ARMONIAS Y RITMOS MUSICALES EN ARISTOTELES

M. del Pilar Montero HonoratoInstituto Nacional de B.U.P. San Lázaro. Oviedo

El pasaje dedicado por el filósofo griego Aristóteles a describir los ritmos yarmonías musicales se encuadra en el libro VIII de la Política como colofón alsistema educativo propugnado por dicho autor y en el que se incluye la mŭsicacomo uno de los elementos más representativos y destacados'. Sin embargo, noes nuestra intención centrarnos ahora en el análisis de lo que la m ŭsica repre-sentó para los griegos en el marco de la educación integral de la persona tal ycomo ellos la entendían 2, ni incluso en la importancia que desde el punto devista pedagógico adquieren tanto este libro de Aristóteles como otros muchosfragmentos de sus obras3.

Dejando de lado los problemas inherentes a la Política aristotélica, que se ci-fran tanto en su composición como en su cronología, e incluso en el orden quedeben seguir los 8 libros de que consta dicha obra 4, así como los interrogantesplanteados en torno al método utilizado por dicho autor, que, al igual que suce-de en el conjunto de sus obras éticas, podemos identificar con el método induc-tivo, a pesar de no renunciar por ello tampoco a los métodos intuitivo y deduc-tivo, cuya importancia reconoce en varios pasajes s, vamos a dar comienzo anuestra exposición ofreciendo una traducción del capítulo que posteriormenteserá objeto de un modo especial del análisis que pretendemos desarrollar:

"Hemos de considerar todavía, a propósito de las armonías y ritmos, si debemos usartodas las armonías y todos los ritmos o debemos distinguir, y en segimdo lugar si estable-cemos la misma distinción que los que practican la música con vistas a la educación o, entercer lugar, debemos establecer otra. Puesto que vemos que la música consta de melodth yritmo, no debe ocultársenos qué importancia tiene cada uno de estos elementos para laeducación, ni si debe preferirse la perfección de la melodía o la del ritmo. Pero, como juz-gamos que sobre estas cuestiones han hablado mucho y bien algunos músicos y todos losfilásofos que tietzen experiencia de la educación musical, remitiremos a ellos a quienesquieran investigarlas minuciosamente y punto por punto, y los trataremos aquí a la ma-nera del legislador, dando únicamente indicaciones generales sobre ellas.

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Admitimos la división de las melodías establecida por algunos filósofos, que las cla-sifican en éticas, prdcticas y entusidsticas, y atribuyen a cada una de estas clases unanaturaleza peculiar de armonth, y afirmamos, por otra parte, que la m ŭsica no debe es-tudiarse porque proporcione un solo beneficio sino muchos, pues debe cultivarse convistas a la educación y la purificación - cuando tratemos de la poética explicaremos conmds claridad qué queremos decir con el término purifación, que ahora empleamos sim-plemente-; en tercer lugar debe cultivarse también como divertimiento y como solaz ydescanso tras el esfuerzo. Es claro, por tanto, que deben utilizarse todas las armonths,pero no todas de la misma manera, sino las predominantes éticas para la educación; ypara la audición, ejecutadas por otros, también las prácticas y las entusidsticas. Pueslas emociones que en algunas almas revisten mucha fuerza, se dan en todas, con dife-rencia de grado, como la compasión, el temor y el entusiasmo.

Algunos incluso tienen propensión a dejarse dominar por este ŭ ltimo, y vemos quecuando usan las melodías que arrebatan el alma la m ŭsica sagrada les afecta como si en-contraran en ella curación y purificación. Esto mismo tienen que experimentar necesa-riamente los que estan poseídos de compasión o de terror, o en general de cualquier pa-sión, y los demds en la medida en que cada uno es afectado por esos sentimientos, y entodos se producird cierta purificación y alivio acompañado de placer.De un modo andlo-go también las melodías catárticas inspiran a los hombres una alegría inocente. En talesarmonías y melodías deben, por tanto, competir los mŭsicos en los concursos, y como losespectadores son de dos clases, una libre y educada, y otra vulgar, constituída por obre-ros manuales, campesinos y gente semejante, también a éstos deben ofrecérseles concur-sos y espectciculos para su recreo, pues lo mismo que sus almas estan desviadas de sudisposición natural, hay también desviaciones de las armonths, y entre las melodías loson las agudas y de tonos chillones. A cada uno le produce placer lo que es adecuado a sunaturaleza; por eso debe autorizarse a los concursantes a emplear para tal espectador talgénero de mŭsica.

Para la educación, como ya se ha dicho, deben utilizarse las melodías éticas y lasarmonías de la misma clase tal es la dórica, como dijimos anteriormente. Debe admitirsetambién cualquier otra aprobada por quienes hayan participado en los estudios filosófi-cos y la educación musical. Sócrates, en la Rep ŭblica, no tiene razón al retener excesi-vamente el modo frigio como el dorio, especialmente después de desechar la flauta comoinstrumento, porque el modo frigio es entre las armonías lo que la flauta entre los ins-trumentos: ambos son orgidsticos y patéticos. Lo demuestra la poesth, ya que el deliriobdquico y cualquier otra emoción semejante se expresan con la flauta mejor que conningŭn otro instrumento, y entre las armonías es la frigia la que les conviene; así el di-tirambo es considerado undnimemente como frigio. Acerca de esto aducen muchos ejem-plos los que se ocupan de este arte, y entre ellos que Filoxeno 6 intentó componer en laarmonth doria el ditirambo Los Misios y no pudo, porque la misma naturaleza le hizorecaer de nuevo en la armonía frigia, que era la adecuada. Respecto de la doria todos es-tan de acuerdo en que es la más serena y la de cardcter más viril; y ademcis, como siem-pre alabamos el término medio sobre los extremos y decimos que es preciso seguirlo,puesto que la armonía doria tiene con relación a las demás esta naturaleza es evidenteque las melodías dorias son las mds adecuadas para la educación de los jóvenes.

Hay dos fines: lo posible y lo conveniente: todos, en efecto, deben ocuparse con pre-ferencia de lo posible y lo conveniente; pero también esto se divide segŭn las edades, y

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así a los que por edad han perdido facultades no les es fácil cantar las armonías agudas,y la naturaleza sugiere para ellos lan lánguidas. Por eso tienen razón los m ŭsicos quecensuran a Sócrates su deseo de desechar para la educación las armonías lánguidas porconsiderarlas embriagadoras, no con el efecto de la bebida (que produce mds bien excita-ción), sino extenuantes. De modo que, con vistas a la edad futura de la vejez, deberdncultivarse también esas melodías. Y si hay alguna armonía que convenga a la edad in-fantil por implicar a la vez orden y educación, como parece ser el caso especialmente dela armonía lidia... es evidente que se han de fijar estos tres 12'mites para la educación: eltérmino medio, lo posible y lo conveniente...."7.

Comenzando con lo que supone el concepto de armonía podemos decir quese puede rastrear ya entre los autores griegos mucho antes de la época en quevivió Aristóteles, siendo posible hacerlo remontar cuando menos a los años enque vivió Pitágoras y sus seguidores, e incluso al propio Homero°. No obstante,podemos partir igualmente del hecho de que ninguno de los pasajes de los au-tores antiguos que se refieren a la m ŭsica parece dejar traslucir que en sus épo-cas respectivas hubieran existido coros polifónicos°.

En este sentido resulta bastante difícil y problemática la reconstrucción delpensamiento de Pitágoras, que vivió en el siglo VI a.n.e., puesto que, por des-gracia, no se nos ha conservado ninguno de sus escritos, si es que en algunaocasión se decidió a plasmar en la escritura sus propias ideas: así pues, más quede Pitágoras se hace necesario hablar de la escuela pitagórica e, incluso, másque de una doctrina propia de dicha escuela sería mucho más acertado referirsea todo un conjunto de doctrinas, y esto sobre todo si tenemos en cuenta que lospitagóricos no fueron solamente una escuela filosófica sino también, y al mismotiempo, un grupo de personas unidas entre sí por una misma ideología polítca,religiosa y ética'°.

Segŭn esto las teorías acerca de la m ŭsica ocupan una posición especial yexcepcional en el marco de la escuela pitagórica y no representan solamente,por tanto, uno de los aspectos sobre los que se llegaría a desarrollar su especu-lación; en este caso la mŭsica ocupa una posición central y destacada dentro dela cosmogonía y metafísica de los pitagóricos, de manera que el significado dela misma en la eduación estribaría para ellos en conseguir tanto la armonía delcuerpo como la del alma".

