14El Art Nouveau y elcavnb¡o de siglo

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os décadas contemplaron (delaño 1890 al año 1910,

lJ aproximadamente) eldesarrollo de un esti lo'decorun esti lo'decorativo que

dejó huellas en todo el mundo. Entresus hechos memorables este periodoguarda el cambio de siglo y laexplosión de las formas queinvadieron todas las artes del diseño;la arquitectura, el mobil iario y eldiseño de productos, las modas y losgráficos participaron de unarevolución que llegó a todos losaspectos del ambiente creado por elhombre; carteles, cucharas, paquetes,anuncios, teteras, vajillas, marcos depuertas, sillas, escaleras, entradas atrenes subterráneos y casas, son sóloalgunos de los objetos a donde llegóel Art Nouveau.

La cualidad visual que identifica alArt Nouvea?, es una línea parecida a

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una planta orgánica. Carente deraíces y sobriedad, puede ondularcon la energía del látigo o fluir conla elegantc gracia al rnismo tiempoque define, modula y decora undecerminado espacio. Za¡cil los de vid,flores como la rosa y el l ir io, pájaros(especialmente los pavorreales) y lafigura femenina eran motivosfrecuentes en donde se adaptaba estalínea fluida.

Descartar el Art Nouveau comodecoración de superficies es ignorarsu papel lundamental en Ia evoluciónde todas las fases del diseño. El ArtNouueau es el "estílo de transición"que se desvió del historicisrno quedominó al diseño durante la mayorparte del siglo xrx. EI historicismo esel uso casi servil de las formas y losesti los del pasado, niega la invenciónde nuevas lormas para expresar el

presente. Al reemplazar elhistoricismo por la innovación, el ArtNouveau se convirtió en la faseinicial del movimiento moderno.Preparó el camino del siglo xr aleliminar este espíritu decader¡te deldiseño.

Las ideas, los procesos y las formasdel arte del siglo xx dan testimoniode la importancia de estatransformación. La arqui tecturamoderna, el diseño industrial ygráfico, el surrealismo y el arteabstracto echan raíces en susconceptos y teorías fundamentales.En lugar de decorar la estructuraaplicando ornamentos a la superficiede un edificio u objeto, como sehacía en los esti los anteriores, laforma básica y configuración deldiseño del Art Noweau estaba amenudo gobernado por -y

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 247

evolucionaba con- el diseño delornamento. Esto determinaba unprincipio nue\¡o del diseRo: ladecoración, la estructura y Ia funciónpropuesta están unificadas. Debido aque las formas y líneas del Artl'louveau eran a rnenudo inventadasen lugar de copiarse de la naturalezao del pasado, se logró unarevitalización del proceso de diseñoque apuntaba hacia el arte abstracto.

Durante esta etapa existió unaestrecha colaboración entre losartistas visuales y lcls escritores.Durante las décadas de los años1880 y 1890 el movimientosimbolista francés en la l iteratura,const i tuyó una in[ luencia importantecon su rechazo del realismo a favorde lo netafísico y placentero. Estainteracción condujo a Ia toma deactitudes sinrbólicas y fi losóficas porparte de los artistas. En una eraescéptica, cuando el racionalismocientíf ico estaba en ascenso y lascreencias religiosas tradicionales asícomo las normas sociales estabansicndo atacadas, el arre era v istocomo un vehículo potencial para el'rejuvcnecimiento espiritual que senecesitaba. El nacimiento. la vida vIa ntucrte; e l desarrol lo y Iadecadencia l legaron a ser temassimbólicos. La complejidad y elrn<ivimiento de esta época hapernrit ido interpretacionescontradictorias. Debido a suo¡narnentación, algunos observadoresven al Arr f,Jouveau como unaexpresión de ]a decadencia de finalesdel siglo. Sin embargo, otros lo vencomo una reacción contra ladecadencia y el materialismo de estaépoca. Esta opinión es una respuestaa la búsqueda de valores tantoestéticos como espirituales del A¡rNout¡eau.

Los diseñadores gráficos y losilrrstradores del Art Nouveau trataronde hacer del arte parte de la vidacotidiana. Su enrenamiento en lasbellas artes les había permitidoaprender métodos y formas de arte,desarrollados principalmente porconsideraciones estéticas. Al mismotiempo, adoptaron con entusiasnro lastécnicas del arte aplicadas que habíanevolucionado con el desarrollo de los

procesos comerciales de impresión.Como resultado, fueron capaces demejorar significativamente la calidadvisual de las comunicaciones masivas.

El carácter internacional del ArtNouvequ fue posible gracias a losavances de la tecnología de latransportación y las comunicaciones.La comunicación entre los artistas devarias naciones, principalmente porintermedio de Ia imprenta, permitióque sus trabajos y conceptos seconocieran recíprocamente. Lasnumerosas publicaciones de arte enla década del año 1890 cumplieroneste propósito al introducir el diseñoy el arte nuevo al gran público.

Las numerosas fuentes"a ¡¡enudocitadas para el Art Now¡eau sondifusas y de amplio alcance. Incluyenla i lustración de los l ibros de Will ianrBlake, los ornamentos Célticos, elesti lo Rococó, el Movimiento de lasArtes y los Ol ic ios, la pinturaprerrafaelista y el díseño decorativo

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japonés, asi como los impresosgrabados en bloques de madera. Lostratados que resultaron de lasexpediciones navales -iniciadas en1853- a Japón del Comodoroamericano Matthew C. Perry l levaronal colapso a la tradicional polít icaaislacionista de Japón y determinaronla apertura del comercio con elOccidente. EI arte y los artefactosjaponeses comenzaron a l legar engran cantidad a Europa, y varioslibros de arte y ornamentos fueronpublicados durante la década del año1880. Lo que la imprenta japonesaheredó a Occidente incluía el dibujoIineal caligráfico, la simplif icación delas apariencias naturales, Iaconfiguración plana de Ias siluetas ylos colores y rnotivos de las áreasdecorativas.

La influencia de la pintura defines de la década de I 880 que seencontraba bajo el hechizo orientalfue muy irnportante. Las formasturbulentas de Vincent Van Gogh(l 8 5 3- l 890), Ios colores uniformes ycontornos orgánicos esti l izados dePaul Gauguin (1848-1903), y eltrabajo del grupo Nabis de artistasjóvenes, deSempeñaron un papelfundarnental. Los Nabis exploraroncolores simbólicos y modelos

decorativós. Dedujeron que unapintura era, ante todo, un arreglo decolor de patrones bidimensionales.

CHÉRET Y GRASSET

La transición de los gráficosvictorianos al estilo del Art Nouveaufue gradual. Dos artistas gráficos quetrabajaban en París, Jules Chéret(183ó-1933) y Eugéne Crasset( l 84 f - 1917), jugaron importantespapeles en la transición.

En el año l88l una nueva leyfrancesa referente a la l ibertad deprensa, suprirnió muchasrestricciones de censura y permitióque los carteles fueran colocados encualquier parte, excepto las igiesias,urnas electorales y áreas designadaspara anuncios oficiales. Esta nuevaley trajo consigo una industriafloreciente de carteles, dediseñadores, impresores y afficheurs

Qtega carteles). Las calles seconvirtieron en galerías de arte parala nación, pues aun el más pobretrabajador observaba el medioarnbiente transfbrmado por lasirnágenes y el color. Pintoresreconocidos no se sentíanavergonzados por crear carteles depropaganda. Jules Chéret habíamostrado el calnino y el Movirl ientodc las Artes y los Oficios revalorabalas artes aplicadas. Aclamado conto elpadre del cartel moderno, Chéret fueel hljo de un tipógrafo pobre quepagó 400 francos para asegurar unaprendizaje l itográfico de tres añospara é1, a la edad de I 3 años. Eljoven adolescente pasaba sus díaslaborables poniendo letras endirección contraria sobre piedraslitográficas, y los domingosasimilando arte en el Louvre.Después de completar su aprendizaje,trabajó como artesano Iitográfico yprestador de servicios para variasernpresas y tomó clases de dibujo enla Escuela Nacional de Dibujo. A laedad de l8 años se dirigió a Londres,pero sólo pudo encontrar trabajohaciendo dibujos para catálogos demuebles, así que después de seismeses regresó a París. Se cambió a lapequeña buharil la de su hermano

248 PARTE III. LA REVOLUCION INDUSTRIAL

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Figura 14.1. Hishikawa Ryuoku, Mujer de p¡e anteun ¡lesto grande de cnsantemos, ¡mpres¡ón en blo-que de madera, siglo xrx. Esta impresión tiene lascualidades que emocionaron a los artistas y d¡seña-dores del srglo xrx: contornos curveados ondean-tes, f¡guras planas a color y modelos decorativos,V¡rg¡n¡a Museum, Bichmond, donación del Sr.Charles B, Samuels, 1941 .

Joseph, también l i tógrafo, donde

dormían por turnos uno en la camay el otro en el piso.

Fueron aRos difíciles para Chéret.Estaba convencido de que los carteles

l i tográficos pictóricos reemplazarían alos carteles tipográficos hechos contipos, los que llenaban el medioambiente urbano y que sóloocasionalmente tenían pequeñasilustraciones de grabados en madera,pero no pudo convencer de ello a losanunciantes. A Ia edad de 22 años,presentó un cartel azul y café para laopereta Offenbach, Orphée auxEnfers (Orfeo en los infiernos).

Cuando ya no existieron máscomisiones, regresó a Londres. La

litografía inglesa a color estaba másadelantada y pronto Chéret Iadominó. EI momento crucial fue elencargo de un cartel para una familiade payasos que él había ayudado.Esto lo l levó a rotular encargos deEugene Rirnmel, f i lántropo yfabricante de perfumes. Los años deestrecha asociación y amistad conRimmel se caracterizaron por unaconstante experiencia en el diseño yIa producción, y culrl inaron en elaño 1886 con el f inanciamiento deRimme] para que Chéret establecierauna empresa irlpresora en París.Para ello se adquirió la tecnologíainglesa más avanzada, así comograndes piedras l itográficas mandadasa hacer especialmente, y Chéretestaba preparado para poner enmarcha el proceso de tipografía aprensa plana de los tableros deanuncios. El primer cartel de sutaller fue un diseño monocromáticopara la producción teatral La Bicheau Bois (La Cierva en el Monte), enella figuraba como estrella SarahBernhardt de 22 años. El artista y laactriz tomaron París por asalto, yaque la Bernhardt l legó a ser laprimera actriz de la época y Chéretintrodujo el cartel visual.

Su segundo cartel fue unaproducción a color para el salón dcbaile Bal Valentino. Desde el año1866 hasta el cambio de siglo,produjo más de I 000 carteles.

Las influencias artísticas de Chéretincluyeron la belleza idealizada y elesti lo de vida alegre pintados porWatteau y Fragonard, la luminosidadde color de Turner y la agitación de¡novimiento de Tiepolo, cuyas figurasexpresaban energía y nrovirniento pormedio de contorsionantes torsos yextremidades extendidas. Chérettrabajó directamente sobre la piedra,en contraste con la práctica normalde encargar un diseño a un art istapara su ejecución en piedraslitográficas por los artesanos.Durante la década del año 1880util izó una línea negra con loscolores primarios: rojo, amaril lo yazul. Con estos bril lantes coloreslogró una vitalidad gráfica y una suti lsobreimpresión permitió una escalasorprendente de efectos y de color.

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CAP. 14. Et, ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 249I

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Flgun 14.2. Jules Chéret, cartel de Orphée auxFnfers (Orfeo en los infiernos), año 1879. En estecartel, delperiodo de transición de Chéret, predomina las formas de lekas y figuras más grandes, aun-que el intrincado fondo disputa la atención.Musée de I'Alfiches, Paris.

Figuraf4.3. Jules Chéret, cartel de La Biche auBols, año 1866. Antiguo cartel de Chéret impresoen colores verde y negro. Usaba el formato de ima-gen múltiple, tan popular en la década del año 1860.El rotulado es precursor de las formas arremolina-das del estilo maduro de Chéret.Musée de I'Affiches, París.

Graneado y sombreado; suaves bañostipo acuarela y atrevídos trazos decolor caligráficos; rasguños,raspaduras y salpicaduras fuerontodos usados en su trabajo. Sucomposición típica es una figuracentral o figuras con gesticulacionesanimadas rodeadas de remolinos decolor, f iguras secundarias o apoyos yletreros atrevidos que a menudo sonuna resonancia de las formas y losgestos de la figura. Su interminableproducción para salones de conciertoy teatros, bebidas y medicinas,actores de var iedad v publ icaciones.transformaron las paredes de París.

