HISTORIA DE LA POLIFONA (2) Ars Antiqua

(Obtenida a partir de la pgina web de la Universidad Catlica "San Antonio" de Murcia)

La Polifona

Es muy difcil establecer una fecha, ni tan siquiera aproximada, para el nacimiento de la polifona, pero el monje franco-flamenco Hucbaldo (840-930) ya trataba en su libro De Institutione Harmonica, de la armona a consonancia que producan dos notas de distinta altura, sonando simultneamente.

Parece ser que, en pleno siglo IX, era muy corriente adornar algunas partes del canto llano con diversas florituras vocales, entonando notas de diferente altura sin sobrepasar el intervalo de tercera de la nota principal. La iglesia comenz a permitir el uso de estas aadiduras, llamadas glosas o discantos, solamente en las grandes festividades y ejecutadas porun solo cantor. Este principio de alternancia dio origen a los tropos, que eran unas inserciones poticas, armonizadas, en el curso del canto llano formal de la liturgia. El arte deltropo tuvo una especial significacin en Inglaterra, donde se conservan algunos manuscritos que lo testifican. El ms famoso de ellos pertenece a la catedral de Winchester Cantatorium y supuestamente escrito a finales del siglo X.

Con el florecimiento de la msica a dos partes, los sistemas de notacin fueron perfeccionndose. As, a los manuscritos se les trazaba una lnea de color rojo que representaba un FA. Despus, se le aadi otra de color amarillo que representaba un DO y, finalmente, el monje benedictinoGuido DArezzo(995-1050) aadi otras dos ms, creando el tetragrama o pauta de cuatro lneas. A Guido DArezzo se le debe tambin, el sistema moderno de solmisacin (las notas SOL y MI representan los extremos de un hexacordo.) y el haber dado nombre a las seis primeras notas de la escala ut, re, mi, fa, sol, la -, basndose en las primeras slabas de un himno del siglo VIII, dedicado a san Juan Bautista. Curiosamente, no exista una norma generalizada para usar un nmero exacto de lneas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, seis y hasta diez lneas. La pauta de cuatro lneas se sola usar para msica religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco lneas, para la msica profana. Ya en el siglo XVI, el pentagrama se impuso como pauta de uso comn para toda clase de msica.

Ars Antiqua

El siglo XII marca una lnea divisoria entre lo que podemos llamar msica annima y msica de autor conocido. El trabajo realizado por los dos monjes de Notre Dame de Pars, conocidos por su apelativo:Leonin(h. 1150) yPerotin(h. 1180), fue la simiente de la gran era de la polifona, que llegara a su mximo esplendor en el Renacimiento.

Leonin fue el autor de un libro de ORGANA en singular organum para todo el ciclo litrgico. El organum era un estilo de composicin a dos voces en el que a una meloda, considerada principal, se le aada otra, que normalmente discurra por encima de la primera y contena gran cantidad de ornamentaciones y floreos vocales.Los organa primitivos se limitaban a combinar una meloda del canto llano- tambin llamado cantus firmus - con otra, formando cuartas o quintas paralelas. Por lo tanto, la gran innovacin de Leonin fue componer melodas originales como cantus firmus y jugar armnicamente con la meloda complementaria, efectuando sta movimientos libres. Tambin dot a sus composiciones de una gran flexibilidad rtmica, utilizando valores cortos o largos caprichosamente.

Perotin, al que se le supone alumno de Leonin, fue ms all y ampli el organum a tres y hasta cuatro voces. Pero su ms valiosa aportacin fue la creacin de otro gnero de composicin musical: el CONDUCTUS, que en definitiva, sera el germen del ms importante estilo de composicin renacentista: el MOTETE. El conductus era una pieza a dos, tres o cuatro voces, cuya funcin consista en acompaar la procesin de clrigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesia. Por esta razn, el ritmo era exactamente igual para todas las voces. Aunque el conductus se compona fundamentalmente para los oficios religiosos, pronto comenz a usarse este estilo en la msica de carcter profano. Una particularidad del conductus era que en su conclusin se sola cantar una frase ornamental, construida a partir de la prolongacin de la ltima slaba del texto. Esta frase reciba el nombre de clusula o puncta.

La adicin de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y meloda absolutamente libre, dio origen al MOTETE. La diferencia entre el conductus y el motete estriba en que, en el primero el texto y el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo armnico, mientras que en el segundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban sus rasgos ms definitorios.

En el motete, la meloda principal o cantus fimus se llamaba tenor y era la de ms baja altura de sonido. La segunda meloda, ms alta que el tenor, se llamaba motetus o duplum, y cuando exista una tercera, se denominaba triplum, soliendo ser sta la parte ms aguda de la pieza. El carcter sacro o profanodel motete lo defina su propio texto, ya que a la msica compuesta para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una cantinela pastoril y se converta en una cancin popular y/o viceversa.

Esta interrelacin entre lo sacro y lo profano sera habitual hasta el final de la poca barroca. Algunos de los ms hermosos corales compuestos por J. S. Bach tienen su origen en melodas profanas.

HISTORIA DE LA POLIFONA (3) Ars Nova

(Obtenida a partir de la pgina web de la Universidad Catlica "San Antonio" de Murcia)

Ars Nova

El siglo XIV y la primera mitad del XV vieron cmo el desarrollo de las tcnicas musicales conduca a una nueva concepcin del mundo sonoro, basada en una ampliacin en el nmero de voces y con el uso de sistemas de notacin ms precisos.

Se puede afirmar que Francia fue el epicentro del movimiento artstico musical en esta poca, conocida como la delARS NOVA y sus principales personajes fueronPhilippe de Vitry(1291-1361)yGuillaume de Machaut(1300-1377).

El primero fue adems de un gran msico, un preclaro terico, autor del tratado musical Ars Nova, del que toma nombre este perodo. Sus innovaciones, sobre todo en lo relacionado a las frmulas rtmicas, fueronimportantsimas y como suele suceder con los avanzados, sus teoras originaron furiosas crticas y apasionadas defensas.Sus enseanzas pronto tuvieron seguidores entusiastas y fue precisamente un compatriota suyo, G. de Machaut, uno de los primeros en adoptar estas ideas revolucionarias en su propia obra.

