arte, técnica y masas en la estética de guerrerro-luis garcía

8/19/2019 Arte, técnica y Masas en la Estética de Guerrerro-Luis García

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ARTE, TÉCNICA Y MASAS EN LA ESTÉTICA DE LUIS JUAN GUERRERO

Luis Ignacio García*

Hemos querido sacudir la modorra de los que viven del deleite del arte (de un arte

entendido como fábrica de sueños), y conmover las seguridades de una filosofía

concebida como una gozosa complacencia con el statu quo. L. J. Guerrero

En esta intervención propongo una aproximación a la obra estético-filosófica delargentino Luis Juan Guerrero (1899-1957), destacando la centralidad que en su planteogeneral adquiere la relación entre arte y sociedad, entre el proceso estético y elrequerimiento comunitario que orienta decisivamente las tareas de aquél. Esta clave de

lectura permite un acceso privilegiado a la labor de Guerrero y a sus intereses más persistentes. Pero a la vez, este núcleo fundamental de su planteo ayuda a construir unaimagen más compleja y matizada de la generación intelectual “antipositivista” a la que

perteneció. Las reconstrucciones más usuales tienden a rotular a los autores que seiniciaron entre las décadas de los años 20 y 30, de Alberini a Virasoro, pasando porRomero, Rouges, Astrada, Fatone, o el propio Guerrero, bajo la rúbrica de una “nuevasensibilidad” atravesada por la necesidad de superar la estrechez positivista de la etapaanterior, una sensibilidad fuertemente marcada por el juvenilismo reformista, elespiritualismo arieliano, o el entusiasmo americanista de un relevo civilizatorio ante el“ocaso de occidente”. En términos filosóficos, este clima de época se vería testimoniado

por un retorno de la metafísica, el auge de la fenomenología y la filosofía de los valores,y por el muy influyente impacto del Heidegger de Ser y tiempo. Todas orientacionesenlazadas por un marcado idealismo espiritualista. Al menos en la Argentina. Puessabemos que este mismo clima “antipositivista” pudo generar en Latinoamérica a unMariátegui. Pero pareciera que en la Argentina hubo que esperar hasta la “generación

contornista” para que una filosofía situada y crítica, materialista y políticamente

orientada, emergiera. Revisar la teoría del arte de Guerrero nos permite complejizar estemapa histórico-intelectual: su postura, fraguada en los años 30 y 40, representa unaverdadera teoría crítica de la cultura, de acentos marcadamente materialistas, acontramano de toda orientación “espiritualista”, que anticipa las tareas de una políticade la cultura en la era de las masas de una notable amplitud de miras.

Dado el escaso conocimiento de su trayectoria, quisiera recordar muy brevementealgunos hitos del itinerario biográfico-intelectual de Guerrero: su juventud anarquista, próxima a las alas más radicales de la reforma universitaria, su labor como editoranarquista y su importante correspondencia con Diego Abad de Santillán; más tarde, suestancia en Alemania, entre 1923 y 1928, que lo puso en contacto con personalidadesclave de la escena filosófica internacional, le permitió ser testigo del estruendorepresentado por la publicación de Ser y tiempo, en 1927, y le marcó el rumbo de todosu itinerario intelectual posterior; luego, su regreso a la Argentina, el declive de suactividad anarquista y su larga y sostenida labor docente en las materias de Ética,Psicología y Estética en diversas universidades del país; finalmente, su apoyo crítico al

* Doctor en Filosofía, Profesor Asistente en la UNC, becario posdoctoral de CONICET.


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gobierno peronista, y su destitución de la Universidad tras la autodenominada“revolución libertadora” en 1956, apenas un año antes de su muerte.