De esta manera el concepto de armonía, que representa sin duda el puntoesencial de la actividad especulativa de los pitagóricos, constituye un conceptomusical ŭnicamente por analogía o por extensión, ya que el significado prime-ro de este término es estrictamente metafísico' 2. La armonía sería concebida,por consiguiente, por parte de los integrantes de esta escuela filosófica como launificación de los contrarios; en este contexto se entiende la afirmación del pi-tagórico Filolao: "la armonía se origina solamente con los contrarios, puesto que laarmonía es unificación de muchos términos mezclados y concordancia de elementosdiscordantes"'3.

Una vez aclarado este principio es posible extender el concepto de armoníaal universo entero entendiéndolo como un todo. A este respecto en otro frag-mento de un filósofo de la escuela pitagórica puede leerse que "Pitdgoras fue elprimero en denominar cosmos a la esfera de todas las cosas, debido al orden que en ella

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existe". Este orden general que rige el cosmos constituye un orden dinámico, demodo que el universo se halla en movimiento y este movimiento de los astros yde las fuerzas que los mueven se inserta en un todo armónico; así pues, si elcosmos es armonía también el alma lo será de acuero con los pitagóricos". Enresumen, se puede decir que la m ŭsica para Pitágoras y los integrantes de suescuela tendría una vinculación estrecha con la psyche, desde el momento enque ejerce sobre ella divesos efectos y puede ser utilizada para este fín primor-dialmente". Esta misma noción de carácter pedagógico y ético a un mismotiempo sería retomada en una etapa posterior por parte de Damon con el fín deelaborarla como sistema.

Pero es que el propio Aristóteles, refiriéndose sin duda a los componentesde dicha escuela fiosófica, asegura lo siguiente: "parece, ademds, que hay en noso-tros algo emparentado con la armonía y el ritmo, y por ello muchos sabios afirman queel alma es armonía o que tiene armonía" 17. En otro pasaje de una de sus obras vuel-ve el filósofo de Estagira a retomar este mismo concepto: "Se nos ha transmitidootra opinión distinta acerca del alma...Aseguran que ésta es armonía, ya que la armo-nía es mezcla y sintesis de contrarios, y de contrarios precisamente esta compuesto elcuerpo".

Esta doctrina, que acabamos de ver reflejada en varios fragmentos de laobra aristotélica, se nos muestra relatada de una rnanera acorde por todas lasfuentes antiguas como propia de la escuela pitagórica y en este sentido algunosautores, como por ejemplo Macrobio, lo confirman: "Pitdgoras y Filolao afirmaronya en su época que el alma es armonía". Del mismo modo bastante arios despuésel filósofo Platón lo definirá nuevamente sirviéndose para ello de conceptostrl u y parecidos".

Este concepto de armonía se completa a su vez con el de nŭmero (numerus),término bastante discutido y que se manifiesta oscuro por numerosos aspectos.De acuerdo con testimonios de época más tardía, como por ejemplo Estobeo,historiador del siglo V d.n.e., las referencias a la doctrina pitagórica de los n ŭ-meros se manifiestan en los siguientes términos:

"Puesto que es la naturaleza del n ŭmero lo que hace conocer, y es guía y enseña acada uno todo lo que resulta dudoso y desconocido. Nada sería comprensible, ni las co-sas en sí mismas ni sus relaciones, si no lo fueran el n ŭmero y su sustancia. Pero éste,al armonizar en el alma todas las cosas a través de la percepción, las hace cognoscibles aellas y sus relaciones de acuerdo con la naturaleza de su ser, así como al dar cuerpo ydistinguir las determinaciones de las cosas, tanto las ilimitadas como las que tienen lí-mite" 21 . De cualquier forma el nŭmero terminará por ser identificado con la sus-tancia de todas las cosas, como asegura igualmente Aristóteles al referirse nue-vamente a los componentes de la escuela pitagórica22.

No obstante, tomando como base y punto de arranque esta cuestión funda-mental, llegarán a suscitarse numerosos problemas de interpretación que no pa-recen haber encontrado hasta la fecha soluciones precisas; esto obedece a doshechos básicos: por un lado a que todas las fuentes de información de que dis-ponemos en la actualidad acerca de los pitagóricos corresponden ya a una eta-pa histórica muy posterior y, por otro, a que la doctrina misma de la armonía yde los nŭmeros encuentra una interpretación muy distinta entre los mismos

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componentes de la escuela pitagórica. Además, constituyen apreciacionesigualmente diferentes afirmar que el universo esta configurado con n ŭmeros oque los nŭmeros representarían la ley y el orden, es decir la armonía del mun-do, o, incluso más, que el n ŭmero constituye el modelo originario de las cosas yque del mismo se originan precisamente todas ellas".

Las interpretaciones que pueden rastrearse en la exposición del pensamien-to de los pitagóricos, de las que nos ofrece un amplio excursus Aristóteles en ellibro I de su Metafísica en lo referente a la concepción del n ŭmero y de la armo-nía como algo inmanente a las cosas, o entre otras palabras como la base de lainteligibilidad de las mismas, son muy variadas. Así pues. si la armonía es sín-tesis de los contrarios igualmente el nŭmero, en cuanto fundamento de todaslas cosas, será sintesis de estos mismos contrarios, de lo igual y de lo desigual,de lo limitado y de lo ilimitado".

Nos interesa en este momento concretar qué es lo que entiende la escuelapitagórica por m ŭsica; de acuerdo con lo que nos refleja Filolao las relacionesmusicales expresan de la forma más tangible y evidente la naturaleza de la ar-monía universal y, como consecuencia de ello, las relaciones existentes entre lossonidos, expresables a través de los n ŭmeros, pueden ser asumidas como unmodelo de la misma armonía universal". Por ello la mŭsica se identifica, seg ŭnlos pitagóricos, con un concepto abstracto, que no coincide necesariamente conla mŭsica tal y como se comprende segŭn el sentido más corriente del término.

En consecuencia, la mŭsica, de acuerdo con la armonía, puede ser no •sólola producida por el sonido de los instrumentos sino también, y con mayor ra-zón en este caso, el estudio y análisis teórico de los intervales musicales o,igualmente, la m ŭsica producida por los astros que rotan en el cosmos siguien-do unas leyes numéricas y unas proporciones armónicas 26 . El filósofo Porfirio,que vivió entre los siglos III y IV d.n.e., llega a afirmar a este respecto quePitágoras "oici incluso la armonía del todo como la que coinprendía igualmente la ar-monía universal de las esferas y de los astros que se mueven en ellas, armonía que la in-suficiencia de nuestra propia naturaleza nos impide percibir"27.

Pero, mientras que Porfirio había Ilegado a atribuir la facultad de oir o, encualquier caso, de percibir la m ŭsica de las esferas ŭnicamente a un individuode unas características excepcionales, como podía ser Pitágoras, Aristóteles, alreferirse al pitagorismo llega a afirmar que los mismos pitagóricos habían ex-plicado ya de una forma más razonable las dificultades e imposibilidades depercibir tal mŭsica:

"Estas consideraciones revelan que la teoría según la cual los desplazamientos delos astros darían origen a una armonía, por el hecho de que sus sonidos producirían unacorde, ha sido presentada ciertamente por sus autores con mucha elegancia y de unamanera reseriable, pero no corresponde, sin embargo, a la realidad. Según ciertos sabiosunos cuerpos tan pesados deberían producir necesariamente un sonido por su desplaza-miento, puesto que los cuerpos terrestres lo producen igualmente, a pesar de que susmasas no sean iguales a las de los astros y la velocidead de su movimiento no sea tangrande. Puesto que el sol, la luna y las estrellas, cuyo número y magnitud son tan C011-

siderables, desarrollan a tal velocidad un recorrido similar, es imposible que no nazcade ello un sonido de una fuerza extraordinaria.

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Partiendo de estos supuestos y tomando como punto de arranque igualmente el he-cho de que, en razón de las distancias, las velocidades guardan entre si las mismas rela-ciones que las notas de un acorce musical, aseguran que resulta armonioso el canto ori-ginado por los desplazamientos circulares de los astros. Y como no parece explicable enbuena lógica que nosotros no oigamos este canto, presentan como razón el hecho de que,desde nuestra llegada al mundo, este sonido esta presente para nosotros; no puede, portanto, ser puesto en ezúdencia por contraste con un silencio que se opondría a él, pues-tos que la percepción del sonido y la del silencio son correlativos. Concluyen alegandoque, al igual que los herreros, que parecen indiferentes al ruido como consecuencia desu costumbre, los hombres llegarían a ser igualmente insensibles por unas razonesidénticas"28.

