Trabajadores Rurales Unidos, la frontera y la migración y la brutalidad policial, los Texas Rangers y la patrulla fronteriza. Los artistas del grupo se proponían representar temas chicanos previamente excluidos del arte. En un esfuerzo por derribar estereotipos y ejercer la crítica cultural, emplearon técnicas y formas pertenecientes a otros movimientos y estilos como el Cubismo, el Dada, el Surrealismo y el Arte Pop.”52

es exitoso, tiene la capacidad de comunicar en diferentes niveles y de-safiar al público a considerar posturas alternativas. Las obras de Cons-tance R. Pérez y Alex Rubio, por ejemplo, inician francas conversaciones acerca de enfermedades de transmisión sexual o temas relacionados a la mujer. De manera sombría o entretenida, como en la obra de Xavier Garza El mil máscaras, la agresividad es un tema típicamente familiar para muchos artistas tejano-chicanos.

Tal como lo expresa Esquivel, el Movimiento Chicano convocó a artistas tejanos interesados en:

… convertirse en voceros visuales […] Antes del movimiento Chicano no te-níamos políticos que se enfrentaran al sistema. Básicamente nos quedába-mos sin hacer nada para mejorar nuestra condición –aceptábamos las cosas como eran–. Hasta las rebeliones estudiantiles aceptábamos el dominio de los blancos […] Uno sabe a dónde pertenece y a dónde no. No se sale mucho del barrio. Odio hacer estas comparaciones, pero era como entrenar a un perro. Simplemente no nos atrevíamos a salir.50

DAVID MARTÍNEZFiesta de las calacas, 1995Serie II, serigrafía, P/A40,64 x 50,80

TITA GRIESBACHBetween Candles (Entre velas), 1996Serie III, serigrafía, 28/3640,64 x 50,80

TINA FUENTESManita, 1998Serie V, serigrafía, 16/3676,20 x 55,88

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ALEX RUBIOEl Spider, 1995Serie II, serigrafía, 18/5059,69 x 42,54

NANCY GUEVARACMAS 40th Anniversary (Centro de Estudios Mexicano-Americanos 40° aniversario), 2011Serigrafía poster76,20 x 56,51

JESÚS “CIMI” ALVARADOYolitzli, 2009Serigrafía, 4/5050,80 x 40,64

CRUZ ORTIZDarling (Querida), 2002Serie IX, serigrafía, 26/5053,34 x 40,64

DELILAH MONTOYALos dos corazones, 2007Serie XIV, serigrafía, 24/4340,64 x 48,26

GASPAR ENRÍQUEZ Q-Vo-Way (Cubo güey), 1998Serie V, serigrafía, 25/3640,64 x 55,88

DELILAH MONTOYASmile Now, Cry Later(Sonríe ahora, llora después), 2008Serie XV, serigrafía, 30/4640,64 x 50,80

Sin embargo, la mejor expresión del sentimiento general de la época fue el movimiento familiar iniciado por los Trabajadores Rurales Unidos, dirigido por César Chávez (1927-1993) en California. Con un reclamo en común, estudiantes, artistas, escritores, políticos y trabajadores tejanos se manifestaron al grito de “¡Si se puede!”.

Gasper Enríquez, Delilah Montoya, Jesús Alvarado y Alex Rubio repre-sentan en sus obras a los pachucos o cholos modernos de Texas. Enrí-quez explicó sus retratos en los siguientes términos: “Esta imagen se basa directamente en mi experiencia diaria con las personas que veo, gente que me recuerda a mis amigos y a personas con las que crecí. No es una cruzada para cambiar una forma o estilo de vida sino un registro de experiencias, ideas y sentimientos. Mi retrato de estas personas y su estilo de vida no es ni positivo ni negativo. Mi interpretación es subje-tiva y la interpretación del público depende de la experiencia de cada uno con este estilo de vida.”53

“[Los pachucos] son una subcultura que ha existido en la sociedad méxico-americana desde la Segunda Guerra Mundial. Es un estilo de vida que se transmite de genera-ción en generación. Ha sobrevivido guerras, prisión y otros elementos”.54 Gaspar Enríquez

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Otra organización artística que surgió como consecuencia de la Revo-lución Mexicana fue el Taller de Gráfica Popular (T.G.P.). Inspirado en la voluminosa obra política de José Guadalupe Posada (1852-1913), este grupo de artistas crearon un conjunto de impresiones que saturaron a la sociedad postrevolucionaria. A partir de 1938, las imágenes del T.G.P. eran expuestas en publicaciones, galerías, salones de clase y centros comunitarios, fomentando la nueva conciencia socialista y la identidad nacional. Sorprendentes aunque de naturaleza didáctica, lograron dise-minar con éxito su mexicanidad (el significado del ser mexicano) desde los pueblos hasta las grandes ciudades. Al igual que tantos movimientos artísticos exitosos, el T.G.P. fue criticado por distribuir propaganda políti-ca, como si se tratara de una efectiva agencia publicitaria.

En 1971, la monja católica Karen Boccalero (1933-1997) fundó un taller de serigrafía en el barrio chicano del este de Los Ángeles. El centro, llamado Self-Help Graphics, ofrecía a los artistas chicanos empleo como docentes, espacios para trabajar y para exponer sus obras. Cuando se dio a conocer su éxito, artistas de todas las regiones de los Estados Uni-

Dos de las formas más populares de expresión emergentes del movi-miento artístico chicano son los murales en la vía pública y los grabados o estampados en papel. La nueva retórica política y los mensajes de resistencia se adecuaban a la perfección a estas formas de arte comuni-tario tan accesibles. Los artistas y centros culturales que trabajaban en beneficio de su sociedad lograron diseminar efectivamente mensajes sociales e ideológicos en las comunidades tejanas. Estas técnicas con conciencia social surgieron de los movimientos artísticos modernos que se desarrollaron en el México de la postrevolución en la primera mitad del siglo XX. En los años que siguieron a la Revolución Mexicana, los muralistas llevaron a cabo una revolución cultural dirigida a la gente común, explorando sus tradiciones y su pasado histórico. Los tres mura-listas más conocidos, Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), viajaron y pintaron por toda América como embajadores artísticos del movimiento de arte público –Siqueiros pintó un mural en Buenos Aires (1933) denominado Ejercicio Plástico–. El éxito del movimiento muralista se exportó rápida-mente a varias ciudades y diferentes comunidades étnicas a lo largo de los Estados Unidos.

Los significativos logros artísticos de los muralistas mexicanos que proyectaban una identidad cultural de manera inclusiva e histórica, sir-vieron de inspiración a artistas estadounidenses. Así se pintaron ela-borados frescos en los muros de prestigiosos espacios públicos. Esta manifestación artística nacional que celebraba el tumultuoso pasado mexicano inspiraba a las masas. “Algunas veces, los artistas estadouni-denses traducían el impacto del muralismo a través del epígrafe del trabajo y la vida cotidiana. En última instancia, el Muralismo mexicano reforzó al Realismo Social en los Estados Unidos, promovió el arte pú-blico y ofreció a los artistas la oportunidad de considerar a México de otra manera.”55 Las obras de arte pintadas en los muros de numerosos centros comunitarios y escuelas en Texas eran un reflejo de la comuni-dad y sus valores. Los artistas y muralistas tejanos, inspirados en el Mo-vimiento Chicano, generaron un sentimiento de orgullo en sus barrios similar al de sus contrapartes en México.

ANICA BAZÁNYo Soy Latina, 1999Serie VI, serigrafía, 13/5041,91 x 39,37

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tatal 35 que conecta Fort Worth/Dallas, Austin, San Antonio y Nuevo Laredo con México.

Dos décadas más tarde, esta simple técnica de impresión pasó a ser especialmente popular, el movimiento por los derechos civiles comen-zó a utilizarla para la producción de carteles políticos. Algunos carteles de protesta eran impresos en cocheras.59 De esta manera, “la preferen-cia de Coronado por la serigrafía tenía un valor histórico, ya que había sido la técnica utilizada en la primera etapa del Movimiento artístico Chicano. Este movimiento basado en un ethos comunitario de clase tra-bajadora contradecía los valores hegemónicos [Anglo]americanos”.60 El sentimiento contra la Guerra de Vietnam, la ideología del T.G.P. y la es-tética del Arte Pop fueron los principales factores que influyeron en los artistas tejanos como Coronado en la década de 1970.

Casi veinte años después, Serie Project es uno de los tres estudios de arte latinos en los Estados Unidos que produce, promueve y expone serigrafías creadas por artistas conocidos y emergentes. Todos los años, se invita a seis o más artistas a crear una edición limitada de serigrafías.

dos comenzaron a viajar al centro Self-Help Graphics para participar en el Atelier Print Project, un taller colaborativo. Esta experiencia en el este de Los Ángeles fue tan positiva que en 1991 Sam Coronado (nacido en 1946), un artista de Austin que visitó el centro, vislumbró que sus pares en Texas también podrían beneficiarse si contaran con una institución similar. De esta manera comenzó Serie Project, un programa para artistas residentes que, en 1993, abrió sus puertas a aquellos artistas sub-re-presentados. A la fecha, esta organización sin fines de lucro ha trabajado con más de 250 artistas de diferentes niveles profesionales y origen étnico. En el año 2002, el taller Serie Project se convirtió en uno de los miembros fundadores del Consejo Gráfico, el primer consorcio de artis-tas gráficos latinos nacionalmente reconocido en los Estados Unidos.

