art limes - 12. évf. 5. (51.) sz. (2015.) - oszk

ART L IMESBÁB-TÁR XX.2015 .5

TATABÁNYA

TARTALOM • CONTENTS

3

1 . B Á B É S H A G Y O M Á N Y • P u P P E T A N d T R A d I T I O N

5 Hutvágner Éva: Kegyenc vagy kegyes? Kosztolányi Dezső A lovag meg a kegyence címűbábjátékának német forrásáról

Squire or Saint? On the German source of Dezső Kosztolányi’s puppet play A Knight and his Squire

17 Balogh Géza: Josef Krofta a nagyvilágban (1943–2015)Josef Krofta in the Big Wide World (1943–2015)

31 Ljiljana Dinić: Bábművészet Szerbiában. Rövid áttekintésPuppetry in Serbia. A Brief Summary

39 Ölbei Lívia: „A jó előadás olyan, mint a fa: állandóan változik.” Beszélgetés Rumi Lászlóval“A Good Performance like a Tree is Ever Changing.” Interview with László Rumi

51 Richard Schechner: Interjú Julie Taymorral. Jacques Lecoqtól Az OroszlánkirályigInterview with Julie Taymor. From Jacques Lecoq to The Lion King

59 Balogh Géza: Henryk Jurkowski, az álruhás varázslóHenryk Jurkowski, the Magician in Disguise

65 Pandur Petra: Generációk bábszínháza. A MárkusZínházGenerations of a Puppet Theatre. Markus Theatre of Pécs

75 Hegyi Réka: Íme, a bábszínház! Fux Feszt – Erdélyi magyar hivatásos bábszínházak fesztiválja

Lo and Behold, the Puppet Theatre! Fux Fest – Transylvania’s Official Festival of Hungarian Puppet Theatre

85 Szántó Viktória: A nézőnek legyen asszociációs lehetősége. A Négyszögletű Kerek Erdőa veszprémi Kabóca Bábszínházban

The Audience Should Have the freedom to Make Connections. The RoundForest with Four Corners at the Kabóca (Cicada) Puppet Theatre of Veszprém.

2 . P O R T R É G A L É R I A • P O R T R A I T G A L L E R Y

3 . B Á B É S S Z Í N H Á Z • P u P P E T A N d T H E A T R E

TA R TA LO M4

89 Hutvágner Éva: Nem beszél zöldségeket! Barboncás Bábműhely: Ne beszélj már zöldségeket!

They Don’t Beat Around the Bush! Barboncás Puppet Workshop:Don’t Beat Around the Bush!

93 Somogyi Tamás: Az utolsó csavarig. (Gondolatok a Vaskakas Bábszínház János vitéz előadásáról)

To the Last Screw. (Thoughts on the Performance of John the Valiant (János vitéz)by the Vaskakas Puppet Theatre)

99 Henryk Jurkowski: Lépjük át saját minőségünk határait. Routledge kézikönyv a bábjátékról ésa tárgyjátékról.

Let’s Cross Over our Own Boundaries. Routledge’s Companion to Puppetry and Material Performance.

111 Nánay István: Bábos életút-puzzle. Lőrinc László: Blattner. Egy bábos életútjaThe Life Puzzle of a Puppeteer. László Lőrinc: Blattner. A Puppeteer’s Path of Life.

115 Kékesi Kun Árpád: Nagyon más Hasonmás. A DOUBLE 2013. és 2014. évi számairólA Very Different Double. On the 2013 and 2014 issues of DOUBLE.

121 Balogh Géza: PUPPET NOTEBOOK. A brit UNIMA központ folyóirataPUPPET NOTEBOOK. The journal of the British UNIMA

127 Balla Margit: Geppetto ivadéka. Lellei Pál könyvérőlGeppetto’s Offspring. On Pál Lellei’s Book.

130 Blattner Géza: A párizsi Arc-en-Ciel kísérleti bábszínház művészeti útkeresése. Lőrinc Lászlóbevezetőjével

Arc-En-Ciel Searches for its Artistic Path as an Experimental Puppet Theatre in Paris.

144 B. G.: In memoriam…

4 . M Ű H E L Y • w O R K S H O P

5 . S Z E M L E • R E v I E w

6 . M E L L É K L E T • A P P E N d I X

Kosztolányi Dezső színműve, A lovag meg a ke-gyence ezen a címen 1919. április 17-én jelentmeg Az Érdekes Újságban.1 Bár az első nyomta-tásban megjelent szöveg ’kegyence’ címvariánssalbukkant fel, ezt egyetlen későbbi kiadvány semveszi át. A színmű a Blattner-Rónay-féle WayangJátékok számára, annak első műsorára készült,a szövegkiadás évében. A szöveg fordításának té-nye2 annak ellenére, hogy Kosztolányi a szövegösszes megjelenése során jelölte azt („magyar ver-sekbe szerezte” alcímmel, ám forrásmegjelölés nél-kül) a szerző halála utáni kiadásokban nincsenekjelölve, a művet az önálló drámai költeményekközé sorolták, fordításkötetekben a mai napig nemjelent meg a szöveg. Lőrinc László a Wayang Játékokhoz köthető szín-háztörténeti körülményeket is feltáró tanul má nyai -ban és kötetében nem említi a szöveg eredetije-ként feltételezhető 1917-es kiadást, a Lanzelot undSanderein című művet3, melyre Blattner Géza köz-léséből következtethetünk („Még Münchenben ol-vastam egy óflamand lovagdrámát, a Lanselot undSandereint,”4) –; írásaiban egy későbbi, 1950-eskiadással veti össze a Kosztolányi-féle fordítást,melynek címe Ein edeles spiel von Lanselot vonDanemark und der schönen Sanderein.5 A két né-met szöveg, tehát a jelen írásban tárgyalt 1917-es

Friedrich Marcus Huebner-féle, és a későbbi (Wolf-gang Cordan által jegyzett) maguk is fordítások.A lovag meg a kegyese (illetve kegyence) fordításaszempontjából egyedül releváns ’17-es kiadványflamand forrása a Seer ghenoechliken ende amo-roezen Historie van den eedele Lanseoet en diescone Sandrjin című mű, melyre a szerző lipcseikiadványának utószavában tesz említést. Ugyanittolvasható, hogy a flamandból való fordítást meg-előző német nyelvű kiadása nem ismert a színjá-téknak, ám nagy számban léteznek más, flamandnyelvű kiadványok: a legelső kiadás a XV. századelső évtizedeiben keletkezhetett. Egy közép-hollandvers- és színjátékgyűjteményhez tartozott – eza példány Huebner utószava szerint a BrüsszeliNemzeti Könyvtár tulajdonában van, és jelentőseneltér a Bouvert van Bhemen-féle kiadványtól. Utóbbikiadvány a hollandiai Goudaban látott napvilágot1486-ban, egyetlen ismert példánya a lübecki városikönyvtár tulajdonát képzi. A következő kiadás, melyaz 1486-os kiadványból dolgozott, Hoffman vonFallersleben nevéhez kötődik, aki 1837-ben egy „jóminőségű forráskiadásban” közölte újra a szöveget(és ő volt az is, aki a szöveg kiadását követően fel-fedezte az első gyűjteményes kötetet). A Huebner-féle 1917-es német és Az Érdekes Újság1919-es kiadása strukturális jellemzői és szedése

5B Á B É S H A G Y O M Á N Y

Hutvágner Éva

KEGYENC VAGY KEGYES ?

K O S Z T O L Á N Y I d E Z S Ő A L O v A G M E G A K E G Y E N C E C Í M Ű

B Á B J Á T É K A N É M E T F O R R Á S Á R Ó L

1 A lovag meg a kegyence. Óflamand játék. Magyar versekbe szerezte Kosztolányi Dezső, Az Érdekes Újság, VII. évf. 15. sz.,1919. április 17. 24-27.

2 Melynek meglétét elsőként Lőrinc László bizonyítja, aki Blattner Gézáról szóló szakdolgozatában, majd Kosztolányi és abábszínház címmel az ItK 1990-es első számában, végül pedig 2014 őszén megjelent könyvében, a Blattner Géza,Egy bábos életútja egy fejezetében közölte.

3 Friedrich Marcus Huebner, Lanselot und Sanderin, Leipzig, Insel-Verlang, 1917.4 Blattner Géza visszaemlékezései. 5 Jedermann, Lanselot und Sanderein, Mariechen von Nymwegen, Altflamische spiele nach dem Urtext neu Erstellt von

Wolfgang Cordan, Eugen Diederichs Verlag, Düsseldorf, 1950.

B Á B É S H A GYO M Á N Y6

Lanzelot-játék ( illusztráció), 1917. Ford: Firedrich Markus Huebner.Lanzelot und Sanderein, AltflämischesSchauspiel.Insel Verlag zu Leibzig, Leibzig

Walleshausen Zsigmond, Blattner Géza és Detre SzilárdA lovag meg a kegyese előadás bábjaival, 1919.

Wayang Játékok, Budapest.Fotó: Rónai Dénes, OSZMI

7H U TV Á G N E R É VA

jelentős egyezéseket mutat, főként a későbbi ki-adványok eltéréseit megfigyelve. A szereplők meg-nevezése, a tartalmi és formai egyezések, sőta Kosztolányi által parodisztikus tükörfordításkéntátemelt egységek is erre mutatnak – különbségcsupán a stílusregiszterben van. Egy példát kie-melve: a szerzői instrukciók szedésének tökéletesegyezését a két kiadásban.

„(Die Mutter geht nun zu der Magdund dieses dreist sie zu ihr sagt:)”6

„(Die Mutter tat, wie sie gesagt.Und an der unschuldsreinen Magdtat Lanzelot seiner Lust genug.Dann sprach er den gemeinen Spruchund stellt’ sich schlafend all dei Nacht,wie mit der Mutter war ausgemacht.

(So schlecht und hart der Ritter verfuhr.Nun höret, wie die schöne magdihr Leid mit herben Worten klagt :)”7

„(Ein Ritter reitet jagen.)”8

„(Von Lanzelot jetzt wieder hört,der einsam blieb auf seiner kammer. Er ist von Reue ganz verstörtund klagt sich an in großem Jammer.)”9

„(Anya a Kegyeshez megy és rögtön megszólítja:)”10

„(Az anya cselekszik e közbe,A lovag a szűzön e földivágyát könyörtelen kitölti.Elmondja ama csunya mondást,

S alvást tettet az ágyba folyvást, Amint az anyjával kifőzte.

Igy járt el a zord, durva ritter:Halljátok, most a bus leányzót,Ki szenvedéseit nyögi itt el:)”11

„(Várur jön lovon)”12

„(Most a lovagról hallatok,Ki a szobájában busong,Már sok bús könnyet hullatottSzívén a jaj ül és a gond.) ”13

Mindkét esetben rímekbe szedve, a szövegtől nemelkülönítve, annak részeként közlik a szerzői utasí-tásokat, zárójelben. A megszólaló hang stiláris jel-lemzői által is „szerepbe kerülő” hang az írott szö-veg fikciójának része. A zárójelbe tett részeka dráma párbeszédeivel dialógusba kerülnek, ref-lektálnak a szereplők jellemére. A lovag meg a ke-gyencében a szerzői utasítás rímes-humoros meg-jegyzései külön, virtuális szereplőként jelennek meg,és e szövegeket általában egy további szereplőbehozásával jelenítik meg a színpadon. (A WayangJátékok a szövegkönyv által „Hang”-ként azonosítottláthatatlan szereplőt társít a megszólalásokhoz,a Séd Teréz-féle A lovag meg a kegyese előadás-ban egy „Kobzos” nevű szereplő, mint dalnok,a színpadon adta elő az eredeti dráma szerzőiutasításait és a kibővített megszólalásokat.) Kosztolányi a szöveg fordításakor nem teljes dia-lógusokat vagy jeleneteket vesz alapul, nem csaka szöveg nagyobb dramatikus folyamatait tartjaszem előtt (mint az pl. a szöveg későbbi, 1950-es fordítás során kimutathatóvá vált), hanem azegy szereplő egy megszólalásnyi egységét veszi

6 Lanzelot und Sanderein, 18.7 LS 20-21.8 LS 23. 9 LS 31.10 Az Érdekes Újság, 26.11 É. Ú. 25. 12 É. Ú. 25. 13 É.Ú. 26.


figyelembe, melyet fordításának elvei szerint kö-vetkező megszólaló replikája szakít félbe: Koszto-lányi olyan módon rövidít, hogy csak az egyesmegszólaláson belül tömörít vagy hagy el részeket,az egy megszólaláson kívül kevéssé (csak egy-egy szó, megszólítás áthelyezésével”) változtata szövegen. A lovag meg a kegyence szövegétkét részre lehet osztani az azonosság arányaalapján: amelyek nemcsak tartalmilag, de szófor-dulat terén, sőt szerkesztésileg is tökéletesenmegfelelnek a Huebner-féle kiadvány szövegének,és amelyek változtatnak vagy tömörítenek a szö-vegen. Ez utóbbiakra leggyakrabban az jellemző,hogy a megszólalás első fele pontosan jelenikmeg a magyar fordításban, az ezt követő kibontás,részletezés pedig lemarad a magyar változat meg-szólalásainak végéről. „[A fordítónak] valahogy módot kell találnia, hogymind a két követelménynek, az értelminek és a ze-neinek is eleget tegyen”14 – írja Kosztolányi a Mo-dern költők előszavában. A fordítói ars poeticánakis értelmezhető szövegben a nyelv „anyagiságá-nak”15 szabott törvénye által a szerző módosítanikényszerül, a célszöveg jellemzői implikálják azeredetihez való hűtlenséget. „Újat kell alkotni he-lyette, másikat, mely az eredetivel lélekben, zené-ben, formában mégis azonos. Hamisat, mely mégisigaz. […]” – fontos ezt a még oly megengedő for-dításelméletet értelmeznünk: a változtatások, bár-mily szabadak is, az eredeti mű felé való hűségbenkészülnek – a szöveg témájának parodisztikusfényben való megmutatása vajon tartozhat-e méga fordítások közé?

A lovag meg a kegyese szövege, az előadásoktörténete16 és a kritikai diskurzus által hosszú évti-zedeken keresztül eredeti műként került a befoga-dókhoz. Kizárólag annak kapcsán kerülhetett újraa fordítás-irodalom státuszába („van egy másikszöveg, amely kronológiai és logikai elsőbbséggelbír az adott szöveg felett”17) hogy a feltételezetteredeti szöveg léte beigazolódott. A Kosztolányi-szöveghagyomány sajátos alakulásamegkerülhetetlenné teszi számunkra az írott szövegés színházi hagyomány viszonyának tisztázását.Nem egyértelmű ugyanis, hogy az az adaptációshagyomány, mely elszakadni látszik az eredeti szö-vegtől (annak fordításként való értelmezésétől),mennyiben tekinthető az utóbbi tényleges „jogu-tódjának”. Felmerülhet annak kérdése, hogy elgon-dolható-e egyáltalán bármilyen szöveg, melyrőla hagyomány „üledékei” teljességgel eltávolíthatókvolnának. Nincs okunk azt gondolni, hogy bármelyikklasszikus hagyomány-érvhez egyértelműen kap-csolódnunk kellene A lovag meg a kegyence, illetveA lovag meg a kegyese közti látszólagos cezúramiatt. A lovag meg a kegyence „eredeti”, vagyis el-sőként felismert és a német fordítás segítségévelegyértelműen időbeli sorrendet tekintve kiemelhetőszövegének háttérbe szorulása; illetve egy attólfüggetlenül megvalósuló adaptációs hagyományt,ami A lovag meg a kegyese előadásának szöveg-könyvét és ezzel a Lovag meg a kegyese-változa-tokat (pl. a Kosztolányi zöld tintás bejegyzései általazonosított első szövegkönyvet vagy a dr. BányayGéyza által készített 1955-ös dramaturgiai verziót)emeli előtérbe, egymástól függetlenül is működni

14 Kosztolányi Dezső, Modern költők, Előszó, 271.15 uo.16 A szövegközlések és az előadások alapján feltételezhető szövegváltozatok a jelenlegi kutatások alapján: 1. Az Érdekes

Újság, A lovag meg a kegyence. Óflamand játék. Magyar versekbe szerezte: Kosztolányi Dezső, Az Érdekes Újság, VII.évf. 15. sz., 1919. ápr. 17. 24–27. Wayang Játékok rendezői példánya (1919), OSZMI Bábtörténeti gyűjtemény, BlattnerGéza hagyatéka, Lsz: 2015.5.1. Séd Teréz előadásához készült dramaturgiai változat (1955), Színháztörténeti Tár MM7220.és OSZMI, Séd Teréz hagyaték, leltározatlan. Irodalmi Színpad előadása, rend. Szendrő Ferenc, (1964) Patália(1976), Patália. Jelenetek és bábjátékok, szöveggondozás: Réz Pál, Budapest, Magyar Helikon, 1976. Musica Bábegyütteselőadása, rend. Schmidtné Wanits Helga (1982) Szkéné Együttes előadása, rend. Wiegmann Alfréd (1979) Rádió Színpad1979 (később a Bartók Rádió rádiójátéka 1982-ben), rend. Török Tamás, részletek megtalálhatók a http://szerencsieva.bpla-ced.net/r_lovag.htm címen. Lucifer a katedrán (1997)., Színpadi játékok, szerkesztette: Réz Pál, Budapest, Balassi, 1997.ORT-IKI Bábszínház, Nagy Ilona, 1995.

17 Gideon Toury, Fordítás- célkultúra, 330.


A lovag meg a kegyese. (Kutas József, mint hírnök), 1964. Rendező: Szendrő Ferenc. Irodalmi Színpad, Budapest. Fotó: Milos József, OSZMI

A Kobzos, a Lovag és a Hírnök, 1955. Rendező: Séd Teréz. A mi kis bábszínházunk, Budapest. Fotó: ismeretlen, OSZMI


A lovag meg a kegyese előadás bábjai, 1982. Rendező: Schmidtné Wanits Helga. Musica Bábegyüttes, Szekszárd. Fotó: Hutvágner Éva


látszanak. A két szöveget lehetséges önálló ésnem különálló entitásokként is kezelnünk. Egyikesetben a szöveg adaptációjaként jelennek mega színházi előadások, és így a szöveg egy-egy új„kiadását” érhetjük tetten az egyes bemutatók al-kalmával, melyek mint a szöveg új és új „színpadifordításai” jelennek meg, míg a másik esetbena színházi előadásnak egy lényeges, ám nem ki-zárólagos részeként beszélhetünk a szövegkönyvről.

A Kobzos, 1955. Rendező:Séd Teréz. A mi kis bábszínházunk,Budapest. Fotó: ismeretlen, OSZMI

This paper provides a philological approach to Dezső Kosztolányi’s puppet play, The Knight and hisLover. Furthermore it outlines the history of the editions of the text and their correlations with theatricalperformances. The paper intends to clarify some problems concerning the method of translation, aswell as to give a comparative analysis of the play with the text called Lanzelot und Sanderein (whichwas the original title of the play in the first printed edition. The comparison of Kosztolányi’s puppetplay and the german edition is considered to be of importance because of a contemporary puppettheatre, called Wayang Játékok, which was the first theatre of Geza Blattner. This theater ordered thetranslation of the knight drama and presented the premiere of the play. The first performance and theeditions of the text made their impact on the subsequent interpretations of the play as well. Thereforethe paper specifies all the performances of Kosztolanyi’s drama.

S Q U I R E O R S A I N T ?


A lovag meg a kegyence. Óflamand játék. Magyar versekbe szerezte Kosztolányi Dezső. Az Érdekes Újság, VII. évf. 15. sz., 1919. április 17.24–27. Országos Széchényi Könyvtár


Josef Krofta

Josef Krofta a Szentivánéji álom rendezése közben. Budapest,Budapest Bábszínház, 2006.

Katalógusok a Drak Színházról és előadásaikról.Fotók: Jakub Krofta, Josef Ptáček, Ludek Taneček

17

Most, hogy Josef Krofta nincs velünk többé, ésa neve után zárójelben még egy évszámot kell írniezután, először azok az esti séták jutnak rólaeszembe Budapesten, amikor itt rendezett. MilanKlímával és vele hármasban mászkáltunk. Egyszerváratlanul azt mondta: ti úgyis mind a ketten jócs-kán túl fogtok élni engem! Jót nevettünk, meglegyintettünk, hiszen mindketten idősebbek voltunknála. Marhaság! Hipochonder. Ő nem nevetett.Nagyon komolyan beszélt. Pedig akkor még nyomasem volt a betegségének. Aztán pár évvel későbbaggódni kezdtünk, meg reménykedni. Mégis nekilett igaza. Betartotta a szavát. Milan meg én sze-gényebbek lettünk egy baráttal, a bábművészetpedig a korszak egyik legjelentősebb alkotójával.Nem tudom, mikor találkoztam vele először.Valószínűleg már főiskolásként ismertük egymást.Persze csak futólag. Én három évvel korábbanvégeztem, de a korkülönbség ennél jóval nagyobbvolt köztünk. Amikor később hébe-hóba összeta-lálkoztunk egyik-másik nemzetközi fesztiválon vagyPrágában, mindig úgy üdvözöltük egymást, mintrégi ismerősök. De igazából a színpadi munkáit jókét évtizeden át lényegesen jobban ismertem, mintőt magát. A hetvenes évek elején már egyre többen és egyregyakrabban emlegették. Az első személyes találko-zásom Krofta-rendezéssel a Csipkerózsika volt vala-mikor a hetvenes évek végén. Hihetetlen erővelhatott rám különös költőisége. Ez a remekmű méga DRAK első nagy korszakában, Jan Dvořák szellemiműhelyében készült. Ekkoriban kezdődött a klasszi-kus bábjáték formajegyeinek megkérdőjelezése.Ekkor kérte vissza a stafétabotot a cseh bábszínháza lengyelektől, Jan Dormantól és Jan Wilkowskitól.Az előadás mérföldkő volt az egyetemes bábszínháztörténetében. A Csipkerózsika nélkül nincs korszerű,nyitott, „heterogén” bábszínház. Mindenki megérez-te, aki látta az előadást, hogy új korszak van szüle-tőben a bábjáték történetében. Azok is, akik tánto-

ríthatatlan hívei maradtak a zárt, hagyományos,paravános formáknak. Hamarosan nem lehetett töb-bé úgy játszani bábszínházat, ahogy addig.De az igazi élményt a Szentivánéji álom első,1984-es előadása jelentette számomra. Emlékszema charleville-i fogadtatásra; nemcsak a tombolótapsra, de a kávézóban francia és magyar bábo-sokkal folytatott, késhegyig menő vitára is. A félho-mályos, füstös kávézóban egymás szavába vágvacsaptak össze érvek és ellenérvek. Volt közöttünkolyan is, aki játszott a budapesti Állami Bábszínházhúsz évvel korábbi, 1964-es Szent iván éji előadásá-ban. Néhányan a „szöveghűséget” kérték számon,hol Shakespeare, hol pedig a „tiszta bábjáték” nevé-ben tiltakoztak, mások éppen azt bizonygatták, hogyez igenis a nyolcvanas évek bábszínháza. „KiherélteShakespeare-t!” – üvöltötte valaki. „De micsodametaforák, milyen logikus és következetes forma-nyelv!” – verte az asztalt a másik. „És micsoda önfe-ledt komédiázás!” A parázs vitában – mint kávéháziasztalnál lenni szokott – okos és buta érvek feszül-tek egymásnak. De legszívesebben arra emlékszem,hogy a mi egykori klasszikus, hagyományos, para-vános Szentivánéji-előadásunk szereplői között isakadtak, akik el tudtak szakadni saját egykori sikerükemlékeitől, és felismerték egy minden mozzanatá-ban újat hozó, szemtelenül szellemes, konvenciókatfelrúgó vállalkozás jelentőségét. Az emlékeim perszeelhomályosulnak, a bábeli nyelvzavar angol-fran-cia-magyar szavai is elszállnak, de Henryk Jurkowskinégy évvel későbbi pontos fogalmazása egyértel-művé teszi az esemény jelentőségét: „Krofta a szí-nész-színház és a bábszínház eszközeivel állítottaszínpadra a Szentivánéji álmot. Ezeket az eszkö-zöket a játékosság, a színjáték, az irónia és a humorelevenségével töltötte meg, amelyet a színészimegjelenítés hordoz. Ily módon a DRAK beírtamagát a Szentivánéji álom értelmezéseinek törté-netébe, és beállt az újítók sorába, akiknek a mene-tét Peter Brook vezeti.”

Balogh Géza

JOSEF KROFTA A NAGYV I LÁGBAN (1943–2015 )


Aztán 1992-ben Ljubljanában sor került az UNIMAVilágfesztivál legvarázslatosabb produktumára.A Pinokkió a DRAK előadásában egy fabábrólszólt, aki emberré lesz. Ez a humanizálódás költőitörténete. Pinokkió naiv és hiszékeny, a gyermek,a báb és a színész naivságával és egyszerűsé-gével. Megtanulja, hogy az illúzió hazugság,aztán megtanulja, hogy az illúzió nem hazugság,hanem költészet, varázslat. Ritkán láttam olyansodró erővel és drámaian élni metaforát a szín-házban, mint Krofta egyszerűségében is monu-mentális rendezésében.Legközelebb Budapesten találkoztunk hosszabb idő-re, az UNIMA következő, 1996-os világfesztiválján.Némi túlzással azt mondhatom, hogy ő volt a zsúfoltprogram főszereplője. Addig szerveztük vele együtta DRAK érkezését és fogadtatását, mígnem egyegész napos program kerekedett belőle egyetlenhelyszínen, a közepes méretű Új Színház színpadán,az 1990-ben alakult Norvég Bábakadémia, a prágaiDAMU, a DRAK valamint az ausztráliai CarousselTheatre közreműködésével. Előbbi három összemű-ködéséből született A sarkcsillag gyöngyszemei címűháromrészes program, amelyet a Fridrikstadtbanműködő intézmény norvég, dán és izlandi hallgatóikészítettek norvég, dán és izlandi legendák alapján,prágai diákok közreműködésével.A kissé bágyadtan lírai hangvételű produkciót a naptovábbi részében két Don Quijote követte – azegyik a DRAK, a másik a Carousselle előadásában.Bár mindkettő a musical változat, a La Manchalovagja librettójából indult ki, és mindkettő Kroftajellegzetes formanyelvén beszélt, a két előadásmégis a téma kétféle megközelítése volt. Az auszt-rál előadás a művészet elhivatottságának bonyolultkérdését vizsgálta: őrület-e a művészet, vagy azemberi lét nélkülözhetetlen része? Az őrület ter-mészetrajzát elemezte, ezért a történet színhelyeegy elmegyógyintézet volt, ahol a főhős a pszi-chiáter és az ápolók segítségével, a búsképű lovagtörténetének felidézésével felülvizsgálja az elmebajdiagnózisát. A cseh változat megtartotta a musicalhelyszínét, a börtönt; a főszereplő itt fogolytársaisegítségével játssza el Don Quijote históriáját, ésszolgáltat egy magasabb rendű törvény nevében

igazságot mindenkinek. A játék középpontjábanmindkét előadásban az inkvizíció által halálra ítéltvándorbábjátékos, Alonso Quijano állt. Hősünketválasztás elé állítja a szent inkvizíció: önmagahelyett bábjait is elküldheti a halálba. Ő természe-tesen saját áldozatát kínálja fel mindkét változat-ban, bár némileg eltérő művészi és morális követ-keztetések alapján.Mindhárom előadásnak – és ekkor már egyrenyilvánvalóbbá vált számomra: Krofta egész élet-művének – központi problémája ember és bábkapcsolata, a mások, magasabb erők által mani-pulált, kiszolgáltatott egyén helye, szerepe, lehe-tőségei a világban.A XII. Pécsi Nemzetközi Bábfesztiválnak Shakespearevolt a legkedveltebb szerzője. Az első napon kétműve szerepelt a programban, a másodikon ésa harmadikon a Hamlet nyomán készült két előadásvolt látható. Shakespeare-nek régóta megkülönböz-tetett helye volt már akkoriban az európai bábszín-házak műsorán, műveiből néhány jelentős előadásszületett a korábbi évtizedekben. Valamennyinekközös jellemzője volt az irónia, a drámai matériaelemelése a blődli vagy a nonszensz irányába, füg-getlenül attól, hogy eredetileg tragédia-e a bábszín-padra szánt dráma, vagy vígjáték. Ez történt 2001-ben is, amikor a DRAK Krofta rendezésében egykáprázatos Romeó és Júlia-parafrázissal mutatkozottbe a magyar közönség előtt.Még mindig meglepődünk, amikor nevetésre inge-relnek bennünket olyan drámai pillanatok, amelyektőlévszázadokon át meghatódtunk. Ez a cseh-japánegyüttműködéssel készült előadás arra szólít fel ben-nünket, hogy felejtsük el korábbi beidegződéseinket.Brecht úgy mondta: ne bámuljunk olyan romantiku-san! Ne andalodjunk el, hiszen nem 19. századiszomorújátékot nézünk 19. századi érzelmektől fűtöt-ten, hanem a 21. század legelején éldegélünk,vegetálunk, amikorra már minden magasztosdolog megkérdőjeleződött, egyszerre szenvedünkés röhögünk, gyilkoljuk egymást és szeretkezünk.Ez az ironikus szemlélet ma már a nagy prózaiszínházak környékén is mindennapos dolog, deaz első lépéseket bábosok tették meg több mintegy évszázada a vásárok sörszagú forgatagában.

19B A LO G H G É Z A

Eulenspiegel, 1974. Rendező: Josef Krofta, tervező: František Vítek,jelmez: Věra Řičařová, zene: Jiří Vyšohlíd

Csipkerózsika, 1976.Rendező: Josef Krofta, tervező: Petr Matásek,

Pokolba a két családdal (Rómeó és Júlia), 2001. Rendező: Josef Krofta, tervező: Irena Marečková(A fotó a pécsi XII. Nemzetközi Bábszínházi Találkozón készült.)

B Á B É S H A GYO M Á N Y2 0

Hamupipőke, 1975. Rendező: Josef Krofta, tervező: Petr Matásek, zene: Jiří Vyšohlíd

Az aranyhajú lány, 1981. R: Josef Krofta, tervező: Petr Matásek

Don Quijote, 1995. Rendező:Josef Krofta, tervező: Petr

Matásek, zene: Jiří Vyšohlíd


A műsorfüzet pontosan eligazít: „színházi előadásegy Shakespeare-tragédia ihletésében.” A cím issokat sejtető: Pokolba a két családdal! A mondateredetileg a tragédia III. felvonásában hangzik el,a haldokló Mercutio utolsó előtti mondata. Itt csakaz előadás végén halljuk, japánul és csehül. Az ani-mátorok-ellenfelek kiabálják egymás felé egyre elke-seredettebben, ki-ki a maga anyanyelvén, majdeggyé olvadva, önmagukat is átkozva, immárkorunk gyűlöletének hangján. Aztán ránk merednekrémülten és csodálkozva. Mielőtt mi is belekeve-rednénk a viszályba, véget ér az előadás.Ami előtte van, az két kiszolgáltatott ember példa-értékű története. A két kiszolgáltatott: Rómeó ésJúlia. Ők bábok. A többieknek nincs nevük. Csakfeladatuk. Ha úgy tetszik, munkakörük. Arcuk sincs.Álarcot viselnek. Hol egy Barátét, hol egy Páterét,egy Dajkáét, egy Anyáét. A DRAK előadása akkorkezdődik, amikor az eredeti tragédiában Mercutioés kompániája elindul Capuleték báljára. Álarcotöltenek. De eddig is maszkot viseltek. Mosta maszkra feltesznek egy másik maszkot. „A visardfor a visard!” – hangzik az eredetiben. Maszk nélkülnem létezünk. De a maszkunkat is el kell rejtenünk:egy másik maszk alá. A Pokolba a két családdala rejtőzködésről szól. Elrejtőzünk egy távol-keletiszertartás konvenciói mögé. Krofta nem a létezőjapán tradíciókat – a kabukit, a nót, vagy ami mégkézenfekvőbb lenne: a bunrakut – hívja segítségülés elegyíti európai szertartásokkal. Teremt egy közösnyelvet, amely mintha a japán és az európai szín-ház konvencióit követné.A maszkkal való azonosulás ismerős a japán iro-dalomban és hiedelemvilágban. A maszk, ha sokáighordják, hozzánő az archoz. Ha letépik, az alattamegjelenő véres arc már nem azonos az emberrel.Az ember már elvesztette a személyiségét. Ez tra-gikus dolog. De az előadás nagyon mulatságos.Rengeteget nevetünk. Hol a bábokon, hol a játé-kosok mókáin. Nagyon vicces, amikor példáulRomeót darabokra szedik, majd újból összerakják.A Romeó-báb ebbe belepusztul, de aztán mégisúj életre kel. Ez már egy másik Rómeó, nem egygyerekszerelem szomorú hőse. Férfivá érett. Nagyranőtt. De ez a növekedés is roppant mulatságos:

gólyalábakon ugrál, bukdácsol, hogy elérje Júliájátaz erkélyen. De Júlia elérhetetlen, mert most éppencsak egy árnyék. És itt nem lehet megúszni a dol-gokat, mint a való életben. Itt mindennek ára van.Még a halálnak is. Az sem csak úgy jön, hogyfogjuk magunkat és meghalunk. Mert a halál iscsak látszat. Tettetés. Álarc. Egy tökrészeg Pátervalami kotyvalékot készített Júliának, amitől majdhalottnak fog látszani. De hiszen a színházbanaz igazi halott is csak tetszhalott! Hol a határ azigazi és a játék-halál között? Alakot válthatunk,lehetünk emberek, bábok, árnyak. És ez az egésznagyon mulatságos. Nem szabad elfelejtenünk,hogy amin mulatunk, az is csak látszat. Álarc.Ami mögötte van, talán egy bonyolult számító-gépes rendszer, amelyben újabb és újabb abla-kokat lehet megnyitni. Krofra színháza ilyen abla-kokat nyit számunkra. De az igazi előadás csakaztán kezdődik, mikor már végignéztük az elsőt,és elindultunk hazafelé. A 2004-es Bábos repülés Prágában záróakkordja-ként láttam Krofta talán legmeghatóbb és legmu-latságosabb remekét, a Hogyan játszanak az apu-kákat. Öt lakatosmester egy műhelyben eljátsszaHófehérke és a hét törpe történetét. Az alapötletnem túl eredeti, de már az antik görögöktől megShakespeare-től tudjuk, hogy a téma eredetiségetávolról sem a legfontosabb követelmény egy szín-házi előadás megítélésében. Hamarosan azonvesszük észre magunkat, hogy nem is Hófehérketörténetére figyelünk, hiszen azt mindannyian jólismerjük, hanem arra, amit öt színész ebből azapropóból el akar mondani szülő és gyerek viszo-nyáról, a színpadi rögtönzésről, a játék öröméről,a színházról, a tárgyak metamorfózisáról, meg arról,hogy milyen jó lenne leülni a földre a kisgyerekünkmellé, és játszani vele. Csakhogy kinek van erreideje, késő este már fáradtak és ingerültek vagyunk,inkább megiszunk két-három pofa sört, aztán beaz ágyba. Majd holnap.De most ma van, mert a színház, ugye, mindigjelen idejű, és a szakik most játszanak. Egyikükegy porcelánbabát hoz a kollégájának. Az alvóba-ba, ha felültetik, azt a szót ismételgeti, hogy„mama”. Miért nem azt, hogy „papa”? Ügyes kezek


Pinokkió, 1992. Rendező: Josef Krofta, tervező: Petr Matásek, zene: Jiří Vyšohlíd

A Beatles, 1991. Rendező: Josef Krofta, tervező: Petr Matásek, zene: Jiří Vyšohlíd

2 3B A LO G H G É Z A

Jancsi és Juliska, 2003. Rendező: Josef Krofta, báb és díszlet:Jaroslav Doležal, jelmez: Marek Zákostelecký, Zene: Filip Huml

A sarkcsillag gyöngyszemei, 1996. Rendező: Josef Krofta,tervező: Petr Matásek

A kis Kolozs és a nagy Kolozs, 1997. Rendező: Josef Krofta, tervező: Petr Matásek, zene: Jiří Vyšohlíd


talán át tudnák programozni. De erre mégsem vál-lalkozik senki. Meg nem is lenne ildomos. Inkábbmesélni kezdenek. A maguk ügyetlen módjáneljátsszák Hófehérke történetét. Hófehérkét magaa baba fogja megszemélyesíteni. Ő tehát kettősfunkciót tölt be: neki mesélnek, és egyúttal ő a cím-szereplő. Gyorsan átöltöztetik a tízóraiból megma-radt, kissé zsíros, rántott hús szagú alufóliába.Szövege nem nagyon lehet, hiszen egyetlen szóttud mindössze. Minden helyzetben azt ismételgeti.A mostoha közbenjárására megjelenik egy BőszSzarvas, aki nem Hófehérkét, hanem a Vadásztfalja fel nyílt színen. Szerencsére én időben felké-szültem, alig néhány évtizede jelesre vizsgáztamcseh drámatörténetből, így tudom, hogy mostKlicpera színművére történik utalás. Azt nem tudom,hogy a nézőtéren ülő korosztály tanult-e már róla,de édes istenem, ennyi nekünk felnőtteknek iskijár a gyerekeknek szóló előadásból. A hét törpe pedig három pár gumicsizmás láb, rajtahegesztéshez használt védőszemüveg. Igaz, hogyez csak hat törpe, de többre nem telik. A hetediklemaradt, azt mondják, mindjárt jön. De nem jön.Lakóházuk egy jókora szerszámos láda, nyithatótetővel. Belül gyertya világít. Mint a mesében.A műhelyben fellelhető valamennyi eszköz bekap-csolódik a játékba: a satupad, a kábeldob, a külön-féle méretű és fajtájú villáskulcsok, pákák, hegesz-tőpisztolyok, villanyfúrók, fűrészek, kalapácsok,kombinált fogók és egyéb munkaeszközök (ezekegyúttal hangszerként is szolgálnak). Még egy daruis, amely a játéktér közepén, egy forgó korongonáll. Ez lesz a tűzokádó sárkány. Igaz, sárkány nemszerepel ebben a mesében, de ha történetesenGyörgynek hívják a daliás ifjút, aki eljön Hófehérkétéletre kelteni (márpedig így hívják, hiszen Jiří Vyšohlídjátssza, aki egyben természetesen a zeneszerzőmunkáját is ellátja), akkor ezen sem kell csodál-kozni. A Mostohát alakító színész egy kimustrálttévékészülék képernyőjét használja tükörnek, ésnem mérgezett almát, hanem mérgezett körtéthoz, mert az van kéznél. A körte természetesenvillanykörte. Az igazi happy end pedig nem az,amikor Hófehérke Szent György csókjára felébred,hanem amikor a porcelánbaba kimondja a várva

várt szót, hogy „papa”. A csoda megtörtént.A műszak véget ért. A szakik és a nézők boldoganhazamehetnek.A Hogyan játszanak az apukák a felnőttekről szólgyerekeknek. Minket meg újra megtanít játszani.Elvezet egy szebb, gazdagabb és boldogabb világ-ba. Az utóbbi évtizedek cseh bábművészeténekvalamennyi erénye együtt van ebben az előadás-ban. Humor, férfias érzelmesség, megindító naivi-tás, egyszerűség és bölcsesség sugárzik belőle.Krofta visszatért ahhoz a puritán költői színházhoz,amelyet a hetvenes években megteremtett.A segítségével felfedezhetjük a hétköznapi tárgyak,a szerszámok poézisét. A csavarhúzókban, fran-ciakulcsokban, reszelőkben megbúvó metaforát.A bábjáték még feltáratlan tiszta forrásait. Amikor felmerült a Budapest Bábszínházban, hogymeg kellene hívni egy rendezőt azok közül, akik azezredforduló idején minden kétséget kizáróan a nem-zetközi élvonalba tartoznak, habozás nélkül Josef Kroftátjavasoltam. Hamarosan megkezdődtek vele a szemé-lyes tárgyalások. Állandó munkatársa, barátja, MilanKlíma is eljött vele Budapestre. Több napon át hár-masban latolgattuk, mivel mutatkozzon be a magyarfővárosban. Számos ötlet merült fel, amelyet másnapraelvetett. Némelyiket napokig dédelgette, egyre lelke-sebben állt ki mellette, majd mégis másikat javasolt.Eleinte olyan művet akart színpadra állítani, amit mégnem rendezett sohasem. Közben gondosan figyeltea társulatot, előadásokat nézett, szereposztásokat rög-tönzött. Végül mégis úgy döntött, hogy a Szentivánéjiálom lenne a legalkalmasabb. Én lelkesen fogadtama hírt, hiszen jól emlékeztem a DRAK hatalmas sikeréreFranciaországban. Amikor szóba hoztam, lehurrogott:csak nem képzeled, hogy azt az előadást fogom mégegyszer megcsinálni? Azóta már két alkalommal ren-deztem, de egyik se hasonlított a másikra! Tizennégy évvel a DRAK premierje után Norvégiában,majd egy lengyelországi bábszínházban állítottaszínpadra a darabot. Bár a szövegkönyv szerkezetielvei lényegében azonosak voltak, mindegyik elő-adás más-más irányból közelítette meg az anyagot.A lengyel előadás például hippi közegben játszó-dott, a szereplők Janis Joplin zenéjére, marihuánátólboldog mosollyal álmodták végig a történetet.


A Budapest Bábszínház premierjére 2006. szep-tember 28-án került sor. Negyvenkét évvelazután, hogy a színház jogelődje, az ÁllamiBábszínház első nagy szakmai sikerét arattaShakespeare vígjátékával. Valamennyi próbán jelen voltam. Részben, mertmegkért rá, részben mert én készítettem MiloslavKlíma és Krofta szövegkönyvének magyar válto-zatát. Magyarországon több mint egy évszázadonát Arany János fordításában játszották a darabot.Arany gyönyörű 19. századi nyelvezete hosszúidőre meghatározta a darab hangvételét. Csak azezredforduló környékén merészkedtek – egymásután többen is – a nagy költő után mai nyelvrefordítani a talányos remekművet. Abban állapod-tunk meg, hogy Arany János „mesejátékos” fordí-tását elegyíteni fogom a 20. század nyersebb,kortársi szövegeivel. Krofta kiváló érzékkel tudtakövetni a magyar nyelvi árnyalatokat anélkül, hogyegyetlen szót értett volna belőlük. Nagyszerű mun-ka volt, a színészek és a műszakiak egyaránt lel-kesedtek érte. A Budapest Bábszínház életébenkomoly fordulatot jelentett a vele való munka.A produkció szokatlan volt. Lehetett szeretni, éslehetett elutasítani. Ahogy abban a Charleville-Mézières-i kávéházban 1984-ben. Az előadást a CXLVIII. szonett első nyolc sora vezetibe: „Mily szemet rakott fejembe szerelmem, / hogynem jól jelzi, amit összeszed, /vagy ha jól, mivélett bennem a szellem, / hogy elrontja az igazképeket? Ha szép, ami úgy üdíti szemem, / mértvéli a világ, hogy nem való? Ha nem szép, jólmondja a szerelem, / hogy szeme rosszabb, mintmáséi! Ó!” A mottó kiválasztásával némi enged-ményt tesz filozofáló hajlandóságának és lírai lel-kületének a rendező, hogy a továbbiakban mindenenergiájával küzdjön ellene, elsöpörve az útbólvalamennyi akadályt, amely az irónia, a komédiá-zás, a harsány jókedv térhódítását akadályozhatná. A nem látható erdő nem látható fái között átszű-rődnek a nap sugarai, és rásütnek a tündérek szo-borcsoportjára. A tündérek egy kőből épült díszespavilon két oldalán helyezkednek el, kezükbenhangszerekkel. Kétoldalt szimmetrikus lépcsősorvezet fel az építmény tetején kialakított nászágyhoz,

Titánia fekhelyéhez. A pavilon homlokzatán, aholjobb helyeken a nemesi címer szokott lenni, sza-márfej éktelenkedik. Ha eljön az ideje, természete-sen ez kerül majd Zuboly fejére. Elöl, középen egydíszkút a pisilő hermafrodita Puckkal. Minden hófe-hér, mintha márványból lenne. Jaroslav Milfajt szín-padképében tényleg van valami görögös. Perszeinkább úgy, ahogy újgazdagék háza táján elképzelikmanapság Hellász szellemét. A környezet elegánsparkot sejtet. A szereplők is fehér ruhát viselnek,virágfüzéres öltözékük szintén halványan utal azókorra. Mindenki élettelen, mozdulatlan, amikorbelép három kerti munkás. Mint a DRAK, a norvégés a lengyel előadásban, most is ők maradtak megaz eredeti darab hat mesteremberéből. Színes, többé-kevésbé mai öltözetet viselnek, a kel-lékeik valóságosak. A szanaszét szóródott őszi fale-veleket söprögetik, de valójában inkább a színjátékelőkészületei kötik le a figyelmüket. A korábbi válto-zatokból már ismert bohóctréfát játssza el a háromszínész a ragasztóval: mivel Zuboly féktelen indula-tában fecnikre tépi a nagyképű rendező, azaz Vackorféltve őrzött jegyzeteit, nagy igyekezetében meg-próbálja egy tubus kiváló minőségű ragasztóval hely-rehozni az elkövetett hibát. Harmadik társuk, a Thisbeszerepére rémülten készülő Dudás elképesztő lám-paláza miatt alighanem a legalkalmatlanabb min-denfajta színjátszói feladatra. Bár egyelőre csak hatal-mas bajusza miatt aggódik, ami nyilvánvalóanakadályozni fogja egy szende szűzlány megjelení-tésében. Zuboly ügybuzgalmának az lesz az ered-ménye, hogy a trió menthetetlenül összeragadvabukdácsol ki a világot jelentő deszkákról. A mesteremberek háromszor jelennek meg az elő-adásban: az elején, a közepén és a végén. Másodikmegjelenésük alkalmával kerül sor Zuboly szamárráváltozására, majd a találkozásra Titániával, a harmadikpedig maga a Pyramus és Thisbe szörnyű kegyetlenhaláláról szóló színielőadás. A szövegkönyv, amelyösszesen húsz jelenetet emel át az eredeti vígjátékból,erre a három szilárd „földi” pillérre építve alakítja kia szent őrületben fogant különös álomvilágot, amely-ben minden megtörténhet. Ahol bábfigurává változ-hatsz, vagy szamárrá, hatalmas falloszod nőhet, amelynéha mikrofonként szolgál. Ahol Puck bármikor képes


lecsatolni a fütyijét és körtemuzsikát produkálni vele. A középen álló pavilon valójában egy színház szín-pada. A Budapest Bábszínház stúdiószínpadánakszínpadán tehát egy színpad van. Ebben a szín-házban Puck a főrendező és a durcás, narcisztikus,rocksztár-ambícióktól fűtött Oberon az igazgató.Mindenféle színházi előadásokat tartanak itt, mégbábjátékot is. Itt látjuk – kötélen lógva, „festői” kör-nyezetben, azaz hevenyészve odamázolt hegy-csúcsokkal a háttérben – a tehetetlen bábbá vál-tozott és érzelmeikben mind jobban összekuszáltszerelmeseket, akiknek egymást túllicitálva-lefity-málva időnként arra is marad energiájuk, hogy stí-lusgyakorlatokat mutassanak be patetikus kulissza-hasogatásból, vagy éppen sztár-allűrökből. Mertebben az előadásban ki-besétálnak a szereplőka maguk teremtette szituációk között, hol „átélnek”,hol külső szemlélőként figyelik önmagukat vagybáb-hasonmásukat, hol pedig egyszerűen színész-kednek, alakoskodnak, demonstrálnak. Vagy haéppen megsértődnek, „dobják” a szerepüket.Ez a Szentivánéji álom a szerelem mindenféle fajtájárólszól. A képtelen és mindenre képes szerelemről.Színpadi szerelemről, házastársi szerelemről, remény-telen szerelemről és a mindent elsöprő, igazi, égi ésföldi szerelemről. Testi kívánásról, erotikáról, elfojtott éselfojthatatlan vágyakról, még nemi eltévelyedésekről,szodómiáról, erotomániáról. A két szerelmespár isa valóságból toppan be a tündérek világába. Ennekmegfelelően ők is színes ruhát viselnek. Demetrius ésaz őt reménytelen imádatával üldöző Heléna egyösszetört tandemkerékpárral érkezik, Hermia és Lysandergolfozni indultak. Ez utóbbiak azért mindenképpenszerencsésebbek: az ő szerelmük – a lány illedelmes,ám nem eléggé meggyőző tiltakozása ellenére –hamarosan beteljesül. De sorsát egyikük sem kerülhetiel: a tündérek segítségével hamarosan bábokká vál-toznak. Heléna az összetört kerékpár egyik kerekénegyensúlyozva veszi üldözőbe a hasonló alkalmatos-ságon menekülő, de Hermiáért epekedő szerelmét,míg a szemérmetes párját harsogó üvöltések közepettemagáévá tevő Demetrius és minden bizonnyal sikerreldeflorált oldalbordája a golfütők tárolására szolgáló zsá-kokban folytatja báb-életét. (A korábbi változatok kesz-tyűsbábjait most méteres faragott figurák váltják fel.)

