1

ICONOGRAFÍA DE LA TENTACIÓN: IMÁGENES DE LOS PECADOS EN

EL ARTE DE BUEN MORIR

Marta Cobo Esteve

Yo só la muert çierta a todas las criaturas

que son y serán en el mundo durante;

demando y digo, oh homne, por qué curas

de vida tan breve en punto pasante1

“No hay época que haya impreso a todo el mundo la imagen de la muerte con

tan continuada insistencia como el siglo XV”. Palabras, las de Jonhan Huizinga que

ponen de manifiesto cómo el tema de la muerte se convirtió en aquel otoño de la Edad

Media, en un tema recurrente, cotidiano, casi un leit motiv, no sólo en el plano

artístico, sino en la vida cotidiana de los hombres y mujeres de esa época de

claroscuros. La muerte, durante este siglo que se convierte en el ocaso de una

sociedad, se convierte en una manera de interpretar el mundo marcada por necesidad

de llevar a cabo una serie de conductas en vida, para poder conseguir la que el

cristianismo llamó buena muerte, la muerte de aquellos que habían evitado las

tentaciones del diablo y serían merecedores del paraíso, frente a los pecadores cuyo

días acabarían en el infierno. En este espacio marcado por el miedo y la condena,

conducidos, manejados y manipulados por el cristianismo, nace una nueva concepción

de la vida frente a la muerte.

Una muerte precipitada significaba el riesgo de morir en estado de pecado

mortal, y de este modo reforzar las posibilidades de ser condenado al infierno

[…]. La conducta de la vida, determina la suerte después de la muerte. A los

pecadores el infierno, a los píos el paraíso. Las mujeres y los hombres de la

Edad Media están penetrados por este pensamiento, por este horizonte celeste

o funesto.2

En esta oscura época en la que proliferaban no sólo la enfermedad, sino

también el analfabetismo, en un mundo en el que el individuo se ha convertido en un

ser dividido entre alma y cuerpo, y éste último convertido en materia corruptible

1 Anónimo, Dança general de la muerte, ed. Francisco J. Rodríguez Oquendo, INDEC, Madrid,

1983, pág. 14 2 Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,

Barcelona, 2005, pág. 108

2

fuente de todo pecado y cuando el cristianismo descubre la necesidad de controlar la

ideología que se desprende la gestualidad del hombre; el espacio del memento mori no

puede dejarse al margen de la creación de toda una un doctrina gestual basada en el

miedo. En un mundo donde la sombra de la muerte cubre todas las esquinas de la

vida, surge la doctrina del terror:

“Los temas macabros, representaciones de cuerpos en descomposición y

yacentes descarnados, destinados ciertamente a infundir miedo, a incitar al

arrepentimiento […], demuestran asimismo el nuevo terror ante la pérdida de

la individualidad”3

En este mundo donde el gesto se convierte en un instrumento desde el que

controlar la valoración moral de los actos del individuo, el lecho de muerte del

difunto, se convierte en el espacio perfecto para adoctrinar al pueblo acerca de las

actitudes a seguir para conseguir, esa buena muerte. De este modo, “la muerte no era

sólo algo sobre lo que pensar, sino ante todo una forma muy precisa de hablar y

escribir; eran palabras. Algo sujeto a códigos, rituales y fórmulas retóricas”4. Pero la

muerte no sólo son palabras, la muerte se convierte también en gesto y el gesto en

representación gráfica. Es por todo ello que durante el siglo XV surgen, de manera

muy prolífica, manuales para poder llegar de manera digna y moral al momento final

de la vida al que están destinados todos los seres humanos, bajo el nombre de ars

moriendi:

Manuales prácticos para sobrellevar de forma digna el momento de la muerte

y la muerte misma. Su lectura servía, no tanto para mitigar el miedo al dolor

físico de la muerte, como para eliminar en la medida de lo posible el trauma

moral y espiritual experimentado en el lecho de muerte. Las Artes moriendi

prevenían a Moriens, el agonizante, contra las tentaciones que el diablo le

presentaría durante su agonía, y le ofrecería consolación en la fortaleza de su

propia fe.5

Manuales prácticos que tenían que pasar por el mayor número de manos

posibles, y en la Edad Media, la mayoría de esas manos eran analfabetas y

profundamente influenciables por esa doctrina del terror. El pequeño compendio de

normas que forman parte de este Arte de buen morir, cuyo único ejemplar existente de

3 Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,

Barcelona, 2005, pág. 106 4 Anónimo, Arte de bien morir y Breve confesionario, ed. y estudio de Francisco Gago Jover,

José J. Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1999, pág. 13 (a partir de ahora citaré por esta

edición anotando el número de página) 5 pág. 26

3

la edición impresa por Pablo Hurus en Zaragoza, se escribió entre 1479 y 1484,

aparece, en cada uno de sus once capítulos, de una xilografía que remarca el

contenido textual y que permitiría a aquellos a los que no podía llegar el texto, llegara

la imagen. Xilografías abigarradas, oscuras y de marcado tono macabro6 en las que

aparecen toda una serie de gestos, representaciones y ademanes que se habían

convertido con el pasar de los años en metáforas ya anquilosadas de toda una doctrina

textual, en las que se intercala la imagen de la tentación con la imagen de la

inspiración a la salvación. De este modo, aquellos a quienes estaban destinadas podían

ser espectadores de lo que ocurría al moribundo en función del camino que tomara.