“La técnica del esténcil puede ser una forma simple de expresión […] Nos recuerda a los hombres de las cavernas que con sus propias manos pintaban un pictograma estam-pado en las paredes de una cueva o refugio. El deseo de pintar una forma significativa simbólica es inherente al ser humano”.56 Sam Coronado

Coronado, fundador y Director Ejecutivo, se dio cuenta de cómo “los grabados, un aspecto vital del movimiento artístico chicano, aún refle-jan la experiencia méxico-americana y latina en los Estados Unidos”.57 Descubrió la técnica del estampado sobre tela cuando estaba en la escuela secundaria. Más tarde, como ilustrador técnico, la utilizó en aplicaciones comerciales. Acerca de su uso histórico en el Movimiento Chicano, Coronado explica que el estampado es la técnica de impresión de los pobres. A todos los fines prácticos, el estampado es una forma de esténcil. No se necesita demasiado equipamiento, tampoco productos químicos especiales ni costosas prensas. Esta técnica se utilizó en la década de 1940 cuando la tecnología de emulsión fotográfica estaba lo suficientemente avanzada para aplicarse sobre tela y crear un esténcil preciso. El término serigrafía fue acuñado en 1941 por Carl Zigrosser, curador del Museo de Arte de Filadelfia, a partir del término latino seri (seda) y el griego graphos (dibujo), para diferenciar la técnica artística del estampado en tela, su predecesor comercial.58

Además de la influencia de Andy Warhol y el Arte Pop en la década de 1960, otros movimientos artísticos abstractos han influido en la serigra-fía. El simbolismo femenino de la mestiza y las figuras abstractas de la obra Yo Soy Latina, de Anica Bazán, se asemejan a los estilos de algunos de los más conocidos maestros modernos, mientras que la obra de Ben Mata, I-35N, parece una imagen expresionista de la Autopista Interes-

BEN MATAI-35N, 2003Serie X, serigrafía, 30/5045,72 x 44,45

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• Promover a artistas locales, nacionales e internacionales de diversos niveles profesionales y orígenes étnicos.

• Producir y exponer las obras de artistas conocidos y emergentes, enfa-tizando la diversidad cultural de la comunidad latina.

• Promover el arte latino y su importancia para la comunidad.

• Incentivar a los artistas a explorar la técnica de la serigrafía y entablar comunicación entre los participantes.

• Fomentar un entorno físico y humano incentivador para los artistas y productores de arte.

• Permitir que todos los participantes se beneficien con el intercambio de ideas y experiencias.

• Poner las bellas artes a disposición del público en general a través de serigrafías numeradas, firmadas y accesibles.

• Asociarse con museos y galerías en los Estados Unidos para alcanzar la mayor cantidad de público posible mediante la exposición de las obras.

Para el decimoquinto aniversario de Serie Project, se invitó a varios artistas a realizar obras basadas en el concepto tradicional de la Quinceañera. El artista puertorriqueño Ángel Rodríguez-Díaz es uno de los varios latinos que residen en Texas y son considerados tejanos por

Según el número de personas que participen, se producen entre 300 y 900 serigrafías por año. Los artistas conservan la mitad mientras que la otra mitad queda en Serie Project. Una de cada serigrafía terminada pasa al archivo oficial del Museo Mexic-Arte, en Austin, y el resto se vende al público y se expone en diversos museos y galerías en Texas y en otras ciudades. El Serie Project ofrece a los artistas residentes la oportunidad de utilizar las instalaciones, los materiales y la asistencia de un maestro serígrafo. A lo largo de su existencia, Serie Project ha ayudado a incre-mentar la popularidad de esta técnica conservando la pasión y la lealtad para con sus objetivos institucionales originales:

LAURA LÓPEZ CANO Mujer con flores, 2003Serie X, serigrafía, P/A55,88 x 40,64

SANDRA C. FERNÁNDEZ Coming of Age (Llegando a la adultez), 2008Serie XV, serigrafía, 32/5044,45 x 60,96

LILIANA WILSON GREZ Quinceañera, 2008Serie XV, serigrafía, 8/5053,34 x 40,64

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Al igual que el resto del mundo, a veces pareciera que Texas se está achicando en el siglo XXI. Las redes sociales, así como la facilidad y fre-cuencia de los viajes, dan la sensación de que ya no pertenecemos a un único lugar o a una única cultura –pareciera que este siglo nos ofrece más para elegir–. Las mayores oportunidades de obtener una educación superior y el acceso a la información ofrecen a los tejanos nuevas posi-bilidades en la vida cotidiana, transformando su identidad en una más compleja y menos localizada.

Esta realidad emergente ha hecho, en ciertas oportunidades, que la cultura tejana parezca menos predominante. Las generaciones prechi-canas que vivían en la zona fronteriza y representaban la naturale-za trasnacional de la cultura tejana (principalmente influenciada por México y los Estados Unidos) son ahora tan sólo vestigios del pasado. Las esculturas de artistas como Armando Hinojosa (aprox. 1945) o José Luis Rivera Barrera (nacido en 1946) y las obras de Porfirio Salinas (1910-1973) o Raúl Gutiérrez (nacido en 1935), representativas del estilo de vida del antiguo rancho/vaquero, son reconocidas en la ac-tualidad como reflejos de la historia tejana. En una sociedad sin se-gregación, los tejanos representan temas que reflejan más una lucha nacional o una crisis global que un movimiento local.

La serigrafía Virtual Tejanos, de Juan Miguel Ramos, plantea el concepto de una identidad tejana real en contraste con una imaginaria. Se cues-tiona la identidad alterada digitalmente de la generación tejana actual. ¿Qué significa para ellos el ser tejano? Apartados de la vida en el rancho y con un fluido spanglish (una lengua en la que se mezclan términos en español y en inglés), la generación actual de artistas no necesariamente percibe la identidad tejana como algo esencial por lo que deben luchar para mantener.

Según el artista Vincent Valdez (nacido en 1977), la verdadera identidad tejana es parte de una generación anterior en la que el idioma español, la comida mexicana y la música tejana eran denominadores comunes de toda una subcultura. Para él, el ser tejano implica un recuerdo nostálgi-co de una comunidad de clase trabajadora aislada y unida; por lo tanto, Valdez nunca se consideró totalmente tejano en su ciudad natal de San Antonio. Para su generación, expresó el artista, la identidad cultural pa-

muchos motivos. La chilena Liliana Wilson Grez es otra artista extranjera que trabaja en este estado. Su obra Quinceañera representa una joven mágica que está convirtiéndose en mujer –simbolizando los cambios que sufre con la caracola que levita a su alrededor–. Liliana Wilson Grez vive en Austin pero creció en Quito, Ecuador. Su tributo a Serie Project, en su aniversario, incluye diversos símbolos de la comunidad tejana colocados dentro del paisaje de su ciudad.

ÁNGEL RODRÍGUEZ-DÍAZStepping Into the Light...Quinceañera(Entrando a la luz… Quinceañera), 2008Serie XV, serigrafía, 50/5055,88 x 40,64

GASPAR ENRÍQUEZLa Smiley: 15 Going On 30 (La risueña: tiene 15 pero parece tener 30), 2008Serie XV, serigrafía, 50//5060,96 x 40,64

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rece estar más influenciada por la música popular, la moda, los medios de comunicación masiva, el entretenimiento y otros factores vinculados a la cultura americana urbana que por elementos ancestrales o étnicos.

A pesar de ello, fue durante sus estudios en la Rhode Island School of Design que Valdez se sintió virtualmente tejano por primera vez. Fuera del contexto de Texas, Valdez de pronto se encontró con múltiples ac-titudes, valores y prácticas diferentes que le permitieron reconocer al tejano que llevaba dentro. Con humor, ha llamado a esta parte de su ser fideo, como una sabrosa pero modesta sopa. Puede ser que los demás no consideren a este plato, simple y cotidiano, un manjar extraordinario, pero para él representa el hogar. El concepto de fideo, el plato favori-to del artista cuando se encuentra en su hogar, es un lugar metafísico de pertenencia y comprensión difícil de definir con precisión pero que, cuando se alcanza, es totalmente tangible.61

De la misma manera, al observar el gran volumen de serigrafías en los archivos de Serie Project, no siempre hay un elemento específico que se destaque como tejano. La mayoría de los artistas tejanos como Vincent Valdez no realizan obras que reflejan un aspecto en particular de su mundo. A veces se trata de un sentimiento, una expresión velada o un gesto impreciso que contiene las experiencias exclusivas de los tejanos en los últimos veinte años.

J. SALVADOR LÓPEZ Swift – Devotion (Devoción – Velos), 2003Serie X, serigrafía, 28/5055,88 x 40,64

JUAN MIGUEL RAMOS Virtual Tejanos (Tejanos Virtuales), 2002Serie IX, serigrafía, P/A40,64 x 55,88

VINCENT VALDEZRecuerdo, 2010Instalación: video 42´,6 impresiones giclée45,72 x 60,96 c/u

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De acuerdo con la Oficina del Censo de los Estados Unidos, Texas se encontraba entre los cinco primeros estados de mayor crecimiento de población, de 2000 a 2010. Como consecuencia, Texas obten-drá 4 bancas adicionales en el Congreso de los Estados Unidos. Los primeros cinco estados con un crecimiento medido, todos ubicados en el oeste, incluyeron Nevada (+35.1%), Arizona (+24.6%), Utah (+23.8%), Idaho (+21.1%) y Texas (+20.6%).

De acuerdo con la Oficina del Censo de los Estados Unidos, los condados cerca de McAllen (Condado Hidalgo) y Laredo (Condado Webb), como así también aquellos dentro de las cuatro áreas metro-politanas más grandes, crecieron más del 25% de 2000 a 2010.

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ARTE TEJANO:DE CAMPOS, BARRIOS Y FRONTERAS

(HIGHLIGHTING THE SERIE PROJECT SERIGRAPHS 1993-2010)

Cesáreo Moreno

While viewing the hundreds of prints by Tejano artists in the Serie Project archive, it became obvious that there were not always visual elements that stood out as exclusively Tejano. It is thus important to note that there is no singular Tejano School or artistic movement to which all Tejano visual artists adhere. There are, nonetheless, a range of historic events and cultures that have persisted for generations in this region of North America that contribute to the Tejano cultural landscape. Multicultural influence can sometimes be subtle, as they can at other times be more overt. Politics, language, food, pallets, and iconography are intermixed to create a hybrid expression with a distinctly Tejano flavor. It is a sensibility rather than a codified ideology, whereby artists grapple with their individual experiences in addition to the past and the present of the communities to which they now belong. This text provides an overview of a few historic occurrences and cultural influences that will add context to the collection of Tejano serigraph prints in the Serie Project archives started in 1993 in Austin, Texas – serigraphy is the fine art process of printmaking commonly known as screen-printing. While Tejano culture is perhaps more palpable in music, language, and recipes, there is nevertheless an unmistakable Tejano presence in a great deal of their visual arts.