Megkülönböztetett szerepet szán a zenének.Vratislav Šrámek sokféle stílust befogadó, mégismindvégig egységes hangvételű, egyszerre jóked-vet árasztó és ironikus, szellemes, könnyed ésnagyon komoly muzsikája a szöveg egyenrangútársaként jelenik meg az előadásban. Kiegészít,ellenpontoz, megemel, eltávolít, egyszer önállóéletet él, másszor alázatosan belesimul a helyze-tekbe. Néha főszereplő, néha epizodista. Az elő-adás egyik csúcspontja és leghatásosabb jeleneteis zenei fogantatású: amikor már minden össze-kuszálódott, az eszüket vesztett szerelmi vetély-társak egymásnak esnének, néhány percre még-iscsak belépünk a mese és a varázslatok világába.Az önfeledt komédiázásból a költői színház biro-dalmába. Hatalmas palást terül szét, mindentbeborít, az egész színpad egyetlen óriási nász-ággyá alakul. Az éjszaka homályában parányifények gyúlnak, talán szentjánosbogarak röpdös-nek az áttetsző palást alatt. Ebben az álomvilágbanPuck az úr a háznál, a tündérkar kíséretébensokadszor énekli vissza-visszatérő dalát féktelenjókedvében, miközben mégiscsak helyreáll a várvavárt rend és a béke. Hogy aztán majd időnkéntvisszasírjuk elvesztett álmainkat. Oberon féltékeny. Talán nem alaptalanul, bár holfinom úriasszonyként, hol egy külvárosi lokál dizőze-ként viselkedő hitvese, akit a zeneszerző egy pompásbelépővel indított el a szerepformálás útján, inkábbkedveli a szerelmi együttlétben az előjátékot, mintszűnni nem akaró erekcióval küzdő férjének kielégí-tését. Ezért aztán kétes kimenetelű büntetésbenrészesül: a férfiúi tetterőben aligha jeleskedő, szamárrálett Zuboly nem biztos, hogy meg tud felelni a szigorúférj által rámért feladatnak. Az ő álmuk a legtalányo-sabb. Nem tudjuk, tényleg történt-e valami kettejükközött, vagy Zuboly – és talán Titánia is – idejébenelaludt. De ha az ember azt álmodja, hogy elalszik,akkor vajon egy másik álomvilágba lép át, vagy foly-tatja addigi álom-életét? Titánia az ébredés (?) utánundorodva nézi a hitvesi ágyban horkoló, trágyaszagúszeretőjét, aztán végre mégiscsak szerelmesen ágybabújik felgerjedt urával. A szerelmespárok sorsa is elren-deződik, ismét emberalakban ébrednek, és vissza-térnek az álom nélküli hétköznapokba.


Szentivánéji álom. Rendező: Josef Krofta, Tervező: Jaroslav Milfajt, Zene: Vratislav Šrámek.Szereplő: Papp Orsolya, Gémes Anton (Oberon), Kovács Katalin. Budapest Bábszínház, 2006.

A mesteremberek: Pályi János, Schneider Jankó, Ács Norbert


Zuboly ébredése egybeolvad a színjátszó társakérkezésével. Az iménti palástot vonszolják, amelyremost kevésbé magasztos küldetés vár: Vackorennek segítségével jeleníti meg a falat. Pyramusés Thisbe históriájában egyszerre van jelen álomés valóság. A színház és a kisszerű mindennapiélet. Az óriáspalást redői közt bukdácsolva eljátsszáka drámaköltő legvéresebb és legképtelenebb tra-gédiáját, amely állítólag az egy esztendővel koráb-ban írt Rómeó és Júlia paródiája. Az előadás végéna rendező Vackor is a halálba menekül a szerel-mesek után, mert azért van önkritikája. Meg egyShakespeare-tragédiában mégiscsak ez a megszo-kott végkifejlet. Nem marad más hátra, mint hogyPuck az egész társulat nevében bocsánatot kérjenaz elkövetett hibákért. Már nem tudni, ki mikorálmodott és ki mikor volt ébren.Ez az előadás a játék öröméről szól. Krofta végülugyanarra a következtetésre jutott, mint egyemberöltővel korábban Brook. Ő is az örömün-nepet fedezte fel újra színészeivel. A „secret play”-t, ahogy nevezte.A Budapest Bábszínház egyik műszaki dolgozójaés Krofta-rajongója azt mondta: ebben a bábszín-házi Szentivánéji álomban az a legjobb, hogy min-denki őszinte örömmel teszi a dolgát benne.És hogy ez az önfeledt öröm átragad a nézőkre is.Amikor összeszorult szívvel ezt a furcsa és sze-szélyes leltárt próbálom elkészíteni Josef Kroftaimmár végérvényesen lezárult pályája néhányszámomra nagyon kedves darabjáról, még egyelőadást fel kell idéznem, amely talán nem tartozika gazdag és pompás életmű kiemelkedő alkotásaiközé. Inkább személyes lírai önvallomás. Talán„családi bábszínháznak” kellene nevezni, ha eza fogalom nem jelentene egészen mást napja-inkban. De mégiscsak családi vállalkozás, mertKrofta és szűkebb családja hozta létre, „hazai”anyagból, saját tapasztalatból. A családi tűzhelymelengette, és négy unoka inspirálta. Az író JanaKroftová, vagyis a „nagymama”, a rendező JosefKrofta, a „nagypapa”, a tervező pedig Jana Bačová,lánykori nevén szintén Kroftová, Kroftáék képző-művész lánya. Az Antanténusz gyermekmondó-kákból épül játékká, varázslattá, és repít a képzelet

szárnyán a mesék birodalmába. A semmibőlteremt színpadi költészetet. Olyan mondókákból,amelyek a cseh nyelv játékosságaira épülnek, deminden más nyelv játékosságaira is hasonlítanak.Amelyeknek a szavai néha éppúgy lefordíthatat-lanok, mint az én anyanyelvem szófacsarásai, deamelyek analógiái minduntalan felbukkannak sajátemlékeimben, miközben hallgatom a magyartólsemmiképp sem távol eső kultúra legelemibb,értelmünkkel alig felfogható cserepeit.„Amikor gyerekek vagyunk, játszanak velünk a fel-nőttek, és rögeszmésen ismételgetik nekünk a leg-ismertebb versikéket” – írja Jana Kroftová a műsor-füzetben. – Mire szülőkké leszünk, már kívülrőlfújjuk, amiket anyánktól, apánktól megállás nélkülhallottunk. Mint nagymamák meg nagypapák pedigboldogan ismételgetjük játékos nyelvünk mondókáita mindenre elszánt unokáknak.” Az előadás a hétköznapok világából indul a mesésképzelet irányába, akárcsak a Hogyan játszanak azapukák. Most egy épülő lakás üres falait tölti bea meglóduló fantázia. A fiatal pár és a félkész lakás-ban foglalatoskodó kétbalkezes villanyszerelő egy-másra talál, hogy a mondókák segítségével felidéz-zék eddigi életük eseményeit. Minden másképptörténik, minden mássá válik, mint ahogy a hétköz-napi életben megszoktuk. Még a gyerek is másképpszületik. Mert a játék negyedik és legfontosabb sze-replője a gyerek, aki bábként kel életre, hogy velejátszhassanak, hogy neki játszhassanak, hogy igaziértelme legyen mindannak, ami ezen a sivár, puritánés pillanatonként átalakuló, káprázatos csodákraképes színpadon történik. Josef Krofta színpadán.Kroftát még nagyon sokáig fogják emlegetni.Hivatkozni fognak rá. Csipkerózsikája, Pinokkiója, DonQuijotéja, Hófehérkéje, Rómeó és Júliája, Szentivánéjiálomja azoknak a kiemelkedő, revelatív produkciók-nak a sorába tartozik, amelyek időről időre átírjáka bábjáték műfajelméletét. Mint Josef Skupa S+H-ja.Mint Obrazcov két csupasz golyóval megjelenítettszerelmespárja. Mint Yves Joly papírtragédiái és sze-relmes esernyői. Mint Michael Meschke Übü királya.Mint Peter Schumann, Eric Bass, Massimo Schusterés mindazok művei, akik egy-egy új fejezetet nyitot-tak az egyetemes bábtörténetben.


Krofta a Szentivánéji álom szereplőivel

On March 18, 2015, Josef Krofta died at the age of seventy-two. He was a Czech puppet theaterdirector, retired university department head and prominent figure in European puppetry. In his article,Géza Balogh draws a picture of the artist’s career. He begins his recollection of the author thus: “Nowthat Josef Krofta is no more, and we have to write a date in parentheses after his name, the first thingthat comes to mind are our evening walks when he was working here in Budapest. Milan Klíma waswith us as we traipsed around. Once he suddenly said ‘You two are going to outlive me by far!’ Wehad a good laugh since both of us were older than he. ‘Bullshit!’ ‘Hypochondriac!’ He didn’t laugh.He spoke very seriously, even though at that time there was no sign of his illness. A few years later,we started to worry, though still we hoped. But he had been right after all. He kept his word. Milanand I had lost a friend, but puppetry had lost one of the most important figures of the era.” Thestudy then goes on to analyze his most important theatrical works: Sleeping Beauty, Pinocchio, thethree versions of Don Quixote, Snow White, Romeo and Juliet and the four different paraphrases ofMidsummer Night’s Dream. The author’s careful examination of the remarkable last version of thisplay which Krofta directed in Budapest in 2006 brings the article to a moving conclusion.

J O S E F K RO F TA I N T H E B I G W I D E WO R L D ( 19 4 3 – 2 015 )


A kis herceg, 1996. Rendező: Ferid Karajica, bábterv: TihomirMačković, jelmez: Mirjana Durić. Ifjúsági Színház, Újvidék

Ljiljana Dinić a Világok és hősök című bábkiállítás megnyitóján.Szabadka, 2013

Kuku Todor, 2005. Rendező: Dragoslav Todorović, bábterv: Jelena Milić Zlatković. Pinokio Bábszínház, Belgrád

31

A bábnak igen kitüntetett helye van a szerb népihagyományokban. A bábbal együtt a maszkoknak isdomináns szerep jutott a népi varázslás rítusaiban,amelyek bizonyos térségekben a mai napig megma-radtak, így fedezhetjük fel a bábjátéki elemeket a kará-csonyi betlehemes játékokban.A 19. század végén, a bábművészet elterjedésébenlegfontosabb szerep az utazó bábosoknak és vásárimutatványosoknak jutott, akik Európából érkeztekbábfiguráikkal, s érdekeltté tették az itteni művészeketabban, hogy maguk is találjanak ki helyi jellegű ésnevű hősöket közönségük számára. Ilija Božić, szerbutazó az első azok közül, akik megörvendeztettéka közönséget Todor bábuval, a groteszk népi figurákszerb változatával, az utcaszínház hőstípusával, akirőlkésőbb az utazó színházak nevezték el magukatKuku Todornak. Az ügyes és csalafinta Todor állandóharcban áll a hatalommal és az erőszakkal, a pletykásasszonnyal, aki nyomán a kuku jelző a hős neve elékerült. Összeakaszkodott a Szerzetessel, az Ördöggel,a Zsandárral, és természetesen a Halállal is, ugyanúgy,ahogy ez napjainkig az utazó európai bábelőadá-sokban is megfigyelhető. Ezeket az előadásokat a ren-dezőnő, Marija Kulundžic rekonstruálta a szemtanúkvallomása alapján, majd közzé tette Életem a bábbal(Bugojno, 1988) című könyvében, ami nagy jelentő-séggel bír, mivel használati, tárgyi dolgok, amelyek

ezekről a vásári színházakról tanúskodhatnának, nemmaradtak fenn. 2005-ben a Pinokio Bábszínházbanmutatták be a Kuku Todor két verzióját a DragutinTodorović rendező által rekonstruált változatban: gye-rekeknek és felnőtteknek szánt előadás formájában.A hős és az egész előadás képi megjelenítését JelenaMilić Zlatković tervezte.Az utcai bábszínházak létezésével párhuzamosan,a két háború között, a Szokol-mozgalom tagjainakcsehszlovákiai tartózkodása nyomán nagy érdeklődésmutatkozik a bábművészet iránt. E művészet erőteljesterjeszkedését figyelhetjük meg az akkori, királyiJugoszlávia területén az 1930-as években. 1930-banmegalakul a Jugoszláv Bábszövetség. A Szokol-moz-galom 1932-es oktatási programjában a bábszínhá-zak is már állandó helyet kapnak. Két évvel később,Újvidéken a bábszínházasok megtartják a másodikszokol-tanfolyamot (az elsőre Ljubljanában került sor1932-ben), amely testgyakorlatok elsajátításából,zene- és beszédművészetből, technológia- és báb-történetből áll. Ezt követte a bábszínházi szövegekversenye és ezek megjelentetése, valamint a báb-készítő műhelyek létrehozása. A bábművészeti csoportok az egész ország területénműködtek, de legelőször Újvidéken, Szabadkán,Belgrádban, Sremska Mitrovicán, Kragujevácon, Titelenés Zemunban jöttek létre a legszervezettebb formá-

Ljiljana Dinic �

BÁBMŰVÉSZET SZERB IÁBAN

R Ö v I d Á T T E K I N T É S

Kuku Todor, 2005. Rendező: Dragoslav Todorović, bábterv: Jelena Milić Zlatković. Pinokio Bábszínház, Belgrád


a könnyebb érthetőséget szolgálta. Igaz, hogy a szo-kolok bábművészetet illető tevékenységének külön-böző aspektusairól hosszan lehetne vitatkozni, de azbizonyos, hogy ők hozták létre a bábszínházzal fog-lalkozó szakemberek oktatási rendszerét (a szövetségmellett az egyházközség is rendszerességgel szerve-zett tanfolyamokat széleskörű oktatási céllal, amelya bábszínház történetéből kiindulva egészen a báb-készítés és a technikai eszközök ismertetéséig terjedt),megszilárdítva térségünkben a bábszínházművészetintézményrendszerét. A szokol-mozgalom által létrejöttbábszínházak működését, mint ahogy magát a közös-séget is, derékba törte a II. világháború kirobbanása,majd ennek befejezése után az új hatalom betiltottaazok tevékenységét, s ezzel nagyszámban szűnnekmeg a bábszínházak is. A frissen kinevezett hatalom ugyan támogatja a báb-művészetet, de csak a szovjet modell alapján. Állandórepertoárral és zenekarral rendelkező színházakat ala-pítanak. A következő évtizedekben a bábművészetfokozatosan kialakítja saját, specifikus önazonosságát.Így a múlt század hetvenes éveitől olyan komolyszínvonalat ért el, amelynek keretén belül jelentőselőadások születtek. Erről tanúskodik a Malo pozorište(Mai neve: Duško Radović) Duško Radović szövegealapján bemutatott Szóról-szóra (Na slovo, na slovo)című előadás Vere Belogrlić rendezésében, amelya 15. Jugoszláv Színházi Játékokon (Ma: Sterijino pozor-je) is szerepelt és díjazott lett. Majd kimagasló telje-sítményt nyújtott a BITEF-en1 résztvevő zrenjanini TošaJovanović Népszínház Srboljub Stanković által rende-zett Balkáni mítoszok (Mitovi Balkana) című bábjátéka.Ezt követően pedig már a Banja Luka-i Dječije pozo-rište (Gyermekszínház), Predrag Bjelošević műve alap-ján készült Szomorú herceg (Tužni princ) című bábe-lőadása is vendégszerepelt az említett nevesfesztiválon 1998-ban.A szerbiai bábszínház történetének legjelentősebbrendezője Srboljub Stanković. Már a múlt század hat-vanas éveitől elutasítja a mesterkélt hatásokat, sajátérzéseire hagyatkozik, és a teoretikusan is átgondoltúj területek és egyéni stílus megteremtése felé indul.Szükségtelennek tartotta azt a színházon belüli fel-osztást, amely bábukat, maszkokat, alakokat, tár-

A Szokol-szövetség bábszínháza, 1930-as évek. Újvidék

ban. Ezen csoportok zöme olyan településeken isvendégszerepelt, amelyek nem rendelkeztek sajátszínházzal. A Szokol-mozgalomhoz köthető, peda-gógiai célzatú előadások leginkább a legfiatalabbakszámára készültek. Az általános műsorprogramotképező írott és szóbeli népi irodalom szolgált mértékül.A lefordított szövegek igazodtak a hazai helyzetekhez,így szinte minden jugoszláv jelleget öltött, ami teljesenösszhangban is volt a mozgalom törekvéseivel. Ekkéntkapott a cseh hős, Gašparček is egy helyi változatot,Čosát. A királyfik és cárok alakjaiból pedig SokolićKića lett, mindez a közönséghez való közeledést és

Az újvidéki Szokol-szövetség bábszínházánakszínpada, 1930-as évek

1 Belgrádi Nemzetközi Színházi Fesztivál – BITEF (alapították 1967-ben).

3 3L J I L J A N A D I N I C’

gyakat és árnytechnikát különböztet meg. Ő mármás elképzelés alapján – mint animációs színházról– gondolkodott. A bábszínházat érintő ismert mon-dása: „Akkor érted meg a bábozás lényegét, harájössz, hogy minden egyes eszköz: báb.”2 Fontosmegemlíteni továbbá a rendező és bábkészítő MilivojRadaković nevét, aki többek között annak az újvidékiANIMA bábstúdiónak az alapító tagja, amely kétgeneráció rendezőit, bábmestereit és bábkészítőitnevelte ki, de amely állami segítség nélkül igengyorsan megszűnt, említést érdemel még ŽivomirJoković is, a Pinokio Bábszínház alapítója, valaminta bábkészítő Milena Jeftić Ničeva Kostić.Mire a felfelé ívelő bábművészet a 20. század 90-eséveire elérte volna, hogy egyenrangú lehessen másművészetekkel, addigra ez a történelmi körülményekmiatt meghiúsult. A kilencvenes évek eseményeirányomták bélyegüket Szerbia színművészetére, mely-nek kövekezménye 1999. április 22-e után a legszem-betűnőbb. A Belgrádra hulló NATO-bombák leromboltáka Nemzeti Televíziót, amelyet katonai berkekben csakjárulékos kárként emlegetnek, de kárt okoztak méga Duško Radović Kisszínház épületén is, amelyet1948-ban bábszínházként alapítottak. De „kárt szen-vedtek“ még az intézmények és más értékek is

a „komoly játékok“ velejárójaként (vajon velejáró-e?).Ennek pedig az lett a következménye, hogy teret hódí-tott az esztrád kultúra és a gátlástalan showbusiness.Ilyen körülmények között a szerbiai bábszínházak márcsak tengődtek.A jelenlegi szerbiai bábosokat hét hivatásos és álla-milag támogatott színház képezi. Ezek a következők:az újvidéki Ifjúsági Színház, Szabadkán a szerb,magyar és horvát nyelvű Gyermekszínház, a zren-janini Toša Jovanovic Népszínház szerb és magyarnyelvű báboscsoportja, a niši Bábszínház, Belg -rádban a Pinokio Bábszínház, valamint a kragujeváciGyer mekszínház. A belgrádi Duško Radović Kis szín -ház színpadán, melyet bábszínházként alapítottak,már egyre ritkábban vannak jelen a bábfigurák.Szerb nyelvű bábszínházi és gyermekszínházielőadásokat a Szerb Köztársaság Banja Luka-i gyer-mekszínháza is műsorra tűz. Emellett kisebb, önállóbábcsoportok is működnek, amelyek főleg alkalmiműsorokon lépnek fel, mint pl. az újévvárás, szüle-tésnap és hasonló.Mivel nem léteznek hazai bábművészképző intéz-mények, a honi bábszínházak színpadán igen gyakoria vendégjáték. Az utóbbi harminc évben a szomszé-dos Bulgária bábosai gyakoroltak ránk jelentős hatást,

Szóról-szóra, 1969. Rendező: Vera Belogrlić,Báb: Gordana Popović, Kisszínház, Belgrád

Balkáni mítoszok, 1991. R: S. Stanković, bábterv: Milena JNK (Milena Kostić-Jeftić Niňeva).

2 Radoslav Lazić: Értekezés a bábrendezésről, Újvidék, 1991. 70. o.


Balkáni mítoszok, 1991. R: S. Stanković, bábterv: Milena JNK. Toša Jovanović Színház, Zrenjanin

A nagy méhész, 1974.Rendező: Dejan Mijač, bábter-vező: Szarvas Sándor. IfjúságiSzínház, Újvidék

A nagy méhész, 1974. Rendező:Dejan Mijač, bábtervező:

Szarvas Sándor.Ifjúsági Színház, Újvidék,


Farsangi felvonulás, Fehér vasárnap, Lozovik, Velika Plana,2005. Fotó: D. Minić

Lejka, koledo-maszk. Pertate, Leskovac, 1968. Néprajzi Múzeum, Belgrád

Hinta, 1978. Rendező: Edi Majaron, bábtervező: Milena JNK. DuškoRadović Kisszínház, Belgrád

Szomorú királyfi, 1998. Rendező: Biserka Kolevska. A boszniai SzerbKöztársaság Gyermekszínháza, Banja Luka

Shakespeare: Vihar, 2002. Rendező: Sabi Sabev, báb és díszlet:Erika Janovič. Gyermekszínház, Szabadka


Hauff: A kőszív, 2007. Rendező: Veselin Bojdev, bábtervező: Nina Staneva, Petar Csekurov, díszlet: Krum Krumov. Gyermekszínház, Szabadka

Gozzi: A Szarvaskirály, 1996. Rendező: Todor Ristić, bábtervező: Markéta Černá, díszlet: Itka Hanjicova, maszk: Darko Vranić. A boszniai Szerb Köztársaság Gyermekszínháza, Banja Luka


hazai rendezőink és animátoraink pedig e szoms-zédos országban gyarapíthatták tudásukat.A hazai bábszínházak főleg gyerekeknek mutatjákbe előadásaikat, nagyon ritka a felnőttek számárakészített bábelőadás, ilyeneket főleg alternatív éskísérleti színházak tűznek csak műsorukra. A báb-figurák ritkán tekinthetőek jelképnek vagy meta-forának. Mégis az újítás jelei már észrevehetőek,a bábok és maszkok megjelenése egyre gyako-ribb a felnőtteknek szánt, de a bábszínházonkívüli, színházi előadásokban. A szerbiai hivatásosbábszínházak 1962 óta tartanak találkozókat,1994-ben pedig már megszerveztek két nemzet-közi bábfesztivált is: a Nemzetközi Gyer mek -színházi Fesztivált Szabadkán, valamint Kraguje -vá c on a Zlatna Iskra Bábfesztivált . A SzerbKöztársaságban is létrehoztak két hasonló nem-

zetközi fesztivált: Kelet-Szarajevóban (2014) ésBanja Lukán (2002). A színházak vajdasági múzeuma olyan intézmény,amely évek óta figyelemmel kíséri a bábosok tevé-kenységét. Ennek eredményeként hozták létre az elsőbábfigurák gyűjteményét, a belgrádi Pinokio Báb -színház állandó előadásait, és az első színházi folyói-ratot, a Nitit (2014). A szerbiai bábozás még mindiga színházi művészet mellékágazata, nem kap elégelismerést, annak az előítéletnek az áldozata, hogy„csak“ gyerekek számára készül, hogy nincs mögöttemegfelelő kritikai és elméleti szaktudás, valamint szakembereket felkészítő intézmény sem. Ez a helyzetazonban nem akadálya annak, hogy kiforrott művésziprodukciók jöhessenek létre.

Szegedi-Szabó Béla fordítása

Puppets have a special place in Serbian folk tradition, and we can discover elements of puppetryin nativity plays, too. At the end of the 19th century, wandering puppeteers and market performancesplayed the most important role in the spread of puppetry. It was then that Todor, the Serbianversion of a grotesque folk figure, was “born” and became the archetypal hero of market puppetryshows. Though wandering puppeteers continued to flourish between the two world wars, thesuccess of the Sokol Movement in the Czechoslovak Republic gave rise to increased interest inpuppet theaters with their own premises. The Sokol Movement organized pedagogic performancesintended for young people, and puppet ensembles formed by the Sokol Movement had greatsuccess until they were disbanded at the outbreak of World War II. After the war, the new gov-ernment supported puppet theater and established many permanent troupes and theaters, butthey were only allowed to operate on the Soviet model. In the following decades, puppetrygradually become more established and admired. The advance of Serbian puppetry was truncatedin the 1990s by war and historical circumstances, but now both professional and private puppettheaters are again beginning to develop. There are seven professional and centrally fundedtheaters for Serbian puppetry at present. There are also international puppet festivals, the mostwell-known of which is the International Festival of Children’s Theatres in Subotica. Puppettheaters are assisted by the Theatre Museum of Vojvodina which has founded both the firstpuppet collection and the first puppet theatere journal, Niti.

P U P P E T R Y I N S E R B I A

P O R T R É G A L É R I A3 8

Maskarások (Vaskó Zsolt, Gulyás László, Rumi László – Várjátékos felvonulás), 1990 körül, Miskolc

Szárnyas Sárkányok (Éles Gergő, Fekete Dávid, Rumi László), Fux Fesztivál, 2015. Nagyvárad

Rumi László a 2013-as Gyermekszínházi Szemlén. Budapest, Marczibányi téri Művelődési Központ

Szemben Balla Gábor madarával (Medveének, Kecskemét)

3 9

Rumi László életében egyszer csak minden aprómomentum a helyére került, mint a mesében.A beszélgetés végére talán még a szombathelyikávéházi terasz napernyője is égigérő fává válto-zik fölöttünk.Mert a fa előbb-utóbb mindig fölbukkan az elő-adásaiban: „Nem volt ez tudatos, csak időről időreészrevettem, hogy jé, itt egy fa.” Ott volt már a legel-ső rendezésében, a kecskeméti Fehérlófia-előadás-ban, de ott van Kormos István mesevilágában is,amelybe Rumi László az utóbbi években egészenbeleköltözött. Talán éppen azért fontos számáraa fa – mint az örök változásban a mozdíthatatlanságés vonatkozási pont –, mert nyughatatlan vándor-komédiás, gólyalábas utcaszínész, aki nélküla szombathelyi Savaria Történelmi Karnevál jelmezesfelvonulása se lenne az, ami. Az idén égszínkékcsodaszarvas-bábot viselt, ki-kiszólva az út szélénbámészkodó közönségnek. Micsoda könnyedség,játék és magától értetődő humor. Gólyalábon bejárniezt a távot igazi sportteljesítmény, de hát azt márnem látja senki (nem is kell látnia), hogy a vonulásvégén, a mellékutca jótékony sötétjében milyenmegkönnyebbülés kibújni a maszkból és lecsatolnia hosszú lábakat. És már benne is vagyunk a köze-pében, elragad a sodrás, a sokfelé kanyargó pálya,amelynek mégis pontosan kijelölt iránya van.– Két alapvető sötétségélményre emlékszem, mind-kettő a színházhoz kapcsolódik. Színpadi díszítőkéntkezdtem érettségi után Győrben, akkor nyílt megaz új színház, ‘79-ben. Nem sikerült a felvételima Színművészeti Főiskolára, de a színház közelébenakartam maradni. Egyszer ki kellett menni a díszlet-raktárba, zárt bodegájú kocsiban utaztunk, szikrányifény se szűrődött be – csak annyit lehetett érezni,

hogy kanyarodunk. Félelmetes volt, de izgalmas.A második: az új, még át sem adott színházépület-ben – titokban – próbát néztem, és elaludtam a hát-só sorban. Fölébredtem éjszaka kettőkor – seholsenki. Botorkálva, de megtaláltam az egyetlen néző-téri ajtót, amelyik nem volt bedeszkázva! – a portásúgy nézett rám, mint valami kísértetre. Szerencsérenem félek a sötétben, apám erdész volt, kint laktunka csepregi erdő kellős közepén, amíg nem mentemiskolába, öcsémmel együtt. Ott éltek apai nagyszü-leim is. Nagymamám ügyes kezű varró- és szakács-nő volt, nagyapám pedig, ács lévén, mindenfélefajátékot, papírsárkányt, kákából font széket, kis sze-keret, képeslapból ökröcskéket… MINDENT csináltnekünk! Reggeltől napestig eprésztünk, tehenetlegeltettünk, gombásztunk – mesebeli erdőben telta gyerekkorom.– Akkor itt van a forrás: a fajátékoktól egyenes útvezethet a bábokhoz.– Hogy a nagyapám ezermester volt, az kétségte-lenül benne van a választásaimban. Ebből a haj-landóságból jutott apámnak is. Mindkettejüknekfontos volt, hogy valamit létrehozzanak saját elkép-zelésük szerint. Öntörvényű, alkotó emberek voltak.Büszkeség tölt el, ha rájuk gondolok.– Te is fúrtál-faragtál?– De még hogy? Még írni se tudtam, de szögelnimár igen. Micsoda móka volt harminc szöget bele-verni kalapáccsal a sámliba! A nagyapám mindigengedte a gyereknek azt csinálni, amit szeret: mász-hattunk fára, egyedül szánkózhattunk, pecázhattunka Herpenyőben! Ugyan „autodidakta” volt, mégisvérbeli pedagógus, azt gondolom.– Ilyen is maradtál, nem? Aki azt csinálja-csinál-hatja, amit szeret.

P O R T R É G A L É R I A

Ölbei Lívia

„ A JÓ E LŐADÁS OLYAN , M INT A FA :

Á L LANDÓAN VÁLTOZ I K ”

R u M I L Á S Z L Ó B Á B M Ű v É S Z - R E N d E Z Ő


– Szerencsés vagyok, mert az előadásaim nagyrésze úgy született, hogy én választhattam ki, mitszeretnék rendezni. Bár a színészek adottak egybábszínházban, a csapatot – a tervezőt, zeneszer-zőt, koreográfust – én állíthatom össze. Hiszem:elengedhetetlenül fontos, hogy a társakkal egyetgondoljunk, „egy húron pendüljünk”. Csak akkorlesz egységes az előadás.– Mikor derült ki, hogy közöd van a színházhoz?Számomra te vagy a született komédiás.– Lassan alakult. Biológia tagozatra jártam a cell-dömölki Berzsenyi Gimnáziumba. Szerencsérenagyon jó magyartanárunk volt: Léránt Feri bácsi.Ő vezette a diákszínjátszó kört! Tündéri ember, szü-letett polihisztor! Ha elakadtunk a matematikában,akkor a magyar óra kellős közepén képes volt áttér-ni a matek feladatokra, vagy a kémiára, vagy a fizi-kára. Hopp, most jut eszembe, hogy még a csepregiáltalános iskolában, Király Mária, kedves magyar-tanárnőm vett a szárnyai alá – tehát a versmondásvalójában ott kezdődött. A gimnáziumi években –Léránt Feri bácsi és Unger Edit énektanárom mellett– Czukor Gyuri hatott rám nagyon. Népművelő voltés úgy tudott citerázni, mint senki más! Nem mel-lesleg: olyan szellemiségű diákelőadásokat rende-zett, ott a művházban, amilyenekkel azelőtt mégsoha nem találkoztam! Egészen máshogy műveltea színjátszást, mint ahogy akkoriban szokás volt.Szerintem ma is érvényesek lennének az előadásai.Nagyon sokat tanultam tőle: életszemléletet, iróniát,meg gyönyörű népdalokat. Érettségi után nagymellénnyel jelentkeztem a színművészetire. Nemtudtam, hogy az milyen kemény dolog. A másodikrostáig jutottam…– Szóval: a csepregi erdő, a nagypapa fajátékai,a celldömölki gimnáziumi évek, Győr. De a báb-színház még nincs sehol.– Győr után Mórra kerültem, a helyi kultúrházata rendkívül agilis Szele István igazgatta. A fazekas-szakkört pedig Nagy Benedek szobrászművészvezette – állandóan a műtermében lógtam, nagyonjóban lettünk. A Lamberg-kastélyban aztán számoskiváló művészt megismertem! Elragadó sugárzásavolt ennek a körnek, kinyílt a szemem a (mű vész)vi -lágra. Csak előbb még kicsit be kellett csuknom.

De főleg a számat, mert beszippantott a BM-határ-őrség. Ó jajj! Száz meg száz hajnali madárkoncertközönsége voltam ám! Meg aztán éjszakai dobo-lások, a jáki határ-őrs konyháján, az óriási fazeka-kon! (Azóta se hagytam abba.) Leszereltem, haza-költöztem, de Csepregben valahogy nem találtama helyemet. Abban az időben rengeteg nádsípotfaragtam, jártam kézműves-vásárokba: nem gaz-dagodtam meg belőle, de örömet szerzett, hogya járókelők szeme láttára elkészül valami, ami „pisz-kosul tud szólni”. A nádsípfaragás minden csínját-bínját különben itt tanultam Szombathelyen,Németh Tamás jazz-zenész barátomtól, amikorpostás voltam, a katonaság után. Akkor bukkantföl Korompai Peti, hogy „Rumi, gyere Kecskemétre,ott most nagy élet van.” Akkor szerveződötta Szórakaténusz Játékmúzeumban, Vidák István ésNagy Mari köré egy fiatal társaság. Vidákék lelkeskézműves-tanulóként elhatározták, hogy feleleve-nítik a nemezelés hagyományát. Egy tucat velemegykorú fiatal gyűlt össze akkor Kecs keméten.Többek között a Berecz Andris is odajárt mókázni,akkor még nem volt befutott énekes-mesemondó,ott gyúrta ő is mezítláb a nemezt. Amikor 1985-ben először bementem a „Szórakába”, levettemegy nádszálat a polcról, farigcsáltam belőle egyvagány dudát, István nyomban megkérdezte, hogyvolna-e kedvem hangszerkészítést tanítani a gyer-kőcöknek a Játékmúzeumban. Hú, az akkor nagyszó volt! (Plusz kettőszázhatvan forint, vasárnapdélelőttönként!) Közben nemezelni is megtanultam.Meg sárkányt építeni, illetve feleleveníteni mindazt,amit nagyapámtól ellestem, gazdagodva a festő-művész Bodóczky István remek sárkányépítő köny-vének tanulságaival. A sárkányozás csodálatos tevé-kenység: létrehozol egy kézzel festett „tárgyat”, amirepül a madarakkal!. Később a Kisdobos folyóirathátoldalán is megjelentek „papírsárkány-szabás-mintáim”. Rumi Ferenc nagyapám biztos büszkénfigyelgetett az egervölgyi felhők széléről!– Őrzöd azokat a Kisdobos-példányokat?– Valahol megvannak, de hogy pontosan hol, nemtudom. Már annyit költöztem.– Szóval a 80-as évek közepe, Kecskemét. Itt leszhamarosan a bábos világ „közepe”.

41Ö L B E I L Í V I A

Egy kupac kufli, 2015. Brighella Bábtagozat, Szatmárnémeti Babszem Jankó, 2013. Rendező: Rumi László, tervező: Tóth Andrea.Kövér Béla Bábszínház, Szeged

A brémai muzsikusok, 2015 (plakát és tervrajz). Rendező: Rumi László, tervező: Makhult Gabriella,zene: Ágoston Béla. Szigligeti Színház – Lilliput Társulat, Nagyvárad


– Miközben sok mindent csináltam, beiratkoztama kecskeméti tanítóképzőbe – vagyis az óvónő-képzőbe… A fősulin működött már a Ciróka Báb-csoport. Életem első bábját nekik készítettem: BáronLászló tanár úr „rendelt” tőlem egy szamarat A bré-mai muzsikusokhoz. Mire elkészült a facsacsi, Bárontanár úrtól Géza – Kovács Géza – átvette a cso-portot. Elhívott furulyázgatni, de akkor még nemgondoltam, hogy bábozni akarok. Viszont egyre

Csillaglépő Csodaszarvas, 2008. Rendező: Rumi László, báb- és díszlettervező: Balla Gábor, zene: Szokolay Dongó Balázs. SzigligetiSzínház – Lilliput Társulat, Nagyvárad

4 3Ö L B E I L Í V I A

többet jártam a Cirókába, egyre kevesebbet az órák-ra. Ebből aztán komoly feszültségek adódtak,a „világnézeti professzor úr” állandóan engem froc-lizott. Mondhatjuk, kiteljesedett az életem, értelmetnyertek az addigi vargabetűk. Plakátot terveztemés díszletet, zenei kísérő voltam, játszottam – mikormire volt szükség. Közben elvégeztem a Báb szí -nész képző Stúdiót, amelyet Kovács Géza indítottel… nagyon intenzív időszak volt: tanultunk ésfolyamatosan játszottunk. Jó volt, a fiatal emberek-nek kell a terhelés.– Itt kezdted a rendezést is?– Igen, ‘91-ben Géza megengedte, hogy rendezzek.A Fehérlófia verses darab volt, én írtam a szöveget,játszottam is benne, Boráros Szilárd volt a tervező-bábfaragó. Egy hétméter magas, stilizált FA körészerveződött a történet. Mintha nyitott nemez-sátorban üldögéltünk volna, a nézőkkel együtt.A fához mondott fohásszal kezdődött az előadás;és a premieren, ahogy a fa mellett elnéztem, ottült apám. Alig tudtam folytatni a szövegemet, annyi-ra elérzékenyültem: ott ül az én apám, aki renge-tegnyi fát ültetett életében! És egyszerre csak össze-állt a kép: az erdő, ahogy csücsülök apámoldalkocsis motorján, nagyapám ácsszerszámai…Szép pillanat volt. Aztán két év múlva már szűknekéreztem a Cirókát. Hét fontos-játékos évet töltöttemott, és talán éppen az első rendezéssel kezdődöttaz elszakadás. Hirtelen úgy éreztem, van affinitásomahhoz, hogy a szöveget, a zenét, a látványt hogyankell egységes világgá szervezni.– Pedig ez volt a Ciróka önállósodásának, meg-erősödésének a nagy korszaka.– Nem volt éppen sétagalopp! A Ciróka eleintea Katona József Színház tagozataként működött, bára színház akkori igazgatója meg volt győződve arról,hogy a közönségnek operett kell, reggel, délben éseste. Úgyhogy nem volt kedvence a bábszínház (bez-zeg a „fejkvótának”örült). Géza egyszer csak azt mond-ta, hogy ebből elég, és a tizenegy főt számláló bábostársulat egy emberként felmondott. Önállóak lettünk,alapítványként működött a Ciróka egy évig. Vettünkegy nagyon öreg Škoda kisbuszt. Rengeteget játszot-tunk, állandóan úton voltunk. Aztán amikor HidegAntal – kecskeméti költő – lett az alpolgármester, sokat

segített a Cirókának. A „motor” persze Géza volt, addigjárt, míg helyet nem kaptunk. A Garabonciás-házbaköltöztünk, előtte ez volt Magyarország első kultúr-kocsmája. Végül Géza kijárta, hogy legyen önálló épü-letünk: elkészült a Ciróka Bábszínház, két ütemben,előbb a kamaraterem, aztán a nagyterem. Remeképület lett, minden hibácskájával együtt.– Mindeközben működött és nemzetközi hírre tettszert a Maskarás.– Pályi Jancsi, Kovács Géza meg én alapítottukaz együttest – mint Báb- és Utcaszínházi Társulást.1988-ban voltunk Jelenia Górában egy fesztiválon,és azt láttuk, hogy a lengyelek, csehek, franciák,németek mindent tudnak: zsonglőrködnek, gólyalá-baznak, zenélnek, és közben még báboznak is.Hazajöttünk, harmadnap gólyalábakat csináltattunkalumíniumból. Én persze nem 60 centissel, mindjártegyméteressel kezdtem: annak idején a nagyapámbarkácsolt nekem fa-gólyalábat, és a „zsigereim” emlé-keztek, hogy kölyökként árkon-bokron gázoltam vele.– És még ma is: egyik nap itt vagy, a másikon ott,gázolsz árkon-bokron át.– Ez nagy kérdés – vajon mi okozza, hogy nemtudtam, nem akartam lecövekelni. Talán mert „gyö-nyörködtet a változatosság”. Különböző városok,különböző színházak, színészek, mindenki másbanerős, új helyzetek, feladatok – valószínűleg ezértnincs fix társulatom. Engem ez inspirál! Amúgya szakmai pályafutásom is ebből a kettőből állössze: utcaszínház, tele improvizatív elemekkel –és a bábszínház, kötöttebb formákban, kulisszákés lámpák között. Ami összeköti őket, az a Játék.– A karneváli menetben, a gólyalábról kiszólvamondtál valamit, ami szíven ütött: „Csodaszarvastvacsoráltam – vagy ő evett engem?”– Amikor az ember valamivel nagyon erősen fog-lalkozik, flow-élménye van, beleolvad és átadjamagát, akkor megszűnnek a határok: eggyé válszazzal, amit csinálsz: „bekebelez” a Csodaszarvas…Ebben is példaképem az Amerikában élő, németszármazású Peter Schumann, a Bread and Puppet-társulat alapítója. Őt egyszer Géza elcsábította: tartsonworkshopot Kecskeméten. Három héten át festettünk,táncoltunk, zenéltünk vele, a mester közöttünk élt.Fél kézzel megfestett egy gyönyörű indiánt, kartonra,


Momo, 2015. Rendező: Rumi László, tervező: Balla Gábor, zene: Ágoston Béla. Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház, Marosvásárhely

aztán hegedült és kiosztotta a másnapi feladatokat.Hiperaktív fickó! Báron tanár úr tanyáján minden reg-gel ő kelt elsőnek, mire föltápászkodtunk, a kemen-cében már megsütötte a kenyeret. A társulata azértkapta a Bread and Puppet nevet, mert minden elő-adás után maga-sütötte kenyér jár mindenkinek. Hamár a példaképeknél tartunk: a másik példaképemKovács Ildikó, akit szintén Géza hívott Kolozsvárrólaz induló Cirókához. A bábok iránti szeretete ésszakmai hajlíthatatlansága lett az útravalónk. Igazi,elhivatott mesterünk volt.


Mátyás király és a kolozsvári bíró, 2011. Rendező: Rumi László, tervező: Balla Gábor: zene: Szőke Kavinszki András.Szigligeti Színház – Lilliput Társulat, Nagyvárad


– Lehet, hogy mindenütt a „nagy csapatot” keresed,nem?– Csak úgy tudok létezni, ha a kollégákat magammellé tudom állítani. Ha úgy alkotnak, hogy nemutasításokat hajtanak végre, hanem magukénakérzik, amit csinálnak, akkor lesz jó az előadás. Hanem, akkor középszerű előadás születik. Bárholdolgozom, mindig úgy kezdem a napot, hogybemegyek a műhelybe: sziasztok, mi újság, ez mi -lyen gyö nyörű, ezen valamicskét kéne javítani.Amikor csak lehet, én is csinálok valamit: bambuszthajlítok, vagy festünk együtt a tervezővel. Az az isko-la, ami a Cirókában volt, hogy mi magunk kasíroztukmagunknak a bábokat – ahogy Ildikó néni is mindigcsinált valamit a kezével –, máig hatással van rám.Az „ősbábos” kitalálta, megcsinálta és meg is moz-gatta a bábot – ilyen emberből kevés akad mára világban. Szakosodás van.Örvendetes, hogy az a progresszió, amely a Bó bi -tával, a Cirókával elkezdődött, most már máshol isérzékelhető. Az utóbbi 15-20 évben nagyot fejlődötta bábművészet Magyarországon. Végre elindultpéldául a bábszínész- és bábrendező képzésa Színművészeti Egyetemen!– Te ott nem tanítasz? Volna mit továbbadnod.– Egy Csipkerózsika-vizsgaelőadást rendeztem jópár éve Schneider Jankóéknak. De a mi háromévesképzésünket nem akkreditálták, úgyhogy diplomanélkül maradtam. Ezért aztán nem is taníthatok.– Mindent tudsz, csak papírod nincs róla.– Hosszú ideig nem éreztem a diploma hiányát,de a tanítás – az most már tényleg jólesne. Igazgatóipályázathoz is kellett volna, bár igazgatói pozícióranem vágyom, művészeti vezető inkább lennék.– Mondasz kiemelkedően jó stáb-élményeket?– Kiemelkedőt nem tudok, mert ahova megyek,megpróbálom az embereket úgy doppingolni, hogyvégül úgy érzem: a munka révén mindig sikerüla legjobbat kihozni belőlük. Mindenhol másképpen.Tudom, hogy mit tud – és mit nem tud – az adotttársulat, és megpróbálom úgy fordítani a dolgokat,hogy mindenki a tudása legjavát mutathassa meg.De olyan nincs, hogy ne legyen élő zene az elő-adásban. Hihetetlen például, hogy itt a Meseboltbanmindenki játszik hangszeren – ami persze

Csehországban vagy Oroszországban egy bábszí-nésztől alapkövetelmény. Anélkül nem kap egy szí-nész diplomát, hogy ne tudjon hangszeren játszani.– A 2015/16-os évadot éppen Szombathelyenkezded, egy Kormos István-mese fölújításával.Pontosabban népmese ez, szép Kormos-átiratban.Az a sorozat nagyon hozzád nőtt, mintha az emb-lémáddá, a világod „esszenciájává” vált volna. Ő isnépmeséket írt át – mint te a kezdet kezdeténa Fehérlófiát. Az égigérő fa pedig éppen az Osiris-kiadásban 2003-ban megjelent gyűjtemény címa-dó története.– Nagy László, Kormos, Zelk, Weöres – szeretem azta hangot, ahogyan ők megszólalnak. Amikora Kormos-könyvet megláttam – tizenegy verses mesevan benne –, rögtön tudtam, hogy valami fontosra,valami alapvetőre találtam. A népmese világmodell,soha nem spekulatív képződmény: olyan, minta mennydörgés vagy a patakcsobogás. Használnikell, mert nagy kincs. Kormos rájött erre már fiatalkorában és nagyon szépen integrálta a népmeseimotívumokat. 2009 óta még hetet rendeztem meg

47Ö L B E I L Í V I A

Kormos képpel mutogat (A repülő farkas – A táncoló bárány), 2013. Rendező: Rumi László, díszlet, jelmez: Makhult Gabriella, Bérces Katalin, Balla Gábor, zene: Ágoston Béla. Szigligeti Színház – Lilliput Társulat, Nagyvárad


Az égigérő fa, 2015. Rendező Rumi László, dramaturg: Gimesi Dóra, tervező: Boráros Szilárd, szereplők: Kovács Bálint, Lehőcz Zsuzsa,Takács Dániel. Mesebolt Bábszínház, Szombathely


a versmeséiből: Kecskeméten, Békéscsabán, Sze ge -den és Marosvásárhelyen. Nagyváradon pedig hárommesét raktam bele az előadásba.– Vándorolsz, de azért vannak visszatérő munka-társaid.– Közben meg mindig figyelem a sok tehetségesgrafikust, festőt, szobrászt! Hál’isten két nagylá-nyom – Zsófi és Bori – is „bábszínházközelbe”került! A képzőművészet mellett nagyon fontosszámomra az előadásokban a zene. Ágoston Bélaaz egyik jó emberem, aztán Szokolai „Dongó”Balázs, akivel gyakran dolgozom – és Krulik Zoli,a Makám vezetője.– Lesz „Kormos-összes”?– A Kormos-gyűjteményből A halál és az öregasszonytszeretném felnőttelőadásként színre vinni, zseniális anyelvi humora! Bár Magyarországon még tartja magáta közvélekedés, hogy a bábszínház gyerekeknek valóentyem-pentyem és nem kell művészetszámba venni.De azt tapasztaltam, hogy ha egy előadás „jól vanmegcsinálva”, akkor a felnőttekben is feltámad a gyer-

meki énjük, és kerek szemmel tudják nézni a pro-dukciót. A jó előadás persze nem egynemű: rétegeivannak, szinte élőlényként működik. Olyan, mint a fa:állandóan változik. Alatta ülsz és mosolyogsz.

