arquitectura 270 año 2015

ARQUITECTURA I 270Sociedad de Arquitectos del Uruguay

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Órgano Oficial de la Sociedad de Arquitectos del UruguayGonzalo Ramírez 2030 - CP11200 -Montevideo, UruguayTel.fax: 2411 9556* www.sau.org.uy

SAU integra la Federación Panameri-cana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), el Consejo Iberoamericano de Asociaciones Nacionales de Arquitectos (CIANA) y la Agrupación Universitariadel Uruguay (AUDU).

Responsable de Revista Arquitectura:Arq. Ana Bico Varaldi

Edición y producción:Mario Bellón

Asesor por SAUArq. William Rey Ashfield

Diseño Gráfico: D+B Comunicación

Luis P. Ponce 1443A / (094) 616 697

Rediseño fotogalería: Guillermina Umpiérrez Blengio

Impreso en:Grafica Mosca

Depósito Legal Nº 362.110

Comité Ejecutivo:

Arq. Juan Alberto Articardi - presidente;Arq. Duilio Amándola - vice presidente;Arq. Álvaro López - secretario general;Arq. Ana Fernández - secretaria de comisones;Arq. María de los Ángeles Villar - secretaria de actas;Arq. Alvar Álvarez - secretario administrativo;Arq. Gloria Gricelda Barrios - tesorera.

Consejo Deliberativo:

Arq. Salvador Schelotto;Arq. Vilma Ceriani;Arq. Ana Bico Varaldi;Arq. José Luis Canel;Arq. Héctor Dupuy;Arq. Ramiro Chaer;Arq. Carlos Etchegoimberry

Secretario Político:Arq. Walter Corbo - [email protected]

Atención al socio y asesoría técnica:Arq. Germán Ducuing - [email protected]

Jefatura administrativa:Mirta Marotta - [email protected]

INDICE

Editorial - Arq. Juan Articardi

Arquitectura moderna y patrimonio cultural - William Rey Ashfield

Los 100 años de la revista ARQUITECTURA, órgano oficial de la

Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Ingenieros y arquitectos: caminos paralelos y rupturas previsibles.Nery González

Años inolvidables de la Arquitectura Uruguaya.

1914-1920. - Ramón Gutiérrez - CONICET - CEDODAL

Apuntes de Cátedra: La Obra del Arquitecto Oscar M. Garrasino.

Alberto de Betolaza

Apuntes de Cátedra: LA RETINA MUDA, sobre la obra de Óscar Vignola

Laura Alemán

Dos pares en juego, La casa del arquitecto Juan Carlos Apolo,

Parque Baroffio/2010-2012 - William Rey Ashfield

Instituto Tecnológico Regional - UTEC

CONCURSO PÚBLICO ANTEPROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

La mano abierta de Le Corbusier sobre Montevideo - Juan Articardi

Protagonistas de la arquitectura en Uruguay

Cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional - Mary Méndez

Las marchas de la mirada - Mariano Arana

Un siglo construyendo ciudad

100 años de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Concursos de Arquitectura

Espacios para la educación

Espacios públicos

ARQUITECTURANúmero 270 - Año 2014

EDICIÓN 100 AÑOS

Arq. Nora Piñón;Arq. Ma. Carmen Brusco;Arq. Ma. Alejandra Gavilán;Arq. Julio Jaureguy;Arq. Daniel Cafferatta;Arq. Anahí Ricca;Arq. Horacio Farías;

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Editorial

Juan Articardi

que recibimos de nuestros antece-sores que de alguna forma se inte-gra al “código genético” de nuestra arquitectura contemporánea.

Una de las marcas que definen nuestra Sociedad de Arquitectos del Uruguay es el instrumento del Concurso, mecanismo transparen-te a la hora de la adjudicación de obras que promueve la búsqueda de la excelencia a través de la compe-tencia de ideas para buscar las me-jores propuestas de arquitectura. El Concurso es una oportunidad de reflexión y debate sobre la teoría y la praxis y nos permite construir en forma continuada y dinámica nues-tro quehacer como arquitectos.

Se presenta en este número otra perla de la extensa secuencia de concursos promovidos por la SAU: el reciente concurso de la Universi-dad Tecnológica (UTEC) en Río Ne-gro.

Al difundir el resultado del Concur-so registramos las ideas y solucio-nes que desarrollannuestros pro-fesionales ante las demandas de la sociedad. El Concurso demuestra un conjunto de ideas arquitectóni-

La Revista ARQUITECTURA 270 es un número celebración de aniver-sarios: los 100 años de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay y de la propia Revista que nace como ór-gano oficial de difusión en el mismo año de 1914.

La Revista Arquitectura es para nosotros un patrimonio cultural en sí mismo, que ha registrado las obras e ideas de los arquitectos y sus concreciones, logros, aciertos, dificultades, incertidumbres, fluc-tuaciones y avatares que han sig-nado y configurado nuestra cultura arquitectónica.

El número de la revista se estruc-tura a partir diversas miradas que recorren la historia de la Sociedad de Arquitectos y de las obras de los arquitectos que han construido el Uruguay: ordenando el territorio, proyectando las ciudades y su pa-trimonio edilicio.

Los artículos de este número nos presentan la rica tradición des-plegada a través de cien años de historia que establecen las bases de nuestra cultura arquitectónica actual. Hoy nos reconocemos en lo


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cas que al contrastarse inducen a la reflexión disciplinar.

Debatir ideas es construir la arqui-tectura hacia lo que ha de venir.

Hacia una búsqueda de una arqui-tectura innovadora y de excelen-cia, a partir de la base que implica nuestro patrimonio arquitectónico y cultural, podemos establecer una plataforma para proyectar la pro-fesión del arquitecto hacia los de-safíos que nos presenta el siglo XXI.

Hoy el arquitecto se enfrenta a cambios profundos en la sociedad que nos obligan a intervenir y dar respuesta a complejas y diversas problemáticas. La creatividad debe intensificarse para enfrentar la tensión entre lo local y lo global, el desarrollo de nuevas tecnologías constructivas, la incorporación de energías alternativas, la prolife-ración de la información aplicada al diseño disponible en forma uni-versal, en casi cualquier sitio y con una alta velocidad de generación y difusión, la intensificación del desfasaje entre lo virtual y lo real, la búsqueda de una arquitectura ambiental cada día más saludable

y sostenible, la necesidad de la re-fundación y preservación de nues-tras ciudades, la aparición de nue-vas territorialidades …

Estos problemas desestructuran nuestras formas habituales de ac-tuación profesional y se presentan a la vez, como dificultades y opor-tunidades para el desarrollo de la profesión del arquitecto y su repo-sicionamiento en la sociedad.

Desde una historia signada por la creatividad, la profesión de arqui-tecto se proyecta con renovada vi-talidad para construir nuestra Ar-quitectura en el siglo XXI.


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Puede resultar extraño que el pa-trimonio edilicio más importante de un país latinoamericano sea, precisamente, su arquitectura mo-derna. Sin embargo, este es el caso del Uruguay y, en particular, de su capital Montevideo.

Entre 1920 y 1970 –y también antes de ese período- la modernidad, en tanto fenómeno cultural, encuen-tra en este país un marco propicio para su desarrollo y materializa-ción. De todas sus manifestaciones o expresiones creativas, pocas se-rán tan fermentales y novedosas como la propia arquitectura, con-cebida entre aquellos años.

Vinculada a los primeros profesio-nales emergentes de la Facultad de Arquitectura -fundada en 1915-, la producción uruguaya transitará por diversos caminos, propuestas y so-luciones que permiten hablar de una indiscutible modernidad y compro-miso con su contexto. Se trata, por cierto, de una producción múltiple y variada, tanto en términos espa-ciales como formales, que recoge, combina y transforma –a veces con

sobrado desprejuicio-, las referen-cias vanguardistas de la arquitectu-ra europea y norteamericana.Aunque la historiografía intente siempre definir un comienzo –so-bre todo cuando se trata de un pro-ceso propio de la modernidad- la arquitectura moderna uruguaya parece evitar esos datos precisos. Los historiadores y críticos suelen decepcionarse ante la ausencia de hitos únicos, verdaderamente fun-dacionales.

En Uruguay no hay una “primera obra moderna” –y si la hay no se la ha registrado o considerado se-riamente como tal- ni tampoco el nombre de un técnico pionero capaz de crono-referenciar con su obra realizada, proyectada o escrita, los inicios de esta experiencia. Tampo-co se cuenta con un manifiesto ini-ciático; ni siquiera con un panfleto que permita identificar esa posible primera fecha.

La arquitectura moderna uruguaya debe comprenderse como un proce-so sostenido en el tiempo, surgida en el marco de una atmósfera so-

Arquitectura moderna y patrimonio cultural

William Rey Ashfield


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cial y cultural particular que, desde la década del veinte, acompañó un acelerado crecimiento económi-co del país. Esta atmósfera será el ámbito ideal para una nueva gene-ración, tan cargada de confianza en el presente como de fe en el futuro.

Pero es ésta una generación arie-lista, que ha comprendido a la modernidad como una ineludible “tempestad”, que debe ser transi-tada y vivida intensamente, no sin tener en cuenta la experiencia del pasado y su valor como legado. Así, algunos tópicos derivados del dis-curso de Próspero -como ser tra-dición y carácter- acompañarán a nuestros arquitectos en ese tem-pestuoso camino moderno.

Esta arquitectura uruguaya podría identificarse entonces bajo el sig-no de un racionalismo armónico y de un eclecticismo controlado que buscará siempre eliminar conflic-tos. Sus lógicas de inserción dentro de la ciudad, su relacionamien-to con el paisaje, el respeto por la historia y la tradición clásica –la que se transparenta en muchísi-Palacio Lapido


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mos ejemplos- parecen verificar esta definición. Pero no se trata de una actitud de retaguardia sino de un espíritu conciliador, que recoge la experiencia formal y conceptual del movimiento moderno, al tiempo que incorpora datos de la realidad espacial y temporal, así como imá-genes de una arquitectura eterna.

Bajo esas pautas es que Julio Vila-majó proyectó seguramente su casa propia, el Ventorrillo de la Buena Vista y la Facultad de Ingeniería; Mauricio Cravotto hizo lo propio, con la Intendencia Municipal y el estudio De los Campos, Puente y Tournier el edificio Centenario, en pleno centro histórico de la ciudad.

Pero ese respeto hacia el legado cultural heredado o la determi-nación del sitio no elude la utopía moderna de alcanzar un mundo mejor o alternativo. Es ésta una utopía que se verifica en la discu-sión y el debate permanente entre nuestros arquitectos de la época, acerca de un nuevo habitat para el hombre del siglo XX. También es posible descubrirla en la búsqueda

de una ciudad comprometida con las nuevas tecnologías y exigencias que definía entonces el urbanismo moderno, el logro de una vivienda que garantice la higiene resultante de nuevas relaciones entre espacio, aire y luz, o bien en la aplicación de nuevos criterios de funcionamiento y usos relacionados con programas arquitectónicos específicos: hos-pitales, fábricas, escuelas, cines y comercios.

Es en este último marco que debe-mos analizar los aportes de arqui-tectos como Surraco, sobre todo en sus diseños de conjuntos sanitarios como el Centro Médico, o bien en alguno de sus componentes edi-licios: el Instituto de Higiene o el propio Hospital de Clínicas. Lo mis-mo podría decirse respecto de la Escuela Experimental de Malvín proyectada por Scasso, sujeta a las transformaciones de la enseñanza de la época, o de las estaciones de servicio de Lorente Escudero y los grandes edificios públicos que en la década del treinta y cuarenta desa-rrollará el estudio de los arquitec-tos Arbeleche y Canale.

Museo Casa Vilamajó


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A partir de los años cincuenta, esto es, varios años más tarde de la obra materializada por nuestros prime-ros modernos, esa utopía incorpo-rará una fuerte dimensión ética, determinada por el valor asignado a ciertas “verdades” que algunos protagonistas asumirán de manera polifónica y otros, en cambio, como una auténtica actitud de vida. Son ejemplos de estos valores asumi-dos: la honestidad visual de la caja cristalina, el compromiso económi-co del proyecto arquitectónico, el manejo de tecnologías y materiales vernáculos, la igualdad social en relación con el acceso a la vivienda y la ciudad, la búsqueda de nuevas soluciones de prefabricación para resolver el déficit habitacional ini-ciado con la crisis del modelo polí-tico batllista.

Estamos ya en la segunda etapa de nuestra modernidad arquitectóni-ca, pero no por esto en una instan-cia menos creativa que la primera. Allí se identifica la labor proyectual de técnicos como Luis García Pardo y sus audaces experimentaciones estructurales en el campo de la Edificio Centenario


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vivienda: edificios El Pilar, Pocita-no, Gilpe. También forman parte de esta producción las arquitecturas acristaladas de gran proyección urbana como las desarrolladas por Raúl Sichero: edificios Panamerica-no y Ciudadela.

Es ésta, además, una etapa de importantes investigaciones tec-nológicas, que se materializan en aspectos como la prefabricación -aunque sus resultados finales es-tén más cerca del fracaso que del éxito- y también en sistemas cons-tructivos de base más tradicional, notoriamente más novedosos, sin-gulares y eficientes que el primero. Este último es el caso de la cerá-mica armada, desarrollada para diversos programas –tanto en el Uruguay como en diferentes países extranjeros- por el Ing. Eladio Dies-te. Es también el tiempo de descu-brir otras experiencias modernas que no habían formado parte cen-tral de la mirada historico-crítica de entonces. La obra ladrillera de Leborgne, Paysé y Lorente Escude-ro –este último atravesando una suerte de segunda instancia mo-derna- pueden remitir a las ex-periencias inglesas y alemanas, al tiempo que en su asociación con las artes -en particular con la tradi-ción del Taller Torres García- pare-cen recoger el espíritu de una nueva Gesamtkunstwerk.

La multiplicidad de fenómenos cul-turales asociados a esta obra mo-derna -debates, encuentros, dis-cursos y publicaciones, así como variadas relaciones con las artes visuales- y sobre todo su fuerte im-pacto sobre el tejido urbano -signo inequívoco de su aceptación por un

público amplísimo- permiten com-prenderla como una producción de carácter patrimonial.

Se trata, por cierto, de un patrimo-nio capaz de generar pensamiento y marcar a sucesivas generaciones de arquitectos, enriqueciendo su experiencia proyectual y de diseño, transformando inadecuadas mo-dalidades del habitar, investigan-do y experimentando con nuevos procesos tecnológico-materiales y aportando nuevas miradas sobre el fenómeno urbano y territorial. Todo esto forma parte de una valoración integral, absolutamente necesaria en tanto producción cultural. Valor de idea y razón, pero también valor de fruición que surge y resulta al transitar y vivir esa ciudad moder-na que es Montevideo.

En el centenario de la Revista Ar-quitectura, parece necesario dete-nernos y mirar desde nuevos ángu-los ese gran legado moderno, tan ligado a la Sociedad de Arquitectos como a la propia Facultad de Ar-quitectura. Un legado patrimonial al que le debemos una permanente difusión y socialización, así como una sostenida vigilancia acerca de su conservación y mantenimiento.

Edificio Gilpe

Edificio Positano

Edificio Independencia


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Los 100 años de la revista ARQUITECTURA, órgano

oficial de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Ingenieros y arquitectos: caminos paralelos y rupturas previsibles.

Nery González

Con apenas 15 alumnos registrados, en marzo de 1888 abría sus puertas la Facultad de Matemáticas y Ra-mas Anexas, donde se formarían Ingenieros, Agrimensores y Arqui-tectos, compartiendo desde 1895 -y por más de 40 años- los ambientes del frustrado Hotel de Emilio Reus (hoy ruinoso patrimonio olvidado).

Dos años más tarde de su precario inicio daban comienzo los estudios de arquitectura en una dimensión insólita: un primer y único alumno y un primer docente, Julíán Mas-quelez1, que mantendría un papel protagónico hasta el año 1905, ya con una nómina creciente y un re-sultado -medido por sus frutos- bien estimable. Vale recordar que a las primeras generaciones de egresados pertenecieron Antonio Llambias de Olivar, Horacio Acos-ta y Lara, Jacobo Vázquez Varela, Antonino Vázquez, Silvio Gera-nio, Emilio Conforte, Alfredo Jones Brown, Américo Maini, Leopoldo Tosi y Eugenio Baroffio, quienes da-rían muestra en sus trabajos de una superación de las contradicciones existentes entre la base racional de

su formación técnica -todos ellos serían buenos “constructores”- y el bagaje teórico trasplantado por Masquelez desde la Ecole de Beaux Arts de París (un bagaje no tan ri-guroso como para impedir la pene-tración de las ideas “modernistas”, de buena acogida en “la generación del 900”2)

Luego de un interregno de dos años, la presencia de Joseph Carré mar-cará el inicio de una etapa de con-solidación de los estudios de arqui-tectura, y no en menor grado de la influencia del eclecticismo domi-nante en la sede parisina, asumido ahora un vínculo más estrecho con sus fuentes teóricas y una prácti-ca de “composición” que dejará su huella por décadas en la formación de los arquitectos uruguayos. Ese impulso en el ámbito disciplinar, que tuvo un primer escenario de demanda activa en los ambiciosos planes de construcción en el área educativa y en múltiples progra-mas de equipamiento urbano, co-brará una especial significación en el contexto removedor de tiempos en que José Batlle y Ordóñez, en el

1Masquelez también tenía a su cargo el dictado de los cursos de Arquitectura y Dibujo de Arquitectura incluidos en la curricula de los años finales de la carrera de Ingeniero de Puentes y Caminos.2Ver al respecto: Domingo, Walter. Arquitectos del 900. Alfredo Jones Brown-Leopoldo Tosi. Edit. Dos Puntos S.R.L.. Montevideo. 1993


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curso de su segunda presidencia, buscaba crear la estructura básica de una Montevideo pensada como “ciudad modelo”, capital de su so-ñado “país modelo”.

El concurso de las Avenidas, la con-vocatoria de un nuevo concurso para el Palacio de Gobierno y la re-formulación de la imagen del Pala-cio Legislativo en clave monumen-tal, sumado a un escenario urbano en transformación acelerada, die-ron a la profesión de arquitecto un protagonismo que habría de gene-rar fuertes tensiones en la interna de la Facultad de Matemáticas, pri-mero a nivel de reivindicar mayor presencia en los órganos de direc-ción, derivando de allí a un escena-rio de ruptura, con la consecuente creación, en noviembre de 1915, de la Facultad de Arquitectura como institución independiente (aunque todos seguirían conviviendo duran-te un buen tiempo en el mismo re-cinto de la Ciudad Vieja) En ese pro-ceso, el primer mojón del cambio fue la constitución de la Sociedad de Arquitectos (22 de mayo de 1914) le siguió la publicación del primer

número de la revista Arquitectura (19 de setiembre del mismo año) y en noviembre del año siguiente, el primer presidente de SAU, Horacio Acosta y Lara, sería también el pri-mer decano de la nueva facultad. El “cisma” anunciado era ya un hecho consumado.

La revista ARQUITECTURA

“Si hemos dado un gran paso en el sentido de nuestros ideales, nues-tra misión no está concluida; antes bien, recién comienza. Tenemos por delante, un largo camino que reco-rrer y una acción ruda que sostener (…) la ruda misión, de destruir to-dos los prejuicios que desde hace largo tiempo, se han venido acu-mulando sobre nuestra profesión” (en editorial del número inaugural de la revista ARQUITECTURA)

Especial mención merece el tema de la revista ARQUITECTURA, órga-no oficial de la SAU desgajado de la publicación compartida por la Aso-ciación de Ingenieros y Arquitectos desde 1906, donde Eugenio Baroffio jugó un papel principal, tan impor-


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f. Tapa Revista ARQUITECTURA - Año 1 Nº 1 - Set. 1914.


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tante como el que habría de de-sarrollar a partir de setiembre de 1914. A 100 años de aquella prima-vera inaugural, no pudo haber me-jor reconocimiento de esa herencia que la concreción de un programa de rescate de todos y cada uno de los números editados hasta el presen-te, a través de su escaneo y digitali-zación.3 Cuando este programa esté activo en la Red, un rico patrimonio de acceso hasta ahora limitado casi exclusivamente a nivel de investi-gadores, verá su universo ampliado, proyectado incluso a escala inter-nacional. Y en ese nuevo repositorio de fácil manejo, ganando espacios a la desmemoria, tendremos mucho que aprender y repensar. Y es bueno que empecemos por valorar el for-midable esfuerzo que significó edi-tar 177 números en los 220 meses comprendidos entre setiembre de 1914 y diciembre de 1932 (¡y 12 nú-meros por año entre 1922 y 1931!...). Ya consolidada la estrategia que llevaría a la formación de la facul-tad independiente, y teniendo a la revista ARQUITECTURA como prin-cipal instrumento de la “ruda mi-sión” que se habían propuesto “los fundadores” de mayo del 14, cuatro temas serían recurrentes en los nú-meros aparecidos antes que la re-cesión política y económica de los años 30 impusiera una perspectiva de supervivencia (sin que mengua-ran los aportes, cabe aclarar). Vale volver la mirada sobre esa agenda fundacional.

La agenda de partida: los cuatro

temas centrales

* Defensa y jerarquización de la

profesión

La ley de Construcciones de 1885 habilitaba indistintamente a In-genieros, Arquitectos y Maestros de Obra para ejercer las tareas de construcción. Cuando a partir de 1895 egresan los primeros Arqui-tectos formados en la Facultad de

Matemáticas, se enfrentarán a una situación poco alentadora, ya que su espacio de gestión estaba de hecho ocupado por técnicos uru-guayos formados en el extranjero, o por extranjeros radicados en los países del Plata…o por Maestros de Obra formalmente reconocidos, para quienes va dirigida esta ad-monición:

“Creemos en una palabra, que aún pasando por alto, importantes consideraciones estéticas, existen poderosas razones de higiene y de seguridad pública, que exigen de parte del que construye una sólida base científica y una seria respon-sabilidad técnica”.(en editorial del número inaugural de la revista ARQUITECTURA)

Todavía en 1930, los permisos de construcción con firma técnica profesional no llegaban en Mon-tevideo al 15% del total aprobado, concentrados además casi exclusi-vamente en la obra pública. La “de-fensa de la profesión” en el campo de la demanda privada sería una tarea dura, por lo que no debería extrañar que casi sin excepción -y por décadas- se omitiera en las pá-ginas de la revista toda mención a los previsibles competidores (des-de Eusebio Albino Perotti a Bello y Reborati, pasando por una larga lista de “constructores” -hasta hoy olvidados- que han dejado honda huella en la ciudad y hubieran me-recido mejor trato) Asumido ese perfil corporativo, la jerarquización de la actividad profesional fue un objetivo bien cumplido. Valga como referencia la difusión de las obras que han marcado un derrotero de calidad de nuestra arquitectura, tanto como los aportes teóricos e historiográ-ficos que han alimentado desde siempre nuestra visión urbanístico-arquitectónica, desde los artículos de Román Berro, Mauricio Cravotto,

3Un programa ahora en etapas finales de concreción en el ámbito de SAU, que tuvo por origen, en el año 2007, una iniciativa de CEDODAL, compartida con la Facultad de Arquitectura (UdelaR) y la Sociedad de Arquitectos.


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Leopoldo Carlos Agorio o el propio Carré4, hasta la serie de entrevistas de Arana, Garabelli y Livni –“Do-cumentos para una historia de la arquitectura nacional”- publicada a partir de 1985, más toda la re-flexión sobre la ciudad volcada en los números de ARQUITECTURA de los últimos 30 años.

Posicionamiento internacional

También en el primer número de ARQUITECTURA se hace pública la idea “de reunir a los arquitectos de las dos Américas, en un gran con-greso, a celebrarse próximamente, en la ciudad de Montevideo”, en-viando a esos efectos invitaciones “a los rectores de las universidades de América, en las que se cursan estudios de arquitectura, y a los directores de las escuelas espe-ciales de arquitectura”. Para una institución naciente, la propuesta pudo ser vista como una utopía vo-luntarista… pero llegó concretarse al mejor nivel en 1920, dando inicio a una serie de Congresos Paname-ricanos de Arquitectos que 20 años más tarde volverían a tener a Mon-tevideo por escenario.

En ese escenario ampliado en el que la revista de los arquitectos uruguayos -la primera de América en ese rango profesional- sirvió de nexo, se proyectaron las cuestiones

que estaban entonces en el centro del debate académico (¿hacia una arquitectura americana?; la ense-ñanza de la arquitectura en -con-fusos-tiempos de cambios; la pre-sencia del pasado; el crecimiento de las ciudades, las casas populares…) Decenas de páginas de ARQUITEC-TURA dan cuenta de esas reflexio-nes. Hoy nos convocan con interés renovado.

Defensa incondicional del concurso

He aquí un “sello” que ha carac-terizado el trabajo de SAU desde su fundación hasta nuestros días. En 1914 había ya una herencia que respetar y un compromiso asumido de que ese sería el camino a seguir, pero estaba claro que el concurso, aparte de su valoración positiva como procedimiento de selección, era el instrumento adecuado para consolidar el protagonismo de los arquitectos en un campo disputado por otras disciplinas -y otras prác-ticas-, atento a la convicción auto-asumida de que “para entender en cuestiones de arquitectura, se ne-cesita ante todo ser arquitecto”. Los efectos prácticos de este en-foque pronto se vieron reflejados en el concurso convocado en el año 1915 por el Banco de la República para edificar su nueva sede. SAU ofreció sus oficios para redactar las bases, aprovechando para excluir a

4La significación de Carré en la historia de la Facultad suele quedar simplificada -y menguada- al tomar como referencia de valoración su formación académica y su obra construida. Pero no jugó Carré el papel de un ancla en el pasado, sino de puente entre dos tiempos. Bastaría con apreciar el fruto de su docencia abierta en algunos de sus brillantes alumnos (valga el ejemplo de Vilamajó, Gómez Gavazzo y Fresnedo Siri), pero no menos significativo es el aporte de sus notas en la revista de SAU sobre “La Arquitectura Moderna” (junio-julio de 1917 y setiembre de 1928) En su número inaugural, ARQUITECTURA tendría a Carré como referente principal, publicando una breve biografía y un extenso reportaje gráfico de su proyecto para la Sra. Blixen de Castro, hoy sede del Ministerio del Interior.


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todo no-arquitecto del Jurado. El banco no aceptó esa imposición, con la consecuencia que reunida en asamblea, la SAU decidió no par-ticipar de un concurso que se con-cretó con escasa participación y sin llegar a designar un ganador, dando lugar a un acuerdo de mutuas con-cesiones y la apertura de una nueva instancia. Por fin, en el número de ARQUITECTURA de agosto-setiem-bre de 1917 se daba cuenta del re-sultado final, con la premiación del proyecto de Veltroni y Genovese. Se reproducen in extenso los tra-bajos premiados y dejando que las imágenes valgan por sí, se aprove-cha la oportunidad para hacer una sensata reflexión sobre el sistema de concursos de anteproyecto (re-flexión ahora rescatada del olvido, que mantiene en nuestros días ple-na vigencia)

La anécdota da inicio a una temá-tica recurrente en las páginas de ARQUITECTURA, sucediéndose en su largo periplo situaciones pro-blemáticas y no pocas veces con-flictivas, sin perjuicio de reconocer que los 269 números hasta ahora publicados configuran un excep-cional repositorio del aporte de los arquitectos uruguayos -concurso mediante- en la construcción de nuestro escenario de vida.

Defensa de la ciudad y su patrimo-

nio construido

Puede parecernos hoy una cuestión de abordaje reciente, habida cuen-ta de la gestión removedora que en la década de los años 80 desarro-llaron el arquitecto Mariano Ara-na y el Grupo de Estudios Urbanos, más la muy activa de nuestra SAU, ayudando a encauzar las políticas públicas sobre la cuestión urba-na y la herencia patrimonial en un sentido positivo (sin perjuicio de complejidades y contradicciones, un balance objetivo de lo actuado amerita esa conclusión).

Problematizando esa idea, po-dríamos remontarnos al inicio de los años 30 para tomar como refe-rente el Plan del Centenario y las polémicas públicas que a partir de allí se generaron; o en un contexto más amplio, los múltiples aportes de Eugenio Baroffio, pensando la ciudad o actuando en ella. Pero tal vez la mejor constancia de que ciu-dad y patrimonio estuvieron en el centro de atención de los arquitec-tos desde el inicio de su asociación, reside en la sucesión de artículos de la revista ARQUITECTURA que abor-dan esa temática, y muy en parti-cular, las intervenciones concretas de salvaguarda patrimonial. Ejem-plo de esto último es el fuerte invo-lucramiento en el entonces sonado caso de la construcción de la Tienda Spera entre los contrafuertes de la Catedral.

De ello da cuenta el número VI de la revista (febrero-marzo de 1915) ex-poniendo en carta dirigida al Pre-sidente de la Junta Administrativa de Montevideo: “No es posible, Sr, Presidente, que un hecho que im-porta la mutilación del monumento arquitectónico más importante que nos ha legado la época colonial, se produzca sin que la Sociedad de Arquitectos (…) haga oír su voz de protesta”

Esa voz no cambió la de-cisión de la Junta, pero fue uno de los factores determinantes de los primeros proyectos de leyes de protección patrimonial que tuvo el país (el de Pablo Blanco Acevedo, en abril de 1915, y el presentado por el Diputado José Salgado en setiem-bre de 1916, ambos sin llegar a ob-tener sanción definitiva) Otro ejemplo significativo de este perfil de SAU en tiempos fun-dacionales fue el seguimiento crí-tico de las actuaciones en el casco histórico de Colonia del Sacramen-to, proceso iniciado en el número


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10 de ARQUITECTURA (marzo de 1917) con la publicación del muy documentado informe que Mauri-cio Cravotto y Enrique Durán Guani elevaran al Consejo de Facultad so-bre el estado de situación del bien y su futuro potencial. Una primera focalización del tema a la que se-guirían, hasta 1934, sucesivos in-formes, propuestas y denuncias, teniendo especial relevancia el ri-guroso informe del arquitecto Fer-nando Capurro (número 139 de ju-nio de 1929)

Hoy, cuando se reaviva el debate con vista a una reformulación de la ley Nº 14.040/971 y la gestión democrática de la ciudad adquie-re una dimensión principal en la agenda pública, ¡cuántos aportes generados en los últimos 100 años están ahora disponibles!

Al inicio de otros 100 años

La Sociedad de Arquitectos del Uru-guay ha recorrido un largo camino. Hoy podemos volver la vista atrás y recorrer esa huella rescatando mo-

jones olvidados. Tal el caso de Horacio Acosta y Lara compartiendo el Jurado del concurso del Faro Panamericano de Colón con Saarinen y Wrigt (1929-30) las charlas radiales de Gómez Gavazzo -en CX 6- sobre “La arqui-tectura moderna en nuestro medio” y ”Qué es el urbanismo” (1934), las conferencias de Augusto Perret en Montevideo (1936) o más reciente-mente, el listado de los 17 artículos publicados en el suplemento “La Se-mana” del diario El Día entre julio de 1982 y julio de 1983.

La feliz resolución de la Directi-va de SAU del período 2013-2014 habilitando la digitalización de la colección completa de ARQUITEC-TURA nos permite ahora transitar a nuestro gusto por un vasto terri-torio y detenernos allí donde nues-tra atención lo requiera, y dado que el escaneo es de tapa a contrata-pa, los anuncios de empresas nos devuelven un escenario donde el trabajo de los arquitectos se hace inseparable del contexto comercial y productivo en que llegó a concre-tarse. Solo queda celebrarlo…


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Años inolvidables de la Arquitectura Uruguaya.

1914-1920.

Ramón GutiérrezCONICET - CEDODAL

El centenario que estamos fes-tejando de la fundación de la So-ciedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) y de la edición de su Revista “Arquitectura” marca el inicio del período glorioso de una generación de arquitectos que fue capaz de movilizar otros grandes logros en muy breve plazo. Nos hemos de re-ferir aquí a tres de ellos: la creación de la Facultad de Arquitectura, la génesis del Centro de Estudiantes de Arquitectura, ambos en 1918, y la organización del I Congreso Pa-namericano en Montevideo en 1920.