The term Tejano is used in this exhibition to discuss the culture and identity of those individuals of Spanish-Mexican origin from the state of Texas. Their identity is inextricably tied to the borderland region where Latin America converges with the United States of America. There are innumerable historical events and cultural influences that shaped the diverse Tejano communities living in the U.S. Their Tejano identity is just one of the layers within their whole complex identity; age, politics, gender, ethnicity, sexual orientation, and even dietary practices can play significant roles in a person’s holistic self-identity.

In addition to the term Tejano, other terms that are commonly used in the multilayered cultural, ethnic, and racial identity of this region include: Chicano, Mestizo, Mexican, Mexicano, Mexican-descendent, Mexican-origin, Mexican-American, and Texas Mexican.1

Some of these names, like Chicano, carry political implications, while others emphasize heritage or geographic origins. In many cases, these cultural denominators are negotiated identity labels that are intended to suit the historical conditions or ethnic composition within the western half of the U.S. – especially in the territory that was colonized by Spain in the 16th century and formed part of Mexico by the 19th century. It must be noted that Tejano identity has evolved with each chapter of history that entered through the gulf waters, across the Río Grande or Mississippi River, to occupy this land.

Like the multiple layers that comprise Tejano identity today, the history of this land also has multiple imprints that were created by Native Americans, Spanish, Mestizos (indigenous and Spanish mix), Mulattos (African and Spanish mix), Africans, Mexicans, Anglo-Americans, Germans, and others. In order to fully appreciate the Tejano culture and their

contemporary artistic expressions, it is always best to keep in mind the different ways Tejanos have negotiated or navigated through great social changes, migrations, and the relocation of people as well as borders. The Chicano scholar from Texas, Chon Noriega, epitomizes this idea in his well-known statement –

“It is an old family joke that the Noriegas never crossed the border, it crossed them, settling some eighty miles to the south between El Paso and Juarez”.2

Texas was the 28th state admitted into the United States in 1845, but as most historians concur, the cultures forces present in this region can be directly tied to the societies that existed before Texas was annexed to the U.S. For three hundred years, Spanish-speaking settlers traveled north from Mexico City and established missions, ranches and towns throughout the entire area. According to the 2010 census, this 268,820 square mile state (696,200 kilometers) has remained the second most populated state, as it has grown steadily during the first decade of the 21st century.3 The population of Texas is now at 25,145,561, with its greatest growth occurring around two ports of entry on the U.S.-Mexico border (McAllen-Reynosa and Laredo-Nuevo Laredo), and in the sprawling urban areas in the eastern half of the state.4 This increase was especially witnessed in the Texas Triangle region of Dallas-Fort Worth, Austin, San Antonio, and Houston – four metropolitan districts linked by three of the main interstate highways.

NATIVE LANDS, THE FIRST PEOPLE

The historian Donald Chipman wrote, “That there is a significant history of the Lone Star State beginning three centuries before the coming of Anglo-Americans is an article of faith with many contemporary scholars.”5 Yet even before 1519 when Alonzo Álvarez de Pineda (1495-1520) and his men became the first Europeans to see and chart the Texas coast, a great diversity of Native American groups and Indian nations populated the “New” World. Between 2000–1000 B.C., native people in this area painted pictographs in dark and light red, yellow, orange, white and black on the walls of caves and rock-shelters along the lower Pecos River. These images of elaborately dressed figures and animals such as deer, cougars and birds were most likely created by shaman artists depicting their hallucinogenic visions of successful hunts.6 The belief in a spiritual realm can be evidenced today by these larger-than-life ceremonial drawings that illustrate a ten-foot (3 meters) high shaman or nineteen-foot (5.791 meters) long cougar. Most of the native groups that inhabited this part of North America for hundreds of generations have died out since the European arrival. The descendants of black Seminoles, Cherokees, Caddos and Yaquis remain in Texas even though there are only three federally recognized indigenous communities currently residing in the state – the Alabama-Coushatta, the Kickapoo and the Ysleta del Sur Pueblo.

It is important to remember that indigenous identity has played a key role in Tejano identity. The Mestizo (interracial) identity that began in the 16th century and the 1920s Indigenismo movement that first researched indigenous civilizations recognized the ancient native societies for countless of their own regional customs and beliefs. As we shall additionally see during the late 1960s, indigenous identity and mythology became a central theme in the Chicano Movement from California to Texas.

In Pyramid with Cross and Bull #2, by César A. Martínez, we see a symmetric composition (like a Rorschach inkblot) reminiscing of a shaman’s cave painting. The hunted animal is here rendered as a sacred symbol along with the other two ancient and revered symbols that plainly refer to the artist’s dual Mestizo heritage.

The Spanish explorers who initially encountered the first people to inhabit these lands handed down much of how we initially understood them. Álvar Núñez Cabeza de Vaca (c.1490-1557) was a member of the Pánfilo de Narváez expedition (dispatched by King Carlos V) that began its search in Florida for the city of Apalache and its legendary gold. The expedition started in April 1528 with over three hundred Spanish soldiers and explorers. More than half a year later, only forty-nine survivors clung to two makeshift barges that washed ashore on a beach near present day Galveston Island, Texas. The castaways befriended the local Karankawa people and lived in their village throughout the cold winter. This was the beginning of Cabeza de Vaca’s eight-year journey through North America (traveling along the present day Texas borderlands with Mexico, he crossed the Río Grande at least three times), and his edifying encounters with diverse indigenous communities.

Current available data states that he was almost certainly the first European to see the American bison and their great herds across the vast Texas plains. His journal is considered the first recorded chronicle of the European encounter with native people of Texas and the adjacent regions, as he documented his observations in the various villages where he stayed – an estimated twenty-three indigenous groups are identified in this writings. Cabeza de Vaca and his three ragged companions, Alonso del Castillo, Andrés Dorantes and Estebancio de Dorantes (an enslaved African) finally reached Mexico City in July 1536.

It is most important to underscore the significant transformation that occurred in these Spanish castaways during their voyage. Their change in attitude toward the native populations demonstrated the eventual Spanish acceptance of interracial mixing. Despite years of privation and occasional harsh treatment from Indians, the four survivors of the Narváez expedition had come to respect Indians as fellow human beings and to treat them accordingly. This was in stark contrast to their fellow Christian Spaniards who were at the time raiding Indian villages all over New Spain to enslave the local populations.7 In many regions, the native people fled to the mountains out of fear of the Spanish soldiers who came burning, pillaging, killing and taking slaves.

In his own words, Cabeza de Vaca wrote, “This filled our hearts with sorrow, seeing the land so fertile and beautiful, so full of water and streams, but abandoned and the villages burned down, and the people, so thin and wan, fleeing and hiding.” He further explained in his journal how native friends of theirs had protested, “We had come from the sunrise, they from the sunset; we healed the sick, they killed the sound; we came naked and barefoot, they clothed, hosed, and lanced; we coveted nothing but gave whatever we had, while they robbed whomever they found and bestowed nothing on anyone.”8

This common experience among the indigenous populations of North America, all too clearly

documented in the initial 16th century chronicles of the Encounter, would eventually be integrated into the Chicano Civil Rights Movement of the 1960s. Identification with native cultures and their centuries-long struggle to subsist became central to many Chicano writers and visual artists and central to the newly adopted (post-Mexican Revolution) identity known as La Raza. Activists in the movement allied themselves with Native Americans of the Southwest who, like Chicanos, were protesting treaty violations land usurpations and human rights crimes of Manifest Destiny.9 The association between Indians and Mexicans had already been part of the popular and romanticized Anglo-American Manifest Destiny story of the state of Texas: “The south-west history was one where Indians and Mexicans alike had to be subdued, ranches fenced, railroads built, and so on, until the West was completely won.”10 The “triumphant literature” that enshrines the Old West in frontier lore has at times portrayed the Mexican working-class in Texas as “domesticated Indians.”11 Yet the ancient indigenous Chicano myths, like the Anglo myth of the frontier that propelled their western expansion, are central to Chicano consciousness. For example, many Tejanos in the Chicano movement believe that the Southwest U.S. is Aztlán, the mythic place of origin of the Aztec forbears and the lost homeland of the people of Mexican descent.12

Artists such as Mauro H. Garza, David Moreno, Santa Barraza, and Jesús Alvarado commonly use romanticized images or icons of ancient indigenous civilizations in order to make this connection to their own heritage. As we shall see, historical accuracy is rarely as important as making a symbolic association between ancient America’s past and their present. Warriors, Earth goddesses, and spirituality are among the reoccurring themes in visual Chicano-indigenous mythology.

Both words, Tejano and Chicano, come from indigenous languages. The name Tejas (spelled Texas by 1690) was derived from the native Caddo word techas meaning friend. The term Chicano is a word derived from the Náhuatl language, two possible meanings of the original word refer to Mexicano or to the Mexica people (also known as Aztec).

THE SPANISH MISSION

Dudley G. Wooten, president of the Texas State Historical Association (1890s), wrote:

Spain’s conquest in the New World was professedly made for the extension of the Christian religion, and the Crown itself was considered as exercising its power for the glory and the strength of the Church. Wherever Spanish armaments were carried, the missionaries of the Catholic faith accompanied them, and the occupation of a country was founded on the prosperity of the priesthood, in saving souls and “civilizing” the natives’ way of life. For this reason we find everywhere the missionaries and their establishments at first constituting the Pioneers in the work of colonization.13

The New Spanish settlements in Texas proliferated after 1715. Both Governor Martín de Alarcón (the second appointed governor of Spanish Texas) and friar Antonio de San Buenaventura Olivares of the Querétaro College, who disliked each other, took credit for founding the settlement at the San Antonio River in May 1718. Their expedition from Mexico City was not solely intended to be a military undertaking, but to establish a way station between the Río Grande and the East Texas mission field.14 It included the mission San Antonio de Valero (later known as the Alamo – a culturally loaded and historically conflicting symbol among Tejanos, Anglo-Americans, and Mexicans), the military presidio of San Antonio de Béxar, and the civilian settlement of Villa de Béxar.