En el año I 88 I vendió sucompañía impresora a hnprirnerieChaix y se convirtió en directorartístico de esta gran empresa, acciónque le pennitió dedicar rnás tiempoal arte y al diseño. En las mañanasdibujaba del modelo, luego pasaba latarde pintando ante su caballete,dibujando al pastel y trabajando ensus enormes piedras l itográficas. Lasbellas y jóvenes muieres que creó,apodadas "Chérette" por un públicoque las admiraba, eran arquetipos, nosolamente por la idealización de lamujer en un nromento específico dela sociedad, sino por una generaciónde rnujeres francesas que se vestían yaparentaban un esti lo de vida comoforma de inspiración. Un erudito ha

Ffgura l{.t|. Jules Chéret, cartel de Valentino's8al/ (El baile de Valentino), año 1872. Las figurasvivaces y dinámicas y el esfuerzo por unificar visual-mente las palabras e imágenes -sello distintivo delestilo p¡enamente desarrollado de Chéret- son tannuevas hoy como hace cien años.Jules Chéret Museum. Niza.

apodado a Chéret como "el padre dela l iberación femenina" porque susnrujeres comenzaban a tener unnuevo papel ante la sociedad de suépoca, al t iernpo que la era victorianacedía su lugar a la época alegre delos 90. Las opciones para las nrujeresde ese periodo aún eran l imitadas;donde la darna decente en el salónde recepciones y la rarnera.dé burdelhacían papeles prototípicos. Dentrode esta dicotomía la cl.téretteencontró una act i tud dist inta. Nipuritanas ni prostitutas, estas felicescr iaturas, seguras de sí r ¡ ismas,disfrutaban la vida al nráximo,usando vestidos de, escote bajo,bailando, bebiendo vino v aunfumando en públicci. Para el año1884, Chéret produjo algunoscarteles en tamaños hasta de 2.31 rnde altura, inrprimiendo la imagen ensecciones para ser unidas sobre Iapared por pegacarteles. La tirada totalanual de sus diseños l legaba casi a200 000 copias. Por lo menos ochoimpresores franceses seespecializabar) en carteles y una

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250 pARTE rrr. LA REVoLUCTóx rxoustRlRl-

r,eintena de otros diseñadores se unióa Chéret.

Aurique Chéret prefería el for¡natogrande -argunentaba que si "unanujer bien hecha nrideaproximadamente I 50 cm, un cartelc l . . 2J0 cnr de largo proporcionasulicie¡.rte espacio para dibujar unaf igura en toda su longi tud"- , suproducción iba de imágenes detauraño natural a la.s diminutas.

La contribución de Chéret en elaño 1889 fue reconocida cuandorecibió la nedalla de oro en IaN'[uestra Inrernacional v disfrutó Iaaclenlación de cr i t icos sobresal ienresque infonnaron sobre el espectáculonrás intportante de un solo hombre.Se hizo c i rcular una pet ic ión algobierno francés que llevó a Chéret aser nlienrbro de la Legión de Flonor,en el año 1890. Se le comó comcrejenrplo por crear una nueva rama derrr t t ' quc. prornovió I r r i r r rprcrr ta ysirv ió a las necesidades del comcrcioy cle la industria. Después delcrrnlbio de siglo, Ia produeción dccarteles de Chéret casi ternrinó, puesdedicó rná.s tiempo a las pinturas cnpastel y a los cuadros. Ss retiri.r aNiza, donde el N1useo ]ules Chéret,cluc preserva su trabajo, fucir iaugurado poco antes dc su muerte,r la edad de 97 años.

Eugéne Crasset, suizo denacinr iento, [ue el pr inrer<l iscña<lor- i lustrador quc r i r .a l izó conChéret en popular idad públ ica.

,I estrechamente con Grasset.babajando extensamente elr lasplacas. El d iseño es i rnporranre porsu integración roral de i lustraciones.fbrmatos y típografia. Algunas de Iasideas sobre discño de Grasset quefueron rápidamente asirni]adasdespués de ser publ icadas, incluyenlos nbetes decorat ivos que enmarcan

, el contenido, la integraiión de lai fustración y el texto-en una unidad,también c[ d iseño de i lustracionespara que ia tipografía sea impresasobre fir¡namentos y otras áreas.

En el año 1886 Crasset recibió suprirner encargo de carteles. Susdr¡ncellas esbeltas y altas, queaparecen en largos y sueltos ropones,con poses estáticas anunciando tintas,chocolates y cerveza, prontocomenzaron a enrbellecer las callesde Francia. Desarrolló un "esti lo del ibros de i lu¡ninar" de dibujo engrueso contorno negro y i ireas planasi colr¡r . Sus f iguras imitan aBr¡tr ícel l i I ' a las vesr inrcntasrnedievales; su.s esril izados modelosplanos oscurecidos reflejan su estudiode los grabados en bloques demadera japoneses.

La cornposición fornrai de Grassety los colores de baja intensidad,contra-staban fuerternente con eltrabajo de colores bril lantescompuestos infornralmente porChéret. A pesar de la actitud i icada ala radición de Crasset, su línea*f lu id¿ el color subjer iv, , y los n)or ivosf loralc 's- s icnrpre prescntcs, apuntabanlracia ef Art Nr.¡uveau francés.

EL ART NOUVEAU INCLÉS

En Inglarerra el rnovinriento delArt,ltJouveau sc preocupaba más porel d iseño gráf ie.o y las i iusrracionesque_por el d iseño arqui tectónico y deproductos. Sus orígenes incluyeron elarte gótico y la pintura victorianaademás de los mencionadosanteriorrnente. Un fuerte impulsohacia un csr i lo inrernacional fuecreado por la edición inaugural de E/estudio cn abr i l del año I g9¡. En Iaedición de abril se reprodujo eltrabajo de Aubrcy Beardsley(1872-1898), e l pr imero de casi una

Figura 14.5. Jufes Chéret, Luie Fulle, cartel j g93.Chéret usó pintorescos gestos de color para captarla dinámica de la bailarina americana que actuó conve,os ondeanles y que había tomado a paris porasalto.

Figura 14.6, Jules Chéret, patais de Gtace (pata_cio de hielo) cartel del año 1896, La elegancia parísi-na, la gracia despreocupada y la asombrosa maes.tria técnica se lograron en los carteles de Chéret dela década del año 1 Bg0. Las figuras originan un 1ue-go vivaz de ángulos que enlazan los letreros de laparte inferior izquierda y /a superior derecha.

Crasset había estudiado artc rnedievalintensamente v esta inf luencia,¿unada a un anlor por el exótico arteoriental, se reflejó fuertenlente cn susdíseños cle muebles, vitrales, texri lesr l ibros. Un logrc, muy i r r )Porranrecn el diseño gráfico y la teinologíatipogr/rf ica, es la pr,rblicaciónL'Ilistoire des quatre fils Aynonl l - l ís tor ia dc los cuarro hi ;os Aymon),del año 1883, que fue diseñado eilustrado por Gra.sset. Se inrprinriócn grano acuat inra. proceso de lotorclieve a color de plácas hecha.s porCharles Cil lot, quien transfo.nró lolínea de diseños y acuarelas deCrasset cn suti les i lustracíones a todocolor en los l ibros impresos. En esteproyecto que duró dos años el artistay tabricante de placas colaboró

CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 251

Figura 14.7, Eugéne Grasset, portada de Histoiredes quaftre f¡ls Aymon (Historia de los cuako hijosAymon), año 1883, Grasset fue capaz de trabalaren armonía los leferos, las ilustrac¡ones y los mode-¡os decorat¡vos en un diseño de una página comple-ta usando líneas de contorno que dividen el espactoen zonas.Biblioteca Houghton, lJniversidad de Harvard, Cam-bridge, Mass.

docena de publicaciones advenedizas

de arte europeo de los años de 1890.

En la edición de septiembre se

incluyó Las tres notias del art ista

holandés Jan Toorop (1858-1928).La influencia colectiva de estos dosart istas fuc enorme. Las Pr imcrasediciones de El Estudio tambiénincluyeron trabajos de Walter Craneasí como muebles Y texti lesproducidos para la tienda dcdepartamentos Liberty y Cornparlía-Grane fue uno de los primeros en laaplicación de modelos ornament¿rlesjaponeses e interpretacionesorientales de la naturaleza perra eldiseño de modelos de superficie. Los

Figura 14.8. Eugéne Grasset, páginas de H¡sto¡redet quartre fils aymon, año 1883. Dekás de la tipo-grafía en aneglos de página notables, la tipografíaque se coloca en las figuras diseñadas alrededor delas ilustraciones se combina con las ilustracionesque se desvanecen gradualmente.Bibt¡oteca Houghton, Universtdad de Ha:ard, Cam-br¡dge, Mass.

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252 PARTE III. TA REVOLUCION INDUSTRIAL

Figura 14.9. Eugéne Grasset, de Ornaments Typ-graphiques, año 1894 aproximadamente. Durante ladécada del año 1 880 Grasset d¡seño tres docenas dejuegos de.viñetas iniciales, viñetas finales e inicialesde adorno que quedaron ¡ntegradas en este libro demueska del ¡mpresor.B¡bl¡oteca Houghton, Universidad de HaNard, Cam-bridge, Mass.

textiles Liberry llevaron a los italianosa denominar eI Art Nouueau estiloLibertad.

Aubrey Beardsley fue el niñr-rterrible del Art Nouveau, con suexcelente manejo de Ia pluma, susvibrantes blanco y negro y su fantasíaescandalosamente exótica. Fue muyprolíf ico, pero sólo durante cinco

años porque murió de tuberculosis ala edad de 26 años. Llegó a serfamoso a la edad de 20 años cuandosus i lustraciones para una nuevaedición de La muerte de Arturo deN{alory comenzó a venderse enmensualidades. La fuerte influenciade Kelmscott se vio aumentada pordistorsiones imaginativas y extrañas

de la figura humana y poderosasformas negras. Las impresionesjaponesas hechas con bloques demadera y las de Will iam Morrisfueron sintetizadas en un nuevoesti lo. La línea singular de Beardsleyfue preservada por el método debloques de nladera grabadosfototipográficamente, el cual adiferencia de los bloques cortados amano, conserva completa la fidelidaddel arte original.

\,Vil l iam Morris estaba tan enojadocuando vio la Muerte de Arturo deBeardsley, que pensó en tomaracciones legales. Según la manera depensar de Morris, Beardsley habíavulgarizado las ideas de diseño del

Flgura 14,1f. Audrey Beardsley. E/ estudio, año1893. La carrera de Beardsley se inició cuando eleditor C. Lewis Hine lo presentó en la portada de laedición inaugural de El estudio e hizo 11 reproduc,ciones de sus ilustraciones. Los primeros años deesta rev¡sta jamás presentaron el problema de unacomposición tediosa, porque cada página de doscolumnas de texto era dividida con ilustracionesmuy pequeñas.

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Figura 14,10. Eugéne Grasset, cartel para exhibi-ción, alrededor del año 1894. Las figuras de Gras-set eran lo contrario de las de Chéret, tranquilas yrecatadas en vez de exhuberantes. Las firmeslíneas de contorno enciefian las flguras en superfi-c¡es planas a color, en alguna forma sim¡lares a losvitrales medievales.

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CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAIVIBIO DE SICLO 253

Flgura 14.12. Jan Toorop. Las lres noyras, año1893. En este dibujo alápizy con crayón de color,sobre papel de colo¡ café, Toorop tomó en cuentael f lujo ondulante de estilizados jirones de peto parasrmbo[zar los son¡dos que salian de las campanas aborbotones.Courtesy, Rijksmuseum Kroller Muttet, Otterto,Holanda. Figura '14.13. Autrrey Seardsf ey, Mott D'Arthur,

ilustración de página complela, año 1893. Esta ima-gen muestra el surgimiento de la habilidad deEeardsley para componer líneas de contorno, áreasde textura y fíguras en blanco y negro contuntadasen v¡gorosas compos¡ciones. El contraste entre laslormas orgánicas y geomékicas reflejan la influen-cra de los impresos japoneses.

esti lo Kelmscott, al reemplazar losrebordes naturalistas esenciaies pormodelos planos nlás esti l izados. Lasclásicas i lustraciones de Burne fonesgrabadas en nladera, fueronsustituidas por dramáticos contrastesde figuras en blanco y negro.

Walter Crane, siempre l isto conun punto de vista inequivoco,declaró que La Muerte de Arturohabía mezclado ei espíritu medievalde Morris con un exiraño "espíritude picardía y extravagancia parecidoal japonés", que en opinión de Cranesolamente encajaba en la pocilgadel opio.

A pesar del enojo de Morris, larespuesta entusiasta al trabajo de

Figura 14.14 Aubrey Beardsley, Moft D'Arthur,ini.cio de capitulo, año 1893. Los ramilletes líricos deWilliam Monis fueron reemplazados por trav¡esasninfas mitológicas en un diseño con rosales silves-tres en los bordes.

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254 PARTE III. LA REVOLUCIÓ¡I TXPUSTNTAI

Figura 't 4.15. W¡lliam Moris, página de El recuyellde ias hislorlas de Troya, año 1892. La compara-cjón entre los diseños de páginas de Morris yBeardsley revela que las diferencias se basan enuna dicotomia de la filosotia, el est¡lo de vida y losvalores sociales.

Bearclsley dio por resultadonu[)erosos encargos. Beardsley fue

nombrado editor de arte Para elLibro .4,ntari l/o, una rcvista cuyacubierta en amaril lo bri l lante se

convirtió en símbolo de lo nuevo Ycxtra\¡agante en los puestos de

periódicos de Londres. En el año

7894, Salonté de Oscar Wilde recibiógran notoriedad por la sensualidad,óbuiunl"tlt" erótica, de lasilustracioues de mujeres de

Beardsley. La sociedad inglesa de los

últimos años de la era victoriana fue

sacudida por esta celebración de la

perversidad, que alcanzó su Puntomás alto en el trabajo de BeardsleY

Dara una edición de Lisístrata de

Aristófanes. Proscrita Por los

censores ingleses, circulóampl iamente en el cont inente.

Durante los dos últimos años de su

vida, Beardsley fue un inválido.Cuando podía trabajar, lo hacíainspirado en un esti lo romántico deIos pintores franceses del siglo xvrllcomo Antoine Watteau másnaturalista. Aun cuando lenramenteiba hacia una muerte trágicamenteprematura, la influencia dc Beardsleypenetró la i lustración y el diseno detodos los países europeos, así comode Norteamérica.