Este testimonio que nos ofrece el filósofo resulta básico y sustancial no solopor lo que concierne al motivo a través del cual nos es posible percibir los soni-dos producidos por los astros, sino sobre todo por lo que hace referencia a laanalogía existente entre la armonía del universo y la armonía musical: en am-bos casos la apoyatura com ŭn, de acuero con lo que acabamos de apuntar, secentraría en el nŭmero, es decir en la propia ley matemática presente en las re-laciones que se dan entre los astros y los intervalos musica1es29.

Con respecto a este hecho de nuevo el autor de la Metafísica nos ofrece unaclarificación de la doctrina pitagórica en un pasaje de dicha obra:

" ....y puesto que, ademds, los pitagóricos veían expresadas a través de los n ŭmerosla propiedad y las relaciones de los acordes armónicos, y puesto que, en suma, cada cosase manifestaba en la naturaleza semejante a los n ŭmeros, y los n ŭmeros aparecían losprimeros entre todo cuanto existe en la naturaleza, pensaron que los elementos de losnŭmeros serían los elementos propios de todas cuantas cosas existen y que el mundo en-tero sería armonía y n ŭmero. Y todas las propiedades que podían mostrarse, tanto enlos nŭmeros como en los acordes musicales, correspondientes a las propiedades y a laspartes del cielo, y en general a todo el orden cósmico, las recogían y las adaptaban. Enel caso de que faltara alguna cosa se esforzaban en introducirla, para que su estudio fue-se compacto"".

Como hace destacar con toda razón Aristóteles, el método utilizado por lospitagóricos es un método inductivo más que deductivo, y la relación identifica-da entre la armonía de los astros y la armonía de la m ŭsica adquiriría un valormeramente ideológico y no encontraría base alguna en ninguna clase de obser-vaciones de carácter empírico. De hecho el n ŭmero privilegiado que define elcosmos es el 10 y, como podemos observar, este n ŭmero no tiene realmente re-lación alguna con los intervalos de la escala; así pues, el universo puede defi-nirse como armonía y nŭmero, puesto que en él resultan armonizados los nŭ-meros pares e impares; en la mŭsica existe armonía puesto que igualmente ella"es armonía de contrarios, unificación de muchos y acuerdo de los discordantes"31.

Sin embargo, no tiene importancia en este momento adentrarse demasiadoen los complejos problemas acŭsticos tratados por los integrantes de la escuelapitagórica; lo que importa en este caso es observar cómo en sus investigacionesestos personajes estuvieron guiados por el principio de que la mŭsica debía serreconducida a proporciones simples, puesto que debía reflejar, por su propia na-turaleza numérica y matemática la armonía universal. En este sentido Tolomeo

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hace referencia a Arquitas de Tarento, autor del siglo IV, afirmando de él que "sededicó al estudio de la m ŭsica mds que ningŭn otro de los pitagóricos. Se esforzó, además,por mantener las proporciones de las relaciones no sólo en cuanto a los acordes sino tam-bién con respecto a las divisiones internas a los tretacordes, juzgando que la simetría delos intervalos se encuentra en la naturaleza misma de la armonía "32.

Por otra parte ya hemos dicho igualmente que el alma es armonía; de ahíque la mŭ sica ejerza un poder particular sobre el alma gracias a la afinidadque presenta con su propia esencia constitutiva; pero es que no es solo eso sinoque la mŭsica puede reconstruir también la armonía turbada de nuestro espíri-tu. De este punto arranca precisamente uno de los conceptos más importantesde la estética musical, y no ŭnicamente musical, de la Antigriedad, el conceptode catarsis33. En numerosos textos de los escritores pitagóricos se desliza estetérmino con un significado bastante complejo y no siempre claro. Sabemos quela conexión de la m ŭsica con la medicina se remonta a una época muy antiguay la creencia en el poder mágico-hechizador y, a menudo, curativo de la m ŭsi-ca se retrotrae a tiempos anteriores a Pitágoras34.

Los pitagóricos tuvieron el mérito, por otro lado, de haber sabido construirun fondo coherente y una plataforma metafísica; en este caso documentos per-tenecientes a los tiempos alejandrinos aseguran que "la mŭsica antiguamente yhasta los pitagóricos era admirada y considerada como purificación" 35 . Pero es que pu-rificación significaba en el fondo una medicina para el alma; en este mismo con-texto Jámblico Ilegará a afirmar que "los pitagóricos, de acuerdo con la aseveraciónde Aristoxeno, purificaban el cuerpo con la medicina y el alma con la m ŭsica" 36. Y aria-de seguidamente este mismo autor con respecto a Pitágoras que "utilizaba sobretodo este modo de purificación, como solía Ilamar a la medicina ejercitada a través de lam ŭsica".

La mŭsica entendida como medicina para el alma vendría así a adquirir unsentido y significado ético y pedagógico que hasta los pitagóricos no había sidoteorizado nunca con un rigor tan grande. Esta concepción catártica de la m ŭsicase halla conectada de todos modos con la doctrina de la armonía como concilia-ción y equilibrio de contrarios37.

Con respecto a la ética musical hemos de asegurar que, mientras que en losaños finales del siglo V, merced al marco ofrecido por las representaciones dra-máticas, la m ŭsica permanece a ŭn como norma general ligada a la poesía y éstaa aquélla, a comienzos de la centuria siguiente, y de un modo aŭn mucho másacusado y completo hasta el final del reinado de Alejandro, ambas materias ar-tísticas tenderán a disociarse cada vez más. Asi, por ejemplo, en las dos ŭ ltimasobras de comedia que conservamos de Aristófanes algunos cantos del coro sondejados por el poeta al libre albedrío y a la fantasía de los coreutas 33; igualmen-te en el caso de Menandro la mención que subyace bajo el término "chorou" nosirve para anunciar más que un intermedio musical sin conexión ni relación al-guna con la obra en sí, que no contiene, además, parte lírica alguna39.

Algo muy similar es lo que encontramos reflejado en la tragedia: ante todohay que darse cuenta de que el nŭmero de coreutas desciende desde 24 a 15 yaa comienzos del siglo IV para rebajarse aŭn más en los arios siguientes, Ilegan-do incluso a retroceder por debajo de la docena, como por ejemplo en el caso de

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Delfos en el ario 286, donde era de 7; y esto hasta el punto de que el término an-teriormente mencionado reemplaza al stasimon clásico en la Medea atribuida aNeofrón, al igual que en una tragedia conocida también a través de un papiro,pero cuyo título y autor nos resultan inciertos".

Por su parte la poesía Iírica, escasamente practicada en Atenas fuera delámbito del teatro, tomará lugar desde el siglo IV en el epigrama, mientras quela poesía épica conocerá a su vez una nueva fase de favor. El descrédito de lamŭsica sería puesto de manifiesto en la misma época a través de las críticas deDemócrito, quien, no contento con arrojarla entre el n ŭmero de las artes menosnecesarias, lo confirma en el mismo movimiento posterior a la poesía, recono-ciendo a Museo, muy al contrario de lo que aseguran las leyendas griegas de fi-nales del siglo VI, el mérito de haber inventado el verso hexámetro en lugar dela citarodia". Sin remontarse tan atrás en la mitología, admitirá Aristoxenoigualmente la anterioridad de la métrica sobre la m ŭsica, poniendo como base yfundamento de sus teorías a autores tan significativos como Homero, Hesíodoy Pisandro42.

A pesar de todo, la evolución emprendida durante estos años no disminui-rá an absoluto la importancia alcanzada por la mŭsica sino que, muy al contra-rio, observamos que ésta gozará de una enorme popularidad. En este contextolos nombres de Telesias de Tebas, Tirteo de Mantinea, Andreas de Corinto,Trasilo de Fliunte, Teléfanes de Mégara, Dorion y Antigénides, por no citar másque a los reflejados por el pseudo-Plutarco43, sirven como testimonio del augeexperimentado por la aulética. Todos estos personajes parecen mostrar, sin em-bargo, que la inclinación y el gusto del pŭblico se dirigían preferentemente ha-cia la mŭsica pura, hacia los solistas e instrumentistas profesionales, al tiempoque la tradición del canto se iría perdiendo poco a poco.