Imágenes de las que, para estas breves páginas, he escogido algunas dedicadas a la

representación de las tentaciones y finalmente la de la muerte dentro de la moralidad

establecida, para rastrear esta serie de gestos que se van repitiendo para formar esta

gesticulatio del pecado.

Tentación contra la fe (Fig.1)

Este Arte de buen morir, abre su compendio de normas con la advertencia ante

el que supone uno de los mayores pilares bajo el que, según la doctrina cristiana, el

hombre debe sustentar no sólo su vida, sino también su muerte: la fe. Así, al abrir sus

páginas el lector se topa con una primera imagen cuyo eje central, del mismo modo

que lo será en todas ellas, ese hombre moribundo, tendido en la cama, rodeado de toda

una serie de seres terroríficos que intentas derrumbar esa fe. Este grupo de seres está

formado por demonios de carácter animalesco, dientes visibles, y boca abierta que en

el acerbo popular son asociados con el pecado. Esta representación de la boca se

convierte en uno de los puntos clave de la representación del pecado, frente a las

representaciones de los hombres devotos y de alta estima moral, cuya boca siempre

permanecerá cerrada como símbolo de pureza.

La boca se convierte a partir del siglo XI en “el motivo casi obligado

de la representación infernal” […]. Se trata en un primer tiempo de la

6 “Con ella entra en la representación de la muerte un nuevo elemento de fantasía patética, un

estremecimiento de horror, que surgía de esa angustiosa esfera de la conciencia en que vive el miedo

a los espectros y se producen los escalofríos de terror. La ideal religiosa, que lo dominaba todo, lo

tradujo en seguida a lo moral, lo convirtió en un memento mori, haciendo, sin embargo, uso gustoso

de toda la sugestión terrorífica que traía consigo el carácter espectral de aquella representación”

(Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza, Madrid, 1985, pág. 204)

4

boca inmunda y gigante del Leviatán, monstruo de la mitología

fenicia, que engulle a los condenados. El peor de los dolores del

infierno, es de nuevo, corporal.7

Demonios que se sirven de sus manos8, y en este caso de su dedo para lanzar

la palabra tentadora, son demonios que señalan todo tipo de pecados, desde la

adoración a ídolos paganos hasta el adulterio, mientras ocultan la figura del dios

padre, Cristo y la Virgen María, con la intención de convencer al yacente de la

inexistencia del infierno:

esta fe e creencia que tú tienes, non es como tú la crees o segund la predican,

ni ay infierno alguno […]. E aunque el ombre faga muchas cosas que sean

aquí avidas por malas […]o adore a los ídolos, así como fazen los infieles9

Tentación contra la desesperación (Fig. 2)

La desesperación ante la imposibilidad de salvación por los pecados cometidos

en vida, según las normas del Arte de buen morir, debe ser apaciguada antes de morir

para no caer en manos del Diablo. Por ello, los demonios que rodean al hombre que

agoniza10, aparecen con cada una de sus manos señalando los pecados no confesados

por el moribundo: los demonios de la parte superior señalan, por un lado, un mujeres

contra las que el yacente cometió perjurio y adulterio y, por otro, una lista donde están

7 Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,

Barcelona, 2005, pág. 109 8 Considero importante anotar como, pese a que la mano se convierte en el órgano parlante y

símbolo de la palabra en toda esta doctrina textual en la que los limpios de espíritu no podían ser

representados con la boca abierta, los diablos arrebatan ese poder de la mano a los eclesiásticos y

devotos para poder hablar con el yacente. 9 pág. 87-88

10 Es de remarcar como en estos manuales para morir, quienes yacen en las camas y se

convierten en ejemplo a seguir para el resto de individuos, serán siempre hombres. Las

mujeres parece que no puedan ser ejemplo de una buena muerte teniendo en cuenta que

escondan en ellas la gran paradoja de la Edad Media, ser las creadoras de la vida, pero a la

vez las portadoras del pecado. Quizás por ello, las únicas apariciones de las que disfrutan en

el Arte de bien morir son, por un lado, como representación de la lujuría y, por otro lado,

como fieles esposas, madres o bien como vírgenes. Johan Huizinga anota que “en la

primitiva danza de la muerte sólo figuraban varones. El designio de enlazar con la

advertencia de la caducidad y la vanidad de las cosas terrenales, la lección de igualdad social

ante la muerte, traía naturalmente a primer término a los varones, depositarios de las

funciones y de las divinidades sociales”(Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza,

Madrid, 1985, pág. 204); mientras que las mujeres parecen designadas a la representación de la

compasión y la misercordia.