To populate the civilian settlement, Gov. Alarcón recruited ten families from Coahuila and Nuevo León. While Gov. Alarcón pointed out the variety of trades represented among his seventy-two settlers and soldiers – weaver, carpenter, stonemason, blacksmith and stockman – fray Olivares merely “saw them as mulattoes (African and Spanish mix), lobos (African and Indian mix), coyotes (Indian and Mestizo mix), and Mestizos (Indian and Spanish mix), people of the lowest order, whose customs are worse than those of the Indians.”15 The 18th century Spanish had formed racial profiles regarding the character of distinct mixed race groups. Texas, like the rest of New Spain, was being colonized by a racially mixed society of Indians, Africans and Spanish. The labels used to track an individual’s racial combination or mestizaje (mixture) quickly developed into a Spanish-controlled caste system. The Spanish minority ruling class instituted over 15 racial categories and labels to identify and control the majority of the mixed race society. Much of the work and individual roles within this New Spanish society were regulated by the caste system. 16 The culture that emerged in the region of Texas incorporated numerous influences from this mestizo caste system as well as from the Catholic Church with its ceremonial traditions and didactic art forms. Many of the Tejano artists today, despite any religious affiliation or lack of it, were influenced by the Catholic iconography of their childhood. The baroque aesthetic or visual symbols of life and death have remained important characteristics in the Tejano artists’ visual vocabulary.

The Tejana artist Santa Barraza represents a sacred mestizaje in her depiction of three female divine beings in, Cihuateteo with Coyalxayhqui and La Guadalupana. The ancient goddesses are related to the Aztec cycle of life cosmology and giving birth, while the Virgin of Guadalupe is associated with the ideas of pregnancy and giving birth to God. The Argentinean artist, Mirta Toledo, lived in Texas in the 1990s after graduating from the Prilidiano Pueyrredon University of Fine Arts in Buenos Aires. Her print, The Tree of Life, represents her interracial mestizaje experience, common among Tejanos as well. Referring to the biblical origin story of Adam and Eve, Toledo highlights her own mixed heritage of Spanish European and indigenous Guarani.

THE INDEPENDENT REPUBLICS

A century after the Spanish founded San Antonio and established missions from Texas to the Pacific Ocean, Mexico was in the midst of its war for independence (1810-1821). After defeating the Spanish Crown, the newly established Republic of Mexico found itself with the unfeasible duties of keeping all its citizens satisfied and its borders secure. When the Spanish Crown was toppled in New Spain, there was not an established body of government with enough experience to take over the necessary administration of the nation. This void in leadership was thus easily filled by those experienced military generals and their battalions. “It was the beginning of the age of caudillos. A caudillo is a military chieftain, like Agustín de Iturbide, or Antonio López de Santa Ana… ruling by force, whatever the pretext.”17 As Octavio Paz, the 20th century Mexican poet and writer, expressed: “The ruling classes consolidated themselves, once independence was achieved, as heirs of the old Spanish order. They broke with Spain but they proved incapable of creating a modern society. It could not have been otherwise, because the groups that headed the Independence movement did not represent new social forces, merely a prolongation of the feudal system.”18

“The Conquest and Independence seem like moments of flux and reflux in a great historical wave that gathered in the 15th century, flooded over America, attained

a brief but splendid equilibrium in the sixteenth and seventeenth centuries, and finally receded after collapsing into a thousand fragments”. Octavio Paz

The young Republic of Mexico held on to the Texas region for its first fifteen years before the Republic of Texas declared independence for itself and prepared for war against the government of General Antonio López de Santa Ana (1795-1877) in Mexico City. This Mexican caudillo had dissolved congress, centralized power under his Conservative dictatorship, and replaced the constitution with his “Seven Laws.” Various states in Mexico rebelled against his authoritarian rule and two states in the Gulf of Mexico formed their own republics – Yucatan in the south and Texas in the north.

In spring of 1836, Gen. Santa Ana led Mexican troops into Texas where they overpowered nearly 200 Texans at the Alamo (formerly the San Antonio de Valero mission) and then executed prisoners of war at a fort in Goliad. These two victories only fueled the Texan resolve in the days and campaigns that followed, and “Remember the Alamo!” became the battle cry with which the Republic of Texas defeated Mexico. So far away from the capital city and facing the inspired Texan army of General Sam Houston (1793-1863), General Santa Ana was unable to defend Mexico’s interests. The Republic of Texas was formed with the signing of a declaration of independence that same year, and for ten years after remained a self-governing republic in between Mexico and the U.S.

It is quite probable, according to San Antonio artist Kathy Vargas (b.1950), that much of the existing independent spirit and fierce pride in the Lone Star State emerged from the ten years when the territory was a sovereign republic on the North American frontier.19 The lone Star Republic flag (now the state flag) continues to be an extremely popular symbol of the intense honor and self-identity within Tejanos and Texans alike. There exists a common sentiment regarding the manner or grand scale in which everyday matters are tackled in Texas. Besides the flag, another popular symbol of the state is the Alamo itself. The shape of the former mission is printed on many establishments throughout the state. The organization Daughters of the Republic of Texas has maintained the actual building and site as a public monument to liberty and a shrine to the legendary Anglo-Americans who were killed there.

This architectural icon, however, is one that has been the source of much discord over the years. Most Anglo-Americans perceive the Alamo as an emblem of the heroic spirit and determined fortitude that inspired those who were slaughtered there while fighting for their God-given liberty. Their acts of bravery, like the attitudes towards the inferior Mexican enemy, are not to be forgotten. The Texas state song includes a few nostalgic lines regarding the glorious Alamo and the tyrant from whose grip they were freed. And although the history of the Alamo is convoluted and nuanced, the present-day memory of those violent events are an integral part of the Texas creation myth, along with the coonskin hats and Bowie knives.

If one can comprehend the complexity of the Alamo and everything it embodies from the last three centuries combined, then one can recognize the basis of what it means to be Tejano. Since childhood, they are inundated with popular Anglo-American opinions regarding the Mexican enemies at the Battle of the Alamo and the brave martyrs for liberty. For Tejanos, this history is often conflicted since their identity is torn between both those who were ultimately defeated and those who prevailed and wrote the history books. In her 1995 retrospective exhibition, Kathy Vargas clarified some of the ambiguities with her

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photograph series My Alamo:

Some of my recollections of the Alamo are humorous; some are serious. Most of them have a bite, but it’s a bite I did not invent. It’s a bite that reoccurs in the inherent aggression and often in the racism that is part and parcel of standing before war monuments and thinking oneself to be on one side or another, either by choice or because history gives us no choice. Trying to think of myself as victor or vanquished in relationship to the Alamo, I couldn’t come up with a concrete conclusion – hence my ambiguity.20

“The issue of history and identity and my anxious relationship to the Alamo are tied up in questions like: Which side was your family on? (Neither), Are you a Mexican or a Texan? (Both – and more), How do you like my coonskin hat? (Are you sure it’s dead?)”. Kathy Vargas

A DESTINED UNION

Anglo-Americans started immigrating to northern Mexico in the 1780s. By the 1820s, the U.S. population of ten million had surpassed Mexico’s population of six million, with the frontier lands north of the Río Grande at barely fifty thousand. Stephen F. Austin (1793-1836) was among the first Anglo-Americans to receive a land grant from the newly independent government in Mexico City. In 1823, he started forming a colony in Texas. Eventually, many of the Mexicans who had lived there for generations started to look towards the expanding financial interests further north. “Many of the U.S. citizens who looked out across Mexico to the Pacific, believed themselves in every way superior to Mexicans. Few doubted that when a sufficient excuse presented itself, the U.S. flag would follow the dollar.”21 The financial success of the Unites States put it in a relatively advantageous position as tensions between the U.S. and Mexico brewed. Mercantile interests alone would not be the sole reason for the inevitable U.S.-Mexico War (1846-1848). Among the compelling factors was the U.S.’ belief that it was the will of God for their United States to stretch from sea to sea, and beyond. The persuasive call by newly appointed President James Polk (1795-1849) to annex the Republic of Texas was guided by a strongly held conviction known at the time as Manifest Destiny. The term first appeared in the July 1845 issue of the United States Magazine and Democratic Review, when the editor, John L. O’Sullivan, declared, “our manifest destiny to overspread the continent allotted by Providence for the free development of our multiplying millions. 22

This easily understood notion that stamped territorial expansion with a divine endorsement became an increasingly popular initiative. These ideas fueled the U.S. troops as they marched into Mexico City for the Battle of Chapultepec Castle (September 1847) that for all practical purposes ended the war. A young lieutenant who fought at Chapultepec by the name of Ulysses S. Grant (the very same celebrated Civil War General and U.S. President) wrote in his memoirs: “For myself, I was bitterly opposed to the [annexation of Texas], and to this day regard the war which resulted as one of the most unjust ever waged by a stronger against a weaker nation. It was an instance of a republic following the bad example of European monarchies, in not considering justice in their desire to acquire additional territory.”23 The belief in Manifest Destiny made easier the annexation of half of Mexico’s national territory. This expansion was inextricably bound up in racial ideology, as Anglo-Americans viewed the Indian race and the interracially mixed Mexicans as inferior. Racism, along with mercantile interests, mitigated what Mexican history books label “the aggressive North American invasion.” Their anticipated destiny “called for

an expansion of the nation westward to the Pacific Ocean and southward to the Isthmus of Panama; and it called for the ports that would assure the nation’s future as a mercantile empire.”24

Claudio Aguillón indicates the contentious history between the U.S. and Mexico in his print Gallos. The destructive friction and pressures along their Rio Grande border is symbolized by the whirling cockfights that may at a first resemble destructive weather patterns passing overland. Mother Earth, on the other hand, by Juan Juárez Hernández, humanizes this same region with the look of despair and uncertainty – a mother with a heavy heart.