Charles Ricketts, quien mantuvouna estrecha y prolongadacolaboración con su íntimo amigoCharles Shannon (1363-1931) fue el

principal competidor de Beardsley.r,tr" lot diseñadores gráficos ingleses

que trabajaron en la alborada del

Nlovimiento de Las Artes Y losO[icios y en la cumbre del ArtNout,eatt. Ricketts comenzó comograbador en madera Y recibióentrenamiento como compositor; por

lo tanto, su trabajo se basaba en una

profunda comprensión de laproducción impresa. MientrasBeardsley se inclinaba por las

Flgura f4.16. Aubrey Beardsley, iluskaciÓn deSalorné de Oscar Wilde, año 1894. SimbÓlicamen'te, Juan el Bautista y Salomé, a quien Herodesentregara la cabeza del mártir en una bande.ia des-oués áe que ella bailó, son figuras notables Gráfi-camente, la simplificación de los detalles y la rnter'acción dinámica entre las lormas positivas y negati-vas, rara vez han sido igualadas.

i lustraciones que podían insertarse

entre páginas de tipografía, Ricketts

abo.daba el l ibro como una entídad

total para ser diseñado por dentro vpor fuera, concentrándose en la

armonía de las partes:encuadernación, las hojas finales, las

portadas, Ia tipografía. losornamentos V las i lustraciones que

con frecuencia le eran encargadas

oor Shannon. Ricketts trabajó comograbador y diseñador Para varias

emPresas impresoras antes de

esdblecer su propio estudio Yempresa editorial.

En el año lB93 aPareció su

Drirner diseño total de un l ibro y en

"l uRo siguiente produjo un excejente

diseño pá.a el poema de Oscar Wilde"La esfinge". Aunque Ricketts tiene

una deudi con l\{orris, generalmenterechazaba lo denso de los diseños

Kelmscott. La disposición de páginas

de Ricketts es más ligera, sus

ornamentos son más abjertos ygeométricos y sus diseños tienen una

Jívida luminosidad. El comPlejoenlace de ornamentos del diseño

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 255

Floura f4.17. Aubrey Beardsley, iluskación queruestt" La As"" nsión de Santa Rosa' año 1 896 Enlos carteles y las ilustraciones Beardstey usó el colorcomo áreas planas Aqui, por ejemplo' el vestido decolor azul es de un tono uniforme y el cielo es decolor verde. La anatomia y proporciÓn convencionalse ignoraban en figuras que a menudo se conver-tian en simbolos más que Plnturas.

céltico y las figuras planas esti l izadas,

pintadas sobre jarrones gr iegos que

estudió en el N¡luseo Británico,fueron inspiraciones muyiurporcantás. Al igual que Beardslcy,quien también esiudió la pintura de

Its jarrones griego.s, Rickettsaprendió cómo denotar figuras Yvestimentas con un mínimo de líneas

Y conf iguraciones Planas sinmodulai ión tonal . En el año 189ó,

Ricketts tundó Ia ImPrenta Vale.

Esta no era una imprenta Privada en

el sentido de la imprenta Kelmscott,pues Ricketts no poseía una Prensani hacía sus propias imPresiones,sino que colocaba sus composic ioncstipográficas y trabajo de imprenta,.á.tl i t*us impresoras que trabajaban

bajo sus exigentes requerimientos.Durante la últ ima etaPa de la

enfermedad a Will iarn Morris se le

mostrarol.l los l ibros de la Imprenta\/ale y lloró admirado por la gran

belleza y el diseño de los volúmenesde Ricketts.

Al terminar el siglo el bienconocido autor Laurence Housman(1865-1959) se mantenía enactividad como diseñador de l ibros.

Argumentando que sería igual de

irrázonable pedirle a los diseñadores

Figura 1 4.1 8. Aubrey Beardsley, ilustración del Pie-not det Momento, año 1B97 En sus trabajos poste-riores, Beardsley se apartó de la exaltaciÓn de lomaligno para ubicarse en un estilo más romántico ylirico. Los modelos planos y las curvas dinámicas delAft Noaveau, fueron reemplazados por una cualidadtonal más naturaltsta y los contornos punteaoos sua-vizaban la linea decisiva de su trabajo anterior.

de l ibros trabajaran siempre con los

tamaños de formato reglarnentario,como exigirle a los pintores trabajar

soiamente en bastidores deproporción y tamaño fi jos, Housman

diseñó libros altos, angostos Ycuadrados. Sus portadas eran amenudo únicas e informales Y sus

diseños decorativos erarr ejecutadoscon minucioso detalle. Después del

f in de siglo, la creciente reputación,

de Ilousman como escritor Y su cada

256 PARTE III. IA REVoLUCIÓx INnusTRIqi

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Flgura f 4.19. Charles Ricketts, diseño de encua-dernación de La esllnge, año 1894. Estampado enoro sobre vitela blanca. La estructura lineal evocalos jnterjores Japoneses y enmarca la asombrosaaparición ubicada en equilibrio d¡nám¡co con lanarradora.Biblioteca del Congreso, Washington, D. C., Colec-c¡ón Rosenwald.

vez más enferma vista, terminó sucarrera de diseñador gráf ico.

Uno de los más notablesmomer)tos en la historia del diseñográfico es ia breve carrera de losBeggarstaff. James Pryde (l 866- f 94l )v William Nicholson (1872-1949),eran cuñados y habían sido amigosíntimos desde la escuela de arte.Pintores académicos respetables,

cuando en el año I894 decidieronabrir un estudio de diseñopublicitario tuvieron la necesidad deadoptar un seudónimo para protegerIa reputación de sus bellas artes. Unode ellos encontró en un establo unsaco de maíz que mostraba unnombre inglés antiguo y cordial. LosHermanos Beggarstaff adoptaron elnombre, supr imiendo "Hermanos" yse lanzaron a los negocios. Durantesu breve colaboración (Pryde escribiómás tarde que él habia l legado a serla mitad de un art ista de carteles),desarrollaron una nueva técnica quemás tarde se llamó collage. Recortesde papel se entremezclaban,cambiaban y pegaban en posición

sobre el tablero. El estilo resultantede superficies coloreadasabsolutamente planas tenían bordes"delineados" con ti jeras. LosBeggarstaffs fueron inmunes alprevaleciente Arte Nuevo floral, puesforjaron este nuevo método detrabajo en carteles de siluetas yfiguras de potentes colores.

Su trabajo fue un éxito artístico,pero un desastre financiero.Desafortunadamente atrajeron pocoscl ientes y solamente se imprinr ieronuna docena de sus diseños. Su cartelmás famoso, para la producción deDon Quijote de Sir Henry Irving enel teatro Lyceum, nunca se inrprimióporque Irving decidió que era unaimagen sin ningún parecido. Ellospasaron una cuenta por 50 l ibras; élIes pagó 100 libras. Más tarde, sepubl;có en una edición l imitada detamaño pequeño para coleccionistas.

Cuando para Nicholson y Prydefue econilmicamente aconsejableter¡ninar su sociedad, cada quienregresó a la pintura y obtuvieroncierto reconocimíento. Nicholsontambién clesarrolló un esti lo deilustración de grabado en madera qr.reaseguró en algo la economía gráficade los carteles Beggarstaff.Irónicamente, Ios breves meses quese hicieron pasar como losBeggarstaff, oscurecieron sus logrosindividuales.

Al igual que Nicholson y Pryde, clpintor e i lustrador británico DudleyHardy (1866-1922) también recurrióa los carteles y diseños publicitarios.Durante Ia década del año I890ayudó a presentar las cualidadespictóricas gráficas del cartel francésen los tableros de exhibiciónlondinenses. En gran parte deltrabajo más vigoroso de Hardy, Iasleyendas y las fíguras se colocancontra simples fondos planos.

EL DESARROLLO DEL CARTELDEL AflT NOUVEAU FRANCES

Durante la década del año 1880,Grasset era un asiduo cliente delcabaret La Chat Noir de RodolpheSalis, Iugar de reunión de artistas vescritores que se inauguró en el año

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Figura 14,20. Chales Ricketts, portada de Laesf inge, año 1894. La singular portada de Ricketts,dominada por una iluskación, queda ubicada a laizquierda en lugar de la derecha. El texto está todoen mayúsculas.Bibtioteca del CongÍeso, Washington, D. C., Colec-ción Rosenwald.

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 257

Flgura 14.21, Charles Ricketts, diseño de encua-dernación de P@mas de adoración de MichaelFields, ahededor del año 1900, El simbolismo cris-tiano se separa en configurac¡ones elementales conseveros rectángulos, acentuados con unos cuantosarcos y circulos bien colocados.

Figura 14.23. Laurence Housman, d¡seño de laportada de El hombre lobo, año 1896. Este diseñotipico de la visión despreocupada de l-lousman, tie-ne una inicial de adorno del Art Nouveau e informa-ción tipográfica resumida en tres rectángulos.

Figura 14,22. Charles B¡cketts, páginas de Laesllnge, año 1 894. El uso del espacio en blanco estan ¡naudito como su decisión de imprimir la ttpogra-fia con tinta de color rojizo y verde oliva.B ¡ bl ¡oteca de I Cong reso, Wash i n gton, D. C., Colec-ción Rosenwald.

THE SPHINX AY OSCAR WILDE

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Flgura 14,24. Beggarstaf. cartel para la revisfa deHarpet, año lB9S. para completar la figura de estecartel se invita al espectador a completar los contor.nos y formas que faltan.

CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SICLO 259

Flgura 14.27. Los Beggarstaff, diseño de cartel,alrededor del año 1895. Una slmplificacjon radicaldel suieto, una mujer leyendo, se logra en una com-posición de papeles de color rojo y negro, cortadosy desganados, aneglados y pegados sobre un fon-do de color blanco.

Figura 14.25. Los Beggarstafl, cartel de Don Quijole, año 1896. Figuras en papel cortado -un moli'no de viento de color negro, torso café, contornosdelcabaflo en calé y lacabezaen café claro- repro-ducen una imagen gráfica cuya simplicidad y técni-ca estaban adelantadas a su época.

I 88 l . Fue ahí donde conoció y

compart ió su entusiasnlo Por las

impresiones a color con art istas másjóvenes que fr isaban los 20 años:

Henri de Toulouse-Lautrec(1864 I90l) , Ceorges Aur io l(1863-1939) y el ar t is ta suizoThéophile-Alexandre Steinlen(1859-1923).

Steinlen se unió a la emigraciónurbana que estaba engrosando lasciudades europeas, pues l legó a Parísa Ia edad de 22 años jutr to con sujoven esposa, un gran amor por el

Figura 14.26. William Nicholson, ilustracjÓn de Unatfabeto, año 1 897. Después que Nicholson y Prydetermrnaron su asociación, Nicholson continuó consu interés por el arte gráltco, con ilustrac¡ones atre-vidas grabadas en madera y clue imitaban la simplt-cidad de los carteles de Beggarstaff.

260 PARTE III. IA REVOLUCION INDUSTRIAT

Flgura 14.28. Dudley Hardy, cartel teatral, año'1898, El actor y el titulo de la pieza teatral destacandramáticamente contra el ríoido fondo de colornegfo.

dibujo y una obsesión por los gatos.

Su prirner trabajo en París consistióen dibujos de gatos para Chat Noir(El gato negro). I lustrador prolíf icodurante las décadas de los años l8B0y I890, sus puntos de vista polít icosradicales, afiliación socialista yactitudes a¡rticlericales lo llevaronhacia un realismo social quedescribía la pobreza, la explotación yla clase trabajadora. A menudo suslitografías en blanco y negromostrarían impresión a color pormedio de un procedimicntoestarcido. Experimentó con coloressutiles sobreimpresos para crearcolores adicionales. Su enorme obraincluyó más de 2 000 cubiertas pa¡arevistas e i lustraciones interiores, casi200 cubiertas para hojas de música,más de 100 encargos de i lustracionespara Iibros y tres docenas de cartelesgrandes.

Aunque su primer cartel a colorfue diseñado en el año 1885, sulegado se basa en trabajos maestrosde la década del año I 890. Su cartelmultipanel de 305 por 228 cm paralos trabajos de imprenta de CharlesVerneau, describía, casi en tamañonatural, una escena de peatones enlas aceras adyacentes parisinas. Unanotable ternura puedc apreciarse cnel cartel de una lechería, donde ungrupo de gatos hambrientos exigíaque su hija Colette compartiera sutazón de leche.

Existe afinidad en la línea fluidareporteri l y las plastas de color entrelos carteles y las impresiones deSteinlen y los de Toulouse-Lautrec,su amigo y frecuente rival decomisiones. El debate sobre quiéninfluyó a quién, es probablementeimprocedente, ya que Steinlen yLautrec sacaron inspiración de

Figura 14.29. Théophile-Alexandre Steinlen, LaRue (La calle), año 1 896. Un corte transversal de lasociedad parisina: una madre y su bebé, una lavan-dera, dos trabajadores, Colette, la hija de Steinlencon su nodriza, un hombre de negocios y sofistica-dos compradores pasean en las aceras aledañas,en una imitación, casi a tamaño natural.