5

anotados sus pecados; mientras que los seres de la parte inferior señalan el pecado de

la lujuría, claramente representado por el cuerpo de un hombre desnudo y el de la

avaricia, representado por el mendigo de la esquina inferior izquierda. Demonios que

de nuevo con los cuerpos y cabezas convertidos en animales horribles, de boca abierta

y lengua fuera con los que “el infierno aparece como una potencia animal, que

manifiesta una hostilidad devoradora subrayada por sus colmillos acerados, por sus

mandíbulas retorcidas, sus muecas y su mirada hipnótica”11. Demonios que de nuevo

intentar derrumbar el alma del individuo:

Más tú has vivido lujuriosamente, seyendo soberbio, avariento, goloso et

iroso; has vivido toda tu vida con invidia e pereza. E muchas vezes tú has

oído predicar que un pecado mortal basta para condempnar a un ombre para

siempre en el infierno12

Tentación contra la vanagloria (Fig. 3)

Dado que este pequeño compendio de normas para el buen morir iba dirigido también

a eclesiásticos y hombres devotos, no podía omitir el pecado de la soberbia. En esta

xilografía cabría destacar una particularidad en cuanto a la disposición de los seres

que la pueblan; en ella se observa claramente toda la simbología espacial que

encontramos en la iconografía de la Edad Media entre la parte inferior y superior del

cosmos. De este modo, en la parte superior de la imagen encontramos un grupo de

personas, perfectamente ordenadas, que corresponden a la Virgen María, Cristo y dios

Padre; mientras que en la parte inferior el grupo de demonios de cuerpos animalescos

y caras terroríficas, de nuevo con la lengua fuera y en total desorden, ofrecen a

Moriens una corona para hacerle estar orgulloso de haber superado las tres primeras

tentaciones.

Como ve el diablo que non puede induzir e atraher al ombre para que se devíe

de la vía e carrera de salvación por infidelidad o desesperación o impaciencia,

comiencça de lo temptar por complazimiento de sí mesmo, que es sobervia

espiritual13

11

Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,

Barcelona, 2005, pág. 109 12

pág. 93

6

Buena muerte (Fig. 4)

Finalmente, después de haber sorteado todos los obstáculos interpuestos por el

diablo, gracias a las recomendaciones de este Arte de Buen Morir, el yacente alcanza

la buena muerte; esa momento en el que los demonios, de nuevo en la parte inferior

de la xilografía, poniendo de nuevo de manifiesto la dualidad espacial que marcaba en

la Edad Media donde se hallaban los pecadores y en que lugar los bienaventurados, se

muestran crispados, con los cuerpos animalescos desquilibrados, al observar la derrota

por la buena muerte del yacente frente a todo el colectivo de ángeles que rodean a

María Magdalena, la Virgen María y San Pablo, situados con un gesto modesto,

mesurado y con templanza en contraste con el grupo de demonios. Victoria que

aparece representada por el monje que sostiene la vela junto al difunto mientras su

alma es recogida por el grupo de ángeles; alma de forma ya recurrente aparece

representada como un pequeño homúnculo. Victoria que aún así no abandona el tono

de terror y macabro que se extendía por toda la iconografía de la muerte durante este

otoño de la Edad Media:

En el deseo de hacer directamente sensible la muerte trajéronse a la

conciencia tan sólo aquellos aspectos más groseros, teniendo que ser

abandonado cuanto no podía representarse de aquel modo. La visión

macabra de la muerte no conoce ni el aspecto elegíaco, ni la ternura14

13

pág. 105 14 Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza, Madrid, 1985, pág. 211

7

Figura. 1. Tentación contra la fe

8

Figura 2. Tentación a la desesperación

9

Fig. 3. Tentación contra la vanagloria

10

Fig. 4. Buena muerte

11

BILIOGRAFÍA

- Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media,

Paidós, Barcelona, 2005

- Anónimo, Arte de bien morir y Breve confesionario, ed. y estudio de

Francisco Gago Jover, José J. Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1999

- Anónimo, Dança general de la muerte, ed. Francisco J. Rodríguez Oquendo,

INDEC, Madrid, 1983

- Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza, Madrid, 1985

- Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género

medieval (Siglos XIII-XVII), ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca,

1997.

12