The Battle of Chapultepec Castle in Mexico City is memorialized in the opening line of the official Hymn of the U.S. Marine Corp: “From the Halls of Montezuma, to the shores of Tripoli. We fight our country’s battles, in the air, on land, and sea…”

FORMER LANDS, FORGOTTEN WORDS

With the signing of the Treaty of Guadalupe-Hidalgo in February 1848, Mexico ceded all of its territory north of the Río Grande and the 32nd parallel, land that eventually became the states of California, Nevada, Utah, Arizona, and New Mexico. Without Texan independence and annexation, this land might never have become part of the U.S. The newly formed legislature and courts in Texas immediately attempted to disenfranchise the Tejanos of their newly acquired rights as U.S. citizens.25 Many Tejanos were still not aware of their U.S. citizenship under the treaty, even as Anglo-American lawyers began to cast doubt on their right to vote and the validity of their property under Spanish and Mexican titles. The Treaty of Guadalupe-Hidalgo itself established the inferior status of the Mexican landowners in Texas. The U.S. senate had strongly objected to the complete recognition of the former land grants or full citizenship with rights.26

By the time of the U.S.-Mexican War in 1846, cattle ranching had begun to evolve, and the increasing number of settlers placed a terrible pressure on the Mexican population of South Texas. Along the river, from San Antonio to the coast, hundreds of Tejano landholders started to sell off their property because of the escalating threats and violence from the ambitious Anglo-American immigrants.27 The King Ranch is emblematic of the shifting social structures of the time. Mifflin Kenedy (1818-1895), a Pennsylvania Quaker, and Richard King (1824-1885), the son of Irish immigrants from New York. Together these two young riverboat pilots enlisted in the war against Mexico. The two young pilots made themselves essential in transporting soldiers and supplies along the Río Grande. After the war, they remained in Texas, formed a profitable steamboat enterprise, and by 1853, started buying land. Fifty years later, the King Ranch was more than a million and a quarter acres.28

The ranch operated in the same manner as a Spanish or Mexican hacienda, with King as the patrón and those who worked the ranch as the peónes. King provided housing, food, water, and small wages that the farmhands spent at the ranch store on their other needs.29 Many of the Kineño families, as they became known, had already lived and worked on these lands for generations before Richard King and his partner amassed the extensive properties. Time and again throughout the second half of the 19th century, Tejano landholders sold their property to investors like King, as was ordered by the sheriffs and county courts to settle tax arrears and private debts. Often times, families would loose vast land holdings and their inheritance, as tax matters and collection suits were settled at the death of the patriarch. The new state laws in Texas greatly favored the Anglo-American society; fraud and violence played a dramatic part in Mexican

dispossession. For the Tejano population, displacement of the landowning classes had devastating and irreversible effects for the landed elite and the struggling rancheros who could no longer rely on the social structures created by their ancestors.30

Two humorous prints that contend with the distressing loss of these ranches and the land are evidenced in the works by Daniel Maldonado and Francisco Delgado. In one the Tejanos are transformed into aliens in their own land, while in the other, a stereotypical Mexican is relieving his emotions and frustration by confiscating a desert cactus. Both of these prints deal with very serious issues of legal immigration rights, and the way in which many Anglo-Americans view people of Mexican-ancestry.

According to the historian Gerald Ashford, “The Spanish regime left more than a trace, enduring to this day, not only on the laws of Texas, but on its governmental policies. Its social customs, its farming and ranching practices, its language, its place-names, its architecture, its religion, and on the character of every inhabitant, from whatever nation descended.”31 With land and laws passing from one government to the next – Spanish, Mexican, Republic of Texas, State of Texas – the constant influence throughout the region remained the vast cattle culture and way of life on the ranches. The rugged vaqueros that worked the land were driven and out eventually gave way to their Anglo-American counterparts, the legendary cowboy. Much of the vaquero culture was simply translated into the extensive cattle industry that brought in enormous economic wealth to Texas by the 20th century. Perhaps like the Argentinean gaucho, the vaquero way of life on the plains developed a culture that is nostalgically remembered today with tough, honest, and proud men on horseback. These romantic symbols of the 19th century America have also been carried into Western U.S. folklore of the cowboy.

Spanish was the main language spoken by the majority of Tejanos – especially in South Texas. In the 1920s, many people started introducing English words into their Spanish sentences. In this decade, the number of Tejano children in public schools also increased. As the industrial and service sectors needed a higher educated worker force, the schools played an important role in the bilingual and bicultural education of Tejano students. In 1928, public schools introduced English-only as the general rule and created the first bilingual generation in the state.32 Many Tejanos in the public school system in Texas recall the experience of being severely disciplined for speaking Spanish to friends at school. Cynthia E. Orozco, a Tejana historian, recounts how in the 1920s a schoolteacher whipped her mother’s hands with a rubber hose because she spoke Spanish.33 The artist Carmen Lomas Garza has described a similar incident during her high school years in the mid 1960s. Many schools even allowed Anglo-American students to openly practice their Spanish homework with one another while forbidding Tejano students from uttering a Spanish word while at the school.

The works by Terry Ybañez and Lizzie Martinez touch upon the idea of language as a powerful transmitter of culture. In Martinez’s observation, the way to pass on one’s heritage to the next generation often times begins at home with seemingly harmless stories and characters. Yet Ybañez observes in her piece (written in English) how conquerors and colonizers forcefully replace the language of culture with their own. The piece goes on to say that the only way to reclaim one’s lost heritage is by sewing back the mother tongue.

Yet, just as English words have crept into Spanish along the border, so have Spanish words found their way into English spoken in

Texas. Everyday objects, plants, and animals that had been a part of life in northern Mexico continued with their Spanish designation after the arrival of the Anglo-American settlers. Spanish words such as rancho, alfalfa, mustang, canyon, corral, bronco, plaza, mesa, tornado, patio, sierra, and adobe still have their place in the Texan vernacular.34

A CULTURE OF SEGREGATION

The first half of the 20th century witnessed the Anglo-American consolidation and implementation of the newly established economic and political power in Texas. The Tejanos, like the Mexican field hands that regularly migrated to the state for work, became a cheap source of labor for the ever-increasing commercial agriculture and the growth of urban manufacturing. As stated by Manuel C. Gonzáles (1900-1986), 1930s Tejano activist and co-founder of the League of Latin American Citizens (L.U.L.A.C.):

The horizon of life for the Mexican American, especially in Texas, was dark and dreary. The skies during the early twenties were menacing; the clouds were fraught with racial discrimination, threats, and economic slavery… Strong tributaries constantly flowing into a river of hate and disdain; almost reaching flood proportions were the public signs along the public highways in front of restaurants: “No Mexicans Allowed”. So there were no movies, no barbershops, no swimming pools, no jury service, no buying of real estate, no voting, no public office.35

In short, the Tejano working and middle classes were living their lives segregated from a privileged Anglo-American ruling class. The “Jim Crow” southern society firmly regulated where individuals of Mexican heritage could work, play, shop, and live, as well as the interracial relationships and associations that would be allowed. In 1930, the Texas sociologist Max Handman (1885-1939) wrote, “[Anglo-]American society has no social technique for handling partly colored races. We have a place for the Negro, and a place for the white man: the Mexican is not a Negro, and the white man refuses him an equal status.”36

Forty years later, the Chicano historian Rodolfo Acuña explained this segregated relationship. He described what he perceived to be an “internal colonial condition” of Mexican Americans in the U.S. Southwest: “the Mexican homeland was invaded by outsiders; the original inhabitants became involuntary subjects of the U.S.; an alien culture, government and language were imposed; the Mexicans (now Americans) were rendered powerless and regulated to lower class status; and finally, the invading U.S. government justified its actions by virtue of its victory.”37 The results of the internal colonial environment was a segregated state, where the separate and unequal conditions allowed for a further development of a Tejano cultural identity, and sewed the seeds for the eventual civil rights movement.

It was also in the first half of the 20th century when Tejano music became a significant part of the popular culture on both sides of the border-- regional musicians entertained Spanish-speaking audiences in Mexico and the U.S. Southwest. This regional Mexican style of music quickly became a form of cultural affirmation and defiance with which Tejanos in the fields as well as in the barrios could relate.38

The working and middle class spectators that frequented the tandas de variedad (musical and theatrical acts) in small theaters and halls, or the tremendously popular tent shows known as carpas, took pleasure in their music.39

Like the songs that emerged around the time of the Mexican Revolution (1910-1920), early Tejano music lyrics often contained topics of social injustice along

with comic, theatrical, or romantic songs. As the Tejano ethnomusicologist Miguel Peña has established, Some of the earlier forms of Tejano music include the corrido, the conjunto (known more generically as música norteña), and the Southwest orquesta. The corrido flourished after the annexation of Texas until the early 20th century with lyrics that expressed open hostility toward Anglo-American society. The conjunto music of the 1930s also opposed mainstream dominant society by affirming a new understanding of U.S. rights and what it means to be American – this opposition can be understood as what the Tejano folklorist, Américo Paredes (1915-1999), described as “veiled hostility.” Conjunto music was an expression of rural and small town working-class Tejanos.

In contrast, the Southwest orquesta was more of an urban barrio expression that represented the forces of acculturation and upward middleclass mobility. After World War II, when Tejano society was divided into working-class and middle-class, the orquesta music was a response to the newly adopted bicultural identity.40 By the end of World War II, record companies (such as Tejano-owned Ideal Records in Alice, Texas) and radio stations throughout the Southwest promoted all forms of the popular regional music from the fields and carpas to the urban jukeboxes in cantinas and restaurants.

Generally speaking, Tejano music has been composed of a diverse and changing repertoire of songs and dance. With waltz and polka musical influences from German, Polish and Czech immigrants that arrived in the early 1800s, Tejanos adapted the European dance music to express their own negotiated identity in the second half of the 19th century. By the beginning of the 20th century, polkas, huapangos, waltzes, schottisches, and mazurkas were the major dance forms accompanying Tejano music. Since the 1940s new dances, such as boleros, mambos, danzones, and cumbias as well as fox-trots, rhythm & blues, soul, funk, rock, ranchera, jazz, cumbia, mariachi, and mainstream pop have at times contributed to Tejano music.41 Like contemporary Tejano culture, present-day Tejano music incorporates a myriad of musical styles to create a unique mixture.42 Tejano music Pioneers include the late 19th century singer Eugenia Ferrer, Narciso Martínez (1911-1992), Beto Villa (1915-1986), Chelo Silva (1922-1988), Isidro López (1929-2004), and the legendary Lydia Mendoza (1916-2007). However, it would be the short but extraordinary career of Selena Quintanilla (1971-1995) in the second half of the 20th century that propelled Tejano music into the U.S. national spotlight and won over a new generation of Mexican-American fans.