Machaut fue un maestro en la composicin de motetes isorrtmicos del mismo ritmo- a tres voces y se le considera como el inspirador de lo que, ms tarde, se conocera como la chanson francesa, origen de otros gneros musicales como la ballade, el rondeau y el virelai No obstante, Machaut pas a la historia, principalmente, por ser el autor de la primera misa a cuarto voces: la Misa de Notre Dame, considerada como la primera gran obra de la polifona.

El uso de una cuarta voz fue en aumento, y a las tres ya conocidas, es decir, al tenor, duplum y triplum, se le aadi el contratenor, cuya altura sonora era ms baja que la del tenor, situndose sta como voz intermedia.

En Europa, la influencia de los msicos franceses fue tan grande que, tan slo en Italia se vislumbraba un intento de crear una msica nacionalista. El msico italiano ms relevante durante este perodo fueFrancesco Landini(1325-1397).

Otra circunstancia de especial significacin en el siglo XIV fue la consolidacin de las escolanas, es decir, los coros de nios, como instituciones perfectamente organizadas dentro del panorama musical eclesistico. Las escolanas comenzaron a tomar parte de activa y constante en los cantos litrgicos, en compaa de los coros de hombres. Los nios cantaban las partes agudas de las piezas, y los hombres, las graves. An as, los conjuntos corales resultantes eran muy reducidos y su nmero de cantores casi nunca sobrepasaba los doce. A finales del siglo XIV, las capillas reales y catedralicias comenzaron a aumentar el nmero de msicos que las componan y ya en pleno siglo XV el coro adquiri una configuracinnueva donde el incremento de cantores cre una dimensin sonora muy atractiva para los compositores.

Origen de la polifona: la audicin simultnea de 2 o ms sonidos es un fenmeno que ocurre a menudo en la msica de los pueblos primitivos y de la antigedad. A partir del siglo IX d.C. la polifona surge como tcnica de composicin organizada y sujeta a reglas musicales especficas.

El descubrimiento de la polifona constituye uno de los hechos ms trascendentales en la msica de occidente. En China, india y otros pueblos, la polifona es casi desconocida, ya que su msica est basada en el ritmo y la meloda, siendo por lo tanto de textura monofnica.

El origen de la polifona est ntimamente ligado a la iglesia; en realidad la msica polifnica tubo origen en el canto gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo.

Los perodos en que suele dividirse la poca polifnica son:

Polifona primitiva (siglo IX al XI).

Ars antigua (siglos XII y XIII).

Ars Nova (siglo XIV).

Renacimiento (siglo XV y XVI).

Polifona primitiva

El procedimiento ms antiguo para la elaboracin de la msica polifnica es el que se conoce con el nombre de organum.

En los tratados mencionados anteriormente se denomina organum a la audicin de 2 o ms melodas.

El arte de escribir polifona se llama Organizacin; y al escritor de polifona se le llama organista.

El desarrollo de la polifona trajo consigo el desarrollo de la notacin.

Notacin musical: sistema de smbolos escritos que representan sonidos musicales. El requisito principal de cualquier notacin es que se adapte a la msica que representa.

El mayor progreso hecho en este sentido fue el sistema de solmizacin, introducido por Guido de Arezzo (monje Benedicto). El sistema de Guido estaba basado en el hexacordio (seis sonidos).

En un himno dedicado a San Juan Bautista not que cada verso empezaba con un sonido ms alto. Con ello form la escala musical. Le puso los nombres a cada nota de acuerdo con la primera slaba de cada verso.

Escala musical: el arreglo, mediante la elevacin o el descenso de una serie tonal, de las notas utilizadas en un sistema musical. El carcter sonoro de una escala dada depende del tamao y secuencia de los intervalos entre sus notas sucesivas.

Ars antiguo

En la segunda mitad del siglo XII florece en Paris una importante escuela de compositores. Las actividades de esta escuela y las innovaciones que ella introdujo en la notacin de acuerdo con las necesidades de la escritura y ejecucin a varias voces, as como la polifona misma, coinciden con la ereccin de la nueva catedral de Notre Dame.

El arte de la composicin polifnica, desde el siglo XII hasta mediados del XIV, tuvo su principal desarrollo en el norte de Francia y de all a toda Europa.

Compositores ms sobresalientes de la escuela de Notre-Dame son: Leonino y Perotino.

Principales formas desarrolladas.

Tres fueron los tipos de composiciones empleadas por los compositores:

El organum: se conocen varios tipos de organum a los cuales se le aplicaron nuevos procedimientos polifnicos de aspecto rtmico, el duplum, el triplum y el cuadraplum.

El motete: importante tipo de composicin polifnica originado en el siglo XIII, mediante a la adicin de un texto a la voz que acompaaba al tenor o canto litrgico gregoriano. Sufri variadas modificaciones hasta quedar convertida en una forma musical de carcter profano.

El conductus: composicin en la cual la meloda principal es compuesta por el propio compositor.

Desarrollo de la notacin: esta dio un paso decisivo al quedar fijada la pauta, las llaves y el nombre de las notas. Corresponde entonces en este periodo dar los valores de duracin a travs de la neumas.

Principales tericos en el siglo XIII: Juan de Garlandia y Franco de Colonia.

Ars Nova

A partir del siglo XIV, surgi una nueva forma de componer msica, llamada Ars nova, que en latn significa `arte nuevo'.

La escritura musical evolucion mucho. Se inventaron los compases; se idearon nuevos ritmos, y se desarroll el llamado cantus firmus, que consista en componer muchas voces y ritmos diferentes sobre una sola meloda principal, que normalmente se obtena de alguna pieza de canto gregoriano. Esto dio lugar a obras muy complejas e hizo evolucionar mucho la polifona. Los motetes fueron las piezas de este tipo ms importantes.

Durante la ltima etapa de la edad media, la msica profana se desarroll sobre todo en Francia, con las chansons (que en francs significa `canciones'), y en Italia, con los madrigales. Los compositores ms sobresalientes haban logrado, finalmente, escribir todo tipo de msica, no slo religiosa.