Szombathely, 2015. augusztus

Az égigérő fa. Sz: Kovács Bálint

This article is an interview with László Rumi and follows his career from the beginning, throughhis childhood experiences, up to his production of István Kormos’ The Tree that Reaches the Skyat the Mesebolt Puppet Theatre of Szombathely in 2015. The tree referred to in the title alwayspops up at some point in each of his performances. It appeared in the very first piece he directedin Kecskemét, Son of the White Mare (Fehérlófia), and later in István Kormos’ fairy tale world, a ter-rain in which Rumi has immersed himself in recent years. Perhaps the immovable tree as an en-during reference point in an ever-changing world is so important to László Rumi because he isa restless wandering comedian, a street actor on stilts, an artist whose life and work is characte-rized by lightness, playfulness and improvised humor. Essential in Rumi’s work is a fundamentalsense of play that is like the tree from which grow the two branches of his art: street theatre, fullof improvisatory elements, and puppet theatre with its stricter forms of scenery and lighting.

“A GOOD PERFORMANCE , L IKE A TREE , I S EVER CHANGING”


Puppets, masks, and performing objects címlapja (Szerk.: John Bell) Julie Taymor

Az oroszlánkirály, 1997

51

Julie Taymorral 1998. március 19-én készítetteminterjút manhattani stúdiójában. Akkoriban (és a mainapig töretlenül) az általa készített Orosz lánkirálytelképesztő sikerrel játszották a Broadway-n. Taymorkarrierje kontinenseken, médiumokon és szórako-zóhelyeken ível át Indonéziától egészen az off-offBroadwayig, Japántól a New York ShakespeareFesztiválig, a színpadtól a televízión át a filmig. Sőt,amikor találkoztunk, éppen Shakespeare TitusAndronicusának filmadaptációján dolgozott. A filmötlete 1994-es színpadi rendezéséből eredt. A mozi-filmet végül 1998 és 1999-ben forgatták Rómábanés Horvátországban, Titus szerepében AnthonyHopkinst, Tamoraként pedig Jessica Lange-et lát-hattuk, 1999-ben mutatták be. Az interjúban Taymorkarrierje egészéről mesélt, de leginkább a masz-kokhoz, a bábokhoz és a kellékekhez fűződő viszo-nyáról kérdeztem.– Schechner: Mi a kapcsolat a korábbi munkáid –amelyeket Herbert Blauval2 készítettél, amikorIndonéziában voltál – és a jelenlegiek (mint példáulAz oroszlánkirály, A zöld madár, a Bolondok aranya,az Oedipus Rex és a Titus Andronicus) között?Vannak emberek, akik csak szimplán maguk mögötthagyják korábbi munkáikat.– Taymor: Én egyáltalán nem vagyok ilyen, sőt,inkább éppen az ellenkezője. Azoknak a dolgoknak,amelyeket 16 évesen, Párizsban Lecoq pantomimiskolájában tanultam, leginkább a maszkkal valómunkához volt köze; és a Herbert Blauval valómunka az ideográfokon3 velem maradt. Nem von-zott, hogy pantomimes legyek, de teljesen bele-bonyolódtam a maszkok használatába, és abba,hogy miként lehet egy testet maszkként alkalmazni.

A Lecoqnál végzett munka arról szólt, hogy azember fegyelmezetté váljon a teste használatában.Nemcsak pantomim volt, hanem természetesmaszkokkal, karaktermaszkokkal és absztrakt masz-kokkal is foglalkoztunk.– Schechner: Azt mondtad, hogy kapcsolatba kerül-tél a testeddel – szeretném, ha ezt jobban kifejte-néd, mert szerintem az egyik legfigyelemreméltóbbdolog Az oroszlánkirályban és a maszkos munká-idban általában, az a dialógus, ami a maszkotviselő ember és a maszk között jön létre.– Taymor: A Lecoq-módszer lényege, hogy a testegy teljes forrás arra, hogy bármit kifejezhess,az érzelmeket is beleértve – ezt úgy csináltuk, minta színészek. De ez nem arról szól, hogy eljátszod,hogy szomorú vagy. Mi az a szomorúságban, amitőla test megkeményedik vagy felpuhul? Milyen rit-musa van a szomorúságnak? Tehát a tested esz-közzé válik. A tested olyan, mint festőnek az ecset.Eleinte teljesen bekategorizálhatatlan. A természetesmaszkkal kezdesz. De később más dolgokkal istalálkoztam, amiket érdekesnek vagy inspirálónaktaláltam. Mikor és hogyan lehetünk kövér vagysovány emberek? Hogyan szabadulunk meg attól,akik valójában vagyunk? Mi van egy vékony ember-ben, mi az a szögletesség, mi az, amitől valakivékonynak érzi magát? Képesnek kell lenned átvál-toztatni a testedet. Lecoq munkájának ez a részeelkápráztatott. Majd találkoztam egy nővel, Madame Citronnal(Reneé Citron, tanár a Jacques Lecoq iskolánál az1970-es évek elején), aki megismertetett a bábjá-tékkal, ami azért volt nagyon jó, mert akkoribana báb, mint művészeti forma nem igazán érdekelt.

Richard Schechner

I N TER JÚ JU L I E TAYMORRAL 1

J A C Q u E S L E C O Q T Ó L A Z O R O S Z L Á N K I R Á L Y I G

1 A cikk eredetileg a The Drama Review-ban jelent meg, 43. évf., 3.szám, 1999 ősz. 2 Színházrendező és elméletíró. Az Actor’s Workshop megalapítója San Franciscóban.3 Az ideográf fogalmát Julie Taymor alkotta és a munkamódszerének egy fontos elemét írja le vele. (Sz. V.)


Játszottam velük gyerekkoromban, mint bármelyikgyermek, de semmi több. Madame Citron tárgya-nimációt tanított, így igazán pantomimről tanultunk,arról, hogy megértsük az alakot, a formát ésaz anyagot. Mi a levegő? Milyen érzés levegőneklenni? Milyen az, amikor vezetnek, amikor nehézvalaki? Milyen a jég? Mi történik egy tárggyal, amikorvalami ránehezedik? Tegyük fel, hogy éppen egykonkrét képet akarok használni, mondjuk egy csö-pögő csapét. (Taymor hangjával utánozza a csapcsöpögésének hangszínét és ritmusát. Hogy (szü-net) csö (szünet) pö (szünet) gő (szünet) csap (szü-net) legyek. És ez milyen érzés? Amikor MadameCitron söprűt használt, mi a söprű formájára gon-doltunk és arra, hogy mit csinál, majd életre keltet-tük. Így párbeszédeket készítettünk söprűk, üvegekés labdák között. Csodálatos volt. Rájöttünk, hogyanlássuk őket igazán, hogyan antropomorfizáljuk eze-ket a tárgyakat. – Schechner: Igen. Azért mosolygok, mert amikorazt mondod söprű, azonnal –– Taymor: Disneyre gondolsz!– Schechner és Taymor: Fantasia! A bűvészinas!4

– Taymor: Látod, mi is az animáció? Az, amikorvalóban meg tudod tölteni élettel az élettelentárgyakat. És ez a bábjáték csodája. Tisztábanvagy vele, hogy halott és ezért életre kelted, lelketadsz neki.– Schechner: De hogy mondhatod, hogy ez nemkarakterologikus? – Taymor: Ez antropomorfikus. De az absztraktmaszkos játék nem arról szólt, hogy emberi karak-tereket formáljunk.– Schechner: De mi van az érzelem eljátszásával?– Taymor: Mondjuk először csak az absztrakt masz-kok voltak kerekítve. Majd később a testnek – ezaz, ami tisztán absztrakt – is azt a kerekséget kellettmegjelenítenie. És amikor ezt csináltad, éreztedmagad valahogy. Amikor valamilyen jelmezt adszvalakire, az az ember érez valamit. Tehát így lehettovább vinni. Arra kényszeríteni az embert, hogy

magára öltsön egy konkrét külső formát – eza maszkok egyik karaktere. Volt egy másik dologis, amit Lecoqnál csináltunk, még a maszkok előtt– de ne felejtsd el, hogy akkoriban csak 16 évesvoltam –, hogy koncepciókat játszottunk el. Tegyükfel, hogy el akartál játszani egy tájképet a testeddel.Megteremtettük a tájkép koncepcióját. Ezt a mainapig alkalmazom. Így szoktam darabokat is értel-mezni. Amikor a Titus Andronicuson dolgoztam, azelső négy-öt napon nem engedtem a színészeket,hogy karakterekben gondolkozzanak. Azt mondtam:Rendben, most nézzük meg komolyan, hogy milyentémákról szól a darab, legyen az erőszak, rassziz-mus, stb. stb. Majd megkértem a színészeket, hogyigen absztrakt módon ideográfokat alkossanak.Amit ezekből kaptam, lényegtelen, hogy belőlük jöttvagy belőlem, egy vizuális stílusa lett a produkciónak,amit használhattam, és amiben dolgozni tudok. Deabban is segít, hogy ők is megértsék. Illetve közelebbhozza egymáshoz a színészeket versengés nélkül:nem az a lényeg, hogy ki a sztár, ki pedig ez vagyaz. Sőt, hirtelen mindannyian arról beszélünk, hogymiért is csináljuk meg ezt a darabot. A Titusnálnagyon feszes koncepciókat találtunk ki.– Schechner: Mit értesz pontosan ideográfon?– Taymor: Az ideográf az esszencia, egy absztrak-ció. Amikor leszűkíted a témádat a két-három leg-alapvetőbb motívumra. […]– Schechner: Azt mondtad, hogy 16 éves voltál,mikor Lecoq iskolájában tanultál? Nyár volt? Vagykivettek az iskolából? Párizsban éltél akkoriban?– Taymor: Korábban érettségiztem a szokásosnálés egy színházi workshopon vettem résztBostonban Barbara Lindennel és Julie Portmannel.Az 1960-as években nőttem fel, miközben LivingTheatre5-féle dolgokat csináltunk – színházat csi-náltunk a semmiből, szimpla ideákból, de úgy érez-tem, nem vagyok elég képzett. Tudtam akkoriban,hogy jó vagyok mozgásból. Azt is tudtam, hogyszeretnék valami fizikális fegyelmet. Túl fiatal voltamLecoqhoz, de azért sok mindent tanultam tőle. Úgy

4 https://www.youtube.com/watch?v=D0vrrPvnE6k. Letöltés ideje: 2015-10-22.5 Az egyik legkorábbi kísérletező színházi társulat az Egyesült Államokban. 1947-ben alapították.

5 3R I C H A R D S C H E C H N E R

értem, ő általában nem vett föl ennyire fiatalokat.Egy évig tanultam nála. Ha idősebb lettem volna,minden bizonnyal elvégeztem volna a 2 éves kur-zusát, de inkább Oberlinbe mentem főiskolára.– Schechner: És ott találkoztál Herbert Blauval. Mivolt a Lecoqnál végzett munkád és a Blaunál tanul-tak közötti kapcsolat?– Taymor: Az volt a kapcsolat, hogy Blau hasonlóstílusban dolgozott, mint Grotowski vagy PeterBrook, és őt is az absztrakció érdekelte. Az ideog-ráfok ötlete valószínűleg tőle jött. Azt szerettema legjobban a Blauval közös munkában, hogyannyira heves volt. Én pedig annyira a fizikalitásés a vizualitás felől jöttem. Párizsban pantomimiskolába jártam, nem kellett beszélnem. Alig beszél-tem franciául, nagyon csendes voltam. MajdBlauval egyszer csak egy két órás szóló improvi-zációs beszédet kellett tartanom! Sikerült kihozniaezt belőlem, belőlünk: Bill Irwin, Mike O’Connor isa társaim voltak. […]– Schechner: Ugorjunk kicsit, most Indonéziába.Wayang kulitot tanultál?– Taymor: Tudod, azt már tanultam korábbanSeattle-ben, az Amerikai Társadalom a Keleti Mű -vé szetekértben, de nem azért mentem Indo né -ziába, hogy tradicionális művészeti formákat tanul-jak. Azért mentem, hogy megfigyeljek. Ez egy kicsitPeter Schumannak köszönhető. Ő mondta nekem,hogy csak figyeljek, és ne kötelezzem el magamegy mesternek sem. Tudod, dolgoztam a Breadand Puppettel egy nyarat Goddardban. Peter látta,hogy tudok szobrászkodni, így éjszakánként a csűr-ben dolgoztam, ő pedig néha odajött és adottnéhány tanácsot. Én pedig azt mondtam, hogy Eztés ezt fogom csinálni, mit tanácsolsz? Kivel dol-gozzam? Ő pedig csak annyit válaszolt: Ne csináljsemmit, csak figyelj. Azt hiszem, észrevette, hogyrengeteg volt a Bread and Puppethez hasonló alko-tó, és nem találta őket túl izgalmasnak. Peter úgyérezte, hogy ha megvan a saját víziód, annak lát-szódnia kell. Ne szokjál rá semmire. Ne menj elbunrakut csinálni azért, hogy utána bunrakut csinálj.Azt tanácsolta, ha megvan rá a lehetőségem, hogyutazzak, akkor utazzam, használjam ki az időmet,és csak figyeljek. Ezért japán árnyszínházat tanultam

egy kicsit erre is, arra is, de eredetileg úgy terveztem,Indonéziában csak három évig maradok. Végül úgyalakult, hogy sokáig maradtam, de ez azért voltígy, mert elkezdtem a saját dolgaimat csinálni. – Schechner: A Teatr Loh-t, igaz?– Taymor: Igen, de nem rögtön ezzel indult.– Schechner: Majd az autóbaleseted miatt vissza-jöttél az Egyesült Államokba, de utána visszatértélIndonéziába, igaz?– Taymor: Több balesetem is volt. Összesen négyévig éltem ott, nagyjából 1974 és 1978 között –nem emlékszem a pontos dátumokra.– Schechner: Végig Jáván voltál?– Taymor: Az első két évet Jáván, az utolsó kettőtBalin töltöttem. […] Mondok neked egy példát azideográfra Az oroszlánkirályból. Mint rendező, nemkértem még fel senkit tervezőnek, nekem kellettkitalálnom a koncepciót. A Disney Stúdióval valóegyezségünk három részből állt, az első az volt,hogy legyen koncepcióm. Ha mindannyian meg-egyeztünk a koncepcióban, akkor folytathatoma munkát. Passzolt hozzám ez a hozzáállás, mertnem bírtam volna, ha olyasmibe kényszerítenek,amit nem tudok vállalni. Disney hasonlóan gon-dolkodott. Az oroszlánkirály ideográfja a kör volt.Az élet körforgása. Ez a szimbólum a legegyszerűbbés leglényegibb módja, hogy Az oroszlánkirályrólbeszéljünk. És egyértelműen ez a legnagyobb dologis. Tehát mielőtt felvették volna Richard Hudsont,mint díszlettervezőt, már körökben és kerekekbengondolkodtam. És hogy mindegy, milyen lesza Büszkeség Sziklája, sosem fogom a filmbelit meg-csinálni. Tudtam, hogy valahogy absztraktnak kelllennie. Látod a napot, majd az első bábot, amitelképzeltem, a Gazella Kereket. A Gazella Kerékaz egész koncepciót megtestesíti. Tudod, mirőlbeszélek, igaz? […] Az, amelyiknél egy ember megykeresztül a színpadon, és közben nyolc vagy kilencugráló gazellát látsz. Egy lekicsinyített báb, ígya távoli képet is látod, és a közelit is. Elvittema makettet Michael Eisnernek a Disneyből, és aztmondtam, hogy a hagyományos bábszínházbaneltakarják valami fekete anyaggal a kerekeket, éscsak a pici gazellákat látod mozogni. A mozgatósem látszik. De hagyjuk a takargatást, mert ha nem


takargatunk és a szerkezet is láthatóvá válik, az egészhatása még varázslatosabb. És ez az, ahol a szín-háznak hatalma van a televízió és a film fölött.Abszolút ez az, ahol a varázslat működik. És nemazért, mert az egész illúzió, és nem tudjuk, hogyanlesz valósággá, hanem azért, mert pontosan tudjuk,hogyan készül. Ezen felül, ez a kicsi Gazella Kerékmaga az élet körforgása. Így újból és újból, akárértelmezi a közönség, akár nem, megerősítem.– Schechner: Eisnernek azonnal megtetszett?– Taymor: Teljes mértékben. Azt mondta „megvan!”.Akkor tudtam már, hogy a fejen lévő maszkokat is megtudom majd csinálni. Meg tudtam mutatni a munkafo-lyamatot. Vannak helyek, ahol el vannak rejtve a mecha-nikus szerkezetek, de azok nem a fontos részek. Nemláthatod például a Büszkeség Sziklájának a mechanikusrészét, de nagyjából mindenhol máshol igen. – Schechner: Az egyik dolog, amit nagyon sze-retek Az oroszlánkirályban, az pont a feszültséga között, amit látsz, amit elképzelsz, és amittudsz. Elfelejtettem már a színész nevét, de tudod,az, aki Zazut játssza…– Taymor: Geoff Hoyle.– Schechner: Ő nagyon különleges. Amikor előszörláttam, azt mondtam magamban, rendben, a szí-nészt fogom figyelni és nem a bábját. De ez lehe-tetlen volt. Folyamatosan átcsúsztam és a bábrafókuszáltam.– Taymor: Azért, mert az energiáit a bábba teszi át.– Schechner: Olyan volt, mint a bunraku fő moz-gatója, aki annyira jó, hogy már nem is kell feketeálarcot viselnie az arcán. Egy kettős csoda: együttlátod a bábot is és a játékost. Ebben az univer-zumban az Istent lehet látni.– Taymor: Én ezt eddig úgy neveztem Az orosz-lánkirály kapcsán, hogy „kettős esemény”. Nemcsaka történetről szól, amit elmesélnek, hanem arról is,hogy hogyan mesélik. […]– Schechner: Az előadás feszültségét abban láttam,hogy széteshet a produkció, hogy a párbeszédeknem tartják össze. Amitől egy felnőtt számára isizgalmas az előadás, az, hogy meg tudnak-e min-dennel birkózni a színészek.– Taymor: Így igaz. Michael Eisner és a többi pro-ducer, Tom Schumacher és Peter Schneider nagyon

aggódtak, amikor 1996-ban elkészítettem az elsőprototípusaimat négy szereplővel. Michael Ovitz ésaz egész Disney mag ott volt. A dolgok nem úgyműködtek akkor, ahogyan kellett volna. A legna-gyobb probléma az volt, hogy nappali fénynél dol-goztunk, 10 láb távolságra. A színészek nem voltakelég biztosak ahhoz, hogy ne szárnyalják túl a báb-jaikat. Néhány színész annyira lámpalázas volt ezelőtt a társaság előtt, hogy a bábjaik teljesen halot-tak voltak. Halottak. Így mindenki azt mondta, hogya főszereplőkkel nem csinálhatom meg ugyanezt.Mire én: „De hiszen láttátok, hogy a hiénák ésPumba is működtek.” „Az a baj, hogy félünk tőle,mert nem tudjuk hova kell nézni. A színész izgal-masabb, mint a báb.” Szóval azt mondtam:„Egyetértek, ez így tényleg nem működik.” És tud-tam, hogy így van. De azt is tudtam, hogy miértnem működött, és hogy mivé fejlődhet a dolog.Tudod, az az egyik legjobb dolog a Disneyben,hogy van pénzük tovább kísérletezni. Így azt mond-tam: „Utálom a bábokat, belefáradtam. Boldoganmegcsinálom simán színészekkel, sminkkel, pekingiopera stílusban, kabuki. Nem érdekel. Semmit semkell bizonyítanom. Ha ez a legjobb módja, hogyelmondjuk a történetet, akkor legyen így. De nemhiszem, hogy ezért akartatok velem dolgozni.” Mireaz volt a válasz, hogy megcsinálhatom a kórusállatokra a bábokat, de nem a főszereplőkre. Erreazt feleltem: „Rendben, akkor azt fogom csinálni –és ezt legalább annyira teszem magamért, mintértetek, mert ez volt az első alkalom, hogy voltelég pénzem végrehajtani ezt a kísérletet –, hogykészítek 2-3 verziót minden karakterből. Zordonnakkészítek teljes parókát és sminket. És Geoff Hoylet– addigra őt már felvettük – kipróbálom előszörmadárral, aztán anélkül. De New Amsterdambankell megtennünk, fekete környezetben, teljes fény-nyel, teljes sminkkel és teljes jelmezekkel. És 30láb messze kell ülnötök.” És végül ezt is tettük. Egyigazi kísérletet. És működött. „Csináld a teljes bábdolgot. Igaz sokkal kockázatosabb, de kifizetődőbb”.És így volt, nem volt többé kétség. – Schechner: A Disneyvel való munka megadtaneked a szabadságot és a pénzt, hogy igazánkísérletezz?


– Taymor: Igen.– Schechner: És amikor Eisner meghozta a döntést,kimaradtak utána a munkából?– Taymor: Igen, kimaradtak.– Schechner: Nem játszották a producert?– TAYMOR: Tom Schumacher volt a producer.Ő volt az, aki felkért az egészre. Ő volt a vezetőjeaz Olimpiai Művészeti Fesztiválnak Los An -gelesben, mielőtt a Disneynek kezdett volnadolgozni. Tom igazán az egyik legjobb színháziproducer, akivel valaha dolgoztam, ha nema legjobb. Minden színházi formát ismer, ezértcsak ült és ilyeneket mondott, hogy „Miért nempróbálsz ki egy Awaji bábot?” A Fesztivál miattaz egész világot bejárta. Ő volt az a pasas, akitökéletesen tudta, hogy az egyik technika mibenkülönbözik a másiktól. És bár Kaliforniában volt,mégis volt eleget New Yorkban ahhoz, hogy arrakérjen „Csináld Taymor módra.” Azt értette ezen,hogy „Nincs szükséged a flancra. Csináld egy-szerűbben.” Érdekelt – mivel megvolt rá a pénz–, hogy nagy technikákkal kísérletezzek. De aztörtént végül, hogy visszatértem a gyökereimhez.A legsikeresebb dolog az volt, amit egész életem -ben csináltam, ami szinte semmibe sem került.Például amikor kifolynak a könnyek a szemekből.Vagy a selyem, ami belefolyik a vizes árokba.Vagy a halak árnyfigurái. Vagy a kisegér. Megvana hatalmas nyitójelenet és a következő dolog,amit látsz, egy kicsi fénykör a színpadon – csakegy kézzel irányított fény és máris egy kisegérszaladgál fel s alá.– Schechner: És a madarak. A repülő madarak.– Taymor: Igen-igen. A repülő sárkányokra gondolsza második felvonásban?– Schechner: Igen.– Taymor: Na ezek azok a dolgok, amiket a pénz-telenség miatt csináltam régebben. Megvan az ere-jük. Sőt, valójában még erőteljesebbek, mert annyirakifejezőek, annyira egyszerűek. […]– Schechner: Ez az interjú egy olyan könyvsoro-zatban fog megjelenni, ami kifejezetten a bábokrólés a tárgyakról szól. Azon gondolkozom, hogy érzel-e az amerikai tradíciókban egyfajta affinitást a tárgy -animációhoz, mint például a Macy’s Parade,

a Disney-Land vagy egyéb tematikus parkokban.Beszéltél már az ázsiai művészetekről. Mi a helyzeta népszerű amerikai művészetekkel?– Taymor: Sosem szerettem az ilyesmit. Méggyerekként sem. Valahogy mindig is azt éreztem,hogy az ilyesmi szó szerint idétlen. A dolgokkereksége, az esztétikája – sohase tűnt vonzó-nak. Amikor gyerekként marionettet adtaka kezembe, az is inkább cseh marionett volt.Nem a négyujjas, nagy szemű fajták, soha sem-miből sem szerettem a dülledtszemű dolgokat.A Bread and Puppet volt az első olyan dolog,amit megláttam és azonnal megfogott a vietnamiháború alatt. Annak a felvonulásnak igazán voltereje. Soha sem láttam a Macy-felvonulást. […]Emlékszem, hogy összetűzésem volt RichardHudsonnal annak tekintetében, hogy hogyan csi-náljuk meg a napfelkeltét. Én nyertem, mert énvagyok a rendező. Kivetített fényeket akart hasz-nálni, amit természetesen szabad. De azt mond-tam: Ennyi erővel sima vetítést is használhatnánk,mert egy filmjelenet még ennél is élethűbbencsinálná. De ez a produkció eleje. Nem tehetem.Rögtön az elején le kell fektetnem a játékszabá-lyokat. Én csak azt szeretném, hogy lapos legyen,és egyértelmű legyen, hogy selyemdarabok van-nak a földön. Hogy amikor a közönség látja, aztgondolja, hogy hiszen ezek csak selyemdarabok,amelyek fel s alá húzódnak. Tudod, szeretnémmegcsinálni a saját Az oroszlánkirály filmemet.[…] Szerintem forgathatnánk Afrikában. Aztviszont még nem találtam ki, hogy az egész sti-lizálás oka az, hogy nem az eredeti helyszínenvagyunk. De hogyan csinálod meg a Szerengetit,ha Szeren getiben vagy? […] Tudom, hogy ez tel-jesen az ellentettje annak, mint aminek lenniekellene, és ami miatt sikeres a színház, de egy-szerűen van benne valami egészen vonzó szá-momra, hogy megvan a valódi és azt stilizálod.Ez egy musical. Mármint, nem mintha úgy ten-nénk, mintha egészen valódiak lennénk.

(Szántó Viktória fordítása)

(MIT Press Journals, The Drama ReviewTDR 43:3, Fall 1999.)


Julie Taymor (1952) amerikai színházi, film- ésoperarendező, maszk-, báb-, díszlet- és jelmez-tervező, számos nevezetes és provokatív előadásalkotója. Párizsban, Jacques Lecoq pantomimis-kolájában tanult, majd az Obelin College-banHerbert Blau és Bill Irwin növendéke volt .1973-ban kezdett bábjátékkal is foglalkozni.Diplomája megszerzése után, 1974-ben a japánés az indonéz színházat tanulmányozta.Szerteágazó munkásságára a távol-keleti szín-játék, Fellini és Kurosawa filmjei, Grotowski és aBread and Puppet előadásai voltak nagy hatás-sal. 1976-ban hozta létre Jáván és Balin Way ofSnow (Havas út) című előadását, amely 1980-ban, a Washing tonban rendezett UNIMA-feszti-válon is nagy feltűnést keltett. Bábos munkái közül kiemelkedik a Thomas Mannnovellájából készült Elcserélt fejek (Die vertauschtenKöpfe, 1940), amelyet 1984-ben a New York-i TheArc Theatre-ben, majd musical-változatban, ElliotGoldenthal zenéjével 1986-ban Philadelphiábanés ismét New Yorkban állított színpadra. A színpadi

változatot, illetve a szövegkönyvet Sidney Goldfarbtársaságában írta a rendező, valamint ő volta bábok és a maszkok tervezője is. További fontosabb színházi munkái: Tirai (írta, ren-dezte, tervezte Jáván, Szumátrán és Balin,1978-79-ben. Új változat: New York, 1981), Gozzi:A szarvaskirály (rendező: Andrei Serban, jelmezek,maszkok, bábok és koreográfia: Julie Taymor,American Repertory Theatre, Cambridge, 1984.)Shakespeare: A vihar (rendező, báb- és maszkter-vező: Julie Taymor. New York, Stratford, 1986, 1987),A makrancos hölgy (New York, 1988).Első filmjét, a Fool’s Fire-t (A bolond tüze) 1992-ben készítette Edgar Allan Poe Hop-Frog (Ugri Béka,1849) című novellájából. Jelentősebb filmjei: Titus(Shakespeare Titus Andronicusának feldolgozásaAnthony Hopkinsszal a címszerepben, 1999), Frida(2002), Across the Universe (A mindenségen át,2008), A vihar (2010), Szentivánéji álom (2014) . Operarendezései: Sztravinszkij: Oedipus rex (1992),Richard Strauss: Salome (1995), Wagner: A bolygóhollandi (1996), A varázsfuvola (2004, MET).

Az oroszlánkirály


Az oroszlánkirály

The interview was made by the famous theatre theorist Richard Schechner with Julie Taymor in1998 and it was first published in the special addition of The Drama Review about puppets. JulieTaymor was born in 1952, and she is an American director, designer; she has created many pro-voking performances over the years. She studied from Jaques Lecoq in Paris and from HerbertBlau and Bill Irwin at Obelin College. After receiving her degree she traveled around the world tostudy the different cultures and she became close to puppetry. In this interview she talks abouther relationship to puppets, masks and performing objects, using examples from her mostpopular Broadway production, The Lion King. She explains how she experimented with theactors and how producers from Walt Disney were encouraging her.

I N T E R V I E W W I T H J U L I E TAYM O R

Leghangosabb sikereit musical-rendezéseivel aratta,A pókemberrel és mindenekelőtt az interjúban issokat emlegetett Oroszlánkirállyal, amely a WaltDisney-stúdió kultusz-rajzfilmje nyomán készülta Broadway-n. Bár több nyilatkozatában kifejti, hogynem tartja magát bábművésznek, filmjeiben és

színpadi munkáiban egyaránt gyakran alkalmazbábos és animációs megoldásokat. Állandó mun-katársa Michael Curry, aki számos óriásbábot készí-tett rendezéseihez.Az interjú 1999-ben készült.B. G.


Henryk Jurkowski és Balogh Géza a pécsi NemzetköziFelnőttbábfesztiválon, 2010. Fotó: Miglinczi

Henryk Jurkowski a szabadkai bábelméleti konferenciák 2015-benmegjelent kötetének bemutatóján

Henryk Jurkowski a szabadkai 20. Nemzetközi GyermekszínháziFesztivál könyvbemutatóján, 2015

A bábszínház története című könyv újabb, 2015-ös kiadásának címlapja

5 9

Henryk Jurkowski, folyóiratunk állandó szerzője 2016.január 3-án elhunyt. Megküldött írásait 2016-os szá-mainkban folyamatosan közöljük.Az alábbi írás 2015 májusában hangzott elSzabadkán, a Jurkowski tiszteletére rendezett konfe-rencián. Akkor még senki nem sejtette, hogy ez leszaz utolsó találkozásunk. Hogy a laudációból alig többmint fél év múlva nekrológ lesz. Még nincs erőm újraolvasni, átírni, a szomorú hírhez igazítani. Szeretnékúgy emlékezni rá, ahogy akkor, a beszéd elhangzásaután jókedvűen, kicsit meghatottan átölelt. Ezzela derűs köszöntővel szeretnék búcsút venni a nagy-szerű tudóstól, a szívélyes baráttól. A gyász óráibaninkább megint előveszem valamelyik könyvét. Amígolvasgatom, úgy fogom érezni, hogy most is itt vanközöttünk. Nem hiszem, hogy tévedek.

• • •A könyveit olyan helyen tartom, hogy egyetlen mozdu-lattal bármikor elérhessem. Itt van a hátam mögött.Bármiről írok, jó érzés, hogy közel van. Föl se kell állnomaz íróasztaltól. Csak kinyújtom a kezem, és levehetembármelyiket a polcomról. Gyakran élek ezzel a lehető-séggel. Néha akkor is, ha látszólag semmi szükség rá.Jó utánanézni, hogy mit is mondott erről vagy arróla témáról. Nemcsak azért, hogy hivatkozzak rá, hogyidézzem, vagy netán vitába szálljak vele. Hanem mertő az origó, a kiindulópont a mi szakmánkban.Azt hiszem, sokan vagyunk így Henryk Jurkowski élet-művével. Ha megnézzük a névmutatót az utóbbiévtizedekben megjelent bábos szakirodalom fontosés kevésbé fontos műveiben, az előfordulás gyakori-ságát tekintve szinte kivétel nélkül ketten vezetneka névsorban: Szergej Obrazcov és Henryk Jurkowski.Mindketten kikerülhetetlenek. Kettőjük nélkül másmi-lyen lenne az egész huszadik és huszonegyedik szá-zadi bábjátszás. Tőlünk keletre és nyugatra, északraés délre egyaránt. Jurkowski egy emberöltővel később született, ennekmegfelelően egy emberöltővel később került bea bábok világába, mint Obrazcov. És ez így van rendjén.

A művészetek elmélete, története, esztétikája számáraegy emberöltőnyi időre van szükség, hogy megfo-galmazza azokat az eredményeket, amelyek a múltszázadban megszülettek. Obrazcov saját színházigyakorlatából vonta le következtetéseit a bábjátékáltalános műfajelméletére. Jurkowski a tudományokathívja segítségül, hogy rendszerbe foglalja mindazt,amit a mai ember számára jelent a bábjáték. 2011-benmegjelent okfejtésében, amely Az anyag mint a szer-tartás lényegének hordozója (Material jako wehikultreści rytualu, WUW, Varsó, 2011) talányos címet viseli,például az antropológiát. Edward Burnett Taylor kétművére, az 1871-ben megjelent Primitive Culture-re ésa tíz évvel később publikált Antropologyra hivatkozvaépíti fel rendszerét, melyben a bábszínházat és első-sorban magát a bábot mint fenomént csak szakráliskiindulópontnak tekinti, hogy biztosítsa a színháztör-ténet újbóli megközelítéséhez szükséges, kellően szé-leskörű látásmódot. Őt magát jóval hamarabb ismertem meg, mint a mun-kásságát. A közelebbi ismeretséget Szilágyi Dezsőnekköszönhetem, akivel még valamikor az ötvenes évekközepén kötött életre szóló barátságot. Ennek a barát-ságnak a zálogát, azt hiszem, Rudolf Steiner jelentette.Steiner mindenkettőjük gondolkodására rendkívüli hatás-sal volt. Jurkowskitól és Szilágyitól hallottam először azantropozófiáról, Steiner világnézettanáról, a 20. századegész szellemtörténetét befolyásoló rendszerről, amelyszerint az ember egyszerre „polgára” az érzéki, a lelki ésa szellemi világnak. Zöldfülűként észrevétlenül Jurkowskiés Szilágyi mellé csapódtam, és sokáig csak hallgattamhol véresen komoly eszmefuttásaikat, hol gyermekienévődő élcelődéseiket. Kettőjük barátságának nemcsakazt köszönhetem, hogy Jurkowskit egyre közelebbrőlmegismerhettem, de az ő társaságában Szilágyi is meg-változott: a szigorú, szikár, eltökélt bábszínház-igazga-tóból jó humorú, bölcs, jóízűen nevető, széles látókörűvilágmegváltóvá alakult át a szememben. Eleinte nemtudtam, hogy ez az igazi énje, a másik pedig csakfelvett póz. A jó barát segített őt is leleplezni.

Balogh Géza

HENRYK JURKOWSK I , AZ Á LRUHÁS VARÁZSLÓ


Csató Kata és HenrykJurkowski a pécsi Nemzetközi

Felnőtt bábfesztivál szakmaibeszélgetésén, 2010

Fotó: Bublik Róbert

Henryk Jurkowski és Virág Jenő a pécsi bábfesztivál előadásai-nak szünetében a KorhelyÉtteremben, 2010

Henryk Jurkowski és TömöryMárta a pécsi bábfesztiválon,

2010. Fotók: Miglinczi Éva


Akkor már kezdtem sejteni, hogy Jurkowski álruhásvarázsló. Vagy sámán. Akinek a jelenléte jótékonyanbefolyásolja a környezetét. Ez a környezet néhaaz egész egyetemes bábművészet. Először csakannyit tudtam róla, hogy a lengyel KulturálisMinisztérium hivatalnoka. Mert bizony két évtizedenkeresztül a hivatalnoki álruha a képzeletbeli könyök-védővel nagyon ügyesen eltakarta a varázsköpenyét.Mindenkit alaposan rászedett. Pedig láthatatlanvarázspálcáját alighanem már hivatalnokként is gyak-ran előhúzta. Főleg, amikor a paragrafusok, pártutasí-tások útvesztőiben kellett lavírozni. Jó ideig sikerültelhitetni elöljáróival, főosztályvezetőivel és miniszte-reivel, hogy ő egy csinovnyik. Pedig valójában a báb-játék szerelmese. Az ő mágusi adottságainak hála,egy intésére, egy pisszenésére, egy fejcsóválásáramegváltozik minden körülötte. Jobb lesz a világ, embe-ribb, magától értetődőbb, élhetőbb.Hatalmas és szerteágazó életművének szervesrésze az UNIMA vezetőségében betöltött szerepe.1959-től vett részt az elnökség (akkor még ezena néven működött a mai végrehajtó bizottság) mun-kájában, 1972 és 1980 között a nemzetközi szer-vezet főtitkára, 1980-tól négy éven át alelnöke,1984-től 1992-ig pedig elnöke, jelenleg tiszteletbelielnöke. Több mint három évtizedes aktív ténykedésesorán sem tagadta meg igazi énjét: valamennyifunkciójában megmaradt tudósnak és tudomány-szervezőnek. Ő hozta létre a munkabizottságokat,és részt vett a Charleville-Mézières-i NemzetköziBábművészeti Intézet (Institut international de lamarionnette) megalapításában. Már 1978-ban hozzálát Szilágyi Dezsővel egy nagyközös álom, az egyetemes báblexikon előkészítésé-hez. Az álom túlságosan sokáig álom marad. A végül2009-ben franciául megjelent A bábművészet világ-enciklopédiája bizonyára ambivalens érzésekettámaszt benne. Soha nem mertem szóba hozni, mitgondol a több mint három évtizedes huzavona utánmegjelent műről, amelynek mégiscsak ő az egyikfőszerkesztője. Azért sem firtathattam az ezzel kap-csolatos véleményét, mert a végrehajtó bizottság ésa tudományos tanács tagjaként én is azért kardos-kodtam, hogy ne a nyolcvanas évek szellemiségeérvényesüljön 2009-ben, ahogy többen elvárták volna,

hanem egészüljön ki az utolsó évtizedek legfontosabbeseményeivel. Meggyőződésem, hogy ő is ezt akartavolna. És ha a hatalmas méretű vállalkozás súlyosproblémáktól terhes is, úgy érzem, Jurkowski szelle-miségét sikerült megőriznie. Ő maga diplomatikusanezt mondta a könyv promócióján, Charleville-ben:„Az újszülött világra jött. Ne kezdjük mindjárt ócsárolni,kívánjunk inkább szerencsés utat az életében.” Még valamikor a hetvenes évek közepén egy varsóiantikváriumban ráakadtam A bábszínház története,Az ókortól a romantikáig (Dzieje teatru lalek, Od antykudo romantyzmu, PIW, Varsó, 1970) című könyvére.Ez volt az első nagyobb lélegzetű munkája, amelyetévek múlva a folytatások is követtek: 1976-banA romantikától a nagy színházi reformig (Od romanty-zmu do wielkiej reformy teatru), 1984-ben pedigA nagy reformtól napjainkig (Od wielkiej reformy dowspółczesności). Máig egyedülálló forrás mindenkiszámára, aki az európai bábjáték valamelyik korsza-kával kíván foglalkozni. Egy ilyen méretű munka utána legtöbben hátradőlnek kényelmes karosszékükbenés békésen teázgatnak hátralevő évtizedeikben.A nagy művet befejezték, most már pihenhetneka babérjaikon. Jurkowski nemcsak számos nagysza-bású könyvet írt azóta, de még azt az elsőt is átdol-gozta, újra írta, kiegészítette: tavaly jelent meg kétkötetben A bábszínház története új változata; az elsőkötet ezúttal Az ókortól a Belle Époque-ig, (Od antykudo belle epoque), a második A modernizmustól nap-jainkig (Od romantyzmu do współczesności) terjed.(Dzieje teatru lalek I-II., Teatr im. H. Ch. Andersena,Lublin, 2014). Hivatalnokos álöltözete persze csak az olyan naivembereket tévesztette meg, mint én voltam akkoriban.Lehet, hogy Lengyelországban más volt a káderpolitikaaz ötvenes-hatvanas években. Lehet, hogy ott fontoskövetelmény volt az apparátusban dolgozók kivá-lasztásánál, hogy értsék és szeressék azt a területet,amelyet rábíznak. De annyira, hogy közben komolyszakkönyveket írnak? Azt azért talán mégse! Mertelgondolkodtató, hogy A bábjáték története első köte-tének megjelenése után hamarosan távozik a minisz-tériumból. Az okokat és a körülményeket nem isme-rem. Mindenesetre 1972-ben szerencsés fordulatotvesz Jurkowski élete: a minisztériumi íróasztalát húsz

év után a tanári katedrára cseréli. És ezzel kezdetétveszi pályájának egyik legfontosabb, máig tartó sza-kasza: a pedagógia. Hazája színművészeti főiskolái mellett tanítottCharleville-ben, Barcelonában, Londonban, Stutt -gartban, Prágában, Szófiában, Chicagóban… és a világszámos más pontján. Nem feltétlenül csak azokona helyeken, ahová vendégtanárnak, előadónak hívták.Az igazi pedagógus soha, egyetlen pillanatra semszűnik meg tanítani. Lényéből sugárzik, hiszen arraszületett, hogy a tudását továbbadja. De ő sohasemmegfellebbezhetetlen kinyilatkoztatásokat tesz.Mindenkit egyenrangú vitapartnerének tekint. Hosszúismeretségünk során a legkülönfélébb helyzetekbenfigyelhettem meg azt a rendkívüli képességét, hogymindenkivel érthetően tud beszélni. Nem katedrárólszónokol, hanem párbeszédet folytat tanítványaival,kollégáival, munkatársaival. Mindenkivel. Egyszer –már nem emlékszem, hol, melyik országban – taxivalmentünk együtt valahová. A sofőr mellett a kísérőnkült, és megpróbált „szórakoztatni” bennünket. Mia hátsó ülésen ültünk. Jurkowski néhány perc utánelunta a bájcsevegést, és a sofőrrel kezdett beszél-getni. Történetesen a fociról. Pillanatok alatt puszipaj-tásokká váltak. Lázas vitába kezdtek valamilyen neve-zetes, közelmúltban lezajlott nemzetközi mérkőzésről.Én meg se tudtam szólalni, mivel még alapfokonsem vagyok járatos a témában. De mód felett élvez-tem a késhegyre menő vitát. Megint új információkatszereztem Jurkowski kivételes kapcsolatteremtő képes-ségéről és a szó legjobb értelmében vett hétközna-piságáról. Ő olyan professzor, aki akár egy analfabé-tával is szót ért. Mert nem leereszkedik hozzá, hanemmegtalálja a közös érdeklődési pontot vele.Azt természetesen nem állítom, hogy bestsellereket ír.Hogy legjelentősebb munkái, a Metamorfózisok(Metamorfozy teatru lalek w XX wieku, Varsó, 2002,első kiadás: Métamorphoses. La marionnette au XXsiècle, Charleville-Mézières, 2000), A színész a demi-urgosz szerepében (Aktor w roli demiurga, Varsó, 2006),vagy szeretett példaképéről, Edward Gordon Craigrőlszóló monográfiája (Svet Edvarda Gordona Krega,

Szabadka, 2008) minden szakmabelit arra csábítanak,hogy beletemetkezzenek ebbe a kivételesen gazdagéletműbe. De a tudományos művek mellett egy köny-nyebb olvasmányt is ajánlhatok a még idegenkedőkfigyelmébe: Az én nemzedékem (Moje pokolenie,Łódź, 2006) a 20. század második felének lengyelbábművészeiről szó. A műfaját legszívesebben családialbumnak nevezném. Megtalálunk benne mindenkit,aki a 2. világháború után tett valamit a lengyel báb-színházért. Nemcsak az igazi óriások tűnnek elénka könyv lapjairól, mint Jan Izydor Sztaudynger, JanDorman, Henryk Ryl, Jan Wiłkowski, a Jarema házaspár,Adam Kilian és mások, de sokan azok közül is, akikneka neve Lengyelország határain túl aligha ismerős.Olyan önéletrajz ez, amelyben a szerző megpróbálháttérben maradni, de mire a végére ér az olvasó,a sok érdekes, különleges megszállott között mégis-csak főszereplővé válik a krónikás is.Az én nemzedékem átvezet a szépírói erényekkel isbőven megáldott tudós tevékenységének arra a terü-letére, ahol olyan művek sorakoznak, mint a Lengyelbetlehem (Ludowa szopka polska), az Ólengyel tripti-chon (Tryptyk staropolski), a Goldonit segítségül hívóés a commedia dell’arte eszközeit a bábszínház lehe-


Jacques Trudeau és Henryk Jurkowski a szabadkai NemzetköziGyermekszínházi Fesztiválon, 2013


tőségeivel összeboronáló Arlecchino avagy Három úrszolgája (Arlekin czyli Sluga trzech panów), a trójaimondakört megidéző Parisz trójai királyfi története(Dzieje Parysa królewicze trojanskiego), vagy „a lengyelFaust”, Twardowski alakját vásári bábjáték hőssé avatóPan Twardowski a királyi udvarban (Pan Twardowskina królewskim dworze). A dióhéjban összefoglalt leltárban nemcsak azértkell megemlíteni a szabadkai elméleti konferenci-ákat, mert a hely szelleme és az illendőség ígykívánja. A Jurkowski kezdeményezésére és irányí-tásával hetedik esztendeje működő fórum arculataés célkitűzése nagyon jellemző a tudományszer-vező tudós ambícióira. Eredménye az az eddig hatkötetben megjelent kétnyelvű antológia, amely

a világ minden tájáról érkező alkotók és elméletiszakemberek véleményét gyűjti össze a gyermek-színházról és a bábszínházról. (Theatre for Children– Artistic Phenomenon, Pozorište za decu –Umetnički fenomen, 2010–2015) Henryk Jurkowski a bábjáték legjelentősebb teoretikusanapjainkban. Kivételes munkabírásának köszönhetőennyolcvannyolc évesen is olyan művekkel jelentkezik,amelyek érzékenyen reagálnak a bábművészetbenalakuló tendenciákra. Klasszikusnak számító egykorieurópai bábtörténete és legújabb monográfiái nem-csak az én könyvespolcomon férnek meg békésenegymás mellett. Valamennyit egy nyugtalan szellemszenvedélye hívta életre. 2015. március

This article is Géza Balogh’s personal account of Henryk Jurkowski’s exceptional career. Jurkowskiis the most important living theorist on puppetry of our times. Thanks to his extraordinary stamina,even at 88 years of age, he is still able to produce works which react sensitively to the everchanging and evolving trends of puppetry. The author closes the article with the following words:“His three-volume puppet history, which stands as a classic, and his most recent monographseasily sit next to each other on my bookshelf. Each one has somehow been brought to life bythe passion of a restless spirit.” These words were also spoken in May 2015 at a conferencehonoring Henryk Jurkowski in Subotica.