Estos hechos se producen en un contexto universal y continental que está signado por la Primera guerra mundial (1914-1918), la Re-volución rusa de 1917, la impronta de la revolución mexicana iniciada en 1910 y la Reforma Universita-ria de la Argentina de 1918 que va a testimoniar el eclipse del mode-lo europeo y el surgimiento de una conciencia social y cultural ameri-canista en el continente.

Si bien los cambios intelectuales comenzaron desde el plano litera-

rio con los textos de Ricardo Rojas sobre “La restauración naciona-lista” (1909), los escritos de José Martí, Rubén Darío, José Vascon-celos con su “Raza Cósmica” e “In-dología” y sobre todo, en este caso, del “Ariel” de José Enrique Rodó lo cierto es que esta nueva mirada caló profundamente en el pensa-miento americano. En coincidencia Federico Mariscal escribía en Mé-xico su libro “La Patria y la arqui-tectura nacional” (1915) y Martín Noel, graduado en París, disertaba en Argentina (1914) en favor de una arquitectura americana.

Convivía también hacia ello las transformaciones culturales que ciertas regiones de Estados Unidos, que habían pertenecido a México originariamente, se recostaban en la construcción de una identidad hispánica, particularmente en Ca-lifornia, Texas, Arizona y Florida dando patente de “modernidad” a una versión historicista. La Exposi-ción de San Diego de 1915 y la reva-loración de las arquitecturas popu-lares mediterráneas en España y en México fueron simiente para nue-


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vas propuestas que incluyeron el llamado “mission style” o “spanish vernacular”. La correa de transmi-sión desde las usinas del norte se articularon en torno a una visión de “Panamericanismo” impulsada desde la Unión Panamericana con sede en Washington y su Boletín que tenía referencias continuas a temas de vivienda y paisajes urba-nos latinoamericanos.

Cabría también señalar otra ver-tiente más ligada a unas reivindi-caciones arqueologistas de unas corrientes “neoprehispánicas” que, sobre todo en el caso de México y en algunas regiones de los países andinos, encontró un camino al-ternativo a la reivindicación del “neocolonial hispano” contrapo-niendo sus propuestas indigenistas.

Antes de entrar en particular en los tres temas centrales que mencio-naba quisiera hacer una referencia a la generación de arquitectos que

llevaría adelante estos notables proyectos en una red de fuerte peso económico, político y social, junto con una impresionante capacidad de gestión y creatividad. Para que nos hagamos una idea, se trata de un núcleo de unas 20 personas ca-paces de generar una institución: la Sociedad de Arquitectos que alcan-zará un centenar de socios en un lustro. Ya ésta sola verificación nos permite comprobar la capacidad de convocatoria del grupo.

Pero, al mismo tiempo que esta-ban creando la SAU en 1914 iban convocando a la realización del I Congreso Panamericano que teso-neramente irán organizando, con todas las dificultades de un mun-do en guerra, para finalmente cul-minarlo en 1920 alcanzada la paz.. Alfredo Campos, Horacio Acosta y Lara, Cándido Lerena Juanicó, Luis G. Fernández, Silvio Geranio, Alfre-do Baldomir y Diego Noboa Courrás firmaban la iniciativa que tam-

Estudiantes de Arquitectura en la Facultad de Matemáticas. 1902


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bién acompañaban desde la SAU el notable elenco constituido por los arquitectos Eugenio Baroffio, Elzeario Boix, Juan Giuria, Alfre-do Jones Brown, Juan Monteverde (quien fallecería en 1920), Jacobo Vázquez Varela, Daniel Rocco, Emi-lio Conforte, Juan A. Scasso, José Mazzara y Horacio Azzarini. Ellos, en sus diversas facetas movilizaron la generación de los cambios en la Universidad, auxiliados luego por una camada de estudiantes que se sumarían paulatinamente al grupo fundador.

CREACIÓN DE LA FACULTAD DE AR-

QUITECTURA

Desde un inicio la carrera de Ar-quitectura estaba integrada, junto con la de Ingeniería, en la Facultad de Matemáticas formada en 1886. El Plan de estudios sancionado en 1887 disponía que cada una de es-tas carreras tuviese una duración de cuatro años de los cuales los tres primeros eran comunes con las mismas materias y en el último año había tres o, luego, cuatro mate-rias diferentes para arquitectura.

Esta programación sufrió sucesi-vos ajustes desde 1890 y en el mo-mento en que comienza la presión de arquitectura por diferenciar los caminos pedagógicos el panora-ma era ya distinto. En efecto de acuerdo al Plan de 1906 la carrera de Arquitectura duraba cinco años y tenía 32 materias de las cuales solamente siete eran comunes con Ingeniería1.

Los arquitectos comenzaron a plan-tear que era necesario revisar la organización de la Facultad de Ma-temáticas que, para ese momento tenía más alumnos de Arquitectura (225) que de Ingeniería (217). Para ello requerían tener igualdad de Consejeros en la conducción de la Facultad y aspiraban a que pudiese un arquitecto ser electo Decano. En el Ministerio de Instrucción se plan-teó la creación de dos Consejos, uno de Ingeniería y otro de Arquitectu-ra, pero el entonces Ministro Brum dijo que “lo ideal indudablemente sería la creación de una Facultad de Arquitectura” pensamiento que obviamente fue apoyado por la SAU y los estudiantes.

1CEDODAL. Archivo Baroffio. Texto de Euge-nio Baroffio sobre “Visión retrospectiva de la enseñanza de la arquitectura en el Uru-guay” que recoge la evolución de la carrera entre 1886 y 1915.


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Será justamente Baltazar Brum quien en febrero de 1915 lance esta alternativa que se consolida con la presentación legislativa de José F. Arias quien logra una san-ción favorable a la creación de la nueva Facultad el 22 de octubre de 1915, aunque de hecho comenzaría a funcionar como tal en enero de 1916, con un discurso del profesor José P. Carré que llevaba los talleres de arquitectura.

En la Facultad aparecía consolida-da la prédica de una arquitectura academicista francesa que, de la mano de José Carré, impulsaba los criterios de enseñanza de la Eco-le des Beaux Arts de París y cuyos textos y diseños son elocuentes para entender la persistencia de una visión historicista decimonó-nica con algunas licencias eclecti-cistas y pintoresquistas. De hecho en este lustro no veremos aparecer rasgos de propuestas de la prime-ra modernidad, pero sí verificar la calidad de un oficio y la solvencia de los trabajos que merecieron el reconocimiento del Gran Premio otorgado sucesivamente a Mauricio Cravotto y a Julio Vilamajó.

También es cierto que en el medio profesional el impacto de una “ar-quitectura americana” generaba simpatías frente al agotamiento de las normativas clasicistas de la academia y a la apertura a unos eclecticismos que no desdeña-ban otras fuentes arqueologistas como evidenciaban los tratados de Guadet y Barberot en la Ecole

de París. Los números de la revis-ta “Arquitectura” de la SAU de es-tos años muestran varios artículos y reflexiones sobre arquitecturas americanas, a las cuales no escapa siquiera Alejandro Christophersen el maestro del eclecticismo riopla-tense. Entre ellos Raúl Lerena Ace-vedo escribía:”No vayamos a buscar a otro lado los elementos de nuestra nueva arquitectura, ni a una época atrasada ni a un país exótico. Estoy convencido como Christophersen de que debemos aprovechar sin vaci-laciones el ejemplo de los america-nos de California, pues es un caso parecido al nuestro”2. Puede apre-ciarse que el panamericanismo es-taba arraigado y nuestros modelos venían curiosamente de Estados Unidos que los buscaba, a la vez, en México...

Curiosamente en la SAU los ar-quitectos uruguayos mostraban, a pesar de esta formación acade-micista, una preocupación por la defensa de su patrimonio que los llevaba a ponderar en su Revista estudios sobre las obras significa-tivas del período colonial, plantea-ban la recuperación de la Puerta de la Ciudadela y además actuaron con energía para proteger obras de valor patrimonial como la Catedral. En efecto, el 7 de julio de 1914 la SAU “resuelve intervenir en el mo-mento oportuno para evitar que las obras que se iban a ejecutar en una casa colindante con la Catedral pu-diera perjudicar el aspecto y la es-tabilidad de este edificio público”. Fue así que Horacio Acosta y Lara

2 Revista “Arquitectura”. Artículo “Sobre arquitectura colonial”.Tomo V. Montevideo, 1919 Pag. 59


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entrevistó al Presidente de la na-ción José Battle y Ordóñez que “se mostró en un todo de acuerdo con el propósito que impulsaba la SAU en proteger el carácter estético de un monumento histórico de la im-portancia de la Catedral”3. El tema estaba ya localizado en el Munici-pio pues pensaban construir entre los contrafuertes de la Catedral sobre la calle Sarandí un edifi-cio de 17 metros de altura, para lo cual habían iniciado demoliciones. La SAU apeló públicamente a las autoridades afirmando: “Un hecho semejante importa la mutilación del monumento arquitectónico más importante que nos ha legado la época colonial” y por sus gestiones propondría la Legislatura el 8 de marzo de 1915 un proyecto que de-clarase de utilidad pública y sujeta a expropiación la mencionada fin-ca. El texto de Mauricio Cravotto en 1917 sobre la necesidad de resguar-dar el patrimonio de la Colonia del Sacramento es indicativo de una conciencia clara en quienes luego harían la apertura hacia la moder-nidad racionalista.

Con todo, el problema más serio en estos años radicaba en la enajena-ción de las modalidades de diseño cuyas temáticas estaban total-mente desvinculadas de nuestra propia realidad. Podríamos enten-der que el profesor Carré, de origen francés, acomodara su entusiasmo por el triunfo al final de la guerra, pero proyectos faraónicos como “El Centro de Excursión a un campo de batalla” que realiza Pedro Belloni Gadea no solamente era ajeno a nuestra realidad americana, sino a cualquier realidad imaginada. Proyecto laureado y, sin embargo, presentado al Congreso Paname-ricano de Arquitectos justificando su absurdo tema y escala con la explicación de estar “destinado al alojamiento y reunión de los nu-merosos turistas que acudirán para visitar a las regiones actualmente invadidas y los lugares donde se de-sarrollaron los ejercicios militares”4. Una increíble retórica que llamaba “ejercicios militares” a las batallas de una guerra que dejó millones de muertos. Lo curioso es que los es-tudiantes no plantearan en aquel entonces reivindicaciones más pro-

3 Revista “Arquitectura”. Tomo I. Montevideo, 1914-1915 Pag. 69 y 70.

Proyecto del Centro de Excursión a un campo de Batalla. Pedro Belloni. 1919


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fundas sobre la pertinencia de los temas y lucharan denodadamente por postergación de fechas de exa-men y eliminación de pruebas par-ciales.

EL CENTRO DE ESTUDIANTES DE

ARQUITECTURA DEL URUGUAY

El 25 de agosto de 1917 el Centro de Estudiantes de Derecho convocó a la Asociación de Estudiantes de Medicina y al Centro de Estudiantes de Ingeniería a plantear la necesi-dad de constituir un órgano central de las agrupaciones universitarias de la República integrado por tres representantes de cada institución. Se trataba de corregir “la anarquía completa que desde los últimos años de vida de la Federación de los Estudiantes se hallaba el gre-mio estudiantil”. Acordada la nueva estructura en octubre de ese año entre enero y abril de 1918 se rea-lizaron reuniones para dar forma a la Junta Representativa de los Es-tudiantes del Uruguay. El documen-to sancionado el 8 de junio de 1918 culminaba con una curiosa mención al afirmar: “levantamos como ban-dera en esta hora la máxima enér-gica y constructiva de Sarmiento, forjador de sociedades y director de pueblos. “LAS COSAS HAY QUE HA-CERLAS; HACERLAS MAL, PERO HA-CERLAS”. 5

En la nueva perspectiva continen-tal, donde no faltarían los campos de la acción universitaria, intelec-tual y social, la preocupación na-cional y americana estaba presente

desde el proyecto de formar una bi-blioteca de autores nacionales a los festejos del día de la Acción Ameri-cana. Aquí, sin demasiada claridad se proponía “la difusión de un cons-ciente sentimiento de panamerica-nismo” a la vez que se bregaba por vincular a “la juventud de los Esta-dos de la América Indolatina- como el medio más eficaz de despertar el sentimiento de la raza común y contribuir a su engrandecimiento y glorificación, y de hacer decisiva la influencia del genio de la civiliza-ción latina en la orientación de los destinos internacionales y en la for-mación de los ideales de la vida en el continente”. 6

Creada la Facultad de Arquitectura, el 6 de Mayo de 1918 se formaliza su Centro de Estudiantes y eligen sus autoridades con la participación de 76 votantes que optan por la lista Azul o por la denominada “Ariel”7. Triunfaría la primera que nominó a José Claudio Williman y Héctor Acquarone como titulares y Horacio Terra Arocena y Julio Gaggioni como suplentes además de representan-tes de cada año de estudio entre los cuales se encontraban entre otros Leónidas Chiappara, Edgardo Gen-ta, José M. Osés, Onofre Rodríguez, Jorge Caprario, Juan Rius, Rodolfo Amargós y Rafael Quartino quienes tendrían activa participación insti-tucional.

El 28 de junio de 1918 el nuevo Cen-tro elegiría sus representantes a la Junta y con la presencia de Juan Aceves como veedor de aquella

4 Revista “Arquitectura”. Tomo V. Montevideo, 1919 Pag. 37.5 CEDODAL. ARCHIVO César Loustau. Do-cumentación del Centro de Estudiantes de Arquitectura de Uruguay. Manifiesto de la Junta Representativa de los Estudiantes del Uruguay. Montevideo 8 de Junio de 1918.6 Op. Cit. Base II de la Junta Representativa, Punto 18. 7 Op. Cit. Nota de José C. Williman al Decano de la Facultad de Arquitectura Horacio Acos-ta y Lara, informándole de la constitución del CEA el día 6 de mayo de 1918. La carta es del 20 de mayo de 1918.


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corporación, fueron electos Terra Arocena, Alberto Muñoz y Gaggio-ni. La búsqueda de consolidación institucional en pleno auge de la Reforma Universitaria en la Argen-tina fue inmediata. Ese mismo mes de mayo los miembros del Centro de Estudiantes cruzaron a Bue-nos Aires a tomar contacto con sus compañeros argentinos y volvieron entusiasmados por la recepción y la confluencia de ideas con que fueron atendidos por el Presiden-te Fernando Rosas y el Secretario Raúl Lissarrague8. Justamente Lis-sarrague sería nombrado como una suerte de embajador para recibir delegaciones de estudiantes uru-guayos que viajaron nuevamente en septiembre de ese año con va-rios dirigentes del CEDA y parti-ciparon del Tercer salón Anual de Arquitectura, Composición Decora-tiva y Modelado que organizaba el CEA porteño.9.

En el Consejo de la nueva Facultad de Arquitectura de Montevideo ha-bía un profesional representante de los estudiantes que ellos elegían. En el momento de la creación del

CEDA, era el Arquitecto Raúl Lerena Acevedo, por lo cual solicitan cana-lizar las acciones que incumban a los estudiantes a través del CEDA, lo que de hecho también ejecuta-rán a través de petitorios dirigidos al Decano10. Al mismo tiempo so-licitan formalmente la posibilidad de que los estudiantes concurran a presenciar las deliberaciones del Consejo de la Facultad11.

El diálogo con la Sociedad de Ar-quitectos (SAU) era positivo y en agosto de 1918 ocuparían los cargos directivos personas vinculadas a la actividad `profesional y la vida uni-versitaria como Jacobo Vázquez Va-rela, Leopoldo Agorio, Juan Giuria, y Elzeario Boix. Justamente es Agorio quien informa al CEDA que la SAU ha aceptado ceder su local para las reuniones que necesiten realizar los estudiantes12. Mientras tanto el CEDA llamaba a concurso para su logotipo (“ex-libris”) y ofrecía como premios los libros de Benoit de Historia de la Arquitectura y de Bayard sobre El arte de reconocer los estilos.

8 Op.Cit. Carta de José Williman y Rafael Quartino Herrera al presidente del Centro de Estudiantes de Arquitectura de Buenos Ai-res, Montevideo 30 de mayo de 1918. En esa misma fecha se dirigieron a los demás cen-tros de estudiantes del Uruguay y a la Socie-dad de Arquitectos, Círculo de Bellas Artes y el Ateneo de Montevideo notificando del surgimiento del nuevo Centro de Estudiantes de Arquitectura del Uruguay. 9 Op.Cit. Nota de Fernando Rosas y Raúl Lis-sarrague. Buenos Aires, 3 de octubre de 1918. 10 Op.Cit. Lerena Acevedo renunció a la dele-gación el 1 de octubre de 1918 para presen-tarse a un concurso de profesor. La elección de su reemplazante generó un pedido de los estudiantes de opinar en Asamblea, gene-rando un conflicto con su propia Comisión Directiva que había impulsado la candidatu-ra de Carlos Herrera Mac Lean. 11 Op. Cit. Nota del CEA al Decano. Montevi-deo, 4 de junio de 1918.12 Op.Cit. Nota de L. Agorio. Montevideo, 28 de agosto de 1918.

Afiche del Primer Salón Nacional de Arquitectura. 1918


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La adscripción al sistema pedagó-gico de L Ecole des Beaux Arts de París era evidente aun en la com-petitividad de los premios que el CEDA propiciaba con donantes ex-ternos para diversos cursos y cate-gorías ya fuera para Diseño cuan-to para Composición de Ornato, Órdenes de Arquitectura, Historia de la Arquitectura o para Modela-do13. Pero también presentaban un importante proyecto de “Práctica Profesional” que habían preparado Rodolfo Amargós y Carlos Eduardo Schinca para perfeccionar la ca-pacitación de los estudiantes14. Los Salones Anuales de Arquitectura que se realizaban en el Ateneo se-rían los escenarios adecuados para promover el reconocimiento de la tarea docente de la Facultad y sus alumnos.

Más allá de estas circunstancias internas, las convulsiones socia-les también estaban presentes y el Centro Estudiantil Ariel, presi-dido por Carlos Quijano invitaba al CEDA en enero de 1919 a realizar un Congreso de Estudiantes urugua-yos atentos a que “la humanidad atraviesa actualmente por uno de los momentos más trascendentales de su vida” y que “Nuevos cami-nos llevan hacia el porvenir, nuevos ideales surgen, nuevas aspiraciones se forjan y nuestro país no puede permanecer indiferente a esta hon-da renovación espiritual”15. El CEDA designa como delegado a estas ac-tividades a Carlos A. Molins.

En febrero de 1919 ante situaciones conflictivas, que incluyeron una

huelga universitaria comenzada en Ingeniería, el CEDA solicitó a la SAU que le autorizase a realizar asam-bleas en su local, lo que fue admi-tido. En abril de ese año la nueva elección ratificó a José Claudio Williman como Presidente acom-pañado por Carlos Molins con las suplencias de Alberto Muñoz y An-tonio Camp. Junto a ellos estarían Juan Labadie, C. Schinca, O. Rodrí-guez, y R. Amargós. El CEDA propo-nía a su antiguo fundador arqui-tecto Horacio Terra Arocena como Delegado de los estudiantes ante el Consejo de la Facultad.

Los corresponsales del CEA de Buenos Aires a la vez elegían sus nuevas autoridades presidiendo la institución Jorge Sabaté acompa-ñado por José Micheletti, quienes tendrían una peculiar vinculación con sus compañeros uruguayos que se inició a través del viaje del In-tendente de Montevideo, Eugenio Martínez Thedy16. También habrían de viajar Sabaté y otros compañe-ros a Montevideo para participar en la presentación del II Salón Anual de Arquitectura en junio e invitan a los directivos del CEDA a acom-pañarlos en su IV Salón ese mismo año 191917. La relación continuaría con actuaciones teatrales de gru-pos rioplatenses en la fiesta de la Primavera de septiembre.

Los estudiantes de Ingeniería traían en octubre de 1919 desde Argentina al Dr. Horacio Damianovich miem-bro del Consejo de Ciencias Exactas de Buenos Aires para que diserta-ra sobre “La Reforma Universitaria

13 Op. Cit. Entre los cambios pedagógicos el CEDA plantearía que los exámenes parciales fueran facultativos en lugar de obligatorios para evitar a los estudiantes estar “en per-petua zozobra, interrumpiendo continua-mente el estudio reposado y sereno, único realmente fecundo”. Nota al Decano del 26 de octubre de 1920. 14 Op. Cit. Proyecto tendiente a facilitar los medios de adquirir Práctica Profesional de la carrera de Arquitecto y que deberá ser pre-sentado a la H.J. Económica Administrativa por la Comisión Directiva del Centro de Es-tudiantes de Arquitectura. Montevideo, 15 de enero de 1919. 15 Op.Cit. Nota de C. Quijano. Montevideo, enero de 1919. 16 Op. Cit. Notas de J. Sabaté. Buenos Aires 23 y 25 de mayo de 1919. 17 Las actuaciones gremiales de Jorge Sabaté fueron el comienzo de una notable carrera que lo llevaría a la Presidencia de la Socie-dad Central de Arquitectos de Argentina y a la Intendencia de la ciudad de Buenos Aires en tiempos del primer peronismo. Véase Gu-tiérrez, Ramón y otros. Jorge Sabaté. Arqui-tectura para la justicia social.


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Argentina” tema que consideraban importantísimo por las necesidades de cambio universitario en el Uru-guay por tener “grandes analogías con el antiguo régimen argentino”18. En noviembre de ese año era la Fa-cultad de Derecho de Buenos Aires la que entraba en huelga y Carlos Molins, nuevo Presidente del CEDA por la renovación semestral, hace llegar su solidaridad. Los estudian-tes de Ingeniería de Montevideo se movilizan entonces en abril de 1920 en favor de la autonomía universi-taria y la participación de los estu-diantes en la elección de las auto-ridades universitarias exhibiendo como ejemplo lo que sucede con los estudiantes argentinos.

En mayo de 1920 se eligen las nue-vas autoridades del CEDA quedan-do como Presidentes José M. Osés y Alberto Muñoz, Secretarios Arnaldo D´Agosto y Raúl Federici y Tesore-ro Jorge Herrán19. Para la Asamblea general de estudiantes generado-ra de los procesos de cambio, el CEDA designó a Amargós, Labadie, D´Agosto y a Juan M. Muraccioli. Sin embargo, los conflictos estuvieron

más vinculados a las prórrogas de los turnos de exámenes y a la mo-dalidad de los exámenes parciales, lo que motivaría asambleas y pedi-dos de revocatorias de decisiones de Consejo de la Facultad en el año 1921.

El IV Salón de Arquitectura habría de realizarse en la sede de la SAU y contaría, no solamente con un apoyo económico del Ministerio de Instrucción Pública sino también, con la presencia del Presidente de la República Dr. Baltasar Brum en la inauguración del 29 de junio de 1921. La nueva Comisión Directiva del CEDA estaba entonces presidi-da por Onofre Rodríguez y Juan H. Labadie, actuado como secretarios Raúl Federici y Edmundo Maine-ro20. Esta relación con el Presiden-te Brum se consolidaría ya que ese mismo año comunicó que la Presi-dencia de la República donaba una medalla para que la SAU la entre-gara al mejor proyecto del V Salón Anual de Estudiantes de Arquitec-tura21. Mientras tanto la Facultad hacía su primer cambio en 1921 cuando, luego de dos períodos de

18 Ed. CEDODAL. Buenos Aires. 2009. CEDO-DAL. ARCHIVO César Loustau. Documen-tación del Centro de Estudiantes de Ar-quitectura de Uruguay. Nota del Centro de Estudiantes de Ingeniería y Agrimensura de Montevideo. 28 de octubre de 1919. 19 Op. Cit. Nota del CEDA. Montevideo, 12 de mayo de 1920. Mientras tanto en Buenos Aires el CEA elegía a Alejo Martínez como presidente y encargaba a Alberto Prebisch la dirección de su Revista. Los estudiantes del CEDA concurren a Buenos Aires al V Salón en 1920 con apoyo económico del Ministro de Obras Públicas de Uruguay Arquitecto Hum-berto Pitamiglio. 20 Op.Cit. Nota Montevideo, 23 de mayo de 1921. 21 Op. Cit. Carta del presidente de la SAU Daniel Rocco y del Secretario Román Berro. Montevideo, 20 de marzo de 1922.


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conducción del eficaz organizador arquitecto Acosta y Lara, lo reem-plazaría Jacobo Vázquez Varela en reñida puja con Leopoldo Agorio ambos procedentes de conduccio-nes de la SAU y vinculados a la vida académica y profesional.

EL CONGRESO PANAMERICANO DE

ARQUITECTOS

Fue en agosto de 1914, recién for-mada la SAU, que surgió la idea de mandar una carta a los Rectores de Universidades del continente en las cuales hubiera Facultades o Es-cuelas de Arquitectura para orga-nizar un Congreso, actuando como inspirador de la iniciativa Alfredo Campos. Un lustro más tarde, en concordancia con la duración de la guerra mundial, el 9 de agosto de 1919, las autoridades del CEDA re-cibían una notificación del Comité Ejecutivo del “I Congreso America-no de Arquitectos” (nótese que no menciona el Panamericanismo) que indica que el Comité queda cons-tituido, por resolución de la SAU, con la presidencia de Horacio Acos-ta y Lara (a la sazón Decano de la nueva Facultad de Arquitectura), la Vicepresidencia de Jacobo Váz-quez Varela (presidente de la SAU), la Secretaría General de Fernando Capurro a quienes acompañarían Raúl Lerena Acevedo y Leopoldo C. Agorio. La nota indicaba las formas de participación de los estudiantes en el Congreso22.

En una segunda comunicación, en papel con membrete corregido de

Congreso Panamericano y con el logotipo en sello seco, se remite al CEDA el Reglamento del Congreso y se los invita a participar en la Ex-posición de trabajos de estudiantes de Arquitectura que se organiza. El CEDA nominaría para la organiza-ción a los estudiantes Jorge Herrán, Rodolfo Amargós y Carlos Molins23. Finalmente designaría a José Clau-dio Williman como representante del CEDA ante el Congreso Pana-mericano24.

La Comisión Directiva de la Socie-dad de Arquitectos del Uruguay que encararía el I Congreso Panameri-cano de Arquitectos estuvo presi-dida por Alfredo Campos, actuando como Secretario Fernando Capurro, como Tesorero Antonino Vázquez, como Bibliotecario Juan M. Delga-do y como Vocales Horacio Acosta y Lara, Carlos Pérez Montero y Emi-lio Conforte25. Acosta y Lara sería finalmente el Presidente del Con-greso y en su discurso inaugural diría: El Congreso Panamericano de Arquitectos será para siempre un jalón de importancia, no sólo para la arquitectura americana sino también dentro de esa gran obra internacional que tiende a la uni-dad del continente, por medio de la vinculación intelectual e íntima de los pueblos”26.

De alguna manera el Congreso rei-tera la circunstancia dual que viven sus profesionales de la adscripción arquitectónica continental (inclu-sive en los Estados Unidos) al lega-do del academicismo francés y, si-

22 Op. Cit. Carta del I Congreso Americano de Arquitectos, Montevideo, 9 de agosto de 1919. 23 OP. Cit. Nota de J.C. Williman a Daniel Roc-co. Montevideo, 28 de agosto de 1919. 24 Op. Cit. Nota de Antonio Camp. Montevi-deo, 27 de febrero de 1920. 25 Op. Cit. Nota de la SAU. Montevideo, 31 de agosto de 1920. 26 Revista “Arquitectura”. Tomo VI. Montevi-deo, 1920.


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multáneamente, a la apertura a las búsquedas de valorización de una arquitectura americana. No ex-traña pues la sorprendente idea de crear un Centro Pan Americano de perfeccionamiento para Arquitec-tos cuya sede sería París, precisan-do inclusive que “el barrio adecua-do” sería Faubourg Saint-Germain y ello corrobora objetivamente que no había desaparecido aquella no-ción de que los buenos arquitectos - como las cigüeñas- venían de Pa-rís.

Sin embargo, los mismos arquitec-tos uruguayos ponen en el Congreso otro acento que se vislumbra en la ponencia presentada por Fernando Capurro que promueve la enseñan-za de la Historia de la Arquitectura de América, así como la del propio país y de las regiones inmediatas. Mientras tanto Román Berro se in-terrogaba sobre la posibilidad cier-ta de hacer una arquitectura ame-ricana, cuya sola aceptación nos demostraba lo avanzado que esta-ba el proceso de cambio. En estas

circunstancias antagónicas cabe reflexionar en una dialéctica en la que, por primera vez, la arquitec-tura americana aparece como un tema a discutir. El aterrizar sobre la propia realidad y las carencias de soluciones sobre la vivienda popular ocupan ya un espacio de reflexión en la revista “Arquitectura” de la SAU y en varias de las ponencias presentadas al Congreso por los Arquitectos Abel Gutiérrez (Chile), Carlos Rodríguez Larreta (Uruguay) y Raúl Pasman (Argentina) quienes propiciaran la construcción de “casas baratas” por parte del Estado y los Munici-pios27.

El Congreso fue un motor dinámi-co de la Revista de Arquitectura que venía ofreciendo un núme-ro mensual de creciente calidad28. También en estos años previos al Congreso se editaban en la ca-pital las revistas “Ingeniería, Ar-quitectura y Agrimensura” de la Asociación Politécnica del Uruguay (1908-19) y “Montevideo edilicio”

27 Pag. 87. Gutiérrez, Ramón - Tartarini, Jorge - Stagno, Rubens. Congresos Panamericanos de Arquitectos. 1920-2000, Aportes para una historia. Ed. CEDODAL. Buenos Aires. 2007.28 Muchas veces hemos comentado la impor-tancia de la vocación y el compromiso de ese pequeño grupo de arquitectos que realiza-ba una revista mensual mientras, en nues-tro tiempo, miles de arquitectos han dejado transcurrir una década sin dar continuidad a la Revista de Arquitectura más antigua de cuantas subsisten en Latinoamérica. La SAU en un digno homenaje acaba de digitalizar la colección de la Revista como en su momento le solicitó el CEDODAL.

Delegados extranjeros en el Congreso Pana-mericano de 1920


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(1915-1919). También en octubre de 1915 se comenzaría a editar la Re-vista Municipal, órgano de defensa de los intereses del municipio. Así se preanunciaban atisbos de lectu-ras de intencionalidad urbanística cuando Eugenio Baroffio publicaba en 1917 en “Arquitectura” un texto de “Urbanización moderna”29. Con el Congreso Panamericano la Fa-cultad hizo un libro sobre los pla-nes de estudio, los profesores, es-tudiantes y graduados y otro que integraba los proyectos premiados de alumnos en ocasión del Congre-so30. Una importante contribución a la historia de la arquitectura en el Uruguay fue editada por el Minis-terio de Obras Públicas31. La misma fue complementada por otra refe-rente a los proyectos de mejora-miento urbano de los pueblos del interior, con acusados diseños ur-banos del academicismo francés32. Es decir la arquitectura y el urba-nismo del Uruguay ocuparon un protagonismo central en el escena-rio, recibiendo la SAU, la Facultad y el Centro de Estudiantes un mere-cido reconocimiento de los colegas de otros países americanos.

Más allá del generoso apoyo del Presidente de la República Dr. Bal-tasar Brum, a quien la Sociedad Central de Arquitectos de la Argen-tina nombraría socio honorario por

su gestión en favor del Congreso, cabe destacar que el éxito del mis-mo fue impulsado por el pequeño equipo de arquitectos uruguayos que realizaban tanto el trabajo gremial en la SAU cuanto el acadé-mico en la nueva Facultad. Muchos de los jóvenes estudiantes que die-ron inicio al Centro de Estudian-tes de Arquitectura acompañaron también las gestiones del Congreso.