De la rica variedad no sólo intelectual de este itinerario,1 acotamos nuestra atención asu principal trabajo, y la obra sobre estética más ambiciosa jamás escrita en nuestro

país: Estética operatoria en sus tres direcciones, unas mil páginas, producto de lasostenida labor de años, editadas en tres tomos: los dos primeros en 1956, y el tercero, póstumamente, en 1967. El primer indicio de la centralidad que adquiere la relaciónarte-sociedad en este trabajo es que ese enlace se encuentra inscripto en la propiaestructuración sistemática de su obra, cuyas tres partes remiten precisamente a ladeterminación recíproca entre contemplación, producción y demanda social del arte. Enefecto, Estética operatoria en sus tres direcciones es el título general que da unidad atres gruesos volúmenes dedicados a cada una de esas tres “direcciones”: I. Revelación y

acogimiento de la obra de arte. Estética de las manifestaciones artísticas , II. Creación y ejecución de la obra de arte. Estética de las potencias artísticas, y III. Promoción yrequerimiento de la obra de arte. Estética de las tareas artísticas.2 El carácter

“operatorio” y la “triple direccionalidad” están en el núcleo de sus desarrollos. En él, elarte no es una cosa, sino un proceso práctico (“operatorio”), un movimiento perpetuo,una fuerza centrífuga en cuyo centro se encuentra un vacío que llamamos obra de arte.A partir de ella, Guerrero despliega su potencia procesual en tres orientaciones:contemplativa, productiva y emprendedora, dedicándole cientos de páginas a cada unade ellas. En la relación entre las tres estéticas se plantea “un sistema de direcciones,siempre abierto” (E I, 79), en el que la una remite a la otra en un movimiento incesanteque marca el ritmo del proceso estético. Así, de la concreta situación de una comunidadhistórica determinada emerge una demanda (E III), que requiere la tarea de producciónartística (E II), que se plasma en la manifestación y contemplación de la obra de arte (EI), la cual por su parte abrirá un nuevo horizonte histórico concreto que a su vezgenerará nuevos requerimientos (E III), iniciando nuevamente un proceso “siempre

imprevisible y, por supuesto, inacabable” (E I, 79). De este modo, el lazo entre arte ysociedad no es un vínculo extrínseco, sino que describe dos aspectos inmanentes a unmismo proceso estético.

Esta destitución del característico privilegio de la dimensión contemplativa propio delas estéticas idealistas, nos permite una primera comprensión del sentido “operatorio” de

esta estética: el arte es, ante todo, una práctica que afinca en demandas que soncomunitarias y en un despliegue que es histórico. La dimensión práctica, el espesorcomunitario y el dinamismo histórico, imprimen desde ya el sesgo político de la estéticade Guerrero. “Y de este modo la problemática de una Estética contemplativa –

fundamental, si la integramos con los restantes comportamientos estéticos – , mientras pretende quedar encerrada en su propio dominio, resultará una versión abstracta o una perspectiva desnaturalizadora del sentido de la obra. O una mirada retrospectiva hacia elarte: „cosa del pasado‟ que ya no corresponde a las exigencias de nuestra época.” (E I,422) Contra la “muerte del arte” tantas veces proclamada, Guerrero muestra que lo que

1 Para el cual remitimos al estudio introductorio de Ricardo Ibarlucía a la reciente reedición de la Estética,“Luis Juan Guerrero, el filósofo ignorado”, en Luis Juan Guerrero (2008). Estética operatoria en sus tresdirecciones. Revelación y acogimiento de la obra de arte. Buenos Aires: Biblioteca Nacional y LasCuarenta.2 Editadas en Bs. As. por Losada, los dos primeros tomos en 1956, y el tercero, póstumo, en 1967, al

cuidado de Ofelia Ravaschino de Vázquez. Citaremos E, más el tomo en números latinos y la página ennúmeros arábigos, todo entre paréntesis en el propio cuerpo del texto.


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ha llegado a su fin es un modo de concebir al arte al margen del horizonte práctico delque éste surge, sea como “goce” privado, como “expresión” de la individualidad, como“imitación” de la naturaleza, como “idealización” de lo real .