Caractersticas de la msica del Ars Nova

Fueron aceptadas las divisiones binarias del tiempo, se sustituyeron los antiguos valores por los nuevos. Aparece un gran nmero de signos para contar y dividir el tiempo musical.

Acept el intervalo de tercera como perfecto o consonante, y en menor grado, el de la sexta.

En el siglo XIV se compone ms msica profana que religiosa y el anonimato de los compositores comienza a desaparecer y se manifiesta una tendencia hacia un mayor individualismo.

Comienza la independencia de la msica. Ahora comienza la creacin del arte por el arte.

Formas musicales: las de carcter religioso se resumen en Misa, las de carcter profano tuvieron origen en las corte, en los cantos y danzas. En Francia las formas profanas son:

El motete: durante este perodo se convierte en una composicin ms extensa y elaborada con ritmos ms flexibles y variados. Se aplica al motete la isoritmia que consiste en repetir un esquema rtmico, sin que coincida con la repeticin de la meloda.

La chanson: una cancin, en un principio mondico. En los siglos XIV aparece como composicin polifnica.

El madrigal: Composicin polifnica a 2 o 3 voces, constaba de 2 o 3 estrofas que se cantaban con la misma msica.

La ballata: composicin polifnica del Ars italiano escrito sobre un texto potico en estrofas de 6 versos separadas por refranes.

La caccia: composicin polifnica en forma de canon al unsono para 2 voces iguales.

La msica polifnica del siglo XIV. El Ars Nova en Francia

El siglo XIV se presenta como un periodo de cambios e inestabilidad. Las caractersticas dinmicas asociadas a este siglo se han comparado con el siglo anterior, caracterizado habitualmente como periodo esttico y estable.

Situacin poltica, social y cultural del siglo XIV. Proceso de secularizacin:

Cuestionamiento de la moral religiosa y del poder papal.

Separacin entre religin y ciencia, y entre poder religioso y poltico.

Ascenso de las clases medias.

Las pestes y guerras supusieron un declive econmico en Francia.

Proceso de unificacin bajo el poder absoluto de un monarca, y en Italia, una gran diversidad de cortes asociadas a ncleos urbanos importantes.

En cultura, predominio de lo secular frente a lo sacro.

La msica tambin sufri un proceso de secularizacin, y por tanto de cambio desde la segunda mitad del siglo XIII. La declinacin en la creacin de msica sacra durante el siglo XIV se debi, en parte, al debilitamiento del prestigio de la iglesia y a la secularizacin cada vez ms creciente de las artes.

El terico francoJohannes de Grocheo, en su tratadoArs musice, distingue entre:

Msica simplex, civilis y vulgaris.Monodia profana de texto no latino.

Msica eclesistica.Monodia religiosa, canto gregoriano.

Msica composita regularis, canonica o mensurata.Msica polifnica que sigue patrones rtmicos regulares.

Lamsica simplex, civilis y vulgaris, cuya finalidad social era el alivio de las dificultades cotidianas, dispona de tres variantes sociales:

Cantus coronatus. Canto de los troveros que haba florecido en el norte de Francia durante el siglo XIII.

Cantus gestualis. Cantares de gesta interpretados por ancianos y trabajadores en sus ratos libres.

Cantus versualis. Cantos poco refinados y obscenos de la juventud.

Lamsica eclesisticarepresentaba al clero y se subdivide en:

Msica para losMaitines.

Msica para el canto deLas Horas.

Msica para la Misa.

Lamsica composita regularis, canonica o mensurata,que no distingue entre sacro y profano, se centra en una msica intelectual compuesta sobre las modernas tcnicas del momento, la polifona y la rtmica modal.

Johannes de Grocheoen su tratado tambin hace referencia a losgneros musicales:

Elmotetus, que define como gnero musical profano, propio de crculos sociales cultos, y compuesto a dos, tres o cuatro voces sobre textos diferentes (franceses o latinos) cantados simultneamente y a partir de una base meldica preexistente, extrada del repertorio gregoriano. Debemos de recordar que elmotete, que se inicia como una forma sacra, adquiri caractersticas profanas en gran medida antes de concluir el siglo XIII, y esta tendencia no se interrumpi.

Elconductus, subgnero compuesto a dos, tres y cuatro voces, sobre texto comn, base meldica de creacin original y apropiado para cantarse en banquetes y fiestas cortesanas.

Elhoquetus, tipo de composicin musical a dos o ms voces en la cual los sonidos y los silencios alternan de forma sistemtica entre las voces con un nico ritmo vivo y propio de la juventud. En el texto de la famosa bula del Papa Juan XXII, se encuentran claras referencias al hoquetus originario del siglo XIII y a las novedades rtmicas que surgen en la segunda mitad del siglo XIII.

La famosabula del Papa Juan XXIIes uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido por la msica a principios del siglo XIV, mostrndonos ms una continuidad y evolucin con el siglo XIII que una ruptura y revolucin. Podemos resumir esta evolucin:

Se dot a lamsica mensuratade una base terica.

Se aplicaron a lamsica eclesisticalas novedades mensurales y polifnicas.

Se restauraron las viejas formas potico- musicales delcanto coronadode los troveros con las nuevas tcnicas compositivas del momento.

Generalmente se aplica la denominacin deArs Novaal siglo XIV por contraposicin alArs Antiqua, que se aplica a las manifestaciones musicales de la segunda mitad del siglo anterior.

El periodo denominadoArs Novatom el nombre de un tratado del mismo ttulo del compositorPhilippe de Vitry, y design elestilo musical de Franciadurante laprimera mitad delsiglo XIV. Para la msica italiana se define el trmino literario coetneo, elTrecento, por considerar lamsica italiana del siglo XIVcomo una continuidad ms que como distanciamiento de la del siglo anterior.

Lasprincipales fuentes tericas de la msica del siglo XIV en Franciason los tratados musicales deJohannes de Muris,Philippe de VitryyJacobus de Lieja; compendios tericos relacionados con la enseanza de la msica dentro delQuadrivium, y con aportaciones a la notacin musical.