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CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 261

Figura 14.30. Théophile-AlexandreSteinlen, cartelde la leche esterilizada de Guillot. año 1897. Tierna.sin ser excesivamente sentimental, en esta escenadomést¡ca se antic¡pa la "tajada de vida", sindromepublicitario del s¡glo xx.

fuentes similares y mutuamente. Perornientras Steinlen mantuvo unacualidad naturalista, aun Jules Chérettuvo que reconocer que el cartel deLautrec de 1891, La Goule auMoulin Rouge, sentó nuevas bases enlos diseños de carteles. Un modelode superficies planas, siluetas negrasde espcctadores, óvalos amaril loscomo lámparas y la blanquísima ropainterior de la bailarina de cancán queactuaba con ropa interior rasgada otransparente, 5e muevenhorizontalmente por el centro delcartel, detrás del perfi l del bailarínValentino, conocido como "el sinhuesos" debido a la sorprendenteflexibil idad de su cuerpo.

EI hijo del conde de Toulouse,LIenri de Toulouse-Lautrec se habíainclinado obsesivamente al dibujo yla pintura, después de fracturarsea¡¡bas caderas en un accidente a laedad de 13 años. Quedó tull ido y suspiernas no continuaron creciendo.Dos años más tarde se mudó a Parísdonde llegó a ser un maestrodiseñador de tradición académica.Fue admirador del arte japonés, el

impresionismo y los contornos ydiseños de Degas. Frecuentó losburdeles y cabarets de París,observando, dibujando ydesarrollando un esdlo i lustrativo yperiodístico que captó Ia vidanocturna de la belle epoque ("la bellaépoca", un término usado paradescribir el París reluciente de losúltimos años del siglo xrx).Fundamentalmente grabador,dibujante y pintor, Toulouse-Lautrecprodujo solamente 32 carteles y unmodesto número de diseños de¡núsica y cubiertas de l ibros. Sudominio del dibujo directo sobrepiedras litográficas era extraordinario.

Flgura 14.31. Henri de Toulouse-Lautrec, cartelpara El molino rojo, año 1891. Esta pieza angulardel dlseño gráfico mostró que las figuras simbólicasy simplificadas, asi como los modelos dinámicospodían formar imágenes que expresaran detalles yconceptos de la época con profundidad.

Sus encargos de carteles losnegociaba en los cabarets durante lasveladas y al día siguiente trabajaba enel taller de imprenta Ancourt; amenudo lo hacía de memoria, s inbosquejos, uti l izando un viejo cepil lode dientes que siempre l levabaconsigo para lograr efectos tonaiescon una cuidadosa técnica derociado.

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262 PARTE III. I-q REVoLUCIÓN TxpuslnnI

Figura 14.32. Henri de Toulouse-Lautrec, cartelpara Aristide Bruant, año 1893. La influencia de lasimpresiones japonesas se hace evidente en estaimagen de silueta plana, color srn modulación ydibujo curvilíneo estilizado.

Alphonse Mucha ( l 860-1939),joven artista checo, había rnostradonotable habil idad para el dibujo en lapcqueña aldea Moravia de lvancice.Después de viajar a París a los 27rr i los, Nlucha pasó dos añoscstudiando gracias al apoyo de unbcnef 'actor. Su entrenamientoterrninó repentinamente y sobrevinouna época de gran pobreza. Sinernbargo, Mucha ganó firmeaceptación conlo un i lustradorconfiable con grandes habil idadescomo dibujante.

En Ia Navidad del año 1894,IVIucha, dil igentemente estabacorrigiendo pruebas en la compañíainrpresora Lemercier para un amigoc¡ue estaba de vacaciones.Áepentinamente, el administrador dela empresa irrumpió en el recinto,cnfadado porque la famosa actrizSarah Bernhardt necesitaba un nuevocartel para Ia obra teatral Cismondaque se representaría en Año Nuevo.Puesto que Mucha era el únicoartista disponible él recibió elencargo. Haciendo uso de la posebásica del cartel de Grasset para Ia

luana de Arco de Bernhardt y debosquejos de la Bernhardt en elteatro, Mucha alargó el formato deGrasset, y recurrió a mosaicosbizantinos para los motivos deltrasfondo, produciendo un carteltotalmente diferente a cualquiera delos trabajos anteriores. Aunque laparte inferior de este cartel quedóinconclusa, porque solamente sedispuso de una semana para el

Flgura 14.33. Henri de Toulouse-Lautrec, cartelpara Jane Avril, año ,|893. La intensidad de expre-sión de los gestos del dibujo directo de Toulouse-Lautrec sobre piedras litográficas capta la vitalidadde la ba¡larina. Este cartel se real¡zó a partir de bos-quejos hechos durante una función teatral.

diseño, la impresión y la colocación,los carteles produjeron conmoción de

la noche a la mañana por su f igura

de tamaño natural, modelo demosaico y f igura alargada. Debido a

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SICLO 263

la complejidad y los colores apagados,al trabajo de Mucha le faltó elimpacto a distancia que tenían loscarteles de Chéret. Pero cuando loapreciaban de cerca, Ios parisinosquedaban asombrados.

El día de Año Nuevo de 1895,mientras Alphonse Mucha iniciabasu meteórico ascenso, se discutía portoda Europa lo que sería etiquetadocon el nombre de L'Art Nouveau.Aunque Mucha se opuso a estadesignación, afirmando que el arteera eterno y nunca podría ser nuevo,el desarrollo posterior de su trabajo ydel cartel visual estáinseparablernente l igado a este difusomovimiento internacional y debenser considerados como parte de sudesarrollo.

Así como el Movimiento de lasArtes y los Oficios inglésrepresentaba una inf luenciaimportante en el Arte Nuevo de esepaís, las curvas l igeras ycaprichosamente fluidas del Rococó

Figura 14-34. Eugéne Grasset, cartel para SarañBernhardt como Juana de Arco, año 1894. La figura,el rotulado y la falta de armonia en el fondon no estáncompletamente proporcionados en su corresponden-cia visual, pero el drama teatral y el periodo históricoestán bien expresados.

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Flgura 14.35. Alphonse Mucha, cartel Gismonda,año 1894. La lámina de dibujo a lÍnea fue impresa encolor azul mate. Predominan sut¡les colores verde yoro. El cabello dorado brillante con llores de colorde rosa y la palabra 'Bernhardt', en color blanco,forman un punto local. (En esta impresión posteriorse suprim¡ó de la lámina el "Teako del Benacimien-to' y fue reemplazado por "Recorrido americano".Biblioteca del Congreso, Washington, D. C., Colec-ción de cafteles.

francés del siglo xvrrr constituían unrecurso especral en Francia. El arrcnuevo fue aclamado como el estilotnoderno hasta diciembre del año1895, cuando Samuel Bing, pormucho tiempo distribuidor de arte yartefactos del lejano Oriente y coninfluencias en el crecienfe

conocimiento del trabajo japonés,inauguró su nueva galería El ArteNuero, para exhibir artes y oficios deartistas jóvenes que trabajaban ennuevas direcciones. Bing comisionóal arquitecto y diseñador belga Henrivan de Velde (l 863-1957) paradiseñar sus interiores y exhibiópintura, escultura, trabajos en vidrio,joyería y carteles realizados por ungrupo internacional de artistas ydiseñadores.

EI diseño gráfico, más efímero yoportuno que la mayor parte de otrasformas de arte, comenzó a codificarrápidamente hacia la fase floral delArte Nuevo al t iempo queChéret, Grasset, Toulouse-Lautrec, yespecialmente Mucha, incorporabanen su trabajo motivos de z\rte Nuevo.Desde el año 1895 hasta el año1900, el Arte Nuevo encontró sumanitestación más amplia en eltrabajo de Alphonse Mucha. Su temadominante era una figura centralfemenina rodeada de formasestil izadas, derivadas de plantas vFlores. ar te t radic ional de Nlurut i " ,mosaicos bizantinos y aun lo nrágicoy oculto. Era tan penetrarlte sutrabajo que ya en el año | 900 habiarsobre e/ estilo Mucha implicabareferirse de manera rnuy directa alaTte nuelo. Sus mujeres proyectanun prototípico sentido de irrealidad.Exóticas y sensuales, y sin embargocon semejantes a doncellas, noexpresan una edad específica,nacionalidad o época histórica. Suspeinados esti l izados l legaron a ser undistintivo de la época, a pesar de losdetractores que desechaban esteaspecto como "fideos y espagueti".

Sarah Bernhardt no estabacomplacida con el cartel Juana deArco de Grasset ni con muchos deIos carteles que fueron hechos parasus espectáculos. Ella sentía que elcartel Gistnonda de Mucha laexpresaba tan bien, gráficanrente, quele firmó un contrato de seis años porla producción de escenar ios,vestqarios, joyería y otros nuevecarteles. El volumen total de laproducción de Mucha essorprendente. Por ejemplo, las 134litografías para el llbro llsée, Princesade Trípoli, impresas en una edición

264 PARTE III. LA REVoLUCIÓx IxousrRw

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Figura 14.36. Alphonse Mucha, cartel para losimpresores hijos de Cassan, año 1897 aproximada-mente. Hecho para un notable impresor de tipogra-fía comercial y art¡st¡ca de lujo en este cartel, unloven prensista es distraído por una musa.The Virginia Museum, Richmond.

limitada de 252 copias, fueronproducidas en tres meses. En el año1904, en la cúspide de su fama,abandonó París para su primera visiiaa Norteamérica. Su último trabajoimportante con el esti lo del ArteNuevo fue realizado en el año 1909.Cuando Checoslovaquia recobró sucondición de nación l ibre en el año1917, su t iempo y rabajo loscentralizó ahí y sus últimas décadas

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las pasó produciendo principalmenteEpica eslava, una serie de 20 grandesmurales que descríben la historia desu pueblo. Cuando los alemanesdividieron Checoslovaquia en el año1939, Mucha fue una de lasprimeras personas arrestadas einterrogadas por la Gestapo. Cuandomurió unos pocos meses después, suamada tierra natal se encontraba otravez bajo dominio extranjero y elmundo era un lugar muy distinto alos breves años cuando él l levó al ArtNouveau a su más alta cumbre.

Aunque Emmanuel Orazí(1860-1934) alcanzó fama comodiseñador de carteles en el año I 884,al realizar un cartel para SarahBernhardt, no fue sino hasta que suesti lo estático cedió ante lasinf luencias de Grasset y Mucha, unadécada después, cuando produjo sumejor trabajo. Su obra maestra es uncartel del año 1905 para La MansiónModerna, una galería que competíacon L'Art Nouueau. Una dama jovenextraordinariamente sofisticada posaante un mostrador Ilevando objetosde la galería.

El logotipo de La MansiónModerna, centrado en la ventana, esuno de los muchos cjemplos de lasformas de letras del Art Nouueauaplicada a los diseños de marcascomerciales. Otras marcascomerciales originadas en el ArteNuevo, diseñadas para ernpresascomo las compañías Ceneral Electricy Coca-Cola, ha estado en usocontinuo desde la década delaño 1890.

Paul Berthon (1872-1909),discípulo de Grasset, impulsó elestilo de Art Nouveau hacia lasuavidad. Util izó los fuertescontornos de Grasset, esti l izadasformaciones de sonlbras japonesas 1'flores, pero el perfil del color eraopaco y se mezclaba con los planos acolor y las flores amenazabanconvertirse en motivos de diseñorepetit ivos.

Georges de Feure (1868-1928)había estudiado con Chéret. Suarnplia escala de actividades dediseño incluía gráficas, diseñosteatrales, porcelanas y, bajo lainfluencia de Henri van de Velde,

muebles y objetos de arte. Las formasy figuras en el cartel Le Journal desVentes de Feure son prueba de estainfluencia.

El Arte Nuevo encontró una desus expresiones arquitectónicas máscompletas en el trabajo de HéctorCuimard (1867-1942), cuyas puertasy pabellones de hierro v vidrio parael metro de París, lograron expresiónvisual y fueron construidos conmétodos de manufactura industrial yproducción en serie.

Además de los gráficos, Muchadiseñó muebles, tapetes, ventanas devidrios a color y fabricó otros objetos.Publicó l ibros de modelos,incluyendo Combinaisonsorname ntal e s (C o mb i n a c i o n e sOntamentales) en colaboración conIVtaurice Verneuil (l 869-después del93a) y Georgcs Aur io l ( l 863- 1939),que difundieron el esti lo del ArteNuevo.

EL ART NOUVEAU LLECAA NORTEAMÉRICA

EI arte gráfico fra¡rcés y británicounieron sus fuerzas para invadirNorteamérica. En el año I889 vnuevamente en los años l89l y1892, El Bazar de Harper le encargócubiertas a Eugéne Grasset. Estasprimeras presentaciones de unanueva aproximación al diseño gráficofueron l iteralrnente importadas, pueslos diseños de Grasset seirnprimiercln en París y los enviarona Nueva York por barco para serencuadernados en las revistas.

Louis Rhead, br i tánico pornacimiento (1857-1926) estudió enlnglaterra y París antes de emigrar alos Estados Unidos de América cn el '

año 1883. Después de ocho años enNueva York como ilustrador, regresóa Europa por tres años adoptando elesti lo de Grasset.