H E N RY K J U R KOWS K I , T H E M A G I C I A N I N D I S G U I S E

Henryk Jurkowski a szabadkai Nemzetközi Gyermekszínházi Fesztiválon a zsűri tagjaként, 2013

B Á B É S S Z Í N H Á Z6 4

A MárkusZínház tagjai 2000 körül a Szárnyas Sárkány fesztiválon. Fotó: Széman Richárd

6 5B Á B É S S Z Í N H Á Z

Pilári Gábor és Vajda Zsuzsanna 1987-ben alapítottákmeg kétszemélyes bábszínházukat, a MárkusZínházat.A magyar irodalmi klasszikusok és a népmesék fel-dolgozásaival, valamint közvetlen, improvizatív játék-módjukkal kitüntetett helyet foglalnak el a hazai báb-játék képviselői között. Előadásaik nem csaka gyermekeket, hanem a felnőtteket is megszólítják.

– 1987-ben alapítottátok a MárkusZínházat. Sokáigvándortársulatként működtetek a világ számospontján megfordulva, majd 2012-ben állandó ját-szóhelyeteken, a pécsi Perczel utcában telepedtetekmeg. Hogyan befolyásolták játékstílusotokata különböző országokban, kultúrákban megismertbábos kifejezésmódok, technikák? Ezek közülmelyek hatottak a legerőteljesebben? – VZs: Ha technikákat mondunk, akkor a csehmarionett hatása mindenképpen fontos. Ezzel ván-dorlási éveink legelején találkoztunk, Chrudimban.A vásári bábjáték is meghatározó volt: a közön-séggel kommunikáló közvetlenség és a szókimon-dó jelleg, ami a vásári bábjátékos és figura sajátja.Az improvizáció már a commedia dell’artés eszkö-zök közül való. Az is fontos része stílusunknak,hogy Pilári Gábor helyén van ebben a világban,hamar felismeri az adott helyzetet, és rögtön tudrá válaszolni, akár komikummal is.– Előadásaitok között hangsúlyos helyen szere-pelnek a magyar irodalmi klasszikusok, valaminta nép- és műmesék feldolgozásai. Miért éppenezek a művek adják repertoárotok tartópillérét?Melyek a fő szempontok e művek kiválasztásakor? – PG: Válogatásunk fő szempontja e mesék tökéle-tessége, és hogy anyanyelvünk szépségét a színpa-don is próbáljuk visszaadni. S a dialektusokról akkormég nem is beszéltünk: ha az éppen Háromszékről,Somogyból, Debrecenből, a Hajdúságból vagy

Nógrádból jön. Ez mind-mind egy csoda. Meskete ját-szószínházas foglalkozásainkon a gyerekekkel közösendolgozunk fel meséket; fontosnak tartjuk, hogy a nép-mesék megmaradjanak. Ebből az következik, hogy vagyPetőfit és Aranyt vesszük elő, vagy Vörösmartyt, a Csongorés Tündét. Ez egyre nagyobb misszió, mert az a tapasz-talatunk, hogy a gyerekek szókincse nagyon-nagyonelszegényedett. De bízunk a gyerek vele született tehet-ségében, hogy visszakérdez, ha valamit nem ért.– VZs: Meg igazából miről és mit meséljünk?Hiszen van elég saját mesénk, s nem biztos, hogyidegen országokét kell színpadra állítanunk. Amikorelindultunk, az volt a célunk, hogy a határon inneniés túli magyar ajkú közönséget szólítsuk meg, nekikmeséljünk a saját nyelvünkön és a saját kultúránk-ból. Mára változott a helyzet, a magyar népmesékmár gyakran megjelennek a bábszínpadokon. Sokolyan feldolgozás születik, amely nem kötődik köz-vetlenül az eredeti meséhez, inkább karikírozzavagy maivá teszi azt. Nagyon népszerűek a maimesék, vannak köztük egészen nagyszerűek. A népmesék feldolgozása továbbá több szempont-ból is fontos. Fontos, hogy a gyerekek tisztábanlegyenek a saját meséinkkel, mert sok mesét ismer-nek ugyan a médiából, de azok között kevésmagyar népmese szerepel. Megismertetésük érde-kében a Kecskeméti Rajzfilmstúdió sokat tetta Hetvenhét magyar népmese sorozat létrehozá-sával. A színrevitel azért is fontos, mert ha az elő-adásra a szülő eljön a gyerekkel, akkor a meseneki is üzen. A magyar népmesének ugyaniskomoly üzenete van a felnőtt közönség és olvasószámára is. Mi egy kicsit ugyan elveszünk belőle,de a bábjainkkal és a játékunkkal hozzá is teszünk,így jut el az üzenet a közönséghez. – Említettétek a vásári bábjátékos hagyományhoz valókötődést. Folyamatosan párbeszédet kezdeményeztek

Pandur Petra

GENERÁC IÓK BÁBSZ ÍNHÁZA

A M Á R K u S Z Í N H Á Z


a közönséggel, bevonjátok a játékba, reflektáltoka nézői reakciókra. Így nem csak a gyermekközönségetszólítjátok meg, hanem a felnőtteket is. A színpadraállított művek között olyanok is szerepelnek, amelyekkifejezetten a felnőtt (olvasó)közönség számára íródtak:például Petőfi A helység kalapácsa vagy VörösmartyCsongor és Tünde című műve. Mi volt a koncepcióezek színrevitelénél? Kifejezetten a felnőtt közönségetkívántátok megszólítani? – PG: Játszottuk e műveket úgy is, hogy ott ülteka gyerekek, de Vörösmarty nyelvezetét sokszormár a felnőtt sem érti. A Csongor és Tündénél ésA helység kalapácsánál meghagytuk az eredetinyelvezetet, de sok játékkal és kiszólással egé-szítettük ki. Ez a szándék a többi előadásunknális megjelent. A régiségben a gyereknek többnyirevagy nem meséltek, vagy csak nagyon egyszerű,nagyon didaktikus módon. A gyerek ott ülta mesélővel, értette, nem értette, elaludt, dea szenzoraival befogadta a mesét. A mesélő– a faluban mindig volt egy-két nagy tudásúember, aki ismerte és előadta a meséket – sohanem a gyerekeknek mesélt, hanem a felnőttek-nek. Sokszor nekünk is az az érzésünk a játékunksorán vagy a játék végeztével, hogy ma meginta pedagógusoknak és a szülőknek játszottunk.De ez nem baj, mert közben a gyerek is jól érzimagát, megtalálja a maga kis játékait, gegjeit,azt, ami neki fontos az előadásból. A szülő,a pedagógus rezgéseit, reakcióit a gyerek is érti,és örömmel konstatálja, hogy Panni néni, a dadus,meg anya, apa és nagyapa jól szórakozik. Eztszoktuk családi vagy családoknak szóló bábszín-háznak nevezni; nagy közösségnek játszunk. – VZs: Tulajdonképpen a cél az, hogy megidézzük,visszahozzuk a régi mesemondók világát, azt,amikor este a tűz mellett vagy a családoknálsokan összegyűltek, a mesemondó elmeséltea történeteit, a gyerek pedig a szülő karjában ret-tegett, mert olyan rémséges sárkány érkezett.Ez a szocializációnak egy olyan útja, amikora mesén keresztül avatják be a gyereket az életbe.És talán nekünk is sikerül ezt a meséinkkel úgyinterpretálni, hogy a gyerekek utána könnyebbenmenjenek tovább az úton.

– Mind a mesék, mind a magyar klasszikusokszínrevitelénél jellemzőtök a játékosság. Ezekbenaz előadásokban egyszerre jelenik meg az eredetiművek tisztelete, ugyanakkor az improvizatív,önreflexív játékmódnak, a nézővel való folyamatosinterakciónak köszönhetően azok újraírása is.A Hős Miklósban például Arany János Toldiját egyrendkívül izgalmas keretjátékba helyeztétek bele,amelyben Hős Miklós sorsát két angyal irányítja.Az égi és a földi szféra a játékmódot tekintve iselkülönül egymástól.– VZs: Az embert óhatatlanul foglalkoztatják az életentúli dimenziók, létezésünk síkjai; az, hogy mi végrevagyunk a világon, hová tartunk, honnan jövünk.Amikor az előadást készítettük, azt gondoltuk, hogyez a kiindulópont; úgy képzeltük el, hogy létezikegy angyali laboratórium. – PG: Ahol két idősödő angyal műszakba megy,és valószínűleg ma is meg fogják kapni az ukázta feljebbvalótól, hogy éppen kit kell teremteni.Az angyali időgépben egy morzén, a Sóhaj FM-enkeresztül pedig jön a hír, hogy Lajos királynak hőstkell teremteni, mert az idegen vitézek szecskázzáka magyart. Ekkor a két angyal előveszi az angyalikartotékból az egyik lelkecskét; ő lesz Hős Miklós,Toldi Lőrinc legkisebb fia. Az angyali marionett szín-padon pedig körülbelül hatvan percben eljátsszuk,elpróbáltatjuk vele, hogy mi vár majd rá az életben,amikor „leszületik”.– VZs: A cél nem az volt, hogy Arany János trilógiájátfeldolgozzuk, mert az óriási falat lett volna. Aranyolyan gyönyörűséges, költői képekben gondolkodik,amit egy bábszínpad nem bírna el. Ezen kívül szá-mítunk arra, hogy gyerekek is ülnek a nézőtéren, akiknem értenék az eredeti mű szófordulatait. Márpedigez egy nagyon erős, vaskos szöveg. Másrészről, mivelegy lelket teremtünk, kevés lett volna, hogy csaka megírt Toldi-történetet játsszuk el. Mi életutat akar-tunk bemutatni, azt, hogy ki ez a Hős Miklós. Ezértlett Hős Miklós az előadás címe, hogy senki ne kérjerajtunk számon Arany János művét és költészetét; ezaz előadás másról szól. Az angyali laboratóriumbanmi csak elbeszéljük a földi lélek életének útját, dehogy majd születése után mit fog csinálni,az az ő dol ga, amit majd Arany János ír meg.

6 7PA N D U R P E T R A

Vajda Zsuzsanna Az égigérő fa előadás bábjaival, 2006. Szárnyas Sárkány-fesztivál, Nyírbátor. Fotó: Széman Richárd

Mátyás király szárnyai, 2005. Színpadra állította és a bábokat életre kelti: Pilári Gábor és Vajda Zsuzsanna, Kovács Márton muzsikáját Pilári Lili Eszter szólaltatja meg. MárkusZínház. Fotó: Széman Richárd


A Jánosvitéz, 2007 körül. Írta: Petőfi Sándor szándéka szerint a Társullat. Írókortárs: Balogh Róbert, zenéjét szerzette: Kovács Márton, díszlet és báb: Fekete Dóra, Boráros Szilárd és Pilári Gábor

Csongor és Tünde, 1999–2000 körül Vörösmarty – Mozart nyomán.Játszók: Vajda Zsuzsanna, Pilári Gábor, muzsika: W.A. Mozart, KovácsMárton, mindenes: Pilári Lili Eszter, Pilári Áron

– VZs: A gondolat onnan jött, hogy ennekaz országnak hősökre van szüksége. Annyi idegenhősünk van, Batman, Darth Vader és a többi. Az nemlehet, hogy nekünk nincsenek magyar hőseink. – PG: Pedig még mennyi van…– VZs: Így találtunk rá egy izomhősre Toldi Miklósszemélyében, és azt gondoltuk, hogy őróla ugyan-úgy lehet mesélni, mint az idegen hősökről. – Az improvizatív, közvetlen játékmód, az állandóönreflexió úgy tűnik, hogy automatikusan hozzamagával a humort, ami szintén rendkívül fontosösszetevője minden előadástoknak. – PG: Úgy érezzük, hogy humor nélkül nem lehetlétezni. Én például a mindennapokban, a hétköznapiéletben is próbálom a fogaskerekeimet használni,

6 9PA N D U R P E T R A

akár benzinkútra, akár máshova megyek. De nagyonsokszor találkozom azzal, hogy mondandómnaknincs befogadója. Azt látjuk, hogy a színházból és abábszínházból nagyon-nagyon kiveszett a humor.Akár a nyelvvel, akár a nézővel való játék, akár az,hogy a cselekményben folyamatosan legyenek csa-varok. Ezt mi szeretjük, és jól is működik. – VZs: Szerintem a humort Gábor az apukájátólörökölte. Nagyon fanyar humorral bír a papája.– PG: Mind a mai napig. Nagyon sokat köszönhe-tek neki. – VZs: Nagyon fontos az, hogy olyan élményhezjusson a néző – még akkor is, ha nehéz témátdolgozunk fel –, amibe bele tud helyezkedni, felültud emelkedni, ki tud lépni mindennapi problémá-iból, a megélhetési gondoktól kezdve az érzelmiproblémákig. Ezért fontos, hogy az alatt az egy óraalatt, amíg nálunk vannak, ezeket le tudja rázni, éseszébe se jusson. Ennek egyik eszköze a humor,és az, hogy az adott szituációkban mindig jelenvagyunk, s mindig éppen az adott beszólásra, hely-zetre reflektálunk. Ha a nézőtéren történik valami,arra figyelni kell, a humor nyelvén beemelve aztaz előadásba, s aztán visszaejteni, hogy a cselek-ményt vagy a történetet a dramaturgiának megfe-lelően tudjuk követni. Tragédiaként is fel lehet fogni,ha a nagy szél összedöntötte a díszletet, de akkorbelezuhanunk egy helyzetbe, amiből aztán keser-ves kijönni. Ezt úgy is fel lehet fogni, hogy a szél ishozzátett valamit a történethez.– PG: Miközben el is vett. Ennek az a konkrétélménye, hogy több mint húsz éve, amikorSárospatakon Szentirmai Lacinál bemutattukA helység kalapácsát, lementünk a Bodrog part-jára. Akkor még benne voltunk a Bóbitás, ÁllamiBábszínházas kötöttségben, és elképzelhetetlenvolt, hogy A helység kalapácsában három széklegyen a díszlet, mint ahogyan most. De sokáigcsak három faágas volt, ami szintén bőven elég.Ekkor mindazt, amit nagy kínkeservvel megépí-tettünk, elfújta a szél, belevitte a Bodrogba. Ottálltunk két órával az előadás előtt, és nem voltdíszletünk. Akkor én gyorsan összeeszkábáltamhárom ágast, amelyeket később otthon becsüle-tesen megcsináltam, hogy szállítani lehessen. Ez

a három ágas tíz évig működött, és kiderült, hogyezeket használva még nyitottabbá tudunk válni,még közvetlenebbé tudjuk tenni a nézőkkel valójátékot. És nem kell díszlet, mert az csak meg-nyomorít, az ember görcsösen ragaszkodik hozzá.Hátramegyünk, visszajövünk, de minek? – VZs: Nagyon számítunk továbbá arra, hogy min-denkiben ott van a játék szeretete. Van, aki márelnyomja, de ameddig játszani tudunk, addig sokkalkönnyebben létezünk, mint ha már játszani sincskedvünk. Mi minden előadáson egy játékra hívjuka nézőket, mi visszük a történetet, és – bár perszemiénk a feladat nagy része, de – a nézőt is be-bekapcsoljuk, hogy játszhasson velünk. – PG: A nézők sokat segítenek. Az első előadásokrasok ismerős, barát jött el, akik egészen másképpreagáltak. Ismerik korábbi játékainkat, így őket más-képp vittük bele a játékba, a cselekménybe. Ebbőltulajdonképpen megint elindult egy olyan út, aholnap mint nap lehetett sziporkázni, és aminek köszön-hetően jól érzi magát az ember az előadásban.– Az előadásokban nem csak bábokat mozgató,életre keltő bábszínészekként vagytok jelen, hanembábok nélkül, azok mögül előlépve olyan szerepe-ket is megformáltok, amelyekben az élő játék domi-nál. Mennyire hatott ez újszerűnek pályátok kezdetiszakaszában? – VZs: Akkor nem nagyon volt még ilyen. Nekünkszükségszerű volt, hiszen csak ketten vagyunka bábszínházban, és hogy meg tudjunk mozgatnitöbb szereplőt, ezt találtuk ki magunknak. A pályánkkezdetén még nem bújtunk paravánok mögé. Akkornyíltan vállaltuk, hogy mesélőként vagy valamilyenmás szerepben is jelen vagyok, emellett pedig ittvan a bábom, kommunikálok vele, hiszen énvagyok a lelke, a mozgatója. De a báb önálló lény-ként is mozog a színpadon. Most már inkább ebbeaz irányba haladt a bábjátszás, tehát az élő játékés a bábok együttesen vannak jelen. – PG: Mi pedig visszabújtunk a paraván mögé. Deez nem baj. Nyilván még most is nagyon sokszorelőjövünk. Az a játék, amit a csehektől, a lengye-lektől, az oroszoktól vagy akár a dél-koreaiaktólláttunk, az egy alapvetően nyitott játék volt. A Fülöp-szigeteki marionettszínház is ilyen. Ezek nem

B Á B É S S Z Í N H Á Z70

kukucska színházak voltak, a játékos nem voltbezárva a színfalak mögé. – VZs: Igen, de most már más dimenzióba lépetta bábjáték, a báb és annak használata. Mindigváltozásban van. Megjelent például a bábszínpa-don az animáció; van, hogy jelzésértékű bábokatalkalmaznak, most pedig kezdenek újra megje-lenni a bábformák. De pár évvel ezelőtt a kecske-méti Ciróka Bábszínházban például megszűntek.Akkor olyan előadásokat hoztak létre, amelyekbenalig voltak bábok. Mi akkor a Kathputlit vittük, s tel-jesen visszabújtunk a színfalak mögé, csaka bábok szerepeltek. – PG: Én megszállottja vagyok annak, hogy bármit,ami a környezetünkben van, meg lehet mozgatni,föl lehet zsinórozni, legyen az egy tégla, egy darabfa, egy kő vagy bármi más. Ahogy például MassimoSchuster csinálja. Ha elhatározom, akkor csak víz-csapokkal, vagy csak épületgépészeti elemekkelhozok létre egy előadást, legyen szó akár a Learkirályról. Nagyon jó irányok vannak. Ezért is szeretjüka bábjátékot, mert végeláthatatlan lehetőségek rej-lenek benne. – VZs: Az átlényegítés a fontos: hogy sikerül vagynem sikerül. – PG: Ha kijövök a bábszínpad elé, akkor az bizto-san másról szól, mint az, amit a kukucska részbenbemutatok, miután hátramentem. Ilyenkor fél lábbalbenn is vagyok, meg kinn is vagyok. Ezt a kétvilágot szerves összhangba kell hozni egymással.A János vitézben imádjuk azt a jelenetet, amelybenbejön az óriás. De miért kellene óriásbábot készí-tenünk, és azt beszuszakolnunk Petrovics bácsikicsi színházába, marionett színpadára, amikor csakföl kell húzni egy maszkot és le kell vetni a cipőt?– Legutóbbi előadásotok, a Grand Hotel kifejezettena felnőtt közönséget szólítja meg. Miért éppen egyRejtő Jenő-műre esett a választásotok? – VZs: Amikor megalakultunk, már akkor azt gon-doltuk, hogy a felnőttekhez is akarunk szólni, ésmeg akarjuk mutatni, hogy a bábjáték nem csakgyerekeknek szóló műfaj. A Grand Hotel már azértkészült, hogy csak a felnőttek jöjjenek. A kiindu-lópontunk az volt, hogy csinálunk egy krimit, ésmegmutatjuk a felnőtteknek, hogy ezt hogyan

lehet a bábszínházban, a bábszínház eszközeivelszínre vinni. De akkor milyen krimit mutassunkbe? Ne menjünk angol vagy francia írókhoz, néz-zük meg, hogy van-e magyar közöttük. Így jöttRejtő és a Vesztegzár a Grand Hotelben. Az isme-rősöket is kérdezgettük, hogy mit szólnak hozzá,visszaigazolást vártunk. A korosztályunk ésa nálunk kicsit idősebbek rögtön mondták, hogyimádták, szerették ezt a regényt, nagyon fontosnaktartják. Így tulajdonképpen már volt egy réteg, akik-hez szólni tudtunk, és akik jönnek az előadása-inkra. Ezért választottuk Rejtő Jenőt. Készülünk egymásik krimivel is, amit két év múlva tervezünkbemutatni. Még nem döntöttük el, de az már való-színűleg nem magyar krimi lesz. – Látszik, hogy komoly dramaturgiai munka álla regény színpadi változata mögött. – VZs: Nem volt egyszerű; szerintem ez az egyiklegbonyolultabb és legszövevényesebb Rejtő-regény. Először nem is gondoltunk erre a műre,de amikor elolvastam, annyira képszerű volt, vizu-alizálódott a történetek sora, hogy úgy éreztük,ezt kell választanunk. Amikor azonban nekiültünkmegtalálni azt a dramaturgiai szálat, amire azelőadást fölfűzhetjük, egy idő után megakadtunkés segítséget kellett kértünk Szabó Attilától. Ésakkor Attila írt, írt és írt. – PG: Több mint nyolcvan oldalt. – VZs: Kitalálta nekünk Szidóniát és Jenő urat.Utána pedig az volt a feladat, hogy az így létrejöttszöveget hogyan tudjuk befejezni. Ahogyan egyretovább haladtunk a regényben a kitalált újabbdramaturgiai vonalak mentén, mindig elérkezettegy pont, ahol megakadtunk. Mindig újra kellettgondolnunk a korábbiakat. Sok nagyszerű jelenetkimaradt, de így is két felvonásos az előadás.Megpróbáltuk bábbal hozzátenni azt, amit elve-szítettünk azáltal, hogy színpadra alkalmaztuk.Körülbelül négy-ötszáz oldalt írtunk a regényalapján, amit utána meghúztunk. Most harminc-két oldalas a szövegkönyv, de még mindig kere-kedik egy kicsit. – Ebben az előadásban is fontos szerepet játszika nézővel való folyamatos interakció. Mennyirepartner ebben a néző, a felnőtt közönség?

71PA N D U R P E T R A

A Hős Miklós, 2015. Rendezte és a játékot kitalálta: Vajda Zsuzsanna, dramaturg: Khaled-Abdo Szaida, tervező: Boráros Szilárd, zene: Kovács Márton – Csernák Z. Samu; Szereplők: Vajda Zsuzsanna, Pilári Gábor. MárkusZínház, Fotó: Miglinczi Éva

A Hős Miklós, 2015

– PG: Partner. Volt azért olyan, hogy nagyon félénkekvoltak, s olyan is, hogy nagyon szószátyárok, de azt ismeg lehet fogni. Mi bízunk benne, hogy a bábszínházfogadórészében lévő bevezetőjáték sokat segít a dolgon. – VZs: Igen, de vannak, akik meglepődnek azon,hogy még nem lehet fölmenni a terembe, és nemértik, hogy miért kell itt várakozni.– PG: Menekülnének be a terembe, azt hiszik,hogy ott nem éri majd őket semmi meglepetés.

– VZs: Ez a kis előjáték bevezetője annak, amimajd a teremben fog történni. Különbözőekvagyunk. Vannak, akik zárkózottabbak, de vannakolyanok is, akik nagyon szívesen játszanak. A közön-ség várja is ezt a fajta játékot: ha MárkusZínház,akkor számítanak rá, hogy ez is része az előadásnak.Nagyon sokan jönnek olyanok, akik még a gyere-keiket hozták hozzánk; ők azóta már felnőttek. Az őgyerekeik pedig az unokáikkal érkeznek, így már


Grand Hotel, 2014. Rejtő JenőVesztegzár a Grand Hotelbencímű regénye nyomán írta SzabóAttila és Vajda Zsuzsanna, terve-ző: Grosschmid Erik, zene: PiláriÁron; Szereplők: Pilári Gábor,Vajda Zsuzsanna, Pilári Eszter Lili.Fotó: MárkusZínház – arhívum

73PA N D U R P E T R A

a harmadik generáció jön az előadásainkra.Ez nekünk visszaigazolás. Talán ezért nem lehetteljesen stílust váltani, mert megszokták, hogya MárkusZínház ilyen: kint is és bent is játszik,bevonva a közönséget. Az improvizáció és szabadjáték az előadásainkban dramaturgiai szempontbólis nagyon fontos. Sokat segít abban, hogy bizonyoshelyzeteket megoldjunk. Amikor már nem tudunkmindent képben megmutatni, nem tudjuk eléne-kelni, és az információt már nem lehet szóban,bábokon keresztül átadni, akkor elég, ha az adottszerepben lezajlik közöttünk egy rövid dialógus, ésaz megvilágítja, hogy miről van szó. – Tavasszal Indiában is jártatok. Szakmai szem-pontból miért tekinthető fontosnak ez az út? – VZs: Már több ízben jártunk Indiában. Huszonötévvel ezelőtt határoztuk el, hogy elindulunk, mivelIndiát a bábjáték egyik őshazájának tekintjük. Öt-hatféle különböző bábtípus található meg ott, ésmindegyiknek más a gyökere. Kíváncsiak voltunkarra, hogyan működik az ottani bábjáték, és mi az,amit hazahozhatunk és hasznosíthatunk belőle.Valamint arra is, egyáltalán milyen az igazi, tradici-onális indiai bábjáték. Így ismertük meg háromévvel ezelőtt a radzsasztáni kathputli játékformát,idén tavasszal pedig egy árnyjátékost látogattunkmeg, Ramachandra Pulavart, az egyik utolsó temp-lomi bábjátékost. Állítólag nincs is több Keralában.Most Kerala volt a fő bázisunk.

– PG: Egy kathakali bábossal is találkoztunk,Gopal Venunak hívják és 2009-ben Magyar -országon is játszott a családjával. Ő a pavakat-hakali egyik utolsó képviselője. A pava magáta bábot jelenti.– VZs: Ő egy kesztyűs bábos; hivatásosan márcsak egyedül ők működnek.– PG: Ez szintén egy családi vállalkozás.– VZs: Nagyon izgalmas volt az árnyjátékossalvaló találkozás. Nem gondoltuk, hogy ennyirea vége felé jár a tradíció. Azért indultunk el mostaz árnyjáték irányába, mert tavaly májusbanIsztambulban jártunk, ahol meglátogattuk CengizÖzek karagöz árnyjátékost. Mivel az adatok sze-rint 2017-ben lesz 500 éves az első írásos meg-emlékezés a karagöz játék létezéséről, azt ter-vezzük, hogy társulunk az ünnepségükhöz.Mozgósítanánk a magyarországi bábjátékosokat,bábszínházakat, és szerveznénk egy ünnepségeta karagöz-játék 500. születésnapjára. Azért indul-tunk el most árnyjátékost keresni, mert lehet,hogy Indiából is hívnánk majd vendéget.– PG: Ez egy országos rendezvény lenne, többhelyen játszanánk. Összefognánk a Vojtinával,a Vas kakassal, a Bóbitával, a Budapest Báb szín -házzal, illetve a szombathelyiekkel, és valószínű -leg a Cirókával is.– VZs: Megpróbálunk mindenkit mozgósítani.Nagyon örülnénk, ha ez megvalósulhatna.

In 1987, Gábor Pilári and Zsuzsanna Vajda founded their two-person puppet theatre, the Márku-sZínház. (They still work under this name, although their ensemble now includes their grownchildren and co-workers.) Their performances appeal to children and adults alike, and they holda prominent place among Hungarian puppeteers with their engaging improvisatory methods andtheir renditions of Hungarian literary classics and folk tales. Improvisation is an important elementin their dramaturgy, but their style has been greatly influenced by the Czech marionette theatre,as well as fair and market puppetry. But Gábor Pilári’s uniquely personal style of direct communi-cation with his audience has had a decisive influence in their performances. Whether the Már-kusZínház performs inside or open air, they never fail to involve the audience. Presently they arepreparing the Hungarian celebration of the 500-year anniversary of Karagöz theatre in 2017.

G E N E R AT I O N S O F A P U P P E T T H E AT R E


Botházy-Daróczi Réka köszönti a fesztivál résztvevőitA fesztivál plakátja

A Szárnyas Sárkányok a nagyváradi Holnaposok terén. Fotók: Dudás Levente

75

A bábszínház egyik legősibb és talán a leggazda-gabb színházi műfaj, Erdélyben mégis ritkán kerüla figyelem középpontjába, ritkán ír róla a sajtó,nagyon kevés a műfajnak dedikált rendezvény ésa szakmai találkozások lehetősége. A Kolozsváronévekig szervezett Romániai Magyar BábosTalálkozó2, majd a néhány kiadást megért sepsi-szentgyörgyi Cimborák Bábos Találkozó3 volta bábosok kizárólagos találkozási lehetősége, deezek a rendezvények anyagi, technikai, emberiokok miatt megszűntek.Azonban a találkozás, a hivatásos fórumon valórészvétel, sőt, talán a megmérettetés igénye ismegmaradt4. Részben ezt a hiányt pótolja a két-évente szervezett Fux Fesztivál. A nagyváradi tár-sulatalapító képzőművészről elnevezett bábos fesz-tiválon a romániai magyar hivatásos bábszínházaktalálkoznak, szakmai zsűri értékeli és díjazza elő-adásaikat, tematikus szakmai beszélgetésekre hívjáka résztvevőket, a marosvásárhelyi egyetemen tanu-ló bábosok is bemutatkoznak és nem utolsó sorbanelég pontos képet lehet alkotni arról, hol tart maa bábjátszás Erdélyben.

Az előadások A kísérőprogramok és találkozások mellett talánmégis az a legfontosabb, amit előadásaikban„mondanak” el magukról a társulatok. Mint mindenfesztiválon, a Fuxon is bekövetkeztek technikaimalőrök, egy-egy előadás nem a legjobb formájátmutatta, de bizonyára ezek sem véletlenek, ésmint a mesében, a jó előadások kiállták ezeket

a próbákat is, a problémásabbak pedig akkor semlehettek volna paravánrengető és elsöprő sikerűelőadások, ha nem ütköznek nehézségekbe.A versenyprogramba benevezett produkciók melletta társulatok és a fesztivál vendégei lehetőségetkaptak más előadások bemutatására is. A nagyvá-radi gyermeknézők mellett, akik hangosan és lel-kesen örültek az eseményeknek, azoknak is hasz-nos volt a műsorkínálat bővülése, akik pontosabbképet szerettek volna alkotni az általános helyzetrőlvagy a társulatok munkájáról. Még az sem tűnikteljesen kizártnak, hogy egy-egy díjazott nem csu-pán a versenyben szereplő alkotás miatt nyerte ela zsűri elismerését. Éppen ezért az sem indokolt,hogy külön blokkban összegezzük a hivatalos ésaz off program előadásait.A házigazda Szigligeti Színház Lilliput Társulataa Két mese a hársfa alatt (rendező: Vranyecz Artúr)bemutatójával és A helység kalapácsa (rendező:Bartal Kiss Rita) című rendhagyó irodalomórávalvett részt a fesztiválon. A két különböző eszköztárrallétrehozott előadás közös vonása a bábosok lelkes,tehetséges játéka és az élőzenei kíséret, ami meg-határozza a ritmust, valamint kiváló hangeffektu-sokkal gazdagítja a produkciókat. A két előadásban nagyon eltérő a képzőművészetimegközelítés. A Két mese… hősei groteszk, erő-sen kiugró szemű, tekintet nélküli pálcás bábok –Kelemen Kata alkotásai –, akik három egymásmögötti síkban járnak be egy teljes színpadot, azÁrkádia széles nyitású előadótermét. A helységkalapácsa szereplőit naiv síkbábok keltik életre

Hegyi Réka

ÍME , I TT A BÁBSZ ÍNHÁZ !

F u X F E S Z T – E R d É L Y I M A G Y A R H I v A T Á S O S

B Á B S Z Í N H Á Z A K F E S Z T I v Á L J A 1

1 2015. október 5–10. Nagyvárad. A fesztivált első alkalommal 2013-ban szervezték meg.2 A Romániai Magyar Bábos Találkozó 1998 és 2005 között hét kiadást ért meg.3 A Cimborák Bábos Találkozó 2009 és 2011 között három kiadást ért meg.4 Az állítás bizonytalanságát az okozza, hogy az első Fux Feszten, 2013-ban két alkotó is visszautasította a neki, illetve tár-

sulatának ítélt díjat: állításuk szerint így szerették volna felhívni a figyelmet a bábszínházi előadások gyenge színvonalára.


(díszlet és jelmez: Rumi Zsófia), de a figurák lénye-gét jól és pontosan megragadó vonalak mellett(a bíró például félkaron könyökölve fekszik, és„unottan” lebeg be a tett helyszínére) a színészekpazar gesztusai, felerősített mimikájuk teszi kacag-tatóvá az irodalomórát, amit mi egy meghitt kis-teremben látunk – az előadás minden bizonnyal„befér” egy hagyományos osztályterembe is.A szereplők „stáb-trikókat” viselnek: ezeken előla költemény ikonikus tárgyai láthatók: a harang,a leszakadt és ettől abszurdnak tűnő fül – kvíz-kérdés azok számára, aki nagyon jól ismerikA helység kalapácsát: kié ez a fél fül? –, valaminta mindenki eszét elvevő és indulatait felerősítőitalos korsó. A hátoldalon „kifordított és felfordított”írással Petőfi neve, alatta a költemény és egybenaz előadás címe. A helység kalapácsa méltánnyerte a II. Fux Feszt nívódíját.Két előadást mutatott be a kolozsvári PuckBábszínház társulata is: Demeter Ferenc több,Mátyás királyról szóló népmesét dramatizált, Haén lennék Mátyás király (rendező: UrmáncziJenő) címmel, versenyen kívül pedig az OrbánJános Dénes átiratában Méhes György MurokMatyi kalandjai című könyvének meséiből szü-letett Hol a világ közepe? című előadást (ren-dező: Varga Ibolya). A két produkció nem hasonlít egymásra, de egyközös vonásuk mégis akad: a bonyolult meseszö-vés, ami néha megakasztja az amúgy is törékenyritmust. Felnőttként is többször kapjuk fel a fejünket:mi történik, vége? Hát nem, folytatódik. A Mátyás-mesékben ilyen jelenet, amikor az előadás végefelé két bábos kibújik a pindur paraván mögül, jel-mezük kalózra és börtöntöltelékre egyaránt utal(tervező: Liviu Bora), nem tudjuk miért, honnancsöppentek a mesébe – később, az előadás leg-végén lesz szerepük, az interaktív játékot követőena gyerekekek sorából választanak és koronáznakmeg egy igazságos királyt. Méhes György meséirealisztikus élethelyzetből indulnak ki, majd a fan-táziavilágba csapnak át – ám az előadásban a két

világ nem fonódik össze szervesen, az alkotókmegtartják a linearitást, a mesélést pedig játékkalduplázzák. Így a tárgyakból, például a zoknikból,csíkos harisnyákból összálló lények, bármennyireis viccesek, illusztrációk. Mellettük sok, túl sok olyantárgy van, ami nem szervesen alakul át a gyerek-szobában fellelhető tárgyakból mese-szereplővé,például az autót egy kocsi alkotóelemeiből rakjákössze, a csudálatos utazások színtere pedig a kina-gyított természetfotókból álló díszlet-paraván (ter-vező: Epaminonda Tiotiu). A Ha én lennék Mátyás király című előadást isdíjazták Nagyváradon5, és bár külön elismerésbennem részesült, a szakmai zsűri kiemelte a fiatalszínészek alakítását: a klasszikusnak tartott, paravánmögött zajló, kesztyűs bábok mozgatását értékelték,hiszen a látszat ellenére ezt a műfajt kevesenművelik profi módon. Mindkét produkcióból hiány-zott viszont a bábelőadások másik fontos össze-tevője, a zene ereje: pozitívum, hogy nem felvételrőljátszottak be oda nem illő dalokat, ám az élőbenelőadott énekek erőtlenre, érthetetlenre sikeredtek. A Brighella Bábszínház Cseresznyevirág című elő-adásához Kaszás Villő dramatizált japán meséket,Rumi László rendezői irányításával pedig szép bun-raku-tanulmányt mutattak be a fiatal művészek.A Szatmárnémetiben született produkcióval szem-ben természetesen nem támaszthatunk olyan igé-nyeket, mint egy hagyományos, autentikus bunra-ku-előadás esetében, de a letisztult szépségűbábok – Bodor Judit és Szász Zsolt munkái –,a szinte naiv, inkább csak hangulatában keleti dísz-let, és az érzékeny, koncentrált színészi munkaa fesztivál egyik legüdébb színfoltjává varázsoltaaz egy órás mesét.A sepsiszentgyörgyi Cimborák Bábszínház is kételőadással mutatkozott be. A Mátyás királlyá koro-názásáról szóló népmesét Csibi Szabolcs elő-adásában históriás ének meséli el és árnyjátékillusztrálja. Nagy Kopeczky Kálmán rendezésétplusz töltettel az előadás utolsó percei látják el:a Szent Korona körül legyeskedő turisták (közöttük

5 A fesztiválon pedagógus zsűri is ítélkezett: az óvodás-kisiskolás korú gyerekeknek bemutatható produkciók közül a Haén lennék Mátyás király című előadást találták a legjobbnak.

77H E GY I R É K A

Cseresznyevirág. Rendező: Rumi László, báb: Bodor Judit, Szász Zsolt. Brighella Bábszínház, Szatmárnémeti

A helység kalapácsa.Rendező: Bartal Kiss Rita,díszlet és jelmez: Rumi Zsófia,zene: Szőke Kavanszky András.Lilliput Bábszínház, Nagyvárad


Verstől versig.Rendező: Nagy Kopeczky

Kálmán, zene: Csibi Szabolcs,Kelemen István.

Cimborák Bábszínház,Sepsiszentgyörgy

Verstől versig

Ha én lennék Mátyás király.Rendező: Urmánczi Jenő, díszlet és

jelmez: Liviu Bora,zene: Csokán Raul, Urmánczi Jenő.

Puck Bábszínház, Kolozsvár

79H E GY I R É K A

a felszabadult gyermekcsoport) és az őket terel-gető idegenvezető megkérdőjelezik viszonyulá-sunkat a hatalom jelképeihez.Verstől versig címmel Kányádi Sándor humoros köl-teményeiből válogatott a Cimborák alkotócsapata,és frenetikus játékkedvvel, elsősorban maszkosjátékkal életre is keltették az ökrösszekeret, a kecs-két, a lovakat, a vásári forgatagot – benne tündéri,szedett-vedett kellékekkel eljátszott vásári báb-jele-nettel –, és a falusi élet szinte archaikus figuráit.Az előadásban szereplő színészeket a szakmaizsűri alakítás-díjjal jutalmazta.A marosvásárhelyi Ariel Ifjúsági és GyermekszínházMomója, amit Michael Ende nyomán Gyulay Eszterírt és Rumi László rendezett, kis, finom részletekigkidolgozott, fából faragott bábokkal kelti életre a kis-város szereplőit (tervező: Balla Gábor). Ez az aránymeghitt játékteret követel meg, a nagyváradi báb-színház színpadán így sok-sok részletet elnyelta nagy tér, és az előadás ritmusára és játékidejéreis kedvezőtlenül hatott. Az időhiányt megfejtő mély,költői és elsősorban minket, felnőtteket elgondol-kodtató mesének az egyenlőtlen színészi játéksem kedvezett: precíz, a bábokra vagy figurákrakoncentráló alakítások mellett kulcsfigurákat játszószínészek a szöveget sajnos csak felmondták. Nagyon sok problémát vetett fel a Csiky GergelyÁllami Magyar Színház fesztiválon bemutatotthárom előadása. Az Apakalandban – Neil Gaimanmeséjét Ioan Brancu rendezte – Apa elmeséliútját a sarki bolttól hazáig: népszerű játékfigu-rákkal (dínó, póni) mutatnak be egy játékkedvtőlés humortól pezsgő, hihetetlen elemekkel meg-tűzdelt történetet, ám ha el is fogadjuk a hely-színként megjelölt konyha „oda nem illő” tárgyait,sok megoldás hatásvadásznak tűnik (példáula minionok/minyonok megjelenése). A másik, verseny kívül bemutatott előadás, A hét-fejű tündér ennél súlyosabb vétségeket követel: itt papírszínházban, sok-sok magazinból kivá-gott díszletelemmel és síkbábbal mutatnak bekét ismert mesét, és óhatlanul ezek igazát keres-sük és várjuk, de nem találjuk, és más választsem kínál a dramatizálás (amelyet nem jegyezsenki). Az elődás kerete is be nem váltott ígéret-

nek bizonyul: két hajléktalan kéredzkedik bea terembe, akik mesélnek a közönségnek, hálábóla befogadásért, ám a végén nem zárul le ez a szál.Antal Attila rendezése két Lázár Ervin-mese esetlenösszedolgozása. A gyermekzsűri a temesvári Csomótündérnek ítélteoda díját, a hivatásos ítészek pedig az előadás lát-ványvilágát (Miareczky Edit munkája) díjazták.Minden döntés mögött szubjektív meglátások islapulnak, de a díjátadón elhangzott rövid felveze-tőkből nem derült ki a szakmai indoklás.A Csomótündérnek – Gimesi Dóra meséjét FeketeÁdám dramatizálta és Bereczki Csilla rendezte –kétségkívül sok érdeme van: nagyon fontos témátjelenít meg, valamiféle mesés magyarázattal szolgálaz egyre gyakoribb válásokra. De talán éppena morális felelősség miatt jó lett volna szakemberekbevonásával is elemezni az érzékeny témát, hogya jó szándék ne vezessen felháborodott reakciók-hoz. Elbagatellizáltak magyarázatokat, a csodásmeseelemeket kilúgozták az előadásból az alkotók,de még a mindenért felelős Csomótündér bájosemberi vonásai is megszűntek. Maradtak a fehérbeöltöztetett, fehér arcú emberek (mint sápadt elme-gyógyintézeti betegek?), a tiritarka, bohócosra vettCsomótündér, aki mindent elszúr, majd az amúgyis összezavarodott gyermek nyakába varrja terheités elrohan Grönlandra nyaralni. A játéktér hansúlyos részét egy zöld kanapé foglaljael, amit viszont alig használnak (paravánként, ülő-alkalmatosságként szolgál egy-egy jelenetben).A családi drámákat gyémántszemű rongybabákmutatják be az előadást uraló, stilizált városi szín-térrel keretezett paraván mögött. A székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház nemrégalakult bábtársulata is bemutatkozott a hivatásosokseregszemléjén: a Cókmók, avagy a morgolódószekrénymanó című előadásban, amit G. SzászIlona meséjéből Nagy Regina rendezett, egy bum-fordi manó küzd meg új barátaiért, a bábokat életrekeltő színészek pedig pontos, fegyelmezett alakí-tásaikkal bebizonyítják: nincsen bábos színészi kva-litások nélkül, és hiába bármilyen diploma, elhiva-tottság, alázat, a műfaj szenvélyes szeretete éssok munka nélkül senkiből nem lesz bábos.


Momo. Rendező: Rumi László,tervező: Balla Gábor, zene:

Ágoston Béla. Ariel Ifjúsági ésGyermekszínház,Marosvásárhely

Kézzel lábbal. AMarosvásárhelyi MűvészetiEgyetem II. évfolyamos bábszí-nész hallgatóinak előadása.Rendező, tanár: Máthé Rozália

Csomótündér. Rendező: Bereczki Csilla,díszlet, jelmez, bábok: Miareczky Edit,

dramaturg: Fekete Ádám,zene: Tijana.

Csiky Gergely Állami Magyar színház,Temesvár

A képzések és műhelymunkák pótlása miatt fontoslett volna, ha több társulat él a szervezők kínáltalehetőséggel, és ha nem is lehetett jelen a fesztivá-lon annak kezdetétől a végéig, 2-2 képviselőjükmegnézhetne minden előadást, részt vehetnea beszélgetéseken, és hazatérve megoszthatnáélményeit, új ismereteiket csapatukkal. A nyírbátoriSzárnyas Sárkányok gólyalábas utcaszínházi meg-nyitója a Holnaposok terén, a klasszikus vásári báb-játék Vitéz László és az elátkozott malom Pályi Jánoselőadásában, a kecskeméti Ciróka BábszínházHamupipőke című előadása, a debreceni VojtinaBábszínház Ki hol lakik?, valamint a BudapestBábszínház Tíz emelet boldogság című előadása isszerepelt a Fux programjában, és ezek közül mind-egyik hasznos élmény lehetett volna kezdőknek éshaladóknak egyaránt. A társulatok művészeti vezetői,igazgatói, rendezői is hiányoztak (tisztelet a kivéte-leknek, akik elkísérték színészeiket, de közülük is

kevesen maradtak a fesztiválon). Jó lett volna néhaaz alkotóknak, az előadásokat jegyzőknek, és nemaz amúgy is kiszolgáltatott bábosoknak szegezniegy-egy kérdést. Jó lett volna, ha kialakul egy hely-zetkép a bábosok mindennapi gondjairól: ugyanminden társulat más-más helyzetben van, sok eset-ben hasonló problémákkal küzd – ezek egy részekiderült az esti beszélgetéseken, ahol a szervezőkáltal javasolt témák (irodalom és bábelőadás viszonya,a bábos oktatás, asztrológia és mese viszonya) mel-lett terítékre kerültek az előadások által felvetett kér-dések is. Aki ott volt, nyitott volt, tanulhatott belőle,ennél viszont sokkal fontosabb: céhbeliekkel talál-kozhatott, megerősödhetett a műfajba vetett hite ésremélhetőleg nem „csak” bábosnak fogja éreznimagát ezentúl, hanem csupa nagybetűs BÁBOSNAK.

(Szerzőnk írása megjelent a Játéktér 2015. decem-beri számában is.)

81H E GY I R É K A

For the second time, Oradea/Nagyvárad hosted the Fux Feszt, Transylvania’s Hungarian professionalpuppet theatre festival. The festival, named after Oradea’s founding troupe, takes place every twoyears and is a gathering place for Hungarian language professional puppet theatres in Romania.Festival participants are invited to take part in thematic discussions, and performances are evalu-ated by professional juries. Budding puppeteers from the university in Tirgu Mures/ Marosvásárhelyare also active participants. The festival provides a good chance to get an idea of the state ofpuppetry in Transylvania. At the Second Fux Feszt, the Niveau Prize was awarded to a troupe fromNagyvárad for their performance of The Hammer of the Village (A helység kalapácsa). The Cimbo-rák Puppet Theatre of Sfântu Gheorghe/Sepsiszentgyörgy won the jury’s prize for their portrayalof humorous selections from Sándor Kányádi’s From Poem to Poem.The Lilliput Ensemble organized this wonderful festival with a family-like at

LO A N D B E H O L D , T H E P U P P E T T H E AT R E !


Szabó Balázsék zenésprogramja a klubban

Képek a Szigligeti Stúdióklubjában rendezett estiprogramokról

A könyvbemutatószakmai résztvevői

8 3H E GY I R É K A

Képek a Fux Feszt, az erdélyiMagyar Hivatásos

Bábszínházak II. Fesztiváljánakdíjkiosztó ünnepségéről, 2015.

október 10. Nagyvárad.(Daróczi István és

Nagy Kopeczky Kálmán*)

A Lilliput Társulat tagjai a fesztivál díjátadóján

Botházy-Daróczi Rékaa fesztivál díjátadóján

* Nagy Kopeczky Kálmán, a sepsiszentgyörgyi Cimborák Bábszínház művészeti vezetője, rendezője a fesztivál után, 2015.december 3-án, 43 éves korában váratlanul elhunyt.