La relevancia de los actores puede reflejarse en el hecho de que Al-fredo Baldomir ocuparía la Presi-dencia de la República del Uruguay (1938-42) y, en la misma época Ho-racio Acosta y Lara sería Intendente Municipal de Montevideo y Horacio Terra Arocena sería Senador. El ar-quitecto Juan María Aubriot tam-bién actuaría como Intendente y Eugenio Baroffio dirigiría las obras públicas de Montevideo por casi medio siglo33.

En definitiva un conjunto memo-rable de acontecimientos que eran sustentados por la generación que creó las estructuras y los espacios que abrirían las puertas a la reno-vación de la arquitectura de aque-lla primera modernidad que hoy ponderamos enfáticamente como de las mejores del continente sud-americano.

29 CEDODAL. Archivo Baroffio. Diversos artí-culos sobre temas urbanísticos en este pe-ríodo. 30 Universidad de la República. Facultad de Arquitectura. Montevideo. Tip. Moderna Ar-duino. 1920.31 Ministerio de Obras Públicas. Proyectos de la Dirección de Arquitectura y algunos edifi-cios de Montevideo. Montevideo. 1920. 32 Ministerio de Obras Públicas. Contribución de la Sección embellecimiento de pueblos y ciudades al Primer Congreso Panamericano de Arquitectos celebrado en la ciudad de Montevideo. Montevideo. 1920. 33 Gutiérrez, Ramón y otros. Eugenio Baroffio. Gestión urbana y arquitectónica. 1906-1956. Ed. CEDODAL-FARQ-UDELAR. Buenos Aires-

Montevideo. 2010.

Libro editado por el MOP para el I Congreso Panamericano. 1920


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Apuntes de Cátedra:

La Obra del Arquitecto Oscar M. Garrasino.

Alberto de Betolaza

1. Aspectos contextuales.

Fundamentalmente debido a una floreciente economía basada en el desarrollo industrial y también a la presencia masiva de inmigrantes de diversas nacionalidades, quizás no sea demasiado difícil de explicar el temprano impulso modernista que se observa en el Litoral Oeste del Uruguay.

En particular el puerto de Paysan-dú, ya desde la segunda mitad del siglo XIX, canalizó un importante tráfico fluvial asociado a la acti-vidad de saladeros emplazados en la costa del Río Uruguay que proce-saban ganado proveniente de toda la región. El incipiente desarrollo industrial, y también agrícola, de-terminó una interesante afluencia de capitales1 y de inmigrantes, así como el temprano surgimiento de una importante clase media. Se-gún J. O. Ostuni, “la acción de las corrientes liberales y también de la masonería – llegada a Paysandú en 1858 - influyó en la aparición de movimientos importantes, sobre todo en el ámbito de le educación,

en el último cuarto del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX”.2

En la arquitectura, a comienzos del siglo XX se pueden ver interesan-tes manifestaciones de las mismas vertientes arquitectónicas que, provenientes de Europa, penetra-ban en el territorio nacional a tra-vés de Montevideo.

Hacia 1937, cuando Oscar Garrasino se gradúa en la Facultad de Arqui-tectura, en las áreas céntricas de la ciudad de Paysandú era posible en-contrar múltiples manifestaciones de las formas de la modernidad, fundamentalmente en sus vertien-tes art-déco.

2. La investigación en las fuentes

de la modernidad.

Junto con los arquitectos Rober-to Bianchi, Héctor Rampa, Nicolás Máscolo y Oscar Vignola, el Arq. Os-car Garrasino (1912 – 1993) integra una generación que cumplió el rol fundamental de cambiar la imagen de la ciudad mediante la incorpo-

1 Se trataba sobre todo del procesamiento de la carne en los saladeros, pero también de una incipiente desarrollo agrícola e indus-trial, cuya distribución se vio incrementada hacia 1890 cuando se construyó la línea fé-rrea que unía con Salto al Norte y Paso de los Toros al Este, de modo que la carne procesa-da en Paysandú podía llegar desde Río Gran-de del Sur (Brasil) y Corrientes (Argentina) 2 OSTUNI, Juan Omar: Una Cultura Cuestio-nada. En “Paysandú”. Editorial Nuestra Tie-rra Nº 11. Pág. 50 (1970)


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ración de las formas modernas, sin cargas ideológicas significativas, sin el imperativo de resolver trau-mas sociales, más bien llevando a cabo una exploración sin prejuicios en el campo de la proyectación ar-quitectónica.

Esa exploración está signada por elecciones basadas en la interac-ción entre la investigación sobre un catálogo de formas y la inter-pretación de las aspiraciones de una clientela que se mostraba muy receptiva a las nuevas propues-tas expresivas. Incorpora criterios compositivos y elementos forma-les de las diferentes vertientes de la arquitectura moderna, desde las más ortodoxas y vanguardistas a las más impuras y comerciales. Su principal objetivo consistía en dar respuesta a las necesidades expre-sadas, de manera más o menos evi-dente, por la sociedad de la época que, sin lugar a dudas, mostraba ansias de renovación pero sin rom-per lazos con una historia y una tradición que se valoraba positiva-mente.

Sin lugar a dudas, de esa genera-ción, fue el arquitecto Oscar Ga-rrasino, quien tuvo la oportunidad de llevar a cabo una obra más nu-merosa, conformada por algunos edificios instituciones promovi-dos tanto desde el sector público - como por la iniciativa privada, pero su vasta obra está integrada, fundamentalmente, por decenas de viviendas que se ubican en las áreas centrales de Paysandú.

Al comparar dos de sus equipa-mientos urbanos más conocidos, se observa su ductilidad en el manejo de los recursos expresivos moder-nos.

En el Mercado Municipal, conceptos de permanencia y solidez conviven con el dinamismo streamline. El predio ocupa una esquina del área central de Paysandú, donde se dis-ponen los volúmenes construidos de manera de generar un paseo peatonal definido según un cuarto de circunferencia. El motivo de la curva se enfatiza en los accesos que se definen como potentes arcos de medio punto y se contraponen a la


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liviandad de los aleros, que refieren a las imágenes de alas de avión del repertorio “streamline” (f. 01) En cambio, al realizar un pabellón para prestar servicios sanitarios al borde del Río Uruguay, recurre a la imagen textual de un barco, que adquiere un carácter absoluta-mente lúdico3 (f. 02)

La imaginería maquinista lo atrae y realiza numerosas obras donde re-curre a elementos extraídos de los barcos, de los ferrocarriles o de los

aviones. Sin lugar a dudas, el Arq. Garrasino fue uno de los grandes cultores de la exploración arqui-tectónica del repertorio vinculado a los barcos y a las locomotoras modernas, cuyas formas recibían el adjetivo “streamlined”. Vivien-das y edificios públicos, presentan balcones, proas, puentes de mando que evocan las formas náuticas.

El inmueble ubicado en la esquina de las calles Florida y Treinta y Tres es una lección que muestra los al-cances de esa expresión moderna, con una composición basada en un eje que sigue la bisectriz del ángu-lo que conforman las dos facha-das que se articulan en la esquina mediante un cilindro retrasado con respecto a la línea de fachada, cuyoefecto dinamizador se ve realzado por la curva del balcón y del alero (f. 03).

En el inmueble de calle Florida 1030, ensaya una interesante com-posición donde confluyen aspectos de un streamline casi expresionista con la liviandad de las vanguar-dias racionalistas. En efecto, el vo-

3 Debe tenerse en cuenta que, durante las crecidas del Río Uruguay el barco de Garra-sino puede aparecer flotando o incluso se-micubierto por las aguas.

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lumen curvo de la escalera con la chimenea en el extremo incorpora la fuerza expresiva de las locomo-toras, mientras que los volúmenes blancos del purismo y una distri-bución de aberturas, balcones y

aleros que establecen asimetrías y fuerzas dinámicas características de las obras neoplásticas (f. 04).

3. Continuidades urbanas:

El respeto por las construcciones eclécticas existentes y la voluntad de articular sin traumas lo antiguo y lo moderno llega a una de las ex-presiones más interesantes en la vivienda de la calle Florida 994 que se define por el dinamismo gene-rado mediante la oportuna inter-sección de un volumen alto con un volumen bajo. La documentación existente4 muestra que el proyec-to integra la vivienda vecina que, prácticamente se rescata en su to-talidad (f. 05). La actuación de Ga-rrasino tiene el propósito de lograr la articulación entre la verticalidad de la fachada ecléctica con la hori-zontalidad de la intervención mo-derna. Esa articulación se plantea en dos pasos sucesivos. En efecto, la verticalidad de la fachada preexis-tente deviene en un volumen pre-dominantemente horizontal y de altura sumamente reducida.

4 Se trata de los planos registrados en la In-tendencia Municipal de Paysandú.

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Entre ambos, interpone un volu-men articulador, cuya altura so-brepasa el dintel de las aberturas de la vivienda ecléctica solamente lo suficiente como para introducir un elemento horizontal que sigue la línea de un detalle ornamental que une las tres aberturas de la vi-vienda historicista.

Ese elemento horizontal no está sólo, sino que forma parte de una estructura porticada que establece el nexo con la sucesión de ventanas verticales de la vivienda contigua y apoya sobre un antepecho que hace las veces de basamento. En el plano encerrado por el pórtico se ubican, en la parte superior, tres elemen-tos ornamentales y, en la parte in-ferior, una ventana apaisada, cuyo dintel define la altura del plano de cornisa que recorre toda la fachada sobre la calle Florida. Sobre la ca-lle Florida, el cambio de escala y de tensiones es notable: se desarrolla un volumen cuya horizontalidad se ve enfatizada por una franja mo-dulada según una trama cuadrada y delineada mediante dos elemen-tos que ya estaban definidos en el

volumen articulador sobre la calle Treinta y Tres: el plano-cornisa a nivel del dintel y el antepecho que apenas sobresale del plano de fa-chada (f. 06)

Si bien el dinamismo recuerda las composiciones neoplásticas, el tratamiento de superficie es muy personal y sin estridencias, con un tratamiento de aberturas que bus-ca continuidades con las arquitec-turas preexistentes.

4. De lo trivial a lo monumental.

Tal como se ha visto, la producción de Garrasino, como la de los arqui-tectos de su generación, en gene-ral, no busca crear rupturas, sino más bien acentuar continuidades demostrando que se puede ser mo-derno sin estridencias.

Esa manera de concebir el proyecto de arquitectura se corresponde con la idiosincrasia de buena parte de la población uruguaya, que encon-tró entonces una manera de ad-herir a los nuevos tiempos en algo tan importante como es la vivienda

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propia, sin sacrificar su modo de vida.

Buena parte de los planteos se muestran triviales, pero eficientes y, sin ninguna duda, modernos. Or-dena la composición de la fachada mediante líneas horizontales que se contraponen a un volumen ver-tical compuesto por el garaje y una habitación sobre él, retomando así ciertos esquemas tipológicos de la vivienda tradicional.

Tal como surge de este análisis, el éxito profesional y la enorme cantidad de encargos, permiten al arquitecto Garrasino explorar len-guajes variados, en general, dentro de los repertorios modernos y abs-tractos, pero siempre respetuoso de las condicionantes de construc-ción de la ciudad tradicional.

En otros casos, sin embargo, de-muestra un afán de monumentali-dad que podría acompañar ciertas tendencias de la arquitectura euro-pea de la década del 30 . En efecto, en otras viviendas, la simetría y la búsqueda de monumentalidad apa-

recen con mayor intensidad. Incluso en viviendas más importantes, de dos plantas, como las de la calle Ituzaingó 1079 y Av. España 1473, se observa cómo la tensión horizontal pierde importancia y cómo la com-posición adquiere una mayor seve-ridad con la predominancia de los ritmos verticales.

En su propia casa, sobre la Av. Bra-sil, realizada hacia 1943, ensaya un lenguaje mixto donde las venta-nas esquineras repetidas en am-bas plantas hablan de modernidad, pero el hecho de unirlas en un com-ponente de grandes dimensiones que marca la dirección vertical y que socava el volumen en su parte más débil, muestra un cambio de intenciones, por el cual las tensio-nes horizontales ya parecen insufi-cientes y empiezan a contraponer-se a otras que tienden a introducir una cierta monumentalidad (Fig.7)

Esta confluencia de tensiones es la que se observa también en la vi-vienda de la calle Juncal 917, don-de la composición basada en un eje de simetría vertical muy claro que

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marca el acceso, se contrapone a la tensión horizontal de las ven-tanas esquineras enfatizadas por las bandas de dintel y de los ante-pechos. Hacia el interior, el eje de simetría sufre un corrimiento que permite al arquitecto asignar a los locales las dimensiones apropia-das, sin prejuicios compositivos (f. 08 y 09)Las soluciones surgen de la práctica y, seguramente, de la interacción con los clientes. No hay ni una doc-trina ni un programa a seguir. En ese contexto, no es de extrañar que también ensaye las formas de una modernidad que adopta una cier-ta retórica historicista, como en la vivienda de la calle Leandro Gómez 1231, donde la pureza del volumen se ve interrumpida por la balaus-trada del balcón, o aún un cierto pintoresquismo con la inclusión de un porche y cubierta de tejas.

El rol que cumple el arquitecto Garrasino en la construcción de la ciudad, se verifica también con el diseño y construcción de una inte-resante cantidad de obras inscrip-tas en la modernidad de los años

40 , una modernidad sin ornamen-tación, sin monumentalidad, podría decirse incluso, sin el carácter he-roico de muchas de las realizacio-nes vistas anteriormente.

La fama que logró como profesio-nal lo impulsó a encarar una carre-ra política donde se encontró con un contexto que no conocía y que finalmente le resultó sumamente adverso. Esta experiencia del final de su vida activa no debería empa-ñar el hecho que, hacia 1950 la obra de Garrasino, junto con la de los otros técnicos que se han nombrado y la de tantos constructores anóni-mos, había cambiado la imagen del centro de una ciudad, que, sin trau-mas ni rupturas, pero también sin prejuicios culturales, trasmite los valores compartidos de progreso y confianza en el futuro, propios de la doctrina moderna.

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f. 00 - Edificio Asociación de Empleados de Azucarlito. Arq. Vignola, 1970. Foto: Walter Castelli.


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Apuntes de Cátedra:

LA RETINA MUDA

Sobre la obra de Óscar Vignola

Laura Alemán

Belleza feroz. Aristas tajantes, pre-cisas, rotundas. El ojo asombrado, la retina muda: un cuadro de Mon-drian en la acera dormida. Colores primarios en el tramo gris. Conmo-ción. Revulsión. Algo que brilla y deslumbra. Un gesto fulgurante. Un grito agudo en la ciudad tranquila.1

Óscar N. Vignola (Salto, 1921; Paysandú, 1992) egresó con Meda-lla de Oro de la Facultad de Arqui-tectura. En sus años de estudiante integró el taller de Julio Vilamajó y colaboró con Óscar Garrasino, a quien estuvo asociado desde su ti-tulación en 1946 hasta 1954.2 Ya re-cibido, dio impulso a la Asociación de Arquitectos de Paysandú, cole-giado que funcionó hasta los años setenta.3 En 1947 formuló el Plan Regulador de Paysandú junto a Ju-lio Vilamajó, Jorge Bonino y Guiller-mo Jones Odriozola, propuesta que se concretó bajo su dirección y fue aprobada en 1954.4 En 1948 integró el Comité Ejecutivo de la Exposición Industrial y Agraria, para la que di-señó el arco de ingreso y la meda-lla conmemorativa. Tuvo también actividad docente: dictó clases de

dibujo en el Liceo nº 1 y en el Liceo Nocturno Experimental de Paysan-dú, cuya dirección ejerció desde 1964 hasta su destitución en la dic-tadura.5 Era melómano, cinéfilo y amante de la fotografía: en su casa se cumplían sesiones semanales de cine y música clásica.

Todo esto permite delinear un per-sonaje atractivo que ha sido muy poco abordado por la historiografía. Y esbozar el periplo de un arquitecto cuya producción edilicia pervive aún en penumbra. Una obra notable que reclama miradas atentas y agudas. Un repertorio que el centralismo lo-cal ha recluido en la sombra, y cuyo registro gráfico inicial ha sido en gran parte destruido.6

La producción de Vignola cubre un arco temporal que comienza en 1946 y perdura toda su vida, y transita un variado espectro pro-gramático liderado por la vivienda. Este panorama registra una noto-ria inflexión hacia 1955, un giro que puede asociarse a la ruptura del lazo entablado con Garrasino y el inicio del trabajo en solitario. Bajo

1 Viviendas Pepe. Primera impresión de la obra de Vignola.2 El estudio Garrasino-Vignola estaba inte-grado por Roberto Pazos, Tideo López Piñei-ro, Gualberto Bertacchi, Andrés Mele, Walter Pérez, José Acosta y Héctor Escobar. Bertac-chi, Pérez, Acosta, Escobar y López Piñeiro continuaron luego junto a Vignola. Leonar-do Ayres fue el último dibujante de este se-gundo estudio. Datos brindados por Gilberto Cora y José Acosta.3 En esto estuvo acompañado por Julio Gios-sa, Héctor Coiro y Héctor González Pino.4 La Dirección del Plan Regulador se creó por iniciativa municipal en 1947. La propuesta fue confiada a Julio Vilamajó, quien murió al año siguiente. El trabajo fue continua-do bajo la dirección de Vignola y aprobado por la Junta Departamental en 1954. H. La-viano: “Planificación urbana y regional”. En Paysandú. Los Departamentos. Nuestra Tie-rra nº 11, pp. 58-63. Montevideo, 1970. 5 Allí promovió la incorporación de cursos extra-curriculares —guitarra y teatro— y habilitó el gimnasio con ayuda de la empre-sa Azucarlito.6 El grueso de la documentación se quemó, y el resto está disperso en oficinas munici-pales y manos privadas. El material audiovi-sual, fotográfico y discográfico fue también destruido o vendido.


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esta lupa se recortan dos tiempos diversos en el talante que asume su obra: un primer tramo signado por el trazo de su socio y la huella in-equívoca del maestro, y un segun-do estadio confiado a una retórica moderna más madura. Una distin-ción privada en principio de juicio valorativo, que permite vislumbrar las claves del proceso interno y el efecto del influjo recibido. Un dua-lismo que debe entenderse en el marco de un mismo derrotero crea-tivo.

El plano blando 1946-1954

La primera etapa de este proceso concierne —como se dijo— a la obra que Vignola produce junto a Garra-sino, con quien se inicia en el ofi-cio. Una producción algo híbrida o ambigua, mediada por sus referen-tes directos y asociada al impacto local del primer empuje moderno. Una secuencia dispar que adopta, empero, un reconocible código ex-presivo. Es esta una arquitectura que asi-mila lo nuevo con discreción y se

f. 01 - Edificio General Motors. Arqs. Garrasino y Vignola, 1951. Foto: Walter Castelli.

f. 02 - Casa Mannise. Arqs. Garrasino y Vignola, 1950. Foto: Hugo Laviano.

f. 03 - Casa Baccaro. Arqs. Garrasino y Vignola, 1950. Foto: Hugo Laviano.


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Jorge Pérez Lynch, autor de los ba-jorrelieves que animan gran parte de estos edificios9.

La serie incluye el Cine Ambassa-dor, la Fábrica Pesce y Cerini y la antigua sede del Banco de Previ-sión Social (f. 01), entre otros edi-ficios de gran porte. Se agregan a estos las casas Pereira Henderson, Camerota, Mannise (f. 02), Ronca, Baccaro (f. 03) y Crossa, y algunas piezas menores10. La capilla del Co-legio María Auxiliadora (fs. 04 y 05) —obra exclusiva de Vignola— fun-ciona como ejemplo tardío de esta zaga, que se agota hacia 1954.

Pero este repertorio no resulta monolítico y asume variantes in-ternas. De hecho, algunas textu-ras evocan a Vilamajó pero en sus últimas obras —Edificio Moncaut (1947), Almacén anexo a la Confi-tería Americana (1946)—, donde la cerámica impone al plano un fuer-te efecto cromático. Una opción apreciable en la capilla (f. 05) y en la citada fábrica (f. 06), y a menu-do asociado a una clara definición prismática.

f. 04 - Colegio María Auxiladora. Capilla. Arq. Vignola, 1956. Foto: Walter Castelli.

7C. Real de Azúa: Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora? Banda Oriental. Montevi-deo, 1984.8Esto se aprecia en las casas Dodero (1939) y Debernardis (1941), así como en la Facultad de Ingeniería (1936). En el primer caso la fa-chada se define, como en el Edificio Juncal, a partir de lastras coloreadas que suplen el revoque y otorgan nitidez al volumen. En la Casa Debernardis el plano surge por repe-tición de elementos industriales decorati-vos, como ocurre en algunos sectores de la sede universitaria —donde aplica piezas de mármol aglomerado sobre la base rústica—. A. Lucchini: Julio Vilamajó. Su arquitectura. IHA, FARQ-UdelaR. Montevideo, 1970.9Pérez Lynch destaca en el panorama cultu-ral sanducero hasta fines de los cincuenta. Tiene gran incidencia en el Taller de Artes Plásticas creado en 1948, donde participan también los pintores E. Ballafont, R. Dubosc, A. Ribeiro y G. Fernández. Supervisa el Mu-seo Pictórico, forma alumnos destacados y logra un alto nivel en sus obras. O. Ostuni: “Una cultura cuestionada”. En Paysandú. Los Departamentos. Nuestra Tierra nº 11, pp. 50-57. Montevideo, 1970. 10La sede de la empresa ERSA (Sanitaria Paysandú), hoy muy alterada, integra tam-bién esta primera serie.

inserta con acierto en el tejido. El tono es controlado: no hay gestos audaces ni rupturas tipológicas, y el grado de extroversión es siempre medido. Un fenómeno habitual en la arquitectura local que nace en los años treinta, a menudo asocia-do al pulso “amortiguador” de una cultura sensata y lenta.7

La apuesta se cifra entonces en la dimensión plástica o expresiva, que evoca la obra tardía de Vilamajó pero asume un sesgo específico. Y define el modo peculiar de tratar el plano, que es aquí objeto de un juego minucioso y preciso: la su-perficie adquiere espesor, relieve, textura; se convierte en rica vesti-dura. La fachada se vuelve urdim-bre, tejido, escultura; se confía al tenue buñado ortogonal, al brillo de las placas cerámicas o al relieve que crean las piezas industriales ya esculpidas. El eco del viejo maestro es aquí evidente: la imagen remite a las obras que Vilamajó realiza entre 1934 y 1947, donde aplica la prefabricación al logro de una epi-dermis expresiva.8 Una huella que en este caso se asocia al aporte de


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ramentos. La huella de Vilamajó es palmaria en este profuso vocabula-rio, dado por la reiteración infinita de pequeños elementos tipificados (fs. 07 y 08). Una apuesta apoyada en el trabajo escultórico de Pérez Lynch, destacable también en las piezas que ocupan los grandes pa-ños cerámicos de la fábrica (f. 06).

La caja pura

1955-1970

Tras varios años de trabajo, el fin de la sociedad da inicio a un nue-vo tiempo creativo cuyas señas se aprecian en la Casa Vernengo (f. 09) y en obras sucesivas. Se inaugura así una vasta producción que irra-dia madurez, aplomo y certeza. De modo paradojal, la nueva situación pone al arquitecto en el eje de un hacer ya consagrado que se recla-ma ecuménico.

El código aplicado es concluyente: es el dominio del prisma perfecto, la arista rotunda y el plano diáfano. Una acotada gramática que tiene respaldo en la estructura —vigas invertidas, pilares exentos— y en

f. 09 - Casa Vernengo - Arq. Vignola, 1955. Foto: Hugo Laviano

f. 08 - Cine Ambassador. Arqs. Garrasino y Vignola, 1948. Fotos: Walter Castelli.

f. 07 - Cine Ambassador. Arqs. Garrasino y Vignola, 1948. Fotos: Walter Castelli.

f. 06 - Fábrica Pesce y Cerini. Arqs. Garra-sino y Vignola, 1950. Foto: Walter Castelli.

f. 05 - Colegio María Auxiladora. Capilla. Arq. Vignola, 1956. Foto: Walter Castelli.

11Construido por la Compañía Exhibidora Sanducera (integrada por Palazzi, Garrasino y Vignola), fue luego adquirido por el Cine Club Paysandú y funcionó a pleno hasta los años setenta. En los ochenta dio sede a la Cooperativa de Ahorro y Crédito de Paysandú (CACDU) y más tarde a COFAC, y finalmente fue comprado por BANDES tras un frustrado intento municipal en ese sentido.

El Cine Ambassador es, de algún modo, la pieza emblemática en esta etapa. Inaugurado en mayo de 1948, sufre los avatares propios de las viejas salas cinematográficas y pervive como sede de una entidad financiera, aunque alterado por cambios funcionales sucesivos11. Con todo, la fachada y el esquema tipológico se conservan, así como el rugoso dibujo que cubre los pa-


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f. 10 - Casa Vignola. Arq. Vignola, 1962. Foto: Hugo Laviano.

f. 11 - Casa Piaggio. Arq. Vignola, 1964. Foto: Hugo Laviano.


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(f. 11), la sede del Club Wanderers, la Escuela nº 33 (f. 13) y el edificio para la Asociación de Empleados de Azucarlito. Los bloques de apar-tamentos cuentan con dos o tres plantas y suscriben el mismo es-quema12.

La casa construida para el Dr. Car-los María Fraschini tiene su propia luz en esta secuencia. Situada al norte de la ciudad, muy cerca del arroyo San Francisco, propone un dilatado desarrollo en planta. El volumen es un cuerpo largo, tendi-do y abierto; corre entre los árboles y al ras de la tierra: penetra en el verde, se licúa, se disgrega. Un es-pacio acotado apenas por el plano vidriado y la extensa horizontal del techo, que se apoya en los delga-dos pilares y flota sobre el piso de piedra. El código es consabido, pero se somete aquí a otras libertades o exigencias. La casa fluye como el arroyo cercano: se escalona, gira, juega con el tiempo y lo atraviesa (f. 14).

En pleno casco urbano, las casas de la familia Pepe —dos unidades

f. 13 - Escuela nº 33. Arq. Vignola, 1968. Foto: Hugo Laviano.

f. 12 - Edificio Ordoqui. Arq. Vignola, 1965. Foto: Walter Castelli.

12La Fábrica de Coca Cola, el Banco la Caja Obrera —hoy alterado— y muchas otras obras integran también la producción de Vignola en esta etapa.

la fuerza icónica de los materiales empleados —hierro, vidrio, gres, piedra laja—. Un canon preciso que rige sin concesiones, en línea con la arquitectura radiante de los años cincuenta. Un axioma radical tam-bién en clave tipológica: el algorit-mo espacial es ahora prístino, arit-mético, exacto, y el vínculo con el exterior deja de ser mera conexión y se hace coincidencia. Un giro cru-cial que instaura una música nueva.

La producción es en esta etapa muy vasta y no puede detallarse en esta nota. Destaco aquí las casas Fras-chini, Vignola (f. 10) Pepe y Piaggio


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f. 14 - Casa Fraschini. Arq. Vignola, 1959. Foto: Hugo Laviano

f. 15 - Casas Pepe. Arq. Vignola, 1964. Foto: Walter Castelli


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Nota:Agradezco a Fernanda Alves, Walter Castelli, Gonzalo David de Lima y Hugo Laviano, sin cuyo aporte esta nota hubiera sido impo-sible. Destaco en especial el registro foto-gráfico cedido por los arquitectos Castelli y Laviano, así como la valiosa información aportada por este último.

f. 16 - Edificio Asociación de Empleados de Azucarlito. Arq. Vignola, 1970. Foto: Walter Castelli.

asociadas— trasuntan con clari-dad el sesgo que la obra de Vignola adquiere en esta etapa. El volumen suscribe las líneas del tramo pero dice algo nuevo; perturba e inquie-ta. En medio de la acera impone una fachada extraña, confiada al puro rigor compositivo y cromático. Se define así un sorprendente cua-dro abstracto (f. 15).

El edificio erigido para los traba-jadores de Azucarlito afronta me-nores compromisos urbanos. El cuerpo principal se eleva sobre una planta libre, seguido por un volu-men direccional más bajo. La com-posición se adscribe al juego entre paños llenos y huecos: todo es níti-do, elemental, primario. El plano es liso, austero, descarnado: el man-dato es la sustracción, el desnu-do, la conjura de lo superfluo. Una apuesta firme que cierra este ciclo y le asigna coherencia retrospec-tiva: otorga un sentido al proceso creativo, o crea una ilusión en torno a ello (f. 16).

Final circular

Este breve texto es una aproxima-ción a la obra de Óscar Vignola: una mirada que reclama y convoca a muchas otras. Es un umbral pro-visorio, un intento por comprender y explicar todo esto. Requiere otros ojos inquietos. Anuncia o reafirma el valor de una obra que debe exa-minarse con esmero.


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Dos pares en juego

William Rey Ashfield

La casa del arquitecto Juan Carlos Apolo

Parque Baroffio/2010-2012

Dos pares conceptuales, prerroga-tivos del proyecto, fueron el sus-tento imaginado para esta vivien-da. Por un lado, la búsqueda de la intimidad propia del cobijo que no debía eludir el necesario maridaje con la vecindad, superando esque-mas tradicionales de falsa oposi-ción entre ambos. De igual manera, la opacidad de algunas materias duras como la placa de hormi-gón o la piedra, evocadoras de un submundo tónico o telúrico, tenían que intercambiar con ciertos filtros porosos, de vocación liviana, vin-culando la dimensión terrena de la casa con el espacio celeste.

INTIMIDAD/APERTURA

Una idea o vector del proyecto fue congeniar el aislamiento y la co-nexión, entendidos ambos como me-táforas de la vida contemporánea. Otra fue la de urbanidad y vecindad que pretendió ejercer con vocación y como aceptación de una esencial y necesaria cultura de lo público.

Se trató entonces de un desafío que debía aceptar lo dual y osci-lante; investigar las posibilidades de cohabitar vacíos condicionados y filtros seguros; regular espacios como el que rodea la casa en tan-to ámbito aislante y vinculante a la vez. A ccesos, galerías y patios constituyen esa interface, confor-mando una esfera de coacción, que anticipa y protege los espacios más íntimos, al tiempo que consolida los de relación.

Las decisiones proyectuales han partido de un esquema de espacios concéntricos, que van desde lo más expuesto hasta la mayor intimidad. Se trata de un proceso o pöiesis que partió de geometrías simples conformando una suerte de espiral, que es a su vez un gradiente y que se vuelve explícito en la relación de los propios ámbitos conformados. El diseño de secciones manifiesta la vocación e identidad de cada parte: patio de subsuelo, terraza cubierta, galería, todo en asociación visual o


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física con los jardines altos e inter-medios, materializados con verde y contrastante piedra.

MATERIA/LUZ

Formalmente, la casa se identifi-ca como la manifestación de una materia dura, sosteniendo los cír-culos más íntimos, en un juego de “tapa de caja” pesada, de hormigón

rústico, que levita sobre un espacio presionado. Éste, a su vez, juega en su interior con acentos materiales más sutiles y graduados, apelando a la piedra, las melaminas y los vi-drios. La tapa sólida parece descansar en el aire que presiona. El acceso, como conexión urbana clásica de una vivienda de escala media, ubi-cada en un barrio jardín, inaugura

Foto: Mery Lezica


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Gráficos: Ivanna Bello


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el recorrido semi-cubierto del ám-bito periférico, bajo la mencionada tapa cementicia. La galería y la te-rraza parecen disfrutar de la fric-ción generada por la presión mani-fiesta.

Como límite, la fachada se articula según las vivencias y las activida-des desarrolladas en el espacio que genera. En el interior, un espacio

continuo apenas ordenado por des-niveles y distintos objetos de usos consume la planta de acceso, con su vínculo regulado hacia el parque y la fuerte vocación de sol que de-mandan los espacios más cotidia-nos: la terraza y el jardín.