A su regreso a los Estados Unidos,un flujo prolíf ico de carteles,portadas de revistas e i lustracionespermitieron a Louis Rhead unirse alautodidacta americano, Will iam H.Bradley (1868-19ó2) como los dosmás importantes profesionalesamericanos del diseño gráfico e

miittanh$ rlco Elumcr¡ d* r¿hm T¡rua. *- lJnü ¡i¿ *nlchtn dcnP¡l¡¡l d+¡ Prrnto*ia, ic raac¡ lciútro Aeoth lub¡hlt yon drra¡¡l¡rr Sáoohtit du Mor¡tnr,

Ab {rb ruo drn ftsbcndñ ü*¡t rrv¡¡ttt hiflr, r{r rin Lqc rpnrdqqn !ili*¡ in rl*rn grwe $¡dr b*ail, - don, wo ¡onrt rti¡frrbig**rr Elurncn&¡oncn ¡alcuchot hrttrn. Ah Jrufr{ ¡uf dtro Brtt*rrrhti lurnco lri¡¡, ¡*ir hcirnlchr¡ Sdlnttsr, iunBc Dicn¿r nit h¿ll¿qAu¡rn rrnd F'r¡stn ¡¡¡it v¡rw¡¡¡ldrd¿¡r lJhcl¡cn uod umriagrcn dir Prin-¡rscn, Und ¿¡ l.¡m*¡r ihrct ¡o rrck, d¿u d.r -{¡rl ¡a( airht ¡u f¡scnrirf¡o(htr ur¡d viglc jn da Gángrn d*¡ lt¡rk*r blcib.¡r ¡ilst¿¡rt und¡ud¡ 'jü¡ P¡rk *¡r nicfit vrit grnú$, um ¡j¿ ¡üc ¡u{u uc*lunan, u¡d ¡i*¡t¡nd{n rm 5rr¡*¡l¡ bi¡ ¡o <lir {irc¡r¿¡n rltl Wtiirrt; dqn c fcilu ¡¡ir¡¡¿qd bci dic¡en¡ l¡ertt d¿r l!ru{¡.

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Flgura 14.37. Alphonse Mucha, cartel paraPapelJób para c¡gari¡llos, año 1BgB. En este clásicoejemplo de "el estilo Mucha" el cabello de la figura,en cálidos colores rosado y castaño, brilla contra elprofundo fondo de color púrpura y glaciales. Muchase dele¡taba al llenar el espac¡o total con formas ydecorac¡ones animadas.

i lustraciones inspirados en el L 'ArtNouveau.

La industria publicitaria de losEstados Unidos fue la primera enadoptar el cartel visual, así,comenzaron a aparecer rótulos acolores en los puestos de periódicosanunciando edic iones de importantesrevistas incluyendo las de Harper,Scribne¡ v Siglo. Por medio decarreles nuevos l ibros tanrbién fueronanunciados. Aur.rque Rhead adoptólas doncellas esbeltas y altas deGrasset, línea-s de contorno y plastasde color, no usó sus colores pálidos ylos cambió por combinaciones l lcnasde vi tahdad. Inclu.so en algunaocasión, Rhead. ut i l izó combinacionestan inesperadas como una doncellacon contorno de Iíneas color rojo asu bril lante cabello dc color azLrl, depie ante un ciclo de color verdeintcnso. El trabajo de Rhead algunasveces rnezclal>a una gran cantidad deinfluencias. Modelos decorativos,restos del diseño victoriano, fbrrrasinspiradas por el Movirriento de lasArtes y los Oficios, también ¿rlgunasveces se combinaD en sus diseñospatrones l ineales abstractos quedescriben curvas.

Mientras que Rhead adoptó elcartel francés como modelo, elvigoroso, desinhibido y enormenentct¿rlentoso Will Bradley se inspiró enfuentes inglesas. Después de lamuerte de su padre a causa de lasheridas recibidas durante la CuerraCivi l , Bradlel ' , de nueve ar ios, v sulnadre, se mudaron deMassachusetts, a Ishperning,Nl ichigan, a v iv i r con unos par ientes.Sq temprano entrenarniento en lasartes gráficas lo inició a los I I años,cuando se convirtió en demonio tJe la

Figura 14.38. Alphonse Mucha, ilustración dellsée, Princesa de Trípoli, año 1901, Este magistralelemplo del diseño de página de mucha tiene líneasde contorno impresas en colores gris-azul oscuro,gris-azul claro, oro metálico, rosado, amarillo y cas-taño, rmpresas de otras cinco predras Iitográf icas.

266 pARTE rrr. tA REVoLucIóru nvoustRt¿l

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Figura 14,41. Paul Berthon, cartel para la ÍevistaL'Ermitage, año

.i900. Aunque Berthon usó línea

rigida y luerte, se logró una calidad dulce y suave, alimorimir con tintas de color o de valor de contrastelimrtados.

unidad visual de t ipo c imagen quc

fr¡eron nrás al lá de la imitaciones.

Bradlel ,era un l ibre pensador en

su aproximación al diseño t ipográficoy se bur ló de todos los

convencional ismos y reglasprevalecientes. El t ipo l legó a ser un

elemento de diseño para ser api ladoen la esquina del espacio que entraraapretadamente en una columna

Figura 14.43. Maur¡ce Verneuil, página de Combinaciones ornameñtales, año 1900. En colaboracióncon Mucha y Georges Auriol, Verneuil diseñó orna-mentos de Art Nouveau en un libro de géneros paraartistas y diseñadores.

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Ffgura 14.42. Geprgqs de Feure, cartel de LeJournal des Ventes, del año 1897. De Fleure originófuerte rep6rcusión gráfica al organ¡zar sus cartelesen "zonas" orgánicas de tonos med¡anos, oscuros yclaros.

268 pARTE rrr. LA REVoLUCIóx lxoustnnl

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Figura f4.44. Eugéne Grasset, cartel para Larevista de Harper, año 1892. El fabajo de Grassetcaptó Ia imaginación americana, combinando con.tornos ondeantes y color un¡forme con sabor cas¡med¡evaf .Biblíoteca del Congreso, Wash¡ngton, D. C., Colec-c¡ón de catleles.

angosta o con intervalos entre letras,de tal rnanera que las líncas dernuchas y pocas letras fucran de Iarni-snra longitud v for¡naran unrectángulo.

Inspirirdo por el ejernplo de laInrprenta Kelnrscott, Brad.ley secanrbió de Chicago a Springfield,N' lassachusetts, a f ines del año 1894,y estableció la Inrprenta lVayside.Produjo l ibros y a¡runcios y conrenzóla publicación de un periódicoliterario y de arte, Braclley, su Libro,en el año 1896. Tanto la revistacomo la irnprenta tuvieron éxito enla crít ica y las finanzas, pero losrigores del trabajo -era editor,d iseñador, i lustrador y administradorde la i rnprenta- amenazaron la saludde Bradley. La inrpresora fue vendidaa la inrprenta de la Universidad enCambridge en el año 1898 y aceptóun empleo ahí.

Bradley había estudiado sucolección de l ibros impresos en lacolonial Nuera lnglatárra duranteu¡ra v is i ta a la bibl ioteca públ ica de

Bc¡ston en el año 1895. El vigor deeste trabajo, con ripos Caslon-deest i lo ant iguo, amplro espacio enrreIas letras, f irmes grabados en madera,y regletas s iurples, inspiraron unanueva dirección quc IIegó aconocerse como el Esti lo de Librosde Cuentos. (Los l ibros de cuentoseran pequeños l ibros impresostoscamente vcndidos anter iorncntepor mercachifles viajeros, conocidoscorno vendedores ambulantes.)

Después del cambio de sigio,Bradley l legó a ser consejero deFundidores de Tipos Americanos(ATF), diseñando esti los de tipos yorDamenros. Escribió y diseñó susseries de l2 revistas, El l ibro decuenrcs americanos. Los diseños dedemostración usando ripo ATF y losornanrentos se designaron "El

Júbilodel Impresor". Su carrera deilustrador fue devorada por su pasiónpor la composición y el diseño detipos, y en el año I 907, cuandoBradley tenía 39 años, IIegó a sereditor de arre de la revisra Coll ier.Las últimas décadas de su largacarrera significaron ¡nucho para laevolución del diseño editorial delsiglo xx.

Theodore B. Hapgood (nacido enI 87 I ), sobresaliente enrre losdiseñadores que respondieron a lainterpretación americana de Bradlev

Ffgura 14.45. Louis Fhead, cartel para Eazar deHarper, año 1894, Modelos lineales deslumbrantesanrman ei segundo plano de este diseño de cubier,ta. Nótese la intensidad del anuncio lleno de colori.do de Rhead para el polvo de hornear Royal, en elreverso de la cubierta, en contraste con sus máslipicos cornpetidores.B i bl ioteca d el Congreso, Was h i n gton, D. C., Col ec-ctón de carteles.

del Movimiento cle las Artcs y IosOficios y al Arte Nuqvo bri tánico,produjo intr incados y' encantadoresmodelos gráficos para l ibros y tareasde diseño cn publ icación per iódica.A rnenudo usaba los cresDoscontorn()s dcl est i lo del Libri to t lccuentos combinado con modelosdecorativos evocadores deI trabaio dcWil l iam Nlorr is.

Ethel Reed (nacida en 187ó) scconvir t ió en la pr i r r rera rrrujer enNorteamérica que alcanzóimportancia nacional por su trabajocomo diseñadora gráf ica eilustradora. Nacida y criada enMassachusetts, a los I B años l legó aser bien conocida corro i lustradorade libros. Durante cuatro brevesaños, del año I 894 hasta el año1898, se nlantuvo act iva comodíseñadora de carteles para lo-seditores de Boston Copeland & Day,y f.arnson, Wolffe y Compañía.Curiosamente, la carrera de Reedter¡nina abruptamente en el año

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 269

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1898, y su v ida después de cumpl i r22 añ,os es un nristerio. Quizá sehaya casado y abandonado su arte ota| vez encontró una muerteintempestiva. Es una desgracia quetrabajo tan tempranamente precoz nohaya alcanzado a madurar.

Edward Penfield ( I 866- I 925)director de arte de las publicacionesde Harper y Hermanos desde el añolB9l hasta el año 1901, disfrutó deuna reputación que rivalizaba con lade Bradley y Rhead. Sus seriesmensuales de carteles para las revistasc\e Harper's, desde el año 1893 hastael año 1898, describían gráficamentea los integrantes de las clases altas.Ellos eran el auditoriri de Harper's yPenfield que con frecuencia losdescribía leyendo o llevando consigoun ejemplar de la revista. EI primercartel de Penfield para Harper's fuediseñado para la edición de enero delaño 1894 y tenía como afractivo

principal una ilustración naturalistaen acuarela que mostraba a unsofisticado joven comprando unasuscripción. En el transcurso de eseaño, Penfield evolucionó hacia unesti lo maduro de dibujo de contornoscon superficies planas a color. Aleliminar el fondo, Penfield forzaba alespectador a enfocar la figura y lasleyendas. Penfield dibujaba conlíneas fluidas vigorosas y sussuperficies planas a color a menudoeran terminadas con una técnicamagistral de graneado. Lo no esencialera eliminado y los medios visualesse usaban para comunicar una idea.

En un caprichoso cartel para laedic ión de ju l io del año 1984 unadama joven le prende fuego a unahilera de fuegos artif iciales sinsiquiera mirarlos, tan ansimismadaestá en lo que lee. Se trasrnite elabsorbente gozo de \eer a Harper's.En una portada del año I 897 todos

Flgura 14.46, Louis Rhead, portada y página deun cartel para calendar¡o, año 1898, Los ricos con-trastes de colores cálidos y frescos y los modelosdecorat¡vos fueron las cualidades oue reanimaronla originalidad del trabajo de Rhead.B¡ bl ¡oteca del Con g reso, W ash i n gt on, D. C., Colec-c¡ón de cafteles.

los que están a bordo de un tren,

incluyendo al conductor, se

encuentran leyendo Ia revista

Harper's. Esta campaña fue muyexitosa para promover a Harper's, porlo que otras publicaciones encargaronimitaciones que mostraban al públicoIector absorto en sas revistas.Wlll iam Carquevil le (187 1-1946)produjo carteles similares para larevista Liryincott 's, incluyendo a unamuchacha que deja caer suLippincott 's después que un joven laasusta con un petardo en la ediciónde ju l io del año 1895. Después queCarquevil le se fue a París paracontinuar sus estudios de arte, T. T.

Flgura 14.47. Will Bradley, portadas de El impte-sor nacional, año 1894-95. Estos d¡seños de porta-das muesttan la gama del vocabulario gráfico deBradley: el contorno de línea delicada para un efec-to l¡gero de con.junto, el dibujo de tono complejototaf y reducción de la imagen a masas de silueta enblanco y negro, todos son efectos qué Bradleyexoloró.

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAI,IBIO DE SICLO 271

recurnr a plntar palsa)es parareproducción. Joseph C' leyendecker(1874-1951) l legó a ser el i lustradormás popular de los Estados Unidosdesde la Primera Cuerra Mundialhasta principios de la década delcuarenta. Leyendecker continuó loque Gibson suspendió, al crear gentejoven bella para los medios masivosde comunicación.

INNOVACIONES EN BÉLGICA

EI Art l'Jouveau surgió a Ia vida

en Bélgica a mediados de Ia décadadel noventa. Enclavado entre Franciay Alernania, este pequeiro país habíaexperimentado el conrienzo delfernrento creativo durante los añosde 1880, cuando el Cercle des XX(cíiculo de lc,s 20) se integró Paraprocurar que las formas más nuevasdel arte se exhibieron fuera delconcepto del arte de salót¿. Amediados de la década del año I890,

Figura 14.48. William Bradley, portada de E/¡mpresot nacional, año 1894. Se crea una tensiÓndinámica entre las curvas orgánicas y el espacio enblanco de las ilustrac¡ones, en oposiciÓn al recua-dro del rotulado con su textura pesada. Los fund¡do-res de tipos americanos adquirieron los derechosde estas formas de letras y las publicaron comotipos de letra Bradley.