Johannes de Murisescribi un tratado de msica tituladoNotita artis musice, conocido tambin comoArs nove musice. Trata sobre la reflexin terica de la msica como disciplina delQuadriviumque enseaba dentro de la Universidad de Pars. Ms tarde escribe su tratado tituladoCompendium musicae practice, donde amplia su estudio de lamusica mensurabilis, elevndola a disciplina de rango universitario relacionada con las matemticas y la filosofa.

El tericoMuris, profundiza en los aspectos numricos de la medida del tiempo y los valores musicales, invitando a los msicos contemporneos a la controversia, es decir a posicionarse acerca de las consideraciones incluidas en sus obras. En cuestiones tcnicas, una de las disputas que surgen fue si eran preferibles los tiempos binarios o ternarios.Murisdefiende los tiempos ternarios aludiendo no a consideraciones musicales, sino refirindose a la Santsima Trinidad que era el origen de la perfeccin y estaba en el nmero tres.

Philippe de Vitryrealiz una importante reforma de la notacin musical del momento, seguramente a partir de sus discusiones conMuris. Difundi sus teoras musicales slo oralmente, por medio de sus clases en Pars. De sus discpulos se han conservado algunos manuscritos que nos permite conocer la diferencia entreArs VetusyArs Nova. En elArs Vetus,Vitryexplica el sistema de notacin hasta el siglo XIII, y en elArs Nova, sus nuevas teoras.

El terico flamenco,Jacobus de Lieja,en su enciclopdicoSpeculum musice(El espejo de la msica), defiende el arte antiguo (Ars Antiqua) de finales del siglo XIII contra las innovaciones que surgen en el siglo XIV. Rebate las teoras deMurisy deVitrydesde un punto de vista puramente religioso, centrndose en las bondades que tiene lamsica vetus, perfeccin, sutileza, libertad y estabilidad, frente a lamsica nova, imperfeccin, tosquedad, servidumbre e inestabilidad.

Las principales cuestiones tcnicas en disputa entre los tericos eran:

La aceptacin de la moderna divisin binaria o imperfecta de lalongay labreve(y, finalmente de lasemibreve) en dos partes iguales, del mismo modo que la tradicional divisin ternaria o perfecta en tres partes iguales (o dos desiguales).

El uso de cuatro o mssemibrevescomo equivalentes de unabrevey, finalmente de valores an ms pequeos (mnimas).

Las dosfuentes musicales ms importantes del siglo XIVdonde podemos observar la aplicacin de las innovaciones tericas de compositores comoVitryson: elRoman de Fauvely elCodex Ivrea, adems de las distintas copias del manuscrito deMachaut.

ElRoman de Fauvel(1314- 1316)es un manuscrito, en dos libros, de un poema alegrico sobre las costumbres de la poca, escrito porGervais du Bus.Se trata de un texto crtico con las lites sociales, tanto religiosas como polticas.En este poema se describe la vida de un asno llamadoFauvelcuyo nombre es acrstico en los principales vicios observados en las lites de la sociedad francesa de su tiempo:

Flatterie(Adulacin)

Avarice(Avaricia)

Vilenie(Villania)

Variet(Veleidad)

Envie(Envidia)

Lchet(Cobarda)

No contiene msica, pero se encuentra en su texto interesantes referencias alegricas a la misma. En una versin posterior del manuscrito (Chaillou du Pestain), se encuentra un aadido literario a la obra deBus, y tambin un aadido musical que incluye varias piezas cuyo estilo abarca desde finales del siglo XIII hasta principios del XIV. La msica interviene en forma de interpolaciones muy ligadas al texto, principalmente de los motetes polifnicos y de las monodas.

Entre las piezas musicales destacan losmotetes isorrtmicos, algunos atribuidos aVitry. El texto de estos motetes mantienen la lnea crtica del resto del texto, y se centran en comentarios a hechos o personajes polticos y religiosos del momento.

El aadido musical en la versin posterior del manuscrito deBus, constituye una antologa de los gneros musicales del siglo XIII y comienzos del XIV.

Descarga:Detractor est.Roman de Fauvel.Isorhythmic motet.

Roman de Fauvel Mundus A Mundicia

La otra fuente, elCodex Ivrea,recopila repertorio de la primera mitad del siglo XIV. Su contenido esta formado por partes del ordinario de la misa, canciones profanas (principalmente,rondeauxyvirelais), as como demotetes isorrtmicos. Contiene tresmotetesy unrondeauxdeMachaut.

Anonimo (XIV secolo) Codice di Ivrea Almisonis melos Cantica Symphonia.

Losprincipales representantes delArs Novafrancsson los compositoresPhilippe de VitryyGuillaume de Machaut.

El legado terico del compositorPhilippe de Vitry(31/ 10/ 1291- 9/ 06/ 1361) est contenido en el tratado tituladoArs Nova,en el que se cita cincomotetesde su produccin musical, la cual desgraciadamente, lo que nos ha llegado a nuestros das, es muy pequea.

Vitryintrodujo dos novedades fundamentales en la teora musical de su tiempo: una serie de reglas precisas para la divisin de labreveysemibreve, y la consolidacin de compases binarios en igualdad con los ternarios.

Establece unas relaciones lgicas entre los valores de las distintas figuras en la composicin musical:maximodus,modus,tempusyprolatio. A travs de la combinacin de los dos ltimos niveles de relacin,tempusyprolatio, construy un sistema de notacin que permita utilizar el ritmo binario (considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma composicin. Seal cuatro combinaciones detempusyprolatio:

Tempus perfectum cum prolatione perfecta. 1brevis=3 semibrevis= 9mnimas.

Tempus perfectum cum prolatione imperfacta. 1brevis= 3semibrevis= 6mnimas.

Tempus imperfectum cum prolatione perfecta. 1brevis= 2semibrevis= 6mnimas.

Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. 1brevis= 2semibrevis= 4mnimas.