A Négyszögletű Kerek Erdő előadásának plakátja és képei. Kabóca Bábszínház, Veszprém, 2015. Fotók: Peka Roland

8 5

Bartal Kiss Rita rendezésében mutatták be LázárErvin meséjét, A Négyszögletű Kerek Erdőt a veszp-rémi Kabóca Bábszínházban. A színház különlegeshelyzetben van: nemcsak felújított régi épületüketkell ismét belakniuk, de az új színészekkel bővültcsapatnak is össze kell csiszolódnia. Bartal KissRitával beszélgettünk a próbákról, az előadásról.– Az előadás egyik erőssége a vizualitás, hogyanalakult ki ennek koncepciója, miként jellemeznéd azt?– Tárgyjáték és élőjáték egyaránt jellemzi az elő-adást. Az mozgatott bennünket Szabó Attila íróvalés Miareczky Edit tervezővel, hogy a NégyszögletűKerek Erdő az a menedék, ahová a történet hőseita hétköznapi világból Mikkamakka egy olyan helyreviszi, ami a képzelet és a mese szabályai szerintműködik. Az erdőlakók mindannyian különös,különc egyéniségek, akik arra kényszerülnek, hogya világban el nem ismert értékeiket az erdő zártvilágában éljék meg, és a külvilág kizárásával egyközösséget hozzanak létre, amelynek fő mozgatórugója az elfogadás. A Négyszögletű Kerek Erdő-kötetben olyan kulcsfontosságú motívumok kerül-nek középpontba, amelyek a Lázár Ervin teremtettemesei mitológia fontos alapelemei. A bábszínházi adaptációnak nehezen adta megmagát Lázár Ervin mesefolyama, mert a nyelvihumort és a mese csodálatos költészetét megje-leníteni a színpadon úgy, hogy megmaradjona humor, a gondolat, a nyelvi lelemény, igen nagymunka volt. Komoly előkészítő folyamat előztemeg a próbaidőszakot, hosszú-hosszú beszélge-téseken vagyunk túl. Egy idő után azt éreztük,hogy az általunk elképzelt előadás nem viseli ela konkrét arcokat, kezeket, lábakat – elvonatkoz-tatottabb formákat kellett keresnünk. Persze meglehet úgy is jeleníteni Nagy Zoárdot, hogy készí-tünk egy lépegető fenyőfát, akinek egyszer csaklesz két lába, majd elindul. Ez is egy lehetségesút, de nekünk most inkább az a belső tulajdonság

volt fontosabb, ami miatt a karakterek ebbeaz erdőbe kerültek. Lázár Ervin ezt az elvágyódóembertípust egy fába ültette, aki gyökeret eresztés nem tud elmenni. Ez nagyon költői. Alko tó tár -saim mal megpróbáltunk egy kicsit az író logikájá-val gondolkodni. Tárgyaink azokat az attribútu-mokat jelenítik meg, amelyek jellemzőek az adottszereplőkre, majd ezek kerülnek játékba az elő-adás során, ezekkel bábozunk. Amikor Erzár király– Lázár Ervin saját magát nevezte így a naplójá-ban – megérkezik az Erdőbe, egy furcsa közös-ségben találja magát, amelynek tagjai történeteikmesélésekor a rájuk jellemző attribútumokkalmondják el azokat. Így alakult ki a az előadásvizuális koncepciója. A díszlet szinte vonalas ele-mekből áll, négyzet és körforma, gumiszalagokkalkiegészítve, inkább a fantázia teszi hozzá az újhelyszíneket. – Ez által geometriai formákat tudtatok megjeleníteni.– Igen. Ez alakult ki a leggyorsabban, valahogymindhármunknak nagyon megtetszett ez az egy-szerűség.– Az előadás dramaturgja Szabó Attila, a tervezőMiareczky Edit. Mikor megkaptad a felkérést, mivolt az a művészi minőség, ami miatt tudtad, hogyezt a történetet velük szeretnéd elmondani?– Attilával sokat dolgozom, számos előadásomnakvolt a meseírója, írója vagy dramaturgja. Edittelrégóta szerettünk volna együtt dolgozni, de vala-hogy mindig elkerültük egymást – most végre sike-rült. Nagyon szeretem Edit játékosságát és az egyiklegtehetségesebb fiatal tervezőnek tartom, tudbábosan gondolkodni és izgalmas formavilágothoz létre minden tervezésében. Most kreativitásamásik oldalát kellett megmozgatnia, tárgyakat kel-lett átformálnia, a próbafolyamat alatt sok mindent– amit még az asztalnál találtunk ki – elvetettünk.Műhelymunka is volt ez a próbafolyamat. Vágyomarra, hogy egy olyan színházban dolgozhassak,

Szántó Viktória

A NÉZŐNEK LEGYEN ASSZOCIÁCIÓS LEHETŐSÉGE

B E S Z É L G E T É S B A R T A L K I S S R I T Á v A L


A Négyszögletű Kerek Erdő,2015.Rendezte: Bartal Kiss Rita,tervező: Miareczky Edit,Zene: Bakos Árpád.Kabóca Bábszínház,Veszprém

8 7S Z Á N TÓ V I K TÓ R I A

amely műhelyszínház is egyben, nemcsak reper-toár színház. Ahol nemcsak az a feladat, hogykiszolgáljuk a bérleteseket, hanem vezethetjük isa gyerekeket, a pedagógusokat vagy a szülőketvalami másfajta ízlés felé, mint amit a kereskedelmitelevíziók világa nyújt.– Legyen így! Tetszik az, hogy a darabban használttárgyak nem preparáltak, hanem önmaguk valójá-ban használjátok őket. Mert a tárgyanimációnakkét útja van manapság: amikor preparált tárgyakkalbábozol, és amikor a tárgy saját fizikalitását működ-teted. Ez tudatos koncepció volt?– Igen, de azért beleestünk abba a csapdába, pél-dául Ló Szerafinnál, hogy összekötöztünk egy lovatsálakból, csipeszekből, ami jól nézett ki, de amikorvégigmentünk az előadáson, annyira más volt, mintaz összes többi játék, hogy azt mondtuk: keressünkegy másik formát. Ami viszont most született megegyetlen kendővel, az nagyon megrázó és szép,vizuálisan kifejező. Szeretem még az előadásnak aztaz elemét, amikor hat színész alkot, mozdít megegy figurát, konkrétan Kisfejű Nagyfejű Zordonbordont,aki a humortalan, korlátolt gondolkodású világnakaz emblematikus megtestesítője. Az egy kreatív, szépmunkafolyamat volt, a társulat különböző tárgyakbólalkotta meg a színpadi képet. Ezek a vizuális jelekolyanok, mint Archimboldo képei.

– Mit jelent neked maga a történet?– Attila körülbelül tíz változatot írt, mire úgyéreztük, hogy megtaláltuk azt a szálat, amibenma is, 2015 őszén aktuális lehet Lázár Ervin.Érvényes, hiteles emberi gondolatokat, problé-mákat közvetít, pedig ez a történet már elégrégen íródott. A kötet minden meséje csodálatos,mégis úgy döntöttünk, hogy az elsőt, a Fussunka szomorúság elől! címűt készítjük el, mert minda hármunknak nagyon fontos volt a mondani-valója. Az is fontos, hogy nem direkt módon,hanem metaforikusan beszéljünk erről a gyere-keknek, egy mesén keresztül. Azt remélem, hogyaz előadás minden erkölcstan óránál vagy tan-könyvnél többet ad majd, és szerintem így kel-lene a gyerekeket megszólítani, nem pedigdidaktikus szólamokkal. Lázár Ervin írásai fonto-sak az életemben, sokszor olvasom újra meséit,novelláit . Jó lenne, ha a felnőtteknek szólóműveit is többen ismernék. Nagyon örültem,hogy Székely Andrea (a Kabóca Bábszínház igaz-gatója) Lázár Ervin meseadaptációt kért tőlem,most úgy érzem, hogy már az egész csapat jólfut a szomorúság elől.

(Bemutató: Kabóca Bábszínház, Veszprém, 2015. 10. 11.)

The Kabóca Puppet Theatre of Veszprém presented plays based on stories in Ervin Lázár’s fairytale, The Four-Square Round Forest. All were directed by directed by Rita Bartal Kiss who particularlyemphasized the message in Let’s Run Away from Sorrow! The Four-Square Round Forest is a refuge where various peculiar people with values alien to theoutside world have been forced to live in the closed world of the forest. Here, away from con-ventional society, they establish a community whose main value is tolerance. Every story in thebook explores enduring human problems and conveys genuine human ways of dealing withthem, but engages the children in the audience metaphorically by way of the story. It is a particularchallenge to present the author’s linguistic humor and the story’s wonderful poetry on stage. Oftenthis is done indirectly using both objects and live actors in the performance.

THE AUDIENCE SHOULD HAVE THE FREEDOM TO MAKE CONNECTIONS


Az előadás plakátja A sárgarépák

Baba – mama A gomba

8 9

Kiss Ágnes Ne beszélj már zöldségeket! című,idényjellegű cirkuszi előadása zöldség-bábcirkusz.Vagy talán inkább zöldségbáb-cirkusz; alkotójaugyanis éppúgy merít a vásári bábjáték cirkusztmegjelenítő hagyományából és virágzó jelenéből,mint a zöldségek és gyümölcsök megeleveníté-sének pedagógiai múltjából, karakterépítési struk-túrájából. Nemcsak a bábművészet néhány kedvelt„témájának” szerencsés találkozásáról van szótehát (és emellett az alkotótól megszokott profiszórakoztatásról), hanem két játékmód, két hagyo-mány újraértelmezéséről és ötvözéséről is. Minthamindig is kéz a kézben jártak volna: a bábelőadás,ahol a szereplők cirkuszi előadó-karakterekkéntrövid mutatványokat adnak elő – és a bábjáték,amelyben zöldségeket ruháznak fel személyiség-gel, jellemmel. Előbbinek történetét talán azért is nehéz végig-gondolni, mert végtelenül rétegzett és igen messzireér a kapcsolat cirkusz és báb között. A magyarvásári bábtörténet ismert kezdeteitől datálhatjukezeket. A 19. századig műfaji szempontból el semkülönülő vásári mutatványosok előadásai közötta bábbal előadott „cirkuszi” etűdök, magánszámoképp úgy megtalálhatók voltak, mint a bűvészmu-tatványok vagy az akrobatikus szólók. A Hincz-csa-lád hagyatékában éppúgy felfedezhetők az errőltanúskodó feljegyzések és bábfigurák, minta Korngut-Kemény családnál. Kemény Henrik nagy-apja, Korngut Salamon egyenesen „cirkuszigazga-tóként” volt jelen Heni bácsi emlékezetében. A cirkuszi akrobaták műsorszámainak lényege,a gravitációtól és a befogadó által „megszokott”test törvényeitől való elrugaszkodásra építenia műsorszámot: ez akár a marionett-színház egyikalapproblémája is lehetne. A báb testi adottságairaépítő attrakciók sora éppen azért működhet töké-letesen a bábszínpadon, mert célja maximálisanmegmutatni a figura lehetőségeit. A vásári forgatag

dinamikus előadást követel: az egy karakterre épülő,a bábjátékos ügyességét és a báb működésétegyaránt hangsúlyozó előadásokat a cirkuszi szi-tuáció rendezi dramatikus egységbe. A bábszínpa-don karakter-közhelyekként, típusfiguraként vanjelen a porondmester, a bűvész, a fakír, a bohóc,stb. Nincs mit magyarázni ezeken a bábokon, jelen-létük akkor is magától értetődik, ha kiragadjuk őketa környezetükből, elszakítjuk az előadás többirészétől. Előadások és bábművészek sora jelzia bábcirkusz napjainkra eső népszerűségét:a Dobronka Cirkusz, világszám! című előadás(Mesebolt Bábszínház); Lénárt András (Mikropódium)évek óta töretlen népszerűségnek örvendő Stopcímű, varázslatos hatású bábjátéka vagy AracsEszter Guruló cirkusza kiragadott példák a „műfaj”sikerességére. Az előadás egy szponzor, az Eisberg cég segítsé-gével valósult meg: a mecénás-szerepben megje-lenő vállalkozás célja a zöldségfogyasztás (konkrétreklám nélküli, általános) népszerűsítése. A zöld-ségek és gyümölcsök szerepe azonban nem egye-dülálló jelenség: egyrészt a pedagógiai bábjátékterményfelhasználó kezdeményezéseire vezethetővissza (például Séd Teréz munkássága). A zöldségekés gyümölcsök egyszerű átalakítása, megfaragásaegy szemléletmódot, a „mindenből lehet báb” gon-dolatát rejti magában. Másrészt pedig a tárgyani-máció egyik, igen régóta jelenlévő példájaként isfelhozható zöldség- és gyümölcskarakterek elő-adásban való szereplése. A Hacafán vagy Kacafánkrumplihősei, a Hagymácska zöldség- és gyümölcs-figurái (ez utóbbit jelenleg is játssza a BudapestBábszínház) idézhető példák erre. A jellemek kiala-kítása külső jellemzők, ízek vagy gyümölcs és zöld-ség származása alapján történik. A bábkarakterek Kiss Ágnes előadásában is két sze-mélyiségjegyből épülnek: a zöldségek „tulajdonságai”és a cirkuszi „mutatvány” összehangolása azonban

Hutvágner Éva

NEM BESZÉL ZÖLDSÉGEKET !

B A R B O N C Á S B Á B M Ű H E LY : N E B E S Z É L J M Á R Z Ö L d S É G E K E T !


nála egy ezektől teljesen különálló személyiségjegyfelé vezet. A különböző anyagból készült bábok(bábtervező: Kiss Attila Etele) karaktere és mutat-ványa párhuzamos alkotási folyamatot takar, KissÁgnes szerint a bábok „folyamatosan értek, minta zöldségek”. Meglepő kreativitásról tesz tanúbi-zonyságot, hogy a karakterek minden korábbi sab-lontól elrugaszkodnak, egy abszurd cirkuszi világegyéni alakjait, bogaras figuráit láthatjuk viszont.Ennek a képnek az alakításában erőteljes szerepetjátszik a zene. A zenei motívumok a hangulatimegalapozás és a cirkusz aláfestő zenéjének meg-idézése mellett idézet-jelleggel bírnak, jelentősenalakítják a szereplőket. Az előadást egy valódi vásári kerettörténetbe ágyaz-va láthatjuk: ebben a történetben egy vevőkre várózöldséges hajnali kipakolásába ágyazódik a törté-net, az ő várakozásából, unatkozásából kezdődika zöldségek előszedése és a velük való játék is.A cirkuszigazgatóvá avanzsálódó zöldséges egyen-ként szólítja a pultra zöldségeit. A paradicsom-fivé-rek, akik mérleghinta-számot adnak elő, a cirkusz

akrobatái. Az uborka vérfagyasztó alak, aki egyolasz keresztapa hidegvérével és eleganciájávalszeleteli ketté saját (egyébként szivacsból készült)testét, majd hústűkkel szurkálja össze magát, fakír-ként. A saláta és a benne lakó hernyó együtt alkot-nak egy kötéltáncos-figurát. Az előadó zöldre lak-kozott körömmel, a saláta-leveleket tüllszoknyakénthasználva tipeg végig a kötélen. A gomba, akigólyalábas konferansziéként jelenik meg, időrőlidőre „elveszti” kalapját: szintén szétváló figura, ígyismét megidéz egy új szeletet a vásári mutatványosmúltból. Az elefánt padlizsánként, a répák táncoslányokként jelennek meg. A darab emellett szórakoztató, profin végigjátszott,folyamatos akciókkal továbbgördülő produkció.A kisebb korcsoportnak célzott előadás a báb-művészet hagyományainak termékeny felhasz-nálása, jellemzőjük az erre épített humoros refle-xiók sora. Kiss Ágnes nem beszél zöldségeket.Nagyon tudja, mit csinál.

(Barboncás Bábműhely, Szeged, 2015.)

A paradicsom A póréhagyma


Kiss Ágnes az előadás reklámfotóján

The paper about Ágnes Kiss’s Puppet Circus, „Ne beszélj már zöldségeket!” explains the historythe hungarian puppet circus as a genre, illustrated with hungarian examples, in order to showthe connection of the performance of Agnes Kiss and the history of puppetry. The vegetablepuppets of the performance, which imitate circus characters, present small shows. This play looksback upon a certain tradition of market plays and that of puppetry of educational pedagogy,where vegetable puppets were employed. Alloying the history of puppetry circus and the historyof vegetable puppetry represents this historical transition, but besides this, the play also providesprofessional entertainment.

T H E Y D O N ’ T B E AT A RO U N D T H E B U S H !

M Û H E LY9 2

Az előadás plakátja. Tervező: Csobod Eszter Jancsi és Iluska

A zsiványok vezére. Fotók: Gyenese Péter A francia udvar. Fotó: Galambos Lajos

9 3

( G O N d O L A T O K A J Á N O S V I T É Z E L Ő A d Á S Á R Ó L )

Somogyi Tamás

AZ UTOLSÓ CSAVAR IG

A győri Vaskakas Bábszínházban bemutatott Jánosvitéz-előadással kapcsolatban egy-két dramaturgi-ára és bábmozgatásra vonatkozó gondolat mellettelsősorban a látvány és a bábok tervezésénekfolyamatáról szeretnék írni. Arról a két éves mun-káról, amelyben Szabó Ottóval, az előadás terve-zőjével megalkottuk az előadás világát, felépítettükannak jelrendszerét, kitaláltuk a különböző figurákjellegzetességeit, a bábok mozgatási technikáit. Az új keresése, önmagam kimozdítása a meg-szokott, már ismert helyzetekből, vagyis a kíván-csiság és a kísérletezés öröme motivált abban,hogy egy olyan művészt keressek magam mellémunkatársnak, aki korábban nem dolgozott szín-házi tervezőként. Valójában az érdekelt, hogy miben látja, láthatjakorlátnak, és miben lehetőségnek a színházat egyképzőművész. Hogy a báb, az életre keltett tárgy(műalkotás) milyen energiákat szabadít fel egyszobrászban, és ez által, illetve az elkészült figurákáltal milyen új impulzusokat ad nekem, illetve a szí-nészeknek. Érdekelt az is, hogy hogyan tudunkmajd mozgatni olyan figurákat, amelyek az általamkorábban használt, ismert bábtechnikáktól eltérnek,valamint, hogy Ottó korábbi szobrainak jellegze-tessége átültethető lesz-e mozgó figurákra, vagyis,hogy lehet-e színészek által hitelesen (és a gyere-kek számára is izgalmasan) mozgatott/mozgathatószobrokat készíteni. A tervezés szabadsága és a köl-csönös tanulás lehetősége motiválta a közös mun-kát, amelyben a felfedezés öröme az utolsó pilla-natig (az utolsó csavarig) megmaradt.A munkafolyamat három részből állt. Először a báb-színházzal, mint formával kezdtünk foglalkozni.Végignéztük a különböző technikákat, elmentünkbábraktárba, és fényképeket, illetve videókat néz-tünk. Igyekeztem minél különbözőbb díszleteket,

bábokat mutatni, hangsúlyozva azt a végtelen sza-badságot, ami miatt a bábszínház számomra isa legizgalmasabb színházi formává vált az éveksorán. Miután nem merev szobrokat szerettem volnaa színpadra, a bábok mozgathatóságának kérdésefontos volt, azzal együtt, hogy Ottó korábbi szobra-inak formai jellegzetességeit, anyaghasználatátminél kevésbé akartam korlátozni. Ennek a fázisnakaz egyik legérdekesebb kérdése volt, hogy hogyanlehet az ízületeket, a mozgó, forgó pontokat beépí-teni anélkül, hogy az általunk választott, fémekbőlépülő világ anyaghasználatából kilépnénk. Miközben a bábok technikai felépítésével foglal-koztunk, elkezdtük a szöveg feldolgozását is.Perényi Balázs dramaturggal úgy gondoltuk, hogya Petőfi által írt dialógusok a történet végigmeséléseszempontjából éppen elegendőek, így csak egy-két, a költőtől idézett versrészlettel egészítettük kiaz eredeti János vitézt. Ez egyrészről könnyűneklátszott, hiszen Petőfi a János vitézben az egészéletműre jellemző nagy témáit (szerelem, elválás,harc, bor, stb.) dolgozza fel, másrészről viszonthatalmas anyagmennyiségből kellett kiválasztanunkazt a néhány részletet, amit használni szerettünkvolna. A szöveggel való munka világított rá a Jánosvitéz egyik központi kérdésére, amely az egészdíszletvilágot meghatározta később. Egyes elemzések szerint Jancsi a falusi idillből üldöztetikel, és ezt az idillt keresi egész életében. A falu az elve-szett paradicsom, amely után egy egész életen átkutat a hős. Számomra viszont a falu, és Jancsi fiatalévei kicsit sem látszanak idillinek. Iluskával már gyer-mekkoruktól csak egymásért élnek, más érték nincskörülöttük, környezetük kimondottan ellenséges velük.A kor társadalmából, szokásaiból kitörni nincs esélyük.Jancsi és Iluska helye és ideje a világban bizonytalan,sőt: reménytelen. Nincs tere a kapcsolatuknak, senki

M Ű H E L Y

M Û H E LY9 4

A rablók tanyája

A francia királylányA huszárok kapitánya

9 5S O M O GY I TA M Á S

nem támogatja őket. Magányosak. Jelenük bizonytalan,jövőjük gyakorlatilag nincs. Jancsi vándorlása éppena jövő, és az ahhoz köthető remény szempontjábólérdekes. Híres katona lesz, sőt lehetőséget kap a franciakirályi szék elfoglalására is. Ezekben a sikeresen megélt„jelenekben” ő mindig a jövőbe tekint, és annak elle-nére, hogy vonzó lehetőségeket kínálnak neki, ő nemáll meg addig, amíg nem jut el szerelméhez (aki egy-szerre a múltja és az elképzelt jövője). Jancsi, kalandjaiés küzdelmei után legfontosabb jutalmul (természete-sen Iluska mellett) az időből való kilépést kapja, vagyisaz örök együttlétet jelentő végtelent. Az örök boldog-ságot, nyugalmat, egységet, a világ gondjaitól valómegszabadulást. Jancsi az idő kíméletlen világából egyvégtelen térbe és időbe jut, ezzel kilépve az általunkismert földi világ közegéből. Az idő és a végtelen történetben játszott szerepemiatt döntöttünk úgy, hogy a díszlet egy óriás óralegyen. Az órában játszódnak Jancsi e világi életé -nek eseményei, a figurák ennek az órának a lakói(foglyai), akik közül egyedül a szerelmesek képesekkilépni a zártságból (valamint a mostoha, akitkésőbb le kell győzni a továbblépéshez). A motorralműködő, lassan kattogó óraszerkezet kapcsána zakatoló, mechanikus világra gondoltunk, amely„elketyeg” az idők végezetéig, és amelyben élniük,érvényesülniük kell (kellene) a benne élőknek. Jancsikitartásával, erejével és céljához való ragaszkodá-sával emelkedik ki a körülötte lévő világból, és válikhőssé, Tündérország lakójává, túljutva ezzel a „nagyórán”, átlépve egy másik térbe, időbe. Jancsi egyedüllétét, a körülötte élők önző és vadvilágát a figurák kialakításakor is fontosnak tartottuk.Mechanikus, személytelen, mások problémájáraérzéketlen karakterek veszik körül Iluskát és Jancsit,akik ebben a közegben nem is tudnak otthonratalálni. Azt gondoltuk, hogy a két főhőst emberibbalakra tervezzük, míg a többi lényben megpróbálunkegy vagy két fontos tulajdonságot kiemelni, és azokathangsúlyozni. Így alakult ki a Francia király egyszerregyorsan guruló, de mindvégig botjára támaszkodóöregember bábja vagy a Mostoha idős nénit ésrepülő madarat magában foglaló figurája. A banda-vezérben a pokolra való torz lényt és a maffiafőnökkeverékét próbáltuk keresni, a gazdát a mindenhová

elérő, nála háromszor nagyobb vasvillája határoztameg. Ehhez a kemény, karcos, csikorgó világhozválasztottuk ki a fémet (annak különböző fajtáit),mint az egész teret és figurákat is meghatározóanyagot. A figurák teste sok esetben talált tárgyak-ból készült, vagyis egy korábban más funkciótbetöltő használati tárgyat alakítottunk át bábbávagy a báb egyes részévé, anélkül, hogy a korábbitárgyat hangsúlyoztuk volna vagy jelentéssel ren-delkező jelként kezeltük volna. Szerettük volna akülönböző anyagok (fémek, falemezek, stb.) hangjátmegtartani, sőt ha erős jelentést hordozott (a ban-davezér állkapocs-csattogása, a fogaskerekek kat-togása), akkor megerősíteni, felhangosítani. A tör-ténet szempontjából jelentéssel bíró anyagmegválasztása, és az ahhoz való ragaszkodásmeghatározta munkánkat. Nem szerettük volnakikerülni az adódó nehézségeket, vagy kompro-misszumokat kötni egy könnyebb megoldás érde-kében. Ennek eredménye a látvány egysége, ésaz előadás következetes, átgondolt képi világa.Az óra világán kívül, az „óra után” játszódó jeleneteka mesei világba való átlépés jelenetei. Óriások,madár alakban megjelenő boszorkányok, Tündér -ország. Azt gondoltuk, hogy a zsúfolt teret az ürestérnek kell leváltania, ami egyrészt a két világ közöttianyagi különbséget (még a levegő sűrűsége semugyanaz…) mutatja, másrészt az óra „felrobbaná-sával” érzékelteti, hogy ez az átlépés örökre szól,soha vissza nem vonható döntés, amelyet Jancsitudatosan választ, vagyis a Fazekas figyelmeztetéseellenére „átgyalogol” erre a más világra. Ebbena második térben már könnyebb anyagokat hasz-náltunk. Nincsenek fémek és nehéz szerkezetek.Nincsenek felületek, mindössze egyetlen szikla,amire Jancsi megérkezik, de az is hamar kigördül,és a jelenetek a levegőben játszódnak. A hős egykorábbinál is idegenebb és ismeretlenebb világbalép át, ahol még annyira sem irányítója az esemé-nyeknek, mint korábban. A sodródás, a természetelemeivel való közdelem (szél, tenger), illetve azóriásokkal való harc során gyakran a Jancsit moz-gató színész, színészek is csak lekövetik az ese-ményeket. Futnak a báb után, próbálják kézbentartani, de azt folyamatosan elragadja valaki vagy

M Û H E LY9 6

Az óriások földjén – a szúnyogA nagy óra

Az óriások földjén. Fotók: Gyenese Péter

9 7S O M O GY I TA M Á S

valami. A történet sodrásában elveszítik hatalmukata báb fölött. A tengeri vihar jelenetet – amelybenJancsi a viharban hánykolódó hajóban próbálmaradni – improvizációként hagytuk benne az elő-adásban, azért hogy a meglepetés, a vihar kiszá-míthatatlansága, és ez által a hajó irányának kiszá-míthatatlansága, valamint az ebből következőszínészi reakció mindig újrateremtődjön. A bábospróbálja fenntartani a bábot a felszínen, próbáléletben maradni. Ő is csak követője az esemé-nyeknek, reagál a külvilágra, keresi a megoldást,a jó irányt. Hasonló a helyzet az óriások földjén,ahol az óriások egy-egy pillanatra elveszik a figuráta mozgatótól, aki nem ura többé a figurája sorsá-nak, és csakúgy, mint a történetbeli Jancsinak, nekiis megoldást kell találnia, vissza kell találnia a báb-hoz, a történet folytatása érdekében. Az egész előadást tekintve a bábok mozgatásánálaz egyszerűségre törekedtünk, mert azt éreztem,hogy a sok megfejteni valót kínáló látványhoz és

a Petőfi-szöveghez egyszerűbb, letisztultabb moz-dulatokat kell találnunk. Fontos hangsúlyozni, hogyaz előadás gyerekeknek készült, akiket szerettünkvolna végigvezetni a történeten. Sok más esetbenén is a rajzfilmszerű, groteszk mozgást keresem,azonban ebben a térben, ezekkel a bábokkala figyelem koncentrálása érdekében eltértem ettőlaz iránytól. A mozgatás játékossága visszafogottabbugyan, a történet érthetősége szempontjából mégisjó döntésnek tartom, hogy így nyúltunk a bábokhoz. A képzőművészet, a dramaturgia, a zene (zeneszerző:Krulik Zoltán) és a színpadi történés egysége szem-pontjából fontos állomásnak tekintem a János vitézelőadást. A szobrászat és a bábszínház találkozására(találkoztatására) tett első kísérletemben igyekeztemolyan eltökélten és bátran dolgozni, ahogyan Jancsivégigjárja útját. Ő célba ért, én semmiképpen. Az útfolytatódik és még sok felfedeznivalót ígér.

(Vaskakas Bábszínház, Győr, 2015. április 12.)

This article focuses on the planning process involved in creating the visual environment and thepuppets for the production of János Vitéz by the Vaskakas Puppet Theatre of Győr. The piece waswritten and directed by Tamás Somogyi, and he tells about the two years of work preceding thepremiere. He describes how he and the sculptor, Ottó Szabó developed the traits of the variouscharacters as well as the techniques for moving the puppets. The freedom to design togetherand the opportunity to learn from each other motivated the two artists to work together, and thisjoy of mutual discovery continued up to the very last moment - up to the last turn of the lastscrew. Especially because of the unity of art, dramaturgy, music and surrounding theatrical eventsin this production, Somogyi considers it an important landmark in his own oeuvre.

TO T H E LA S T S C R E W

S Z E M L E9 8

9 9

Azóta, hogy az UNIMA kiadott egy album-sorozatot,kezdve a Jelenkori bábozás szavakkal és képekkelcímű könyvvel, melyet Margareta Niculescu szerkesz-tett 1965-ben, nem volt olyan kiadvány, amely meg-próbálta volna teljes egészében bemutatni a bábokvilágát a maga sokszínűségében. Készültek albumokazzal a szándékkal, hogy a bábozás akkori állapotátösszefoglalják. Ez nagyjából ötven évvel ezelőtt volt.Az elmúlt ötvenéves periódust a bábjátszás virágko-rának is tekinthetjük, ráadásul annyira különbözőirányban fejlődött tovább és alakult át, hogy nehézpontosan számon tartani. Ebben jelent nagy segítsé-get a Routledge által kiadott új könyv, a Routledgekézikönyv a bábjátékról és a tárgyjátékról.1 Szokatlanulnagy értéket képvisel, melyet érdemes elolvasnunk,nagyra becsülnünk, és részletesen bemutatnunk.A tartalma annyira fontos, hogy nem elegendő csupándicsérni, hanem részletesen meg kell ismernünk.Egy konferencia anyagából indul ki a könyv: Bábjátszásés posztdramatikus előadás: nemzetközi konferenciaa 21. századi tárgyjátékról, mely a Connecticut-iEgyetemen, Storrs-ban került megrendezésre 2011áprilisában. Nagyjából kétszázan vettek részt rajta, éslegtöbben bemutatták tanulmányaikat is.John Bell, a Ballard Intézet és Bábmúzeum igazga-tója, Claudia Orenstein, a Hunter Főiskola színháztu-dományi professzora, és Dassia N. Posner, a North -western Egyetem színháztudományi professzoraközösen állították össze és szerkesztették az anyagot.A 28 tanulmányból álló kötetet 3 fejezetre osztották:1. Elmélet és gyakorlat, 2. Új párbeszédek a történe-lemmel és a hagyománnyal, 3. Jelenkori kutatásokés keresztezések.

Kenneth Gross, az angol irodalom szakértője és szá-mos könyv szerzője (pl. A mozgó szobor álma) írtaaz előszót, melyben elárulja lelkesedését a bábokiránt. Szerinte a báb „… kiszámíthatatlan teremtés.Mindig átlépi a határvonalat a világok között, és min-ket is magával visz.” A báb egy olyan meglepetés,amely csábítja a tudósokat és a művészeket, külö-nösképp a mi korunkban.A könyv szerkesztői is személyes bevezetővel láttákel a kiadványt. Beismerik, hogy a könyv csupánangol nyelvterületről érkezett tudósok tanulmánya-iból áll, azonban a tanulmányozott területek rend-kívül széles skáláját fogja át. Különösen növeli azértékét az a tény, hogy a tanulmányok szerzőia bábot és a tárgyjátékot filozófiai, történelmi ésszínházi szemszögből is vizsgálják.Claudia Orenstein kifejezi érdeklődését a bábok ésa tárgyjátékok jelenlegi állapota iránt. Ezt követőenfelteszi a kérdést, hogy miért is beszélünk egyáltalánbábokról, amikor éppen egy jelentős átalakulást figyel-hetünk meg a bábszínháztól a tárgyszínház felé. Majdmeg is válaszolja: A tárgyjátékok korában miért ishasználjuk egyáltalán a báb kifejezést? Az ikonikuselképzelés a bábokról csupán egy horgonyt jelentebben az új színházi modellben, amely összekötia fizikai világot és annak minden asszociációjátaz emberi vonatkozással és emberi közvetítéssel.A bábszínház kivételes figyelmet szentel a tárgyaknakaz előadásban, gyakran tudatosan kontrasztba állítvaaz élő-színészes színházzal. Megvizsgálva a bábszín-ház történelmét, gyakorlatát és művészi kifejezéstárát,még teljesebben megérthetjük és aktiválhatjuk enneka korszaknak az anyagias természetét. Ráadásul,

S Z E M L E

Henryk Jurkowski

LÉP JÜK ÁT SA J Á T M INŐSÉGÜNK HATÁRA I T

A M E R I K A I K É Z I K Ö N Y v A B Á B J Á TÉ K R Ó L É S A T Á R G Y J Á TÉ K R Ó L

1 The Routledge Companion to Puppetry and Matierial Performance, Routledge, USA

S Z E M L E10 0

mivel a báb egy technikai tárgy, melyet technikai esz-közökkel manipulálhatunk, ezért hídként szolgál azember-színész és a számtalan közvetítő eszköz között.Ebben az új bábszínházi paradigmában a báb többémár nem az ember-színész silány másolata, hanemközponti elemmé válik, amelynek segítségével tágabbértelemben észlelhetjük az előadásban megjelenőanyagi világot.2

Ha már a tárgyjátékokról beszélünk, Dassia N. Posnerszerint azok a bábok világából erednek. Mindazonáltaltisztán látja a lehetőséget a szimbolikus tárgyak kife-jezőerejében. Így fogalmaz: A színházra a bábok bölcsperspektívájából tekintve ez a könyv egy olyan modelltkínál, melyben az anyagi világgal egy formálható,együttműködő, érzékeny művészi kapcsolat jön létre.A fény egy olyan dolog lehet, amivel együttműköd-hetünk, ahelyett hogy megtörnénk vagy fókuszálnánk.Egy hullámzó vászon hangosabban képes beszélnia szavaknál: egy kard, egy könyv vagy egy pohár vízpartnerré válhat, nem pusztán passzív, élettelen tár-gyak. A gondolat, amit szintén figyelembe kell ven-nünk, hogy nem pusztán tárgyakat manipulálunk,hanem ezzel számos hullámot hozzunk létre külön-böző területeken, mint például a politikatudományban,a filozófiában, a robotikában, a médiatudományban,a színházban és még ezeken túl is – bizonyítva ezzela bábozás és a tárgyjáték helyét a kreatív gondolatoknagyobb rendszerében.3

Bevezetve minket a bábjátszás és a tárgyjátékok tudo-mányába, John Bell, a harmadik szerkesztő rámutata bábozás sokszínűségére és a tudományos folyama-tokra. Tudtunkra adja, hogy: A bábozás és a tárgyjátékokirodalmában nem beszélhetünk egyetlen, egyenesenívelő röppályáról. Ezek történetét sokféleképpen, soktudományon keresztül mesélték már el – írások háló-zatán át, melyek egymással való kapcsolata sokszornem egyértelmű, mégis mindig lenyűgöző. Enneka könyvnek a fejezetei a különböző megközelítésekhálózatára épülnek – színháztörténet, szájhagyomány,a tárgyak, mint tanárok, a technológia története, filozófia,előadó-művészeti tudomány, társadalomtudományok,

művészek perspektívája, és kritikai és kulturális elmé-letek – melyek kapcsolódnak a régóta fennálló, mégisgyakran alábecsült vitákhoz a bábozással és a tárgyjá-tékokkal kapcsolatban. Szükségszerűen szóba hozzukaz alapvető alkotóelemeket, mint például a szobrászat,festészet, zene, koreográfia, szöveg, színészi játék, esz-tétika, és a bábjáték és a tárgyjáték társadalmi, vallási,politikai, esztétikai és filozófiai kontextusát az évszáza-dokon keresztül és a föld minden táján.4

A John Bell által szerkesztett első rész, az „Elmélet ésgyakorlat” két részből áll: 1. A báb elméleti megköze-lítése és 2. A báb, ahogy a felhasználói látják.Mindegyik tanulmányban érzékelhető a szerző latol-gatása a témában, mely megvitatásra szólít, amitbármikor megtehetünk. Margaret Williams már a tanulmánya címében felteszia kérdést, hogy vajon már a bábozás halálának lehe-tünk-e szemtanúi. Bizonyítékként olyan előadásokatválaszt, melyek erről a halálról beszélnek. PhilippeGenty előadásában van egy jelenet, amelyben Pierrotészreveszi, hogy zsinórokkal manipulálják, és eltépiazokat, így megbénítva saját magát. Yves Joly a Papír -tragédia című előadásában néhány szereplőt felgyúj-tanak. Molnár Gyula tárgyszínházában egy levél asz-pirin öngyilkosságot követ el beleugorva egy pohárvízbe. Ezek után Williams a bábozásban megjelenőúj tendenciákról beszél, mint például a bábozás fogal-mának kiterjesztése, vagy a ’varázslatos’ bábok fel-cserélése tárgyakkal. Megvitatja a különbségeket azolyan fogalmak között, mint a ’játék’ vagy a ’manipu-láció’. Az előbbi a színpadi karakterek megformálásá-hoz köthető, az utóbbi pedig a tárgyak működteté-sének folyamatában jelenik meg. Az én érzésemszerint a játék és a manipulálás közötti határvonalsoha nem nyilvánvaló, hiszen mindkét esetben a báb-játékos az előadó, aki a saját színészetét adja, bármilegyen is a feladata. Visszatérve a tanulmány címébenfeltett kérdés megválaszolásához, William kijelenti,hogy habár a báb nem tűnt el a vizsgálódásainkköréből, nem vagyunk a poszt-bábok korában, ésa figurális bábozás mindig megmarad hivatkozási

2 Claudia Orenstein: A puppet moment, w: The Routledge Companion… London and New York, s. 43 Dassia N. Posner, Material performance(s), ibidem, s.74 John Bell, Omnipresence and invisibility: Puppets and the textual record, ibidem, s. 10

101H E N RY K J U R KOWS K I

pontnak, ahogy Jurkowski reméli, mert az egyensúlyipont közelében tartja a színjátékot, a valamivel valójátékot, és a valamin keresztüli játékot. A háromdi-menziós Pierrot báb színjátékot ad elő karakterként,játszik a zsinórokkal, amikor kiszabadítja magát,miközben láthatóan Genty mozgatja, aki a bábonkeresztül játszik. Minden bábjáték ezzel a háromdologgal játszik különböző mértékekben: Joly két-dimenziós kivágott figurái átmenetet képezneka figurális bábok és a tárgyak között. Úgy tűnik,mintha maguktól mozognának, miközben nyilván-valóan a bábos kezei és más külső tárgyak moz-gatják. Molnár játéka a tárgyaival felidézi a sajátmaga által elképzelt cselekvéseket. A gépben lévőlabda mechanikusan mozog, mégis inkább aktivi-tást, semmint passzivitást tételez fel a részéről. 5

„A báb együttes jelenléte és lételméleti kettőssége”című esszéjében Paul Piris a bábjátékban megjelenőúj helyzetről beszél. Jean-Paul Sartre és EmmanuelLevinas módszertanát használva fejti ki a Másik fogal-mát. Egy tézis modellezésének ez a formája mindigkreatív, hiszen a vizsgált tárgyat új szemszögből közelítimeg. Természetesen ez nem kötelező, minden diákválaszthat más modellt az elemzéshez.Paul Piris két előadást választott a vizsgálódásaihoz:Neville Tranter Cunniculus, és Nicole MassouxIkerházak című előadásait. Az előbbi túlélőket mutatbe, akiket egy menedékhely-féleségben szállásoltakel. Ezek nyulak, akiket Neville animál (beszéddel is),nagy füleik vannak, ezzel jelezve származásukat.Az Ikerházak egy zenés pantomim beszéd nélkül,epizódokból felépítve. A történet az elnyomásról szól,benne a bábok a színésznő ellen (Nicole Massoux)ellen fordulnak. A jelenetek jelentése nem világos.A nézők nem tudják kitalálni, ki kinek az elnyomója.Ki képviseli az erőszakot: a színésznő vagy a bábok?Ezekben az esetekben a színész funkciója különböző.Úgy tűnik, Tranter azonosul a túlélőkkel, humanizáljaőket. Massoux egy meghatározhatatlan világban él,és bizonyos értelemben tárgyiasul. Tehát ők, Tranterés Massoux a „Mások” a bábok világában?