La planta baja está ocupada por una simple serie de espacios vin-culados al patio inferior, duro, ma-térico y geométrico. Es un espacio para la captura del norte vigoroso, que nutre un subsuelo básico. Este patio es circundado por un área complementaria posterior, de usos secundarios, y un aterrazado que acompaña la escalera exterior, co-nectora con el cielo.

En definitiva, el proyecto nos acer-ca a una experiencia material y a una geometría de control que en-laza lo terrenal con lo ideal. Una exploración establecida, vincula la virtud sólida y opaca del hormigón con la dimensión etérea y lumínica del sol, en un diálogo profundo y sostenido, de contrastes afines.

Foto: Mery Lezica


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Instituto Tecnológico Regional - UTEC

CONCURSO PÚBLICO ANTEPROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

Arq. Osvaldo Ferreyra

Arq. Martín Goldaracena

Jurados por la Universidad Tecnológica (UTEC)

Arq. Mauro Delgrosso

Jurado por la Intendencia de Río Negro

Arq. Arturo Villaamil

Jurado seleccionado por los concursantes

Arq. Salvador Schelotto

Jurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Arq. Miguel Angel Odriozola Guillot

Asesor técnico de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay


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Autores:

Arq. Virginia Ruiz Mirazo

Arq. Alejandro Dibarboure

Arq. Ingrid Grauert

Arq. Inés Llorente

Colaboradores:

Arq. Pablo Canén

Bch. Rosana Porta

Memoria Sintética: Principales ca-

racterísticas del proyecto

Inserción urbana y ambiental: La intervención edilicia pretende in-sertarse en este ambiente de fuer-tes preexistencias, amalgamando el nuevo volumen armoniosamente al sitio al tiempo que reconstruye el espacio calle, alterado por la de-saparición del viejo edificio y la re-califica poniendo en valor los ele-mentos que la componen (fachadas existentes, muro, pasarela, casilla de vigilancia, árboles) y agregan-do otros (nueva fachada, pasarela, pavimentos, luminarias) haciendo de este espacio una invitación a la exploración del conjunto Anglo.

Se reconstruye la vía que enfrenta al depósito elevado de agua, reva-lorizándolo, facilitando el acceso al mismo, e independizándolo del nuevo edificio. Este pasaje posibi-lita además el acceso a las áreas verdes y permite la incorporación de una rampa que otorga accesibi-lidad a la sala de bombas a preser-var, aportando al visitante un nue-vo recorrido de interés patrimonial.

Características edilicias:

En la búsqueda de generar un úni-co complejo universitario que con-tenga todas las áreas de estudio y sus servicios anexos se pretende integrar el nuevo edificio sede de UTEC, con el preexistente a remo-delar. El volumen insertado marca su impronta institucional por su escala y uniformidad de fachadas, integrándose a la variada geome-tría del conjunto industrial, y vin-culándose al área B a través de un eje longitudinal, paralelo al espacio calle.

El entorno como fuente de color,

materiales y texturas de la inter-

vención:

Una piel envolvente de chapa per-

forada, con terminación de acero de corten, que juega con efectos de transparencia y opacidad, con-trolando la luz sobre las fachadas y suspendida por encima del ba-samento que contiene los sectores preexistentes a mantener (viejo muro de fachada, sala de bombas). Esta piel conforma un volumen

Concurso UTEC

Instituto Tecnológico Regional

PRIMER PREMIO

Ruiz-Dibarboure-Grauert-Llorente


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puro que se proporciona en función del basamento (muro testimonial existente) y exige continuidad en su altura para otorgarle la idea de envolvente.

Una banda de amortiguación, so-bre fachada norte, transición entre el espacio público calle y el ámbito reservado de estudio. La presencia del viejo muro de fachada junto con la piel envolvente en los niveles su-periores, contribuye a cerrar este ámbito. Este espacio lineal, para-lelo a la fachada controla la inci-dencia de los sonidos, las visuales y la luz solar a través de 2 tamices: uno material (piel) y otros natura-les constituidos por los jacarandá que se mantienen y son apreciables desde el interior del edificio.

La galería techada, reinterpretada en clave contemporánea en el tra-mo que se relaciona con el nuevo edificio, manteniendo su carácter liviano y su escala, se vincula es-tructuralmente a la piel propuesta. Los parantes verticales se recrean virtualmente por medio de lumi-narias puntuales empotradas en el pavimento. En el sector que en-frenta al edificio B, ésta se mantie-

ne íntegramente como testimonio, vinculada a la antigua fachada. Se mantienen también la casilla de vi-gilancia, que puede mantener el mis-mo uso, el molinete, la rampa, etc.

Organización espacial: Se divide el programa en bloques funcionales

con dos ejes articuladores.

Se identifica un primer bloque, so-bre el espacio principal que com-prende el hall de recepción, la sala

de presentaciones, la cafetería, la

biblioteca virtual y áreas de re-

lacionamiento con la comunidad. Espacios con fuerte vocación de in-teracción social, relacionamiento y representatividad. La amplitud de la doble altura y la fuerte trans-parencia visual, completan un eje transversal que vincula el espacio calle con el patio de los ombúes, espacio de estar, de proyección ex-terior de cafetería y biblioteca vir-tual.

El eje longitudinal atraviesa los

dos volúmenes funcionales en los diversos niveles afirmando la inte-gración de todos los sectores de la propuesta. La circulación vertical

se realiza por medio de dos cajas


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de escalera que rematan el eje lon-gitudinal, y del ascensor que reco-rre los cuatro niveles. Este último presenta las dimensiones y condi-ciones necesarias para asegurar la accesibilidad, así como también se uniformizan los niveles exteriores inmediatos favoreciendo el uso de los espacios abiertos, rampas que facilitan el ingreso al edificio y a la sala de bombas, incorporando cambios de textura en pavimen-tos, señalética adecuada, etc. Se pretende que la accesibilidad no se incorpore al edificio como un ele-mento extraño sino que sea parte de su concepción espacial.

Un segundo bloque reúne los la-

boratorios se instalan en ambos edificios reforzando la integración funcional. Los laboratorios espe-cíficos ocupan el edificio viejo y se vinculan al área a cielo abierto in-mediata que se les adjudica, la cual cuenta con acceso directo desde la calle. Se generan en el sector B un

tercer nivel parcial con terrazas, proyección espacial de los labora-torios reducidos de investigación que allí se instalan, desde las cua-les se puede obtener visuales hacia el resto del conjunto histórico. Los

laboratorios tipo se mantienen en el edificio nuevo junto con el blo-que de aulas teóricas que ocupan parte de los dos niveles superiores y el subsuelo.

La ocupación del subsuelo supone la realización previa de prospeccio-nes arqueológicas que determina-rán su posibilidad de uso. Si a partir de ellas se define que no es posi-ble utilizarlo, el partido propuesto permite el traslado de las áreas de subsuelo al nivel superior sin al-terar la disposición funcional ni la esencia del planteo.

El patio inglés provee de ilumina-ción y ventilación natural a las au-las que se instalan en el subsuelo integrando todos los niveles a las áreas verdes que se proponen para el espacio abierto posterior al edi-ficio. Este espacio posterior pone en valor el ombú como centro de las visuales desde el edificio, re-mata el eje transversal, y aporta contención espacial a la proyección exterior sobre el deck.

El bloque constituido por las áreas

docentes y de trabajo administra-

tivo se colocan en el tercer nivel


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independizándolas del flujo co-

tidiano de estudiantes. En el Área C, ubicada enfrente, se propone desplegar las funciones correspon-dientes a la Intendencia y depósito de limpieza. Se considera que este espacio posee de por sí una fácil vinculación al espacio calle, la posi-bilidad del ingreso vehicular y área suficiente para recibir equipos e in-sumos. Al tratarse de un área de re-serva, estas funciones con logística diferenciada respecto de las áreas educativas son más fácilmente trasladables en caso de disponer de estos espacios para futuras etapas del ITR.

Memoria Constructiva:

Se concibe el edificio como un siste-ma donde prevalece la prefabrica-ción, compuesto de una estructura sustentante de vigas y pilares me-tálicos con entrepisos y cubiertas compuestas de losetas de hormi-gón. El edificio está modulado para admitir la coordinación de los dife-rentes elementos constructivos.

La estructura metálica se extien-de más allá de los locales cerra-dos para sostener la piel de chapa perforada que constituye la envol-vente. Esta se aplicará sobre un re-ticulado de perfiles soporte de los paneles y será en acero de corten con perforaciones realizadas de acuerdo a diseños que pueden ser diseñan en función de los requeri-mientos del proyecto.

Los testeros ciegos serán placas prefabricadas de hormigón vis-to, a excepción del sector de muro existente. Los muros existentes se consolidarán, dándoles una termi-nación de revoque similar a la que hoy presentan.

Los cerramientos exteriores de la fachada principal y posterior esta-rán constituidos por una estructu-ra de aluminio con vidrios DVH. Se plantea una modulación que per-mite la sistematización.La tabiquería interior será de doble placa de yeso con aislante acústico y terminación lisa pintada.


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Se utilizarán placas de porcelanato de grandes dimensiones y alta re-sistencia en pavimentos interiores y revestimientos de baños.

Los laboratorios se equiparán con mesadas modulares de resina epoxi apoyadas sobre estructura metálica.

La instalación eléctrica se distri-buirá por ductos bien definidos e independientes de las redes de los de baja tensión. Los ductos que flanquean el ascensor se destinan

a trasladar el cableado a los pisos superiores.

Sustentabilidad:

El edificio incorpora en su propues-ta los elementos para el control de los frentes vidriados, la piel de chapa perforada, el mantenimiento de los árboles. Se recolectarán las aguas pluviales de los techos a un pozo de bombeo para alimentación de las cisternas, las cuales serán dedoble descarga.


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Se estudiará la posibilidad de in-corporar paneles fotovoltaicos, así como la instalación de un molino de viento en el predio destinado a actividades relacionadas con los laboratorios de energías renova-bles, de modo de proveer de energía eléctrica al edificio.

Las aguas residuales provenientes de los laboratorios se tratarán pre-viamente a ser vertidas en la red.Evaluación inserción:

Se considera que la incorporación de un centro de enseñanza de ni-vel terciario en este espacio apor-ta vida, usos, y movimiento en un complejo museístico que cuenta con áreas reutilizables para fines compatibles con su carácter patri-monial. Este puede generar en su entorno la incorporación de otras actividades afines que propicien la recuperación de espacios y el reco-nocimiento del lugar.

El edificio a incorporar no elimina sectores de interés, sino que viene a ocupar un vacío que deja el local incendiado, quizás justamente por-

que la actividad desarrollada no era adecuada.

La lectura del conjunto histórico se mantiene al no alterar la posición relativa de sus componentes, y se potencia si pensamos que en PB se pueden incorporar funciones al área de sala de bombas como cen-tro de interpretación de los secto-res inmediatos y de todo el comple-jo industrial.


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Autores:

Arq. Diego Ferrando

Arq. Fernanda Goyos

Arq. Daniel Martirena

Colaboradores:

Arq. Jerónimo Ballesteros

Arq. Malena Ballesteros

Ing. Agr. Rafael Dodera

Bch. Juan Delgado

Bch. Verónica Espinosa

Bch. Lucía Gutiérrez

Visualización 3D:

Bch. Juan Delgado

ITR UTEC se propone como un edi-ficio portador de un profundo valor simbólico, que expresa su vocación representativa en clave contempo-ránea. Es contundente, funcional y evocativo, una semilla que germina el devenir sinérgico del sistema pa-trimonial industrial Liebig s Anglo,integrándose al paisaje de singula-ridad de formas y rotundas cons-trucciones, en su doble rol de ser a la vez, una pieza clave y un eslabón más del sistema.

ITR UTEC se concibe como un ámbito contendor, generador e integrador de pensamiento libre, un espacio de en-cuentro que a través de estrategias claras y simples posibilita el fun-cionamiento de un sistema abierto directamente relacionado con la ac-ción, un paisaje en transformación constante. El punto de partida surge de brindar las condiciones óptimas y materializar el ámbito para que tengan lugar las interacciones y los procesos de intercambio potencial de energía, entendida ésta en senti-do amplio, conformando un delicado equilibrio entre sistemas y procesos espontáneos.

A43D - Bch. Matías de los Campos

Bch. Andrés Vidal

Asesoramiento en patrimonio:Arq. Cecilia Hernández

Asesoramiento sostenibilidad y efi-

ciencia energética:

Arq. Alicia Mimbacas

Arq. Sonja Proksch

ITR UTEC, en su carácter de hito referencial, se implanta y posicio-na de manera de responder a dos lógicas diferentes pero comple-mentarias, por un lado destacan-do su presencia desde la ciudad de Fray Bentos como un punto de re-ferencia, en su imagen luminosa y simbólica de desafíos, por otro en-lazando pasado y futuro, integrán-dose en un complejo culturalmente denso y cargado de significado.

Calidad urbana, patrimonial y

ambiental Integración al Sistema

Patrimonial Industrial Anglo e im-

plantación arquitectónica.

El enfoque se basa en una visión integral del patrimonio material e inmaterial, en sus escalas edilicia y urbana, teniendo como premisa la integración al conjunto de edi-ficaciones y espacios relacionales del Sistema Patrimonial Industrial Liebig s Anglo. La intervención se configura como un complejo volu-métrico de formas simples, claras y reconocibles, que se integra a la robustez de las construcciones del entorno, sin renunciar a su fuerte

Concurso UTEC


SEGUNDO PREMIO

Ferrando-Goyos-Martirena


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carácter de singularidad represen-tativa. Se plantean dos edificacio-nes comunicadas entre sí por un conector, un nuevo edificio ubicado en el sector del ex edificio de per-sonal (área A) y otro en el edificio existente (área B), incorporando un área verde de parque entorno a los ombúes preexistentes. El nuevo edificio se enmarca entre la fuer-te presencia del galpón de filtros y depósitos elevados de agua y el edificio existente, en una trilogía volumétrica que activa y potencia los espacios entre ellos. La volu-metría del nuevo edificio retoma la escala de las preexistencias sobre la calle Bateson en tanto que hacia la ciudad de Fray Bentos se adhiere a la mayor escala del conjunto in-dustrial para encontrar la relación visual con la ciudad. Se proyecta desde las primeras ideas en la bús-queda de una propuesta económica y eficiente, utilizando el mínimo de los recursos disponibles, por lo cual se opta por no intervenir en el gal-pón dispuesto frontalmente al ex edificio de personal (área C), dejan-do abierta la posibilidad de su inter-vención en futuras etapas del ITR.

La integración al sistema se ase-gura mediante la conservación del patrón funcional del conjunto, al proponer el acceso principal a tra-vés del espacio de la sala de bom-bas del ex edificio de personal, desde la calle Bateson, anexo a los molinetes, reactivando la circula-ción en la misma.

El conector propuesto entre los dos edificios materializa el eje circula-torio de toda la propuesta y per-mite su franca comunicación. Se destaca que este aspecto retoma la vinculación entre edificios, pro-pio del sistema, a modo de puente o pasaje cubierto.

Espacios exteriores/interiores y vegetación. La vegetación preexis-tente se incorpora al proyecto como una dimensión esencial, al considerar que además de presen-tar un alto valor patrimonial, refle-ja la interacción entre extranjeros ynativos, siendo determinante en la conformación del carácter y la espacialidad del sitio. Tanto la plantación en línea de los Jaca-randá (Jacarandá ovalifolia), como


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los ombúes (Phytolaca dioica) ne-cesitan un tratamiento cultural adecuado, fundamentalmente un sistema de poda que permita po-tenciar el efecto del vegetal y ase-gurar mayor sobrevida. Este plan de manejo debe abarcar los otros árboles añosos, que a pesar de es-tar más lejanos, participan de la cuenca visual conformando una unidad paisajística de gran valor. La estacionalidad del Jacarandá apoya la estrategia energética del edifi-cio y agrega una riqueza visual que mejora la experiencia de los usua-rios. Los ombúes, que posiblemen-te preceden al complejo industrial, son testigos mudos de nuestra na-turaleza. Son de mucha importan-cia para el espacio al que agregan un alto valor simbólico, no solo por las características de la especie, sino por la expresión puntual de cada individuo que se conformó por la interacción con su entorno a lo largo de los años. La estructura y materialidad del tronco y la den-sidad de la envolvente de la copa generan formas sumamente preg-nantes conformando imágenes de gran claridad que generan campos de fuerza visuales circulares que influyen y condicionan el espacio a su alrededor. Se disponen una serie de bancos inspirados y ubicados so-bre estos campos imaginarios en un nuevo espacio verde, a modo de unárea de encuentro abierta, de las personas entre sí y con la natura-leza, con el barrio y con los veci-nos. Incluso estas líneas ingresan al edificio y se materializan en el hall principal, ayudando a desma-terializar el limite, permitiendo que el adentro y el afuera se confundan como una metáfora que propicia el intercambio de las ideas.

Orientación y asoleamiento

Se asegura el buen asoleamiento natural de los espacios, disponien-do el programa estratégicamente de acuerdo a la orientación más favorable (aulas informáticas y bi-blioteca al sur) y se ubica a los sec-tores de servicios al interior de la doble crujía para lograr el máximoaprovechamiento de la energía so-lar en locales habitables. En el tes-tero oeste se dispone de un sistema de parasoles verticales de madera, incorporados a la envolvente gene-ral, que ofician tanto de protección como de equipamiento para la bi-blioteca y salas de trabajo. Al norte en el segundo nivel, se abre al com-plejo industrial y a la ciudad una gran terraza abierta y habitable amodo de extensión de las activida-des de los laboratorios de energía renovable, aprovechando la energía solar y generando un espacio activo a cielo abierto.

Calidad arquitectónica

La estrategia de intervención, ope-ra en múltiples dimensiones a par-tir de un gesto único, posibilitando el abordaje de un escenario com-plejo: el diseño de una envolvente con espesor constante cargada con atributos variables que atiende losrequerimientos planteados. La en-volvente permite expresar una cla-ra relación entre lo proyectado y lo preexistente desdoblando la estra-tegia para atender a situaciones y exigencias programáticas y fun-cionales diversas. De este modo el diseño de la envolvente aborda as-pectos relacionados con la imagen y representatividad de la propuesta, con un adecuado acondicionamien-


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to natural desde el punto de vista térmico y lumínico, generando con-diciones de intercambio de energía solar y corrientes de aire de acuer-do a las estaciones del año y la hora del día, tamizando la entrada de luz, evitando deslumbramientos y generando sectores flexibles que pueden ser opacos o permitir la en-trada de luz y aire de acuerdo a laactividad desarrollada, una mem-brana oxigenada que nutre el edi-ficio.

Imagen, calidad formal y repre-

sentatividad.

Materialidad de la envolvente _ está conformada por una piel per-meable de placas de policarbonato de diversos gradientes de trans-lucidez y transparencia que posi-bilitan el relacionamiento fluido entre el interior y el exterior. La piel propuesta refiere a un sistema abierto, relacionado con la acción, en su simplicidad refleja al exterior la diversidad de situaciones y acti-vidades que tienen lugar al interior y viceversa intensificando su cua-lidad de paisaje en transformación

y evidenciando su potencial expre-sivo a modo de “gran difusor ITR”. Esta cualidad se ve fortalecida por su disposición entre la materialidadmaciza y predominantemente opa-ca del galpón de filtros y depósitos elevados de agua y el edificio exis-tente. La selección del policarbo-nato para la parte exterior de la envolvente, se fundamenta en que es un material económico, liviano, fácilmente intercambiable y que presenta como una de sus carac-terísticas esenciales un destacado potencial altamente expresivo. En el edificio existente se conserva totalmente la envolvente, poten-ciando su impronta material en el conjunto. Al interior se plantea construir un primer nivel, sepa-rándose de los muros existentes de modo de no impactarlos con una nueva estructura.

Volumetría _ se destaca la conca-tenación volumétrica de los tres edificios. En el edificio nuevo la volumetría propuesta responde a las diferentes escalas y relaciones del sistema. Hacia la calle Bateson retoma la escala del conjunto to-


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mando como referencia la vista del peatón desde el acceso al comple-jo (planta baja y primer nivel) y en consistencia con el concepto de la propuesta de conformarse como un eslabón más de una cadena exis-tente, hacia el sur el edificio desa-rrolla su altura máxima y encuen-tra su relación visual con la ciudad y el paisaje circundante (planta baja, primer nivel y segundo nivel). El edificio existente conserva in-tegralmente su volumetría, (ex-ceptuando el volumen de los baños adosados, los que se propone reti-rar, ver punto Calidad de la Inter-vención Patrimonial) en cuanto a su diseño, escala forma y materiales.

Espacialidad simbólica _ la pro-puesta se articula entorno a dos ejes estructuradores, el transversal norte-sur y el longitudinal este-oeste. Ambos permiten el relacio-namiento integral del edificio así como el máximo aprovechamiento de las superficies disponibles. El eje transversal expresa el diálogo entre el parque industrial y el par-que propuesto entorno a los om-búes, relacionando el acceso prin-cipal desde la calle Batenson con un nuevo espacio verde y abierto. En un fluir del habitar contem-poráneo, se desarrollan múltiples actividades programáticas como el acceso, la biblioteca y la cafetería, en un espacio abierto, integrador, germinal, un lugar de encuentro que incorpora la sala de bombas y relaciona fuertemente el interior y el exterior. A su vez ese espacio permite una lectura clara del fun-cionamiento del edificio, en el en-cuentro con la circulación horizon-tal y vertical, permitiendo el acceso a todas las áreas programáticas de ambos edificios.

Economía y eficiencia

Organización de los espacios in-

ternos y flexibilidad _ la lógica de funcionamiento y organización de

los espacios responde a criterios de funcionamiento de un edificio edu-cativo y contempla la flexibilidad a través del sistema modulado y tabiquería interna liviana, posibili-tando diversas configuraciones. Se disponen las actividades progra-máticas del eje principal en el nuevo edificio (área A), estructurado por la circulación de doble crujía. Las actividades propias del los ejes se-cundarios, se proponen fundamen-talmente en el edificio existente (área B) y en la cabecera del edificio nuevo, enmarcando y conteniendo a las actividades del eje principal. En ambos edificios los niveles se corresponden y contemplan los re-querimientos de altura de los labo-ratorios principales. En el edificio existente se ubica en planta baja el área administrativa, dirección, secretaria y salas de reuniones, en el primer nivel se dispone, en una planta libre para logar mayor flexi-bilidad, el área de apoyo estudian-til, relacionamiento con empresas y relacionamiento con la comunidad. Balconeando en la espacialidad del primer nivel e interactuando con las cerchas de madera existentes, se dispone un volumen destinado a albergar estratégicamente el espa-cio de servicio informático y centro de cómputos, generando un vínculo visual simbólico con la tecnología y un óptimo funcionamiento de la infraestructura general de los edi-ficios.

En el nuevo edificio se ubican en planta baja los laboratorios tipo y de mecatrónica (con área destina-da a depósitos y áreas exteriores de conectividad y reserva asocia-das), en el primer nivel se ubican las aulas teóricas, informáticas y secundarias, los laboratorios re-ducidos para investigación puntual, las salas de trabajo, sala docente y la sala de presentaciones (peque-ño auditorio) y en el segundo nivel se encuentran los laboratorios de energía renovable, con su área ex-


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terior para infraestructura en una gran terraza dispuesta al norte, equipada con un soporte que per-mitirá con la máxima flexibilidad instalar dispositivos para la experi-mentación. En la terraza se plantea la instalación de colectores solares térmicos de aire para acondiciona-miento térmico de los edificios. Se proponen dos núcleos de circulacio-nes verticales, uno en cada edificio. La planta baja y el nivel 2 adquieren una altura interior de 3,50 metros, de modo de albergar las locales delaboratorios y el nivel 1 presen-ta una altura menor de modo de adecuarse a los requerimientos de altura y volumétricos propues-tos. En una estrategia sencilla y de economía de recursos, se opta por ubicar una faja central de servicios, distribuida de modo disgregado ad-yacente a la circulación horizontal, permitiendo el uso eficiente de los espacios.

Conexiones _ se plantean conexio-nes claras de lectura simple, posi-bilitando la optimización del dia-grama funcional en horizontal y en vertical. Se propone una circulación horizontal que se repite en los tres niveles y se prolonga comunicandoambos edificios por medio de un conector en planta baja y primer nivel. Se entiende significativo el preservar los espacios vacios entre las masas edificadas. En tal sentido el conector entre ambos edificios se propone como un espacio comple-tamente transparente, albergando únicamente la función de conexión horizontal entre los mismos, uni-ficándose con la circulación gene-ral de la propuesta. Este sistema en horizontal se complementa con dos conectores verticales, uno en cada edificio, ubicado estratégica-mente en áreas centrales. Las co-nexiones verticales y horizontales son concebidas en sentido amplio,

albergando servicios y depósitos y siendo a su vez flujos circulatorios, conectores de infraestructura y di-sipadores de transformación ener-gética.

Sistema constructivo

Se propone un sistema de construc-tivo casi integralmente en seco, conformado por piezas prefabrica-das asegurando una rápida puesta en obra y montaje, adhiriendo a lapremisa de maximizar la viabilidad económica del proyecto, minimi-zando el impacto ambiental de la obra y reduciendo los desechos que esta implica. Los materiales utili-zados tienen la posibilidad de ser reutilizados, en un posible desar-me, ya sea por futuras modifica-ciones o una vez cumplido el ciclo de vida del edificio. Se compone porun sistema modulado de losetas prefabricadas de hormigón arma-do, pilares y vigas de perfiles nor-malizados metálicos, realizados en taller para ser posteriormente montados en obra, los que queda-ran vistos. La estructura se modula de tal forma que permite el uso de losetas de tamaño pequeño de fá-cil maniobra. La fundación se prevé puntualmente con dados de hor-migón hecho en sitio de modo de afectar mínimamente la superficieinvolucrada. Los cerramientos ver-ticales exteriores y los que confor-man los núcleos de circulaciones y de servicios se proponen de bloque vibrado con terminación de junta enrasada vista. Los cerramientos verticales interiores que dividen las diferentes áreas programáticas, fundamentalmente en las aulas y laboratorios serán livianos de pla-ca de yeso para asegurar la flexi-bilidad para posteriores usos. Las instalaciones se disponen vistas, conducidas en bandejas metálicas debajo de cielorraso de modo de


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permitir un fácil mantenimiento y adaptación a los cambios, conec-tándose con libertad en cada es-pacio que se requiera. Las líneas principales se distribuyen por los espacios de conexión vertical y ho-rizontal. La elección de los mate-riales a utilizar responde al criteriode austeridad en el uso de recursos presente en todos los aspectos, op-tándose por la utilización de pocos materiales y proponiendo explotar la cualidad expresiva intrínseca encada uno de los elementos. Se plantea el uso de hormigón prefa-bricado (losetas vistas sin revocar), bloque vibrado visto y madera para las superficies opacas, vidrio y po-licarbonato para las superficies transparentes y translucidas.

Sostenibilidad

Se plantea un edificio eficiente energéticamente desde su concep-ción, en cuanto a la elección de los materiales y técnicas a utilizar, en la elección del sistema construc-tivo, su costo inicial y de funcio-namiento asociado y en cuanto al relacionamiento con el medio am-

biente en relación a la disminución del impacto ambiental, fundamen-talmente en la utilización direc-ta así como previsión de sistemas para el aprovechamiento de ener-gía renovable. La propuesta de la envolvente permite integrar desde la génesis de su diseño las estra-tegias proyectuales bioclimáticas a utilizar. Estas se agrupan en tres aspectos: el cerramiento vertical norte, contemplando las variables estacionales, el ciclo día-noche y las horas más comprometidas en verano, la ventilación natural inte-gral del edificio y la calefacción por medio de sistema de colectores so-lares térmicos de aire ubicados es-tratégicamente en la fachada norte del último nivel.


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Autores:

Arq. Mariana Cecilio

Arq. Santiago Mancheno

Arq. Lucía Azpiroz

Colaboradores:

Ignacio Peiro

Mauricio Riera

MEMORIA ANTEPROYECTO

Se resuelve tomar el desafío de re-solver la totalidad del proyecto so-licitado en el área A y en el galpón B. De esta forma se ubica el pro-grama en el área donde se planificó construir inicialmente, con una in-tervención menos extensa, dejan-do así disponible el Galpón C para próxima etapa prevista .

Se propone intervenir lo mínimo indispensable la arquitectura exis-tente. Tanto el muro semi-derruido a mantener como la envolvente del Galpón B se pondrán en valor man-teniendo su materialidad y forma.En ambos casos la nueva interven-ción se retira, se suspende, se sepa-ra de la vieja como una infiltraciónautónoma.

En el galpón B se propone el vacia-miento del contenedor de gran valor arquitectónico y la construcciónsumamente delicada de tabiquerías y un volumen suspendido iluminado, (reforzando la estructura), quecontendrá la sala de presentaciones.

En el área A, el edificio queda con-tenido en el muro rústico que pro-tege y da intimidad a la planta baja. El muro abraza la nueva construc-ción dejando un colchón de aire entre ambos momentos históricos. Los espacios exteriores entre el ce-rramiento del edificio nuevo y el muro multiplican la relación entre ambos generando un espacio de transición, jardín vertical, que in-corpora volumen de aire y verde al interior del edificio en toda su al-tura.

Los exteriores se multiplican por el efecto de los reflejos y velos gene-rados por las materialidades con-temporáneas propuestas.

El uso de chapa de policarbona-to sinusoidal para marcar el cam-bio entre las 2 etapas del edificio. El policarbonato el vidrio y la es-tructura metálica aparecen como signos contemporáneos controla-damente insertos en el área, con neutralidad y transparencia res-ponden al contexto con fuerte con-notación histórica.

Concurso UTEC


TERCER PREMIO

Cecilio-Mancheno-Azpiroz


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El material elegido como envol-vente de planta alta del edificio responde a la intención de traba-jar con pocos recursos. Se buscó un material económico y fácil de mon-tar, que permitiera la entrada y sa-lida de luz, repitiendo la sensación de contención e intimidad generada por el muro en planta baja y vol-viendo a capturar , entre este lími-te y el interior del edificio, el verde exterior.

La organización del programa bus-ca combinar el eje principal y se-cundario del programa en ambos edificios logrando así mayor inte-racción de las partes involucradas en el uso del mismo.

El eje central de circulación y ser-vicios vincula ambos edificios me-diante un conector en planta baja y permite liberar las fachadas a las actividades principales del progra-ma. Mediante el velo del policarbo-nato se busca un filtro que genere lugares de trabajo iluminados sua-vemente.

Las áreas de mayor distinción como

la cantina y la biblioteca virtual se suman al área destinada a hall te-chado y patios de acceso para ge-nerar un espacio fluido de planta baja. Dicho espacio de hall activo, se plantea como articulador de las distintas situaciones del proyec-to. La vinculación espacial entre los distintos niveles a través de los patios de acceso y doble altu-ra circulatoria , el atravezamiento generado del edificio que vincula la calle peatonal de acceso al ex fri-gorífico y el acceso vehicular por la nueva calle planteada y la vivencia del muro en el exterior e interior de ese gran espacio como respaldo deactividades.

Este espacio se ve calificado por el patio de acceso norte y el acce-so sur calificado con un pergola-do metálico que lo dota de escala y genera un espacio de transición verde entre el exterior parquizado y el interior.

El tratamiento exterior de pavi-mentos incorpora un piso de ladri-llo rojo fusionado con el césped y el musgo que mantengan el color y la


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textura reconocibles en el lugar y contrasten con el blanco predomi-nante en el nuevo edificio.

MEMORIA CONSTRUCTIVA

La estrategia plantea dos solucio-nes: por un lado, se propone reci-clar el galpón Suader (área B), y por otro, se propone en el área A una intervención de obra nueva.En el área A, se propone la puesta en valor del muro de mampostería de ladrillo a través del descarna-miento de los ladrillos en sectores del mismo, la eliminación de par-te del revoque existente, bajando el nivel del muro en el sector de la sala de bombas y eliminado el murodel depósito.