De todos estos hechos podemos concluir que, en lugar de entrar en una fasede decadencia, la mŭsica dará comienzo, con el siglo IV, a una etapa plagada deprosperidad, pero haciendo un poco caso omiso de la poesía y situándose, apartir de entonces, con relación al oyente, en un plano muy distinto al del liris-mo o, incluso, a la aulodia clásica.

De esta manera, mientras que para el coro el pŭblico podía acceder, y dehecho así sucedía, a la acción dramática, ya desplazándose sobre la arena de laorchestra, en cuyo caso se convertían en coreutas, ya simplemente al identificar-se en cuanto a su lenguaje y objetivos con esta especie de personaje colectivo",la mŭsica profesional ŭnicamente se podía mostrar exterior a él, es decir comouna cosa extraria, puesto que no había recibido una instrucción musical adecua-da en la que debería haber sido iniciado.

Pero es que, además, en el transcurso del siglo IV, tras haberse producidoun desarrollo excepcional de la vida p ŭblica en el contexto de la democraciaateniense45, las comunidades cívicas se fueron disgregando en beneficio de pe-querias células, cuya razón social iría variando de acuerdo con las cortes deprincipes o de tiranos, corporaciones, escuelas, familia....". Por su parte el tea-tro, hasta entonces arte p ŭblico por excelencia, sufrirá unas consecuencias de-sastrosas como resultado directo del hecho de que el poeta, al renunciar a sumisión de educador, abandonará igualmente la instrucción de los coros y la

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preparación de la obra también contribuirá a este proceso la desapareción pro-gresiva de los concursos".

No resultará extrario, pues, que la instrucción musical, de acuerdo con laevolución emprendida por el arte teatral, fuera perdiendo una gran parte de suutilidad; por consiguiente, ni el canto ni, con menos razón aŭn, la lira encon-trarán ya justificación en una audición de carácter p ŭblico. Por lo que conciernea las producciones privadas, al parecer habrían consistido ŭnicamente todavíaen divertimientos de banquetes serios; no obstante, en ocasiones en los que elacompariamiento musical incumbiría sobre todo, y quizás de una manera exclu-siva, a los esclavos. Así pues, todo este apartado correspondiente a la educaciónclásica debería ser reconsiderado. A este respecto resulta digno de destacar elhecho de que Platón no haya dejado entrever a ŭn nada del nuevo planteamien-to en su Repzíblica y que haya aplicado a la ciudad ideal, casi de una forma cie-ga, las reglas de Damon, postulando la enserianza del canto y la lira para losguardianes48.

Sin embargo, en las Leyes establecerá este mismo filósofo, por el contrario,una diferencia significativa entre el coreuta bien ejercitado, que ejecuta conánimo indiferente bellos cantos y bellas danzas, y el espectador no versado aquien su juicio, si es sano, hace amar lo bello". Así pues, en el espacio de tiem-po que transcurre entre una obra y otra, este autor parece haber reconocido laconveniencia y pertinencia de los argumentos de los que el discurso del papirode Hibeh nos ofrece el ejemplo más antiguo, concediendo cuando menos a losadversarios de Damon el hecho de que la influencia benéfica de la m ŭsica noresultaría irresistiblew.

Admite igualmente Platón el hecho de que "la gran mayoría de las personassitŭan la esencia y perfección de la m ŭsica en el poder que ésta posee para influir de unmodo agradable en las almas", a pesar de ser un lenguaje que choca aŭn y se in-serta en amplios desarrollos. Admite, no obstante, al menos lo siguiente: que noes posible evitar "Ilegar a juzgar a la misma por el placer que ella proporciona" 52, y espor ello por lo que la educación que preconiza ante todo no ambiciona, comosucedía en el caso de la práctica de Damon, configurar el carácter mediante elciclo de la imitación y el mimetismo sino que se contenta con instruir el juicio yrazonamiento de los nirios mediante su habituamiento a unir las nociones mo-rales a cierto reflejo de placer83.

Esta nemotecnia del alma, cuya aplicación logra precisar el libro VIII de laPolítica aristotélica en su capítulo 7, resultaría sin duda como consecuencia deun compromiso: al tratarse de una fórmula de transición en el caso de las Leyesplatónicas, prepara los sistemas más coherentes de Aristóteles y Aristoxeno,conviertiéndose en un término no gastado a lo largo de dos siglos de experien-cia y reflexiones sobre la ética musicalm.

Del período catalogado como platónico que pertenece a la obra deAristóteles el pseudo-Plutarco nos ha conservado, en parte como cita directa yen parte como resumen, un aMplio excursus referido a los nŭmeros armónicos58:

"Qz4e la armonía es cosa noble y divina es lo que asegura Aristóteles, discípulo dePlatón, en los siguientes términos: La armonía es celeste en tanto en cuanto participade la naturaleza de los dioses, de la naturaleza de lo bello y de todas las cosas excelsas.

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Dividida numéricamente en cuatro partes, cuenta con dos medias: la aritmética y la ar-mónica; ademds, sus partes, sus dimensiones mdxima y mz'nima, y las diferencias deunas con otras, configuran las dos razones aritméticas y geométrica, puesto que es endos tetracordes en los que se ordena toda melodía"".

Más adelante asegura igualmente que el cuerpo de la armonía se componede partes desiguales y reunidas además en consonancias, y que sus medias pro-ducen igualmente consonancias de acuerdo con relaciones numéricas". La ar-monía se halla configurada de tal manera que las diferencias de sus partes entresí y las de sus medias entre ellas son las mismas tanto si las consideramos deacuerdo con la razón aritmética como si lo hacemos con respecto a la razón geo-métrica. Aristóteles lo demuestra haciendo prevalecer las propiedades siguien-tes de las mismas:

"La neta sobrepasa a la mese de su propio tercio como el hypato es sobrepasado porla paramese del tercio de ésta, de tal manera que sus excedentes relativos o (sus relacio-nes) son las mismas; sus valores resultan, efectivamente, proporcionales. Las notas ex-tremas sobrepasan, pues, la mese y la paramese, y son sobrepasadas a su vez por ellasen las mismas relaciones... es lo que se llama el excedente armónico. Por otro lado el ex-ceso de la neta sobre la mese y el de la paramese sobre el hypato expresan su excedenterespectivo mediante fracciones iguales una a otra. La paramese se halla con la mese enla relación de 9 a 8, la neta con el hypato de 2 a 1, la paramese con el hypato en la de 3 a2 y la mese con el hypato en la de 4 a 3. Tales son, por tanto, las relaciones y las canti-dades que constituyen la armonth, segŭn Aristóteles55.

Ella posee, por otra parte, una estructura completamente similar a la de la natura-leza que participa, con sus partes, de la esencia de lo par, de lo doblemente impar. En sutotalidad se manifesta par, puesto que se compone de cuatro partes, y sus partes contie-nen lo par, lo impar y lo doblemente impar; la neta, que comprende 12 unidades, es par;la paramese, con sus 9 unidades, es impar; la mese, con sus 8 unidades, es par, y el hy-pato, con sus 6 unidades, es doblemente impar. Al existir estas relaciones y estas dife-rencias entre ella y sus partes, la armonth se halla de acuerdo tanto en su totalidad co-mo con sus partes59.

Finalmente, por lo que concierne a las sensaciones que la armonía suscitaen el cuerpo humano, las que son celestes y divinas, puesto que comunican alhombre la percepción gracias a la ayuda de un dios, a saber la vista y el oído,manifiestan la armonía por el sonido y la luz; pero las restantes, que las secun-dan, constituyen igualmente gracias a la armonía sensaciones, y si ellas tienenmenos importancia que la vista y el oído, no estan constituidas sin embargo poruna esencia diferente. Las primeras, en efecto, puesto que penetran los cuerposimponiéndoles la presencia de un dios, son lógicamente poderosas y bellas"60.

El objeto de todo este fragmento no es otro que el de mostrar que el acordefundamental, conocido como armonía, puesto que es perceptible al oído, comu-nica al espíritu a través de ella el conocimiento de lo que es la imagen, es decirlas relaciones numéricas del cosmos". Aristóteles aceptaba, pues, sin reserva enesta época la doctrina pitagórica, a la que se vincula igualmente la idea retoma-da posteriormente por Aristoxeno" y Teofrasto63 en el sentido de que el oído yla vista, sentidos superiores, tienen un origen divino. Extrario y alejado aŭn detoda tendencia hedonista, dado que los sonidos no merecen en esta perspectiva

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un elogio similar más que como instrumentos del conocimiento, el filósofo deEstagira detiene su especulación en el horizonte del Platón anterior a las Leyes,más exactamente en las ideas platónicas del Timeo".