Aplica estas teoras almotete, dando origen almotete isorrtmico, heredado del siglo XIII, y cuyo uso se ampli hasta el siglo XIV. La idea bsica de la isorrtmia no era nueva en el siglo XIV; sin embargo, durante este periodo y hasta entrado el siglo XV, lleg a aplicarse de manera cada vez ms extensa y compleja. La isorrtmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenan otra manera eficaz de organizacin formal.

Vitryen este gnero musical, elmotete isorrtmico, introdujo dos trminos fundamentales, laisorritmiay laisoperiodicidad, que determinaban una reestructuracin rtmica del motete mediante periodos repetidos regularmente y determinados en nmero. La diferencia entre uno y otro trmino vena determinada por la voz en la que aparecan: la isorritmia se aplica al tenor y la isoperiodicidad a las dos voces superiores (elmotetusy eltriplum). En algunos motetes encontramos en esta poca una cuarta voz, el contratenor, que tiene una tesitura parecida al tenor y se rige al igual que ste por la isorritmia.

Los tenores de motete deVitryestn expuestos en segmentos de ritmo idntico, segn el mismo principio de algunos motetes de fines del siglo XIII; asimismo y al igual que motetes anteriores, la frmula rtmica poda variase tras cierto nmero de repeticiones. Pero todo ocurre a una escala mucho mayor que antes: el tenor es ms extenso, los ritmos son ms complejos, y la lnea entera se mueve con tanta lentitud y pesadez por debajo de las notas ms rpidas de las voces superiores que es imposible reconocerla como meloda, sino que ms bien funciona como fundamento sobre el cual se construye la pieza. Semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos diferenciados.Vitryintroduce dos caractersticas para su construccin (isorritmia del tenor del motete):

Elcolor:serie de intervalos, diseo meldico repetido a lo largo del motete.

Latalea:corte o segmento, diseo rtmico que tambin se puede repetir ms de una vez dentro de la misma obra.

Elcolory lataleaen el tenor delmotete isorrtmicopodan unirse de diversas maneras:

Si ambos eran de la misma longitud, elcolorse repeta con lataleaen valores de notas reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos).

Elcolorpoda constar de trestaleaey repetirse entonces con lastaleaeen valores disminuidos.

Elcolory lataleapodan ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no coincidiesen, de modo que algunas repeticiones delcolorcomenzaban en el centro de unatalea.

Las repeticiones decoloresytaleasestaban sujetas a diferentes formas. Las ms habituales son la disminucin, la aumentacin, la inversin, o la retrogradacin.

Podemos pensar que la isorritmia era tpicamente medieval, sin embargo, se halla presente en otros periodos histricos. Lo encontramos por ejemplo enBacho enAlan Berg, en cuyoWozzeckaplic la isorritmia a una de las invenciones de la pera.

Descarga:documento de textoIsorritmia: talea y color

Las obras deVitrymuestran innovaciones en notacin, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creacin de obras musicales complejas en las dcadas sucesivas y que culminara en elArs subtilior.

Aunque escribi canciones y motetes, slo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente nico, explorando una sola idea estructural. Todos sus motetes, excepto uno,Gari selon nature,estn en latn. Las dos voces superiores entrelazan sus melismas por encima de un tenor isorrtmico. Los motetes 7, 11 y 14 en la edicin deLe Schrade,toman un contratenor instrumental. El ritmotrocaico(larga/ breve) contina siendo importante.

Vitryopta en sus motetes por adaptar al texto una linea meldica estilizada en lugar de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento, que favorece la construcin rtmica ms que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo, por otra parte, al estilo intelectual y escolstico.

Guillaume de Machaut(1300 aprox.- abril de 1377), poeta y compositor medieval francs, a diferencia deVitry, ha pasado a la historia de la msica por ser un compositor sumamente prolfico. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas corrientes de su poca, y demuestran que fue un compositor en el que se mezclaban tendencias conservadoras y progresistas.

Disponemos de varias copias de unmanuscrito deMachaut, que recopila una seleccin, seguramente realizada por l mismo, de sus mejores obras. El manuscrito se divide en dos partes:

Una parte dedicada a su obra potica, que consta de 16 colecciones. Gran parte de su produccin lrica se halla inserta en la categora de poemas narrativos odits(literalmente: hablado; es decir, un poema que no pretende ser cantado). Muchos de sus poemas no tienen msica.Guillaumeafirm que para l escribir un poema siempre era previo, y tena mayor importancia que componer su msica. En esta parte del manuscrito debemos destacarLeRemde de Fortune(El remedio de la fortuna), yLe livre du Voir Dit(Una historia autntica).EnLe Remde de Fortune(compuesto hacia 1341), la dama del narrador le pregunta si el poema que ha encontrado es de su autora; ste se aleja de ella y llega a un jardn donde la Esperanza lo consuela y le ensea como ser un buen amante; volviendo as con la dama.EnLe livre du Voir Dit(que parece ser autobiogrfico y probablemente compuesto entre 1361 y 1365), nos relata sus relaciones amorosas con una chica joven de 19 aos,Pronne dArmentires(aunque esto es objeto de controversia), aspectos de su vida, su actividad musical, y forma en que deban interpretarse algunas de sus piezas.

Una parte dedicada a sus composiciones musicales, agrupadas por formas y gneros musicales. Contiene todas sus obras a excepcin de tres. Esta dividida en apartados, uno dedicado a loslais, otro para losmotetes isorrtmicosal que le siguen laMesse de Notre Dame, elHoquetus David, y un apartado para cada una de lasformes fixes:ballades,rondeauxyvirelais.

La mayor parte de losmotetes isorrtmicosdeMachautse basan en el esquema tradicional: un tenor litrgico y textos diferentes en las dos voces superiores. Sus motetes son de corte latino y religioso, y otros invocando los horrores de la guerra y el cautiverio.

De sus veintitrs motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia.Machautconfirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a slo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.

En cuanto a la isorritmia de los motetes deMachaut, veinte estn compuestos segn la estructura rtmica y meldica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de sta. Slo los motetes 4 y 13 estn construidos isorrtmicamente en su integridad. Estas obras prueban por tanto queMachautno abusa de ningn sistema. Ms elaborado todava es el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminucin de los valores, que se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados porMachautrevelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior, sin duda por la influencia de lacantinelaen detrimento del tenor. Otra innovacin que encontramos enMachautsonlas entradas sucesivas de las voces.