A ’Másik a létezésben és a semmiben’ kérdését tár-gyalva Sartre két gondolatot sugall. Először is az egyénáltal a Másik csakis alanyként érzékelhető. Ebből kifo-lyólag Massoux és Tranter úgy reagálnak a bábjaikra,mintha emberek, nem pedig tárgyak lennének.Másodszor pedig Sartre úgy érvel, hogy a Másik azaz alany, aki közvetíti a saját magamhoz való viszonyt.Más szóval, a Másik lehetővé teszi számomra, hogytudatában legyek saját magam különböző aspektu-sainak. Sartre hangsúlyosan tárgyalja a Másik tekintetéta szégyenérzettel kapcsolatban, kiemelve, hogya Másik közvetíti a viszonyomat önmagamhoz. 6

Természetesen ez az idézet nem képes visszaadniPiris fejtegetésének gazdagságát Sartre szempontjaivalkapcsolatosan. A lényeg, hogy a Másik fogalmaa bábelőadásban arra a helyzetre utal, amikor egyszínész (ember) a színpadi társa a bábnak (színpadikarakter). Piris kihagyja azt a bábos jelenlétével kap-csolatos problémát, amikor demiurgoszként (a világmegalkotójaként) jelenik meg, életet adva a bábnakaz animálás által.John Bell egy másik létező modellt használ, bemutatva„Játék az örökös rejtéllyel: az élettelen tárgyak örökélete” című tanulmányát. Kiindulópontja a tárgyakkaljátszott előadások (beleértve a bábokat) szüntelenjelenléte a modern civilizációban. Nézőpontja szerintellentmondást fedezhetünk fel a mozgatható figurákanimisztikus eredete és a mai modern gondolkodásközött. Bell használja Bruno Latour néhány gondolatát,melyek a Mi soha nem voltunk modernek (1990)című könyvéből származnak. Az ő állítása szerinta modernitás két irányzatból áll: „megtisztulás” és„fordítás”. Az első a természet és a kultúra teljes elkü-lönítését sürgeti, a másik ennek tagadása, a kettőközött megjelenő keresztezés folyamatát elfogadva.Bell szerint a bábnak is éppen ez a helye, hiszena mágikus, hagyományos világból bukkan fel, magávalhozva a rejtélyességet. Hogy egyértelművé tegye eze-ket a titokzatos aspektusait a bábnak, Bell ErnstJentsch és Sigmund Freud munkáira utal. Jentsch sze-rint a „rejtelmes” összekapcsolódik a „bizonytalannal”

5 Margaret Williams, The Death of „The Puppet”?, ibidem, s. 266 Paul Piris, The Co-Presence and Ontological Ambiguity of the Puppet, ibidem, s. 37

S Z E M L E10 2

és a „kétségessel”, Freud pedig olyan, főként egyéniélménynek látja, ami a félelem világához tartozik, ret-tegést és ijedtséget kiváltva. Bell fejtegetése nagyon érdekes példája annak, amikornépszerű teóriákat alkalmazunk a kevésbé ismert kul-turális jelenségekre. Arra a következtetésre vezették,hogy a bábok életszerűsége a mágikus, irracionálisvilághoz tartozik, éppen ezért az új modern és racio-nális világban csupán gyönyörű anakronizmusok.Ez megerősíti Latour tézisét, mely szerint a moderniz-mus felé vezető út nagyon nehéz. Bell koncepciójánakszépsége azonban nem engedi elfelejtenünk, hogymind a Jentsch, mind a Freud-féle „rejtélyes” sok eset-ben megszelídül, és ez a megszelídülés a művészetterületén történik, beleértve a bábszínházat is.A könyv következő része a hivatást gyakorlók szem-szögét mutatja be, feltárva a művészi munkájukkalkiváltott reflexióikat. Eric Bass a saját vizuális szín-házában alkalmazott dramaturgiáról elmélkedik. Aztállítja, hogy ennek a dramaturgiának speciális jel-legzetességei vannak, ezért úgy kellene tekintenünkrá, mint autonóm alkotásra, és ezt hívjuk „vizuálisdramaturgiának”. Ebben az igyekezetében nincsegyedül. Minden korszak sajátos nyelvezetet hozlétre az ehhez hasonló új jelenségek leírására, vala-mint a művészi jelenségekre. A „vizuális dramaturgia”is ebből az impulzusból született. Valójában a dra-maturgia egy mechanizmus, amely a dráma vagyaz előadás szerkezetéhez tartozik. Hallás és látásáltal érzékeljük. Tehát mindig hallható és látható.Azonban Bass észrevételei gazdagítják a tudásunkata dramaturgiai technikáról.Basil Jones az afrikai Handspring Puppet Companytársalapítója bemutatja a bábozás titkait, felhasználvahíres előadásuk, A katonaló próbáin szerzett tapasz-talatait. A darabot a New London Theatre-ben adtákelő 2009-ben. Hogy egyértelművé tegye az üzenetét,a szemiotika módszertanát használja: Szemiotikainézőpontból a báb jelképző folyamata két alkotóe-lemből áll. A tervezés/készítés és a mozgatás folya-mata. Az első a jelképző potenciál, amelyet a bábbaépítenek. Például, amikor a lovakat tervezték, Adriannak

el kellett dönteni, hogy miféle lóra jellemző mozdu-latokra legyen képes a szerkezet és mifélékre nem.Szükség volt a fizikai váz alapos ismeretére, hogy lelehessen egyszerűsíteni az illesztéseket, hogy egyhasználható báb szülessen. Ez egy olyan folyamatvolt, melyhez nagymértékű intuitív megértésre voltszükség, hogy a mechanikai lehetőségeket ésaz emberi kéz és test ergonómiáját figyelembe vévea három bábjátékos úgy tudja használni mind a hatkezét, hogy a ló fizikailag a lehető legtagoltabbanmozoghasson. Amellett érvelnék, hogy ez a tervezésifolyamat egy szerzői feladat volt, hiszen Adrian ter-vezése beépült a báb szemiotikai rendszerébe,amelyre a ló képes volt. Bizonyos értelemben a bábtervezése egy meta-szöveg, melyet a bábosoknakértelmezniük kell, a rendező, a koreográfus és a báb-szakértő segítségével.7

Jones számos technikai és szemantikai megoldástismertet tanulmányában A katonaló előadásából,hogy fontos szabályokat fogalmazzon meg a bábjá-tékos munkájával kapcsolatban. Hangsúlyozza azt is,hogy a bábos alkotásnak sajátos jelentése van, hiszenaz írón és a rendezőn kívül fontos szerepe van a ter-vezőnek és a bábkészítőnek technikai és a vizuálisszempontból egyaránt. A mesélés forrásait is elemzi,beszél az elő-narrációról, mely megszületése előttlétezik a szövegben és a bábban is. Alekszandr Gref és Jelena Szlonyimszkaja az oroszVándorbódé Együttes művészei, s a népi karakterekhangjait elemzik, melyeket különféle sípokkal (pl. csi-pogó) torzítanak el. Megtárgyalják a különböző orszá-gokban betöltött különböző funkcióit, és végül idéznekOleńka Darkowska-Nidzgorski és Denis Nidzgorskiművéből. A lengyel színháztudós házaspár közvetítetteaz afrikai bábosok hiedelmét, mely szerint ők a túlvi-lágról származó hangokon beszélnek. Olyan hango-kon, melyek a halál birodalmából származnak.8 Ezegy jelentős megfigyelés: a színpadi beszédtől azantropológiai nézetekig. Rilke Reiniger német drámaíró és rendező a négyévnél fiatalabb gyerekek színházba járását választottatémájául. Ez újdonság. Reiniger arról ír, milyen nehéz

7 Basil Jones, Puppetry, Authorship, and the Ur-Narrative, ibidem, s. 648 Oleńka Darkowska-Nidzgorski et Denis Nidzgorski, Marionnette et masques au coeur du théâtre africain, 1998, s. 111

10 3H E N RY K J U R KOWS K I

a szülőkkel megértetni az előnyeit annak, hogy a gye-rek már korán kapcsolatba kerül a színházművészettel.A saját pozitív élményeit és kalandjait meséli, ahogyanlegyőzte a hagyományos szülői szokásokat. Kate Brehm egy látványszínházban dolgozó amerikaiművész színházi tapasztalatait írja le, amikor G.Deleuse Mozi 1:Mozdulat-kép (1983) című könyveinspirálására elkezdte felfedezni a filmezés módszereités trükkjeit. Beszámol a vizuális narratíváról, a keretről,a karakter felépítésről, a közelképről, a jelölésről,a mozdítható képekről, és végül a montázsról.Ezeket a különböző kifejezőeszközöket használvaeljut arra a pontra, hogy megkérdőjelezze a hasz-nosságukat a színházban: Végezetül fel szeretnémtenni azt a kérdést, amit soha nem szerettem volnahallani: Miért nem csinálsz akkor inkább filmet?A válasz: Nem szeretnék a képernyő palettáján dol-gozni. Szeretem a három dimenziót. Szeretek illúziótteremteni, és ugyanakkor fel is fedni a titkát.De főképp, mert az elevenség érdekel, a megfoghatóvalóság érzete, a dolgok a térben, a jelen, a pillanatvarázsa. Nem akarok filmeket készíteni; csupán elakarom lopni az összes filmes trükköt. 9

Stephen Kaplin arra vállalkozott, hogy az árnyszínházműködését tanulmányozza. Ő úgy nevezi: A fényszeme10. Isten teremtette ezt a színházat, ahogyanaz egész világot, a híres mondatával: „Legyen vilá-gosság”. Kaplin azt állítja, hogy a kabbala leírásaa Zóhár könyvében (Moses de Leone: A ragyogáskönyve a 13. századból) rendkívül hasonló a metafo-ráival az Ősrobbanás leírásában, mely a korunkbeliasztrofizikusoktól származik. Így az árnyjáték éppúgy,mint a rituális alakok színháza, az istenek jóváhagyá-sát élvezi. Az ázsiai országokban való használata isezt a besorolást erősíti meg. Jim Lasko képzőművész a városi térben zajló esemé-nyekre fókuszált a chicagói Redmoon Theaterhez kap-csolódóan, ahol a művészi munka nagy maszkokkal

és óriásfigurákkal zajlott szabadtéren. Ez a tanulmánymár önmagában is érdekes, hiszen a bábok erejébenkételkedő európai művészeket célozza meg. Laskoarról is ír, hogy szinte bármilyen tárgynak ereje van:Ugyanolyan anyagi központú kérdéseket teszünk felaz előadásban játszó tárgyainkkal kapcsolatban: Mitakart a báb? A maszk? Egy kocsi, egy doboz, egy jár-mű? Amikor látunk egy maszkos előadót, a maszkrafókuszálunk, nem pedig az előadóra. Ahelyett, hogybelemerüljünk a problematikus pszichológiai meg-közelítésű színészet-pedagógia hermeneutikájába, ésaz érzelmi „igazság” kérdésébe, inkább a maszk fog-lalkoztat minket. Mit „akart” vagy mit „szeretett”a maszk? A maszk „életre kelt”, mikor az előadólejjebb ereszkedett, a súlypontját kissé hátrább helyez-te, és a térdeit mindig kicsit behajlítva tartotta. A maszkgyors mozdulatokat „akart”, vagy szaggatott, szögletesmozdulatokat. Ennek a rendkívül egyszerű lépésnekmélyreható eredményei lettek. Elkezdtünk máshogyandolgozni. Mintha a báb magára vette volna a szerző-ség súlyát, mi pedig felszabadultunk. A figyelmünketelkezdtük máshová helyezni.11 Ez az anyagban valóhit manifesztuma Lasko általános optimizmusáhozköthető. Kezdeményezi a közterületen működő külön-böző csoportok összefogását, mert abban lát lehető-séget, hogy a hivatalos kultúrán kívüli környezetetaktiválják. Peter Schumann előadásmódja sok min-denben különbözik az ő felfogásától. Egy korábbinyilatkozata szerint Schumann nem lát semmilyenjövőt a művészet számára a kapitalista társadalom-ban, ahogy az írásában is olvashatjuk: Milyen cipő,milyen mutatvány, milyen pálca, milyen csiklandozó,milyen üvöltő krokodil melyik Punch és Judy előadás-ból, milyen kartonpapír óriás, milyen ellenállhatatlanvilágítás, milyen megcáfolhatatlan bizonyíték, milyenújrahasznosított mennyország, milyen megsemmisítőmeggyőződés, milyen elkerülhetetlen konklúzió,milyen szálló gondolat, milyen idióta-biztos érvelés,

09 Kate Brehm, Movement Is Consciousness, w: The Routledge companion… op. cit., s. 8910 Stephen Kaplin, The Eye of Light. The Tension of Image and Object in Shadow Theatre and Beyond, ibidem, s. 91–97.11 Jim Lasko. The Third Thing, ibidem, s. 98

S Z E M L E10 4

milyen képzeletbeli abszolútum, milyen végső bepil-lantás, milyen meggyőző tény, vagy hősi cselekedet,vagy bizarr fantázia, milyen belső bizonyosság vagykreatív kétség, milyen céltudatos makacsság vagyközös elhatározás, milyen szélsőséges jövendölés,vagy józan értékelés? És miért olyan átkozottul laposez a bolygó, és miért röpködnek a fák a levegőben,és miért állnak a polgárok a modern gondolkodásúfejükön, és miért lázadnak fel az időtlen bútorok azügyfeleik ellen, és miért sétálnak el a városok sajátmaguktól, és mit jelent a papírmasé, és mit csinálnaka bábosok egy bábos vállalkozásban?12 A nagymestermegteheti, hogy emlékeztessen minket az emberiségjövője miatti aggodalmára. A könyv szerkesztői azon-ban rámutatnak, hogy a jelen pillanat a múlt folyta-tása, ami annyira el van különítve. Talán nem olyannagy bűn, hogy elmarasztaljuk őket. A könyv követ-kező része a bábtörténet néhány témáját járja körül.Amber West költőnő és színművész bemutatja a szo-katlan személyiségű Charlotte Charke-ot, a 18. századiművészt, a bátor és eltökélt feministát, aki a 18. szá-zadi Londonban bábszínházat működtetett, és színrevitte többek között Shakespeare drámáit.13 Dassia N.Posner a 20. századi orosz modernista írókról és köl-tőkről írt, akik érdeklődtek a bábszínház iránt.Részletesen bemutatja Julija Szlonyimszkaja és NyinaSzimonowics Jefimova munkáit, akik a saját modernbábszínházukat működtették. A színházi aktivista LisaMorse a szicíliai operáról írt tanulmányában meg-vizsgálja annak eredetét, az előadásait és sajátos jel-legzetességeit.Szokatlanabb e tanulmányok között Jane Marie Lawesszéje. Ő a japán irodalom szakértőjeként kezdte eltanulmányozni a japán rituális bábokat. Részletesenmegmagyarázza a jellegzetes fogalmakat, mint az„amagatsu”, „kokeshi”, „mizuko Jizó”, „migawari” babák.Mágikus és oltalmazó funkciót töltenek be, biztosítják

gyermekeik pozitív jövőjét. Látván a sokszínűségét ésállandóságát Law csodálkozik a nyugati szakértőkkorlátozott és egyoldalú megközelítésén, akik egészenmostanáig a japán bábművészetben csak a bunrakuszínházat méltányolták: A japán rituális bábjáték kuta-tójaként gyakran kérnek meg, hogy beszéljek arról azerőteljes hatásról, amelyet a ma bunrakuként ismertháromszemélyes bábmozgatási módszer gyakorolta globális színházi kultúrára. Mint Japán legelterjedtebbbábtípusa nyilvánvalóan figyelmet érdemel. Azonbana hatalmas népszerűsége és valódi vonzereje a báboskörökben – életszerű figurák, melyeket látszólag erő-feszítések nélkül lehet mozgatni (és nagyon realiszti-kusan), három játékos elegendő hozzá, akik gyakrankurakába öltöznek (fekete köpeny és csuklya) – annyi-ra erőteljes, hogy a japán rituális színházi világ többirészére már nem is vagyunk kíváncsiak. Gyakran úgyérzem, hogy megfojt engem ez az elragadtatottságJapán legnyilvánvalóbb színházi médiumától. 14

Ebből az következik tehát, hogy a nyugati szakértőktudása a legnyilvánvalóbb és legnépszerűbb kulturálisjelenségekre korlátozódik. A bábok története folya-matosan új perspektívákat tár fel számunkra.Hasonlóképpen tekinthetünk Debra Hilborn munkájáraa New York Egyetemen. A keresztény nagyhét szoká-sait vizsgáló kutatása ugyanilyen értéket képvisel.Habár ezt a jelenséget már számos szerző leírta,Hilborn összefoglalja a jól ismert publikációkat. 15

Sok érdekes tanulmány került a „Hagyomány tár-gyalása” című részbe. Matthew Isaac Cohen16 ame-rikai kutató a jelenkori indonéz színházzal és annakváltozásaival foglalkozik. A wayang kulitra koncent-rál, és bemutatja, hogyan lehet a mai színházi gon-dolkodásba beilleszteni. Az indonéz művészek nemakarnak a hagyományok keretében maradni, denem akarják a tradicionális értékeket sem elhagyni.Új témákat mutatnak be, kifejezik a véleményüket

12 Peter Schumann, Post-Decivilization Efforts in the Nonsense Suburb of Art., ibidem, s. 108–10913 Amber West, Making a Troublemaker. Charlotte Charke’s Proto-Feminist Punch, ibidem, s. 116–12914 Jane Marie Law, Puppet Think. The Implication of Japanese Ritual Puppetry for Thinking through Puppetry performan-

ces, ibidem, s. 16115 Debra Hilbron, Relating to the Cross. A puppet Perspective on the Holy Week Ceremonies of the Regularis Concordia,

ibidem, s. 164–175. See:. Kamil Kopania, Animated Sculptures of the Crucified Christ in the Religious Culture of theLatin Middle Ages, Neriton, Warszawa, 2010

16 Matthew Isaac Cohen, Traditional and Post-Traditional Wayang Kulit in Java Today, ibidem, ss.178–190


az aktuális szociális és politikai ügyekkel kapcso-latban, megőrizve mostanáig a régi színházi teretés a bábok formáját.Kathy Foley tanulmánya a koreai színházban történtváltozásokról számol be.17 A szerző bemutatja azázsiai országok színházművészetét általában, amelymint más kontinenseken, a társadalmi helyzet szerintis változott. Bizonyos csoportok a városi hatalommalés a vallással álltak kapcsolatban (rangos összejöve-teleken), sokan mások a népi művészetet képviselték(a szerző „nagy robbanásnak” nevezi őket). Ter mé -szetesen a bábosok (kkokdu kaksi) a „nagy robbanás”csoportba tartoztak. Az ő helyzetük meglehetősenkomplikált volt, mert más előadók csoportjával (nam-sadang nori) vándoroltak, akiket gyakran a homosze-xuális prostitúció terjesztésével vádoltak. A sámániz-mus és a buddhizmus követőiként a konfuciánuspapság és a japánok üldözték őket, amikor meg-szállták Koreát a 20. században. Amikor a koreaiháború véget ért, a dél-koreai hatóság új kulturálispolitikát vezetett be, hogy visszatérjenek a koreaikulturális gyökerekhez. Ez megteremtette a lehető-séget, hogy létrejöjjön két bábtársulat, a Hyundai ésa NONI. Ezek a társulatok próbálták újrateremtenia „namsadang norit”, és új formába önteni a régibábművészetet, kihagyva olyan motívumokat, ame-lyek morálisan megkérdőjelezhetőek, mint a folklo-rikus brutalitás és erotika. A modern árnyszínház, a „tolpavakoothu” az indiaiKera la államban némiképp más volt Claudia Orensteinszerint.18 Emlékeztet minket arra, hogy az elterjedtRámájana tradíció egy templomi áldozatbemutatás,mely Bhagavati istennő imádásához köthető. A mítoszszerint Bhagavati nem lehetett szemtanúja a Ravanadémonon győzedelmet arató Rama küzdelmének,így szokássá vált, hogy bemutatják a Rámájanátárnyakkal, az istennőnek felajánlott rituáléként. A ritu-álét és az előadást a feudális és a templomi vezetők

támogatták. Így a bábosok megkaptak mindent, amia családjuk fenntartásához kellett. A politikai rendszermegváltozása és a gyors civilizációs fejlődés új hely-zetet teremtett. Az anyagi támogatás megcsappantés a bábos csoportok kezdtek eltűnni. Volt azonbannéhány kivétel. Claudia Orenstein beszámol Rama -chandra bábjátékos csapatáról, akik a templom falainkívül kezdték el működtetni a társulatukat, és keres-kedelmi tevékenységekbe kezdtek. Sok tekintetbenelszakadtak a tradícióktól, például engedik, hogy nőkkészítsék a bábokat és mozgassák őket a színpadon.Lerövidítette a Rámájana szövegét, és korunkbelitémákat is beemelt a repertoárjába. Még meglepőbb,hogy elkezdett színházi társulatokkal együttműködni. A bábosok 2011 januárjában még tovább léptek, ami-kor a Lokadharmi nevű kortárs színtársulattal léptekszínre Lanka Lakshmi városában, C. N. SreekantanNair 1974-ben írt darabjával, Chandradasan rendezé-sében. A történet a Rámájanából vett eseményekenalapszik, mint például Sita megmentése. Az élő szí-nészek játszották a főbb szerepeket, emelkedett rea-lisztikus stílusban játszva. A bábosok hátul a színpadmélyén lévő vásznon mutatták be a csatajeleneteketa hagyományos eszközeiket használva. Habára bábosok munkája kevéssé különbözött a szoká-sostól, ez az új vállalkozás, melyet az igazgató kez-deményezett, teljesen más műfajban és kontextusbanmutatta be őket, elérve ezzel a modern színházbajáró közönséget is egy Cochin nevű helyen, melyetmodern színházi eseményekhez terveztek. Rama -chand ra azt mondja, szívesen belevágna hasonlóprojektbe, ha adódik lehetőség, ezzel is folytatvaművészetének kipróbálását újabb terepen.19 Tehátugyanazt az utat választotta, amit általában az európaitársulatok is, habár az első lépései még félénkek,hiszen saját kulturális keretein belül dolgozik.Ugyanebben a részben találhatunk egy tanulmánytIda Hledíková szlovák tudóstól, aki a színházi tradíció

17 Kathy Foley, Korean Puppetry and Heritage. Hyundai Puppet Theatre and Creative Group NONI Translating Tradition,ibidem, pp.. 192–203.

18 Claudia Orenstein, Forging New Paths for Kerala’s Tolpavakoothu Leather Shadow Puppetry Tradition, ibidem, pp. 205–217

19 Ibidem, s. 213

S Z E M L E10 6

integrálásáról ír, témája a „Vertyep bábjátékos szüle-téstörténete hagyományának újraélesztése a kom-munizmus utáni Kelet-Európában”20. Hledíková háromelőadás példájára szűkíti tanulmányát, melyeket 1995után Ukrajnában Hmelnickij és Rovnoje városábanjátszottak. Ez lehetővé teszi számára, hogy általánosvéleményt formáljon a vertyep újjászületéséről a szov-jet vallásellenes politika összeomlása után, melya keleti blokk országait is érintette. Ahogy gyakranmegtörténik, az ilyenfajta általánosítás helytelen, külö-nösen, ha egy nagyobb területet veszünk figyelembe,ahol a vallási tevékenységek különbözőek. Példáula cseh születéstörténet, a „jesle” nem olyan gyakrankerült előadásra, mint a lengyel „szopka”, melyet az1960-as évektől probléma nélkül játszhattak. Hasonlóvolt a helyzet Ukrajnában. 1976-ban, a XII. UNIMAKongresszuson Moszkvában, a Harov színház bemu-tatta az „Ukrán vertyep” és a „Petruska komédiája”című előadásait, melyekért díjat kaptak, ahogyan arrólBorisz Goldovszkij és S. Szmelanszkaja beszámolnaka „Bábszínház Ukrajnában”21 című könyvükben.Az előadást A. Injutocskin rendezte, a nagyszerű bábo-kat pedig A. Scseglov tervezte. Hledíková nem említi a nagyszabású, NemzetköziKarácsonyi Misztériumjátékok Fesztiválját, melyetLuckban tartottak 1993-ban, és ahová a világ mindentájáról érkeztek bábszínházak, beleértve a kelet-euró-pai országokat is. Legtöbbjük népies stílusban mutattabe a születéstörténetet.22 A szovjet állam valóbanvallásellenes politikát folytatott, ennek ellenére ezta hagyományt szépen megőrizték. A könyv utolsó része a „Napjaink kutatásai és a hib-ridizáció” címet kapta. A jól ismert író és kutató, JaneTaylor esszéje nyitja meg a fejezetet. Beszámol íróikalandozásáról, miközben a Délafrikai HandspringPuppet Companyvel dolgozott együtt. Beszámol arról,felkérték, hogy képzelje el és írja újra Shakespeareelveszett drámáját, a Cardeniót, és ez hogyan vezette

el a tizenhetedik századbeli dokumentumokhoz,melyek Anne Green kivégzéséről szólnak, aki megölteegy fiatal nemes csábításából született gyermekét.A szenzáció csak az volt, hogy a boncasztalon feltá-madt. Taylor mesél az akkori életről, a morális érték-rendről, az orvostudomány állásáról, és a szakiroda-lomban fellelhető hasonló esetekről. Gyakran utalShakespeare-re és Cervantesre, akik írásai arra sar-kallták, hogy keresse a Cardenio nyomait. Végezetülaz előadás létrehozásáról ír, melyben színészek éskülönböző méretű bábok szerepeltek. Az első előadása Cape Town-i Egyetem bonctermében került bemu-tatásra, melyet színházzá alakítottak át, hogy bemu-tathassák az orvosi praktikákat. Idézem Taylortóla „Cardenio nyomán” című, mindeddig meg nemjelent darab szövegét: A fény természetellenes hullafehérre vált. A báb és a színésznő egymás mellettülnek. A színésznő alvajáróként felkel, a terem hátsórészébe botorkál az orvosi műszerekhez, megfog egynégyzet alakú piros anyagot, és két réz söröskorsót.Összecsomagolja a korsókat a rongyba, mely ígymetaforikus pólyává válik; elkezdi ringatni és csitítgatnia furcsa kis batyut. A báb lenyűgözve nézi a szerep-játékot. A színésznő óvatosan, sietség nélkül odaadjaa csomagot a bábnak, aki szintén elkezdi ringatni éscsitítgatni. Egy idő múlva a báb ráébred, hogy a baba,amit tart, nem fog életre kelni, elhajítja magától, szét-rombolva az álmot, ahogy a korsók a padlón csat-tannak. Az a furcsa ötlet kerül előtérbe itt, hogy a bábaz élőt utánozza, mintha azt a felismerést mutatná,hogy egy báb leszármazottja csakis természetellenesdolog lehet. A báb felkel és levizeli az elhajított kor-sókat. Bizonyos nézőpontból ez ártatlan pillanat islehet, másfelől a két szereplő összejátszását is mutat-hatja, ahogyan a színésznő és a báb felöltöztetikegymást puritán stílusú jelmezekbe, hogy provokáljákaz egyházat. Mi nézőként tanúi lehettünk egy felfog-hatatlan szerepjátszásnak, melyben a színésznőt és

20 Ida Hledikova, Integration of Puppetry Tradition into Contemporary Theatre. The Reinvigoration of the Vertep PuppetNativity Play after Communism in Eastern Europe, ibidem, pp. 218–224

21 B. Goldowskij, S. Smielanskaja, Tieatr Kukoł Ukrainy, San-Franisco 1998, s, 208–21022 Daniło Postmark (ed.), Christmas mystery. Materials of the academic symposium „The Traditions of Christmas Drama in

the Puppet Theatre, Łuck 2013.


a bábot olyan cselekvés közben láthattuk, amelyalapján nem lehet sem bűnösnek, sem ártatlannaktekinteni.23

És mindez úgy készült, hogy John Locke (1632–1704)néhány gondolatát követve a test és a lélek közöttikapcsolatot kutatták.A Handspring Puppet Company másik előadását(Vagy meg is csókolhatsz) Dawn Tracey Brandes szín-házkutató elemzi tanulmányában: „Totális látványos-ság, de megosztva”.24 A darab írója Neil Bartlett, akia London Nemzeti Színházzal együttműködve megis rendezte. Két férfiről szól a történet, A-ról és B-ről,akik közeli kapcsolatban állnak egymással, és többév elteltével felidézik a múltat. Az előadásban kétszínész játssza őket, akiket bábok kettőznek le külön-böző életkorokban, majdnem ember-méretben.A múlt tehát összefonódik a jelennel és a jövővel.Így egy tipikus posztmodern drámát kapunk, ahola karakterek széttöredezettsége dominál a színpadon,megfosztva szubjektív integritásuktól. A koherenstárgy bemutatása helyett a posztmodern színházbebizonyítja, hogy nincs ilyen koherencia, és a fikcióújabb és újabb rétegeit tárja fel a darabban. A báboktechnikáját tekintve Brandes úgy gondolja, hogya bunraku színházból merítettek ötletet hozzájuk.A darabról készült képek azt mutatják, hogy bár lehet,hogy ez az első benyomásunk, de az európai színházkreatív módon adaptálta ezt a technikát, és a moz-gatók megmutatása napjainkban teljesen betölti azúj posztmodern funkciókat. Robert Smythe esszéje nagyon érdekesen egészíti kiezeket a gondolatokat. Smythe egy előadás modelljétmutatja be, mégpedig Enno Podehl német előadását,az 1978-ban készült Hermannt.25 A darab felteszia kérdést: mekkora a felelőssége egy átlagos németembernek a náci bűnök tekintetében. Smythe a sze-

miotika leíró és interpretáló módszerét használva fel-tárja az egyes elemekre és az egész előadás egészérevonatkozóan az előadás metaforikus jelentéseit. Mark J. Sussman a modell színház26 új funkcióit tár-gyalja. Felidézi az óriásbábos játékot, és figyelmünketa gyerekek számára elérhető miniatűr tárgyakra tereli.Két csoportról mesél, akik ilyen tárgyakat használnaka modern technika eszközeivel és a mozivászonnalkiegészítve. Ők a német-svájci „Rimini Protocol” ésa holland „Hotel modern”. Bemutatja előadásaikat,és az alábbi következtetésre jut: A modell színházkülönböző műfajok találkozási pontjaként értelmez-hető: a bábszínház és a mozi, a gyermek és felnőttjáték, a miniatűr és az óriás méret. Az arányokkalkapcsolatos tapasztalatokat még nem vizsgálták:milyen sűrített vagy kiterjesztett dinamikái vannaka jelenlétnek, amikor az előadás egyszerre több méret-ben zajlik? És hogyan vehetnénk komolyabbana modell színházat, ahol a felnőttek gyerekjátékokkaljátszanak? A modell lehetővé teszi a gyerek nyilván-való közvetítő szándékát a konkrét drámai eseményekfelett, és demonstrálja az irányító erőt, még ha időle-ges és elképzelt is. Az irányítás elvesztését tapasztaljuka mai világban, ennek megfordítása a tét a modellszínház újra felfedezésében. A bábművészet fontos-ságának elfogadása után érdemes újragondolni, hogya játék nem biztos, hogy csak a gyerek kiváltsága.27

Hátravan még a színház hibrid formáinak tárgyalása.Ebbe a részbe illesztette be a szerkesztő a robotoktémáját is. Cody Poulton (Kanada) japán irodalommalfoglalkozó professzor esszéje „A bábtól a robotig.A technológia és az ember a japán színházban”. 28

Rámutat a robotok népszerűségére Japánban, bárelismeri, hogy Európából is átvettek impulzusokat.Mindazonáltal tájékoztat a karakuri ningyo színházról,mely már a 17. században létezett Japánban, bizonyos

23 Jane Taylor, From Props to Prosopopeia. Making after Cardenio, The Routledge Companion… op.cit., s. 240–24124 Dawn Tracey Brandes, „A Total Spectacle but a Divided One”. Redefining Character in Handspring Puppet Company’s “Or

You Could Kiss Me”, ibidem, s. 245–25325 Robert Smythe, Reading a Puppet Show. Understanding the Three-Dimensional Narrative, ibidem, ss. 255–26526 Mark J. Sussman, Notes on New Model Theatres, ibidem, pp. 268–27727 Ibidem, s. 27328 Cody Poulton, From Puppet to Robot. Technology and the Human in Japanese Theatre, ibidem, ss.280–291

S Z E M L E10 8

szimbiózisban a bunrakuval. Beszél az első robo-tokról, azok fokozatos fejlődéséről és használatukróla színházban. Figyelmet szentel annak, hogyan érzé-kelik az emberek a humanoid robotokat. MasahiroMori robotszakértő elmélyedt ebben a témában, ésaz életszerű robotok negatív befogadására mutatottrá.29 Hogy érthetővé tegye, diagramot készített, hogydemonstrálja az úgynevezett „borzongás völgyét”,ahol az élettelen tárgyakat helyezte el. Ha azokéletszerűen viselkednek, mindig félelmet és rettegéstváltanak ki. A humanoid robotoknak a völgybena helyük, a színházi bábok viszont az animálásukmódja miatt az élethez tartoznak. Poulton szerint:Számos tradicionális japán előadóművészetnek, minta mai robotoknak vagy a számítógép vezérlésűmédiának az a célja, hogy virtuális valóságot teremt-sen. Egy bizonyos rejtelmes légkör szükséges, mintbármilyen művészetben – a figyelmünket a sajátbelső energiájára irányítja, mint afféle „második élet-re”. De amikor a realizmust olyan szinten használja,amennyire technikailag lehetséges egy adott idő-pontban, beüt egy ösztönös emberi reakció: a rea-lizmus az ellenkezőjére fordul, hangsúlyozzaa hasonlóság hamisságát, és ebben a hamisságbanbizonyos bizarr spirituális töltet rejlik.30

A rajzfilmek bábjai szintén külön tanulmányt kaptak.Collete Searls a bábok és az animációs filmek közöstulajdonságait vizsgálja.31

Elisabeth Ann Jochum és Todd Murpey visszatér-nek a robotok témájához a Pygmalion projekt32

beszámolójában. Természetesen mindent tudnaka régi automatákról, a mai robot technológiáról.Két robotgyártási módszert mutatnak be. Lehetnekautomata robotok egy belső mechanizmussal,ugyanazt a programot ismételve, vagy távvezér-lésű mechanikus robotok.

Jochum és Murpey a Pygmalion című balettelőadásondolgoznak teljesen új technikával. Marionettet sze-retnének használni, három elektronikus, fölöttük fel-függesztett programok által irányított mechanizmussal.Az egész szerkezet ellenére Jochum és Marpey bábo-soknak nevezik magukat: A Pygmalion Projekt kiválópéldája annak, hogy a megjelenő új technológiákata jól ismert művészeti formákkal kombinálva új típusúszínházi tárgyakat hozhatunk létre. Ezek az új tech-nológiák változatlanul vitákat generálnak majdaz emberi előadóművész és a színházi tárgy közöttiviszonnyal kapcsolatosan. Ahogyan az automaták ésaz animatronikák megkérdőjelezték a hagyományosemberi közvetítő szerepet azáltal, hogy eltávolítottákaz élő embert az animálástól, a mi automatizált mari-onettjeink még jobban növelik az emberi mozgatótávolságát az élő előadástól. Az ember-bábjátékoshiánya problematikus lehet a marionettnél, ahola vizuális esztétika mélyen összefonódik a bábjátékosés a báb közötti fizikai összeköttetéssel. Azonban azautomatizált marionettek nem fogják eltörölni azemberi előadóművészek szükségességét, ahogya robotok sem törölték el az emberi munkáét, ésa bábok sem az ember-színészekét. 33

Az utolsó tanulmányt olvasva visszatérünk elsődle-ges tárgyunkhoz, köszönhetően Eleanor Margoliesangol szakírónak, aki különböző érdekességekrőlszámol be. A kezdetleges anyagok felhasználásárólír, ebben az esetben az élelmiszerekről és az agyag-ról. Elmél kedik az anyag autonóm funkcióiról ésaz emberekhez való viszonyáról. Az energiábantalálja meg a választ, amely áthat minden létezőelemet. Ezért kellene a bábművészeknek mindigfigyelembe venniük Craig tanácsát a bábmozga-tásban: „… nem te mozgatod; csak hagyod, hogymozgassa magát, ez a művészet.”

29 Masahiro Mari, „Uncanny Valley”, IEEE Robotics and Automation, 2012, 19(2): 9930 Cody Poulton, op. cit., s, 29031 Colette Searls, Unholy Alliances and Harmonious Hybrids. New Fusions in Puppetry and Animation, The Routledge Com-

panion,…, op. cit., pp. 294–305.32 Elizabeth Anna Jochum and Todd Murpey, Programming Play, Puppets, Robots, and Engineering, ibidem, ss.308–32033 Ibidem, s.319


Három példaértékű előadást elemez. Az első JarryÜbü királya a Nada Színházban, „két színésszel,néhány gyümölccsel és sok zöldséggel”. Aztána Claytime (Agyagidő) című előadás az „IndefiniteArticles” (határozatlan névelők) angol csoporttól, ésaz Ünnep a hídon Clare Patey-től. Ez utóbbi inkábbesemény, mint valós színházi előadás. Az Übü király előadásában két színész, akik Übüpapát és Übü mamát játsszák, elpusztítják azokata zöldségeket, amelyek a másik karaktert jelképezik.A szerző szerint ezzel Jarry üzenetét erősítik fel. Másazt mondhatná, hogy a létezés különböző szintjei(ember, zöldség) inkább mérsékelik a történet kegyet-lenségét. Mindazonáltal a zöldségek a létezés mulan-dóságának érzetét hozzák a színpadra, és ez valódieredmény az előadásban. A Claytime a közös színjátszásra és improvizálásraépülő színház. A fiatal nézőket felkérik, hogy találjákki az előadás témáját, majd hogy formálják mega karaktereket. Az előadás után minden szereplő újraagyagkupaccá válik. Az Ünnep a hídon a múlandóság elemét is magá-ban hordozza. A nézők elindulnak a Southwark-hídészaki hídfőjétől, és meglátogatják az ételeket árusítóbódékat: megnézik, életre keltik, megfigyelik az ételtartósítását, szemtanúi a felhasználásuknak, látják

a maradékokból álló komposzt dombokat. A szerzőszerint ezeknek a képeknek mély ökológiai jelen-tésük van. Ez kétségkívül igaz. Úgy vélem, hogy ismertetőm elég részletesen bemu-tatja ezt a kiváló és varázslatos könyvet, mely feltárjaa mai bábszínházat és annak újabb hajtásait, mintpéldául a tárgyjátékokat. Szokatlan gazdagságábanismerteti a bábjátszást és más előadói formákat a világminden tájáról. Nem csak a művészi produktumokrakoncentrál, hanem számos modern kezdeményezésintellektuális hátterét is tanulmányozza. Megnemesítia bábozást, melyre eddig csupán úgy tekintettek, mintgyerekek szórakozására, vagy a népművészet ágára.Bebizonyítja, hogy a mai bábszínház és új hajtásaikiváló kutatók érdeklődését váltották ki, akik filozófiai,pszichológiai és antropológiai módszereket használvaelemezték és interpretálták a bábszínház művészi tel-jesítményét. A könyv lehetőséget ad, hogy megért-hessük napjaink bábjátékának lényegét, bepillanthas-sunk a tendenciáiba, és értékelhessük szépségét.Lehetővé teszi, hogy megismerhessük kiváló kutatókeredeti gondolatait, melyeket nagyszerű művészek val-lomásai egészítenek ki. Mi másra is lehetne szükségünkszeretett művészetünk kalauzához?

Fordította Medgyesi Anna

This work is extremely valuable and is definitely worth reading, worth appreciating and consideringin detail. Its contents are so important that it is not sufficient merely to praise; we need to becomeacquainted with them in detail. John Bell and Dassia N. Posner have jointly compiled and editedthe material found in this book. It consists of 28 chapters, divided into three parts: 1) Theory andPractice; 2) New Dialogues with History and Tradition and 3) Contemporary Investigations andHybridizations. This book explores the contemporary puppet theatre and offshoots, such as, forexample, object theatre. It describes puppetry and other forms of performance from all over theworld in remarkable richness. It ennobles puppetry, which has, till now, often been seen merelyas children’s amusement or a branch of folk art. It proves that today’s puppetry and its offshootshave aroused the interest of outstanding scholars. These scholars use philosophical, psychologicaland anthropological methods to analyze and interpret artistic puppet theatre performance. Thebook provides an opportunity to understand the essence of today’s puppetry, allows us to viewthe prevailing trends and to appreciate its beauty.

ROUTLEDGE COMPANION TO PUPPETRY AND MATERIAL PERFORMANCE

S Z E M L E110

A Blattner-könyv címlapja Blattner és a Nyomor (Walleshausen maszkja). Fotó: ismeretlen, OSZMI

Blattner a Faust feltételezett billentyűs Mesemondó bábjával, 1923.Fotó: ismeretlen, OSZMI

Blattner-rajz: bábozás második feleségével, 1960. Üvegdia-sorozat,36. OSZMI

111

„Kérték már a kedves Olvasótól, hogy meséljen elegy filmet valakinek, aki azt nem látta? És egyolyan filmet, melynek cselekménye sincs, mertlényege a vizuális történés? No és úgy, hogy nemis látta az adott vizuális költeményt, csak leírásokat,kritikákat, évtizedekkel későbbi visszaemlékezéseketolvasott róla és néhány fekete-fehér filmkockátlátott belőle? Ha igen, akkor ezt szorozza megkilencvennel: körülbelül ennyi produkcióból állBlattner Géza hazai és franciaországi bábos prog-ramja.” Ezzel az érzékletes képpel kezdi könyvétLőrinc László, aki arra vállalkozott, hogy sziszifuszimunkával összeszedje azokat a morzsányi infor-mációkat, amelyekből kirajzolódhat – mikéntaz alcím is jelzi – egy bábos életútja.A szerző nem bábos, nem is színháztörténész,hanem jeles pedagógus, akit kamasz korában vará-zsolt el a bábozás. Egyetemi szakdolgozatát 1985-ben Blattner Géza magyarországi működéséről írta(ez adja alapját e könyv első részének), aztán ösz-töndíjjal Münchenben és Párizsban kezdett kutatni,az Akadémiai Kiadó 1994-es SzínháztörténetiLexikonjának vonatkozó szócikkeit szintén ő írta,de huszonnégy évnek kellett még eltelnie, hogye monográfiája is elkészüljön.Arra a kérdésre, hogy ki volt Blattner Géza, méga bábosok sem igen tudnak kimerítő feleletet adni,a szélesebb közönség előtt pedig jószerivel a neveis ismeretlen. S ez nemcsak idehaza van így, a nem-zetközi szakma sincs tisztában a magyar-franciabábos jelentőségével. Ennek egyik, talán leglénye-gesebb oka az, hogy nem született róla semmagyarul, sem más nyelven átfogó monográfia.Blattnerről a legtöbbet az ő egyik legközvetlenebbfranciaországi munkatársának, A. Tóth Sándornaka fiától, Tóth Gábor Sándortól tudhatunk meg, akiapjáról írt monográfiájában nagy teret szentelBlattnernek is, de bővebben természetesen pálya-futásának főleg egy, a párizsi Arc-en-Cielhez köthető

szeletét tárgyalja. Cikkek, konferencia-előadások,könyvfejezetek (mindenekelőtt Balogh Géza mun-kái) foglalkoznak ugyan Blattnerrel, de Lőrinc Lászlóaz első, aki teljességében, minden részletre kiter-jedően követte végig a 20. századi művészi bábo-zás kiemelkedő jelentőségű alkotójának életét ésmunkásságát.Tehát ki volt Blattner Géza, és miért oly fontosa személyisége és munkássága a bábtörténetben?Képzőművész, aki a 20. század tízes éveinek elejénHollósy Simon müncheni festőiskolájába járt, ésa bajor városban találkozott a bábozással, még-hozzá annak mindkét ágával, a népi-vásári játé-kokkal éppen úgy, mint az avantgárddal.Az I. világháború előtti évtizedek színházi avant-gárdja a bábozásban, tehát a realista-naturalistakötöttségektől kevésbé gúzsba kötött teátrális for-mában kereste és találta meg egyik reprezentatívmegnyilvánulási módját. Ebben a formában –miként ezt Lőrinc is kifejti – két fő stiláris vonal ala-kult ki, a szimbolizmusból táplálkozó dekoratív,valamint az avantgárd irányzatok és a népi játékokötvözéséből létrejövő groteszk. Ám a század köze-pére a klasszikus avantgárd lehanyatlott és a szó-színház megújult, ennek egyik, tárgyunk szempont-jából legfontosabb következménye, hogy a bábjátékháttérbe szorult, illetve átformálódott.Magyarországon szinte kizárólagosan a vásári báb-játék élt (főleg a Hincz és a Kemény család jóvol-tából). Az első, kifejezetten művészi-kísérleti báb-kezdeményezésnek Orbók Lóránd rövid életű(1910–1914) Vitéz László Bábszínháza tekinthető,amely körül már a kor kiemelkedő íróit és képző-művészeit is megtaláljuk. Ezt a vonalat követteBlattner Géza, aki 1918 után, idehaza kezdett báb-színházi előadásokat készíteni. Első jelentős vállal-kozása a Wayang játékok, amely egymás mögöttisíneken oldalról zsinórokkal mozgatott síkbábukkalelőadott történetek laza füzére volt. Nemcsak olyan

Nánay István

BÁBOS É LETÚT-PUZZLE

L Ő R I N C L Á S Z L Ó : B L A T T N E R . E G Y B Á B O S É L E T Ú T J A

S Z E M L E112

írók, mint Balázs Béla, Kosztolányi Dezső vagyKarinthy Frigyes csatlakozott Blattnerhez, hanema fiatal Németh Antal, a Nemzeti Színház későbbikorszakos igazgatója és rendezője is.Blattner 1925-ig működött Magyarországon, egyrenehezebb körülmények között. Főleg gyerekeknekkészített előadásokat, de azokban is számos tech-nikai újdonságot (billentyűs báb) és bábos képző-művészeti megoldást kísérletezett ki. Szakította bábok homogenitásának szabályával, azaz nálaegy előadáson belül többféle technikájú báb sze-repelt. Lőrinc László gazdagon tárgyalja Blattnerelső nagy korszakát, s nemcsak a kor művészetitrendjeit vázolja és az életút kezdetének hátterétrajzolja meg, hanem a felkutatható források nyománleírja és elemzi a produkciókat is. Kitér arra is, hogymár ekkor mi minden megszületett abból, amimajd a párizsi korszakaiban teljesedhetett ki.Idehaza kezdeményezéseit a hivatalok elutasítják,pénze viszont nincs, hogy önállósítsa magát. 1925szeptemberében egyéves tanulmányútra indulEurópába, mindenekelőtt Párizsba. Az egy évbőlnegyvenkettő lett, ennyit töltött Franciaországban,de 1967-ben, amikor hazalátogatott, Debrecenben,a szülővárosában halt meg. Pályájának zöme éskiteljesedése tehát idegenben zajlott.E pályát Lőrinc három nagy korszakra, s azokonbelül több kisebb periódusra tagolja. Az első korszaka párizsi indulás, a megkapaszkodás időszaka(1925–1933), a második a kiteljesedés, az önállószínház, az Arc-en-Ciel működtetésének ideje(1930–1939), míg a II. világháborús és az azt követőévek a lehetőségek beszűkülésével együtt járó visz-szaszorulásé.Lenyűgöző az a korkép, amit a szerző a húszas-harmincas évek Párizsáról ad, az a művészi pezsgés,ami fogadja Blattnert, s amely felszabadítja alkotóenergiáit. Ebbe a forrongó művészi világba Blattnermagától értetődőn kapcsolódik be, és szép lassanmegteremti magának azt a közeget, ahol s amely-ben megmutathatja magát, s a Mont par nas senegyedben kialakított kicsi színháza és műhelyehamarosan a modern alkotók találkozóhelyévé vált.Sok-sok festő, zenész, író és színházi ember éltegyütt valami meghatározhatatlan összetartó erejű

közösségben. E közösség lelke – minden vissza-emlékező szerint – maga Blattner volt. Őt nema minden áron való önmegvalósítás vezette, s mintahogy sokan – számos magyar – lettek közeli mun-katársai, akikkel együtt írta, alakította, tervezte éskomponálta az előadásait, másoknak is tervezettdíszletet, készített bábokat. Együttes munka eredménye lett az Arc-en Ciel,s annak egyik emblematikus előadása, Az embertragédiájának első francia nyelvű bemutatója (1937)is, amelynek dramaturgiai előkészítésében itthonrólNémeth Antal működött közre. A könyvben nyomonkövethetjük, hogy melyik színt ki tervezte, hogyanalakult ki a végső verzió, kik játszottak benne,milyen zene született hozzá, s azt is, miként fogadtaa produkciót a zömmel francia közönség.De Lőrinc László az eddig vezető út főbb állomásaitis részletesen igyekszik dokumentálni (többekközött: Ádám misztérium, Magyar legenda, Tha na -tosz), valamint azokat a bábtípusokat is bemutatni,amelyek e munkák során születtek.A kötet egyik legfőbb értéke és tanulsága az a felis-mertetés, hogy Blattner milyen szabadon szárnyalófantáziával, mégis mérnöki precizitással készítette báb-jait, tervezte meg előadásainak látványvilágát. S eza lényeg, a látvány. Az ő lírai groteszk világát a kép,azaz a báb és a díszlet, valamint a zene határoztameg, nem a szöveg (ebben persze az is közrejátszott,hogy Blattner nem beszélte hibátlanul a francia nyel-vet). Előadásaiból nem hiányzott a történet, de aztnem elsősorban szóval, hanem absztraktabb szintenközvetítette. Nem az alakok naturalista emberszerű-ségét mutatta meg, hanem absztrahált módona lényegüket. Ez a törekvése találkozott a kor képző-művészetének alapvetéseivel.Elképesztő kutatómunka rejlik e fejezetek mögött,hiszen kevés a közvetlen adat, a szövegkönyv,a kép, a leírás. Az újságok is igen rendszertelenülfoglalkoztak a művésszel és munkásságával (ahazaiak különösen, s ha igen, meglehetősen felü-letesen és pontatlanul), mégis többek között e hír-adásokban elejtett utalásoknak nyomába eredvetárt fel a szerző számos fontos adalékot.Persze, feldolgozta Blattner levelezését, cikkeit,a munkatársak emlékezéseit s egyéb forrásmunkákat

113N Á N AY I S TV Á N

is, de a kötet anyagának nagy része úgy állt össze,mint egy mozaik vagy puzzle. Mint elhivatott kutató-hoz vagy nyomozóhoz illik, pontosan jelzi, hogymegállapításaiban mi az, ami igazolt tényeken alapul,mi az, ami kikövetkeztethető, s mi az, ami feltevés.Blattner pályája 1939 után kevésbé látványos, mintkorábban volt. A német megszálláskor el kelletthagynia Párizst, s bár vidéki visszahúzódottságábanis alkot, játszik, amikor visszatérhet a francia fővá-rosba, már nem tudja ismét megteremteni azta közeget, amelyben hajdani sikereit aratta. Ennekazonban nemcsak és nem elsődlegesen szubjektívokai voltak, a körülmények változtak meg alapvetően.A báb elvesztette korábbi fontosságát és érdekes-ségét. Feleségét, társát is elvesztette, aki mindenbentámasza volt. Visszahúzódóbb lett, a bábozás helyettegyre inkább a festéssel töltötte idejét.Vele nemcsak egy bábos élete, hanem egy korszakis elmúlt.Lőrinc László az utolsó fejezetben ismételten felteszia kérdést: kicsoda Blattner Géza? Hogyan él az utókoremlékezetében? A magyar, illetve az európai művészibábozás megteremtője vagy megújítója ő – ahogy

fogalmaz: atyja –, vagy „csak” egy a 20. század jelen-tős művészei között? Vannak tudományos munkák,amelyekben a korszakról elmélkedve kivételesennagy terjedelemben szólnak róla, másokban aligemlítik a nevét. Színháztörténet-írásunkban gyakori,hogy a távoli elődök neve egyre halványul, s csak aközvetlen művészi ráhatások válnak láthatóvá. Valamiilyesmi történhet Blattnerrel is, ám Lőrinc László kötetemintha megtörné e tendenciát. Ő elvégezte az elsőés legfontosabb lépést: összeszedte azokat az ada-tokat, amelyek alapján elindulhatna az életpálya nél-külözhetetlen és elodázhatatlan részletes tudomá-nyos-művészeti elemzése. Erre ugyanis a szerzőnem, vagy csak korlátozott mértékben vállalkozott.Lőrinc László – bőséges képanyaggal, jegyzetap-parátussal (a 240 oldalon 966 jegyzettel!), részletesbibliográfiával, de sajnos mű- és bemutatójegyzéknélkül – megjelent kötete tartalmilag is, stilárisanis kitűnő munka, a bábos szakirodalom és kutatásmegkerülhetetlen alapkönyve.

(Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet,Budapest, 2015.)

This is a review of the first major volume on Géza Blattner. Blattner is considered to be responsiblefor the creation or renovation of Hungarian and European artistic puppetry. His career as a pup-peteer has not been sufficiently explored, and it sometimes seems that, in recent years, it hasbeen completely forgotten. One of the main values of and lessons in this book is that it showshow Blattner combined a freely floating imagination with the precision of an engineer to createhis puppets and puppet performances. Puppets, scenery and music joined to evoke a world ofthe lyrical grotesque in a style that coincided with trends in the visual arts of that era. With thisbook, László Lőrinc has completed a first and most important step; he has gathered data whichcan serve as a basis for a more detailed analysis of Blattner’s extraordinary artistic career.