The relocation from the fields and ranches of Texas to the growing urban centers witnessed the introduction of Tejano culture into working class neighborhoods. Their barrios were often segregated from the rest of the town by the railroad tracks that transported them from the rural areas. Yet it would be in the cities and towns along the border region of the state where the Tejano communities started to unite and the rules of social segregation grew to be more lenient. According to Texas historian David Montejano, the Anglo-American merchants that depended upon Tejano consumers for economic success in the growing urban centers were less stringent in their regulation of racial politics. Brownsville, Laredo, Corpus Christi and San Antonio were among the first cities to see Tejanos organizing and discussing social issues of justice and civil rights.43

Artists such as José F. Treviño, Celina Hinojosa, and Vincent Valdez often depict the everyday existence in Tejano towns and barrios. Passing time in cantinas, or working a small plot of land are familiar scenes that may be disappearing in 21st century South Texas communities.

Other artists such as Fidencio Durán continue to portray Tejano traditions as they celebrate special occasions such as in the female coming of age rituals in Dejo flores y canciones and High Heel Shoes. Joe López is a self-taught artist who paints images and settings from the “hidden” Tejano barrio of his childhood. His San Antonio art gallery, Gallista Gallery, continues to promote new or unknown artists from the community. López went to court and beat the giant Ernest and Julio Gallo Winery, who tried suing him over use the name of one of his painting titles Puro Gallo – one of his better known and proud images.

Two of the earliest and most influential organizations to break out of local town politics and extend statewide were L.U.L.A.C. (1929), and the American G.I. Forum (1948), founded after World War II. Both of these groups helped the Tejano population assimilate to Anglo-American mainstream society by tackling issues of education, housing, citizenship, voting rights, jury selection, and community empowerment. The organizations eventually became national institutions that combated racism against Mexican-Americans by emphasizing American constitutional rights and U.S. patriotism. The World War II generation and their successes back home were evidenced in the political career of Henry B. Gonzalez (1916-2000), who in the 1950s became the first Tejano since before the Republic of Texas to be elected into office. Gonzalez first won a seat on San Antonio’s city council before going on to represent his Tejano community as their Senator and later as Congressman.44

Dr. Hector P. García (1914-1996) founded the American G.I. Forum to address the concerns of Mexican-American World War II veterans who were denied services at the segregated Veterans Affairs Hospitals. The following year, the group went national after winning the case of Felix Longoria (1920-1945), a Tejano soldier killed in action but refused funeral services by the Anglo-American funeral home in Three Rivers, Texas. The corrido that was written to commemorate this civil rights victory over segregation kept the incident alive in the social memory, while it contributed to raising the level of political consciousness and activity within the Tejano community at large:45 This war forever changed a generation of Tejanos. Their experiences defending U.S. ideals overseas allowed them to distinguish themselves as true patriots and full citizens.

Discriminación a un mártir En Tres Ríos sucedióen los tiempos de la guerra:Félix Longoria muriópeleando por esta tierra.

En Filipinas murióeste valiente soldado;pero nunca imaginóque iba a ser discriminado.

Cuando el cuerpo del soldadollegó con sus familiares,la mortuoria de su pueblole negó sus funerales.

Esa es discriminaciónpara el pobre ser humano;ni siquiera en el panteónadmiten al mejicano.

Johnson siendo senadorpor el estado de Texas,se le ablando el corazónal escuchar nuestra quejas.

Y pidió a la capitallos restos de este soldado;y en el panteón nacionalFélix quedó sepultado.

The work of conceptual artist Celia Alvarez Muñoz, and the sociologist /poet-artist, George

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Rivera use language in most of their artwork. Both artists have a passionate connection to both personal and world history. Alvarez aknowledged her fasination for including written text in the Seire Project archives: “As early as I can recall I painted and drew on the walls of the my house. Family history was told in story form and I incorporate writing of stories that I invent combining remembered experiences with adult conclusions.”46 Rivera also states in the archived interviews, “We must remember the ways of our ancestors, the stories of our families and the collective legacy of our culture. It is often said that we are mestizos, but we are more than that. We are exponential mestizos-Chicanos raised to the power of our generation. As each generation takes us further away from who we were, we must hold steadfast to who we are.”47

THE WAVE OF CIVIL RIGHTS

The second half of the 20th century in the U.S. brought with it a civil rights movement that touched every state in the nation. African Americans, Latinos in the U.S., women, and disabled citizens waged campaigns to fight discrimination in government agencies and the racism and discrimination they encountered in society. During the 1960s, Mexican Americans in the southwest rapidly became conscious and proud of their ancient indigenous roots and launched a social movement that would deal with racial integration, equality before the law, political power, gender issues, and through the arts, self-identity. The Chicano movement, as it came to be called, quickly spread throughout California, the Southwest, and Texas. The newly awakened desire to fight for the community’s legal rights reached the farm fields and the barrios alike.

Civil resistance and protests took the forms of marches, strikes, and mass demonstrations. The 1960s Tejano generation was prepared to vehemently take back what their parents’ generation had been respectfully asking for, but for the most part denied – their constitutionally guaranteed rights as citizens of the U.S. As stated by the sociologist Tómas R. Jiménez:

This Chicano generation took its cues not from the Mexican-American generation that preceded it but from the black pride, and anti-war [Vietnam] movements of the 1960s. Chicanos saw the previous generation’s effort to work within the system as outmoded and ineffective… Whereas previous generations of Mexican-American activists sought to distance themselves from Mexican immigrants, Chicano activists saw all people of Mexican descent – U.S. and Mexican born – as belonging to a unified raza, or people48

The 60s generation also started to look back at the ancient indigenous cultures to find their own identity. During this time they realized how Anglo-American history books had a bias, as they were written from the perspective of a successful vanquisher. This Chicano generation thus embraced Mexican culture in order to discover and reestablish a mestizo/indigenous heritage. Rudy Fernández and Rosemary González are among the artists who incorporate visual elements or symbols associated with Mexican culture. González arranges popular children’s games (like la loteria), toys, and musical instruments against a grouping of personal photographs, while Fernández arranges a group of popular icons in a tribute piece for his deceased brother.

José Esquivel (b.1935) is one of the many artists who lived through the 1960s and participated in the changes that occurred in Texas. According to this painter from the West Side barrio of San Antonio, the Chicano identity unified Tejanos, Mexican-Americans, and Mexicans across the state, with the Anglo-American society functioning as a unifying factor. For countless past generations, much

of the Tejano identity had been tied to their ranchos and their land – lands that were legally, but deceitfully, eaten up by Anglo Pioneers like Richard King. The Chicano movement replenished much of the diluted identity that had been seized along with the land and power – the power that ownership brings.

Esquivel remembers feeling excluded not only from U.S. society, but also abandoned by Mexico. “My father’s family in Mexico would call me pocho…they would say que no era ni papa, ni camote (neither potato nor sweet potato).” He acknowledges having regional similarities with those he identifies as being genuinely Tejano – individuals living in more rural areas or along the southern Texas borderlands. The rest of the Southwest U.S. [outside of Texas] seemed to Esquivel as being more culturally influenced by their Indigenous or Spanish-American past. A unique aspect of Chicano ideology was that it was not exclusively based in ethnicity; it hinged on a critical examination of the laws and the politics that govern our society. Esquivel recognizes that his children and his grandchildren now live in a San Antonio where Chicano and Tejano seem to be historic terms that pertain to past civilizations. The strongest Tejano art form in contemporary Texas is music – it develops faster than other art forms and has always been an enormously popular form of expression throughout the Southwest U.S and northern Mexico.49

Violence, hostility, and the harsh realities of life in the borderland barrios can be reoccurring themes in the work of many Tejano-Chicano artists. From Miguel Aragón’s print, Pastos Verdes y Cielos!! Azules, illustrating the arrest of a criminal in the ongoing drug wars near his home, to David Zamora Casas’s work, Pansies in Áztlan, defending and negotiating his gay identity within a macho Tejano community, these artists often present an unpleasant and brutal reality. Works of art, galleries and cultural centers can regularly become meeting places to discuss community troubles and destructive attitudes. Successful art has the ability to communicate at different levels, and at times challenge the audience into considering alternative positions. Work by Constance R. Pérez and Alex Rubio, for example, candidly initiate conversations that address sexually transmitted diseases or women’s issues. Whether somber or entertaining, like Xavier Garza’s El mil mascaras, aggressive behavior is typically familiar material for many of the Tejano-Chicano artists.

The Chicano movement brought together Tejano artists interested in, as Esquivel put it:

Becoming visual spokesmen… Before the Chicano movement, we had no politicians who would stand up to the system. We basically stayed in our place. We did nothing about our condition – we accepted things as they were. Until the…student led rebellions, we accepted the white man’s rule... You know where you belong and where you don’t. You don’t go out of the barrio very much. I hate to make this comparison, but it was like training a dog. You just wouldn’t dare go most places.50

There were various artistic groups that formed around the social movement, often times artists from one group would disband and join another of the recently organized groups. Among the better-known groups and art centers listed in the appendix of the 1990 exhibition catalog, Chicano Art, Resistance and Affirmation were: Con Safo, Tlacuilio, Los Quemados, El Grupo, League of United Chicano Artists, Xochil Art Center, El Centro Cultural Áztlan, and the Guadalupe Cultural Art center.51 Besides José Esquivel, other early Tejano-Chicano artists in the movement included: Mel Casas (b.1929), Jesse Cantú (b.1935), Jesse Almazán (1937-2006), Luis Jiménez Jr. (1940-2006), Roberto Ríos (b.1941), Rudy García (1943-2006), César Martínez (b.1944), Felipe Reyes (b.1944), José Garza (b.1947), Carmen Lomas Garza (b.1948), and Santa Contreras Barraza (b.1951).

“Themes treated by the Chicano group members in the early 1970s included pachucos (a Mexican-American subculture originating in Texas. Often time pachuco carries the idea of a tough guy or a punk) and pachuco style, barrio dogs, poverty and social exclusion, critiques of the political establishment in South Texas, the struggle of the United Farm Workers, border and migration issues, and brutality on the part of the police, the Texas Rangers, and the border patrol. Group artists endeavored to give expression to Chicano subjects that had been excluded from art. In an effort to subvert stereotypes and engage in cultural criticism, they used forms and devices taken from various movements and styles, including Cubism, Dada, Surrealism and Pop Art.”52

The common sentiment of the day, however, was best expressed in the familiar movement directed by the United Farm Workers under the direction of César Chávez (1927-1993) in California. With a common cry, Tejano Students, artists, writers, politicians, and laborers alike protested and loudly chanted, “Si se puede!”