Como en los motetes deVitry, la imitacin muy representativa de la vida rtmica y meldica que anima a las voces superiores, afirma una voluntad cada vez mas manifiesta de cohesin y homogeneidad. Elhoquetus, que tambin participa en esta elaboracin de la estructura, puede aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de las piezas, o bien sistemticamente, de principio a fin, convirtindose en un gnero independiente.

Descarga:ejemplo de motete isorrtmicoQui es promeses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat.Guillaume de Machaut: pg1, pg2, pg3, pg4, pg5

La composicin musical ms famosa de Machaut es laMesse de Notre Dame(Misa de Nuestra Seora):

Es la primera obra completa de autor conocido, en la que hay una musicalizacin a cuatro voces del ordinario de la misa.

Machaut, parece haber considerado las divisiones del ordinario, como una sola composicin musical, en lugar de piezas separadas, lo que result una excepcin no slo en su tiempo, sino tambin durante los 75 aos siguientes. Debemos recordar que durante los siglos XII y XIII, los compositores de msica eclesistica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de la misa, por ejemplo losGradualesyAleluyasde losorganadeLonin y Protin. Esta postura prevaleci, ms o menos, hasta el segundo cuarto del siglo XV, aunque los compositores del siglo XIV y comienzos del XV escribieron msica para el ordinario, por regla general no intentaban relacionar musicalmente los diferentes movimientos entre s.

El parentesco entre los movimientos se basa en una similitud de estados anmicos y del estilo general, en vez de relaciones claras, aunque algunos comentaristas han llamado la atencin acerca de la recurrencia de cierto motivo musical a lo largo de toda la obra.

Algunos especialistas consideran que se trata de una misa escrita en varias pocas, basndose en que se encuentran dos planteamientos compositivos totalmente distintos.ElKyrie,Sanctus,Agnus DeieIte missa est, son motetes isorrtmicos, salvo por utilizar en todas las voces el mismo texto, y se utiliza en cada uno de ellos un tenor litrgico distinto. ElGloriay elCredotienen por su parte, un estilo simultneo de nota contra nota, con un tratamiento silbico del texto, y cuyo tenor utiliza una meloda desconocida, posiblemente de composicin original. Por otra parte la irregularidad modal es bastante evidente, si bien predominan los modos enreyfa.

En cuanto a su funcin, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral deReims, en la dcada de 1360.

Destaca por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces (en desuso en su poca), por su clara planificacin como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad.

Las obras profanas deMachautpueden considerarse como una continuacin de la tradicin de los troveros en Francia.

Fue en susformes fixes(virelai, rondeaux,yballadepolifnicos), donde mostr con mayor claridad las tendencia progresistas. Aunque an omos quintas paralelas y numerosas disonancias marcadas, las sonoridades ms suaves de terceras y sextas, y el sentido general de orden armnico, distinguen a su msica de la deArs Antiqua.

Sumamente admirable resulta la lnea meldica de la voz solista, finamente labrada y flexible, en la que el nuevo lirismo del siglo XIV habla con un acento de sinceridad que a menudo comunica su calor, incluso al estilizado lenguaje de los versos caballerescos.Machautdeclara que la verdadera cancin y la poesa slo podan surgir del corazn.

Uno de los logros ms importantes deMachautfue el desarrollo delestilo de ballade o cantilena. Este estilo se ve ejemplificado en susvirelaisyrondeauxpolifnicos, as como en lasballades notes, as llamadas para distinguirlas de sus baladas poticas sin msica.

Machautno fue el primer compositor que aplic a las formas de las canciones troveras (ballades,rondeauxyvirelais) los procedimientos de la moderna polifona, pero s desarroll su propio estilo, e inagur la tradicin de la disposicin de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo vigente hasta finales del siglo XV.

El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor que sostiene una voz superior (elcantus) que es la nica que canta la letra de la cancin.

El mtodo compositivo deMachautconsista en componer primero la meloda del cantus y aadir a continuacin una o dos voces ms, quiz el modo en que un instrumentista hbil, habra improvisado el acompaamiento de una cancin trovera.

El estilo deMachautintroduce numerosas disonancias, la mayora de las cuales pueden ser justificadas, en nuestra terminologa actual, como prolongaciones, anticipaciones, notas de paso, de floreo y apoyaturas.

La diferenciacin de cada una de las tresformes fixes(formas fijas de cancin profana) puede hacerse visualmente en las modernas ediciones, sin entrar a analizar la composicin mtrica de la pieza:

Laballadesiempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos debajo de cada sistema y la segunda slo uno.

Elrondeauxtiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera seccin y dos en la segunda seccin.

Elvirelaitiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema.

Laballade,cuya forma era en parte herencia de los troveros (en su origen era una cancin bailable) consta de un estribillo oripresacoraly diversas estrofas opiedique se cantaban con msica distinta cada vez.Machauttransform laballadeen lo que denomina unachanson ballademezclando una parte vocal con otras instrumentales. Esta forma era propia de ambientes cortesanos y muy refinados, y lleg al siglo XV conservando muchas de las caractersticas del siglo anterior.

DeMachautconservamos 41balladespolifnicas y una mondica. Cada una de ellas consta de tres estrofas de 7 u 8 versos que son isotrficas. El esquema mtrico de cada estrofa es idntico (forma potica) ABABBCC, actuando siempre el ltimo verso de cada estrofa como estribillo. La msica es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales slo se repite la segunda, conformando as la forma musical AAB tpica de laballade.

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Guillaume de Machaut Amours me fait desirer (ballade)

Elrondeauxal igual que laballade, deriva de una danza trovadoresca cantada en la que aleternan estrofas y estribillo. En un principio tena una estructura sencilla, pero se complicar en tanto que se separa de su carcter danzable.

Todos losrondeauxdeMachautson polifnicos y tienen una forma uniforme: AbaAabAB (las letras maysculas indican el estribillo del texto). Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A) y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B).