A P U P P E T E E R ’ S PAT H O F L I F E

S Z E M L E114

A DOUBLE magazin címlapjai

115

A bábjátszással foglalkozó európai szaklapok közülméltán emelkedik ki a Double. A kortárs színházrólmegannyi fontos kiadványt napvilágra segítő kiadó,a Theater der Zeit által gondozott, német nyelvűfolyóirat számai – évente kettő jelenik meg – egy-től-egyig inspirálók, gondolatébresztők, sőt márcímükre felkapja fejét az olvasó. Egy-egy témárafókuszálnak, amelyet sokrétűen járnak körbe: elmé-letileg és gyakorlatilag, tanulmányokon, esszéken,diszkussziókon, konkrét példákon, elvontabb spe-kuláción keresztül. Az A4-es méretű, mintegy hat-vanoldalas számok nem az elmélyült ismeretközléstcélozzák, és nem csak szakírók, hanem gyakorlószínházi emberek írásait, beszélgetéseit is közlik,a cikkek kérdésfeltevései, problémaérzékenységeés az utánajárás igényessége mégis tudományosjelleget kölcsönöznek nekik. A fekete-fehér illuszt-rációkban gazdag lap „hivatalosan” magazin –egész pontosan a báb-, a tárgy- és a figurális szín-ház magazinja –, e megnevezés azonban nemfelszínességet takar, hanem a perspektívák jólesősokszínűségét, így a gyakori beleolvasásra csábítóDouble-t haszonnal forgathatja a bábok nagy csa-ládja iránt érdeklődők mindegyike.A 2013. évi első szám a figurális színházat határta-pasztalat és teremtés között, amint a cím mondja,a „túlterhelés művészeteként” veszi szemügyre,abból a megfontolásból, hogy a mindennapi kihívá-sok mellett a túlzó követelmények és a velük járóleterheltség épp annyira igénybe veszik a színházivilágot. A téma látszólag divatos, a Double azonbanmáshogy közelíti meg, mint az életmód magazinok,s felsorakoztatja a színházat csinálók, nézők és kuta-tók álláspontját egyaránt. Mindjárt a lap elején HeinerGoebbels a színházi tapasztalat felől értelmezi a kihí-vással együtt járó megterhelést: annak szabadsá-gaként, hogy a néző egyéni felfedezéseket tegyen,és a sajáton túl megtapasztalja az idegent. „Nincsokunk arra, hogy a néző megspórolja a komplexitást,

bármily csekély legyen is az. Épp a túlterheltséglehet a mély benyomások gyökere”, állítja a Ruhrt r i -en nale 2012 beharangozója, a fesztivál intendánsapedig ennek megfelelően hermeneutikai értelemben,az erős művészi élmény alapjaként fogja fel a túlzottigénybevételt. Olyasvalamiként, amit nem tudokaz eddigi tapasztalataim alapján elrendezni magam-ban, ám aminek mégsem kell kognitív megrázkód-tatást okoznia, s emiatt elutasításhoz vezetnie. Ezttükrözi a fesztivál jelszava is: „no education”. Nemkell a nézőnek azt éreznie, továbbképzésre lenneszüksége, csupán az érzékelése tudatossá válá-sához, illetve annak felismeréséhez kell hozzáse-gíteni, hogy nem feltétlenül hihet az érzékszerve-inek, ami konstruktív lehetőséget teremt arra, hogymásképp szemlélje a világot. Goebbels mindenmegállapítása érzékelteti, hogy nem csak zene-szerző és rendező, de gießeni professzor is, akia figurális színházat a színjátszás azon kivételeslehetőségéből vezeti le, hogy rákérdezzen a nemperszonifikálható viszonyokra. A tárgyszínházbannem a hasonmás (Double) érdekli, inkább az, aminem engem tükröz, s emiatt nem tudok vele azono-sulni, ami nem emberi természettel bír, s emiatt ide-gen. Akár definíciónak is beillik meglátása a tárgy-színház rendkívüliségéről, amely szerinte az énen ésannak hasonmásán túl „valami harmadikkal” valóközvetlen találkozás alternatívájában részesít. A Goebbelsszel folytatott beszélgetést mintegy foly-tatja a bábszínész-rendező Sandy Schwermer írása,aki a hétköznapi praxisban vizsgál, az alkotófolyamategészséges velejárójának vél és esztétikai jelen-ségként tárgyal minden megterhelést, arra keresvea választ, hogyan lehet termékennyé tenni az elő-adások készítése közben jelentkező tartalmi ésmetodikai kihívásokat. A francia bábszínész, RenaudHerbin pedig teoretizálja a problémát, és a figurálisszínházat a par excellence túlzott igénybevételművészeteként írja le, amely az emberi test és

Kékesi Kun Árpád

NAGYON MÁS HASONMÁS

A d O u B L E 2 0 1 3 . É S 2 0 1 4 . É v I S Z Á M A I R Ó L

S Z E M L E116

a műtest összjátékának határátlépő aktusában kon-figurálódik. Mellettük pszichológus és újságíró isszót kap a témában, a berlini Ernst Busch Szín mű -vészeti Akadémia egyik bábszínész növendékebeszámol arról az egészen konkrét kihívásról, ame-lyet a diplomamunkájaként szolgáló Piroska tizenkétnapos próbafolyamata jelentett, egy rövid cikk pedigegy interkulturális előadás anekdotájával válaszola szám hívószavára. Végül a Theater Naumburgportréját kapjuk, Németország legkisebb városi szín-házáét, amelynek repertoárját – s itt a kapcsolódásipont a tematikához – a 2009/2010-es évadtól báb-és gyermekszínházi programmal bővítette ki az újintendáns, jelentős kihívással szembesítve a mind-össze négytagú társulatot. A komolyabb és lazábbhangvételű, a fogalmilag besűrített és a személyesvonatkozásokkal nagyvonalúan bánó, műfajukattekintve igen változatos szövegek jól megférnekegymás mellett, és árnyalt képet festenek egy olyantémáról, amelyet a bábról maradibb módon gon-dolkodó folyóiratnak eszébe sem jutna felvetnie.A Double azonban kerül minden ortodoxiát, amiabból is látszik, hogy három írást szentel BurkinaFaso bábjátszásának: egy a társadalmi szerepétállítja előtérbe, és mint a rítus, az esztétika ésa pedagógia határterületének sajátos formációjátelemzi, egy történeti perspektívából közelíti meg,egy pedig beszámol az Ouagadougou városábanrendezett nemzetközi bábfesztiválról. De látszikazoknak az előadásoknak a listájából is, amelyekrőlegy-egyoldalas (nem annyira kritikával, mint inkább)tudósítással szolgál a lap. Ilyen például az Orfeusz,Barry Kosky rendezésében, a berlini Komische Operkilencórás Monteverdi-maratonjának részeként,amely az életvágynak és a szerelemnek a mai pop-kultúra színessége, túlzásai és frivolitása által meg-idézett tombolása után bámulatosan finoman játszika meglassulással, az energiák fogyatkozásával, a fáj-dalom tapasztalatával, és amelyben egy (Frank Soehnleáltal mozgatott) bábu segíti át a címszereplőt élet éshalál mezsgyéjén. De ilyen Tim Etchells, a nálunk istöbbször járt Forced Entertainment rendezőjének pro-jektje, a Tabletop Shakespeare is, amely a RoyalShakespeare Company felkérésére született. A strat-fordi színház még 2012-es világszínházi fesztiváljához

kapcsolódóan hozta létre azt az internetes felületet,mondhatni „digitális színpadot” (http://my shakespe -are.rsc.org.uk), amelyen a világ minden tájáról felkértművészek, tudósok stb. szembesítenek azzal, hogyanértelmezik ma Shakespeare-t. Etchells például egyasztal mögé és egy kamera elé ültetett le embereket,hogy hétköznapi tárgyakkal ismertessék egy általukválasztott Shakespeare-darab tartalmát. A honlaponlátható négy, egyenként 35-40 perces felvétel LasseÅkerlund szóló Macbethjét idézi, amely a „skót dara-bot” egy konyhaasztal eszközkészletével szemléltette,csak itt az előadók részéről minden érzést, értelme-zést és értékelést nélkülöz a narráció, és a kameravégig mozdulatlan marad. A tárgyjáték során, amely-ben Hamletet egy műanyagflaska, Júliát egy feketekanál adja, egyetlen sor sem hangzik el Shakespeare-től, a drámáiból pedig szimpla elbeszélés lesz, hogya videoklipek nézőjének fejében szülessen megvalamennyi alak és kép. Etchells konzekvens rendező:a Forced Entertainment előadásai rendre a történet-mesélés mint színházi forma lehetőségét, határaités konvencióit vonják kérdőre, ugyanezt célzóTabletop Shakespeare-jét pedig idén júniusban tetteteljessé, amikor a sheffieldi csapat afféle Shakespeareösszesként 36 ilyen mini produkciót vitt színrea Berliner Festspiele keretében. E rendkívüli vállalko-zások és más hasonlók recenzióját a szíriai ellenzékyoutube videóinak bemutatása egészíti ki, amelyek-ben nagy szerepet játszanak a kesztyűs bábok, a ber-lini Schaubude „theater 2+” seregszemléjéről, a pots-dami Unidram fesztiválról, a magdeburgi színházbábgyűjteményéről szóló írások és a könyvajánlókpedig valóságos tűzijátékot szolgáltatnak a lap végén,az olvasó pedig jólesően konstatálja, mennyi mindenfér bele 56 oldalba.A 2013. évi második szám hasonlóan kurrens témátjár körbe, amennyiben „Színház az árleolvasó alatt”címmel művészet és gazdaság viszonyára kérdezrá, kapcsolódva ahhoz a kultúrafinanszírozásrólszóló széleskörű vitához, amelyet Dieter Haselbachet al. könyve, A kulturális infarktus (Der Kulturinfarkt)indított el másfél évvel korábban. Az írások fesze-getik ugyan a kérdést, hogy a demokráciát mennyirefordítja posztdemokráciába a piacgazdaság min-denhatósága, többnyire azonban azt mutatják be,

117K É K E S I K U N Á R P Á D

hogyan irányítja Európa egyes részein a bábszín-házat „a piac”. Nemcsak arról nyújtanak tehátpanorámaképet, hogy a németországi figurálisszínház egyre porózusabbá váló financiális kereteimilyen hatással vannak a színházcsinálásra,hanem kiemelten foglalkoznak a holland, a ma -gyar és a török bábjátszás anyagi hátterével.Három írás tárgyalja a hollandiai színházakatnehéz helyzetbe hozó megszorítást és átstruktu-rálást: egy a politikai klímát, a pénzügyi paradig-maváltást, valamint a döntéshozók és a döntés-ben érintettek közötti kommunikációs fiaskótvázolja, egy a lobbi nélkül maradt bábszínházakhelyzetét, egy pedig a Theater Instituut Neder -landdal együtt megszüntetett színházi múzeumtörténetét. A tudósítások ismerős problémát érin-tenek: a politikusok és a média összefüggésbehozzák a független, kísérletező művészeti törek-véseket a baloldali politikai állásfoglalással, amitaztán a konzervatív, restriktív erők felkapnak, ésérvként használnak a kultúra és a művészetfinanszírozásáról szóló vitában. S ha már isme-rősség: örvendetes, hogy a lap megjeleníti a ma -gyarországi bábjátszást is, az viszont már kevésbé,hogy ebben a kontextusban kell megjelennie,Csató Katának pedig „Káosz és tanácstalanság”címmel kell részleteznie a színházakra nehezedőpolitikai és gazdasági kényszer következményeit.Ami nyilván nem az ő hibája – összefoglalójareális képet fest –, hanem azé a hétköznapibúsongásainkban is minduntalan szóvá tett hely-zeté, amelynek személyes tapasztalatáról ésaz alkotás feltételrendszeréről Pilári Gábor és SisakPéter számol be külön írásban a MárkusZínházés a Tintaló Társulás képviseletében. Korántsemellenpéldát kínál, mégis optimistább hangot ütmeg Ayse Selen cikke arról, hogy a törökországikultúrpolitika aktuális irányvonalával szemben azisztambuli független színházi szcénát erősítő fiatal,urbánus és művelt középréteg hogyan protestála maga módján a nyilvános helyek felszámolásaellen. S akár a szám jelmondata is lehetne aza kívánalom, amelyet implicit módon valamennyiírás megfogalmaz: piackonform színház helyettszínházkonform piacot!

A fesztivál beszámolók e számban is hangsúlyosak:négy írás tesz elevenné megannyi előadást – köztüka Blind Summit Theatre The Table és Aurélien BorySans objet című produkcióját, amelyek nálunk ismegfordultak –, egy-egy ünneplő szövegre pediga Schaubude húszéves fennállása, illetve a stuttgartizenei főiskolán a figurális színházi tanszak megala-pításának 30. évfordulója ad alkalmat. S e szám isközöl jó pár recenziót, amelyek rögvest képesekfelcsigázni az olvasó érdeklődését, például az AlvisHermanis által készített Kaspar Hauser történeteiránt. A világhírű lett rendező ugyanis Kaspart egyfelnőttel, a polgárokat viszont tíz év körüli gyere-kekkel játszatja, akiknek neves színészek kölcsönzika hangjukat, s mozgatják őket fekete ruhában,kalapban és elfátyolozott arccal. Az erősen formali-zált rendezést roppant hatásossá teszi a gyerekekbábokként történő alkalmazása, valamint a rövidtablóképekként megelevenített 33 epizód, amelyekmintha részletgazdag, biedermeier stílben kialakítottbabaházban játszódnának. A Schauspielhaus Zürichprodukciója hagyományos értelemben nem báb-színház, de a bábjáték esszenciális vizuális kóddáválik benne, amely a címszereplő hányattatásainkeresztül teszi szemléletessé, hogy egy társadalomkulcsfiguráit milyen láthatatlan erők irányítják. Nemkevésbé rendkívüli a Nibelung gyűrűje egyestés ver-ziója, amelyet kilenc énekes és hat bábos részvé-telével, kamarazenei kísérettel valósít meg a TheaterErfurt és a Theater Waidspeicher koprodukciója.Wagner monumentális zenedrámájának előadásábannem elkülönülve, hanem szorosan együtt ágálnaka résztvevők: az énekesek a bábokként reprezentáltszereplők jobb kezét mozgatják, a báb színészekpedig a fejüket és baljukat. A távol-keleti inspirációjúbunraku stílus találkozik tehát az európai operajátszástradíciójával, miközben Christian Georg Fuchs ren-dezése elkalandozik az expresszionista némafilmek,a képregények és a popkultúra terepére is. Miközbena leleplezés folyamatával szembesít: első részében(a tetralógia első két estéjének kivonatában), amikoraz istenek világa még őrzi fennebbvalóságát, a moz-gatók egész testét, fejét fekete ruha fedi. Ám amintaz este hátralévő részében Wotan világa repedeznikezd, fokozatosan láthatóvá válik a mozgatók arca.

S Z E M L E118

A pszichológiai és fizikális behatároltságtól mentesbábok testnyelvének jelzésszerűsége pedig adek-váttá változtatja az operaszínpadon megmosolyog-tatónak ható széles gesztusokat és stilizált pozitú-rákat, ami tabumentes közelítést tesz lehetővéa Musiktheater kliséihez, sztereotípiáihoz is.A 2014-ben megjelenésének 10. évfordulójátünneplő Double számai a fotográfia és a bábokviszonyára, illetve a hangzás bábszínházi szere-pére kérdeznek rá. Az első szám Roland Barthes-nak a Világoskamrában megfogalmazott gondo-lataiból kiindulva teszi fel a kérdést, hogy vajona fénykép révén menthetetlenül elvész-e a báb-és figurális színháznak az az alapvető izgalma,amely élet és élettelenség határának elmosásából,a nézői érzékelés folyamatos átkapcsolásából,„kettős látásunkból” fakad. Vagy nagyon is hasonlómechanizmusról van szó, és a szemlélő mindkettőesetében azon dolgozik, hogy (mint Barthes fogal-maz) „valami élőt lásson”. Már e kérdésfeltevésjelzi, hogy ez a szám inkább elméleti orientációjú,az elején Birgit Käufer kisebb tanulmányával,amely a bábu, a fénykép és a gender (a társadal-mi nem) összetett kapcsolatát vizsgálja háromművész munkáin keresztül. Hans Bellmer, CindySherman és Gillian Wearing fotóinak analíziserévén a szerző arra a következtetésre jut, hogya rajtuk látható bábuk és maszkok – a sajátos„önarcképek”, Sherman és Wearing „alteregóinak”maszk jai – olyan ambivalens instanciák, amelyeka valóságot, az identitást és a gendert performatívfolyamatok eredményeként tárják elénk. Ezt egé-szíti ki Rebecca Simpson elemzése az (egyébkéntszínházzal is foglalkozó, Csikamatsu egyik darabjátrendező) japán sztárfényképész, Hiroshi Sugimotoalkotásairól, aki Madame Tussaud londoni múze-umában VIII. Henrik és feleségei viaszfiguráit fotóz-ta. A történelmi személyekről készült festmények-kel (köztük az ifjabb Holbein híres művével) valóösszevetés révén az elemzés azt boncolgatja,hogyan is alakul festészet és fotográfia, élettelen-ség és élőség, modell és másolat viszonyaSugimoto különleges megvilágításban készült,fekete-fehér fényképei alapján, amelyek minthaéletre keltenék a holtakat.

A számban több „fotóreflexiót” is olvashatunk,amelyeket különböző személyek írtak – példáulMeike Wagner egy 1905-ös fényképről, amelyenaz idős Papa Schmid keze látszik Kasperl mario-nettjével –, továbbá bábszínházi alkotók vélemé-nyét arról, mi tesz sikeressé egy felvételt valamelyprodukciójukról, s hogy előadóművészeti vagy kép-zőművészeti, illetve ezeknek megfelelően fotóz-ható alkotásoknak tartják-e saját kreációikat. A tán-cos és koreográfus Nicole Mossoux például aztemeli ki Gravida című, képszínházi irányultságúprodukciója kapcsán, hogy Mikhail Wajnrych rólakészült – kissé Keleti Éva fotóira emlékeztető –felvétele nem utánozni, nem „leképezni” igyekszikaz előadást. Ami rajta látható, a nézőtér egyetlenpontjáról sem látszik épp úgy, ezért akár „szimu-láltnak”, „hamisnak” is nevezhető a fénykép, mégismegragad valamit az előadás „titkából”, és közve-títeni képes az általa keltett érzést. A 2014. évi második szám a hangok, a zajok ésa hangzás bábszínházi funkcióját állítja előtérbe, sarra kérdez rá, hogy az akusztikus elemek milyenszerepet játszanak az animáció folyamatában. A cik-kek sajátosan viszonyulnak a témához, amennyi-ben nem a színpadi zene hagyományosnak nevez-hető témaköre érdekli őket, hanem a hangzás minta (figurális) színházi műalkotás önálló síkja, szférája.A vizsgálati spektrumot pedig igen szélesre nyitják:olvashatunk interjút egy technikussal a tárgyak han-gokon keresztül történő megelevenítéséről, tanul-mányt Gisèle Vienne Jerk-rendezésének és a has-beszélés alkalmazásának hangélményéről, s to váb bibeszélgetéseket két zeneszerzővel a hatvanas évekvégének müncheni „hangfestő” kísérleteiről, vala-mint egy stuttgarti performansz csoport tagjaivala Heidegger egyik dialógusa nyomán készített elő-adásukról, amelyben önálló karakterré válik a hang.Mindemellett ez és az előző szám is bőségesenrecenzál olyan kezdeményezéseket, amelyekkelkompatibilis nálunk alig található – a rengeteg kül-földi példa között nincs is magyar –, s izgalma-sabbnál izgalmasabbnak tetsző kiállítások, kataló-gusok, könyvek, szimpóziumok és fesztiválokkerülnek szóba. Köztük például William Kentridge-től a Drawing Lessons, amely a Harvard felkérésére

119K É K E S I K U N Á R P Á D

született, majd a hamburgi Deutsches Schau spiel -hausban került megismétlésre: egy kivételes mű -vész nyilvános meditálása a figurális színház lénye-géről. Olyan alkotóé, akinek különböző művészetiágakhoz tartozó munkáiban egyaránt fontos sze-repet kap az animáció, s akinek művészeti felfogásamagából az anyagból származik, nem fordítva. Dekie melésre méltó Aja Marneweck, a Paper BodyCollective rendezőnőjének áttekintése is a dél-afrikaibábjátszás mai helyzetéről, amely az apartheidrezsim alatt a médiában domináns avítt bábszín-ház-képből indul ki (ómódi marionettek és filc kesz-tyűs bábok), s jut el azokig a formációkig, amelyeka Kentridge neve által fémjelzett Handspring sok

évtizedes törekvése ellenére még mindig a main -stream kultúra peremén egzisztálnak. Jól kiegészítiezt Gary Friedman visszaemlékezése a nyolcva-nas évek Dél-Afrikájának élénk politikai bábját-szására, s ezt mi sem illusztrálhatja jobban, mintaz a nevezetes fénykép, amelyen FriedmanMuppetes figurája, Clarence interjúvolja NelsonMandela elnököt 1994-ben. Nem véletlenül említem lapismertetőm végén éppezt a két írást: állásfoglalásukat magára a Double-ra is érvényesnek vélem, amely páratlan sokszínű-ségével épp azt igyekszik bizonyítani, hogy a kortársbáb-, figurális és tárgyszínház jóval több, mint egyrégimódi európai művészeti forma utózöngéje.

Among many excellent European puppetry journals, Double is outstanding. A bi-annual publicationof a German publisher specializing in contemporary theatre, Theater der Zeit, Double is completelyinspiring and thought-provoking. Each issue is focused on a single topic which is then exploredfrom a range of angles from the theoretical with many relevant abstract considerations to thepractical with concrete examples. This review deals with four particular issues. As the title implies,the first issue of 2013, Puppet Theater between Demand and Exhaustion (Figurentheater zwischenGrenzerfahrung und Erschöpfung) explores the narrow boundaries between the everyday chal-lenges of puppet theater and artistic burnout. The second issue of 2013 explores the relationshipof the economy and extends the debate on the financial support of art and culture. The first issueof 2014 focuses on the relationship between photography and puppets, while the year’s secondexamines the place of sound-effects, music and noises in puppet theater.

A V E R Y D I F F E R E N T D O U B L E

S Z E M L E12 0

A Puppet notebook folyóirat címlapjai és tartalmi mutatói

121

A szerkesztők a híres angol jó modor szigorú betar-tásával alighanem nehezményeznék, ha megtud-nák, hogy folyóiratnak nevezem a kiadványukat.Az angol elnevezés ennél sokkal szerényebb.Annak ellenére, hogy a notebook szó az utóbbiévtizedben komoly világkarriert futott be a számí-tógépiparban, és azok is szemrebbenés nélkülemlegetik, akik kevéssé járatosak az angol nyelv-ben, a fogalom eredetileg bizony mind a mai napigjegyzetfüzetet, noteszt jelent. Illendőbb volna hátBábos feljegyzéseknek, Bábjegyzeteknek, vagyBábfüzetnek fordítani. Hogy mégsem teszem, annaktöbb oka van. Nem azért pepecselek az elnevezés körülírásával,mintha ennek bármilyen jelentősége lenne a rend-kívül rokonszenves, tartalmas és okos periodikamegítélésében. Mégis meggyőződésem, hogya címadást hosszas töprengés és vita előzte meg.Előbb bizonyára a célkitűzéseket, a legfontosabbszerkesztési szempontokat, a bábjátszás mélysé-geibe való lemerülés mértékét és sok más elvi kér-dést kellett tisztázni, és csak ezután került sora minden nagyképűséget messze ívben elkerülőkeresztelőre. Ahogy az minden valamire való éskomoly szándékú sajtóterméktől elvárható.Szerencsés véletlen folytán éppen a két legutóbbi,24-es és 25-ös, tehát „jubileumi” szám jutott el hoz-zánk. A Puppet Notebook 2002 óta működik, éventekétszer, tavasszal és nyáron jelenik meg, mindössze24, illetve 32 oldal terjedelemben. Formáját és A 4-esméretét tekintve tehát valóban füzetnek mondható.

A szerény külső azonban ne tévesszen meg ben-nünket. Vékony füzetben is lehetnek magvas gondo-latok, és több száz oldalt is teleírhat valaki szamársá-gokkal. Erről a lapról a felületes olvasó számára isrögtön kiderül, hogy a szerkesztő és az alkotógárdaminden sorát komolyan mérlegre tette. Nincsenekbenne felesleges mondatok. A szűkös terjedelem arrakötelezi a szerzőket, hogy tömören fogalmazzanak. Bár kiadója a Brit UNIMA Központ, a két számismeretében is nyilvánvaló, hogy az egész angolnyelvterület bábművészetének eseményeire reflek-tál. Az impresszumból megtudható, hogy a szer-kesztést egy öttagú szerkesztőbizottság végzi, ésa British UNIMA mindenkori vezetősége felügyeli.A főszerkesztő Tim Butler-Garrett1. Minden számegy-egy meghatározott tematika köré épül, és azegyes számok társszerkesztője többnyire az adotttéma meghívott szakértője. A 2014 nyarán megjelent 24. szám a Tudomány ésbábművészet (Science&Puppetry) címet viseli.Az Arcvonások rovatban Caroline Astell-Burts2 Az időés a bábjáték (Time and Puppetry) című esszéje aztfirtatja, milyen tapasztalati tényező lehet a bábjá-tékban az idő. Az idő, amely nem látható, nem hall-ható, amelyet nem lehet megízlelni, megérinteni, azalkotó művész mégis lépten-nyomon szembetalál-kozik vele. A szerző először Kate James-Moore3 kétprodukcióját, a 2009-ben készült Ophelia kertjét(Ophelia’s Garden) és a 2013-as Kívül-belült (Outside-In) vizsgálja. Mindkét előadásban filozófiai értelem-ben is döntő szerepet játszik az idő. A Kívül-belülben

Balogh Gé za

PUPPET NOTEBOOK

A B R I T u N I M A K Ö Z P O N T F O L Y Ó I R A T A

1 Tim Butler-Garrett Hampshire-ben élő független teoretikus, színháztörténész. Elméleti munkássága javarészt a bábművé-szettel kapcsolatos. Filozófiai tanulmányok után jelenleg a Wimbledon College of Art vendégelőadója.

2 Caroline Astell-Burts volt az első hivatásos női Punch-játékos a szigetországban a múlt század hetvenes éveiben. Yorks-hire-ben kezdte a pályáját, jelenleg a London School of Puppetry tanára.

3 Kate James-Moore angol bábjátékos. 2008 és 2014 között a London School of Puppets hallgatója. Diplomája megszer-zése után önálló produkciókat hoz létre gyermekek és felnőttek számára. 2014-ben színházat alapított CommediaPuppets néven.

S Z E M L E12 2

a jelent elnyeli a múlt, az Ophelia kertjében pediga hősnő a jövőben ébred fel, Hamlet királyfi halálaután, az élő Shakespeare társaságában. A moder-nizmus jellegzetes témái bontakoznak ki a fiatalangol bábjátékos és rendező színpadán. A cikktovábbi gondolatmenete Caroline Astell-Burts egyiksaját produkcióját, a Divatjamúlt holmikat (Out ofVogue, 2013) vizsgálja. Pia Banzhaf4 tanulmánya, A bábjáték poétikájánakkognitív megközelítése (A Cognitive Approach tothe Poetics of Puppetry) Steve Tillis5 A báb esztéti-kája felé (Toward an Aesthetics of the Puppet)6

című könyvéhez kapcsolódva gondolja továbba „kettős vízió” hipotézisét. De távolabbi idők hatá-sának elemzésére is sort kerít: elméletét ErnstJentsch7 műveire hivatkozva építi fel. Laura Elands8 dolgozata is egyik saját színpadikompozícióját mutatja be. A húszperces Szét.tör.ve(Frag.men.ted) Jim Carrey népszerű filmkomédiája,az Én és én meg az Irén (Me, Myself and Irene,2000)9 ihletésében készült kompozíció, amelybenCharlie kétfelé hasadt személyisége bábok segít-ségével kel életre. A sajtó-idézetek szerint az egy-szerre nyomasztó és groteszk játék a gyerekkorbanelszenvedett terror kegyetlen metaforája. Az előadása Royal Central School of Speech and Drama stú-diójában jött létre.Stephen Guy10 írását, az Automata, tudomány, színházés technikát (Automata, Science, Theatre and Engineering)

megkülönböztetett figyelemmel és örömmel olvas-tam, mert sok vonatkozásban ott lett volna a helyea szabadkai Gyermekszínházi Fesztivál 2014-eselméleti konferenciáján. Annak is egyik témájaa gépezetek és a gyermekszínház volt.11 A szerzőveltalálkoztam 2008-ban Ausztráliában, ahol a perthiUNIMA fesztiválon egy pompás automata játékkiál-lítást láthattunk. Gay mostani írása is lelkesen emlé-kezik rá: „csak megnyomsz egy gombot, berregnek,zakatolnak, megelevenednek előtted a különféleállati és emberi jellemek. Láthatod, ahogy valaki spa-gettit eszik a fürdőkádban, egy macska összeesik,miután megitta a tejet, egy káprázatos arany sárkányfelröppen, egy bűvész titokzatos golyókat tüntet el.”A gyerekeket elbűvölik a gépek meg a látványostréfák. A tudomány és a technika rabul ejti őket.James R. Hamilton12 Megelevenedő tárgyak nézéseközben (Spectating Animated Objects) című esszé-je Gordon Craig übermarionett-elmélete nyománazt a folyamatot vizsgálja, amellyel a néző egyélettelen tárgy (vagy szerepet játszó objektum)megelevenedését követi. Milyen szerepet játszikebben a folyamatban az időközben megszerzettsok ismeretelméleti tapasztalat, az illúzió és annakesetleges tudomásul vétele? (Például a nevezetesMüller-Lyer-féle illúzióé.13) A válasz egyértelmű:a figyelem nem bontja részeire a látott élményt,és az üzenetet legfeljebb csak utólag dolgozzafel a néző tudata.

4 Pia Banzhaf a kingstoni Queen’s University PhD hallgatója. Írása a doktori disszertáció egyik fejezete.5 Steve Tillis író, előadóművész, rendező. 1974-től működik színházi területen.6 Toward an Aesthetics of the Puppet: Puppetry as a Theatrical Art. Greenwood Publishing Group, 1992.7 Ernst Anton Jentsch (1867-1919) osztrák pszichiáter. Legjelentősebb műve A rémület pszichológiája (Zur Psychologie des

Unheimlichen, 1906), amely Freud munkásságára is nagy hatással volt.8 Laura Elands Londonban működő bábművész. Performanszokat és vizuális színházi alkotásokat készít. Jelenleg a lon-

doni Royal Central School of Speech and Drama harmadéves Bachelor of Arts hallgatója.9 Rendezte Peter és Bob Farrelly.10 Stephen Guy Londonban működő független alkotó. Első nagysikerű produkcióját, amelyben automatákat szerepeltetett,

sok évvel ezelőtt a Cabaret Mechanical Theatre-ben hozta létre.11 Vö. Báb-Tár XIX. Ebben a számban a szabadkai konferencián elhangzott két előadás szövegét közöltük. (Borisz Gol-

dovszkij: Az automaták kora, Balogh Géza: Interakció a gyermekszínházban és az elektronikus játékokban.)12 James R. Hamilton a Kansas State University filozófia tanára; kutatási területe a művészet filozófiai és esztétikai vonat-

kozásainak összefüggése. 13 Franz Müller-Lyer (1857-1916) német pszichológus és szociológus. Híres elmélete a geometria optikai csalódásainak

vizsgálatára épül.


Melissa Trimingham14 és Francesca Happé15 báb-színházi előadások hatásvizsgálatának eredmé-nyeit mutatja be mentális zavarokban szenvedőnézők esetében. A 2015 tavaszán megjelent 25. szám, amelynek gyűj-tőcíme A bábok és a vallás (Puppets and Religion),hat írást tartalmaz. Jeremy Bidgood16 Szent Kristóf ésa bábok (St. Cristopher and the Puppets) címmelinterjút készített Christopher Leith17 bábművésszel éstervezővel. Leith egyike a közelmúlt legjelentősebbangol bábművészeinek. Hatalmas, gyakran embernagyságú, fából faragott, festetlen bábfigurái emble-matikus erővel jelzik alkotójuk eltökéltségét. Hívena szám tematikájához, az interjú készítője rákérdeza művész vallásosságára is. Leith így válaszol: „Nemvagyok keresztény. Szó sincs róla. Illetve egyszerrevagyok buddhista is, meg keresztény is. Ha úgy tet-szik, egy elkorcsosult hívő vagyok.” Aztán egyik ifjúkorimunkájáról, a Beowulfról18 beszél, melyet a londoniNemzeti Színházban mutattak be 1979-ben. A sikeresés impozáns életutat egyetlen tragikus körülményárnyékolja be: 2012-ben lezárult a művész pályája,mert idegsorvadás következtében nyaktól lefelé azegész teste megbénult. Azóta tolókocsiban él.Egyetlen életképes testrésze a feje. Gondolkodik,emlékezik, és egy barátja, Guy Dartnell19 segít néhány

társával életműve feldolgozásában és rendszerezé-sében. Különös, megrendítő és abszurd helyzet: egybábjátékos, akinek életeleme a mozgás, most maga-tehetetlenül asszisztál barátjának saját gazdag élet-műve katalogizálásában. Egy végérvényesen lezárultpálya, amelynek elemzése az utókor feladata. Pedigaz alkotó él, itt van közöttünk, tervei vannak, csaképpen fizikailag képtelen a megvalósításukra.Szomorú bevezető a báb és a hit összefüggéseitvizsgáló számhoz. Sue Harris20 a hitvallását fogalmazza meg A bábokés a bábjáték a jelenkori egyházi nevelésben(Puppets and Puppetry in Contemporary Children’sMinistry) című írásában. Mottóként MátéEvangéliumának szavait idézi: „Hagyjatok békéta kis gyermekeknek, és ne tiltsátok meg nekik,hogy hozzám jöjjenek…”21 Aztán sorra veszi azo-kat a lehetőségeket, amelyekkel – bábok segítsé-gével – közelebb hozhatjuk a legkisebbekheza keresztény vallás szertartásainak szellemiségét.Vicky és Andy Hart22 A mágia a kezünkben (MagicIn Our Hands) címmel több indiai utazásuk bábosemlékeit idézi fel. Tim Butler Garrett eszmefuttatása,a Bukott bálványok (Fallen Idols) a báb és a spiritu-ális gyakorlat összefüggéseit foglalja össze a héberés a hellenisztikus kultúrában. Kenneth Gross23

14 Dr. Melissa Trimingham a kenti egyetem előadója.15 Francesca Happé ideggyógyász, a londoni King’s College Idegtudományi Intézetének főmunkatársa.16 Jeremy Bidgood bábjátékos, bábkészítő, bábtörténész, a Brit UNIMA Központ elnöke.17 Christopher Leith (1942) szobrász, bábkészítő. A Little Angel Theatre-ben kezdte pályafutását, majd megalapította a lon-

doni Polka Theatre-t. A hetvenes években ő tervezte és készítette a Royal Shakespeare Company Bertalan-napi vásárjánakbábjait. 1993 és 1999 között a londoni Little Angel művészeti igazgatója. Rendszeresen dolgozott a televíziónak éstöbb film készítésében is részt vett. Szobrai több múzeumban láthatók.

18 Angolszász epikus költemény, az óangol irodalom legjelentősebb darabja, az egész germán nyelvcsalád legrégibb,teljes terjedelmében (3200 sor) ránk maradt nagyobb szabású epikus alkotása. Valószínűleg a Kr.u. 7. század közepénformálódott ki a mai Svédország délnyugati részén élő gaul törzs körében, majd a mai Angliába vándorló angolok ésszászok vitték magukkal. A 8. században már a brit szigeteken szerkesztették egybe. Minden valószínűség szerint avégleges változat egyetlen szerző munkája. Kéziratát ma a British Museum őrzi.

19 Guy Dartnell angol színész, bábjátékos.20 Sue Harris ausztrál bábművész, író, pedagógus. Mesemondói és bábjátékos tevékenységét 1978-ban kezdte. Előadá-

sait elsősorban az óvodás korosztályok számára készíti. Rendszeresen dolgozik a televízióban, és a Dél-Ausztráliai Ál-lami Opera zenekarával, illetve az Adelaide Symphony Orcherstrával közösen tart gyerekfoglalkozásokat.

21 Máté Evangéliuma 19:14. Károli Gáspár fordítása.22 Vicky Hart a Walt Disney Nemzetközi Televízió kommunikációs testületénél kezdte pályafutását. Mind az Egyesült Ki-

rályságban, mind Ausztráliában tevékenykedik. London környékén lakik, ahol egy médiaprodukciós irodát vezet,amely fontos szerepet játszik a nemzetközi oktatási és kulturális kapcsolatok ápolásában.

23 Kenneth Gross számos költészettani esszé szerzője. Legfontosabb műve A báb: tanulmány a rejtelmes életről (Pup-pet: An Essay on Uncanny Life, University of Chicago Press, 2011.) A rochesteri egyetem tanára.

S Z E M L E12 4

G mint Gólem (G is for Golem) című írása a prágaizsidó hagyományok és kabalisztikus hiedelmek vilá-gába vezeti az olvasót. Catherine Butler24 könyvre-cenziója Eva Weaver25 A varsói bábfiú (The PuppetBoy of Warsaw) című regényét mutatja be.A puritánságuk mellett még egy vonzó tulaj-donságuk van ezeknek a bábos noteszlapok-nak: a családiasságuk. Eleinte fel sem tűnik,hogy a szerkesztő kommentárjai, lábjegyzeteiés megjegyzései keresztnevükön emlegetika szerzőket. Mint otthon, családi körben, vagymunkatársak, barátok közt szokás. Ez talán illet-lenség egy tudományos folyóirat esetében.

Miközben az olvasó pontos eligazítást kap vala-mennyi szerzőről, szereplőről és közreműködő-ről, Tim Butler Garrett még a látszatát is elkerülia tudományos nagyképűségnek. Könnyen meg-teheti: a cikkek színvonala önmagáért beszél.És közben észrevétlenül az olvasó is bekerülebbe a rokonszenves és bölcs baráti társaságba,amelyben nagyon komoly emberek, fiatal pálya-kezdők és örökifjú aggastyánok, professzorokés tanítványok, a bábjáték megszállottai elmél-kednek egy mindenre képes és mindenre alkal-mas, de még mindig számos kérdőjelet, buktatótrejtegető műfajról.

24 Catherine Butler terapeuta, a Sesame Institute munkatársa.25 Ewa Weaver terapeuta, előadóművész. Ez az első regénye. (Weidenfeld and Nicolson, 2013)

Jelenet Paul WegenerGólem című filmjéből.(A Puppet Notebook 25-összámának hátsó borítója)


Kemény Henrik Tenerifén, 1990 (Fotó a Puppet Notebook 2012-es számából)

Géza Balogh’s review acquaints us with the two most recent publications of the British UNIMA.He writes: “Although the publisher is the British UNIMA Centre, it is obvious that the editor is con-cerned with puppetry events in the whole English-speaking world. Each issue centers on a definedtopic, and the co-editor of each issue is usually an expert on the subject.” After an analysis of general principles of editing, the author introduces several important articles(Caroline Astell-Burts’ “Time and Puppetry”, Pia Banhaf’s “A Cognitive Approach to the Poetics ofPuppetry”, Laura Elands’ “Frag.men.ted” and James R. Hamilton’s “Spectating Animated Object”, etc.).

P U P P E T N OT E B O O K

S Z E M L E12 6

Lellei Pál könyvének címlapja A Harlekin Bábszínház műhelyében, 2010. Fotó: Miglinczi Éva

A Varázsfuvola díszleténél. Fotó: Féner Tamás A műhelyben, otthon

12 7

Az Európai Szabadúszó Művészetek Egyesülete 2014-ben megjelentette Lellei Pál Bábkészítés című könyvét.„Azt gondoltam, hogy szép fabábot faragok magam-nak, mégpedig nem holmi közönséges bábút, hanemolyat, amelyik táncolni, meg vívni is tud és tízet buk-fencezik egy végben, mint a cirkuszi bohócok.” EztGeppetto mondja Collodi Pinocchio kalandjai című –számomra nagyon kedves – meséjében. Több okból választottam ezt az idézetet. Sok évvelezelőtt én valóban láttam ezt a csodát; láttam egyPinocchio bábot a Budapest Bábszínház színpadán,amelyik járt, egy színész vezette kézen fogva, a bábmeg pedig egyszer csak felnézett rá, felé fordítottaa fejét. A titok egy kis gomb volt, melyet Lellei Pálépített a báb kezébe.Könyve is a titkokról szól, melyektől a báb a lelkétkapja.

Becsukódik egy ajtó a bábszínpadon… Vajon a bábcsukja be kicsi fa- vagy rongykezével? Hogyan tör-ténik ez? A szemünk előtt léggömbbé változika szoknyás hölgy, vagy ha sietnie kell, a báb át isrepül a színen. Szemével pislant, szemöldökétösszevonja. Fejét forgatja, kezével integet, köddéválik, nyomában fellobban a tűz, egy bukfenccelbármiből bármivé átváltozhat. Hogy csinálja?Szemünk előtt kinyílik és elhervad a virág. Repüla báb és lezuhan, meghal és újra él: sok olyandolog van, amit az élő színész nem tud megcsi-nálni, de a báb igen. Ez a bábszínház varázsa, ésakik mindezt lehetővé teszik, megoldják, vagyis lel-ket tesznek az anyagba, ők a bábkészítők. Sok ember munkája előzi meg azt a pillanatot,mikor a báb színpadra lép. A színészé az utolsólépés, ő mozgatja a bábot a színpadon, de a báb-készítés komplex tevékenység, csapatmunka. Hiábalenne jó a színész, ha a báb térde nem hajolna ésez persze, fordítva is igaz.Ugye, emlékszünk még a gyerekkori kíváncsiságra:mindig is szerettünk volna belenézni egy baba, egyjátékmackó belsejébe, még inkább egy olyan játékba,ami működik is? Ezt most büntetlenül megtehetjük,hiszen Lellei Pál mindent elmond nekünk a bábokbelsejéről – mindenre kiterjedő részletességgel.Ez a könyv a szakmának szól, nem olvasmány,hiánypótló szakkönyv. Főleg a bábok szerkezetéről,csontvázáról ír, hiszen innen indul minden. Hogyoldják meg, hogy hajoljon a térd, de ne forduljonki, ha kell, táncolni is tudjon a báb. Ne csináljonfölösleges dolgokat, metaforikusan mutassa lelki-állapotát, ha kell, megnyúljon a feje vagy a teste,vagy a szívét – szó szerint – kitárja. Hogyan tán-colnak a bábok egy dobozban, amit a színésza nyakába kötve tart? Hogyan mozog egy marionett,egy kesztyűs vagy pálcás báb, hogyan csóválja far-kát a kutya? Hogy készülnek az egészen kicsi, kesz-tyűs, vagy a nagyon nagy szicíliai marionett –bábok? A műfaji leírásokból nem marad ki a síkbáb,

Balla Margit

GEPPETTO I VADÉKA

Balla Margit és Lellei Pál

S Z E M L E12 8

az árnyjáték, a wayang, vagy a japán bunraku báb,a vízibáb, a gólyalábas bábtechnika, vagy a cipőreszerelt táncpartner báb leírása sem. A szerző fogalmakat tárgyal és határoz meg a báb-készítéssel kapcsolatban, megtudjuk, miből, milyenanyagokból és mivel készül egy báb. Aprólékosleírását kapjuk a szerszámoknak és gépeknek. Kitéra könyv a bábok tárolására is, műfajok szerint osz-tályozza őket.Olyan könyv ez, mely szinte mindent elmond, amieddig történt a bábkészítéssel kapcsolatban.Összegzi a múltat, összegyűjti az eddig ismerttechnikákat. Teszi mindezt az utolsó pillanatban,hiszen ma már kevesen foglalkoznak a klasszikus

értelemben vett bábkészítéssel. A kisgyerekek közülsokan legalább annyi mesét néznek telefononvagy az interneten, mint bábszínházban. Holnaptalán kinyomtatnak egy bábot 3d-ben, mely robot-ként, távirányítva végzi a feladatát, de az már géplesz, nem az emberi kéz csodája, olyan embereké,akik szívüket, lelküket adják a papírmaséba, a kóc-ba és átélik a teremtés művészetét. Mert a bábkészítés valóban művészet, ahogyanezt Lellei Pál mondja könyvének előszavában. Teremtés.

(Lellei Pál: Bábkészítés. Budapest, 2014. EurópaiSzabadúszó Művészetek Egyesülete.)

Lellei Pál Orosz Klaudia díszlet- és jelmeztervező kiállításának megnyitóján, 2015. Fotó: Miglinczi Éva

12 9B A L LA M A RG I T

Lellei Pál – munkatársai által készített – bábos szoborportéja

Pál Lellei’s book is about the secrets which give each puppet its soul. It reveals everything to usabout puppets’ inner workings in comprehensive detail. This book is not for casual reading; it’sfor professionals – a professional book that has been missing up to now. He writes primarilyabout puppets’ structure, their skeletons, since everything starts there. We learn about the materialsfrom which puppets are made, and we get a detailed description of the necessary tools and ma-chinery. The book also covers the storage of puppets and their classification according to genres.This is a book which tells practically everything that has happened up to now in puppet const-ruction. It gives a summary of the past and of all known techniques.

G E P P E T TO ’ S O F F S P R I N G

M E L L É K L E T / B A LT T N E R G É Z A13 0

Lôrinc László

ELŐSZÓ

B L A T T N E R G É Z A Í R Á S Á H O Z

Az itt közölt szöveg angol eredetijét, egy gépiratotBlattner Géza lánya, Agnès Desgranges adta a ke -zembe 1987 végén, Párizsban. A szöveget lemá-solhattam, a szép piros-sárga címlap-metszetet,melyet Blattner alkotott, lefotózhattam. Az írás kelet-kezéséről keveset lehet tudni. Egyetlen olyan utalástolvashatunk Blattnertől, mely talán erre vonatkozik.Az 1960 áprilisában kelt „Hogyan indul el BlattnerGéza festőművész negyven évvel ezelőtt Ma gyar -országon, és hova jutott a franciáknál a bábjátékszolgálatában, II. rész” című, 11 sűrűn gépelt oldalonolvasható visszaemlékezésében ugyanis ezt írja:„Az amerikaiakról jut eszembe. A háború alatt egyismertető szakkönyvet adtak ki bábos munkássá-gomról, és ők segítették gyógyszerrel feleségemet,aki akkor már nagy beteg volt,…” Magából az an -gol szövegből sem derül ki ennél több, csak annyi,hogy valamikor 1941-ben, vagy kevéssel az utánkeletkezett, vagyis valóban a háború alatt, mert azelőadáslista és a szöveg kronologikus része is csakeddig jut el az időben. Feltételezhető tehát, hogyaz említett amerikai ismertető és jelen szöveg kap-csolatban van egymással. Lehet, hogy ahhozkészült segítségnek, de lehet, hogy egyenesenez adta volna az angol kiadvány gerincét. Min -den eset re eddig nem tudunk arról, hogy a háborúalatt ténylegesen megjelent volna egy szakkönyvBlattnerről vagy Blattnertől Amerikában, illetve bárholmáshol angolul. Ami nem zárja ki, hogy ilyen kiad-vány született vagy hogy tervezték, fizettek is érte

(erre utal a visszaemlékezés), de végül elálltaka megjelenéstől. A szöveget 1990 körül feleségem fordította lea munkámhoz. Ezt a nyersfordítást most átfésültem,és az eredményt Balogh Géza vetette egybe azeredetivel. Az angol fogalmazvány helyenkéntnehezen volt értelmezhető. Feltehető, hogy Blattnerfranciául írta meg az első változatot. Ismerve a kor-társak vélekedését a bábos franciatudásáról, azt isfeltételezhetjük, hogy már ez sem lehetett min-denhol hibátlan és egyértelmű. Ha így is volt, bizo-nyos, hogy ehhez egy ismeretlen, hiányos angoltudású fordító is hozzáadta a maga félreértéseit ésnyelvi leleményeit. Így helyenként nehéz volt azokdolga, akik az eredeti gondolatokat akarták feltárniés visszafordítani Blattner anyanyelvére. Egyesbizonytalanságok könnyen megoldhatók voltak másforrások ismeretében, mások homályosak maradtak,főleg a technikai leírásoknál, de a megértést ittsegítik a szerző mellékelt sajátkezű ábrái. A remény-telenül értelmezhetetlen szövegrészeket kihagytuk.Ugyanez lett a sorsa annak a két listának is, melya művész 1918 és 1941 közötti előadásait, illetvekiállításait vette számba. A kihagyásokat jeleztük. A szöveg ezzel együtt igen izgalmas, tematikustárgyalásmódja teljesen egyedülálló a Blattner-iro-dalomban, és sok olyan információt is tartalmaz,mely más forrásokból nem derül ki. Köszönetteltartozom az összes közreműködőnek, aki a köz-zétételt elősegítette.