El descarnamiento se realizara a través de el retiro de los ladrillos de a uno, generando la sensación de demolición. Se procederá al pi-cado de parte del revoque del muro hasta llevarlo al ladrillo visto, este procedimiento se realizara en am-bas caras.

La galería techada se sustituirá en su totalidad, se plantea la realiza-ción de una nueva galería con es-tructura metálica de tubulares cir-culares y el techo en policarbonato alveolar.

Se plantea una estructura metá-lica, de perfiles HEB-200 (de alas iguales, calibre y sección de los mismos a confirmar según calculo estructural) con una modulación sencilla; la losas serán conforma-das a través de losetas prefabrica-da de hormigón (tipo hopresa) con una carpeta de compresión realiza-da con un hormigón auto-nivelante de tal manera que se colocara por

encima directamente la termina-ción continua del piso.

Se busca independizar los cerra-mientos de la envolvente del edifi-co de la tabiquería interior, de tal manera que permita, si es necesa-rio, la eliminación o traslado de la tabiquería interior, pudiendo res-ponder a necesidades no previstas en el programa.

Los cerramientos verticales ex-teriores e interiores se realizaran con un sistema seco de paneles. El tabique exterior - interior esta-rá conformado por una estructura de perfiles galvanizados sección C cada 40cm (calibre y sección de los mismos según calculo estructural).Placa exterior cementicia con ter-minación base-coat, pintado color blanco, la placa interior de yes, masillado y enduido y pintado. La aislación térmica será lana de vi-drio en la cavidad de la estructura con un espesor mínimo de 90mm, papel tyvek o similar como barrera humídica.

El tabique interior-interior, estará conformado por una placa de yeso de 12.5mm en cada cara con es-tructura de 70mm de alma y lana de vidrio en el interior de la cavidad con una densidad mínima de 14kg/m3 y espesor 70mm (a verificar se-gún requerimientos acústicos).

En las circulaciones, los volúmenes de servicios higiénicos y depósitos serán terminados con placas en-chapadas en cedro.

Las aberturas irán de piso a te-cho y serán de aluminio natural de perfilaría de plaza, respetando la modulación general planteada. Los


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vidrios serán en DVH de tal manera lograr una mayor eficiencia ener-gética.

En área B, se mantiene íntegra-mente su envolvente, solo modi-ficando una abertura para poder generar un acceso enfrentado al acceso del edificio del área A.Internamente se plantea la elimi-nación del entrepiso de la tabique-ría existente.

Se propone un sistema construc-tivo símil al área A, basado en una estructura metálica de perfiles de a las iguales y losetas prefabrica-das de hormigón con una carpeta de compresión con hormigón auto-nivelante.

La sala de presentaciones, se col-gara de una estructura metálica símil a las cerchas de madera pero sin tocar la estructura existente, apoyándose en los muros portan-tes.

El tabique interior-interior en planta baja, primer nivel y servi-cios higiénicos estará conformado

por una placa de yeso de 12.5mm en cada cara con estructura de 70mm de alma y lana de vidrio en el in-terior de la cavidad con una densi-dad mínima de 14kg/m3 y espesor 70mm (a verificar según requeri-mientos acústicos).

La tabiquería de la sala de presen-taciones está conformada por una placa de policarbonato alveolar en su cara exterior y una placa de yeso acústica en la cara interior. La es-tructura será de perfiles galvani-zados sección C cada 40cm (calibre y sección de los mismos según cal-culo estructural) con iluminación en su interior. La aislación térmica será lana de vidrio en la cavidad de la estructura con un espesor míni-mo de 90mm.

Las divisorias de las aulas serán en paneles modulares de vidrio, no llegando al techo permitiendo una mayor flexibilidad de uso.

Se plantea un cielorraso técni-co desmontable en la circulación, deposito y servicios, por donde se canalizaran las instalaciones de


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acondicionamiento térmico artifi-cial, eléctrica y sanitaria suspen-dida.

El edificio posee una piel exterior de chapa de policarbonato sinus-oidal, con una estructura de per-files de aluminios que se adosan a la estructura metálica a través de perfiles metálicos, filtrando de esta manera el viento y sol, logran-

do una mayor eficiencia energéticadel edificio.

A nivel de azotea se colocaran pa-neles solares con orientación norte y a 30°, buscando optimizar el apro-vechamiento de la energía solar.A nivel de sub-suelo, bajo el patio ingles, se colocara un depósito de agua de lluvia que alimentara a las cisternas.

Planta N1

Planta N2

Planta SS


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La mano abierta de Le Corbusier sobre Montevideo

Juan Articardi

A 85 años de la fugaz visita de Le Corbusier siguen persistiendo inte-rrogantes sobre su estadía y espe-cialmente, en torno a su “Plan de Montevideo” conocido a través de un par de dibujos reiteradamente publicados.

En los tres días de estadía, del 7 al 9 de noviembre, Le Corbusier cons-truye en torno a Montevideo una imagen penetrante, intensa, y a la vez, cargada de una sucesión de imprecisiones. Fija en su memoria “ese rascacielos inconcebiblemente ridículo de Montevideo, pero mejor aún, esas playas modernas al in-finito en las que se apoyan, en el Uruguay, encantadores barrios de residencia”1 (Le Corbusier, 1935b).Además de recorrer el centro de la ciudad a pie, visita la casa Sierra Morató en Carrasco2, ve la vivien-da diseñada por Gómez Gavazzo en bulevar Artigas, recorre algu-nos tramos de la Rambla, visita “el bajo” de la ciudad3 y el Cerro de Montevideo.

El arquitecto Ernesto Leborgne (1981)4 hace una referencia fugaz

sobre la recorrida:5 “Elogió, por ejemplo, la Cárcel de Punta Carre-tas que vio desde la Rambla; sus líneas horizontales y su volumen simple le gustaron” [1]. Es posible que la visión del volumen horizon-tal desde la rambla un punto de vista con una cota menor le haya permitido imaginar a través de un cambio de escala, el volumen del “rascamar” extendiéndose sobre la ciudad de Montevideo. En Brasil, pone como ejemplo para su super-estructura, los viaductos existen-tes en San Pablo y en Río de Janeiro, dibuja el viaducto de Santa Teresa6, además de utilizarlo como referen-te. Si bien, Le Corbusier, no cita en ningún momento la cárcel de Pun-ta Carretas, es lógico pensar que el volumen horizontal inserto en la trama urbana, haya acaparado su atención en la visión lejana desde la rambla de Punta Carretas.

Para las conferencias en Montevi-deo Le Corbusier aplica el esquema de conferencias que había desarro-llado previamente en España, o la Unión Soviética y que se repite en San Pablo y Río de Janeiro. Básica-

1Artículo de Le Corbusier publicado en la revista Sur, en 1935 “El espíritu de Sudamé-rica”. En Sur. Buenos Aires. Transcripción digital en: GUTIÉRREZ, R. et al. (2009): Le Corbusier en el Río de la Plata, 1929. Mon-tevideo: Cedodal-Facultad de Arquitectura, Universidad de la República.2La Visita a la vivienda es indicada por Ar-tucio en “La arquitectura moderna en Uru-guay” (1971): “En 1929 llegó Le Corbusier a Montevideo, elogió algunas ‘medianeras’, por su limpia superficie blanca y criticó con ironía al Palacio Salvo. Dio Conferencias apasionantes. En una recorrida por la ciudad se detuvo frente a la residencia de J. M. Pérez 6189, sorprendido por el espíritu nuevo que animaba sus formas. Era la vivienda del ar-quitecto Sierra Morató, proyectada en 1927”.3La visita tiene una breve referencia relatada por Arbeleche en la entrevista realizada por Arana, Garabelli y Livni el día 11 de setiembre de 1973 y publicada en la revista Arquitectu-ra n.° 263 de noviembre de 1993. En la entre-vista Beltrán Arbeleche comenta: “Recuerdo la visita de Le Corbusier a quien llevamos a visitar los barrios de casas ‘non sanctas’. 4En la entrevista realizada a Ernesto Leborg-ne por Mariano Arana en 1981 y publicada en Talleres: Trazos y señas de 2006.


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mente, el esquema contempla dos conferencias una dedicada a arqui-tectura y la segunda a urbanismo. En los tres pares de conferencias sudamericanas los temas son casi los mismos con escasas variantes introducidas por la animosidad o preocupaciones que Le Corbusier detecta en sus interlocutores y pú-blico asistente. Siempre se presenta en la última conferencia la variante de explicar brevemente los planes de las ciudades visitadas preceden-temente, y en forma un poco más extensa, el plan de la ciudad donde se realiza la conferencia.

En la segunda conferencia monte-videana el plan para la ciudad se presenta con una serie de impre-cisiones y confusiones que hicieron compleja su lectura por la prensa y el público asistente.

Tim Benton (2009) al analizar el desarrollo de las conferencias de urbanismo plantea que a partir de las conferencias de Buenos Ai-res concluye su discurso de urba-nismo “con un gesto, dibujando un “plan rector” para Buenos Aires que propone a la población” (Benton, 2009). Es este esquema de cierre

el implementado y sucesivamente utilizado en las conferencias sobre urbanismo de los años treinta-.

El análisis realizado por Benton, cotejando esquemas preparato-rios, croquis sobre grandes hojas de papel y textos posteriores, le da a las conferencias sobre urbanismo, además de la dimensión discursiva, un carácter propositivo al trasladar en forma inmediata un pensamien-to proyectual en proceso y a ser de-sarrollado. Al presentar ideas ur-banas para las ciudades que visita de manera inesperada para quien lo escucha, hace partícipe al audi-torio de sus planteos9 que se leen como reflexiones proyectuales so-bre el sitio. Tim Benton (2009) ve-rifica que:

[…] en general, las notas de las conferencias, preparadas como avance durante el viaje, no demuestran la evidencia de los planes concebidos para las ciudades que él estaba visitan-do, porque era solamente una vez arribado, y quizás durante la conferencia en sí misma, que Le Corbusier realizaba sus bos-quejos.10

5Ernesto Leborgne reitera los elogios que es-cucha a terceros dado que de la entrevista se desprende que no participó de la recorrida.6Croquis del Carnet, n.° 6, 5036.7En Precisiones (1930) comenta: “Hasta aho-ra, en las capitales de Europa, había procu-rado limitar mi tema en dos conferencias: una, ‘Arquitectura’, la otra, ‘Urbanismo’ […].”8Sigue Benton (2009), refiriéndose a este cambio: “Haría lo mismo en Río de Janeiro, Amberes, Argel, Estocolmo y Roma. Es por la vía de estas conferencias que, comenzando en 1929, Le Corbusier modifica radicalmen-te su aproximación al urbanismo. Sobre el curso de sus conferencias, la celebración del plan Voisin, el tablero de damas rígido, toma formas más sutiles, adaptadas al terreno”. BENTON, T. (2009): The Rhetoric of Moder-nism: Le Corbusier as a Lecturer. Basel-Bos-ton-Berlín: Birkhäuser.9Maximilien Gauthier (1944) en Le Corbusier ou l’architecture au service de l´homme, plantea refiriéndose a las conferencias: “Presenciamos la eclosión real de su pen-samiento: un espectáculo extraordinario y cambiante, en el cual uno parece ser im-plicado en una forma personal” Citado por Benton, 2009.10Benton cita conferencias con esquemas previos sin embargo, considera que no es lo usual: “En las notas para la conferencia en urbanismo en Argel en marzo de 1931 en-contramos indicaciones apreciables de las primeras ideas para el plan de Obus para Argelia.

[1] El volumen horizontal de la cárcel de Punta Carretas.


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A la luz de las notas de prensa so-bre lo presentado en la segunda conferencia, se desprende que en el caso Montevideano se dio un pro-ceso similar al planteado por Ben-ton (2009). Sin embargo, el Plan de Montevideo se presenta como una reflexión proyectual, que se hace difícil de leer para el auditorio de-bido a algunas imprecisiones que permanecen incluso luego de la vi-sita, y por la sorpresa que implica recibir una propuesta para la ciu-dad, claramente utópica, como re-mate de la conferencia.

Como se procesa el Plan de Mon-tevideo puede generar una serie de especulaciones que es necesa-rio analizar. La primera procede del examen de los dos esquicios aéreos del plan. En ambos el dibujo pre-senta algunas imprecisiones con el sitio que hacen pensar que ambos son una síntesis posterior realizada de memoria, más que un croquis rá-pido realizado dentro del avión a la ida a Montevideo, o en el hidroavión, de retorno a Buenos Aires. Se deben considerar además, los errores que persisten en Precisiones, respecto

al sitio. En primer lugar, la avenida principal se extiende hacia el oeste y no en dirección norte-sur como aparece en el texto. En segunda instancia, la avenida no está en la cota de 80 metros como se indica, va bajando suavemente a medida que llega a la península.11 El tercer des-ajuste con la realidad aparece en la ubicación del rascacielos.

Pero, los errores no se restringen a imprecisiones de una mirada fugaz del maestro. La prensa local, regis-tra la propuesta para Montevideo, realizada en la segunda conferencia pero ubicada en el Cerro de Monte-video, al otro lado de la bahía.

Sin embargo es seguro que Le Cor-busier manejó la propuesta entre los montevideanos, hecho que se constata en las referencias de la prensa y en la entrevista publicada por los hermanos Guillot (1930) en el número de enero-febrero de La Cruz del Sur quienes enmiendan la confusión y la explican por un pro-blema de traducción.

¿Por qué iba a ser diferente en Mon-

11En la plaza Independencia la cota es 20 m, en la intendencia 32 m, en el encuentro de 18 de Julio con bulevar Artigas se llega a 44 m.


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tevideo? Sobre todo, si entre su lle-gada y la conferencia de urbanismo mediaron dos días parece que pudo concretar o realizar “cristalizacio-nes instantáneas” y presentar un esbozo de la idea para Montevideo en las conferencias. Nuevamente, los Guillot nos aclaran que en Mon-tevideo la metodología de las con-ferencias repite la de otros sitios donde dicta sus conferencias:

Con pocos gestos, explica pro-lijamente los enunciados de sus principios, la génesis y aplica-ción de sus soluciones urba-nas o arquitectónicas. Lápiz en mano dibuja y habla al mismo tiempo. Traza esquemas y grá-ficas con carbonilla y tizas de diversos colores: rojo, azul, verde, amarillo. Cuando termi-na un dibujo lo cuelga en una cuerda que atraviesa el estrado de un extremo al otro. Sus di-bujos tienen soltura de rasgos y firmeza constructiva.

Según el relato de Leopoldo Artu-cio12 la metodología para la con-ferencia confirma la utilizada en otros sitios. Artucio proporciona las hojas para las conferencias, que tenían 100 por 70 cm, dimensión menor a las aparentemente utili-zadas en otras conferencias.13 Estos dibujos, más manuables, al col-garlos en las conferencias le per-miten trasmitir rápidamente sus ideas al auditorio Montevideano, pero su tamaño menor puede ha-ber dificultado la visualización de los croquis en la sala del Paraninfo de la Universidad. Los dibujos de las conferencias que perduran14 son in-sumos para que redibujados o con

transcripción directa sean publica-dos en los libros. En la entrevista a Leopoldo Artucio refiriéndose a las conferencias del Paraninfo, comen-ta: “Una avalancha de estudiantes de arquitectura se disputaban lue-go esos dibujos, que desaparecían inmediatamente de terminada la conferencia”.15 No todos los dibujos de las conferencias han perdurado, si damos crédito al acompañante de Le Corbusier, en Montevideo las láminas no habrían persistido16 a la “avalancha”.

Del texto de los Guillot se despren-de que Le Corbusier manejó la pro-puesta de rascamares17 e incluso la argumentación sobre su ubicación en Montevideo. La confusión se puede aclarar si leemos el primer párrafo como una referencia ge-nérica a la construcción de la ciu-dad donde Le Corbusier se opone a la construcción en vertical, y el segundo párrafo, como la efectiva presentación de su plan. En este caso, lo confuso es la dirección. Si volvemos al texto, los rascamares “se ubicarían en la zona contigua a la bahía y en la que da a la rambla sur”, o sea, en dirección norte-sur [2]. Si miramos los croquis y las refe-rencias a la dirección todas parecen partir de un Le Corbusier convenci-do sobre asignar la dirección norte sur a la Avenida 18 de julio que se posa sobre la colline. Al observar los croquis aéreos, en ambos, los muelles del puerto y la escollera Sarandí deberían dibujarse girados noventa grados. De esta forma, el puerto queda hacia el interior de la bahía y la escollera vuelve a su si-

12En la entrevista realizada por Arana y Ga-rabelli el día 8 de julio de 1975 y publicada en la revista Arquitectura n.° 254 de setiembre de 1985 a Leopoldo Artucio, relata la forma que realiza la exposición en la conferencia: “Dibujaba con tizas de colores en hojas de 70 cm x 1 m, colgadas de un alambre que atravesaba la sala y sujetaba con palillos de ropa”. Si bien Artucio hace el relato con pleno conocimiento del texto de Precisiones es difícil pensar que el texto influya en su propia experiencia directa de acompañante y ayudante de Le Corbusier en las Conferen-cias de Montevideo.13El propio Le Corbusier en Precisiones habla de “grandes hojas de papel”. Las dimensio-nes de las hojas según Benton son mayores que las Montevideanas.14Tim Benton (2009), refiriéndose a Sudamé-rica, maneja que: “Setenta y siete de los cer-ca de cien dibujos que produjo en este viaje se han conservado en la Fundación Le Cor-busier en París”. En la fotografía de Le Cor-busier en el camarote del Lutetia aparecen la pila de las hojas de conferencias plegadas y una de ellas semidesplegada.15Entrevista realizada por Arana y Garabelli (1975).16R. Gutiérrez (2009) habla de testimonios según los cuales los estudiantes se dispu-taban los dibujos al final de la conferencia. Salvo que lo planteado por Artucio se refiera a una de las dos conferencias y no a ambas, es probable que no queden dibujos del Pa-raninfo de la Universidad. En la disputa por los dibujos, puede haberse traspapelado un probable ‘eslabón perdido’ que muestre una propuesta del plan dibujada en Montevideo durante la conferencia.17No se puede inferir del texto que la pro-puesta haya sido efectivamente dibujada en la conferencia.


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tio como extensión del eje de 18 de julio. Es lógico que en su discurso Le Corbusier mantuviera su insisten-cia en extender sus rascamares en sentido norte sur, dado que segu-ramente consideraba que esa era la dirección de la avenida, y así lo anotan los Guillot que al conocer el sitio explican la propuesta de-sarrollándose entre la bahía y la rambla sur. 18

Esto lleva a pensar que el esque-ma conceptual inicial es la idea de extensión de la avenida sobre la cuchilla o colline en una sola direc-ción19 como aparece en el croquis20 del MoMA. Todas las explicaciones del plan apuntan hacia ese con-cepto. La misma confusión de las direcciones puede haber incorpo-rado a través de la explicación e intercambio con sus interlocutores la idea de las otras orientaciones.21

De todas formas, la propuesta que Le Corbusier publica en los años si-guientes es la que extiende la Cité d’Affaires en tres direcciones orto-gonales articuladas por la plaza In-dependencia. En Precisiones, como

en las obras completas, el croquis de Montevideo aparece junto a los viaductos ortogonales de San Pa-blo. Sin embargo, en la Ville Ra-dieuse (1935), publica el croquis que extiende el rascamar en un solo sentido, de la misma forma que utiliza la imagen del rascamar uni-tario en las notas preparatorias de la conferencia del MoMA realizada el mismo año 1935.

Sorprende, sin embargo, la expli-cación de la propuesta en el texto de Precisiones donde propone: “[…] La calle principal viene del norte,

viene del campo. Prosigámosla de nivel, haciendo que se ramifique en dos, tres, cuatro o cinco brazos (o dedos) que irán siguiendo fren-te a ellos, hasta […] por encima del puerto”. Esta imagen de varios “brazos o dedos”, presentada en el texto de Corolario Brasileño… que también es uruguayo, nunca se ha reconocido en un dibujo, salvo la variante de uno o tres rascama-res, y por lo tanto, se ha prestado poca atención al texto. La primera lectura del planteo de un esque-ma “ramificado” puede dirigirse a

[2] Detalle de proyecto de Le Corbusier para Montevideo.

18Por podemos olvidar que los Guillot hablan de edificios descendiendo de la cuchilla sa-biendo que la dirección norte-sur une la ba-hía con la rambla sur.19Años después Le Corbusier vuelve al es-quema de un solo bloque, cuando redibuja la propuesta que recibe Mario Paysée.20El croquis es publicado en La maison des Hommes (1942) por Le Corbusier y Pierrefeu.21La insistencia en la unión de bahía con Rambla Sur con edificios “que vayan bajando desde lo alto de la cuchilla grande hasta las orillas norte y sur de la península”.22Ya se ha comentado este error en párrafos precedentes.


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proponer en el plan de Montevideo una capacidad de admitir un “cre-cimiento vegetativo”. 23 Esta imagen de crecimiento del plan no es única en la serie sudamericana, en San Pablo se produce al completar con oficinas o viviendas la estructura del viaducto, y en el caso de Río de Janeiro llega a convertirse en desa-rrollo casi “ilimitado” [43] al exten-derse al territorio.24 La preocupa-ción corbusiana por el crecimiento se desarrolla a través del estudio tipológico del museo originado en el Mundaneum (1928), y llega a su clímax en el proyecto del hospi-tal de Venecia (1965),25 tiene como proyectos próximos en tiempo a los planes sudamericanos, el museo de arte contemporáneo de París y el museo de crecimiento ilimitado (1935).

Los dedos, la mano o el brazo son algunas de las imágenes biológicas

que Le Corbusier aplica a la ciudad, y no son las primeras ni las únicas que se en las conferencias sud-americanas presentadas en Preci-siones.

A partir de la propuesta de la Ville Radieuse (1933) donde la planta de la ciudad se compara y dibuja junto a la figura humana, su estructura ósea, circulatoria, respiratoria y digestiva, la imagen humana en la ciudad se repite sistemáticamente. Más tarde insistirá en la imagen de la Mano Abierta [3]. Si atendemos a la imagen de los de-dos en Montevideo, la referencia a la mano [4] sobre la península, pre-sentaría al eje de la avenida como el brazo, y orientado hacia el resto del territorio, “en las planicies li-sas de l’hinterland” (Le Corbusier, 1930), parece presagiar y permitir imaginar la presencia del hombre

23Esta idea se presenta como antecedente de las utopías orgánicas de los años sesenta, donde las posibilidades de cambio y creci-miento son componentes teóricos primarios de la propuesta. 24En Precisiones al describir el recorrido de la carretera- habitación plantea: “Un bra-zo de esta autopista puede llegar hasta el ‘Pâo de Açucar’; en seguida se desarrolla en una curva ancha, majestuosa, elegante, por encima de la bahía Vermelha, de la bahía de Botafogo; toca la colina donde se detiene la playa de Gloria, domina, al fondo, aquel cen-tro de la ciudad activa, se abre, inclinando un brazo hacia el golfo y el puerto mercante y termina sobre el tejado de los rascacie-los de la ciudad comercial. El otro brazo se dirige, por encima de esta extensión de la ciudad, que se hunde en el estuario de las tierras y podría proseguir a lo lejos su cur-so en dirección a la carretera que sube hacia Sâo Paulo. Si se creyese conveniente, nada impediría que, desde el tejado de los rasca-cielos de la ciudad comercial, la autopista continuase por encima del golfo, por una pasarela ancha, pero ligera, y terminaría en las colinas de Níteroi, frente a Río”.25Este proceso ha sido estudiado por O’Byrne “El museo del Mundaneum: génesis de un prototipo” (2004) y “Las tres unidades del hospital de Venecia” (2003) del Annuaire Massilia, y en su tesis doctoral “El proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier”.

[4] Hombre de la mano levantada sobre Montevideo.

[3] La main ouverte, 1963.


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con la mano levantada recostado sobre la ciudad de Montevideo [4] y apoyado en la colline.

Otra particularidad del texto donde se refiere a varios dedos o brazos (rascamares) es que no considera el brazo único que fuera efectivamen-te dibujado tanto en el croquis del MoMA al igual que en la reformula-ción del año 1938. El texto subraya de esta forma el acto de proseguir a nivel y ramificar la avenida.26 El planteo de varios rascamares no es solamente producto de la bús-queda proyectual, el texto donde se toma la ramificación como opera-ción urbana lleva a pensar que la idea de crecimiento estaba implíci-ta en el desarrollo propuesto para una ciudad de escala menor que se va construyendo previendo los pro-blemas de congestión circulatoria profetizados por el visitante ilus-tre para un futuro cercano, pero no inmediato. Le Corbusier reconoce que en una ciudad de la escala de Montevideo, no hay grandes pro-blemas urbanos, pero el crecimien-to los traerá, y por tanto, prevé un organismo que tiene capacidad de

crecer y “ramificarse”. La imagen que se publica en Precisiones para acompañar el texto, es la perspec-tiva aérea de tres brazos ortogona-les. El texto de Corolario brasileño que también es uruguayo, aparece publicado en Precisiones, presen-tado como la conferencia de Rio de Janeiro del 8 de diciembre de 1929. En el capítulo del Corolario,27 se describe sucesivamente los planes de Buenos Aires, Montevideo, San Pablo y Río de Janeiro. En las notas preparatorias de las conferencias de Río, en el reverso de una hoja donde se ve el logo del Hotel Glo-ria28 , en forma sucesiva, uno deba-jo del otro, aparecen dibujados: un rascacielo con vegetación, un perfil de ciudad, un corte-fachada de una sierra con un viaducto horizontal, y la fachada de la propuesta de Río. Sigue el texto:

“Conclusióndesde la empresa privadahacia los grandes trabajos de con-juntoEn dirección a una nueva escala de grandezaPOESÍA” .

26Esto coincide con la explicación de la pro-puesta realizada por los hermanos Guillot realizada en el primer número de 1930 de la revista La Cruz del Sur: “Para Montevideo, Le Corbusier encuentra como solución urbana la construcción de edificios que llegarían hasta el mar (edificios ideados por él y que llama ‘rascamares’), los cuales se ubicarían en la zona contigua a la bahía y en la que da a la rambla sur”. GUILLOT MUÑOZ, G. y A. (1930): “Le Corbusier en Montevideo”. Revista La Cruz del Sur, 27. Montevideo. Sin embar-go, ya se ha planteado que dada la confusión dada por la orientación no queda claro cuál fue la idea desarrollada por Le Corbusier en su estadía en Montevideo.27Según el Diccionario de la Real Academia Española, el término corolario refiere a una “proposición que no necesita prueba parti-cular, sino que se deduce fácilmente de lo demostrado antes”.28La hoja aparece publicada en “Le Corbusier e o Brasil” (1987), indicándose con el número B2.9.681 de la Fundación Le Corbusier. RO-DRIGUES DOS SANTOS, C. et al. (CAMPOS DA SILVA PEREIRA, M.; VERIANO DA SILVA PEREIRA, R. Y CALDEIRA DA SILVA, V.) (1987) Le Corbusier e o Brasil. São Pablo: Tessela/ projeto editora.


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Si se presta atención a las fachadas de ciudad donde se repite la tensión horizontal de las construcciones, se reconoce siguiendo el orden des-de abajo hacia arriba, además de los morros de Río, la sierra con el viaducto-habitación de San Pablo y una península con un rascacielo por encima de la horizontal y va-rios edificios cayendo a pico sobre el mar, o sea, varios rascamares. Este boceto de la preparación de la conferencia29 para Río de Janeiro es una visión desde el agua del plan de Montevideo [5]. Al observar el cro-quis, se reconocen tres rascamares que aparecen en perspectiva, e in-clinados con respecto al eje princi-pal. Si esta fachada se repite desde el puerto este croquis prefigura los cinco dedos o cinco posibles rasca-mares sobre la ciudad histórica de Montevideo. El texto de Corolario que llega a plantear hasta cinco rascamares, coincide con el planteo del croquis.

Es probable que tanto en Monte-video como en la hoja preparato-ria de Río de Janeiro, la explicación del Plan para Montevideo se haya realizado a través de una fachada desde el agua, y no de la vista aé-rea publicada.30 La fachada no tiene referencias al Cerro de Montevideo y hace posible la confusión sobre la ubicación levantada por la prensa local. Además, la fachada permite que se mantenga el equívoco sobre la orientación de la avenida y por su escala no aporta demasiados datos sobre la cota de la península. A posteriori, Le Corbusier prefirió el croquis aéreo más explicito 31 .

29Recordemos que la secuencia de los es-quemas preparatorios siguen en forma con-secutiva el texto presentado en Precisiones. 30Ya se ha planteado que los croquis aéreos tienen una serie de desajustes con la rea-lidad que nos lleva a reforzar la idea de su elaboración posterior y no en vuelo sobre Montevideo. Por otra parte, si bien Le Corbu-sier se refiere al vuelo sobre San Pablo, sólo cita un esquicio desde el avión en el caso de Río. Recordemos que los croquis de Monte-video y San Pablo se publican juntos.31La sucesión de croquis aéreos de planes ur-banos, le permite mostrar una síntesis de la ciudad que indudablemente el croquis desde el mar no le otorga.32La plaza Independencia se reconoce al ex-presarse con sus pasivas en el croquis.

De todas formas, los cinco rasca-mares han aparecido como una breve referencia de Precisiones que asigna una posibilidad de flexibili-dad y crecimiento al plan de Mon-tevideo, que no trasmite el croquis aéreo publicado. Esta referencia de los dedos se presenta en la dimen-sión conceptual del plan de Monte-video vinculada a las conferencias, pasando desapercibida, al no ser desarrollada dado el impacto que trasmite el croquis aéreo de tres dedos o brazos en su difusión desde las publicaciones.

La idea de varios posibles dedos traslada el problema circulatorio al nudo que se produce en el encuen-tro de la avenida con los dedos. A través del croquis oficial Le Corbu-sier prefiere la ortogonalidad de los rascamares utilizando el nudo circulatorio que le brinda la plaza32

existente.

El croquis desde el agua y la rela-ción con la topografía, refuerza la imagen sublime que Le Corbusier utiliza en los planes sudamerica-nos.

La horizontal contra el cielo es la señal que deja en Montevideo y esta imagen queda graficada en el croquis fachada dibujado en el fo-lio donde prepara la conferencia de Río.

Insistiendo en el “esplendor arqui-tectónico” desde la Ville Radieu-se (1935a) lanza un llamado a los montevideanos, junto al croquis del rascamar [6, 7] unitario:

[5] Detalle de la hoja preparatoria de la conferencia de Río. Vista de ‘rascamares’ desde el mar.


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“Montevideo: ¡Será tan simple! ¡Valorización, eficacia, esplendor arquitectónico!”33

En 1938 Le Corbusier realiza una nueva adaptación ajustando la pro-puesta a la topografía. El volumen, al ser único, recupera nuevamente su potencia original. En el nuevo di-bujo se obvian los rascacielos exis-tentes que comienzan a interferir con la presencia de la placa hori-zontal del perfil urbano propuesto. Solo aparece un trazo que permite imaginar la masa edificada de un perfil urbano que se desarrolla en el sector superior de la cuchilla [8].Le Corbusier presenta a los urugua-yos una de sus sucesivas “utopías

impracticables”34 desarrolladas en los años veinte y treinta. Montevi-deo, en menor escala, manifiesta el “conflicto entre las promesas li-beradoras de la tecnología moder-na y la intemporalidad del mundo preindustrial”.35 Este conflicto es percibido por los uruguayos que al referirse al plan lo reconocen como “impracticable” debido parcial-mente al desliz topográfico36 o a su exploración poética.37 Frente al en-tusiasmo que presenta en los jóve-nes que estuvieron presentes en la visita y conferencias de Le Corbu-sier, el plan de Montevideo, se ma-nifiesta con el común denominador de la indiferencia o la cita llena de extrañamiento y otredad que im-pone una rareza imaginada por el maestro para Montevideo.