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EnRemde de Fortuna,Machautafirma que elvirelaidebe ser llamadochanson ballade, con lo que podemos advertir la clara alusin a laballadey a lachanson, aunque no es sino unvirelaide tres estrofas con estribillo a intercalar.

La mayor parte de losvirelaisdeMachautson mondicos, de los 32, slo ocho son polifnicos, aunque debemos considerar que quiz se acompaasen de forma improvisada por algn instrumento. El hecho de prevalecer la monodia se debe a que elvirelaitena lazos ms estrechos con la tradicin popular que las otras dosformesfixes.

Elvirelaitiene la forma ABBAA, y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes:

El estribillo (A), que se repite al final.

Los pies (BB), con msica distinta.

La vuelta (A), que incluye la msica de A con distinto texto y siempre precede la repeticin del estribillo.

Estaforme fixeera todava a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y de clara influencia popular.

La msica polifnica del siglo XIV en Italia. Trecento

Submitted byYolanda Sarmientoon 17 septiembre, 2011 12:53No Comment

La msica polifnica del siglo XIV en Italia(Trecento)

A diferencia de Francia, la polifona profana surge en el siglo XIV en la pennsula italiana aparentemente sin antecedentes claros.

El principal representante de la teora musical del trecento italiano esMarchetto de Padua, cuya influencia sobre sus contemporneos no sera la de un innovador como fue el caso deVitry. Sus tentativas de corregir las prcticas musicales de su tiempo no tuvieron gran xito. Su tratadoLucidarium in arte musicae piante, trata de la teora modal e introduce algunas indicaciones interesantes sobre el empleo de las alteraciones cromticas en la polifona; y su tratado tituladoPomerium artis musicae mensuratae, constituye la fuente ms importante para el estudio de la notacin italiana del momento.

La base del sistema de notacin italiano se debe aMarchetto de Padua. El mtodo consista en dividir las semibreves en grupos separados por puntillos, complementados por ciertos signos de letras destinados a indicar las diversas combinaciones posibles en las subdivisiones binaria y ternaria, y por ciertas formas de las notas, recientemente inventadas para sealar las excepciones a las reglas generales de agrupamiento, y para expresar valores de notas ms breves.

En cuanto a las alteraciones cromticas en la msica del siglo XIV, el que no se hallen escritos los accidentes en los manuscritos, no debe interpretarse como mera falta de cuidado. Ello guardaba lgica con la estructura terica que apoyaba entonces la escritura de la msica. El sistema de tres hexacordios (duro, suave y natural) permita el uso de semitonos, pronunciados mi-fa en solmisacin, entre si y do, mi y fa, la y si bemol. Este era el reino de lamsica vera(msica verdadera) omsica recta(msica correcta). Una nota fuera de este reino se consideraba falsa o fingida (ficta):msica ficta.

Los manuscritos de los siglos XIV y XV, en especial los italianos, estn relativamente bien provisto de accidentes, pero despus de 1450 y hasta 1550, ms o menos, se despreciaron los accidentes, salvo para las transposiciones de modo y an, no tenemos la certeza acerca de si esto reflejaba un cambio real del sonido o si era simplemente un asunto relativo a la notacin, mientras los ejecutantes seguan aplicando las alteraciones cromticas de la misma manera que antes.

Los dosfuentes principales de msica italianadel trecento son elCodex Rossiy elCodex Squarcialupi.

ElCodex Rossicontiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre las que encontramos ejemplos de las tres formas potico- musicales utilizadas en Italia durante esta poca: elmadrigal, lacacciay laballata, si bien la que ms predomina es elmadrigal.

ElCodex Squarcialupi, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. A diferencia delCodex Rossi, incluye el nombre de todos los compositores y numerosa informacin adicional de algunos de ellos, como datos de sus vidas y miniaturas de retratos.

Elmadrigalfue la forma predilecta para los compositores de canciones profanas italianas durante la primera mitad del siglo XIV. Etimolgicamente deriva de la palabramatrialeo dematerialis, con lo que nos encontramos con elcantus materialiscomo opuesto acantus spiritualis, que designa una categora de composiciones que no iban destinadas a la liturgia ni a fines religiosos, sino que se cantaban como diversin y entretenimiento de las horas de descanso.

Aparece descrito en un annimo tratado veneciano como una pieza que tiene un discurrir tranquilo en el tenor y vivo en las voces agudas. La descripcin ms completa la realiz a mediados del siglo, el poetaAntonio Da Tempo, quien distingue bsicamente entre dos tipos de madrigal, uno conritornelloy otro sin l.

Elmadrigalsola escribirse a dos voces, los textos eran poemas idlicos, pastoriles amatorios o satricos cuyas estrofas tenan de dos a tres versos. Todas las estrofas contaban con una misma msica; al final de stas haba un par de versos adicionales, llamadoritornello, de metro distinto y nueva msica. Una caracterstica que hace que elmadrigalrecuerde alconductusms temprano es el pasaje melismtico ornamentado que aparece varias veces en los finales y en algunas ocasiones en los comienzos de los versos.

Podemos definir elmadrigalcomo un breve poema compuesto de dos o tres tercetos, y uno o dos versos aislados que constituye elritornello. Musicalmente el primer terceto tiene la misma msica que el segundo, y para los versos delritornellose utiliza una meloda distinta, a menudo sometida a una variacin de ritmo.

El esquema potico- musical del madrigal ms habitual sera el siguiente:

Forma musical AAB

Forma potica ABBCDDNN

En el madrigal del trecento podemos encontrar, adems, mezclas bastantes particulares de formas y estilos.

Descargar:Aquila altera/ Creatura gentile/ Uccel di Dio.Jacopo da Bologna: pg1, pg2, pg3

Descargar:audicin delmadrigal Aquila altera/ Creatura gentile/ Uccel di Dio.Jacopo da Bologna

Aquila altera, ferma in su la vetta

de lalta mente lochio valoroso,

dove tuo vita prende suo riposo,

l l parer e l lesser beato.

Uccel di Dio, insegna di giustizia,

tu hai principalmente chiara gloria,

perch ne le grandopre tua vittoria.