Could fue ct¡ntratado para cont inuar

la campana.Varios artistas más jór'enes

movimiento de los carteles dedécada del año 1890 estaban

ilustradores de revistas v librosdurante el siglo xx. Maxfield Parrish( I 870- 1966) fue rechazado cot.noestudiante por Howard Pyle, quien ledijo al joven Parrish que no habíanada más que Pyle pudieraenseñarle, y que él deberíadesarrollar un esti lo independiente.Durante las tres primeras décadas delsiglo xx Parrish expresó un punto devista idealizado y romántico delmundo el'r i lustraciones Paraanuncios, rwistas y l ibros, antes de

Ffgura 14.49. Will Bradley cartel para El impresornaciona!, año 1895. Colocadas contra un {ondo encolores negro y verde, estas f¡guras (una lr'lagen encolor rojo unifc"me con manguito blanco; la oVa,una imagen blanca con la cabeza de color verdeacebo y manguito delicadamente balanceadosdentro de la figura) cas¡ se convierten en fo'maspuras.

della

l larnados a convertirse en importantes

272 PARTE III. TA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

Figura 14.50. Will Bradley, poftada de El bazar deHaryer, año 1895. Esta cubierta de revista impresaen colores verde-gris y verde oliva, tiene una reper-cusión y dens¡dad gráficas que se apartan de larnlluencia inglesa de Bradley.B¡bl¡otecadel Congreso, Wash¡ngton, D. C., Colec-ción de carteles.

el Arte Nuevo belga l legó a ser unafuerza signif icat iva, como queda

evidenciado por el cartel de JanToorop para Delftsche Slaolie.

Tal vez el genio del movimientofue el arquitecto belga, barón VictorHorta (1861-1947). Su casa del año1892 para Emile Tassel fue unificadapor sístemas curvilíneos colgantes,diferentes a cualquier cosa vista hastaentonces en Inglaterra o en elcontinente.

Después de seis años en París,Privat Livemont (l 861 -l 936) regresóa su nativa Bélgica. Este maestro ypintor originó cerca de tres docenasde carteles fuertenente inspiradospor las rnujeres idealizadas deMucha, con cabello colgante yprofusos ornamentos. Su innovaciónmás importante fue un doblecontorno que separa la figura deltrasfondo. El contorno oscuro setazaba con una gruesa banda blanca,que aumentaba el impacto de laimagen al colocarse en la cartelera.

Gisbert Combaz (18ó9-1941) seapartó de la práctica legal paraconvertirse en artista e historiador dearte, especiaiizándose en el LejanoOrÍente. Fue miembro prominente

Flgura 14.51. Will Bradley, cartel de El l¡btito decuentos, año 1895. La repetición de la figura entamaño más pequeño traslapando la figura másgrande, es una técnica compos¡cional que perm¡tea Bradley crear un conjunto más complelo de rela-ción visual,

de la Libre Estética, organización quese derivó del Círculo de los 20 en elaño 1893. En muchos de sus cartelesde exhibición para este grupo, usócolorido intenso e impulsó al ArteNuevo arabesco hacia una línea tensacasi mecánica.

Henri Clemens Van de Velde( l 8ó3- 1957) arqui tecto, p intor,diseñador y educador belga era lavertiente de un solo hombre.Sintetizó diferentes fuentes,incluyendo el Arte Nuevo francés, elMovimiento de las Artes y losOficios inglés y la Escuela Glasgowdenro de un esti lo unificado.Después del cambio de siglo, susenseñanzas y escritos (E/renacilniento en Ia aplicación del artemoderno. l90l Sermones de unprofano sobre Ia aplicación del arteI903) l legaron a ser una fuente

Flgura '14,53. Will Bradley, anuncio para la Com'pan¡a Ault & Wborg Ink, año 1898. El tipo en colorblanco se separa de una placa de color anaranladoque brilla contra el fondo de color gris-azul verdoso,en este lirme ejemplo del periodo de El libt¡to decuentos de Bradley.Eibliotecadet Congreso, Washington, D C', Colec-ción de carteles.

Figura 14.52. Will Bradley, cartel para Bradley, sul¡bro, año 1896. Los modelos inspirados por lasartes y 1os oficios, el romaniicismo medieval y el ArlNoLlveau se armonizan en una imagen frontal con-densaoa.B¡btiotecadel Congreso, Wash¡ngton, D. C., Colec'c¡ón de cafteles.

Figura 14.54. Este tosco grabado en madera dela era colonial tiene los fuertes contrastes en blancoy negro y un desmañado dibujo que insp¡raron aWillBradley a instalarse en la fase de su carrera de ¿/bri-to de cuentos.

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Flgura 14.57. Theodore. B. Hapgood, portadaparaEl impresor nacional, año 1896. La geometriaDroporc¡ona estabilidad a este diseño decorativo.Las vainas de semillas del área central forman untriángulo invertido que ataja los serpenteantes ara-bescos.Bibliotecadel Congreso, Washington, D. C., Colec-ción de cafteles.

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Figura 14.55. Will Bradley, diseño de portada deEl júbilo del impresor, año 1905. A principios des¡glo, la fascinación de Bradley por la tipografíacolonial y los grabados en madera ¡nsp¡raron elcambio del Aft Nouveau al atrevido estilo oráficoque aqui se tipif¡ca.

Flgura 14.56. Will Bradley, d¡seño de portada deun períódico, año 1899. lgual que con el Ar¿ Nou-veau, la respuesta de Bradley a la tipografía colonialno fue una mera imrtación. Reacc¡onó alvigory a losconceptos de diseño de la época del L¡br¡to decuenfos y la interpretó en una nueva forma.

Figura 14.58, Ethel Reed, portada para el l¡broMiss Traumerei, año 1895. Las figuras planas y lasflores que traslapan al sujeto en ángulo, mueskan lob¡en que Reed asimilaba las ideas de la composi-ción japonesa, trasmitida por los artistas gráficoseufopeos contemporaneos.B¡bl¡oteca del Congreso, Washington, D, C., Colec-c¡ón de cafteles.

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ri l ,I Ffgura 14.61. Edward Penfield, carlel para Har

per's, año 1894. La forma figurativa de las letras y eldramático sentido de expectación (es el momentoantes de que se inicien los fuegos artificiales) creanuna idea caprichosa.Bibl¡otecadel Congreso, Wash¡ngton, D. C., Colec'c¡ón de catteles.

Floura 14.59. Ethel Reed, cartel para el libro'Lí"ura o santidad, año 1895. Con el uso imaginati-vo de la impresión a tres colores, la cara de colorblanco con labios rojos resplandece junto al cartelen colores castaño anaran.iado y negro.B¡ bt ¡otec a det Cong reso, W ash i ngton, D' C', Colec-c¡ón de cafteles.

Figura 14.60. Edward Penfield, caftel para Har'pe7's, año 1894. Esta imagen se crea por med¡o demodelos tonales tradicionales en lugar del trazo y

color del trabajo de Penfield más tarde en ese mis-mo año.Biblioteca del Congrcso, Wash¡ngton, D' C', Colec-ción de cafteles.

Fioura 1 4.62. Will Carqueville, cartel pa'a L¡ pp¡ n

coit's, año 1895. Fueron imitados tanto el estilo

como la idea del cartel de Penfield del cuatro de julio

antenor.Biblioteca del Congreso, Washington, D' C', Colec-

ción de carteles.

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276 PARTE III. IA REVOLUCIÓX IXOUSTRI¡'L

Figura 14.83. Edward Penfield, carlel para Har-per's, año 1897. Una repeticiÓn de las verticales-rotulado, rayas y figura- originan una organlza-ción de elementos que es única en su época

Figura 14.64, Edward Penlield, cartel para Har-oei's. año 1897. Una condensación visual, seme-

.lante a la de una lente de teleJolo y convierte ciñcofiguras que se traslapan en el espacio en un ritmicomodelo bidimensional.

Ffgura l{.65. J. J. Gould, carlelparaLippincolt's'año 1897. La calidad granulosa del crayón de colorlitográfico es la característica de los diseños deGould,Bibtioteca det Congreso, Washington, D. C., Colec'ción de cafteles.

Ftgura 14,68. Maxfield Panish, cartel para la tevis-ta Scribner's, año 1897. Parrish creÓ una elagantetiérra de f antasía con sus dibujos ideltzados, prístinocolor e ¡ntr¡ncada comPosiciÓn.

teórica vital para el desarrollo de laarquitectura y el diseño del siglo xx,

Un ejemplo de su pedagogía teóricaes la observación de que cuando seproyecta una sombra, origina unaforma complernentaria cuyo contornoes idéntico al contorno de la sombra.Argumentó que esta forma negativa

es tan importante como el objeto que

proyecta la sombra.Estudió pintura en Antr.verP Y

París, explorando los esti lospos-impresionistas, como elPuntil l ismo, Iuego recurrió al estudio

de la arquitectura y se unió alCírculo de los 20. DesPués del año

1885, el e jemplo de Wil l iam Morr isinspiró una creciente preocupaciónpoi el diseño. Los interiores, eldiseño de l ibros, la encuadernaciónde libros, la joyería y los trabajos enmetal l legaron a ser actividadesimportantes. El diseno de l ibros abrió

caminos creativos. Su único cartelfue para un producto alimenticioconcentrado, Tropon, Para el que

creó el et iquerado y los anuncios.Aunque Van de Velde Ilegó a ser

u¡r innovador del Arte Nuevo, estaba

mucho más interesado en prornoverla fi losofía del Movimiento de las

Artes y los Oficios que en el esti lo

como f inal idad por sí ln isnro.Van de Velde apoyaba el concePto

de que todas las rantas del arte,desde la pintura al diseño gráfico y

del diseño industrial a la escultura,compartían un Ienguaje común deforma e igualdad dc iurportancia para

la con-runidad humana. Erannecesarios materiales adecuados,formas funcionales y unidad deorganización visual. Consideraba losornamentos no como decoraciones,sino como un medio de exPresiónque podía lograr la condición de untrabajo de arte.

En su trabajo, las formas lineales

dinámicas comprendían el espacioque las rodeaba y los intervalos entre

ellas. No aplicó el ornamento a la

estructura. Mas bien, el ornamentoera un aspecto lógico del conjuntooue era el resultado de lasconsideraciones de la construcción,Así, el trabajo de Van de Veldeevolucionó desde forrnas inspiradaspor motivos de Plantas e ideas

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CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 277

tratar, falsamente, de aparentar estarhechos a mano. Después que en elaño 1902 Weirnar Gran Duque deSaxe llamó a Van de Velde a Weimarcomo consejero de diseño y arte, éstercorganizó el Instituto Weimar deArtes y Oficios y la AcademiaWeimar de Bellas Artes. Este fue elprimer paso hacia la formación delBauhaus por Walter Gropius en elaño 1919. Cuando estal ló la Pr imeraCuerra Mundial, Van de Velderegresó a su país. En el año 1925, elgobierno belga, como expresión deaprecio, no¡nbró a Van de Velde, quepara entonces tenía ó2 años, directordel Instituto Superior de ArtesDecorativas en Bruselas.

FRANK LLOYD WRIGHT Y tAESCUETA DE CL\SGOW

Durante los últ imos años de Iadécada del año t 890, el trabajo delarquitecto americano Frank LloydWright (1867-1959) enrpezaba a serconocido por los artistas y

si¡nbólicas hasta el esti lo abstracto.Cuando esta aproximación visuai seaplicó al diseño gráfico, no es unasorpresa encontrar que Van de Veldees un precursor de la pintura delsiglo xx.

\/an de Velde llevó un imoerarivonroral a su exigencia de qr.re Lltrabajo contemporáneo debe serrnoderno v expresar las necesidadesde la época. Los objetos hechos anráquina tenían que ser fieles a suproceso de fabricación, en lugar de

Figura 't4.67. Jan Toorop, cartel para DelfscheSlaolie, año 1894. lmpreso en colores amarillo ylavanda este cartel de aderezo para ensalada escas¡ cinético, por la laboriosa repetición de losmodelos que ocupan el espacio.B¡bl¡oteca del Congreso, Wash¡ngton, D, C., Colec-c¡ón de canebs.

Figura 14.68. Privat Livemont, cartel del CaléBajá, año 1899. La interacción entre el vaoor de lataza de café y el nombre det producto, origina unafascinante acción reciproca de formas.

Figura 14.69, Gisbert Combaz, carlel de La L¡breEsthet¡que, año 1898. Litografia impresa en seiscolores mate, un pavo real de colores turquesa,amarillo y azul, se apoya sobre un árbol de color ver-de of¡vo con hoias verde oscuro ante un cielo decolor rojo brillante.

Figura 14.70, Henri van de Velde, Van Nu enStraks (Hoy y mañana), portada del año 1893. Enesta gráfica grabada en madera, van de Velde com-bina la influencia japonesa y la creciente lascina,ción del dibujo orgánico, en una ola de agitación, ypaisaje de sol que casi deja de ser no figurativo.

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Figura 14.71. Henri van de Velde, Cubiertadet tibroSalutaciones, año 1893. Este diseño, atrevidamenteabsfacto de r¡tmos curvilíneos prolet¡za la llegada deKandinsky y el expresionismo abstracto del siglo XX,La ¡lustración y el rotulado se unifican por la semejan-za de las formas y el peso de las lienas.Bibliotxa Houghtoh Universidad de Harvard, Cam-bridge, Mass.