De esto último se desprende la relevancia de un motivo histórico-estético que recorre

toda la obra, una perspectiva histórica que inscribe el proceso estético en la extensión detres grandes momentos:3 primeramente y abarcando la mayor parte de la historia de lahumanidad, el arte como lenguaje de los dioses, o al servicio de lo sagrado; en segundolugar, a lo largo del proceso moderno de secularización, el arte como lenguaje de lanostalgia por la desaparición de los dioses; en la actualidad, el arte como el olvido deesa propia desaparición. De allí la insistencia de Guerrero en su concepción del arteactual como “el lugar de la ausencia de los dioses” (E I, 38), y en la interpelación a

pensar en toda su radicalidad la compleja trama de consecuencias de esta definitivadesacralización. En efecto, la summa estética de Guerrero, si bien expresa con todaclaridad las preocupaciones centrales de una generación intelectual marcada por lacultura alemana de entreguerras y por la problemática de la “crisis de la cultura”,

inscribe, a su vez, una inflexión político-materialista que pone en cuestión la ideafrecuente de que la “crisis de la cultura” una y otra vez diagnosticada en aquella época

mostró siempre alternativas “espiritualistas” de resolución. En Guerrero la “crisis de lacultura” dramáticamente testimoniada en la experiencia de la guerra a nivel histórico y

el desalojo nihilista de la metafísica a nivel filosófico, no conduce a una búsqueda decompensaciones neorrománticas, sino a un decidido compromiso con los procesos demovilización e integración política de las masas a los que se asistía desde inicios delsiglo XX. Aquí es donde su monumental Estética trama su debate más sutil y profundo,representado por las posturas contrapuestas de Martin Heidegger y Walter Benjamin. Siel primero lamentaba la retirada de los dioses y planteaba una tarea de recomposiciónmetafísica para el arte, el segundo asumía ese declive y planteaba tareas explícitamente

políticas al proceso artístico en una era posaurática.“Cuando caen los dioses, el templo no desaparece con ellos, sino que, precisamente,

comienza a aparecer. Se revela como lo que siempre – secretamente – fue: el lugar de laausencia de los dioses. Y así la obra resulta cada vez más patente, en la misma medidaen que en ella se oculta la presencia de los dioses.” (E III, 153) En el presente, el arte“ya ni siquiera expresa la nostalgia de la desaparición del os dioses, porque esa

desaparición ha cesado de aparecer.” (E III, 222) De allí que Guerrero no coincida conlos diagnósticos críticos de la civilización basados en las lecturas heideggerianas deHölderlin, “para quien la tragedia de nuestro arte – de toda nuestra cultura – consistiría entener que operar en una época de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todavía

no han llegado los dioses nuevos. También Heidegger es de parecida opinión. Nosotros pensamos, en cambio, que este planteo es inadecuado”. (E III, 35) Es en esta direcciónque sobre el final de su obra propondrá directamente una “inversión” del planteo

heideggeriano: el arte no será un refugio del Ser en la era de su olvido, sino, en todocaso, la promesa de recuperación de una relación plena con la intramundanidad de losentes, o mejor aún, el avance histórico concreto hacia la emancipación práctica de lahumanidad a partir del desalojo de los dioses.

Aquí debemos referirnos a un concepto central en esta construcción de Guerrero: el“Museo Imaginario”, que articula el sentido histórico del arte actual intrínsecamente conel impacto de la técnica. La expresión “museo imaginario” la toma Guerrero de André

3 Véase sobre todo E I, 37 ss., 176 ss., 325 ss.; E III, 148 ss., 222 ss., 233 ss.


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Malraux, quien a su vez la habría fraguado a partir del famoso trabajo de Benjaminacerca de la reproductibilidad técnica del arte. Pues el “Museo imaginario” no sería otracosa sino el estatuto del arte tras las posibilidades abiertas por la reproductibilidadtécnica del mismo. Las técnicas de reproducción ponen a disposición de cualquiera algo

que ni los más grandes artistas del pasado tuvieron: la totalidad de la historia del arte,aunque, por cierto, al precio de ser arrancadas las obras de sus respectivos contextosoriginales. Este doble movimiento imprime, para Guerrero, el carácter a la vez histórico y posaurático del arte contemporáneo. Arrancadas las obras de sus contextosoriginarios, e insertas en el libro de láminas que nos aproxima los fragmentos de lacatedral gótica, en el disco que oímos cómodamente sentados en un sillónreproduciendo música sacra, pierden el poder cultual del que se revistió el arte en susentido tradicional, poder que intentó ser restituido por el romanticismo. Y, destituidode su capacidad sustitutiva del culto, el arte adquiere un sentido histórico-práctico queno pudo tener antes de su reproductibilidad técnica.