L vidi l ombra e l la vera essenza.

Creatura gentil, animal degno,

salire in alto e rimirare l sole

singularmente tuo natura vole.

L limagine e la perfezione.

Lacaccia,etimolgicamente significa caza o cacera. En cuanto al nombre de una composicin alude alcanon(fuga o huida) y al tema de su texto, que describa una cacera o alguna otra escena animada, como ir de pesca, un bullicioso mercado, o una batalla. los compositores del siglo XIV, o escribancnonesestrictos o evitaban casi por completo la imitacin sistemtica.

Loscnonessobre todo en su forma de rondas, siempre fueron una forma musical muy apreciada para el entretenimiento social. Se hallan espordicamente en losmadrigalesy en laballataitaliana. Sin embargo la imitacin libre sistemtica que no se interrumpe y aparece en todas las voces de una composicin, no lleg a generalizarse en su uso hasta las postrimeras del siglo XV.

La msica de lacacciaexpresa con ingenio y humor detalles realistas como gritos, cantos de pjaros, llamadas de trompas, y a menudo se utilizaba el efecto delhoquetusy del eco. Elhoquetusconsista en una tcnica en la que el flujo de la meloda se vea interrumpido por la insercin de pausas, de tal manera que las notas que faltaban se ven suministradas por otra voz, con lo que la meloda se divide entre las voces. Es un efecto como el del hipo,ochetusen latn, de donde probablemente se deriva este trmino.

Lacacciaconsista por tanto en una meloda de corte popular y pensada para ser cantada encanonestricto, que acompaaba a unas letras animadas de carcter descriptivo y pictrico. Estaba escrita para dos voces iguales que cantaban al unsono, pero solan tener, a diferencia de los ejemplos espaoles y franceses, una parte instrumental de apoyo, libre, con un movimiento que transcurra ms lentamente por debajo de ambas voces.

Laballatapolifnica, floreci con posterioridad almadrigaly a lacaccia, ypredomina en la segunda mitad del siglo XIV. Los ritmos danzables y la sencillez de las lneas vocales conforman las caractersticas ms distintivas de laballatafrente a las otras formas potico- musicales italianas como elmadrigalo lacaccia.

Originariamente la palabrabalattadesignaba una cancin destinada a acompaar a la danza (del italianoballare, bailar). Lasballatedel siglo XIII eran canciones de danzas monofnicas con estribillos corales. Se han conservado unas pocasballatemonofnicas de principios del siglo XIV, pero la mayor parte de los ejemplos que figuran en los manuscritos estn compuestos para dos o tres voces. Estasballatepolifnicas puramente lricas y estilizadas se asemejan en su forma alvirelaifrancs.

Es necesario tener en cuenta que laballata, a diferencia de lo que sucediera en Francia con algunas formas potico- musicales, nunca perdi su carcter danzable, a pesar de evolucionar desde un estilo mondico a un estilo polifnico ms elaborado.

En este sentido, no debemos confundir laballataitaliana con laballadefrancesa, aunque las dos tuvieran un origen popular y danzable. A mediados del siglo XIV laballadefrancesa haba perdido toda referencia popular para convertirse en una elaborada forma polifnica culta, mientras que laballataitaliana nunca perdi su carcter y representaba un parecido mayor con lachanson balladeo con elvirelai. De hecho la forma musical de laballataes idntica a la delvirelai: ABBAA.

Su similitud con elvirelaiha llevado a algunos autores a defender una clara influencia francesa en el surgimiento de las formas potico- musicales italianas, aunque ahora se piensa que ms bien esta influencia fue estilstica y no formal.

Descarga:Moult sui de bonne heure nee. Guillaume de Machaut: pg1, pg2

Descarga:audicinballata Ecco la primavera.Francesco Landini.

Ecco la primavera,

Chel cor fa rallegrare,

Temp dannamorare

E star con lieta cera.

Noi vegiam laria el tempo

Che pur chiam allegria

In questo vago tempo

Ogni cosa vagheza.

Lerbe con gran frescheza

E fior coprono i prati,

E gli albori adornati

Sono in simil manera.

Ecco la primavera

Chel cor fa rallegrare

Temp dannamorare

E star con lieta cera.

El compositor ms importante y prolfico de todo el trecento italiano fueFrancesco Landini(c. 1325- 2/ 09/ 1397), que adems fue organista, cantante, poeta, constructos de instrumentos y astrlogo italiano.

Landini tocando un rgano porttil

(ilustracin del Codex Squarcialupi del siglo XV)

La caracterstica principal de su msica es la suavidad de sus armonas: no hay segundas ni sptimas paralelas, abundantes en el siglo XIII, y pocas quintas y octavas paralelas. En la obra deLandini,sus sonoridades comprendan la tercera y la quinta, o la tercera y la sexta, pero no al principio ni al final de una seccin o pieza.

La mayor parte de su obra se encuentra incluida en elCodex Squarcialupiy muestra un predominio de laballatafrente a las otras formas potico- musicales del momento. Su estilo se asemeja al de losmadrigales, salvo que su lnea meldica es ms ornamentada.

Aunque por los documentos existentes sabemos que compuso obras religiosas, slo han sobrevivido obras seculares: 89ballatepara dos voces, 42ballatepara tres voces y otras 9 de las cules tenemos versiones para dos y tres voces. Tambin han sobrevivido unos pocosmadrigales. Se cree que escribi los textos para la mayor parte de sus piezas. Sus obras representan casi la cuarta parte de la msica italiana del siglo XIV que ha llegado hasta nosotros.

A menudo se habla deLandinicomo el creador de un sistema cadencial desde la sexta que se conoce comocadencia landina(VII- VI- I).

En una cadencia tpica de la msica medieval, un intervalo de sexta mayor que se ampla convirtindose en octava. En la versin de Landini, una nota extraa en la voz superior convierte el intervalo en una quinta mayor, justo antes de la octava.

Su invencin atribuida aLandinies dudosa ya que esta forma de cadenciar aparece en la mayor parte de la msica polifnica de su poca, as como en parte de la del siglo XV (por ejemplo en las canciones deGilles Binchois).