Sin embargo, la evolución por la que atraviesa con respecto a este conceptose asemeja bastante a la de su maestro en el transcurso de los ŭ ltimos arios desu vida. De esta manera, al abordar al final de la Política el problema de la edu-cación a través de la mŭsica, comienza por reconocer, al igual que Platón, quela mŭsica esta considerada generalmente como un placer", y esta opinión domi-na desde entonces toda su investigación cuando se trata de dar una definiciónde la nueva educación musical.

Por otro lado admite igualmente que la m ŭsica no puede ser consideradani como algo necesario ni, incluso, como algo ŭ til, como por ejemplo lo son laescritura y la gimnasia, salvo en el caso de que sirven para ocupar el tiempo deocio": con este ŭnico título resulta conveniente para la educación de las jóve-nes generaciones entregadas a las carreras liberales y no parece presentar nin-guna otra necesidad. En cuanto a su punto de partida podemos afirmar queAristóteles se manifesta fiel con respecto al ejemplo ofrecido algunos arios an-tes por Platón. No obstante, en lugar de pararse a medio camino, como hace sumaestro, para no sacrificar con ello nada, al menos en apariencia, de lo que su-ponía la educación musical antigua, contin ŭa en su razonamiento hasta el pun-to en que la doctrina tradicional de con la experiencia 67. Dispondrá al mismotiempo este autor de una libertad que Platón no había conseguido, llegandopor consiguiente a asentar su sistema de educación sobre una base completa-mente nueva.

Tal se muestra, pues, el propósito de los tres primeros capítulos de dichaotra"; sin embargo, al final del tercero de estos apartados Aristóteles acabarápor franquear una etapa que le aleja más todavía de Damon:

"Es evidente, pues, que hay una clase de educación que debe darse a los hijos, noporque sea necesaria sino porque es liberal y noble. Si comprende una sola disciplinao mds, cudles son éstas y cómo deben enseriarse son cuestiones que trataremos mdsadelante. Lo que sí podemos decir ahora es que en la educación tradicional tenemosun testimonio antiguo a nuestro favor, pues evidentemente éste es el papel de la

Y también que algunas disciplinas ŭtiles, por ejemplo la lectura y la escritura,deben enseriarse a los nirios no sólo por su utilidad, sino porque mediante ellas pue-den aprenderse otras muchas cosas. Igualmente deben aprender a dibujar, no para nocometer errores en sus compras particulares y para que no se les pueda engariar en lacompra y venta de objetos, sino mds bien porque el dibujo capacita al hombre paracontemplar la hermosura de los cuerpos. El buscar siempre la utilidad no es propio depersonas magndnimas y libres9.

En este pasaje el filósofo de Estagira no sólo no proclama de hecho la utili-dad de la mŭsica en tanto que ocupación del tiempo de ocio, sino que lo quehace es destacar su inutilidad, serial distintiva e inequívoca de su convenienciaa la educación liberal. No es necesario acusarle, por tanto, de que en ocasionesparece contradecirse, puesto que Aristóteles no habría querido en un principioconsiderar la utilidad de las disciplinas más que por relación a su fín particular,aprendizaje de un oficio, educación del cuerpo, formación del carácter, prepa-

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ración con vistas a la vida práctica y a la vida política, mientras que lo que eva-lŭa realmente en este testimonio es el grado de utilidad de los fines u objetivosmismos con relación al ideal liberal". No será, por consiguiente, por su utilidadpor lo que hay que enseriar la m ŭsica, sino porque el ocio, que constituye su fín,resulta inŭtil:

"Actualmente la mayoría la cultivan por placer; pero los que en un principio la in-trodujeron en la educación lo hicieron porque, como hemos dicho muchas veces, la natu-raleza misma procura no sólo poder trabajar bien sino hacer buen uso del ocio, que es,para repetirlo una vez mds, el principio de todas las cosas".

Sin embargo, hemos de tener en cuenta que muy poco después el mismoautor lleva a cabo un excursus acerca de la necesidad del cultivo del ocio comocontraposición al trabajo, puesto que éste se manifiesta siempre acompariadode fatiga y de esfuerzo, al tiempo que aquél encierra en sí mismo el placer yuna vida de caracteres felices y venturosos:

"Esto no lo poseen los que trabajan sino los que disfrutan de ocio, ya que el quetrabaja lo hace por algŭn fín que no posee, mientras que la felicidad es un fín, pues to-dos coinciden en creer que no va acompariada de dolor sino de placer. Pero ya no estande acuerdo cuando se trata de establecer cŭal es ese placer, sino que cada uno lo deter-mina segŭn su cardcter; el del hombre mejor es el mejor y el que procede de mejoresfuentes"72.

Resulta evidente, pues, que Aristóteles se muestra partidario de que la m ŭ-sica en cuanto tal persigue como objetivo prioritario el placer y como tal deberepresentar, ante todo, un ocio, es decir cualquier cosa que se oponga de unamanera más o menos radical al trabajo y a la actividad. Por lo tanto la inserciónde la mŭsica en la educación de los jóvenes se comprenderá desde el punto devista de que deben aprenderse un cierto nŭmero de cosas con vistas a un ocioempleado en divertimientos, ya que tales enserianzas y disciplinas no deben te-ner más fín que ellas mismas, mientras que las que se relacionan con el trabajodeben considerarse necesarias y vinculadas a otros elementos. Como conse-cuencia de ello afirma el filósofo lo siguiente:

"Los que en un principio introdujeron la m ŭsica en la educación no lo hicieron enla idea de que era necesaria (pues no lo es en absoluto), ni ŭtil, como lo son la lectura yla escritura para los negocios, para la administración de la casa, para la instrucción ypara muchas actividades políticas, ni como parece serlo también el dibujo, para juzgarmejor el trabajo de los artesanos, ni como la gimnasia, que es útil para la salud y lafuerza; la m ŭsica no produce ninguno de estos resultados. Es evidente, por tanto, quelos que la introdujeron en la educación lo hicieron pensando en el empleo del ocio y con-siderdndola el divertimiento digno de los hombres libres"73.

Por consiguiente, puesto que la m ŭsica se define como una ocupación propiadel tiempo libre, haciendo una identificación entre éste y los momentos de ocio,vendrá significada por Aristóteles como una disciplina liberal y noble; ante talesperspectivas se llegará a acentuar cada vez más la contraposición existente, porun lado entre la audición y el consiguiente placer a ella unido y la ejecución pro-pia de la mŭsica por otro; en el primer caso se trataría de una activiciad o tarea nomanual, digna de un hombre libre, al tiempo que en el segundo se identifica conun oficio, con un trabajo manual, y no pertenece por tanto a la educación".

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En este contexto se revela una vacilación que expone de forma bastantebreve el capitulo 5 del libro VIII de la Política aristotélica:

"El fz'n de la educación de los nirios no debe ser el juego: no juegan al aprender,puesto que el aprendizaje va acompariado de dolor. Tampoco es adecuado para los niñosun solaz elevado, ni debe darse a esas edades, pues a nada que sea imperfecto le convieneun fín. Quizds podría parecer que el esfuerzo de los nifios tiene como finalidad su recreocuando sean hombres hechos y derechos. Pero de ser esto así, aué necesidad habría deque aprendieran ellos mismo m ŭsica en lugar de participar del placer y la instrucciónque proporciona por medio de otros que se dediquen a ella como hacen los reyes de lospersas y los medos?. Ademds de que forzosamente la ejecutardn mejor aquellos czzyotrabajo y profesión consiste precisamente en eso, que los que le han dedicado zínicamen-te el tieznpo necesario para aprenderla"".

Pero, si la mŭsica es un ocio, resulta contradictorio que se imponga alos nirios la tarea de aprenderla?. La m ŭsica no resultará realmente un ocio másque desde el momento en que no implique trabajo alguno, es decir en el caso enque se limite su acceso a la sola audición de los m ŭsicos. En este sentido habríaque dejar la práctica de la misma sólo a profesionales y, dado que la experien-cia nos muestra que la embriaguez báquica incita por su propia naturaleza a en-tonar cánticos, a aquellos a los que su edad permite asistir a los banquetes, esdecir a las personas de edad maduram.