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CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 279

Flgura '14.72. Henri van de Velde, cartel para Tro-pon, concentrado alimenticio, año 1899. Más quedar una idea del producto o representar a personasque lo usan, van de Vefde cautiva al espectador conuna expresión extraordinaria de confrguración visualDUra,

diseñadores europeos.Indudablemente, él era unainspiración para el diseñador queevolucionaba del Arte Nuevocurvilíneo hacia la fase recti línea. Enel año I893, Wright comenzó supráctica independiente. Rechazó elhistoricismo a favor de una filosofíade "arquitectura orgánica" con "larealidad de la construcción"existente, no en el diseño de lafachada, sino en espacios interioresdinámicos donde la gente vivía ytrabajaba. Wright acudía al diseño yla arquitectura japoneses paraobtener un modelo de armonía en laproporción y poesía visual. En laarquitectura y el arte precolombinosencontró ornamentos orgánicosrestringidos por una repeticiónnratemática de divisiones espacialesverticales y horizontaies.

Periódicamente, durante su largacarrera, Wright inclinó su manohacia el diseño gráfico. Durante elinvierno de los años 1896-97 , Wrightcolaboró con Wil l iam H. Winslowen la producción de La Casa Bellade William C. Gannet. Solamente se

imprimieron 90 copias de esteextraordinario l ibro en una prensamanual usando papel hecho a rnanoen la Imprenta Auvergne. Losdiseños de ribete de Wright seefectuaron a pulso en una fiágill ínea, en un delicado modelo deformas vegetales muy esti l izadas. Susintereses en el diseño incluyeronrnuebles, gráficos, tejidos, papel tapizy vitrales. Al terminar el siglo, estabaen operación a la vanguardia delnaciente movimiento moderno.

El Estudio y sus reproducciones detrabajos hechos por Beardsley yToorop tuvieron una fuerteinfluencia sobre un grupo de jóvenesartistas escoceses, que se hicieronamigos en la Escuela de Arte deGlasgow. A este grupo estrecharnenteunido encabezado por Charles

Figura 14.73. Henri van de Velde, portadas deA/so Sprach Zaratustra, (Así habló Zaratustra), año1908. En uno de los más grandiosos diseños delibros del Art Nouveau van de Valde logra un akevi-do drama de expresión de diseños de página com-ofeta.B¡bl¡oleca Houghton, Universidad de Harvud, Cam-bridge, Mass.

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Figura 1 4.75. Henri van de Velde, páginas de tex'to de Asi habló Zaratustra, año 1908. Los ornamen-tos dorados de van de Velde rematan cada colum-na de tipo. Nótese en el centro de la pág¡na del ladoizouierdo. el diseño de van de Velde de los títulos de

capítulo. lgualmente original es el d¡seño para seña-lar la división del capítulo, el cual aparece en lo altode la página del lado derecho,Biblioteca Houghton, Un¡verc¡dad de Haruard, Cam'bridge, Mass.

[d Ff m ffi ffi ffi ffi irft liü iñl tdÍ [,-d iid [r lt'r$ W"m.B W.ffi ff^$ ig tE"l-I I'd Fil lii ii¡..,ws.!. x\¡ ¡¡ n, $6,,-.,' ',. ',., .' ..,.: ;*:, i ' ftri f ii li"4hF,viiL. ú.úr'd,e búrfi r$ ¡rr,r ¡ \v r¿q. tb ¡¡

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-hd\ra¡É r ' .d sS4,"¡ d r ' ,q! . ' - .Ai l r r ' ( r r ' , {ft Arnrirl dñ!s tÉkilt&.Mñóeí\¡ín¿!4{t¡ 4Fr 'Sb.E¡rrL- . t rñ . {od *¡rr ' f t *n},

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{iM !*f hrúd, dM¡sfu tw Nd,lühM frldBÉ alú rdr¡d. h{Fdr' f¡d' @ r ¡. j4 /! 4r, , s,búb\:r i l a{ ' }d/6}rrr , @ Js¡sdtun^.r I f ¡ r ¡

Srd {w&¡sdu¡&irFSd¡Nnu$r'¡f q$'t irhn\i",r

¡WdbS".{¡: lr${s4rÁ'nb¡úhf$d¡!^wt,x*Á'¡ü q¡l

kFr 'arr . r ¿!¿A'E1tun¡ú!¡ ldr .L{J ' ¡ ,d ' ¡ r I r /a.r ! . - r .Á¡s r ' ¡a lñ r '^ . i ! } i l

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!d-t v igrü \u{ri lLúr.'rt5 brSIMrr$,i i l f rSl!¡¡d{. ¡\xtF

Rennie Mackintoshles unió J. Herberthermanas, I\fargaretFrances Macdonald

(1868-1928), seN{cNair y dos

vEn

( r865-1e33)(r87 4-t92t).

CAP. 14. EL ART NOUVEAU Y EL CAN4BIO DE SICLO 281

Figura 14,74. Henri van de Velde, doble portadade Friedrich Nietzsche Ecce Homo, año 1908. Encontraste con el aumento gradual singónico de lasportadas de Asi habló Zaratustra, en este diseño lascurvas ondenantes de van de Velde enfetejen laarmonía más tranquila de un cuarteto de cuerdas.Biblioteca Houghton, Universidad de Ha¡vard, Cam-bidge, Mass.

el año 1899 se casaron McNair y

Frances y al año siguiente, lo

hicieron Mackintosh y N{argaret.

Conocida con)o La Escuela deGlasgow y también l lamada los

Cuatro Macs, estos jóvenes

colaboradores desarrol laron un esti lo

único cuya original idad l ír ica ycon:plej idad simbólica fueroncelcbradas en el continente,cspecialn.rente en Viena, pero a

Figura 14.76, Frank Lloyd Wright, portada de ¿abella casa,años 1896-97. Una estructura geoméki-ca lundamental imouso un severo orden en la textu'ra de los diseños de Wrigth.Bibi¡oteca del Congreso, Washrngton, D. C.

Flgura 14.77. Margaret Macdonald, diseño de pla-ca grabada para la imp¡es¡ón de un libro, año 1896.Reproducido en Ver Sacrum en el año 1 901 , comoparte de una reticulo concernienle al grupo Glas-gow, este diseño describe a La Sabiduría protegien-do a sus hi¡os, dentro del refugio de su pelo seme-jante a una hoja, ante un simbólico árbol delconocimiento cJya estructura lineal se basa en tra-bajos metálicos de Macdonald.

menudo ignoradas en las IslasBri tánicas. En el año 1896, losorganizadores de la exhibición anualde Artes y Of ic ic is los invi taron aparticipar, aunque los anfitriones sedesanimaron tanto que ya noexist ieron invi taciones poster iores.Sin embargo, el editor de El Estudiose impresionó tanto que visitóClasgow y publicó dos artículos en eIaño 1897. Por medio de estosartículos el rnovinriento alemán y elaustriaco se enteraron delmovinriento contrario de Glasgowpara promover el Art Nouvequ.

La Escuela de Glasgow desarrollóuna composición más geométrica,

DIE WE¡SHEIT GEDANXENMARGARET MACDONALD

UNTERM BAUM DESWISSENS \^/OHNT

MIT ¡HREN (INDERN,DEN LIEBL¡CT{EN

ALLES GUTE GOTTES GABE!

THE HOUSE BEAUTIFULAY

WILLIAM C.CANNET

FSM LLOYD WICHÍ ND'PRINÍEO fl PüND AT TE AWERCNE

PRESS JN RMA FOREST BY WILLAM HERMd VNSLOW ND

FRNK LLOYD WRICAT OURINC THC WINTER MONTHS OF NE

HUNDREo NTNETY slx AND sffiN Ü ü ü Ü

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Figura 14.78. J. Herbert McNair y Margaret y Fran-ces Macdonald, cartel del Inst¡tuto de Bellas Artesde Glasgow, año 1895. La verticalidad ascendente,la integración de curvas fluidas y la estructura geo-métrica, ilustran el est¡lo maduro de los CuatroMacs,B¡bl¡oteca del Congreso, Washington, D. C., Colec'ción de carteles.

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Flgura 14.79. Charles Rennie Mack¡ntosh, cartelparala La reseña musical escocesa, año 1896. Enesta enorme imagen que se eleva 2.46 m por encl'ma del espectador, complejos planos traslapadosse unifican con áreas de color un¡forme. El aro encolor blanco y los pájaros que rodean la figura or¡gj'nan un recio punto de enfoque.Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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conbiñando elementos florales ycun'i líneos con fuertes estructurasrecti líneas. EI tema del diseñoprincipal de Mackintosh consiste enIineas que se elevan, a nrenudo concurva.s suti les en los extremos paraconrbinar su unión con lashorizontales. Ángulos rectos angostos,tiras altas de rectángulos y elcontrapunto de óvalos, círculos yarcos caracterizan su trabajo. Lashermanas Nlacdonald tenían fuertescreencias religiosas y adoptaron ideasrnisticas y simbólicas. La confluenciade la cstructura de Mackintosh ctlnel nrundo de sueños v fantasía dc suesposa originó un esti lo trascendentalsin precedente que ha sidodiversamente descrito comofemenino, un mundo rnágico defantasía y de deprimente desasosiego.

Su modesta producción de diseñográl ico es ulr i lbrmemente majestuost.Además de Ios notables Iogros en Iaarquitectura de N{ackintosh, es en eldiseño de objetos, sil las, e interioresco¡no ambientes totales donderealizaron sus mejores logros. Sunrobihario es sencii lo y de diseñobiisico corr delicados ornarnentosdccorativos. I ln sus intcriores, cadapequeño detalle tiene relación visualcon el conjunto. Los Cuat¡o Macs,por su trabajt-r e influencia ern elcontinente, fucron factol'esirnportantes de transición en laestética del siglo xx.

Entrc sus seguidores quedesarrollaron esti los persorralesin-spirados por la Escuela deGlasgovr', Jessie Marion l(ing(1876-1949) desarrol ló un est i lo dcilustracíón inraginario y medieval, yAnnie French (1872-1965), l legó aser una prominente i lustradora deIibros.

Después de trabajar en oficinas dearquitectos y servir como asistente dedirector para la revista Blanco yNegro en Londres. Err el año 1893después de contestar un ofrecimientode enrpleo del London. Times, TalwinMorr is (1865- l9 l l ) fue seleccionadopara ocupar el cargo de director dearte de la empresa editorial Blackieen Glasgorv. Poco después decarnbiarse a Clasgow, N'forris entróen contacto con los Cuat¡o N{acs v

.BI:TNKTNii.A\trNOPONE N I0 F{ Tlr5.A,llÍ?.arr-lN-,A..VOOPtr.N

t:FIOEJ\,AI LE P. ON'A. RIV TR. OFAI\TY.UOñTÍNIO.A\R.OFDLV!VffiTREARI.YOU.COINOAND.VHA]:DOYoUVI\ñiIHEOLp-.nooN :A\KtrP.JFIE.TF{ÑEtrvEnAVf.(onL.10.FI\FIFOn'rnn-Hrffilno:ninIHAiIT LIVL.IN.JFIIS'F-EAUItrUL" SEA't^\ ETS. Otr \ | LVER.A,|¡ DCOLD ?HéVE-VE\AiD

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Figura 14.80. Jessie Mar¡on King. leyenda de unarima de guardería, año 1898. Las proporciones, elénfasis vertical originado por el kazo alto del cenkode las letras E y F, los trazos horizontales múltiplesde las letras A y H y los numerosos puntos reflejanlas experiencias de King en Glasgow.

Figura'14,82, Talwin Morris, ornamentos de págr,na de la serie "Shakespeare en leka rola", año 1 908.El nombre pala esta pequeña serie de obras de tea-tro deriva de la impresión a dos colores con el nom-bre de los personajes en rojo. Enke la introduccióny la obra de teatro cada volumen tenía una páginacon un eleganle ornamento ,mpreso en color negro,con un óvalo rojo de una serie de Morris.

fue influenciado por sus ideas.Blackie's era una editorial rnasiva degrandes ediciones de l ibros popularespara rnercados de gran tamaño,incluy 'cndo novelas, re impresiones r 'enciclopedias. Esto proporcionó aMorris" un foro para aplicar a lascomunicaciones masivas la divisiónespacial geométrica y las formasorgánicas líricas del grupo Clasgou'.

La mayor parte de las edicionesque diseñó fueron impresioneseconómicas. A menudo desarrollóformatos para series que podíanusarse una y otra vez con suti les

Figura 14.81. Talwin Morris, encuadernación paraLa comedia de errores, año 1 908. lmpreso en coio-res verde mate y rojo sobre tela desteñida, el forma-to reglamentario de la ser¡e "Shakespeare en letraroja" es típico del sutil lirismo gráfico logrado porMorris en ediciones comerciales económicas,

284 PARTE III. LA REVoLUCIÓx lxousTnI,qI

variantes. El volumen de su trabajofue un factor importante parapresentar al público inglés el ArteNuevo y prepararlo para aceptarideas emergentes y fornras visuales dearquitectura lnoderna y diseño.