Gasper Enríquez, Delilah Montoya, Jesús Alvarado, and Alex Rubio depict modern day pachucos or cholos from Texas in their prints. Enríquez explained his portraits by saying, “This image deals directly from daily experiences with the people I see, individuals who remind me of friends and people I grew up with. It is not a crusade to change lives or lifestyles, but a record of experiences, ideas, and feelings. My portrayal of these individuals and their lifestyle is neither positive nor negative. My interpretation is subjective and with the viewers, interpretation depended on his or her experience with this lifestyle.53

“[Pachucos] are a subculture that has endured in the Mexican-American life since the Second World War. This lifestyle has been passed from generation to generation. It has survived wars, prisons, and various other elements”.54 Gaspar Enríquez

WALLS AND PAPER

Two of the most popular forms of expression to emerge from the Chicano art movement were the public murals and prints on paper. The new political rhetoric and messages of resistance were perfectly suited for these accessible forms of community art. Artists and cultural centers working for the benefit of their society effectively disseminated social messages and ideology within Tejano communities. These socially conscious approaches came out of the modern artistic movements that developed in post-revolutionary Mexico during the first half of the 20th century. In the years following the Mexican Revolution, muralists waged a cultural revolution that sought to engage everyday people by exploring their traditions and ancient past. The three best known of the muralists, Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949), and David Alfaro Siqueiros (1896-1974), traveled and painted throughout the Americas as artistic ambassadors for the public art movement – Siqueiros executed a mural in Buenos Aires (1933) entitled Ejercicio Plástico. The success of the muralist movement was soon exported to various cities and different ethnic neighborhoods across the U.S.

U.S. artists were thus greatly inspired by the tremendous artistic achievements of the Mexican muralists in projecting a cultural identity in an inclusive and historic manner. Frescoes were elaborately executed on the walls of prestigious public spaces, and a national art that celebrated Mexico’s tumultuous past inspired the masses. “At times U.S. artists translated the impact of muralism through the rubric of labor, and everyday life. Ultimately, Mexican Muralism reinforced the movement of Social Realism in the U.S., promoted public art, and offered opportunities for artists to consider Mexico in new ways.”55

The walls of many community centers and schools in Texas unveiled works of art that reflected the community and its values. The Tejano artists and muralists, inspired by the Chicano movement, produced a sense of pride in their barrios much like their counterparts in Mexico.

Another arts organization to emerge from the Mexican Revolution was the Taller de Gráfica Popular (T.G.P.). Inspired by the extensive political print work of José Guadalupe Posada (1852-1913), this group of printmakers created a body of prints that saturated the post-revolutionary society. Beginning around 1938, publications, galleries, classrooms, and community centers displayed T.G.P. images and furthered the new socialist consciousness and national identity. Stunning yet didactic in nature, the printmakers successfully disseminated their brand of Mexicanidad (Mexicanness, what it means to be Mexican) from small country towns to big cities. Like so many successful art movements, the T.G.P. has at times been criticized for spreading propaganda like an effective publicity firm.

In 1971, a Catholic nun named Karen Boccalero (1933-1997) founded a serigraph artist workshop in the Chicano barrio of East Los Angeles. The printmaking center named Self-Help Graphics provided teaching jobs, studio space and gallery space for Chicano artists to display their work. After word of their success spread, artists from across the U.S. would travel to Self-Help Graphics to participate in the Atelier Print Project, a collaborative printmaking workshop. This creative experience in East Los Angeles was so rewarding that in 1991, Sam Coronado (b.1946), a visiting artist from Austin, envisioned how artists in Texas could also benefit greatly from a similar institution. This was the start of the Serie Project, an artist-in-residence program that opened its doors in 1993 to underrepresented artists. Today, this non-for-profit has worked with over 250 artists from different professional levels and ethnic backgrounds. In 2002, they were one of the founding members of Consejo Gráfico, the first nationally recognized consortium of Latino printmakers in the U.S.

Stencil art can be a simple form of expression… It is reminiscent of the cave dweller who used his own hand to paint a stenciled pictograph on the walls of a cave and rock-shelter. The desire to paint a meaningful form with symbolic meaning is an essential part of humans.56 Sam Coronado

Coronado, who is the founder and Executive Director, realized how “prints, a vital aspect of the Chicano art movement, can continue to reflect the Mexican American and Latino experience in the U.S.”57 He first encountered silkscreen while in high school. Later in life as a technical illustrator, Coronado utilized silkscreen printing in commercial applications. When discussing its historic use within the Chicano movement, he candidly explains that silkscreen is essentially the poor man’s print making medium. For all practical purposes, screen-printing is a form of stencil art. There is no real need for much equipment, special chemicals, or expensive presses. Silkscreen was used in the 1940s, when photographic emulsion technology had advanced sufficiently to draw on fabric and create a precise stencil. The term “serigraphy” was coined in 1941 by Carl Zigrosser, curator at the Philadelphia Museum of Art, from the Latin word seri (silk) and the Greek word Graphos (drawing), to differentiate the fine art medium from silkscreen, its commercial forerunner.”58

Besides the influence of Andy Warhol and Pop Art in the 1960s, other abstract art movements have been influential with serigraphy. The female mestiza symbolism and the abstracted figures in Anica Bazán’s, Yo Soy Latina, resemble the painting styles of some of the better known Modern masters, while Ben Mata’s, I-35N seems to be an expressionist piece about

the Interstate Highway 35 connecting Fort Worth /Dallas, Austin, San Antonio, and Nuevo Laredo to Mexico.

Two decades later, this uncomplicated printing technique became especially popular in the civil rights movement due to its convenience and user-friendliness in the production of political posters. Sometimes protest posters would simply be printed in someone’s garage. Thus “Coronado’s preference for serigraphy was one of historical value, as it had been the medium of choice during the first phase of the Chicano art movement. This movement based on a working-class, community-based ethos countered hegemonic [Anglo-]American values.”60 The anti-Vietnam War sentiment, the T.G.P. printmaking ideology, and Pop Art aesthetics were among the chief influential factors for Tejano artists like Coronado in the 1970s.

Nearly twenty years later, the Serie Project is one of three Latino based art studios in the U.S. that produces, promotes, and exhibits serigraph prints created by both established and emerging artists. Every year, six or more artists are invited to create a limited edition silkscreen print. Depending on the number of artists, anywhere from 300 to 900 prints are produced annually. The artists keep half their production while the other half remains with the Serie Project. One of every print completed becomes part of the official archive at the Mexic-Arte Museum in Austin, and the rest of the prints are made available for sale to the public as well as exhibited at various museums and galleries in and outside of Texas. Serie Project provides their resident artists with free use of the facility, art materials, and the guidance of a master printer. Over the course of its existence, the Serie Project has helped increase the popularity of this art form by remaining passionate and faithful to their original institutional goals:

• Promote local, national, and international artists from various professional levels and ethnic backgrounds.• Produce and exhibit works by established and emerging artists with emphasis on the cultural diversity of the Latino community.• Promote awareness of Latino art and its importance in the community.• Encourage artists to explore the serigraph print medium and establish communication between participants.• Foster a physical and human environment of encouragement for artists and art producers.• Allow all participants to benefit from the interchange of ideas and experience.• Make fine art available to the public through affordable, signed, and numbered prints.• Partner with museums and galleries around the United States in order to reach as many people as possible through the exhibition of the prints.

For the fifteenth year anniversary of the Serie Project, artists were invited to draw on the traditional Quinceañera idea. Puerto Rican artist, Ángel Rodríguez-Díaz, is one of several Latino individuals who have live in Texas and are considered Tejano in many ways. Liliana Wilson Grez, from Chile, is another transplanted artist who works in this state. Her Quinceañera subject portrays a magical young woman on the verge of womanhood – the changes taking place is symbolized by the levitating shell within her grasp. Liliana Wilson Grez is from Austin but was raised in Quito Ecuador. Her tribute to the Serie Project anniversary year includes a variety of Tejano community symbols set within the skyline of her city.

VIRTUAL TEJANOS

Like the rest of our world, Texas sometimes seems to be getting smaller in the 21st century. The web of social networks, along with the ease and frequency of travel, have created the

sense that we no longer have to belong to just one place, or one culture – there seems to be more from which to choose in this century. The increased opportunities for higher education and access to information have provided Tejanos additional possibilities in everyday life and transformed their identity into something more complex and less localized.

This nascent reality has, at times, made Tejano culture seem less predominant. The pre-Chicano generations who lived in the borderlands and embodied the transnational nature of Tejano culture (primarily influenced by Mexico and the U.S.) are now only remnants of the past. The sculptures by artists such as Armando Hinojosa (c.1945) or José Luis Rivera Barrera (b.1946), and the paintings by Porfirio Salinas (1910-1973) or Raúl Gutiérrez (b.1935) that represent the older rancho/vaquero way of life are nowadays distinguished as Tejano history. In the context of a de-segregated society, Tejanos are often engaged with contemporary issues that more often reflect a national struggle or a global crisis than a local movement.

The notion of an actual versus an imagined Tejano identity is posed for consideration in the print Virtual Tejanos by Juan Miguel Ramos. The digitally altered identity of the current Tejano generation is questioned. What does Tejano mean for them? Far from a life on the rancho and effortlessly speaking Spanglish (an intermixed language with both Spanish and English words), the present generation of artists do not necessarily perceive Tejano identity as something vital that they must struggle to maintain.

According to the artist Vincent Valdez (b.1977), true Tejano identity is part of a previous generation where the Spanish language, Mexican food, and Tejano music were common denominators for an entire subculture. For him, Tejano is a nostalgic memory of an insulated and close-knit working class community; Valdez accordingly never fully considered himself to be Tejano while in his hometown of San Antonio. For his generation, the artist has expressed, cultural identity seems to be influenced more by popular music, fashion, mass media, entertainment and other factors related to Urban-American culture than the facts of ancestry or ethnicity.