De esta manera la tendencia hedonista aparecerá expresada en el texto aris-totélico hasta sus ŭ ltimas consecuencias; no obstante, el filósofo no entenderápor ello que sea necesario renunciar a la enserianza de la m ŭsica, a la que no esposible negar un valor educativo, dada la influencia tan grande de la tradiciónque pesaba sobre sus opiniones. De esta forma no rechazará el hecho de admitiral lado del placer musical la existencia de una acción de la m ŭsica sobre las cos-tumbres humanas:

"Mds a ŭn, hay que investigar si, aŭn siendo esto así, su naturaleza es demasiadovaliosa para agotarse en esa utilidad, y es preciso no sólo participar del placer com ŭnque de ella deriva y que todos perciben (porque la m ŭsica implica un placer natural ypor eso su uso es grato a personas de todas las edades y caracteres), sino ver también side alguna manera contribuye a la formación del cardcter y del alma"n.

Este interrogante lo resolverá nuestro autor de un modo afirmativo puestoque constata, de acuerdo con Damon y sus seguidores, que la m ŭsica, en espe-cial la mŭsica orgiástica, cambia las disposiciones del alma y que ella aporta aesta ŭltima los sentimientos que le animan m. La mŭsica adquiere, por ello, unclevado valor educativo y su enserianza alcanza una plena justificación, tantomás cuanto que la parte de placer que se halla contenida en ella responde a unainclinación natural de la juventud. No se tratará, por tanto, como consecuenciade ello más que de saber cómo enseriarla y si el aprendizaje del canto y de losinstrumentos musicales se hace necesario:

"Lo conveniente en este aprendizaje sería que los discípulos no realizaran ningúnesfuerzo propio de aspirantes a certdmenes técnicos, ni obras extraordinarias y de vir-tuosísmo como las que ahora se han introducido en los certdmenes y de los certdmenesen la educación, y que, por lo demds, estudiaran la m ŭsica en la medida necesaria parapoder gozar de las buenas melodías y ritmos y no sólo de la parte común de la m ŭsica...

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Rechazamos, pues, tanto por lo que se refiere a los instrumentos como a la ejecución,la instrucción técnica, y por técnica entendemos la encaminada a los certdmenes, pues enella el ejecutante no se propone como fín su propia virtud, sino el placer de los oyentes, yéste vulgar; por eso no juzgamos esta ejecución propia de hombres libres, sino de asalaria-dos; y tienen que degradarse, puesto que es bajo el blanco que toman como

La solución que propone Aristóteles a este respecto utilizaba, sin embargo unelemento nuevo, cuya existencia una sola alusión episódica había hecho entreverhasta entonces en su reflexión, cuando asegura que los espartiatas juzgan acercade la calidad de las melodías sin haber comprendido la m ŭsicam: se trata del jui-cio musical. Así pues, como un hecho extrario y que revela el carácter fragmenta-rio del pensamiento de Aristóteles tal y como se nos presenta en la redacción quedel mismo conservamos, este elemento decide por sí solo acerca de la forma quedebe tomar la enserianza de la m ŭsica, como si los familiares y allegados del se-rior supieran ya la importancia determinante que éste les otorgaba".

Un prolongado pasaje correspondiente al final del capítulo parece mostrarque Aristóteles anhelaba una educación del juicio como consecuencia de la in-fluencia desatrosa que había tenido sobre la mŭsica del teatro el gusto no culti-vado de un pŭblico integrado en su mayor parte por elementos de las clasessociales inferiores". La ausencia de una exposición más completa y detalladade este argumento no significa en modo alguno que hubiera sido presentadoya en una obra en la actualidad perdida, como se ha supuesto por ejemplo conrespecto a otras cuestiones aristotélicas, sino que el estado de inacabada quepresenta la Política sería suficiente para explicar las lagunas existentes en talrazonamiento83.

El juicio musical no puede adquirirse realmente, en opinión del filósofo,más que a través de la práctica personal y cotidiana de la m ŭsica. Si se le puedeobjetar, sin embargo, que ésta corre el riesgo de preparar el cuerpo y el almapara el ejercicio despreciable de un oficio, sería suficiente con apartar a aquéllosde entre los modos e instrumentos musicales que pudieran entrariar consecuen-cias de este tipo; resultará evidente, por tanto, que el aprendizaje musical nodeberá convertirse en un obstáculo para actividades posteriores ni degradar enmodo alguno el cuerpo hasta el extremo de convertirlo en algo in ŭ til con res-pecto al entrenamiento militar y a las tareas civiles".

Como resultado de todo ello, a través de este aprendizaje musical lo másadecuado consistirá en que los aprendices de la mŭsica no deberán realizar nin-gŭn esfuerzo igual al de los aspirantes a los certámenes de carácter técnico, asícomo tampoco deberán confeccionar obras especiales y de virtuosismo similaresa las existentes en los certámenes poéticos, sino que se deberá estudiar la m ŭsi-ca sólo en la medida necesaria para poder apreciar los buenos ritmos y melodí-as, y no conocer ŭnicamente la parte más com ŭn de la mŭsica, a la que tienenacceso la mayor parte de los esclavos, nirios e, incluso, algunos animales85.

Ante tales perspectivas parece evidente que la práctica musical deberá de-tenerse en el momento en que se aproxime al umbral del virtuosismo, o biencuando suponga un esfuerzo excesivo, o finalmente cuando se trate de instru-mentos hartamente difíciles como la flauta o la dtara, cuya utilización y manejorequieren unos conocimientos específicos. Unicamente en el caso de que la edu-

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cación musical respete dichos elementos vendría a caer en la acusación de queconvertiría a sus cultivadores en jornaleros manuales".

Aristóteles proscribe de esta manera la flauta, la variedad de citara denomi-nada cithara, instrumento del citaredo profesional de acuerdo con Aristoxeno,quien la distingue de la citharis o lira, y los demás instrumentos musicales de-masiado técnicos; en contrapartida hay que hacer uso de aquellos instrumentosque logren formar buenos discípulos de la m ŭsica". Las causas por las que laflauta no es recomendable se concretan en que no se trata de un instrumentode carácter moral sino orgiástico; además, porque tiene el inconveniente para laeducación de impedir el uso de la palabra 88 . En este sentido hay que tener encuenta el mito segŭn el cual los antiguos afirmaban que la flauta había sido in-ventada por Atenea, quien a continuación la despreció; este hecho obedeceríano tanto al disgusto producido porque tal instrumento desfiguraba el rostrocuanto porque aprender a tocar la flauta no contribuía en nada al cultivo de lainte1igencia89.

Unas precisiones muy similares deben realizarse con respecto al canto: lastonalidades éticas, en especial la doria, son las ŭnicas que merecerá la pena en-seriar, mientras que las que convienen al acompariamiento de los coros dramáti-cos, calificadas como prácticas, incluyendo sobre todo en este caso a la mixoli-dia, al igual que las tonalidades entusiásticas, es decir la frigia y la m ŭsica reli-giosa en general, deben de ser simplemente oídas y no aprehendidas, a unmismo tiempo porque el empleo de las mismas había sido privativo de los pro-fesionales y porque su dificultad necesitaría efectivamente una técnica másavanzada

Por lo que respecta a la enserianza de la danza, Aristóteles trataría de ellaparalelamente al estudio de los ritmos en los ŭltimos capítulos del libro VIIIde la Política, que no se conservan en la actualidad, de manera que no sabe-mos realmente cómo la concebía9'. Si se considera este hecho en cuanto al lu-gar alcanzado en la fórmula de compromiso en la que se detiene Aristótelescon respecto a las dos tendencias en presencia, la de los herederos y discípu-los de Damon y la de sus adversarios más o menos escépticos o algunos ŭni-camente acerca de la realidad del placer musical, parece razonable admitirque, como partidario de los moralistas, concede a la doctrina que podemos ca-talogar como hedonista las concesiones expuestas en la primera parte del rei-teradamente citado libro VIII de la Política92.