EL SEPARATISMO VIENÉS

En Austria, en abril 3 de 1 897 , elSezessionsti l o separatisnro vienés, seadueñó de la situación cuando los

Figura 14.83. Talwin Monis, página de Todo loque lerm¡na b¡en, está bien, alrededot del año1908. El formato reglamentario para la l¡sta de per-sonales en la serie "Shakespeare en letra roia" con-tiene esta r¡gurosa estructura Ineal impresa en colorrolo

integrantes más jóvenes delKünstlerhaus, que era la Asociaciónde Artistas Creativos Vieneses,renunció con violenta protesta.Técnicamente el rechazo a perrnir i rque artistas extranjeros participaranen las exhibiciones Künstlerhaus eraun punto básico de Ia controversia,pero el confl icto entre lo tradicionaly las nuevas ideas que surgían deFrancia. lnglaterra y Alemania era elmeoiio del confl icto y los artistasjóvenes querían exponer con másfrecuencia. El pinror Custav Klimt(1 862- l9 l 8) fue el pr imer presidentey g*í? espiritual que dirigió larevuelta.

Los arc¡uitectos J. J. Olbrich(1867- 1908) y Josef Hoffmann(1870- 1 956) y el ¿rrr ista diseñadorKoloman Moser (1868-1918) fueron

miembros clave. Al igual que laEscuela de Glasgorv de la que tomóinspiración, EI Separatismo seconvir t ió en un movimientocontrario al Arte Nuevo floral queprosperó en Francia y . \ lemaniá.

El examen de carteles conocidoscor))o punto de referencia para lasexhibiciones del separatismo vienésdenruestra la rápida evolución delgrupo, que va del esti lo alegóricoi lustrat ivo de Ia pintura s imból ica a

Figura 14.84. Gustav Klirnt, cartel para laer¡meraexhibic¡ón de la Secesión de Viena, año .1898. De lamitologia gr¡ega, Klimt ilustró a Atenea, diosa de lasartes, observando cuando Teseo le da el golpe mor-tal al minotauro; una alegoria de la lucha entre laSecesión y el Kunstlerhaus. Los árboles fueronsobreimpresos más ta¡de, después que la policíav¡enesa se slntló ofendida por el desnudo masculi.no. El uso de grandes espacios abiertos de Klimt enel cenlro del cartel no t¡ene precedente.

DRAmATtS r[n 50A/t

Klxc or Fnaxc¡.

Dux¡ o¡ ¡ 'LoRENca.

Brnrnr l r , Cou¡t of Rousi l lon,

Llreu, an old [ -ord at (he Fre¡cn cour i .

Pexouras, a ! 'o l lowcr ol l lcr t r ¡m.

First Lord I )uuarrr , , Brothcrs and cap'

{ tarrrs in rhc Floren-¡ccond Lord UUM^tNE. I _.. \ Une army.

RIxaroo, a Steward, Iservanrs to th¿ Count

Lav¡cxr, a Clo*n, J of Rou. i l lon.

Coulrrss or Rovsr lLor, Mothcr to Bcrt¡am.

Hrlrx l p¡ Nan¡ol , a Gent lcwoman.

W¡oow C¡rurnr,

Drrxa, Daughter to thc Widow.

V¡oc¡vt¡ , | . . . .

I r f rnrrxa, I Ncighbours to thc Widow'

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CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 28s

un esti lo f loral de inspiraciónfrancesa, y al esti lo maduro delseoaratismo vienés. Para el año I898la influencia de la fase floral del ArteNuevo ya habia s ido cntusiastamenteabsorbida por completo. En su diseñográfico, los vieneses preferían losletreros l impios y legibles de tiposans-serif que Fluctuaban de gruesaslosas planas a fluidas formascaligráficas. Durante un breve

Figura 14.85. Koloman Moser, cartel de Exhibiciónpara la quinta Secesión de Viena, año 1899. La liguracentral idealizada y las configuraciones florales quebalan en picada, están fuertemente influenciadas porel Aft Nouveau francés, La figura está impresa encolor bronce-oro metáljco y el fondo es de color ver-de oliva. El papel de tono amarillo forma las lineas decontorno para darle un toque magnífico,

periodo después del año 1900, Vienallegó a ser el centro principal deinnovaciones creativas posteriores enel florecimiento final del ArteNuevo. Cuando el esti lo f loralfrancés fue rechazado, los artistas deiseparatismo vienés se inclinaronhacia las figuras planas con mayorsirnpiicidad. El diseRo y el trabajomanual l legaron a ser cada vez másirnportantes, pues esta metamorfosiscuiminó con un énfasis en losmodelos geométricos y laconstrucción modular del diseño. EIlenguaje de diseño que desarrollaronutil izaba cuadrados, rectángulos 1'círculos repetidos y combinados. Ladecoración y aplicación deornamentos dependían de elementos

similares usados en secuenciaparalela sin ritmo. Su geometría noera mecánica ni rígida, sino queposeía una suti l cualidad orgánica.

Junto con Jul ius Kl inger(1876- i950), Al f red Rol ler(1864- l 935) y Berthold Loff ler(1874-1960), Koloman N{oser hizocontribuciones importantes al diseñográfico. La más bella de las revistas

Figura 14.86. Koloman Moser, cartel para anun-cios el calendario de Fromme, año 1899. Usado porel cl¡ente en colores cambiantes durante '15 años, eldiseño de Moser que muestra a la diosa del destinopersonal cuando sostiene una argolla en forma deculebra y un reloj de arena, sÍmbolos del eternocirculo de la vida y del transcurso del t¡empo, conti-nuaban una orientación mitológica, pero inducianhacia un espacio plano bidimensional.

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Figura 14.87. Koloman Moser, cartel de exhibi-ción de la decimotercera Secesión de Viena, año1902. En esta obra maeska del eslilo plenamentedesarrollado de la SecesiÓn de Viena, los modelosmatemáticos de cuadrados y rectángulos contras'tan con la forma circular de las figuras y la forma delas letras.

ALFRED ROLLüR O}d.,g.g FLAKAT'$' i r$

Flgura 14.88. Alfred Roller, cadel para la exhibi-ción de la Secesión de Viena, año 1902. Dos mode-los geométricos b¡dirnensionaies forman la imagende este cartel, cuyas cuafidades visuales ant¡c¡panel cubtsmo y el Art Deco.B¡bl¡oteca Houghton, Universidad de Haruard, Cam-bridge, Mass.

Figura 14,91. Josef Hoffmann, marco princ¡pal delaprimera edjcjón de Ver Sacrum, año 1B9B.8ayasdibu¡adas en el estilo de contorno libre preferido pormuchos artistas de la Secesión, ondean alrededorde una placa que pregonaj "Asociación de ArtistasVisuales de Austr¡a./Secesión".

Figura 14.89. Allred Roller, diseño de cubierta deVer Sacrum, edición inicial, año 1898. Para simboli'zar la Secesión Roller usó fa ilustración de un árbolcuyo crecirnrento ha destruido su t¡esto, y le ha per'mitido enraizarse en suelo más firme.

Figura 14.90. Alf¡ed Roller, cubierta para verSacrum, año 1898. Un dibulo de hojas punteadassirve de marao pa'a la inscripciÓn, la cual quedacolocada en un cuadrado que da la impresiÓn deelemento de montaje.

Figura 14.92, Alfred Roller, cartel de la dec¡mo-sexta Secesión de Vrena, año 1902. Al reducir la for-ma de las letras a rectánguios con esquinas curvea-das y vrgorosas curvas de color blanco para definircada letra, Roller sacrilicó la fegibilidad en lavor deuna densidad insólita en la textura.

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Flgura 14.93, Adolf Boh, página de Ver Sacrum,año 1BgB. Los contornos liricos de los árboles ouese reflejan en un lago proporc¡onan un ambienteadecuado para un poema acerca de los árboles deotoño baianceándose en el viento.

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Fígura 14.94. Josef Holfmann (margen) y Kofo-man Moser (inicial), página de Vet Sacrum, año1898, Los dibujos ornamentales de bayas en módu-los de Hoffmann, así como Ia inicial de est¡lo f¡gura-do de Moser, se combinan para produc¡r una pági-na exqu¡s¡tamente bella.

288 pARTE IIr. LA RE\/oLUCróiv lxousrRl,qL

de finales del siglo fue la eleganteVer Sacrum (Primawra Sagrada), delseparatismo vienés publicada desde elaño I898 hasta el año 1903. V¿rSacrum era más un laboratorio dediseño que una revista ya quecontaba con un cuerpoadnlinistrativo que cambiabaconstanternente, la responsabil idadartística se ejercía por medio de unco¡nité rotativo de artistas y lacontribución de arte y diseño era sinrernuneración. En el año l9!0 habíasolamente 300 suscriptores y unriraje de prensa de 600 copias, peroel trabajo en Ver Sacrum. le pcrrnitióa l(oloman Moser y a sus colegas,desarrollar diseños gráficosinnovadores pues e.xploraron lafusión del texto, la i lustración v losornanrentos en una vigorosa unidacl .La revista tenía un insólito formatocuadr¿do. Las ediciones de los años1898-99 tenían 28 por 28.5 cm y lasedicio¡rcs cle los año.s 1900-03 fucronrcducidas a 23 por 24.5 cm. El usosin prccedentc de espacios en blancoen la cornposic ión de las páginas deVer Sacruru, conrbinando con basesde nradera de revestirniento l is<¡ ledaban a la revista un aura de calidad.En los volúmenes fueron incluidaslá¡ninas a color así como grabadosoriginales y l itografías. Algunas veceslas firrnas eran impresas encor¡binaciones a color incluyendocolor café de baja intensidacl y azulgris; azul ,v verde, café con rojonaranja y chocolate.con oro. En laspáginas dobles aparecían cuatrocolores en lugar de dos cuando lasfirmas eran enlazadas.

Los artistas del separatismo vienésno vacilaron en experimentar. Seimprimía un poema con t inra conoro metálico sobre papeltransparente, la fotografía de uninterior con tinta escarlata y para

Figura 14.96. Alfred Roller, diseño para la cubiertade un reloj de bolsillo, año 1900. EI día y la noche sesimbolizan con dos caracoles. Este dibujo casiadopta una calidad oriental yin-yang (principiosposit¡vo y negativo de la naturaleza).

Figura 14.97. Koloman Moser, cubierta de yerSacrum, año 1899. Una técnica de efecto de estar.cido para crear imágenes tiene alin¡dad con la foto.grafía de alto contraste al reducir al sujeto a planosen colores blanco y negro.

Flgura 14.98. J. M. Olbrich y Koloman Moser,página de Ver Sacrum, año 1898. Los artistas de laSecesión sentían un deleite especial al colaborar enla composición de páginas, combinando la gráficade dos o más de sus miembros.Bibliotxa Houghton, Uniwrsidad de Haruard, Cam-bndge, Mass.

Figura 14.95, Josef Olbrich, marco de titulo de unarticulo en Ver Sacrum, año 1899. La fluida repeti'ción de formas y la simetría de este marco botánicodecorativo con su denso color negro, trae un vívidocontraste a la página topográfica,

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Flgura 14.99. Alfed Roller, Koloman Moser y Fre-dorick Koenig, anuncio en la cubierta interior delfrente de Ver Sacrum, año f 899. Tanto el diseño decada anuncio como la composición de la páginaentera son cuidadosamente planeados para minimi-zar el desorden gráfico y el conflicto presente cuan-do se agrupan pequeños anunc¡os.B¡bl¡oteca Houghton, Universidad de Hwud, Cun-bridge, Mass.

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Figura 14.101. Koloman Moser, página de VerSac¡um, año 1901. Como lo demuestra el prólogo yel ep¡taf¡o, el prol¡jo poema de Arno Holz fue puestoentre paréntisis con patrones de cuadrados en blan-co y negro que cambiaban en cada página.Bibl¡oteca Houghton, Universidú de Ha¡ta¡d, Carn,br¡dge, Mass.

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Prolog.

S€x dc. ¡ t r€ P¡9¡ Wi. t ¡ñd!dn. !.dcflich.ñ Mur.ñ¡bÉnt.u.rlich ar.uchrc.

. ihm dcñ Hrppo8ryph :u ¡ . t rc ln.

ñ¡ l rc¡oñ mrnchcr dcur&h. D.ht . rdrcic. Tdc ihñ h¡.hg.tfr.

In dr¡ ¡u¡¡r bt¡u. Wund..uñ¡r.r ,un¡h. pori.

rt'ppr. rh¡tuÍ Mutr.. Pro¡.d¡. did¡&n.ch t.dgc aV¡¡..

u^d dr. Tóchr!r d.¡ OlFp(ñdca..{i.r ñuñ l?.ch :u Joctry.

i .dcr S.hIns. l . d.ñ . .b¡ñl tch¡uf d€r ¡ch¡..hrga¡!imtan Laicr

nur .in düñ¡.t Dirñch.¡ rchhurrt.

lch á bin l.'ó.r ¡$h nur MGnEh.

Dumpl in ñ!in! Wi.8.ñl¡rdl?tbrrnd.r. von frrn di. Orle..

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GEORGE MINNE.

AN hat merkwürdige Sachen in Wien über dieMinne=Ausstellung gelesen und gehiirt ; deprirnie=rend merkwürdig. grotesk und leider so roh, alswáren wir noch in der Zett der Kreuzzüee. Wo¡rr r uvvaren \ /lr_Iloco trt (¡er ¿er[ oer Árcuzzute. wo

bleibt derberühmte Fortschritt? Man fáhrt immer schnellet.

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von Banalem umgeben, wir müssen Banales sehen undthun,sowi l l es unserErdenlos. Gebenedeit seien die Ausen=blicke, wo uns anderes geschieht.

Flgura f4.100. Koloman Moser, viñeta superior yviñeta inferior de Ver Sacrum. Estos diseños gÉfi.cos están compuestos de un tablero de ajedrez yun patrón graduado de líneas, pero también evocanhiferaa de tulipanes de la primavera.