Pero Guerrero fue más benjaminiano que malrauxiano, de modo que si habló

insistentemente del “museo imaginario”, lo hizo sin desconocer los límitesindividualista-burgueses de esta concepción, frente al sentido potencialmentecomunitario-emancipatorio de una consecuente asunción de las consecuencias de lareproductibilidad técnica del arte. En efecto, en un parágrafo titulado, precisamente, “El

Museo Imaginario y el neo-romanticismo de una religión artística”, nos dice: “Dios y losagrado, ausentes del arte, son reemplazados por el arte mismo: no como una manera dedescubrir y transformar el mundo, sino como una sucesión de obras ya hechas. Y loscríticos que hoy siguen tal orientación – Malraux entre ellos – , son los sacerdotes de esanueva religión, de ese romanticismo catastrófico de una religión artística.” (E III, 170).Si rechazó el neorromanticismo místico de Heidegger, también rechaza elneorromanticismo liberal de Malraux, y asume las consecuencias radicales de lairrupción de la técnica en el arte: la disolución de la “autenticidad”, y su sustitución porlas tareas prácticas de la cultura.

Todo esto implica, claro está, una relación desprejuiciada con la técnica, algo quetambién cuestiona la visión hegemónica de la generación a la que Guerrero perteneció.“Es un lugar común de las ideologías post-románticas, la constante alusión al divorcioexistente en el mundo moderno entre la técnica y el arte, entre una producción utilitariay una actividad gratuita. (...) Tratemos, por el contrario, de fijar los términos de unacolaboración – siempre existente, aunque no siempre reconocida – entre el ámbito de latécnica y el horizonte de la elaboración estética, que sólo se abre y desarrolla dentro delas posibilidades históricas, sociales y culturales de aquel ámbito de condiciones

materiales.” (E III, 123-124) Una concepción profundamente materialista de lasrelaciones entre arte y técnica que busca afincar la práctica estética en el plexo pragmático de la vida concreta de una comunidad.

De este modo, el sentido histórico-práctico del arte contemporáneo se fraguófundamentalmente a partir de los procesos de secularización de la cultura y deirrupción de la técnica, que Guerrero relaciona entre sí, y cuyas consecuencias másradicales asume. La disolución de la vieja noción de autenticidad, ligada a las

posibilidades de la reproducción técnica, implica no sólo un ensanchamientoinsospechado de la historia del arte, pues también asistimos al advenimiento de formasartísticas intrínsecamente técnicas: el cine, la radio, la televisión. Matrizadas en técnicasde reproducción, estas nuevas formas, bienvenidas por Guerrero, nos obligan a plantear


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la pregunta quizá más radical de su estética: ¿quién es el sujeto de esta etapa históricadel arte?

“En nuestros días, la masa ha invadido el escenario de la historia y cada vez másacapara, con mayores bríos, los resortes de la vida social. También en el orden estético,

la masa es la matriz donde se engendra, en el hombre actual, una nueva actitud frente ala obra de arte y una desconcertante orientación de las actividades promotoras yrequeridoras de nuevas obras. Ahora bien, el cine es un arte de masa por excelencia.” (EIII, 231) La dialéctica entre secularización del arte e irrupción de la técnica incluyeintrínsecamente un tercer elemento decisivo para la comprensión del arte actual: lasmasas son el sujeto privilegiado de una situación de la cultura en una era pos-tradicionaly tecnológica. Son ellas el meollo de aquellas formas culturales derivadas del doble

proceso de secularización e irrupción de la técnica: el cine, la radio, formas culturales enlas que se guarece la promesa de la superación de las mistificaciones del arte burgués enla dirección de una democratización radical de la cultura.