33LC, Ville Radieuse, 1935a. París: Éditions Vincens34La secuencia de “utopías impracticables” ha sido planteada por Manfredo Tafuri en 1983 en The Le Corbusier Archive, vol. X, Nueva York-Londres-París: Garland Publis-hing Co.-Foundation Le Corbusier. Estudio reimpreso en varias oportunidades: Casa-bella n.° 502-503, Milan 1984; “Machine et mémoire: la ville dans l’oeuvre de Le Corbu-sier” (1987) Le Corbusier une Encyclopédie. Dir. Jacques Lacan. París: Éditions du Centre Pompidou/CCI.35Kenneth Frampton (2000), realiza este análisis a partir de los planteos de Tafuri quien marca que este conflicto adquiere su máxima expresión en la oposición mate-rialmente explicita entre el Plan Obus y la Casbah de Argel. Es a través de los sucesivos planes de Argel que el propio Le Corbusier intentará disminuir el abismo entre la tec-nología moderna y la persistencia temporal de lo preindustrial particularmente en el mundo en desarrollo. Para seguir el caso de los planes de Argel y su distanciamiento del carácter utópico, ver Mary MacLeod (1987). 36En este grupo se encuentra Ernesto Le-borgne que frente al impacto que recuerda de oírlo y verlo croquizar plantea: “Aunque estuviera completamente equivocado con sus “rascamares”, porque la Cuchilla Alta dentro de la Ciudad Vieja no daba para tan-to”. En entrevista a Ernesto Leborgne (1987) Revista Arquitectura.37Haciendo referencia a “sus deslumbrantes dibujos para la ciudad nueva y sus croquis inspirados desde la visión aérea”, Mariano Arana (2009), plantea: “En ellos incorpora las singulares –aunque algo delirantes- pro-puestas de ‘rascasuelos y rascamares’, tan atrayentes por su plasticidad y por el vuelo estético de su imaginación creadora y tan distantes, sin embargo, de sus reiteradas invocaciones al rigor científico y las condi-cionantes técnicas de la época. Me aventuro a afirmar que Le Corbusier no sólo se con-sideraba un ‘poeta’, sino también, en tanto arquitecto y urbanista, un profeta y aun, un redentor de su contexto histórico social”. Arana (2009), “Le Corbusier entre Nosotros” en “Le Corbusier en el Río de la Plata” Op. Cit.

[6] Croquis de Montevideo publicado en la Ville Radieuse.

[7] Croquis de Le Corbusier de Montevideo en la hoja preparatoria de la conferencia del MoMA, 1935.


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Contradictoriamente a lo que se podía esperar del ‘vanguardismo’, tantas veces expresado por Le Cor-busier hacia los técnicos y jóvenes estudiantes, durante y después de la visita, en la ciudad que vivía la euforia de la preparación de “la ce-lebración del futuro”38, no prendió su utópico planteo. En la sociedad montevideana que se construye sin grandes tensiones, mirando y con-sumando su futuro con optimismo, no puede prender y prosperar una “utopía impracticable” como la planteada por Le Corbusier.

Es probable que Le Corbusier lo intuyera o vislumbrara, y por eso nunca insistió en demasía39 con su plan de Montevideo: los uruguayos no necesitaban un horizonte arti-ficial. Eran conscientes que debían adaptar su arquitectura y urba-nismo, según las enseñanzas del maestro, para el disfrute del hori-zonte natural que poseían.

El Plan de Montevideo visualizado en Uruguay desde el extrañamiento y la ajenidad es lógico que no haya sido analizado y evaluado en su real

aporte y dimensión. Sin embargo, desde la crítica internacional los planes sudamericanos fueron sis-temáticamente publicados y re-producidos por los críticos. El Plan de Montevideo fue especialmente reproducido pese a la importancia que indudablemente adquiere en el desarrollo de la serie el plan para Río de Janeiro.

Si bien Le Corbusier sólo desarro-lla los planes de Buenos Aires y Río de Janeiro atraído por la escala y la fascinación que le produjo el paisaje de Río. Cuando tiene opor-tunidades de publicarlo vuelve a repetir el Plan de Montevideo en su versión “oficial” de tres brazos. La poesía del ángulo recto corbu-siana le otorga al Plan de Monte-video, una dimensión conceptual que transgrede su materialidad. Sin embargo, a partir de 1935, Le Cor-busier prefiere difundir y publicar su “rascamar” en su primera fase de crecimiento.

Desde el desarrollo de las ideas urbanísticas que propone en los proyectos sucesivos, el Plan de

38Ver Los uruguayos del Centenario, Caeta-no et al. (2000). Se refiere al Centenario de la Jura de la Constitución celebrado en 1930. CAETANO, G. (2000): “Prólogo”. En: Los uru-guayos del Centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1919-1930). Montevi-deo: Taurus-Obsur.39Le Corbusier, cuando publica el “rascamar” único en La ville radieuse, apela a los uru-guayos para que se decidan por su propues-ta.

[8] Detalle dibujo de Le Corbusier que obtiene el arquitecto Mario Payssé Reyes.


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Montevideo adquiere un significa-do particular para Le Corbusier. En primer lugar, frente a las propues-tas para ciudades reales inaugu-rada en 1929 es la primera vez que aborda una escala de ciudad menor. En segundo término y quizás, debi-do a la situación precedente realiza una elección proyectual que lo ale-ja de los rascacielos ensayados en las propuestas previas iniciando el desarrollo de las placas vincula-das a la circulación. Montevideo es corte y primer punto de inflexión en la serie sudamericana a través del inicio del análisis tipológico de la placa. Donde no sólo comienza a reflexionar sobre el componente longitudinal básico, sino que ade-más, se enfrenta al problema de la articulación y unión entre placas. En tercera instancia, la unión en-tre infraestructura, arquitectura y ciudad pasa a ser un componente único que se materializa en Mon-tevideo. Establece así, una dimen-sión que le va a permitir dialogar a escala del paisaje. En cuarto lugar, al plantear alternativas, la ramifi-cación de las placas, lo enfrenta y lo obliga a ensayar una serie de va-

riantes que se pueden elegir o de-sarrollar, en función de las capaci-dades de implementación del plan y de las necesidades de crecimiento urbano.

En todos estos puntos el plan de Montevideo actúa catalizando ten-siones presentes en la obra corbu-siana, confrontando con una escala de ciudad no ensayada, marcando nuevos hallazgos y sendas que se-rán desarrolladas en los trabajos futuros. El verdadero valor de Mon-tevideo radica en constituirse en el inicio de las propuestas que serán desarrolladas en los planteos que se suceden inmediatamente en el viaje por Brasil, y a mediano plazo, desembocan en los proyectos de Argel. [9]

[9] “Argel, volumenes de Fort L’Empereur, Le Corbusier.”


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Cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional

Protagonistas de la arquitectura en Uruguay

Mary Méndez

La serie de retrospectivas sobre ar-quitectos uruguayos activos entre 1950 y 1980 fue iniciada en el año 2009, en el marco de los cursos re-gulares de la Cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional. Se trató de una búsqueda de información e incorporación de conocimiento acerca de actores fundamentales de nuestra arquitectura moderna, en esos años.

Se exploraron recorridos sobre su formación, descubriendo los pro-fesores más recordados por los en-trevistados; la obra de arquitectos que influyeron en sus prácticas profesionales, las obras locales o internacionales referentes y, tam-bién, las revistas más consultadas. Debido a que en su mayoría actua-ron en sociedad, resulta relevan-te la explicitación de la forma de trabajo y la división de las tareas en las distintas oficinas. La inves-tigación permite conocer quienes actuaron como colaboradores, los equipos técnicos y las empresas constructoras. El trabajo expone las relaciones que los entrevistados

mantuvieron con escultores y ar-tistas plásticos, así como el grado de participación que estos tuvieron en los proyectos.

Con vocación documental, la serie permite que los protagonistas del “gran despliegue de la Arquitectura Moderna” indiquen las inquietudes teóricas y analicen los edificios, expliquen el porqué de las decisio-nes a través de la justificación de la inserción urbana, las variaciones tipológicas aplicadas, las lógicas espaciales, los aspectos técnicos y la incidencia de los materiales en las consideraciones formales. Per-mite también que sean ellos los que destaquen la importancia de los usuarios en los procesos de diseño y ubiquen las obras en el contex-to del pensamiento arquitectónico mundial. Los primeros trabajos, las obras de madurez y los concursos se registran mediante un exhausti-vo registro fotográfico. Esta sostenida actividad de la cá-tedra, junto al Servicio de Medios Audiovisuales, permite disponer de tres productos resultantes: las


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entrevistas crudas, un archivo de imágenes y finalmente, videos edi-tados. Estos videos se presentan como cierre del curso con la asis-tencia de estudiantes y profesores, eventos abiertos al público y con la presencia de los arquitectos selec-cionados en cada año.

De este modo se ha buscado cubrir un dilatado vacío historiográfico y registrar la actividad de los ar-quitectos Francisco Villegas Berro, José Scheps y Nelly Grandal, Miguel Cecilio y Mario Spallanzani, Gui-llermo Gómez Platero y Rodolfo Ló-pez Rey, y finalmente Carlos Careri.La presentación de la obra del es-tudio de Ariel Cagnoli, Albero Va-

lenti y Arturo Silva Montero se realizó el día 24 de noviembre del presente año, en el Salón de Ac-tos de la Facultad de Arquitectura, constituyendo la sexta edición de retrospectivas.

RETROSPECTIVA DE SU OBRA

ARQUITECTOS

GÓMEZ PLATEROLÓPEZ REY

NOV 22JUEVES 10.00 HSSALÓN DE ACTOS

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CONVOCANCÁTEDRA DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA NACIONALDOCOMOMO URUGUAY


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Mis dos primeras incursiones en el mundo europeo estuvieron dis-tanciadas por una década: en 1958, siendo aún estudiante, y en 1968, en tanto docente director de uno de los Grupos de Viaje de Estudios de nuestra Facultad.

Me sorprendí a mí mismo al com-probar las divergentes apreciacio-nes que en ese lapso efectué en relación a las obras visitadas. Me refiero en particular, a las reali-zaciones de la arquitectura barro-ca que en mi primera estadía fui incapaz de valorar con la plenitud emocional que experimenté, por ejemplo, en contacto con las romá-nicas o renacentistas. Diez y veinte años más tarde, mis apreciaciones cambiaron sustantivamente.

Me limito a un solo caso: la admi-ración que sentí frente al palacio de Carlos V, diseñado por Pedro Machuca en Granada; obra que en un inicio la había denostado, por considerarla una afrenta a las edi-ficaciones de la Alhambra.

Lo expuesto viene a cuento, ya que la Sociedad de Arquitectos del

Uruguay celebra en el 2014 el cen-tenario de su creación, así como la Facultad de Arquitectura inde-pendiente lo hará a su vez, en el 2015. Ambos acontecimientos nos desafían a considerar las cambian-tes miradas con que las distintas circunstancias inducen a percibir y aquilatar las propuestas y realiza-ciones arquitectónicas.

Por ello, es de celebrar la publica-ción de un volumen que reúne un conjunto de críticas arquitectó-nicas aparecidas en el semanario Marcha entre 1950 y 1956 bajo el tí-tulo de “Arquitectura en Marcha”1. Título por cierto sugestivo, puesto que intencionalmente posibilita una doble lectura.

El libro resulta encomiable por la minuciosa tarea de recopilación y por el esclarecedor encuadre in-troductorio elaborado por el Prof. Santiago Medero, en tanto consigue brindar un panorama de las orien-taciones dominantes a nivel con-ceptual y fáctico que se registraron a mediados del pasado siglo, en el ámbito local e internacional.

1“Arquitectura en Marcha 1950-1956”, Mdeo, 2014, editado por Ediciones de la Banda Oriental y la Facultad de Arquitectura de la UDELAR.

Foto izq. Obra de Bello y Reborati

Las marchas de la mirada

Mariano Arana


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Por otra parte, período con el que nos sentimos comprometidos los integrantes de mi generación, en tanto nos tocó ser testigos -y par-cialmente actores- de las polémi-cas suscitadas en nuestra Facultad y fuera de ella, como estudiantes formados precisamente por enton-ces.

Creo que vale la pena consignar lo infrecuente que puede resultar, desde nuestro presente, que las ideas y apasionados debates sur-gidos en ese período en torno a nuestra profesión, hayan sido reco-gidos por un periódico del prestigio del semanario “Marcha”; debates que posibilitaron cierta resonancia entre un considerable sector de la población uruguaya, de variadas formaciones y diferenciadas orien-taciones ideológicas y culturales.

Todo ello, sin duda, amplificado por el papel protagónico de los profe-sores Leopoldo Carlos Artucio, Ra-món González Almeida y Ricardo Saxlund, con confluyentes inquie-tudes, aunque con modalidades di-versas.

No es de extrañar que, en coinci-dencia con las apasionadas trans-formaciones registradas en la orientación académica, se enfati-zaran con carácter mesiánico los fundamentos de una arquitectura de cambio que respondiese a reali-dades también en proceso de cam-bio, a nuevas técnicas disponibles, a nuevas necesidades, a nuevas ideas filosóficas y sociales, a nue-vas sensibilidades estéticas, que debían por tanto plasmarse, lógica e inexorablemente, en expresiones formales y espaciales igualmente renovadas.

La exaltación de la modernidad transformadora y el frontal rechazo a los resabios eclécticos, producto de la rutina, la incompetencia, la docili-dad ante la demanda y las posturas socialmente regresivas, adquirieron la característica de cruzada ética en favor del “hombre nuevo”.

No fue escaso mérito, el de las sec-ciones de carácter regular apare-cidas en “Marcha”, al promover el debate de ideas.


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En particular, es de señalar la dis-frutable nota firmada por dos jóve-nes y “cavilosos lectores” (como se autocalificaron Mario Fernández y Juan Flo) quienes arremetieron con provocativo temple y cierta soberbia, contra las tajantes argumentaciones en pro de la Arquitectura Moderna, superadora de las aberraciones de las realizaciones historicistas que se juzgaban anti-históricas.

Al respecto, sostenían que contra-riamente a lo que se argumentaba, “hay una real adecuación ante el caos de la arquitectura actual y el caos esencial que es este hombre y sus valores”Merece la pena citar textualmen-te sus temerarias –y no poco fa-laces- expresiones, afirmando que “La arquitectura del siglo XX es la arquitectura del siglo XX. Caben en ella, la constituyen, los bombones de Faget, las locuras de Pittami-glio, las cíclicas pesadillas de Bello y Reborati (sic), las mejores obras de Vilamajó, Bonet, Gropius o Le Corbusier. La adecuación de todas estas obras con la época está dada por un factor inamovible, testimo-

nial: esa suma de heterogeneidades ES la arquitectura del siglo XX, la que encontrarían los futuros ar-queólogos si una catástrofe des-truyese a los hombres y preservase las obras de este siglo”.

También escribían que “los arqui-tectos [modernos, claro está] están construyendo no para un hombre del siglo XX, sino para un hombre que no existe: en puridad están construyendo un hombre”. Y culmi-naban sosteniendo que “nos repug-na más el ideal al que se dirigen los arquitectos modernos, que el hom-bre concreto que se hace una casita absurda con dos volutas sostenien-do el balcón”.Pero, aunque autocomplacidos con su chispeante inteligencia, por ser hombres de su siglo y deseosos de manifestar su particular sensibi-lidad de avanzada, confesaban su “preferencia por la arquitectura moderna hecha – reiteraban - para un hombre que rechazamos”.

Obviamente la nota fue un deto-nador para las réplicas más o me-nos explícitas a cargo de Saxlund

f. Casmu Nº 1 - SMA-09662


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y González Almeida. Las polémicas llegaron a ser más enfáticas y per-sonalizadas como consecuencia de los análisis críticos –a veces des-piadados- de este último en su sec-ción de “Ciudades y casas”.

Todo ello configuró un encomiable esfuerzo por inducir el debate a ni-vel profesional, académico y ciuda-dano, acerca de la Arquitectura, la Ciudad, el Habitat y la Planificación Territorial.

Posibilitó además, algunas re-flexiones más serenas y matizadas, como las efectuadas por González Almeida en su nota acerca de la “Situación actual de nuestra Arqui-tectura” o en la titulada “Panorama profesional. Reiterando conceptos” en que llega a explicitar que “nos parece más importante señalar lo bueno y lo malo dentro de la arqui-tectura, y sobre todo insistir en lo que entendemos de mayor peligro para nuestra arquitectura: lo mo-dernístico, es decir, lo que bajo su apariencia de actualidad esconde todos los vicios y ninguna virtud de épocas pasadas o presentes: plan-

tas torturadas, uso abusivo de ma-teriales y colores, indefiniciones espaciales y volumétricas, y por lo general, graves errores conceptua-les”.

Se atrevió a afirmar además que “En cuanto a la posibilidad de des-concierto público, hemos de añadir que coincidimos plenamente con esa posición –la del público- es de-cir, no titubeamos en preferir las realizaciones “estilísticas” correc-tas a las “modernísticas” que mu-cho abundan hoy en día”.

Que las preferencias y aún las sen-sibilidades cambian con las coyun-turas y las circunstancias, podría ejemplificarse en algunas negati-vas apreciaciones aparecidas en las notas de Marcha que resultan, en el presente, muy poco compartibles. Cito en particular, las críticas a los conjuntos de viviendas del Banco de Seguros del Estado sobre la Rambla Sur o las construidas en la avenida del Libertador en las proximidades del Palacio Legislativo, así como las muy denostadas realizaciones de Bello y Reborati. Sin embar-

f. conjuntos de viviendas del Banco de Seguros del Estado sobre la Rambla Sur


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go, unas y otras de tales obras, se nos aparecen hoy como atendibles propuestas, en tanto enriquecen la configuración urbana y paisajística de sus específicos entornos.

En consonancia con lo expuesto, culmino subrayando el interés de dos de los artículos transcritos en el libro:

Artucio sobre el parador diseñado por los Arqs. Grandal de Scheps y Rivero, en la playa “La Pastora” de Punta del Este;

González Almeida, referido al edi-ficio del Sindicato Médico que los Arqs. Altamirano, Villegas Berro y Mieres, obtuvieron por concurso público (hoy burdamente alterado a nivel de planta baja).

En ambos casos, el atento análisis de las propuestas, señalan no sólo las obvias referencias a sus reque-rimientos utilitarios y a la adecua-ción de sus aspectos estructurales, sino además, la apreciación del contexto urbano o natural de sus respectivos emplazamientos, su

congruencia estética o la acertada incorporación de obras de arte de señalable relieve.

Por sus aportes documentales y conceptuales es de celebrar la apa-rición de este libro que induce a una apreciación serena y ponderada de obras pretéritas o cercanas.

f. parador diseñado por los Arqs. Grandal de Scheps y Rivero, en la playa “La Pastora” de Punta del Este. - SMA-S376-285.

Tapa: “Arquitectura en Marcha”


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La Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) surgió en 1914 como culminación de un largo proceso de confrontación y polé-mica en relación con las características es-pecíficas de la arquitectura y la ingeniería como actividades profesionales diferencia-das. La SAU desarrolló desde sus inicios una importante e intensa actividad, orientada a clarificar en la opinión pública el papel del arquitecto y buscando interesar a la po-blación en los temas de la arquitectura en tanto calificada expresión cultural de la so-ciedad.

Destacados profesionales impulsaron su fundación y condujeron el proceso que tras-ladó paralelamente sus planteos al ámbito académico, lo que determinó la creación de la Facultad de Arquitectura en 1915.

Los 100 años de vida de la institución ame-ritan la celebración y propician la reflexiónsobre lo actuado. En ese sentido, la posibili-dad que ha brindado el Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo a la Socie-

dad de Arquitectos en relación con el uso de los espacios de las tres Fotogalerías a Cielo Abierto es una gran oportunidad y a la vez un enorme desafío.

La Comisión de SAU encargada de gestionar los contenidos de las exposiciones enten-dió adecuado trabajar sobre tres temáticas, seleccionadas entre las múltiples que po-drían referir a la práctica arquitectónica y a la actividad desarrollada en ese sentido desde la sociedad de arquitectos. Es así que se presentan a la población las exposicio-nes referentes a Concursos de Arquitectura (Fotogalería Parque Rodó), Espacios para la Educación (Fotogalería Prado) y Espacios Públicos (Fotogalería Ciudad Vieja).

Sin duda habría muchas más temáticas para exponer, pero seguramente otras activida-des, publicaciones, conferencias y debates, darán cuenta de otras miradas y comple-mentarán las que aquí se presentan.

Un sigloconstruyendo ciudad


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La Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) surgió en 1914 como culminación de un largo proceso de confrontación y polé-mica en relación con las características es-pecíficas de la arquitectura y la ingeniería como actividades profesionales diferencia-das. La SAU desarrolló desde sus inicios una importante e intensa actividad, orientada a clarificar en la opinión pública el papel delarquitecto y buscando interesar a la po-blación en los temas de la arquitectura en tanto calificada expresión cultural de la so-ciedad.

Destacados profesionales impulsaron su fundación y condujeron el proceso que tras-ladó paralelamente sus planteos al ámbitoacadémico, lo que determinó la creación de la Facultad de Arquitectura en 1915.

Los 100 años de vida de la institución ame-ritan la celebración y propician la reflexiónsobre lo actuado. En ese sentido, la posibili-dad que ha brindado el Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo a la Socie-

dad de Arquitectos en relación con el uso de los espacios de las tres Fotogalerías a Cielo Abierto es una gran oportunidad y a la vez un enorme desafío.

La Comisión de SAU encargada de gestionar los contenidos de las exposiciones enten-dió adecuado trabajar sobre tres temáticas,seleccionadas entre las múltiples que po-drían referir a la práctica arquitectónica y a la actividad desarrollada en ese sentidodesde la sociedad de arquitectos. Es así que se presentan a la población las exposicio-nes referentes a Concursos de Arquitectura (Fotogalería Parque Rodó), Espacios para la Educación (Fotogalería Prado) y EspaciosPúblicos (Fotogalería Ciudad Vieja).

Sin duda habría muchas más temáticas para exponer, pero seguramente otras activida-des, publicaciones, conferencias y debates,darán cuenta de otras miradas y comple-mentarán las que aquí se presentan.

Un sigloconstruyendo ciudad


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Los Concursos de Arquitectura son una cla-ra muestra de la actividad desarrollada por la SAU desde sus inicios y continúan siendo objeto de reivindicación por la comunidad de arquitectos. Más allá de la existencia de opiniones a favor y en contra del desarrollo de estas instancias, siempre ha prevalecido el interés por su promoción, en el entendido de que que habilitan un acceso democrático al encargo de trabajos de importancia, ge-nerando a la vez espacios de reflexión, po-lémica, renovación, confrontación y del 2 de mayo al 9 de julio de 2014 100 años de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay con-cursos de arquitectura.

Un siglo construyendo ciudad búsqueda de resultados de notoria calidad y adecuada respuesta a las problemáticas a resolver. La multiplicidad de opciones y aportes que surgen de una competencia colectiva -plan-teada en base a reglas comunes-, y que son luego evaluadas por un Jurado integrado por técnicos de la máxima calificación, permite aumentar las posibilidades de obtener re-sultados de alta calidad arquitectónica.

La Sociedad de Arquitectos ha desarrollado una profusa actividad al respecto, gene-rando las condiciones que han permitido el funcionamiento de los Concursos, de modo de constituirse en una herramienta positi-va, adoptada en numerosas oportunidades a lo largo de este siglo de actuaciones, tanto en la esfera pública como en la privada.

Si bien se entiende que el sistema debe perfeccionarse y superar dificultades ins-trumentales, continúa presentándose como una opción válida y adecuada para encarar programas complejos.

La selección de obras surgidas de concursos no fue tarea sencilla. Limitaciones de tiem-po, de espacio y de posibilidades de reunir una adecuada documentación a exhibir, han incidido en un resultado que se entiende re-presentativo pero que no agota el universo de gran riqueza y variedad de obras a consi-derar. Se ha pretendido generar una mues-tra de la diversidad de escalas afrontadas (el monumento, el edificio, los espacios públicos, los grandes conjuntos), de los dis-tintos programas arquitectónicos resueltos, así como de la diversas modalidades que han asumido los concursos (de ideas, de an-teproyectos, concursos-licitación, concurso de anteproyecto, gestión y obra, etc.).

Una recorrida por las obras seleccionadas da cuenta de las variaciones que se fueronproduciendo en las respuestas arquitectó-nicas a lo largo de los años así como de los nuevos desafíos que los avances tecnológi-cos y la complejidad de los nuevos progra-mas han ido planteando.

Por último, en los cinco paneles finales pueden apreciarse los concursos recientes, realizados entre 2009 y 2013. Se presentan aquí, con la expectativa de poder ver con-cretadas las obras en los próximos años, apostando así a la confirmación de la vi-gencia de una herramienta de trabajo que se proyecta como válida al futuro.

Marzo de 2014

Concursos deArquitectura


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Los Concursos de Arquitectura son una cla-ra muestra de la actividad desarrollada por la SAU desde sus inicios y continúan siendoobjeto de reivindicación por la comunidad de arquitectos. Más allá de la existencia deopiniones a favor y en contra del desarrollo de estas instancias, siempre ha prevalecido el interés por su promoción, en el entendido de que que habilitan un acceso democrático al encargo de trabajos de importancia, ge-nerando a la vez espacios de reflexión, po-lémica, renovación, confrontación y del 2 de mayo al 9 de julio de 2014 100 años de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay con-cursos de arquitectura.

Un siglo construyendo ciudad búsqueda deresultados de notoria calidad y adecuada respuesta a las problemáticas a resolver. La multiplicidad de opciones y aportes quesurgen de una competencia colectiva -plan-teada en base a reglas comunes-, y que sonluego evaluadas por un Jurado integrado por técnicos de la máxima calificación, permite aumentar las posibilidades de obtener re-sultados de alta calidad arquitectónica.

La Sociedad de Arquitectos ha desarrollado una profusa actividad al respecto, gene-rando las condiciones que han permitido el funcionamiento de los Concursos, de modo de constituirse en una herramienta positi-va, adoptada en numerosas oportunidadesa lo largo de este siglo de actuaciones, tanto en la esfera pública como en la privada.

Si bien se entiende que el sistema debe perfeccionarse y superar dificultades ins-trumentales, continúa presentándose comouna opción válida y adecuada para encarar programas complejos.

La selección de obras surgidas de concursos no fue tarea sencilla. Limitaciones de tiem-po, de espacio y de posibilidades de reuniruna adecuada documentación a exhibir, han incidido en un resultado que se entiende re-presentativo pero que no agota el universode gran riqueza y variedad de obras a consi-derar. Se ha pretendido generar una mues-tra de la diversidad de escalas afrontadas (el monumento, el edificio, los espacios públicos, los grandes conjuntos), de los dis-tintos programas arquitectónicos resueltos,así como de la diversas modalidades que han asumido los concursos (de ideas, de an-teproyectos, concursos-licitación, concursode anteproyecto, gestión y obra, etc.).

Una recorrida por las obras seleccionadas da cuenta de las variaciones que se fueronproduciendo en las respuestas arquitectó-nicas a lo largo de los años así como de los nuevos desafíos que los avances tecnológi-cos y la complejidad de los nuevos progra-mas han ido planteando.

Por último, en los cinco paneles finalespueden apreciarse los concursos recientes,realizados entre 2009 y 2013. Se presentanaquí, con la expectativa de poder ver con-cretadas las obras en los próximos años, apostando así a la confirmación de la vi-gencia de una herramienta de trabajo que se proyecta como válida al futuro.

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Ubicación: Calles Cerrito, Zabala, Piedras, Solís.Autores: Arqtos. Juan Veltroni y J. Genovese (1er premio concurso); Arqtos. Juan Veltroni y Raúl Lerena Acevedo (proyecto definitivo).Fecha: 1917 concurso; 1921 proyecto ejecutivo; 1926 inicio de la construcción; [1934/1938] inauguración.Monumento Histórico Nacional.

Banco de la República Oriental del Uruguay

(BROU) Sede Central

Año 2005. (Foto SMA-D03582: Autor: Ruffo Martínez/SMA). Año 2014 (Foto: Autor: Julio Pereira.)

Escuela Sanguinetti

Ubicación: Avenida 8 de Octubre 3515 y calles Felipe Sanguinetti, Joanicó, María Stagnero de Munar.Autores: Arqtos. Juan M. Aubriot, José A. Hortal, Enrique Fabre.Fecha: 1917 concurso; 1925 inauguración.Bien de Interés Departamental.

Año 2014. (Autor: Julio Pereira/SMA).

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Ubicación: Avenida 18 de Julio 857.Autores: Arqtos. Alfredo Jones Brown y Juan Veltroni (1er premio del concurso compartido); Joseph P. Carré (proyecto definitivo).Fecha: 1920 concurso; 1923 proyecto ejecutivo; 1932 inauguración.Monumento Histórico Nacional.

Año 2014. (Autora: Danaé Latchinián/SMA).

Sede Social del Jockey Club

Santuario Nacional del Cerrito

Ubicación: Calles Bruno Méndez 3610, Norberto Ortiz, Basilio Araújo, García de Zúñiga.Autores: Arqtos. Ernesto Vespignani y Juan Giuria (1er premio concurso); Elzeario Boix y Horacio Terra Arocena (dirección de obra).Fecha: 1921 concurso; 1926-1938 primera etapa de la construcción.Monumento Histórico Nacional.

S.f. (Autor: Juan Giuria/IHA. Donación Giuria 1958).

6 de agosto de 2008 (Foto: 9560FMCMA.CMDF.IMM.UY – Autor: Carlos Contrera/CdF).

8 de junio de 2012 (Foto: 32730FMCMA.CMDF.IMM.UY – Autor: Andrés Cribari/CdF).

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Palacio Salvo

Ubicación: Plaza Independencia 846-848, avenida 18 de Julio y calle Andes.Autor: Arq. Mario Palanti.Fecha: 1922 concurso; 1928 inauguración. Concurso por invitación.Monumento Histórico Nacional.

Montevideo Rowing Club

S.f. (Foto: SMA-09006 - Autor: S.d/SMA)

Ubicación: Puerto de Montevideo; prolongación de la calle Río Branco.Autor: Arq. Mauricio Cravotto.Fecha: 1923 concurso; 1928 inauguración.Monumento Histórico Nacional.

11 de marzo de 2008 (Foto: 8542FMCMA.CMDF.IMM.UY – Autor: Andrés Cribari/CdF).

Año 1929. (Foto: 576FMHA.CMDF.IMM.UY - Autor: S.d./IM).

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Dirección Nacional de Aduanas

Ubicación: Rambla 25 de Agosto de 1825 s/n.Autor: Arq. Jorge Herrán.Fecha: 1923 concurso; 1931 inauguración.Monumento Histórico Nacional.

Año 1949. (Foto: 8375FMHGE.CMDF.IMM.UY – Autor: S.d.)

Ubicación: Avenida 18 de Julio 1892 esquina Juan Antonio Rodríguez.Autores: Arqtos. Juan Veltroni y Raúl Lerena Acevedo.Fecha: 1925.Monumento Histórico Nacional.

Ministerio de Salud Pública

Año 2014. (Autora: Andrea Sellanes).

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Centro de Almaceneros Minoristas

Ubicación: Avenida 18 de Julio 1701 esquina Magallanes.Autor: Arq. Julio Vilamajó.Fecha: 1929 concurso; 1937 inauguración.Concurso por invitación.Bien de Interés Departamental.

Año 1996. (Foto: SMA-41633 – Autora: Silvia Montero/SMA).

Facultad de Odontología

S.f. (Autora: Jeanne Mandello/IHA. Donación Mandello 1965).

Ubicación: Calle Las Heras 1925.Autores: Arqtos. Juan Antonio Rius y Raúl L. Amargós.Fecha: 1929 concurso; 1940 inauguración.Bien de Interés Departamental.