Por otra parte el movimiento inverso nos permite más difícilmente imagi-nar que si el objetivo de la enserianza musical es la formación del juicio, nece-sario para la apreciación del placer más provechoso, los criterios que determi-nan no sólo el contenido de dicha enseñanza sino también la cualidad del pla-cer perseguido son exclusivamente morales 93 . Se podría demostrar, de estaforma, que la presencia de argumentos idénticos en cuanto a la apología de lamisma tal y como se nos muestra, por un lado, en Platón y Aristóteles y, porotro, en Arístides Quintiliano, atestigua la influencia de los herederos deDamon sobre el pensamiento de los mismos".

Algunos autores contemporáneos han puesto de manifiesto que los niriosexpresan por medio de cantos y movimientos alegres sus sentimientos, por lo

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que han sacado la conclusión, en contra de un cierto escepticismo, de que lamŭsica agita el alma; este argumento se encuentra plasmado en las Leyes dePlatón95, la Política de Aristóteles96 y el segundo libro de Arístides Quintiliano,donde se recogen igualmente los vestigios más evidentes y abundantes de ladoctrina damoniana97.

Así pues, resulta bastante claro en el testimonio aristotélico que los impera-tivos de la ética musical, instalada en su época sólidamente en los medios con-servadores de la escuela clásica tradicional, controlan y condicionan el fenóme-no natural del gozo auditivo. En este sentido, a la hora de aclarar el filósofo lasconexiones existentes entre la m ŭsica y la ética disponía de dos modelos dife-rentes: en primer lugar la teoría, relacionada con la ideología pitagórica, de quela mŭsica se hallaría en estrecha vinculación con el alma, dado que ésta, al igualque la mŭsica, es armonía y puede restablecer la armonía en los momentos enque se encuentra turbada; frente a ello, la segunda teoría, que se hace remontara Damon, defiende que la relación existente entre la m ŭsica y el alma se hallaríaen función del concepto de imitación99 . Sin embargo, dado que existe un conjun-to de melodías, armonías y ritmos que imitan las virtudes pero también los vi-cios y, puesto que la m ŭsica posee un poder educativo, deberá ser utilizada consuma prudencia y cuidado, teniendo presentes en todo momento los efectosque produce sobre el espíritu humano99.

La idea pitagórica aparecerá plasmada de forma vaga al afirmar: "pareceque hay en nosotros algo emparentado con la armonía y el ritmo, y por ello muchos sa-bios aseguran que el alma es armonth o que tiene armonía"". Nuestro autor exami-na igualmente la teoría damoniana de acuerdo con la cual a cada armonía lecorresponde un determinado estado de ánimo o ethos'°', mostrándose su acti-tud bastante más elástica y tendente a admitir todas las armonías con tal deque sean interpretadas en las circunstancias más adecuadas: "en las melodthsmismas hay imitaciones de los estados morales; esto es evidente, pues las melodths em-piezan por no ser todas de la misma naturaleza, de suerte que los que las oyen sonafectados de manera distinta por cada una de ellas: unas los ponen más tristes y gra-ves, como la llamada mixolidia; otras debilitan la mente, como las lŭnguidas; otras ins-pira un estado de espíritu intermedio y recogido, como puede hacerlo la armonth doriaŭnicamente, y la frigia inspira el entusiasmo°2.

Los presupuestos pedagógicos y filosóficos de esta teoría de Aristóteles re-sultan muy afines a los que el mismo autor expone en su Poétican dado que elarte se concibe como imitación y como algo que suscita sentimientos, por lo queconstituye un elemento educativo en cuanto que el artista puede elegir de for-ma más adecuada las verdades a imitar e influir al mismo tiempo de este modosobre el alma humana'". A lo largo de todo este proceso el beneficio moral quela mŭsica puede producir en el hombre se desarrollaría a través del mecanismode la catarsisn sin embargo, nuestro filósofo no explica en ning ŭn momento enqué consiste esta clase de purificación, por lo que nos remite con respecto a esteproblema a la Poética, que no aclara tampoco en ninguno de sus pasajes de ma-nera definitiva el problema planteadom6.

Si tenemos presentes las explicaciones aportadas por algunos comentaristasde la obra aristótelica parece desgajarse de ellas que dicho autor entendía la ca-

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tarsis como un cierto tipo de medicina; esta tesis nos viene confirmada ŭnica-mente por un pasaje del filósofo en•el que se asegura que todas las armoníaspueden ser utilizadas con la condición de que no lo sean todas ellas de la mis-ma manera l". Más difícil resulta comprender qué es lo que entiende Aristótelescon este término; la respuesta parece hallarse en las siguientes palabras:

"Es claro, por tanto, que deben utilizarse todas las armonías, pero no todas de lamisma manera, sino las predominantemente éticas para la educación; y para la audi-ción, ejecutadas por otros, también las prdcticas y las entusidsticas. Pues las emocionesque en algunas almas revisten mucha fuerza se dan en todos con diferencias de grado,como la compasión, el temor y el entusiasmo. Algunos incluso tienen propensión a de-jarse dominar por este zíltimo, y vemos que cuando usan las melodías que arrebatan elalma la m ŭsica sagrada los afecta como si encontraran en ella curación y purificación.Esto mismo tienen que experimentar necesarianzente los que estan poseídos de compa-sión o de terror, o en general de cualquier pasión, y los demds en la medida en que cadauno es afectado por esos sentimientos, y en todos se producird cierta purificación y ali-vio acompañado de placer"".

A partir de estas explicaciones podemos afirmar que no existirían solamen-te armonías musicales de carácter dariino desde el punto de vista ético; es más,hay que decir que la m ŭsica constituye una medicina para el alma precisamentedesde el momento en que imita las pasiones o emociones que le atormentan ode las que queremos liberarnos o purificarnos' e» . En el contexto de los argumen-tos esgrimidos por Aristóteles en dicho pasaje se pretenden reflejar todos losusos posibles de las armonías y ritmos musicales frente al concepto restrictivoque de los mismos había llevado a cabo Platón, en especial en la República. Estaampliación sería posible igualmente a causa de la pluralidad de fines que, deacuerdo con Aristóteles, debía proponerse la m ŭsica; en este sentido parece serque la catarsis no se identificaría necesariamente con la educación, afirmando elfilósofo de Estagira al respecto que "la mŭsica no debe estudiarse porque proporcio-ne un solo beneficio sino muchos pues debe cultivarse con vistas a la educación y a lapurificación.... •en tercer lugar debe cultivarse también como divertimiento, y como so-laz y descanso tras el esfuerzo""°.

De estas circunstancias se derivaría la posibilidad de utilizar todas las ar-monías, puesto que los tres objetivos principales que se propone la m ŭsica nose encuentran separados sino que se integran unos en otros. Por otro lado, laaceptación del placer como un factor vinculado a la función musical parececonfirmar igualmente una perspectiva estético-hedonista; así, por ejemplo, si enla Politica aristotélica aparece confirmado en bastantes ocasiones el valor delplacer audi tivo como un hecho ligado invariablemente a la m ŭsica, en losProblemas musicales acentŭa dicho autor de forma aŭn más clara el valor formaldel mismo.

De este modo, tanto en el problema 27 como en el 29 reemprenderáAristóteles una cuestión que ya había sido planteada, aunque de manera es-quemática, en la Política; la relación entre melodías, ritmos, armonías y cuali-dades morales había sido afirmada ya como un hecho indiscutible" 2 . Sin em-bargo, el mecanismo de funcionamiento de tales relaciones no aparece explica-do en ningŭn pasaje posterior de dicha obra. Pero en los Probleinas musicales

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Aristóteles trata de esclarecer en qué medida los sonidos pueden imitar lascostumbres, cómo el oído aparece como un elemento privilegiado con respectoa los restantes sentidos y, finalmente, que se trata del ŭnico órgano capaz decaptar cualidades sensibles cargadas de ethos" 3. Lo que distingue al sonido delas demás cualidades sensibles es el movimiento y este movimiento es el quese revela en la sucesión de los sonidos que percibimos de forma inmediata.

El movimiento representa, por tanto, el puente de paso, la ligazón indirectaentre sonido y ethos. A este respecto puntualiza Aristóteles: "i Por qué razón losritmos y las melodías, que tampoco son otra cosa distinta que el sonido, tienen relacio-nes de semejanza con las cualidades morales, mientras que los sabores no, y tampoco loscolores y olores? j‘lo será porque son movimientos como lo son igualmente las accio-nes? Ahora bien, la actividad tiene ya de por sí un carácter ético y da origen a ethos,mientras que los sabores y los colores no producen algo parecido". Como resultadode ello la afinidad existente entre el sonido y el mundo de las emociones (pie-dad, temor, entusiasmo...) y del ethos es, pues, de naturaleza formal e indirecta:el movimiento constituye el elemento comŭn a los dos mundos y sobre él se ba-sa precisamente la capacidad imitadora de la m ŭsica; pero hay más: en el movi-miento como carácter fundamental de la m ŭsica se encuentra igualmente el ori-gen del placer por ella generado'".