Yet during his semesters at Rhode Island School of Design, Valdez, for the first time, felt virtually Tejano. Outside of the context of Texas, Valdez suddenly experienced a multiplicity of differing attitudes, values, and practices, enabling him to recognize the Tejano within himself. He has humorously come to refer to this part of himself as fideo—a savory but modest noodle soup. This simple everyday food may not be considered an extraordinary cuisine to others, but for him it means home. The concept of fideo, the artist’s favorite food to eat when he is home, is a metaphysical place of belonging and understanding; it may be difficult to verbalize in precise terms, yet when it is reached, it is entirely palpable. 61

Likewise, while viewing the large amount of serigraph prints in the Serie Project archive, it is not always a specific element that stands out as Tejano. Mostly, the Tejano artists like Vincent Valdez do not create work that reflects a singular aspect of their world. Sometimes it is but a feeling, a nuanced expression or imprecise gesture, which carries with it the experiences unique to Tejanos from the last twenty years.

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ED ACUÑA (1945)Big Bend Blacktail (Serpiente blacktail de Big Bend), 2003Serie X, serigrafía, 42/5055,88 x 40,64

CLAUDIO AGUILLÓN (1972)Gallos, 2001Serie VIII, serigrafía, 32/5040,64 x 55,88

JESÚS “CIMI” ALVARADO (1977)Yolitzli, 2009Serigrafía, 4/5050,80 x 40,64

CELIA ÁLVAREZ MUÑOZ (1937)Tolido, 1998Serie V, serigrafía, 36/3855,88 x 40,64

MIGUEL A. ARAGÓN (1973)Pastos verdes y cielos!! Azules, 2006Serie XIII, serigrafía, 26/5040,64 x 53,34

RICKY ARMENDÁRIZ (1970)The Way a Mi Corazón es un Bumpy Road (El camino a mi corazón está a desnivel), 2006Serie XIII, serigrafía, 34/3543,18 x 58,42

SANTA C. BARRAZA (1951)Cihuateteo con Coyalxayhquiy La Guadalupana, 1996Serie III, serigrafía, P/A41,91 x 55,88

ANICA BAZÁN (1976)Yo Soy Latina, 1999Serie VI, serigrafía, 13/5041,91 x 39,37

ROLANDO BRISEÑO (1952)Bicultural Tablesetting(Mesa bicultural), 1998Serie V, serigrafía, P/T 2/340,64 x 55,88

JOSÉ CISERNOS (1910-2009)Transition of Government in Texas (Cambio de gobierno en Texas), 2000Serie VII, serigrafía, 21/4548,26 x 38,10

SAM CORONADO (1946)Abuelito, 1985Serigrafía, 36/3676,20 x 55,88

Conjunto pesado II, 1995Serigrafía, 36/3676,20 x 55,88

Guerrillera, 2001Serie VIII, serigrafía, 40/5839,37 x 25,40

FRANCISCO DELGADO (1974)Catharsis I (Catarsis I), 2004Serie XI, serigrafía, 36/5040,64 x 55,88

FIDENCIO DURÁN (1961)Dejo flores y canciones, 1994Serie I, serigrafía, P/E40,64 x 55,88

High Heel Shoes (Zapatoscon tacones altos), 1997Serie IV, serigrafía, P/A38,10 x 50,80

Viene sano en el camino…, 2005Serigrafía, 20/2076,20 x 56,51

GASPAR ENRÍQUEZ (1942)Q-Vo-Way (Cubo güey), 1998Serie V, serigrafía, 25/3640,64 x 55,88

La Smiley: 15 Going On 30(La risueña: tiene 15 peroparece tener 30), 2008Serie XV, serigrafía, 50/5060,96 x 40,64

SANDRA C. FERNÁNDEZ (1964)Coming of Age (Llegando a la adultez), 2008Serie XV, serigrafía, 32/5044,45 x 60,96

RUDY M. FERNÁNDEZ Jr. (1948)Visitation: Modern Heroes (Visitación: héroes modernos), 2005Serie XII, serigrafía, 26/5055,88 x 41,91

TINA FUENTES (1949)Manita, 1998Serie V, serigrafía, 16/3676,20 x 55,88

MAURO H. GARZA (1951)Mundo del corazón, 1997Serie IV, serigrafía, P/A50,80 x 43,18

Corazón de Azteca, 2000Serie VII, serigrafía, 34/5055,88 x 40,64

XAVIER GARZA (1968)El mil máscara, 2001Serie VIII, serigrafía, 36/5056,51 x 40,64

QUINTIN GONZÁLEZ (1965)Chicano 15, 2008Serie XV, serigrafía, 28/5240,64 x 55,88

ROSEMARY GONZÁLEZ (1946)La muñeca y la familia, 1996Serie III, serigrafía, 20/3655,88 x 43,18

TITA GRIESBACH (1940)Between Candles (Entre velas), 1996Serie III, serigrafía, 28/3640,64 x 50,80

MANUEL GUERRA (1969)Manteca de cacão quemada, 2005Serie XII, serigrafía, 42/5040,64 x 50,80

NANCY GUEVARA (1988)CMAS 40th Anniversary (Centrode Estudios Mexicano-Americanos 40° aniversario), 2011Serigrafía poster76,20 x 56,51

JUAN JUÁREZ HERNÁNDEZ (1960)Tierra Madre, 1996Serie III, serigrafía, 32/3455,88 x 40,64

CELINA HINOJOSA (1961)Andaba perdida, 2003Serie X, serigrafía, P/A 10/1038,10 x 55,88

LETICIA HUERTA (1955)Padre nuestro, 1996Serie III, serigrafía, P/E 2/245,72 x 41,27

LUIS JIMÉNEZ JR. (1940-2006)Fiesta (díptico), 1985Litografía80 x 121,28Colección de Mexic-Art Museum, Austin, TX

BLAS E. LÓPEZ (1946)Bendito, 2002Serie IX, serigrafía, 36/5050,80 x 38,10

JOE L. LÓPEZ (1945)Anguish (Angustia), 2004Serie XI, serigrafía, 33/5055,88 x 40,64

J. SALVADOR LÓPEZ (1980)Swift – Devotion(Devoción – Velos), 2003Serie X, serigrafía, 28/5055,88 x 40,64

LAURA LÓPEZ CANO (1959)Mujer con flores, 2003Serie X, serigrafía, P/A55,88 x 40,64

DANIEL MALDONADO (1984)Mi Tierra, 2001Serie VIII, serigrafía, 38/5040,64 x 55,88

CÉSAR A. MARTÍNEZ (1944)Pyramid with Cross and Bull #2 (Pirámide con cruz y toro #2), 1995Serie II, serigrafía, P/A41,91 x 40,64

DAVID MARTÍNEZ (1950)Fiesta de las calacas, 1995Serie II, serigrafía, P/A40,64 x 50,80

LIZZIE MARTINEZ (1972)Primeras palabras, 1999Serie VI, serigrafía, 6/5025,40 x 58,42

BEN MATA (1969)I-35N, 2003Serie X, serigrafía, 30/5045,72 x 44,45

HENRY J. MEDRANO (1976)Danzantes, 1994Serie I, serigrafía, 40/5053,34 x 38,10

DELILAH MONTOYA (1955)Los dos corazones, 2007Serie XIV, serigrafía, 24/4340,64 x 48,26

Smile Now, Cry Later(Sonríe ahora, llora después), 2008Serie XV, serigrafía, 30/4640,64 x 50,80

DAVID MORENO (1968)Mona Maya, 2000Serie VII, serigrafía, 16/5053,34 x 38,10

CHEMO ORNELAS (1955)Driven Out (Expulsados), 1996Serie III, serigrafía, 18/3040,64 x 55,88

CRUZ ORTIZ (1976)Darling (Querida), 2002Serie IX, serigrafía, 26/5053,34 x 40,64

CONSTANCE R. PÉREZ (1955)Tree of Flowering Wombs (Árbolde los vientres florecientes), 1996Serie III, serigrafía, 16/3654,61 x 40,64

PÍO PULIDO (1954)The Texan (El tejano), 1998Serie V, serigrafía, 18/3855,88 x 40,64

JUAN MIGUEL RAMOS (1977)Virtual Tejanos(Tejanos Virtuales), 2002Serie IX, serigrafía, P/A40,64 x 55,88

GEORGE RIVERA (1945)Ethnomemory (Etnomemoria), 2004Serie XI, serigrafía, 30/5255,88 x 40,64

ÁNGEL RODRÍGUEZ-DÍAZ (1955)Stepping Into the Light...Quinceañera (Entrando a la luz… Quinceañera), 2008Serie XV, serigrafía, 50/5055,88 x 40,64

ALEX RUBIO (1968)El Spider, 1995Serie II, serigrafía, 18/5059,69 x 42,54

Los Frajos, 2006Serigrafía, 30/3057,15 x 76,83

MARTA SÁNCHEZ (1959)San Antonio Trainyard (Terminalde trenes en San Antonio), 1998Serie V, serigrafía, 18/4840,64 x 55,88

MIRTA TOLEDO (1965)The tree of life(El árbol de la vida), 2002Serie IX, serigrafía, 44/5055,88 x 40,64

JOSÉ F. TREVIÑO (1944)Sonido del barrio, 1995Serie II, serigrafía, P/A57,15 x 40,64

S/T, 2005Serigrafía, P/A56,51 x 38,10

VINCENT VALDEZ (1977)I Lost Her to el Diablo(Se la llevó el Diablo), 2001Serie VIII, serigrafía, 18/5056,51 x 40,64

Round 10, 2002Serie X, serigrafía, 2/5055,88 x 40,64

Recuerdo, 2010Instalación: video 42´, estuche y 6 impresiones giclée45,72 x 60,96 c/uColección del artista

KATHY VARGAS (1950)Broken Column: Mother (Columna rota: Madre), 1997Instalación de fotografías en gelatina de plata coloreadasa mano60,96 x 50,80 c/uColección de la artista

LILIANA WILSON GREZ (1968)Quinceañera, 2008Serie XV, serigrafía, 8/5053,34 x 40,64

TERRY YBAÑEZ (1968)Cutting tongues(Cortando lenguas), 1996Serie III, serigrafía, 8/3429,84 x 47,62

RODOLFO YBARRA (1973)Fiesta del grito, 2004Serigrafía, P/A76,20 x 56,51

DAVID ZAMORA CASAS (1960)Pansies in Aztlán(Mariquitas en Aztlán), 2002Serie IX, serigrafía, 40/5040,64 x 55,88

1 Todas las obras pertenecen a Serie Project, Colección Coronado Studio, a excepción de las que indican su procedencia.