Ante la crisis actual de las formas tradicionales de la sensibilidad debida al

“desencantamiento del mundo”, al asalto de la técnica y al advenimiento de las masas,esto es, a la irrupción del nihilismo – diagnóstico compartido en sus rasgos generales porun amplio arco del pensamiento de entreguerras que va de Heidegger a Benjamin, y quefue el eje de las preocupaciones intelectuales de la generación a la que pertenecieraGuerrero – , de lo que se trata no es de la búsqueda retrospectiva de un nuevo origenfundante – como en Heidegger – sino de la apertura a las posibilidades, siempreambiguas y riesgosas, abiertas por las nuevas funciones y modalidades del arte y de lasensibilidad – como en Benjamin – .

“Las condiciones de reproductividad técnica de la obra de arte” (E III, 231), nos diceGuerrero, hacen que, tal como “piden hoy las masas” (ib.), se destruya la autenticidad yse reclame “que el mundo entero sea accesible a la mirada de todos” (E III, 232). Guerrero asume una crítica de las visiones “apocalípticas” acerca de la cultura de masas,hegemónicas en su época, y busca lúcidamente las virtualidades emancipatorias de este

proceso que ha revolucionado la cultura. Una “cantilena”, afirma Guerrero, “nos diceque el cine nació como el arte monstruoso de una sociedad que promueve ilusiones paravivir, ya que la realidad no deja lugar para ellas. Desde luego: el film es una máquina desueños, pero no se agota en la escala de las ilusiones individuales. También proyecta, enuna dimensión imaginaria, el rostro mismo de la masa, la marcha de los acontecimientosque convulsionan el mundo, la cara de las asambleas multiformes, los inventos y lasaventuras de la nueva época, las grandes proezas del trabajo humano, las ambiciones ylas incertidumbres de los corazones anónimos.” ( ib.) Con el ejemplo del cine, Guerrero

cierra el círculo de su estética, mostrando el juego recíproco con el que iniciamos entrearte y sociedad, complejizado ahora en el vínculo que liga el arte técnico con lasgrandes masas del siglo XX, y sancionando la entonación a la vez materialista y políticade su estética, que busca recoger las voces de “los hombres anónimos de un

conglomerado cultural, que piden al arte la premonición de sus esperanzas y larememoración de sus glorias” (E III, 16).

En la estética de Guerrero, entonces, ya desde su propia estructura podemosreconocer la centralidad que adquiere el anclaje del proceso cultural en la praxishistórica concreta. A partir de ese vínculo sistemático entre proceso estético y demandacomunitaria, podemos condensar su perspectiva estético-política en tres registros

fundamentales: en primer lugar, el arte es arrancado de las ideologías románticas y


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neorrománticas, es asumida en toda su radicalidad la secularización de la cultura, demodo que la propia noción de “autenticidad” es descartada para la era de las masas, yreemplazada por la modulación práctica del carácter “operatorio” de su estética; ensegundo lugar, el impacto de la técnica en la esfera artística es evaluado positivamente

como el fortalecimiento del potencial emancipatorio del arte, pues la técnica esconcebida, no al modo de la Kulturkritik reaccionaria, esto es, como el origen de la“deshumanización del arte”, sino como aquello que permite un acercamiento de lacultura a las masas, una decisiva democratización del arte; en tercer lugar, el sujeto fundamental del arte en la era contemporánea ya no son los dioses, pero tampoco elindividuo aislado burgués, visitador de “museos”, sino las “masas”. Las masas son elsujeto de un arte posaurático y técnicamente configurado, y son las que sellan el sentido

político que el proceso estético adquiere para Guerrero. Como en Benjamin, el cine aparece como el ejemplo paradigmático de esta alquimia entre arte, técnica y masas enel mundo contemporáneo. De esta alquimia sobrevendrá la autoconciencia del procesoemancipatorio desatado por los movimientos de masas del siglo XX.

Desde una asunción política de sus raíces antipositivistas, y en los años del primer peronismo, Guerrero diseña una teoría crítica de la cultura. Su Estética se plantea nadamenos que el problema de la integración de las masas al proceso estético, dando cuentatanto de las transformaciones que ello implica para el arte, cuanto de las posibilidadesque un arte político ofrece a la emancipación de las masas.

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