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BROU - Agencia General Flores

Ubicación: Avenida General Flores 2551, calles Concepción Arenal y Marcelino Sosa.Autor: Arq. Julio Vilamajó.Fecha: 1929 concurso.Concurso público.Bien de Interés Departamental.

Setiembre de 1939 (Foto 1152FMHA.CMDF.IMM.UY – Autor: S.d.)

Hospital de Clínicas

Ubicación: Avenida Italia s/n, y Avenida Dr. Américo Ricaldoni.Autor: Arq. Carlos A. Surraco.Fecha: 1929-1930 concurso; 1953 inauguración.Concurso público a dos grados.Bien de Interés Departamental.

S.f. (Autor: S.d./SMA).

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Ubicación: Avenida Libertador Brigadier General Juan Antonio Lavalleja 1465, Mercedes, Río Negro, Uruguay.Autor/es: Arqtos. Juan Antonio Rius y Raúl L. Amargós (concurso para calle Rincón 1930); Arqtos. Beltrán Arbeleche e Ítalo Dighiero (proyecto definitivo, arquitectos del BSE).Fecha: 1929-1930 concurso; 1953 inauguración.Bien de Interés Departamental.

Banco de Seguros del Estado

Año 2013 (Foto: SMA-S673-008 - Autor: Nacho Correa/SMA).

Palacio Municipal

Año 2013 (Foto SMA-S756-005- Nacho Correa/SMA).S.f. (Croquis: IHA A8 - Autor: Mauricio Cravotto/IHA).

Ubicación: Avenida 18 de Julio 1360, calles Ejido, Soriano y Santiago de Chile.Autor: Arq. Mauricio Cravotto.Fecha: 1929-1930 concurso (1923 primer concurso); 1936-1968 construcción.Bien de Interés Departamental.

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Facultad de Ingeniería

Ubicación: Avenida Julio Herrera y Reissig 565 esquina avenida Julio María Sosa.Autor: Arq. Julio Vilamajó.Fecha: 1936 concurso, 1936-37 proyecto, 1945 inauguración parcial.Monumento Histórico Nacional.

S.f. (Autor: S.d./IHA)

S.f. (Croquis: IHA Carp757-14_croquis_b – Autor: Julio Vilamajó/IHA)

05 de julio de 2012 (Autor: Andrés Cribari).

S.f. (Croquis: IHA Carp530-23 – Autor: Julio Vilamajó/IHA). S.f. (Croquis: IHA Carp530-12 – Autor: Julio Vilamajó/IHA).

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Instituto de Profesores Artigas

Ubicación: Avenida Libertador Brigadier General Juan Antonio Lavalleja 2025, calles Nicaragua, Francisco Acuña de Figueroa y Venezuela.Autores: Arqtos. Octavio de los Campos, Milton Puente, Hipólito Tournier.Fecha: 1937 concurso; 1939 inauguración.Concurso público.Bien de Interés Departamental.

Año 1996 (Foto SMA-S184-050 - Autora Silvia Montero/SMA).

Ubicación: Calle Misiones 1400 esquina Rincón.Autores: Arqtos. Beltrán Arbeleche y Miguel Ángel Canale, Sr. Félix Camagni.Fecha: 1936 concurso; 1940.Concurso público.Bien de Interés Departamental.

Cámara Nacional de Comercio / Bolsa de Comercio

Año 2014 (Autora: Andrea Sellanes/SMA).

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Facultad de Arquitectura

Ubicación: Bulevar Artigas 1031 esquina Bulevar España. Autores: Arqtos. Román Fresnedo Siri y Mario Muccinelli.Fecha: 1938 concurso; 1946 inauguración. Concurso público.Bien de Interés Departamental.

(Foto de Jeanne Mandello, donación al archivo de IHA.)

Año 1949 (Foto 8400FMHGE.CMDF.IMM.UY – Autor: S.d.).

Año 2014 (Autor: Tano Marcovecchio/SMA).



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Centro Militar

Ubicación: Avenida Libertador Brigadier General Juan Antonio Lavalleja 1546 esquina Paysandú.Autores: Arqtos. Beltrán Arbeleche y Miguel Ángel Canale.Fecha: 1941 / 1942 concurso; 1955 inauguración.Concurso público.Bien de Interés Departamental.

Año 2014 (Foto SMA-S675-005 - Autor: Nacho Correa/SMA).

Ubicación: Calles Colonia, Mercedes, Eduardo Acevedo y avenida Daniel Fernández Crespo.Autores: Arqtos. Beltrán Arbeleche, Miguel Ángel Canale, Sr. Félix Camagni.Fecha: 1937. Concurso público.Bien de Interés Departamental.

Año 1996 (Foto S184-019b - Autor: Carlos Pazos/SMA).Año 1996 (Foto S184-019a - Autor: Carlos Pazos/SMA).

Caja de Jubilaciones y Pensiones Civiles

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Hipódromo de Maroñas

Ubicación: Calle José María Guerra 3540.Autor: Arq. Román Fresnedo Siri.Fecha: 1941 / 1942 concurso; 1955 inauguración.Concurso público.Monumento Histórico Nacional.

Año 2009. (Autora: Danaé Latchinián/SMA).

Ubicación: Avenida 18 de Julio 1670, calles Minas, Guayabos y Magallanes.Autor: Ildefonso Aroztegui (segundo premio).Fecha: 1946 concurso público; 1957 comienzo del proyecto; 1976 inauguración. Concurso público.

BROU - Agencia 19 de Junio

Año 2007 (Foto SMA-D04253 - Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

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Ubicación: Salt Lake y Avda. Mauricio Litman, Punta del Este, Maldonado.Autores: Arqtos. Rafael Lorente Escudero y Roberto Beraldo.Fecha: 1946 concurso; 1947 inauguración.Concurso por invitación.

Country Club de Punta del Este

Complejos Cines Plaza y Central

Ubicación: Circunvalación Plaza Cagancha, avenida General Rondeau y calle Colonia.Autor: Arq. Rafael Lorente Escudero.Fecha: 1947 concurso; 1949; 1953 finalización.Concurso.

S.f. (Autor: César Loustau / Archivo personal de Rafael Lorente Mourelle).

Año 2014 (Foto: : SMA-S 821-002 y SMA-S 821-009 - Autor: Nacho Correa).

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Ubicación: Circunvalación Plaza Cagancha, avenida General Rondeau y calle Colonia.Autor: Arq. Rafael Lorente Escudero.Fecha: 1947 concurso; 1949 1953 finalización.Concurso.

S.f. (Foto SMA-S721-007 - Autora: Jeanne Mandello/SMA. Donación de Rafael Lorente Mourelle).

S.f. (Foto SMA-S721-006 - Autora: Jeanne Mandello/SMA. Donación de Rafael Lorente Mourelle).

Complejos Cines Plaza y Central

Centro Asistencial del Sindicato Médico del Uruguay

Ubicación: Calle Colonia 1942 esq. Arenal Grande.Autores: Arqtos. Alfredo Altamirano, Francisco Villegas Berro, José María Mieres Muró.Fecha: 1949 concurso.Concurso público.

Año 2009 (Foto SMA-S303-116 - Autora: Silvia Montero/SMA).

Año 2007 (Foto SMA-D04216 - Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

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Seminario Arquidiocesano

Ubicación: Ruta Nacional Nº6, km 22,500, Toledo, Canelones.Autores: Arqtos. Mario Payssé Reyes, Enrique Monestier, Walter Chappe.Fecha: 1952 concurso; 1958 inauguración.Concurso privado.Monumento Histórico Nacional.

Año 1967 (Autor: Julius Shulman/ Archivo Sucesión de Mario Payssé Reyes).

Año 1967 (Autor: Julius Shulman/ Archivo Sucesión de Mario Payssé Reyes).

S.f. (Perspectiva - Autor: Mario Payssé Reyes / Archivo Sucesión Mario Payssé Reyes).

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Ubicación: Calles Prof. Carlos Bacigalupi 2244, Madrid y Hocquard.Autores: Arqtos. Ernesto Acosta Romeu, Héctor Brum Requena, Carlos Careri, Ángel Stratta. Fecha: 1954 concurso; 1958 inauguración.Concurso público.

Liceo Nº 2 Héctor Miranda

S.f. (Foto SMA-08728 - Autor: s.d/SMA).

Ubicación: Avenida Daniel Fernández Crespo 1500-1508, calles 18 de Julio, Colonia y Arenal Grande.Autores: Arqtos. Ernesto Acosta Romeu, Héctor Brum Requena, Carlos Careri, Ángel Stratta. Fecha: 1956 concurso.Concurso público.

Año 2013 (Foto SMA-S708-008 - Autor Tano Marcovecchio/SMA). Portada de Revista de Arquitectura Nº 234. Año 1957 (Perspectiva – Autor: equipo proyectista)

Banco Hipotecario del Uruguay

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Ubicación: Avenida Daniel Fernández Crespo calles Mercedes, Arenal Grande y Colonia.Autores: Arqtos. Mario Payssé Reyes, Walter Chappe, Mario Harispe y Fedor Tisch.Fecha: 1957 concurso; 1975 inauguración primera etapa.Concurso público.Bien de Interés Departamental.

Banco de Previsión Social

Año 2014 (Autor: Julio Pereira/SMA).

Año 1957 (Croquis – Autores: Mario Payssé Reyes, Walter Chappe / Archivo Sucesión de Mario Payssé Reyes).

Año 1957 (Croquis – Autores: Mario Payssé Reyes, Walter Chappe / Archivo Sucesión de Mario Payssé Reyes).

Año 1957 (Perspectiva – Autores: Mario Payssé Reyes, Walter Chappe / Archivo Sucesión de Mario Payssé Reyes).

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Ubicación: Avenida Millán 4470-4482.Autores: Arqtos. C. Barañano, J. Blumstein, J. Ferster y G. Rodríguez Orozco.Fecha: 1956 concurso.Concurso público.

Sanatorio Casa de Galicia

Año 1975 (Autor Tano Marcovecchio/ Archivo Tano Marcovecchio).

Ubicación: Avenida Gorlero esquina calle 25; Punta del Este, Maldonado.Autores: Arqtos. Mario Payssé Reyes, Adolfo Pozzi Güelfi.Fecha: 1957 concurso; 1975 inauguración primera etapa.Concurso público.

BROU - Agencia Punta del Este

S.f. (Autor: S.d. / Archivo Sucesión de Mario Payssé Reyes).

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Sede del Club Nacional de Football

Ubicación: Avenida 8 de Octubre 2847.Autor: Arq. Ildefonso Aroztegui.Fecha: 1948-1950.Concurso por invitación.

Año 2013. (Foto: SMA-S666-002 – Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

Médica Uruguaya Corporación de Asistencia Médica

Ubicación: Avenida 8 de Octubre 2492.Autores: Arqtos. Walter Chappe, Adolfo Pozzi Güelfi.Fecha: 1965 concurso; 1976 inauguración primera etapa.Concurso público.

Año 1998 (Foto: SMA-43542 – Autora: Danaé Latchinián/SMA).

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Ubicación: Avenida 18 de Julio 1730 y calle Guayabos.Autores: Arqtos. C. Barañano, J. Blumstein, J. Ferster, G. Rodríguez Orozco.Fecha: 1962 concurso; 1971 inauguración.Concurso público.

Edificio del Notariado

Ubicación: Calle Iguá 4225 esquina Mataojo.Autores: Justino Serralta y Clemot (proyecto original); Pablo Briozzo (Facultad de Ciencias).Fecha: 1962 concurso Hogar Estudiantil; 1991 proyecto Fac. Ciencias.Concurso público a dos grados.

Año 2014 (Autora: Andrea Sellanes/SMA). S.f. (Autor: S.d./IHA).

Hogar Estudiantil (hoy Facultad de Ciencias)

Año 2007 (Foto: SMA-D04254 – Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

Año 1975 (Autor: Tano Marcovecchio / Archivo Tano Marcovecchio).

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Año 2007 (Foto: SMA-D04444 – Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

Ubicación: Calle Reconquista 574 y Camacuá 575.Autor: Arq. Rafael Lorente Escudero; colaboradores: Rafael Lorente Mourelle, Juan José Lussich Hardoy.Fecha: 1964 concurso; 1971 inauguración.Concurso público.

Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay.

Sede social y deportiva

Año 2014 (Autora: Verónica Solana/SMA).

Ubicación: Bulevar José Batlle y Ordóñez 3574 esquina José Pedro Varela.Autores: Arqtos Héctor E. Benech, Milka Marzano, Thomas Sprechmann, Arturo Villaamil.Fecha: 1975 concurso; 1980 inauguración.Concurso público.

Hospital Policial

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Mausoleo al General José Gervasio Artigas

Ubicación: Plaza Independencia.Autores: Arqtos. Lucas Ríos Demalde y Alejandro Morón.Fecha: 1975 concurso; 1977 inauguración.Concurso público.Monumento Histórico Nacional.


Ubicación: Bulevar Artigas 3821.Autores: Arqtos. Rafael Lorente Mourelle y Conrado Pintos.Fecha: 1982. Concurso público.

Banco de Seguros del Estado.

Departamento de Reclamaciones Vehículos

S.f. (Autor: César Lostau / Archivo de Rafael Lorente Mourelle).

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Ubicación: Avenida Agraciada 570, calle Uruguay. RiveraAutores: Arqtos. Dinorah Costas, Jorge Pérez Muniz, Jorge Sierra Sánchez, Roberto Monteagudo (Bach).Fecha: 1977 concurso.Concurso público.


Intendencia Municipal de Rivera

Conjunto Habitacional 8 de Octubre

Ubicación: Avenida 8 de Octubre, calle Presidente Berro y Avenida Italia.Autores: Arqtos. B. Carriquiry, J. Falkenstein, A. Nogueira, G. Scheps, Tuzman, J. P. Urruzola.Fecha: 1986 concurso; 1998 (inauguración primera etapa).Concurso público.

Año 2014 (Foto: SMA-S 803-012 - Autor: Nacho Correa/SMA).

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Ubicación: Calle Andes esquina Mercedes.Autores: Jorge di Pólito, Diego Magnone, Isidoro Singer y Juan Carlos Vanini.Fecha: 1986-1987 concurso; 2009 inauguración.Concurso público.

Año 2011 (Autor: Marcos Mendizábal/BMR. Creative Commons).

Complejo de Salas y Espectáculos del SODRE

Estación de Autobuses de Punta del Este

Ubicación: Bulevar Artigas esquina La Angostura. Punta del Este, Maldonado.Autores: Arqtos. Conrado Pintos, Hebert Cagnoli, José Luis Livni, Arturo Silva Montero, Alberto Valenti.Fecha: 1987 concurso; 1991 inauguración.Concurso público.

S.f. (Autor: Conrado Pintos / Archivo de Conrado Pintos).

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Conjunto Yacaré

Ubicación: Calle Yacaré 1574.Autores: Arqtos. Juan Bastarrica, Alberto de Betolaza, Álvaro de Ferrari, Antonio Gervaz, Ruben Otero.Fecha: 1987 concurso; 1994 inauguración.Concurso público.


Edificio La Proa

Ubicación: Calle Pérez Castellano esquina Yacaré.Autores: Arqtos. Juan Bastarrica, Álvaro de Ferrari, Antonio Gervaz, Ruben Otero.Fecha: 1987 concurso; 1990 inauguración.Concurso público.


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Ubicación: Calles Lima, Acuña de Figueroa, Asunción y Cuareim.Autores: Arqtos. Nelson Inda, Horacio Rodríguez Pardiño, Juan Carlos Apolo, Martín Boga, Álvaro Cayón, Gustavo Vera Ocampo.Fecha: 1988 concurso; 1996 inauguración.Concurso licitación.

Conjunto Habitacional Cuareim

(ex Cervecerías del Uruguay)

Año 2010 (Foto: SMA-S377-001 - Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

Ubicación: Cementerio del Norte.Autores: Arqtos. Marta Barreira, Francesco Comerci, Gustavo Scheps.Fecha: 1989 concurso; 1995 inauguraciónConcurso público.


Panteón Bancario

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Plaza 1º de Mayo

Ubicación: Avenida de las Leyes, avenida General Flores, calles Yatay y prolongación de José L. Terra.Autor: Arq. Francesco Comerci.Fecha: 1992 concurso; 1994-96 construcción.Concurso público.


Memorial al Holocausto del Pueblo Judío

Ubicación: Rambla Presidente Wilson, frente al Parque de las Instrucciones del Año XIII (Club de Golf).Autores: Arqtos. Gastón Boero, Fernando Fabiano, Silvia Perossio.Fecha: 1992 concurso; 1994-96 construcción.Concurso público.Monumento Histórico Nacional.


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Memorial a los Detenidos Desaparecidos

Ubicación: Parque Vaz Ferreira.Autores: Arqtos. Ruben Otero, Martha Kohen y Mario Sagradini.Fecha: 1999 concurso; 2001 inauguración.Concurso público.


Sede Social del Centro de Farmacias del Uruguay

(ex Casa del Fauno)Ubicación: Calles Lauro Müller 2028 y Luis Piera.Autores: Arqtos. Martín Gualano, Marcelo Gualano, Cecilia Leiro.Fecha: 1998 concurso; 1999 inauguración.Concurso público.

Año 2002 (Autores: Marcelo Gualano y Martín Gualano / Gualano+)



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Ubicación: Calle Dr. Benigno Paiva 1160, Miguel Grau, Gral. de División Roberto P. Riveros y rambla Armenia.Autores: Arqtos. Jorge Gibert, Fernando Giordano, Rafael Lorente Mourelle.1999-2000 concurso; 2001 inauguración.Concurso por invitación.

Liceo Francés Jules Supervielle

S.f. (Autor: César Loustau / Archivo de Rafael Lorente Mourelle. Año 2003 (Autor: Juan Ángel Urruzola / Archivo de Rafael Lorente Mourelle).

Ubicación: Punta del Diablo. Rocha.Autores: Conrado Pintos, Alberto Valenti, Arturo Silva Montero, A. de los Santos.2001.Concurso público.

Paseo de los Artesanos de Punta del Diablo

Año 2011 (Autor: Nacho Correa/SMA). Año 2001 (Croquis – Autor: Mario Buela / Archivo de Conrado Pintos).

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Ubicación: Salto del Penitente, Lavalleja.Autores: Arqtos. Marcelo y Martín Gualano.2001 inauguración.Concurso licitación.

Parque Salto del Penitente

Ubicación: Calle Rincón 627.Autor: Arq. Rafael Lorente Mourelle.1996 concurso; 2000-2003 construcción.Concurso nacional de méritos y antecedentes.Monumento Histórico Nacional.

Año 2003 ( Foto: AECID / Autores: Ramiro Rodríguez Barilari - Pablo Navajas / Archivo de Rafael Lorente Mourelle).

Centro Cultural de España

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Año 2014 (Autora: Andrea Sellanes/SMA). Año 2003 (Foto: SMA-D03174 – Autora: Andrea Sellanes/SMA).

Ubicación: Calle Rincón esquina Bartolomé Mitre. Autores: Arqtos. G. Gómez Platero, E. Cohe, R. Alberti y M. Gómez. Platero.2001-2003.Concurso licitación.Monumento Histórico Nacional.

Banco Interamericano de Desarrollo (ex Hotel Colón)

Ubicación: Calle 25 de Mayo 520.Autor: Arq. Francesco Comerci.2007. Concurso por invitación especial.Monumento Histórico Nacional.

Centro de Formación de la Cooperación Española

de Montevideo

Año 2013 (Foto: SMA-S596-002 – Autora: Verónica Solana/SMA). Año 2013 (Foto: SMA-S596-063 – Autora: Verónica Solana/SMA).

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Ubicación: Calle Dr. Luis Piera entre Emilio Frugoni y Dr. Horacio Abadie Santos.Autor: Arq. Fernando Fabiano.2001 concurso - 2003 inauguración.Concurso público.


Entorno de la Embajada de Estados Unidos

Peatonal Sarandí

Ubicación: Peatonal Sarandí, entre las calles Ituzaingó y Alzáibar.Autores: Arqtos. L. Elizalde; M. Espasandín; N. Gomensoro; C. Grisi; J. Prieto; A. Rodríguez; M. Rodríguez.Fecha: 2004 -2005.Concurso público.


S.f. (Dibujo de planta - Autor: equipo proyectista / Archivo del equipo proyectista).

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Ubicación: Rambla 25 de Agosto.Autores: Arqtos. A. Bruzzone, M. Bednarik, F. Mirabal, U. Torrado.2006-2007.Concurso licitación de anteproyecto, proyecto y ejecución de obra.


Parque Lineal Portuario 25 de Agosto

Terminal Marítima del Puerto de Colonia

Ubicación: Puerto de Colonia.Autores: LGD arquitectos.2006 concurso, 2009 inauguración.Concurso licitación, proyecto y ejecución.

Año 2014 (Autor: Nacho Correa/SMA).

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Ubicación: Calle Miguel Ángel Odriozola 434, Colonia del Sacramento, Colonia.Autores: Arq. Luis Zino, Arq. Guillermo Probst, Arq. Diego Ferrando, Arq. Daniela Freiberg, Arq. Juan Pedro Giordano, Ing. Agr. Rafael Dodera, Bach. Sebastian Perez (colaborador).Fecha: 2008 concurso, 2011 inauguración.Concurso licitación.


BIT Colonia

Ventorrillo de la Buena Vista Concurso BID Minturd

Ubicación: Villa Serrana. Lavalleja.Autores: Arq. Julio Vilamajó, original. Arqtos. Lucía Rubio y Marcelo Viola; Arqtos. Guillermo Probst y Luis Zino, restauración y reciclaje.Fecha: 2008 concurso, 2010 inauguración.Concurso licitación, proyecto y ejecución.Monumento Histórico Nacional.


Año 2011 (Autor: Marcos Mendizábal/BMR. Creative Commons).


142 ARQUITECTURA I 270Sociedad de Arquitectos del Uruguay

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Ubicación: Calle Tacuarembó entre las avenidas Artigas y Aparicio Saravia, Maldonado.Autores: Arqtos. Santiago Lenzi Batto, Álvaro Toledo.Fecha: 2009 concurso.Concurso público.

Centro Universitario de la Regional Este (CURE)


Ubicación: Cabo Polonio, Rocha.Autores: LGD arquitectos: Arqtos. Leonardo García Dovat, Federico Gastambide.Fecha: 2009 concurso; 2012 construcción.Concurso licitación.

Terminal Terrestre y Centro de Interpretación

Turístico Puerta del Polonio


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Ubicación: Rambla República de México.Autores: Estudio IAG: Arqtos. Adrián Ibarroule, Óscar Aprea, Gustavo Cradel.Fecha: 2011 concurso; 2013 inauguración.Concurso licitación.Monumento Histórico Nacional.

Año 2014 (Autor: Andrea Sellanes/SMA).

Hotel Carrasco

Banco de la República Oriental del Uruguay

Ciudad ViejaUbicación: Calles Piedras, Zabala y Solís. Rambla 25 de Agosto de 1825. Autores: Arqtos. Alejandro Baptista Vedia, Alejandro Baptista Acerenza, Horacio Flora.Fecha: 2009 concurso, 2013 licitación.Concurso público.Monumento Histórico Nacional.

Año 2013 (Perspectiva: - Autor: equipo proyectista / BBF).



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Ubicación: Plaza Independencia.Autores: Arqtos. Fabio Ayerra, Marcos Castaings, Martín Cobas, Federico Gastambide, Javier Lanza, Diego Pérez.Fecha: 2010 concurso.Concurso público.Monumento Histórico Nacional.

Plaza Independencia

Año 2010 (Perspectiva - Autor: S.d / Fábrica de paisaje).

Corporación Andina de Fomento (CAF) (ex Mercado

Central)

Ubicación: Calles Reconquista, Bartolomé Mitre, Camacuá, Liniers.Autores: Arqtos. Carlos Labat, Pierino Porta y Nicolás Scioscia.Fecha: 2012 concurso.Concurso público.

Año 2013 (Perspectiva – Autor: equipo proyectista / Archivo de Carlos Labat, Pierino Porta y Nicolás Scioscia).

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Edificio Anexo a la Torre Ejecutiva

Ubicación: Calles Ciudadela, Liniers y Reconquista.Autores: Arqtos. Diego Ferrando, Fernanda Goyos, Daniel Martirena, Javier Olascoaga, Andrés Souto.Fecha: 2013 concurso.Concurso público.

Año 2013 (Perspectiva - Autor: equipo proyectista / Estudio arquitectos).

E stadio polifuncional Antel Arena

Ubicación: Avenida José Pedro Varela esquina bulevar José Batlle y Ordóñez.Autores: Pablo Bacchetta, José Flores, Rodrigo Carámbula Equipo de Proyecto: Martin Lafourcade, Victoria Ponce de León, Nicolas Díaz, Emiliano Dutra, Paola Accinelli, Diana Aguiar, Agustin André, Gonzalo Parma, Nicolas Newton, Pablo Abenia, Martin Larroza.Fecha: 2013 concurso.Concurso público.

Año 2013 (Perspectiva – Autor: equipo proyectista / Estudio arquitectos).



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147ARQUITECTURA I 270Sociedad de Arquitectos del Uruguay

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La arquitectura vinculada a la educación ha producido desde siempre obras destacadas, acompañando los cambios registrados en las concepciones de la enseñanza y respon-diendo a las pautas culturales y arquitec-tónicas propias de cada período histórico. En nuestro país ha dejado una notable im-pronta, particularmente en el Montevideo de principios de siglo XX, reflejando un con-cepto de enseñanza que está fuertemente ligado a la instalación del Uruguay moder-no. Los primeros edificios universitarios son muestra cabal de ello, al igual que las pri-meras grandes escuelas.

En este sentido debe destacarse la impor-tancia de las oficinas públicas de arquitec-tura, tanto a nivel del Ministerio de Obras Públicas como de los equipos técnicos de las instituciones que gestionan los distintos ni-veles educativos.

Estas características permanecen hasta el presente. En tanto se ha extendido la educación a amplios niveles etarios y te-rritoriales, se han demandado nuevas res-puestas arquitectónicas que se reflejan en

la abundante y excepcional producción de las últimas décadas, tanto en Montevideo como en el interior. Esto se refleja en la construcción de jardines, escuelas, escuelas de tiempo completo, liceos, institutos téc-nicos, institutos de formación docente, ins-titutos de investigación y nuevos edificios universitarios.

En esta muestra se presentan ejemplos que recorren un siglo de concreciones, reflejan-do tanto la evolución en las formas de im-partir la enseñanza como la diversidad de respuestas arquitectónicas que a lo largo del tiempo expresan cambios culturales en la sociedad y en la arquitectura. La selec-ción, muy acotada frente a un universo muy extenso, pretendió también incluir desta-cados ejemplos producidos en el área de la educación privada.

Marzo de 2014

Espacios para la Educación

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Escuela Nº 4. Artigas

Ubicación: Esquina de las calles Canelones y Joaquín de Salterain.Autor: Arq. Américo Maini.Fecha: 1903.

Año 1920 (Foto: 0038FMHA.CMDF.IMM.UY - Autor: S.d./IM).

Escuela Nº17. Brasil

Año 1918 (Foto: 1945FMHGE.CMDF.IMM.UY - Autor: S.d./IM).

Ubicación: Esquina de la avenida Brasil y la calle 26 de Marzo.Autor: Arq. Américo Maini.Fecha: 1908.Monumento Histórico Nacional.

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Ubicación: Calle General Luna 1270.Autores: Arq. Alfredo Jones Brown, Oficina Técnica de Edificios Escolares.Fecha: 1909.Monumento Histórico Nacional.

Jardín Enriqueta Compte y Riqué

Año 2014 (Foto: SMA-D05815 - Autor: Julio Pereira/SMA).

Escuela Nº21. Alemania

Ubicación: Esquina de la calle Vilardebó y la avenida San Martín Autores: Arq. Alfredo Jones Brown, Oficina Técnica de Edificios EscolaresFecha: 1911.Monumento Histórico Nacional.


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Ubicación: Calles Eduardo Acevedo, José Enrique Rodó, Guayabo y Emilio Frugoni.Autor: Arq. Alfredo Jones Brown.Fecha: 1911. Monumento Histórico Nacional.

Instituto Alfredo Vázquez Acevedo

S.f. (Foto: IHA-13602 - Autor: S.d.).

Facultad de Medicina

Ubicación: Avenida General Flores y calles Yatay, Marcelino Sosa, Isidoro De María y Dr. José L. Terra.Autor: Arq. Jacobo Vázquez Varela.Fecha: 1903 concurso, 1908 inauguración.Monumento Histórico Nacional.Concurso internacional.


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Universidad de la República, Facultad de Derecho

Ubicación: Avenida 18 de Julio y calles Eduardo Acevedo, Guayabo y Emilio Frugoni.Autores: Arqtos. Juan María Aubriot, Silvio Geranio.Fecha: 1905, concurso; 1911, inauguración.Monumento Histórico Nacional.Concurso.

Década de 1920 (Foto: 1155FMHA.CMDF.IMM.UY - Autor: S.d./IM).

Facultad de Agronomía

Ubicación: Av. Eugenio Garzón 780.Autor/es: Arq. Américo E. Maini. Fecha: 1909 inauguración.Monumento Histórico Nacional.

Año 1917 (Foto: 0007FMHA.CMDF.IMM.UY - Autor: S.d./IM).

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Facultad de Veterinaria

Ubicación: Calle Alberto Lasplaces 1620.Autors: Arq. Emilio Conforte.Fecha: 1909, comienzo de obras.


Escuela Felipe Sanguinetti

Ubicación: Av. 8 de Octubre 3515 y calles Felipe Sanguinetti, Joanicó y Ma. Stagnero de Munar.Autores: Arqtos. Juan María Aubriot, José A. Hortal, Enrique Fabre.Fecha: 1917 concurso; 1925 inauguración.Bien Interés Departamental.

S.f. (Autor: S.d./ANI-SODRE).

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S.f. (Foto: IHA-365- Autor: Jeanne Mandello/IHA).

Año 2008 (Foto: SMA-S314-016 - Autor: Ruffo Martínez /SMA).

Escuela Experimental de Malvín

Ubicación: Calles Dr. Decroly 4971 entre Michigan y Dr. Enrique Estrázulas. Autor: Arq. Juan Antonio Scasso.Fecha: 1927-1929.Bien Interés Departamental.

Facultad de Odontología

S.f. (Foto: IHA-387- Autora: Jeanne Mandello/IHA).

Ubicación: Calle Las Heras 1925.Autores: Juan Antonio Rius; Raúl L. Amargós.Fecha: 1929 concurso, 1940 inauguración.Bien Interés Departamental.

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Centro Médico

(hoy Hospital de Clínicas “Dr. Manuel Quintela”)Ubicación: Av. Italia s/n, Av. Dr. Américo Ricaldoni.Autor/es: Arq. Carlos A. Surraco.Fecha: 1929-1930 concurso; 1953 inauguración.Concurso público a dos grados.Bien de Interés Departamental.

S.f. (Foto: SMA-08834 - Autor: S.d./SMA).

Escuela Experimental de Las Piedras

S.f. (Foto: IHA 12883b - Autor: S.d./IHA).S.f. (Foto: SMA-21452 - Autor: S.d./SMA).

Ubicación: Calle Wilson Ferreira Aldunate 646. Las Piedras.Autor: Arq. Juan A. Scasso. Fecha: 1931.Protección Departamental.

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Instituto de Higiene

Ubicación: Calle Alfredo Navarro 3051.Autor: Arq. Carlos A. Surraco. Fecha: 1933.Monumento Histórico Nacional.

Año 1996 (Foto: SMA-S072-013 - Autor: Carlos Pazos/SMA).

Sección Femenina de Enseñanza Secundaria

y Preparatoria Ubicación: Avenida Libertador Brigadier General Juan Antonio Lavalleja y calles Nicaragua, Francisco Acuña de Figueroa y Venezuela.Autores: Arqtos. Octavio de los Campos, Milton Puente, Hipólito Tournier.Fecha: 1937 concurso; 1939 inauguración.Concurso público.Bien de Interés Departamental.