131M E L L É K L E T

Blattner Géza

A PÁR I ZS I ARC- EN -C I E L K Í SÉRLET I BÁBSZ ÍNHÁZ MŰVÉSZET I ÚTKERESÉSE

I. A művészet általában korának tükre, és a bábmű-vészet különösen sokat merített a 20. századra jel-lemző kifejezési szabadságból és technikai gaz-dagságból. Az új megnyilvánulási formák kutatásávalés alkalmazásával részt vettem egy európai moz-galom elindításában, amely a bábozást modernművészetté kívánta fejleszteni. Megpróbálom rövi-den áttekinteni szenvedélyes bábozással töltötthúszéves tevékenységemet. Ezt azokkal az elsőhatásokkal kell kezdenem, melyek egy amatőr, majdhivatásos színház megépítésére ösztönöztek.1912-ben, amikor képzőművészeti főiskolás voltam,egy híres müncheni bábszínház mozgatta mega fantáziámat, és láttatta meg velem a műfaj lehe-tőségeit. Ez az első világháború előtt történt, amikora modern művészet kezdett beszivárogni a szín-házba. Európa fővárosaiban kabarék nyíltak, ame-lyek új szellemiséggel hatották át a művészetet.Az orosz és a svéd balett szcenikai újdonságaikkalkiszélesítették számomra a színpad fogalmát.Eközben az európai bábosok, különösen azok, akikPárizs közkertjeiben játszottak – és némelyek nemis akárhogyan –, a hagyományok vak követői ma -rad tak. Szerencsére, ha csak kevesen is, de néhányművész, festő, író és színész érdeklődni kezdette művészet iránt is. Ők a bábokban, amelyeketmajdnem teljesen elfeledtetett a gépesített világiránti csodálatunk, egy új kifejezési forma, nagyobbművészi szabadság lehetőségét látták.Magam először a hagyományos bábhoz nyúltam,természetesen a kor ízléséhez igazodva. Majd műkö-désem helyszínéül inkább Párizst választottam, aholaz összes modern művészeti törekvés fellelhető volt,és ahol a munkámhoz szükséges atmoszférát meg-találtam. Ott egyre jobban elmélyedtem a bábozáslehetőségeinek tanulmányozásában, és nyilvánvalóvá

lett a hagyományokkal való szakítás szükségessége;alakjaim mozgatásához új megoldásokat találtamés speciális eszközöket a díszlet és a világítás alakí-tására. Könnyebb nyomon követni többirányú tevé-kenységeimet, ha tematikusan idézem föl, hogyanépítettem színházaimat; azután hogyan valósítottammeg az előadásokat; hogyan készítettem bábjaimatés építettem a díszleteket; milyen anyagokat hasz-náltam; milyen volt a világítás és a zene; milyen volta próbák módszere, és végül szólok a közönségrőlés az előadások körülményeiről.Minden a szülőföldemen, Budapesten kezdődött,ahol néhányan, akik képzőművészeti főiskolákontanultunk Párizsban és Münchenben, elhatároztuk,hogy bábszínházat nyitunk Wayang játékok néven.Időigényes módszert követve készítettük el a way -ang bábokat – különálló részekből voltak összeil-lesztve és egy síkban, egy vízszintes pályán mo -zogtak a testük mögé rejtett zsinórokkal. A bábokirányítói kétoldalt helyezkedtek el, és a bábok víz-szintes sínjeiken csúsztak a színpad két végeközött, vagy a színpad előterében, esetleg fölülrőlereszkedtek le, de általában nem haladtak áta színpad egészén. Az olyan figurák azonban,melyek csak hátrálva tudnak kimenni, nem túl sze-rencsések. Előadásunk második részére a síneketeltávolítottuk, mert zsinóros bábokat mozgattunkegy magas hídról. Függöny helyett gördülő ajtókatalkalmaztunk, és az ajtótáblákra minden jelenetelőtt új rajzokat raktunk fel.Második műsorom 1920-ban egy kesztyűsbáb-elő-adás volt, Művészi Bábjátékok címmel. Mivel ezt gye-rekeknek szántam, hogy jobban lássák a színpad-nyílást, azt kb. 30 centivel alacsonyabbra helyeztem,ezért mögötte a játékosoknak ülniük kellett. Bár gör-dülő székeink voltak, mégis meglehetősen ügyetlenekvoltunk. Csináltam egy hangerősítő tölcsért is, hogy

M E L L É K L E T13 2

A párizsi baráti társaság. Elöl Blattner (hegedűvel), mögötte Detre (borosüveggel), az álló sorban jobbról a harmadik Blattnerné, Sulyok Helén. Hátul A halász és a hold ezüstje krokodil bábuja. 1927

Balázs Béla: A könnyű ember két marionettje, 1930.Fotó: André Kertész

Divatrevű, 1931. Kolozsvári Zsigmond akvarell tervrajza. OSZMI, Bábtár

13 3B LAT T N E R G É Z A

jól lehessen hallani bennünket, és volt egy lejtőspolc a szövegnek, mivel a bábosok maguk olvastáka párbeszédeket.1921 és 1925 között a közép-európai országokminden részét fölfedeztem a cserkészek számára,kis bábcsoportokat szerveztem. Nagyon praktikusfelszerelést alkottam a számukra: 120x60x15 cen-tis dobozokat, amelyeken voltak lábak, hogy meg-támasszák őket, volt elő- és háttérfüggöny, világí-táshoz szükséges felszerelés és sínek a kisméretűbábok, illetve az árnyfigurák számára. Ezeket a kisszínházakat iskolákban használtuk, havonta vál-toztatva a produkciót. Előre meg kellett terveznemegy egész évre a műsort, ami elég sok munkavolt. De ritkán próféta valaki a saját hazájában, ésmivel én valami mást akartam, elutaztam, hogytanulmányozzam Európa összes létező bábszín-házát. Végső állomásom Párizs volt, ahol akkor abábművészet erőteljesen újraéledt, és úgy hatá-roztam, végleg letelepszem ott.1925 és 1929 között létrehoztam az „Arc-en-Ciel”(Szivárvány) színházamat, amely aztán részt vett azelső nemzetközi bábos kongresszuson. Kialakítottamegy színpadot, amely megfelelt minden fajta bábnak.Két része volt: egy nagy merev keret megemelhetővagy leengedhető volt két oszlop között. Zsinórosbábokkal alul, kesztyűsbábokkal fölül lehetett ját-szani. A mozgatható keret mögött volt egy könnyűfüggöny, amelyet föl lehetett húzni vagy leengedni,hogy eltakarja az alsó vagy felső nyílást. Az egyikoszlopra képeket vetítettünk vagy rajzokat raktunkki, amelyek a következő darabot konferálták be,vagy nyílásán a színpad átdíszítése közben kis köz-játékokat játszottunk. A szövegeket tartó asztal szin-tén az oszlopok belsejére volt erősítve. Ezt a szín-padot használtuk 1932-ig, de folyton változtattunkrajta. Egy napon teljesen átalakítottam. Városi köl-tözködéseim alkalmával néha érdekes játszóhe-lyekről kellett lemondanom, mert a színházam 3,5méternél is magasabb volt, míg egy átlagos párizsiszalon kb. 2,7 méter, és így ott a színpadot nemlehetett felállítani. Ezért megváltoztattam a paravánfelső részét úgy, hogy föl-le mozgatható legyen,alkalmassá téve arra, hogy bármilyen helyiségbebeférjen. Miután átépítettem, találtam egy helyet

Párizs szívében, a Madeleine mellett, a rue deSurène 33-ban, melyet Arc-en-Ciel Stúdiónak nevez-tem el. Először próbáltam megvetni a lábam állandójátszóhelyen. Itt a színpadom még egyszer változott,ezúttal a paraván mögött. Hogy a felső színpadrólkönnyebb legyen a váltás az alsóra, két vastag bár-sonyfüggönyt tettem föl. Az alsó egyetlen vasrúdróllógott, fakarikákon, kézzel (húzó zsineg nélkül) lehe-tett szétnyitni. A felső függöny két vasrúdról lógott,és középen nyílt, szintén kézzel húztuk, és szinténfakarikákon lógott. Az volt az előnye, hogy bármek-kora színpadnyílást eltakart. Amikor a marionettekhezszükséges színpadot a kesztyűs báboknak megfe-lelő színpaddá alakítottuk, a zsinórosok hídját pilla-natok alatt el lehetett távolítani. (…)Ezen a színpadon állítottam ki egy sor szürrealistafestményt 1936-ban: egy forgó festőállványon álltaka képek, jó megvilágításban, sorban egymás után,egyenként. Először fordult elő Párizsban, hogya közönség kényelmes székeken ülve nézhetettfestményeket, és megtapsolta vagy kifütyülte azokat.A kis színház később egyre zsúfoltabb lett, és egyrenehezebben tudtam elraktározni benne a holmimat.Az 1937-es párizsi világkiállítás rendezőbizottságaszervezett egy színházi fesztivált, mely a bábozásta többi színházi műfajjal egyenrangúnak tekintette.A nagyobb hatás kedvéért visszaköltöztema Montparnasse-ra, ahol találtam egy világos műter-met, és nekiláttam új színpadot építeni. Paravánjaóriási volt, nagyobb színpadnyílással (három méterszéles, 1,4 méter magas), mint amit eddig használ-tam, de szintén dupla színpaddal. A két oldalsóoszlopon közjátékokat lehetett előadni, vagy hasz-nálhatták a kesztyűsbábok. A színpadoknak ugyan-csak volt két függönye, francia stílusú, könnyűanyagból, alul szabadon, fölül felerősítve. A függö-nyöket hét zsinór húzta fel, a zsinórok gyűrűkönvoltak áthúzva, melyek az anyaghoz voltak varrva.A világkiállítás után ez a paraván arra szolgált,hogy más bábosok felállítsák mögötte színpadjai-kat, illetve keretként használtam az új helyemen,a rue d’Odessa 18. szám alatt. Ottani színházamatPrizmának kereszteltem. Az volt a célom, hogya bábjáték fejlődését szolgáló kísérletezések köz-pontjává tegyem. Ezt egészen tágan értelmeztem,


Blattner levele Koffán Károlyhoz, 1937 (ifj. Koffán Károly tulajdona) A Thanatos, az utazó előadás meghívója

Koffán Károly faragott kezei a Thanatosz, az utazó című előadáshoz (1937). Fotó: Ifj. Koffán Károly


beleértve az összes olyan irodalmi és művészetitevékenységet, amelynek megnyilatkozási hely-színre volt szüksége. Két ígéretes szezon után1939-ben az vetett véget ennek a munkának,hogy a háború közeledtével fiatal munkatársaimbevonultak. Békésebb időkre várva be kellett zár-nom a színházat.1940. június 12-én, mivel életveszélyben voltunk,elhatároztuk, hogy akárcsak több ezer francia, miis elhagyjuk Párizst, és biztonságosabb hely utánnézünk. Egy megpróbáltatásokkal teli hét utána háromezer lelkes Valencay-ben kötöttünk ki, aholkivártuk a háború végét. Bár minden felszerelésemPárizsban maradt, azért mégis játszani akartama menekült gyerekeknek. Írtam egy aktuális darabot.Az előadást a lehető legegyszerűbb módon oldot-tuk meg. Egy létra volt a háznak támasztva, egyudvaron a szabadban, ennek két foka tartott kétkeresztlécet. Ez volt a színpad, a díszlet pedignéhány zöld ág. Ez volt költözésekkel teli működé-sem legmegindítóbb erőfeszítése. Az élet nem állt meg; az új körülmények közöttmegépítettem utolsó színházamat, egy hordozható,könnyen költöztethető alkalmatosságot, elsősorbankesztyűs báboknak. Széles előszínpada volt, ahola bábok a nagy térben mozoghattak. E mögött kétoldalt egy-egy kapu helyezkedett el szürke függö-nyökkel takarva, közöttük egy széles függöny, hogyelrejtse az eget vagy a változásokat. A paravánthárom dobozból építettem, melyekben korábbanmindenfélét tartottam. Ezeket kinyitva és össze-csavarozva egy 3,6 méteres fal keletkezett. Mivele kis településen nem jutottam megfelelő takaróanyaghoz, a paravánt rácsozat és viaszos vászonfedte, ami kedvesen vidéki, jellegzetes franciáskinézetet adott neki. Úgy terveztem, hogy zsinórosbábokat is fogok alkalmazni, ha átrendezema dobozokat. Néhány előadás után azonban ben-zinhiány miatt le kellett mondanunk a színház uta-ztatásáról. Közben új lehetőségekről álmodoztam,meg arról a szerepről, melyet a bábok egy békésEurópában játszhatnak.Megpróbáltam minden lehetséges utat, és ha foly-tathatom pályámat, szeretnék letelepedni valahol,és egy bábmúzeumot nyitni – melynek magját

a gyűjteményem jelentené – az érdeklődőknek,akik hisznek abban, hogy szükség van ezekrea kedves fából faragott színészekre.

II.(…)A különböző bábtípusok változatai

Síkbábok és átlátszó vagy át nem látszó árnyfigurákElső produkciómhoz alulról mozgatott síkfigurákathasználtam, amelyeket a színpad oldaláról moz-gattam a színpad deszkáin, vízszintes rudakkal (fig1). Ez után a meglehetősen nehézkes módszerután az alakokat inkább alulról mozgattam, füg-gőleges zsinórokkal, réseken keresztül (fig 2). A har-madik változtatás az volt, hogy ezeket a résekethelyettesítettem vízszintes rudakkal, amelyekena figurák, mint síneken siklottak, a rudakat odahelyezhettem ahova akartam, mivel oldalt bevá-gások tartották (fig 3). Ezt a rendszert alkalmaztama fehér árnyfiguráknál is, melyeket vastag átlát-szatlan celluloidból vágtam ki. Ezeket nem zsinó-rokkal mozgattam, hanem feketére festett merevdrótokkal, amiket alig lehetett látni, mert a háttér-függöny fekete volt, és csak a figurák voltak meg-világítva a fénycsövekkel, amelyeknek a színe vál-toztatható volt (fig 4).

Maszkbábok, mimikus maszkok, és néhány melléfogásNem megyek bele a zsinór- és kesztyűsbáb készí-tésének részleteibe, csak azokat a mozzanatokatemlítem, ahol megváltoztattam a hagyományoskonstrukciót ahhoz, hogy a figurák kifejezőbbeklegyenek. Például a Thanatosz, az utazóhoz, ame-lyet 1937-ben a párizsi világkiállításon adtunk elő,a maszkbábot fejlesztettük tovább. Itt a fej és a kétkar ugyanúgy volt kidolgozva, mint egy zsinórosbáb esetében, de a lábakat elhagytuk, és a hiá-nyukat bő szövettel lepleztük, az aljukat a bábaljához erősítve, hogy ne lebegjen. A legtöbb ilyenbábnak a feje olyan volt, mint egy maszk, enneksík hátulját pedig fekete drapéria fedte. Amikora báb megfordult, a drapéria beleolvadt a fekete


háttérbe, és úgy látszott, mintha az alak eltűnt vol-na. Halvány fényekkel ez egészen hátborzongatólett. A mozdulatok ilyen leegyszerűsítésével sajátosünnepélyességét értünk el, és ez bátorított, hogymás irányokba is próbálkozzunk (fig 5).Az új módszerek keresése közben néha hibásmegoldásokhoz jutottunk, de ezek közül néhánymégis említést érdemel. Egyszer például készítettemegy bábfejet gumiból, amely belülről mozgatva gri-maszolni tudott, de ez a bábosnak mindkét kezétigénybe vette, és az eredmény nem volt igazánjelentős. Egy szempontból mégis érdekes volt:ugyanis az arc belső mozgatásának ötletét fel-használtuk a Nyomor megszemélyesített alakjánál:itt a vonások megváltoztathatatlanok voltak, kivévea szájat és szemhéjakat. Ezek csekély, alig érzé-

kelhető kiszámított mozgásában megtaláltuka modellt a megszemélyesített maszkokhoz, ame-lyet kuriózumként lehetett alkalmazni varieté prog-ramokban. Más alkalommal a kézmozgást akartamtúl hangsúlyosan használni egy kesztyűsbáb ese-tében. Elhagytam a szokásos két kezet egy nagyegyujjas kesztyűforma kedvéért, amely egyetlen, karnélküli kézként mozgott a test előtt. A fejet a bábosbal keze tartotta egy bot végén: a jobb keze pedigmozgatta belülről a kezet a hüvelyk és mutatóujjá-val. Ez az életnagyságú kéz, két ujjal produkált ter-mészetes mozgásával nagyon komikus hatást kel-tett (például Mickey Mouse), de hamarosanunalmassá vált mind a közönség, mind a bábosszámára. Természetesen elvetettem ezt a furcsasá-got, miután sikertelennek bizonyult (fig 6).

A Wayang játékok (1919)síkfiguráinak mozgatása.Blattner rajza, 1941.OSZMI Bábtár


Összecsukható bábok lábak nélkülAzt terveztem, hogy bábokkal illusztrálok egy dalt,ez volt a Nemzetek csömöre. A különböző orszá-gokat jumping-jack-féle, vagyis zsinórral alulrólrángatott végtagú figurák személyesítették meg,melyek egyesével menetelve énekelték el kisdalocskáikat, ütve közben a ritmust mind a tes-tükkel, mind a kezükkel. A törzsük két sík darabbólállt, középen zsinórral összefogva, mint egy könyv.Ha nyitva voltak, teljes képüket mutatták, csukvaprofilból látszottak; a kettőt rendkívül gyorsan tud-ták váltogatni. Mindegyik vállon volt egy kar, ame-lyet fel lehetett emelni, illetve le lehetett engednialulról, zsinórral. A zsinór a test alján volt rögzítveegy rúdhoz. Az eredmény igen sikeres volt, ésa darab sokáig ment (fig 7).

Összecsukható bábok lábakkalEzek a figurák teljes alakok voltak, és mint a lábatlanverzió is, egy vékony középen futó zsineggel voltakösszefogva úgy, hogy mikor nyitva voltak, a lábakszétváltak és terpeszbe lendültek, amikor pedig zárvavoltak, a lábak oldalról látszottak és egymás mögöttmozogtak ide-oda, mintha járnának. A bábos a lába-kat két kézben tartva masírozó mozgást tudott pro-dukálni. Ezek a bábok szabályos, mechanikus jum-ping-jackek voltak; megoldották, hogy az alulrólmozgatott bábok is járhassanak, látható lábakkal.Még néhány más, ehhez hasonló ügyes mozgástfejlesztettem ki ezeknél a báboknál (fig 8).

Bábok merev fapálcávalAhol az éles, szertelen mozdulatok nem voltakmegfelelők, és bizonyos méltóságra, arisztokratikusmerevségre volt szükség, ott pálcás bábokat hasz-náltam. Először a Faustban a főszereplőnél.A merev Faust körül a többi alak kesztyűs bábvolt, ezek rugalmas, hajlékony játékukkal éles ellen-tétben álltak Fausttal. Képzeljünk el három függő-leges fapálcát. A középső tetején van rögzítvea fej. Ez a pálca áthalad és forog a vállakon, a de -

ré kon, és az alapzaton lévő lyukakban. A derékonés az alapzaton halad át és forog a két oldalsópálca, melyekhez a karok illeszkednek. Utóbbiakolyanok, mint a szemaforok: mereven emelked-nek-süllyednek, könyökhajlatok nélkül, alulról, egy-egy zsinór lehúzásával emelhetők, illetve azokatelengedve leereszkednek, továbbá oldal iránybaforgathatók a pálcákkal. Ez a pálcaváz egy olyanruhafogas féle, melyen a fejek és a ruhák cserélhe-tők a különböző karaktereknek megfelelően (fig 9).

Bábok meghajlítható pálcávalEzek szoborra emlékeztetnek, hosszú leomló szö-vetből készült ruháikban. A fejet tartó rúd derékbanel van vágva és egy erős gumicső tartja össze,ami lehetővé teszi, hogy derékban meghajoljanak.A könyökben hajlítható karokat, hogy kifejezőbbek

Az 1930-as A bűvös hordóárnyfigurájának szerkezete.

Blattner rajza, 1941.OSZMI Bábtár


legyenek, drótpálcával lehet mozgatni, melyeketa ruhába rejtettünk, a végüket pedig a csuklóhozerősítettük. A mozdulatok apró ügyetlensége, amitez a mozgatás okoz, bájos naivitást eredményez.Ez a rendszer hasonlít a jávai pálcás bábokhoz,de az én alakjaim kétszer- háromszor nagyobbakvoltak (fig 10).

Billentyűs bábokAz olyan drámák szövege, mint az Ádám misztéri-um, vagy Az ember tragédiája ünnepélyes mozdu-latokat igényel. Miután több hónapon át kísérle-teztem, hogy megtaláljam a műfajnak megfelelőmozgatást, kidolgoztam a legkörülményesebb, leg-komplikáltabb bábomat. Alapvetően ez is hasonlíta merev pálcás bábhoz. A fej, amely egy központipálcán van rögzítve, forog, illetve le-föl mozog min-

den irányban, egy meglehetősen bonyolult zsinór-rendszer segítségével. A karok csuklónál is éskönyöknél is csaposak, és a középső pálcától jobb-ra és balra eső egy-egy pálcához vannak erősítve;ezek segítségével a bábos jobb, illetve bal kezemozgatja azokat. Mindegyiknek van négy billen-tyűje, amelyek úgy működnek, mint egy emelőkar.Ha lenyomtak egy-egy billentyűt, azok különbözőzsinórokat húznak meg, különféle karmozdulato-kat produkálva. Ezt a konstrukciót nagy mechani-kai pontossággal kellett kidolgozni. A derékmoz-gásokat három további pálca hozza létre úgy,hogy elválnak, illetve újra összeilleszkednek egyerős gumicső révén, attól függetlenül, hogy azegész báb milyen szögben dől, tudniillik ezeketkemény gumipántok tartják egyenesen, illetvea billentyűkhöz erősített zsinórok meghúzása haj-lítja meg. Ezekkel a pálcákkal lehetséges, hogycsak a báb egyik vállát húzzuk föl. A báb láthatórésze körülbelül egy méter magas, a paravánmögötti pedig körülbelül 70 cm, hogy könnyenkezelhető legyen. A 1,7 méter magas szerkezetetegy övre szereltük, amit a bábos visel és egyheveder segítségével úgy tarthatja, hogy közbenszabadon maradnak a kezei a pálcák vagy a bil-lentyűk kezelésére, melyeken az ujjai, mint egyzongora billentyűzetén helyezkedhetnek el.A szerkezet a bábos testmozgását közvetíti a báb-hoz, amely ennek nyomán hol lesüllyed, hol meg-hajlik, de kis mozgásokhoz – például hátrafordulásvagy jobbra-balra pillantás – a középső rúd hasz-nálható, amely a tartón nyugszik a bábos övéhezerősítve (fig 11).Általában 2-4 ilyen bábú betöltötte az egész szín-padot. Ritmikus mozgásuk, mely pontosan követia szövegmondást, meglepő harmóniát adott azelőadásnak, és minden mozdulatuk aprólékosanmegtervezettnek hatott. Nem állítom, hogy ez a leg-tökéletesebb módszer, és egyáltalán nem vonomkétségbe az egyszerű kesztyűs báb báját, amelygyakran képes ugyanekkora hatást elérni, sokkalkevesebb mechanikával. Míg a billentyűs báb elő-

Összehajtható bábu az 1934-es Nemzetek csömöréhez és a billentyűs báb első változata az 1923-as Faustelőadásához. Blattner rajza, 1941. OSZMI Bábtár


nye a részletek harmóniájában van, addig a kesz-tyűsbábé abban, hogy megfelel a legkülönbözőbbnézőknek és bábosoknak.Egyszer, mint újdonságot előadtuk az Ádám misz-tériumot úgy, hogy a színpadot közben hátulróllehetett látni. A nézők megfigyelhették a bábosokmozdulatait, hajladozásait, a billentyű kezelését,és közben végig fölfelé, a bábokra is néztek, töké-letesen követve, megértve a darabot, érzékeltekminden egyes rezdülést, amit az előadók a bábokfelé közvetítettek. Emlékezetes este volt; úgy nevez-tük: „Az animáció titka”.Bár itt nem írok a hagyományos zsinóros bábokról(marionettekről), hadd időzzek el néhány elismerőszó erejéig azoknál a bábosoknál, akik professzio-nista módon használták őket, és ügyességükkela legnagyobb tapsot aratták. Ritkán találni olyanembert, aki meg van áldva mindazokkal a képes-ségekkel, amelyek egy bábosnak szükségesek, éskülönösen ritkán lehet találkozni olyannal, aki egyszemélyben a báb elkészítője és életre keltője is.Szerintem csak azok nevezhetők hivatásos bábo-soknak, akikben mindkét képesség megvan. De ezmár egy olyan vitához vezet, melyben kompetensvélemények nem egyeznek.

A díszlet és alkalmazásaKezdetben a díszleteim stilizált kivágásokból álltak.Fekete vagy teljesen fehér háttérfüggöny előtt ezekjobban látszódtak, mint textilre festve. A díszletnekcsak járulékos szerepet kellene betöltenie egy báb-darabban, azt segítve elő, hogy a figurák jól elkü-lönüljenek, és ne vesszenek el a részletek zűrza-varában. Egy időben leengedtem a függönyöketa változásokhoz, de aztán mást találtam ki. Egykörülbelül 1,8 méter magas talapzaton elhelyeztemegy háromszöget, amely forgott. Mindegyik oldalábabele lehetett előre csúsztatni a díszletet, egy kéz-mozdulatra megfordult, hogy mutassa a másikoldalát, még játék közben is. Ennek a módnak azvolt az egyetlen hátránya, hogy rögzíteni kelletta díszletet, mert forgás közben leeshet, és ez némi

időt vett igénybe. Majdnem tíz évig használtamezt az eljárást, és csak egy nyugalmas időben,Valencay-ben találtam rá egy jobb megoldásra:a díszletet állványokon kell elhelyezni, melyek leés föl mozognak, mint egy étellift. (fig 12). A díszletetbármilyen magasságban lehetett tartani, és jól lehe-tett alkalmazni arra, hogy a feliratok például jól lát-ható helyre kerüljenek. A zsinóros bábokhoz ugyan-az a lécrácsozat tartotta a díszletet, de nemfüggőlegesen, hanem vízszintesen mozgott, akár-csak a keret, mely tartja a diaképeket egy vetítő-gépben. Mindent biztonságosan oda lehetett erő-síteni ezekhez az elemekhez.

Szerkezeti anyagok Fontosnak tartottam az anyagválasztást. Mindenelképzelhetőt felhasználtam. Színpadnak különféle

Az 1937-es billentyűs báb. Blattner rajza,1941. OSZMI Bábtár


Táncosnők, 1929 (az egyik árnyalak).Müncheni Bábmúzeum.Fotó: Lőrinc László

Marianne és a libái, 1930 (árnyjáték). Gaston Doumergue síkfigurája elölről és hátulról. Müncheni Bábmúzeum. Fotó: Lőrinc László

141B LAT T N E R G É Z A

anyagokkal behúzott furnérlemezt használtam: szö-vet híján pedig csomagolópapírral borítottam.A bábokat kezdetben kartonpapírból, fémmelbevont vaslemezből, vagy furnérból vágtam ki, éstemperával vagy olajfestékkel festettem le őket.Az első kesztyűsbáb-fej hajlított falemezekbőlkészült, a füle megkalapált vaslemezből, a haj her-nyóselyem durva vászonból, festett kenderből, sőtakár fémforgácsból volt. A fatestek nem voltak min-dig megfelelőek; folyamatosan kerestem azt a jólalakítható anyagot, amely mintázás után megőrzia formáját. Még mindig az alább leírt módszerekvalamelyikét használom: először elkészítem a fejképlékeny öntőmintáját agyagból, aztán papírmasét,fapépet (cellulózt) és műgumit teszek beléjük. A leg-hosszabb eljárás a papírmasé volt, de ez volt a leg-alkalmasabb a kesztyűsbábokhoz vagy a billen-tyűsbábokhoz, ahol a könnyűség fontos volta kezelhetőség szempontjából. A cellulózból készültfejek különösen jól beváltak, mert ezt volt a leg-könnyebb acetonnal elkeverni, sőt ha az öntvényminta nagyon vékony volt, a fejeket belülről megis lehetett világítani, amelytől lágyan áttetszővé vált.A fejekhez acetonnal hígított olajfestéket használ-tam, amely nem pergett le, ezzel szemben a papír-masé fej, ha vékony volt, elvesztette a formáját, hapedig vastagabbra csináltam, akkor túlsúlyos lett.A zsinóros bábokhoz általában fát használtam. De1941-ben, amikor kénytelen voltam megválni fafa-ragó szerszámaimtól, találtam egy egyszerű anya-got, amelyet a fához hasonlóan lehetett megmun-kálni. Ez porított ragasztó, tölgy vagy más keményfafűrészpor, amelyet összekevertem vízzel, aztána massza megkötött. Más ragasztó, mint példáula bőrből készültek, nem alkalmas arra, hogy a pépetrögtön formálja. Egy hátránya van ennek az eljárás-nak, hogy azután a masszának nagyon lassan,hetekig kell száradnia, nehogy megrepedjen. De ezidő alatt persze lehet máson dolgozni. Egy alka-lommal megpróbáltam a fejeket fémhuzalokbólelkészíteni, mind a profil vonalát, mind az arc szem-ből látható vonásait nehéz fémből, olajjal lefestve,úgy hogy kiütközzenek a sötét háttérből, minthaélő kontúrok lennének. Nagyon érdekesen, térbenmozgó rajznak hatott, amint mozgott a báb.

A díszletet furnérlemezből vágtam ki, vagy kezdetbenvastag kartonlapokból, úgy hogy több, egyre kisebbpapírréteget fektettem egymásra, amivel háromdi-menziós hatást lehetett elérni. Bizonyos díszleteketgondosan megmunkált állványra állítottam. A tündér-mese jelenetekhez áttetsző anyagot használtam,különböző síkokban elhelyezve, amivel egy régiesperspektívát teremtettem, sőt amikor szcenikai meg-szorításokra volt szükség, a helyszín jelzésére festettnehézfém huzalokat alkalmaztam, hogy a kívántatmoszférát megteremtsem. Egy alkalommal pedigfestett, laposra kalapált szalmát ragasztottunk az alap-hoz, úgy nézett ki, mint valami intarzia, és a szalmafénye állandóan változott aszerint, hogy a világításmilyen irányból érte. Nem sorolhatom föl az összesismeretet, amit egy bábos személyes tapasztalataibólszerez, de a lényeg, hogy egy jó bábos mindenféleanyagot félretesz, hátha egyszer még jól jön. Így tuddolgozni fával, bőrrel, ismeri a varrógépet és egybenvillanyszerelő is. És ha ez a sokoldalú technikai ügyes-ség még művészi tehetséggel is párosul, akkor igazánszép eredményeket tud elérni.

FényeffektusokA színpad megvilágítása olyan, mint egy ügyesenhasznált smink. E nélkül a díszlet keveset ér.Néhány jól irányított erős fény még reflektoroknélkül is megfelelően be tud világítani egy kishelyet. A rivaldafény és a szélek megvilágításamellett mindig ügyeltem a háttérfüggöny megvi-lágítására. Készítettem egy 30 cm átmérőjű hen-gert, olyan hosszút, mint a nem gyúlékony celluloidfüggöny, és a szivárvány hét színét rávittem egycelofánra. Ebbe elhelyeztem egy álló oldal lámpát,amely megvilágította a háttérfüggönyt a tetejétőlaz aljáig. Ezt az áttetsző hengert forgatva ki tudtamvetíteni az összes színt anélkül, hogy éles váltá-sokkal követték volna egymást. Néha, ha a díszletvetített volt, és volt elég hely az áttetsző háttér-függöny mögött, mi magunk festettük a diákat is.Ha nem volt elég tér, akkor felhő effektusokat tud-tunk kivetíteni a háttérfüggönyre úgy, hogy elé tet-tünk egy reflektort (különböző szögekben moz-gathatót), amely fölött egy zsinórral színes celluloidszalagot mozgattunk, rajta felhő figurákkal.


ZeneAmikor bábozni kezdtem, még nem léteztek a gép-zene jelenlegi vívmányai. Hegedűt, fuvolát, vonóstriót és kvartettet használtunk kíséretnek. Ezeka hangszerek nem igazán illettek a bábjátékhoz.Később a fonográf megjelenése, a hanglemezekszéles választéka jelentős segítséget jelentett, külö-nösen a próbákon. Egy dupla tárcsás lemezjátszó-val bármiféle zenei keverés lehetséges volt. Sőt,néha egy-egy lemez még egy új darab ötletét isadta. Így próbáltam meg előadni a Pathelin mestercímű klasszikus játékot, de a rögzített hangokatnehéz volt szinkronba hozni a cselekvéssel, ésaz eredmény katasztrofális lett. A legszerencsésebb,ha a zenét a bábdarabhoz komponálják. Barátom,a zeneszerző Harsányi Tibor – aki különben mozi-és rajzfilmzenét is komponált – a Grimm-féleA bátor kis szabó című produkcióhoz írt zenét öthangszerre. Ez a bábok karakterének megfelelt,hangszínében gazdag volt, és a legremekebb zeneiélményt adta. Táncok váltották egymást menete-léssel, vidámság után ború vagy kétségbeesés. Desajnos anyagi lehetőségeink ritkán engedték meg,hogy ilyen remek, számunkra szerzett zenénklegyen. Egy alkalommal a zenét és a világítástösszekombináltam. Építettem egy színorgonát,amely hét színt tudott kivetíteni, megfelelve egyhárfa oktávjának. Mielőtt a függöny fölment,a fények és a hangok egymással harmonizálvajátszottak, ez a földöntúli, szürrealista szivárványjelezte az előadást kezdetét.

MunkatársakMióta bábozni kezdtem majdnem mindig festőkvoltak a munkatársaim. A szövegolvasásra általábanamatőröket választottam, akikre nem ragadt ráa deklamálós beszédmodor, akik hajlandóak voltakhangjukat kölcsönözni egy figurának anélkül, hogya közönség előtt mutatkoztak volna. A festők voltakerre is a legalkalmasabbak, mert ráéreztek a bábokra,és a hangjukon érződött az a különös minőség,amit egy adott figura megkívánt, bármilyen különö-sen is hangzik ez. Néha nem csak a jellem, hanem az arc is sugalltaa hang milyenségét. A bábosok csak két-három

figurát tudtak megszólaltatni különösebb erőfeszítésnélkül, hangjukat változtatva. De ismertem egy fran-cia bábost, aki 78 évesen, teljesen egyedül, meg-szólaltatott öreg és fiatal férfiakat, asszonyokat,gyerekeket, állathangokat produkált, és közbennádsípot is használt, amellyel Punch hangját utá-nozta. Hiába próbálkoztam, hogy találjak valamit,ami az emberi hangot meg tudja változtatni, erremég a mikrofon sem volt képes, az erre szolgálóeszközök túlságosan fárasztóak és munkaigénye-sek. Egy nyáron gyerekekkel dolgoztunk, akik vaká-ciójuk alatt szívvel-lélekkel játszották Pick, a sün-disznó kalandjait a szüleiknek. Fantáziájuk friss éselbűvölő volt, és közben szórakoztak, miközbenmegtanulták azt is, milyen is ez a mesterség. Azthiszem, a jövőben a bábozás része lesz a gyerekekoktatásának.

Az Arc-en-Ciel közönségeKezdetben gyerekeknek játszottam iskolákban bérelttermekben. Sőt még kis falvakban is, ahol két házközé feszítettünk ki háttérfüggönyt. Emlékszem egycigányra, aki eljött megnézni minket, és egy óránkeresztül a vállán tartotta a három gyerekét, hogyjól lássanak, mert az udvar zsúfolva volt. A vidékiközönség mindig jobban átadta magát a játéknak,és azonosult a figurákkal, mint a nagyvárosi nézők,akik jól ismerték az illemet. A felnőttek teljesenmások voltak, mint a gyerekek. Az egyszerű, tanu-latlan nép hagyta magát elszórakoztatni, válaszoltaka bábok kérdéseire és fölszabadultan tapsoltak.A legrosszabbak a sznobok voltak, akik elfelejtették,hogy ők is voltak gyerekek, és ott ültek érzéketlenül,rezzenéstelenül, leereszkedő pillantásokkal. Amikoregy ilyen csoport idős ember irodalmi klubjaPárizsban meghívott, hogy játszunk nekik fél órátkiadós ebédjük után, csak egyetlen ember volt, akinevetett és tapsolt, szemmel láthatóan bosszantvaa többieket. Igazán dermesztő élmény volt. A leg-jobb nézők azok voltak, akik a Prizmába, állandópárizsi színházamba jártak. Festők, szobrászok, írók,zenészek, akik ott rögtön megvitatták a darabokat,fogékonyak, érzékenyek voltak minden újra, ésbarátságos, családias atmoszférát teremtettek.A háború azonban megváltoztatta mindezt.


A bábok és a mozi1930 körül megjelent a műtermemben egy fiatalamerikai bábos, Meyer Levin, és forgatni kezdettegy filmet. Bár a díszlet jó volt, a bábok is sikerültek,a filmet egy apró Pathé kamerával készítették, deegyikünk sem látta az ebben rejlő üzleti lehetősé-geket. Később a Teatro dei Piccoli és Lilian Harveyforgatott egy Suzanne vagyok című filmet, amely-ben a bábok igen fontos szerepet játszottak, deezeket a kísérleteket több nem követte, és hama-rosan feledésbe merültek.A híradófilmekben gyakran lehet látni bábjelenete-ket. Amikor megjelent a hangos, színes film, meg-próbálkoztunk a bábozással filmen, de nem tudtunk

versenyezni a rajzfilmekkel, melyeknek lehetőségeikorlátlanok. A legsikeresebb felvételek bábokkalstop-motion technikával készültek, vagyis képkoc-kánként fotózva végig a mozgás fázisait. Végül isa báb nem filmre való: élvezhetőségükhöz közvet-len bájuk, eredeti méreteik szükségesek. Talána televízió segít a bábműsorok elterjedésében, ésminden bábos társaság a mostaninál szélesebbközönség előtt mutathatja be műsorát; egyelőrea bábosoknak keményen meg kell küzdeniüka létezésükért.

Fordította: Zaccomer MáriaA fordítást az eredetivel egybevetette:

Balogh Géza

In Paris at the end of 1987, Géza Blattner’s daughter, Agnès Desgranges, gave László Lőrinc the manuscriptof an original English study on her father’s life and work. Lőrinc’s wife translated it around 1990. Thisrough translation has now been edited, and Géza Balogh has compared it with the original. The Englishdrafts were sometimes difficult to interpret, and one can assume that Blattner wrote the first version inFrench and some parts had been omitted. Blattner begins his book: “Art usually reflects the era, andpuppetry has particularly drawn on the freedom of expression and technical richness characteristic ofthe 20th century. I was part of a European movement which sought to help puppetry evolve into a mo-dern form of art by using new research and new forms of expression. I will attempt to review briefly the20 years of my life spent so passionately in the world of puppetry. I must begin by describing the firstinfluences, that encouraged me to construct first an amateur and soon after a professional puppet the-atre.” Blattner gives an overview of his career, beginning with the first experiments in 1912, when he fo-unded the Budapest Puppet Theatre, and leading to his creation of Arc-en-Ciel in Paris in 1939. He thendescribes the brief existence of the Prizma Theatre. Blattner was then forced to leave Paris in World WarII, and though he tried to create a new puppet theatre in Valencay, this was unsuccessful. In the secondpart of the book, Blatttner describes the various types of puppets he used and technical solutions hedevised for performances throughout his career. The book’s thematic organization is completely uniquein the literature on Blattner and includes a lot of information not available elsewhere.

A R C- E N - C I E L S E A R C H E S F O R I T S A R T I S T I C PAT H A S A N E X P E R I M E N TA L P U P P E T T H E AT R E I N PA R I S


2015-ben a magyarországi bábos halottak sorátdallos Ibolya (1942. március 26. – 2015. január 30.)nyitotta meg. 19 éves korától haláláig megszakításnélkül volt az Állami Bábszínház, majd a BudapestBábaszínház színésze, rendezőasszisztense, játék-mestere. Számos szerepe (a Hófehérke címszerepe,A fából faragott királyfi Tündére, a Háry János MáriaLujzája) között a legmaradandóbb emléket BálintÁgnes Az elvarázsolt egérkisasszony című meséjénekcsupa szív Cukor anyójaként hagyta az utódokra.Alig néhány héttel később, január 30-án HollósGizitől (Hollós Róbertné Sponták Gizellától) kellettbúcsút vennünk. 1926-ban született Kassán.1952-től a Népművelési Minisztérium, majda Népművelési/Népművészeti Intézet munkatársalett, ahol évtizedeken át a bábjátékos mozgalomkoordinátora volt. Egyike a magyarországi játszóházmozgalom megteremtőinek. Az ELTE pszichológiaszakán szerzett oklevelet. Számos tanulmányt írt

és antológiát szerkesztett az amatőr bábjátszástémakörében.demeter Zsuzsa (1943. január 10. – 2015. április15.) az egri Harlekin Bábszínház első vezetője volt.1964-ben az ő irányításával alakult meg amatőregyüttesként a Harlekin, majd 1985-től mint azország harmadik hivatásos bábszínháza folytattatevékenységét. Rendezői munkásságából kiemelke-dik a Háry János-szvit, az Óz, a nagy varázsló, vala-mint Sütő András Kalandozások Ihajcsuhajdiábancímű komédiájának színpadra állítása.Látszólag három különböző bábos életpálya. Deközös bennük a megszállottság. Mindhármannagyon fiatalon találtak rá hivatásukra, és évtize-deken át hűek maradtak egyetlen munkahelyükhöz.Működésük kezdete ma már sokak számára törté-nelem. Nélkülük alighanem a magyar bábjáték jele-nében is sok minden más lenne.

B.G.

I N MEMOR IAM…

14 5M E G J E L E N T S Z Á M A I N K

M E G J E L E N T S Z Á M A I N K14 6

147M E G J E L E N T S Z Á M A I N K

M E G J E L E N T S Z Á M A I N K14 8

14 9I N F O R M Á C I Ó

I N F O R M Á C I Ó15 0

ART L IMESKÉP-TÁR I I I .

2016 .1

ART L IMESBÁB-TÁR XXI .

2016 .2

ART L IMESGYERMEKKÖNYV-

ILLUSZTRÁCIÓ XI .

2016 .3

151I N F O R M Á C I Ó

2003/1. szám – BÁBOK ÉS BÁBuK (elfogyott) –2003/2. szám – A PASZTELL 495 Ft2004/1-2. szám – dIKTATÚRA ÉS MŰvÉSZET I–II. 990 Ft2004/3-4. szám – A GYERMEKKÖNYv-ILLuSZTRÁCIÓ I–II. (elfogyott) 990 Ft2006/1. szám – BÁB-TÁR I. (elfogyott) –2006/2-3. szám – BÁB-TÁR II–III. 990 Ft2006/4 – 2007/1. szám – Magyar illusztráció Bolognában (elfogyott) 850 Ft2007/2. szám – BÁB-TÁR Iv. 650 Ft2007/3. szám – Ki he lye zett ta go zat 850 Ft2007/4. szám – BÁB-TÁR v. 850 Ft2008/1. szám – A gyermekkönyv-illusztráció Iv. 850 Ft2008/2. szám – Képzőművészek Esztergomban a 20. században 850 Ft2008/3. szám – BÁB-TÁR vI. 850 Ft2008/4. szám – ÜvEGSZOBRÁSZAT 850 Ft2008/5. szám – BÁB-TÁR vII. 850 Ft2009/1. szám – Gyermekkönyv-illusztráció v. 850 Ft2009/2. szám – Gyermekkönyv-illusztráció vI. 850 Ft2009/3. szám – wehner-vernissage 850 Ft2009/4. szám – BÁB-TÁR vIII. 850 Ft2009/5. szám – Fémszobrászok Tatabányán 850 Ft2009/6. szám – BÁB-TÁR IX. 850 Ft2010/1. szám – BÁB-TÁR X. 850 Ft2010/2. szám – BÁB-TÁR XI. 850 Ft2010/3. szám – Gyermekkönyv-illusztráció vII. 850 Ft2010/4. szám – Gyermekkönyv-illusztráció vIII. 850 Ft2011/1. szám – BÁB-TÁR XII. 850 Ft

MEG JE LENT SZÁ MAINK:

Folyóirataink megvásárolhatók:– Budapesten: Írók Boltja (Andrássy út 45.)– Komárom-Esztergom megyében és országosan a LAPKER terjesztésében

Megrendelhető: Könyvtárellátó Kht., 1134 Budapest, Váci út 19.Kernstok Alapítvány/Art Limes Szerkesztősége, 2800 Tatabánya, Esztergomi út 7. I/6.E-mail: [email protected]

Hon lap jaink: www.artlimes.hu; www.limesfolyoirat.hu

2011/2. szám – Képzőművészek Tatabányán a 20. században 850 Ft2011/3. szám – Gyermekkönyv-illusztráció IX.

A képíró: Kass János, 1. rész 850 Ft2011/4. szám – Gyermekkönyv-illusztráció X. 850 Ft2012/1. szám – BÁB-TÁR XIII. 850 Ft 2012/2. szám – IPARMŰvESSÉG I. 1.000 Ft 2012/3. szám – A KÉPÍRÓ, KASS JÁNOS 1.000 Ft 2012/4. szám – BÁB-TÁR XIv. 1.000 Ft 2013/1. szám – IPARMŰvESSÉG II. 1.000 Ft2013/2. szám – IPARMŰvESSÉG III. 1.000 Ft2013/3. szám – BÁB-TÁR Xv. 1.000 Ft 2013/4. szám – BÁB-TÁR XvI. 1.000 Ft 2014/1. szám – Képzőművészek dorogon Napjainkban 1.000 Ft2014/2. szám – BÁB-TÁR XvII. 1.000 Ft 2014/3. szám – KÉP-TÁR I. 1.000 Ft 2014/4. szám – KÉP-TÁR II. 1.000 Ft 2015/1. szám – BÁB-TÁR XvIII. 1.000 Ft 2015/2. szám – BÁB-TÁR XIX. 1.000 Ft 2015/3. szám – A képíró: Kass János, 3. rész 1.000 Ft 2015/4. szám – Képzőművészek Tata városában

XvIII–XX. század – I. kötet 1.000 Ft 2015/4. szám – Képzőművészek Tata városában

XvIII–XX. század – II. kötet 1.000 Ft 2015/5. szám – BÁB-TÁR XX. 1.000 Ft

art limes - 12. évf. 5. (51.) sz. (2015.) - oszk

Documents