SMA-S184-050: Año 1996 (Foto: SMA-S184-050 - Autora: Silvia Montero/SMA).

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Facultad de Ingeniería

Ubicación: Avenida Julio Herrera y Reissig 565 esquina avenida Julio María Sosa.Autor: Arq. Julio Vilamajó.Fecha: 1936 concurso, 1936-37 proyecto, 1945 inauguración parcial.Monumento Histórico Nacional.

S.f. (Autor: S.d./IHA)

S.f. (Croquis: IHA Carp757-14_croquis_b – Autor: Julio Vilamajó/IHA)

05 de julio de 2012 (Autor: Andrés Cribari).

S.f. (Croquis: IHA Carp530-23 – Autor: Julio Vilamajó/IHA). S.f. (Croquis: IHA Carp530-12 – Autor: Julio Vilamajó/IHA).

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Facultad de Arquitectura

Ubicación: Bulevar Artigas 1031 esquina Bulevar España. Autores: Arqtos. Román Fresnedo Siri y Mario Muccinelli.Fecha: 1938 concurso; 1946 inauguración. Concurso público.Bien de Interés Departamental.

(Foto de Jeanne Mandello, donación al archivo de IHA.)

Año 1949 (Foto 8400FMHGE.CMDF.IMM.UY – Autor: S.d.).




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Escuela de la Construcción Ing. Cayetano Carcavallo

Ubicación: Calles Arenal Grande esquina Eduardo Víctor Haedo.Autores: Arqtos. José P. Sierra Morató y Rodolfo Vigouroux. Fecha: 1935-1937 proyecto, 1939 inauguración.

Año 2014 (Foto: SMA-D05816 - Autora: Silvia Montero/SMA).

Liceo N° 4 Juan Zorrilla de San Martín

Ubicación: Calle Durazno 2116 esquina Bulevar España.Autor: Arq. Pedro Daners. Fecha: 1946 Concurso; 1958 inauguración.

Año 2014 (Foto: SMA-D05820- Autora: Andrea Sellanes/SMA).

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Año 2014 (Foto: SMA-S787-001 - Autora: Silvia Montero/SMA). Año 1945 (Croquis: SMA-D 05858. Origen: Libro “Memoria correspondiente al período 18 de julio de 1993 al 31 diciembre de 1946” de C. Pérez Montero. Tomo II: Edificación Escolar.).

Escuela Nº 14. José de San Martín/

Nº 27. Dr. Eduardo Acevedo

Ubicación: Calles Adolfo Berro 1109 entre Dufort y Álvarez y Gral. Batlle.Autor: Arq. Andrés Tozzo. Fecha: 1945.

Escuelas Nº 60 y 69. Grupo Escolar José H. Figueira

Año 2014 (Foto: SMA-S788-001 - Autora: Danaé Latchinián/SMA). Año 1945 (Foto: SMA-D 05859 Origen: Libro “Memoria correspondiente al período 18 de julio de 1993 al 31 diciembre de 1946” de C. Pérez Montero. Tomo II: Edificación Escolar.).

Ubicación: Calle Solferino esquina avenida Francisco Solano López.Autor: Arq. Andrés Pombo. Fecha: 1945.

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Escuela Técnica Arroyo Seco

Ubicación: Avenida Agraciada 2544 esquina General Luna.Autor: Arq. José Scheps. Fecha: 1950 (aprox.).

Año 2014 (Foto: SMA-S376-049 - Autora: es Verónica Solana./ SMA).

Escuela Nº 39. Grecia

Ubicación: Calle José Ellauri 603.Autor: Arq. Agustín Carlevaro. Fecha: 1950.

Año 2014 (Foto: SMA-D05812 - Autora: Andrea Sellanes/SMA).

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Ubicación: Calles Rivera entre J. B. y Ordóñez y L. A. de Herrera.Autores: Arqtos. José Scheps y Agustín Carlevaro, técnicos de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas. Fecha: 1946, proyecto; 1950, inauguración 1ª. etapa.Monumento Histórico Nacional.

Liceo Nº 1. Manuel Rosé, Las Piedras

Liceo Nº 3. Dámaso Antonio Larrañaga

Ubicación: Calle Jaime Cibils 2878 esquina avenida Centenario.Autor: Arq. José Scheps Fecha: 1951, proyecto; 1955, inauguración.

Año 2014 (Foto: SMA-S376-077 - Autora: Andrea Sellanes/SMA).

Año 2014 (Foto: SMA-S376-250a - Autor: Julio Pereira/SMA).

Año 2014 (Foto: SMA-S376-250c - Autor: Julio Pereira/SMA). Año 2011 (Foto: SMA-S376-251 - Autor: S.d./SMA).

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Liceo Nº 6. Instituto Francisco Bauzá

S.f. (Foto: SMA-09206 - Autor: S.d./SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S772-001 - Autora: Silvia Montero/SMA).

Ubicación: Calles Lucas Obes 896 esquina García Lorca y Adolfo Berro.Autora: Arq. Elsa Maggi Fecha: 1953, proyecto, 1957, inauguración.

S.f. (Foto SMA-08728 - Autor: s.d/SMA). Año 2013 (Foto SMA-S712-004- Autor: Tano Marcovecchio /SMA).

Liceo N°2. Héctor Miranda

Ubicación: Calles Prof. Carlos Bacigalupi 2244, Madrid y Hocquard.Autor/es: Arqtos. Ernesto Acosta Romeu, Héctor Brum Requena, Carlos Careri, Ángel Stratta. Fecha: 1954, concurso; 1958, inauguración.Concurso público.

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Escuela N° 189. Benito Juárez / N° 81. Mahatma Gandhi

Ubicación: Calles San Nicolás esquina Siria.Autores: Arqtos. Gonzalo Rodríguez Orozco y Hugo Rodríguez Juanotena.Fecha: 1958.

Año 2013 (Foto: SMA-S789-001 - Autora: Silvia Montero/SMA).

Ubicación: Calle Juan M. Gutiérrez 3475.Autores: Arqtos. Gonzalo Rodríguez Orozco y Hugo Rodríguez JuanotenaFecha: 1958.

Escuela Nº 47. Washington Beltrán/ Nº 108

S.f. (Foto: SMA-21210 - Autor: S.d./SMA).

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Colegio La Mennais

Ubicación: Calles J. Acquistapache 1701 esquina Palermo y avenida Gral. Rivera.Autores: Arqtos. J. Serralta y C. Clemot. Fecha: 1959.

Año 2006 (Foto: SMA-D04191 - Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

Instituto Normal de Enseñanza Técnica

Ubicación: Calles Guatemala 1172 esquina Cuareim. Autores: Arqtos. Héctor Giraldi y Jorge Galup.Fecha: 1963.

Año 2014 (Foto: SMA-S773-001 - Autor: Julio Pereira/SMA).

165

Ubicación: Camino Castro 711 y calle María Orticochea 4170.Autores: Arq. Luis Secco Larravide, Ministerio de Obras Públicas.Fecha: 1966.

Liceo Nº 36

Año 2014 (Foto: SMA-S762-034 - Autora: Verónica Solana/SMA)..

Ubicación: Calle Gabriel Pereira 1356.Autor: Arq. Antonio Cravotto. Fecha: 1965.

S.f. (Foto: IHA_8385 - Autor: S.d./SMA).

Colegio y Liceo Alemán. Sala Humbolt y gimnasios

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Instituto Politécnico Osimani-Llerena

Ubicación: Calles Artigas y C. Bortagaray, Salto.Autores: Arqtos. José Scheps y Felipe Zamora.Fecha: 1965.

Año 2014 (Foto: SMA-S797-002 - Autor: Nacho Correa /SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S797-004 - Autor: Nacho Correa /SMA).

Liceo Nº 1 Departamental. Prof. Juan L. Perrou

Ubicación: Calles Rivera 325, Fosalba, Cnel. Arroyo y Rambla. Colonia del Sacramento.Autor: Arq. Arturo Bergamino.Fecha: 1964, inauguración.

Año 2014 (Foto: SMA-S784-001 - Autor: Nacho Correa /SMA).

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Liceo Nueva Helvecia

Ubicación: Avenida José Batlle y Ordoñez s/n. Nueva Helvecia, Colonia.Autor/es: S.d. / Dirección General de Arquitectura del MOP.Fecha: 1965.

Liceo de Rosario Agustín Urbano Indart Curuchet

Ubicación: Bulevar Rodó 500 y calle Éxodo. Rosario, Colonia.Autores: Arqtos. Arturo Bergamino y Héctor Brum Fecha: 1968-71.

Año 2014 (Foto: SMA-S786-001- Autor: Nacho Correa /SMA).

Año 2014 (Foto: SMA-S786-002- Autor: Nacho Correa /SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S786-004- Autor: Nacho Correa /SMA).



Año 2014 (Foto: SMA-S785-003 - Autor: Nacho Correa /SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S785-005 - Autor: Nacho Correa /SMA).

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Liceo Nº 1 Departamental José María Campos

Ubicación: Calles Zapicán 131 entre Paysandú y Detomasi. Mercedes, Soriano.Autor/es: Arqtos. Julio Bonti y José Scheps.Fecha: 1963.

Instituto de Investigaciones Pesqueras

Ubicación: Calle Tomás Basañez 1160.Autores: Arq. Carlos Queirolo / Dirección General de Arquitectura, Udelar. Fecha: 1971.



Año 2014 (Foto: SMA-S376-350 - Autor: Nacho Correa /SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S376-351 - Autor: Nacho Correa/SMA).

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Ubicación: Calles Germán Oller y Luis de Sosa. Las Piedras, Canelones.Autores: Arqtos. Francesco Comerci, Cecilia Lombardo y Marcelo Viola. Fecha: 1986.Trabajo final de Proyecto de Arquitectura.

Año 2014 (Foto: SMA-S778 -002 - Autor: Nacho Correa/SMA).


Escuela Nº 181, Las Piedras

Liceo Nº 20. Joaquín Torres García

Ubicación: Calles Esther de Cáceres entre Hernani y Espinola.Autores: S.d.Fecha: 1992.


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Ubicación: Calles Constituyente esquina A. Martínez Trueba.Autores: Arqtos. Julio Vilamajó (Comercio E. Fontana); Bernardo Carriquiry, ampliación y reciclaje / Dirección General de Arquitectura, Udelar.Fecha: 1993, proyecto; 1996 inauguración.

Monumento Histórico Nacional

Facultad Ciencias Sociales (ex Comercio Emilio Fontana)

Facultad de Ciencias


Ubicación: Calles Iguá 4225 esquina Mataojo.Autores: Arqtos. Justino Serralta y Carlos Clémot, proyecto original; Pablo Briozzo, Facultad de Ciencias / Dirección General de Arquitectura, UdelarFecha: 1962, concurso Hogar Estudiantil; 1991, proyecto Fac. Ciencias.

Año 2013 (Foto: SMA-S616-013 - Autora: Danaé Latchinián/SMA).



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Sala de Máquinas Facultad de Ingeniería

Ubicación: Calle Julio Herrera y Reissig 565.Autores: Arq. Gustavo Scheps / Dirección General de Arquitectura, Udelar. Fecha: 1992.


Ubicación: Calle Gonzalo Ramírez 1926.Autores: Arq. Jorge V. Pagani / Dirección General de Arquitectura, Udelar. Fecha: 1995, inauguración.

Aula Magna y Biblioteca Facultad de Ciencias Económicas

Año 1996 (Foto: SMA-D05818 - Autor: Carlos Pazos/SMA). Año 1996 (Foto: SMA-D05819 - Autora: Silvia Montero/SMA).

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Edificio Regional Norte

Año 2014 (Foto: SMA-S768-001 - Autor: Nacho Correa/SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S768-002 - Autor: Nacho Correa/SMA).

Ubicación: Calles Rivera esquina Misiones. SaltoAutores: Arqtos. Marta Barreira, Ana Fazakas y Gustavo Scheps. Dirección General de Arquitectura, Udelar Fecha: 1996.Concurso de Ideas.

Cerp Salto

Ubicación: Calles Florencio Sánchez esquina Cervantes. Salto. Autores: Arqtos. Mariella Casarotti y Eduardo Laurito.Fecha: 1999.


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Anexo Facultad de Derecho (ex Alonso Adami)

Ubicación: Esquina de las calles Colonia y Tristán Narvaja.Autor: Arq. Juan Pedro Urruzola / Dirección General de Arquitectura, Udelar.Fecha: 1998.


Anexo Colegio J. F. Kennedy

Año 2014 (Autora: Cecilia Astiazarán / Archivo de Juan Pedro Urruzola y Cecilia Astiazarán).

Año 2014 (Autora: Cecilia Astiazarán / Archivo de Juan Pedro Urruzola y Cecilia Astiazarán).

Ubicación: Calle Missouri 1485.Autores: Aqtos: Juan Pedro Urruzola y Cecilia Astiazarán. Fecha: 2011.

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Ubicación: Calle Dr. Benigno Paiva 1160, Miguel Grau, Gral. de División Roberto P. Riveros y rambla Armenia, .Autores: Arqtos. Jorge Gibert, Fernando Giordano, Rafael Lorente Mourelle.1999-2000 concurso; 2001 inauguración.Concurso por invitación.

Liceo Francés Jules Supervielle

S.f. (Autor: César Loustau / Archivo de Rafael Lorente Mourelle. Año 2003 (Autor: Juan Ángel Urruzola / Archivo de Rafael Lorente Mourelle).

Instituto Militar de Estudios Superiores (IMES)

Ubicación: Bulevar Artigas 2425.Autores: Arqtos. Martha Kohen y Ruben Otero.Fecha: 1999.


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Nuevo Edificio de Aulas Facultad de Ciencias Económicas

Ubicación: Calles Eduardo Acevedo entre Gonzalo Ramírez y Lauro Müller.Autores: Arq. Jorge V. Pagani / Dirección General de Arquitectura, Udelar.Fecha: 2005.

Año 2014 (Foto: SMA-S615-024 - Autora: Andrea Sellanes /SMA).

Biblioteca de la Estación Experimental Mario Cassinoni

Ubicación: Estación Experimental Mario Cassinoni. Paysandú.Autores: Arq. Walter Castelli / Dirección General de Arquitectura, UdelarFecha: 2004.

Año 2014 (Foto: SMA-S791-001 - Autor: Walter Castelli/SMA).

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Edificio Polifuncional FARO

Ubicación: Senda Nelson Landoni.Autores: Arq. Gustavo Scheps. Dirección General de Arquitectura, Udelar. Fecha: 2005-2006.

Año 2014 (Foto: SMA-S456-019 - Autor: Andrea Sellanes/SMA).

Edificio Polifuncional FARO

Ubicación: Senda Nelson Landoni.Autores: Arq. Gustavo Scheps. Dirección General de Arquitectura, Udelar. Fecha: 2005-2006.

Año 2014 (Foto: SMA-S456-030 - Autora: Nacho Correa/SMA).

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Instituto Pasteur IP Montevideo

Ubicación: Calle Mataojo 2020.Autores: Arqtos. Antoine Dacbert, Philippe Cochet, Robert Chapellier, Pablo Briozzo y Carlos Folco.Fecha: 2005-2007.

Año 2014 (Foto: SMA-S781-003 - Autor: Nacho Correa/SMA).Año 2014 (Foto: SMA-S781-001 - Autor: Nacho Correa/SMA).

Instituto Cultural Anglo Uruguayo. Sede Carrasco

Ubicación: Portones de Carrasco. Autores: Arqtos. Fernando Giordano y Rafael Lorente. Colaboradores: Arqtos. Luis Rodríguez y María José Garderes.Fecha: 2006.


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Ubicación: Calle Tacuarembó entre las avenidas Artigas y Aparicio Saravia. Maldonado.Autores: Arqtos. Santiago Lenzi Batto y Álvaro Toledo.Fecha: 2009.Concurso público.

Centro Universitario de la Regional Este (CURE)

Año 2014 (Foto: SMA-S779-001 - Autor: Nacho Correa/SMA). Año 2014 (Autora: Amparo Duvos/Archivo de Pedro Barrán).

Ubicación: Avenida Feliciano Viera y calles Invernizzi, Maciel y Silvestre Blanco. SaltoAutores: Arqtos. Ramiro Bascans y Pedro Barrán / ANEP - PAEPUFecha: 2002.

Escuela Nº 78. Horacio Quiroga, Salto


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Escuela Nº 70. José Batlle y Ordóñez

Ubicación: Calle Cuareim 2380.Autores: S.d ./ ANEP – PAEPU Fecha: 2004.

Año 2014 (Foto: SMA-S761-007 - Autora: Verónica Solana/SMA).

Ubicación: Calles Iturria 1245 entre J. Pargas y Lavalleja. Pando, Canelones. Autor/es: Arqtos. Pedro Barrán y Rodrigo Mediza / ANEP - PAEPUFecha: 2011.

Escuela de Tiempo Completo N° 213 de Jardines de Pando

Año 2011 (Autor: M. Ponce de León / Archivo de Pedro Barrán.

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Escuela de Tiempo Completo N° 375

Ubicación: Cno. Santa Catalina s/n. Santa Catalina, Montevideo.Autor/es: Arqtos. Lucía Lombardi y Carmela Graña / ANEP - PAEPU.Fecha: 2009.

Año 2009 (Autor: Fernando De Ferrari/ANEP – PAEPU).Año 2009 (Autora: Mariana Cecilio/ANEP – PAEPU).

Año 2009 (Autora: Lucía Lombardi / ANEP – PAEPU).


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Año 2010 (Autora: Lucía Lombardi/ANEP – PAEPU).Año 2014 (Autora: Jimena Gilardoni / ANEP – PAEPU).

Instituto de Formación Docente

Ubicación: Calles Iturria 1245 entre J. Pargas y Lavalleja. Pando, Canelones. Autor/es: Arqtos. Lucía Lombardi y Carmela Graña / ANEP - PAEPUFecha: 2009.

Ubicación: Calle Besares 3520.Autor: Arq. Pedro Barrán; Colaboradores: Arqtos. Eduardo Ramos y Rodrigo Mediza / ANEP - PAEPU.Fecha: 2009.

Año 2010 (Autor: Pedro Barrán / Archivo de Pedro Barrán).

Escuela de Tiempo Completo N° 330 Maroñas

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Escuela de Tiempo Completo N° 330 Maroñas

Ubicación: Calle Besares 3520.Autor: Arq. Pedro Barrán; Colaboradores: Arqtos. Eduardo Ramos y Rodrigo Mediza / ANEP - PAEPU.Fecha: 2009.


Escuela de Tiempo Completo N° 92

Ubicación: Calles Arq. Aubriot entre Arq. Poncini y Arq. Giuria.Autor/es: Arq. Pedro Barrán y Rodrigo Mediza / ANEP - PAEPU.Fecha: 2009.


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Ubicación: Avenida Lezica 5823, esquina calle Calderón de la Barca.Autoras: Arqtas. Cecilia Cuadro (Liceo) y Lucía Rubio (edificio Polivalente) / MEMFOD.Fecha: 2004.

Liceo Nº 62

Liceo Nº 63. Idea Vilariño

Ubicación: Calles Ernesto Herrera 790 entre Albardón y Hopa Hopa.Autor/es: Arq. Lucía Rubio/MEMFOD.Fecha: 2004.

Año 2014 (Foto: SMA-S767-001 - Autora: Silvia Montero/SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S767-005 - Autora: Verónica Solana/SMA).

Año 2014 (Foto: SMA-S775-005) - Autor: Julio Pereira/SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S775-006) - Autor: Julio Pereira/SMA).

Año 2014 (Foto: SMA-S775-001 - Autor: Julio Pereira/SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S775-002) - Autor: Julio Pereira/SMA).

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Liceo Nº 64

Ubicación: Calle Parma 3026, esquina Avenida Dámaso Antonio Larrañaga.Autora: Arqta. Cecilia Cuadro/MEMFOD.Fecha: 2006.


Liceo N°53. Raúl Wallenberg

Ubicación: Calles Guaviyú s/n entre Luis A. de Herrera y Regimiento 9.Autor: S.d./MEMFOD.Fecha: 2003.


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Escuela de Informática Nº 1. Instituto Superior UTU

Ubicación: Calles Regimiento 9 1983 casi Guaviyú. Autor/es: Arqtos. Cecilia Cuadro y Andrés del Castillo / ANEP – PAEMFE – Área de Infraestructura.Fecha: 2010.

Liceo de Delta del Tigre. Ciudad del Plata

Ubicación: Esquina de las calles Boreal y Saigón. Ciudad del Plata, San José.Autores: Arqtos. Bernardo Martín y Edgardo Dri / ANEP – PAEMFE.Fecha: 2013.

Año 2014 (Autora: Andrea Sellanes / Archivo personal de Bernardo Martín).

Año 2014 (Foto: SMA-S795-002 c - Autora: Silvia Montero/SMA).

Año 2014 (Foto: SMA-S795-001 c - Autora: Silvia Montero/SMA).

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Escuela Superior de Informática Nº 2, Buceo


Ubicación: Avenida Rivera 3729.Autor/es: Arqtos. Cecilia Cuadro y Andrés Del Castillo / ANEP – PAEMFE – Área de Infraestructura.Fecha: 2012 inauguración.

Ubicación: Esquina de las calle Gral. Aguilar y la avenida Agraciada.Autora: Arq. Beatriz Tanca.Fecha: 2010.

Escuela Superior de Gastronomía, Hotelería y Turismo

Año 2014 (Foto: SMA-S794-002 - Autora: Silvia Montero/SMA). Año 2014 (Foto: SMA-S794-001 - Autora: Silvia Montero/SMA).

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Ubicación: Avenida Agraciada 3634. Autor/es: Arqtos. Alicia Dauría, Andrea Gnesetti / ANEP – PAEMFE – Área de Infraestructura.Fecha: 2013.

Liceo Nº54. Juan Pablo Terra




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La arquitectura ha abordado históricamen-te múltiples escalas de actuación, que in-cluyen objetos, monumentos, edificios, es-pacios abiertos y todo aquello vinculado a lo urbano y territorial. Resulta difícil reflejar esta multiplicidad de propuestas realizadas durante un siglo en una muestra reducida, pero se ha intentado presentar ejemplos que incluyen monumentos y memoriales, plazas, trazados de vías monumentales como la rambla Sur y la diagonal Agraciada, parques e intervenciones en vías públicas como peatonales y ramblas.

El espacio público detenta un carácter es-tructurador y a la vez articula las diferentes zonas de la ciudad, contribuyendo a confor-mar el ámbito físico que sustenta la vida social.

El espacio público es el lugar democrático por excelencia: pertenece a todos, no tienerestricciones de acceso y es disfrutado por ciudadanos y turistas. En las actuales cir-cunstancias, y en función de fenómenos so-ciales difíciles de manejar, se ha transfor-mado en lugar de apuesta a la convivencia y a la inclusión como formas de mejorar lacalidad de vida.

Ejemplo de ello son las plazas Seregni y Ca-savalle, inauguradas en los últimos años, con vocación plural e innegable trascenden-cia colectiva.

Pero más allá de las funciones específicas que estos espacios y obras albergan, vincu-ladas especialmente a la recreación, existe un valor fundamental en ellos, que radicaen el hecho de ser lugares de memoria y es-cenarios de manifestaciones sociales y cul-turales de gran trascendencia.

Así se fundamenta la elección de esta te-mática para la presente fotogalería, com-partiendo las palabras del sociólogo Gus-tavo Leal: “La ciudad democrática necesita espacios urbanos que la sustenten”.

Marzo de 2014

Espacios Públicos

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Ubicación: Ramblas Presidente. Wilson, República Argentina, República Helénica, Gran Bretaña y Francia.Autores: Ing. Juan P. Fabini, trazado general; Arq. Juan A. Scasso, diseño espacios públicos y ajardinado; Arqtos. Scasso, Mazzara y Lasala, diseño parapeto.Fecha: 1922 proyecto de Fabini; 1928-1935 período de construcción. 1936 ajardinado de Scasso.Monumento Histórico Nacional.

Rambla Sur

Rambla Sur y Plazoleta planta de Bombeo

Ubicación: Rambla República Argentina y calle La CumparsitaAutores: Arqtos. D. Giménez, L. Oreggioni, R. Otero, C. Revello.Fecha: 1996

Año 1948 (Foto: 8278FMHGE.CMDF.IMM.UY – Autor: S.d.). Año 2000 (Foto SMA-S246-118 - Autor: Ruffo Martínez/SMA).

06 de agosto de 2008 (Foto 9643FMCMA.CMDF.IMM.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

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Av. del Libertador Brigadier Gral. Juan A. Lavalleja (Agraciada)

Ubicación: desde el Palacio Legislativo hasta avenida 18 de Julio.Autores: Arq. Gaetano Moretti, propuesta inicial; Ing. Juan P. Fabini, ampliación hasta 18 de Julio.Fecha: 1920 propuesta Moretti; 1928 ampliación de Fabini; 1935 inauguración.

Año 1953 (Foto: 8917FMHGE.CMDF.IMM.UY – Autor: S.d.).

Parque de la Segunda República Española

Ubicación: Santiago Vázquez.Autor: Arq. Miguel A. Canale.Fecha: 1943 inauguración.

S.f. (Foto: IHA ft.15146 - Autor: S.d.).Año 2014 (Autora: Andrea Sellanes/SMA).

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Parque Hansen - Escalera

Ubicación: Rambla República De Chile y Bulevar Batlle y OrdóñezAutor: Arq. Ruben Dufau.Fecha: S.d.

Año 2014 (Autora: Danaé Latchinián /SMA).

06 de agosto de 2008 (Foto 9665FMCMA.CMDF.IMM.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Ubicación: Rambla Wilson, Avenida Dr. Juan A. Cachón.Autor: Arq. José Mazzara, proyecto de ordenamiento.Fecha: 1930-1945.

Canteras del Parque Rodó

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Parque Franklin Delano Roosevelt

Ubicación: Rambla Dr. Ángel Cuervo y calle Paraguay. Fray Bentos.Autores: Arqtos. Julio Abella Trías y Agustín Carlevaro.Fecha: 1945.

Ubicación: Rambla República De México y calles Mar Ártico y Mar AntárticoAutor: Arq. Ruben Dufau, Dirección de Paseos Públicos, IMM.Fecha: 1934 espacio público; 1960 monumento, 1970 remodelación.Monumento Histórico Nacional.

Plaza Virgilio / Plaza de la Armada



08 de mayo de 2013 (Foto: 44654FMCMA.CMDF.IMM.UY– Autor: Andrés Cribari/CdF).

Año 2013 (Foto: SMA-S597-051 – Autora: Danaé Latchinián/SMA).

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Centro Barrio Nº3

Ubicación: Tacuarembó.Autor: Arq. Walter Domingo.Fecha: 1960.



Ubicación: Avenida de las Leyes y General Flores, calles Yatay y prolongación de José L. Terra.Autor: Arq. Francesco Comerci.Fecha: 1992 concurso; 1994-96 construcción.Concurso público.

Plaza 1º de Mayo

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Monumento al Holocausto del Pueblo Judío

Ubicación: Rambla Presidente Wilson frente al Parque de las Instrucciones del Año XIII (Club de Golf).Autores: Arqtos. Gastón Boero, Fernando Fabiano, Silvia Perossio.Fecha: 1992 concurso; 1995 inauguración.Concurso público.Monumento Histórico Nacional.


Memorial a los Detenidos Desaparecidos

Ubicación: Parque Vaz Ferreira.Autores: Arqtos. Ruben Otero, Martha Kohen y Mario Sagradini.Fecha: 1999 concurso; 2001 inauguración.Concurso público.


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Año 2003 (Foto: SMA-S249-004 - Autora: Verónica Solana/SMA).

Ubicación: Rambla al sur del Cerro de Montevideo; calles Egipto entre Perú y Rusia.Autores: Arqtos. J. C. Apolo; M. Boga; A. Cayón; G. Vera Ocampo (Balcón Egipto).Fecha: 2001(Balcón Egipto).

Rambla del Cerro y Balcón Egipto

Paseo Urbano Piera Entorno de la Embajada de EEUU

Ubicación: Calles Dr. Luis Piera entre Emilio Frugoni y Dr. Horacio Abadie SantosAutor: Arq. Fernando Fabiano2001 concurso; 2003 inauguración.Concurso público.



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Peatonal Pérez Castellano

Etapa 1Ubicación: Calles Pérez Castellano entre Piedras y rambla 25 de Agosto de 1825.Autores: Grupo de Estudio Urbanos (GEU) idea original; Arq. F. Bonilla, Arq. J. Machín Mora. Fecha: 1980, propuesta GEU; 1984, proyecto; 1986 construcción.

Etapa 2Ubicación: tramo de las calles Pérez Castellano, Yacaré y Piedras.Autores: Arqtos. Daniel Giménez, Alejandro Álvarez y Alejandro Berro.Fecha: 2006-2007.

Etapa 3Ubicación: Calles Pérez Castellano entre Piedras y Sarandí. Autor: Servicio de Planificación Gestión y Diseño de la IM.Fecha: 2009-2010.


Ubicación: sobre Playa Mansa, entre Parada 3 y el Puerto.Autor: Intendencia de Maldonado.Fecha: 2004.

Paseo costanero en Punta del Este


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Parque Lineal Portuario 25 de agosto

ex Plazoleta de Las BóvedasUbicación: Rambla 25 de Agosto.Autores: Plan Director de Paseos Públicos (idea original). Arqtos. A. Bruzzone, M. Bednarik, F. Mirabal, U. Torrado.Fecha: 1956 idea original; 1975 acondicionamiento; 2006-2007 Concurso y realización.Concurso licitación.


Rambla sobre el Santa Lucía en Santiago Vázquez

Ubicación: Avenida Luis Batlle Berres y calle La Guardia. Santiago Vázquez.Autor: Arq. Carlos Pascual.Fecha: 2006 inauguración.


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Peatonal Sarandí

Etapa 1 y 2Ubicación: Peatonal Sarandí entre las calles Juncal e Ituzaingó. Bacacay, Policía Vieja.Autor: Arq. Gustavo Aller .Fecha: 1992 1ª. etapa - 1995 2ª. etapa.

Etapa 3Ubicación: Peatonal Sarandí entre las calles Ituzaingó y Alzáibar.Autores: Arqtos. L. Elizalde; M. Espasandín; N. Gomensoro; C. Grisi; J. Prieto; A. Rodríguez; M. Rodríguez.Fecha: 2004 -2005.Concurso público.

Muelle de Santo Domingo Soriano

Ubicación: Villa Santo Domingo soriano.Autores: Minturd/Intendencia de Soriano.Fecha: 2013.


Peatonal Bacacay. Año 2014 (Autora: Andrea Sellanes/SMA).

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Rambla Puerto de Mercedes

Ubicación: Mercedes, SorianoAutores: Arq. Fernando Cabezudo/Intendencia de SorianoFecha: 2009


Plazoleta de la estación de Peñarol

Año 2009 (Autor: Ricardo Antúnez / Archivo personal de Alejandro Berro).

Ubicación: calles Shakespeare, Vía Férrea, Aparicio Saravia y Coronel Raíz.Autores: Arq. Alejandro Berro, Dpto. de Cultura, Intendencia de Montevideo.Fecha: 2009 inauguración.

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Ubicación: calles Eduardo Víctor Haedo, Martín C. Martínez, Joaquín Requena y Daniel Muñoz.Autor: Arq. Carlos López Quagliata.Fecha: 2009.

Año 2012 (Foto: SMA-S548-055– Autor: Tano Marcovecchio/SMA).

Plaza Líber Seregni

Plaza Casavalle

Ubicación: Bulevar Aparicio Saravia, calle José Martirené y avenida Gustavo Volpe, pasaje 322.Autores: Arq. Juan DíazArq. Ana BicoFecha: 2011-2013.


arquitectura 270 año 2015

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