Por otra parte hemos de tener presente que el movimiento en la m ŭsica im-plicará a su vez una idea de orden, de medida y, en definitiva, de armonía en elsentido pitagórico; lo que hará Aristóteles será tomar este concepto de origen pi-tagórico, aunque despojándolo de cualquier connotación metafísica, con el fín deinterpretarlo en un sentido exclusivamente psicológico y formal" 6. Nuestro áni-mo experimenta placer de forma natural con el movimiento ordenado puesto queel orden se muestra conforme con la naturaleza mientras que la m ŭsica encarnay reproduce, del modo más variado a través de sus ritmos y armonías, el ordennatural. En este sentido resulta significativo el testimonio del mismo autor:

" Por qué todas las personas gozan del ritmo, del canto y, en general, de la m ŭsica?.11.caso no es porque gozamos por naturaleza de los movimientos que son conformes a di-

cha naturaleza?. Lo demuestra el hecho de que no gozan de ellos los niños recién nacidos.Habitualmente gozamos de la variedad de movimientos configurada por los cantos; y elritmo nos agrada porque posee un n ŭmero conocido por nosotros y que implica un orden, ynos hace mover regularmente; el movimiento ordenado, por consiguiente, posee relacionesde mayor afinidad con la naturaleza que el no ordenado y por ello es más conforme a natu-raleza. La prueba estd en que si trabajamos, bebemos o comemos observando una regla,nuestra fuerzas naturales se conservan, integran y potencian, mientras que en el desordenlas corrompemos y arrojamos fuera de los límites que les son propias: las enfermedadesconstituyen movimientos contra natura del orden que es propio de nuestro cuerpo.Gozamos, por ŭltimo, de la mŭsica puesto que es mezcla de contrarios que se hallan entresí en una relación determinada. Ahora bien, la relación es un orden y es en el orden en loque consiste el placer natural. Y todo lo que esta mezclado produce más placer que lo queno lo esta, en especial si, tratandose de sensaciones, la relación que existe en el acuerdoconsonante conserva y armoniza el poder que es propio de cada uno de los dos extremos"7.

Como podemos observar a través de todos estos testimonios es posible afir-mar que el moralismo platónico, el hedonismo musical y la metafísica pitagórica

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se entrecruzan en el pensamiento aristotélico, a pesar de que el lado más originalde esta sintesis ecléctica sea la tendencia a acentuar los aspectos psicológicos yempíricos del hecho musical, expurgándolo de la superestructura metafísica quela especulación musical de tradición pitagórica había construido"8.

La escisión que esta especulación musical había producido entre la m ŭsicacomo hecho empírico y la teoría metafísica acerca de la m ŭsica aparecerá plas-mada en el pensamiento aristotélico, a pesar de que se encuentra en él una di-versificación significativa entre fruición musical y ejecución musical, la primerade ellas como ocupación ociosa, digna por consiguiente de un hombre libre,mientras que la segunda se entiende como trabajo y, por tanto, como actividadservil. En el fondo se puede afirmar que las dos concepciones opuestas de lamŭsica como producto no educativo y como ciencia, subrayadas ya por partede Platón, se encuentran de nuevo en el pensamiento aristotélico expresadasmediante términos de categoría social y psicológica"9.

Conclusiones

Hemos de afirmar, en primer lugar, que durante la época aristotélica a ŭn sediscutía el derecho de helenidad a las armonías frigia y lidia, consideradas co-mo bárbaras, concediéndose sin embargo la plenitud de derechos a la doria, enconexión completa con los movimientos sociales y artísticos que proporciona-ron a los dorios su hegemonía cultural.

Los pitagóricos serían los primeros en mostrarse atentos ante las relacionesque observaban los sonidos entre sí; en este caso los primeros miembros de laescuela pitagórica ŭnicamente llegaron a percibir correspondencias extrarias ymisteriosas entre los n ŭmeros y las cosas, transmitidas como fórmulas mágicas,aunque sin aclarar sus razones ni si los n ŭmeros eran las cosas mismas o solo sehallaban en su esencia' 20 . Existía para los pitagóricos una correspondencia com-pleta entre los nŭmeros y las cosas, de manera que la m ŭsica se convertía, aligual que las matemáticas, en la ciencia del nŭmero; sin embargo, en el caso dela mŭsica el nŭmero pasaba a ser una entidad concreta, cuyas relaciones se per-cibían directamente por la sensibilidad"'.

Así pues, junto con los elementos propios de la doctrina pitagórica, para lacual las propiedades de los sonidos se reducen a sus relaciones matemáticas, ycon la teoría de las armonías, que reducían el melos a una disposición fija y típi-ca de las notas, los jóvenes griegos aprendían cuanto debían saber para la prác-tica consciente de la m ŭsica'22 . Por su parte Platón no parece haber conocidouna ciencia musical de caracteres más profundos, concretada en una época enla que los mŭsicos trataban de penetrar más intensamente en el conocimientodel fenómeno musical y de la exactitud en las entonaciones'23.

No resultará extrario en modo alguno que tanto Platón como Aristóteles semuestren intolerantes hasta el punto de que, en la educación del joven ciudada-no, destierren las inflexiones jónicas de la m ŭsica. Pero es que Aristóteles, a pesarde su capacidad enciclopédica, sabía mucho más de m ŭsica que Platón, aunqueéste había realizado estudios con el ateniense Dracón y con Megilo deAgrigento' 24 . No obstante, no habla el filósofo como profesional de la m ŭsica sino

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simplemente como un hombre culto en todas las artes y disciplinas propias de sutiempo, coincidiendo en esto con lo que la idea de mousikós significaba en el ám-bito cultural griego.

Aŭn cuando Aristóteles sigue, en sus lineas generales, los principios quePlatón había reconocido ya en el ethos de las armonías, piensa igualmente que lamŭsica es ŭtil al hombre social por más razones que la simple capacidad educati-va; además de dicha utilidad, la mŭsica encierra en sí msima un efecto de calma oevasión, al que califica como catarsis' 25. La división aristotélica entre melodías mo-rales o éticas, melodías de efecto estimulante o prácticas, y melodías exultantes oentusiásticas, constituyen, segŭn el propio autor, una división propuesta por algu-nos filósofos anteriores, con cuya opinión está de acuerdo por completo.

Las primeras de éstas sirven para fines estrictamente pedagógicos; peroexisten también conciertos y teatros en los que se escucha m ŭsica, recogiéndoseuna veces en la audición un efecto que alivia el alma (los cantos catárticos)' 26 yen otras efectos entusiásticos. En el primer caso dan testimonio de una educa-ción refinada entre hombres libres y cultivados, mientras que en el segundo seaplican a personas rŭsticas, que tienen necesidad de estimulos más enérgicosl".

La catarsis suscitada por la m ŭsica y descrita por Aristótels al final de suPolítica no parece diferir demasiado de la que provoca el espectáculo dramático;se trata, además de un fenómeno psicoterapeutico de tipo homeopático, quedespierta en el oyente emociones de toda clase' 28 y, finalmente, la catarsis per-mitiría igualmente a quien la sufre encontrar en la paz su ser individual, recon-ciliándose con la vida.

Aristóteles sabía perfectamente, al igual que Platón, que el ethos de las armo-nías provenía a un mismo tiempo de su temple (altura o región de la voz) y de suestructura. Por ello existirá toda una serie de cantos de entonación tendida, dematices chillones y agudos, propios de gentes en plenitud de sus fuerzas, mien-tras que las personas que han pasado la edad madura deberán inclinarse haciaarmonías blandas y distendidas, que enternecen el corazón, pero que eran dese-chadas por Sócrates bajo el pretexto de que producían una especie deembriaguez.

En resumidas cuentas nuestro filósofo asegura que con las armonías doriay frigia ocurre algo similar a lo que sucede con las formas de gobierno, puestoque todas ellas pueden resumirse en dos: la oligarquía y la democracia. Las res-tantes no serán sino simples variedades de ambas del mismo modo que las de-más armonías no constituyen más que variaciones de esas dos: en el fondo setrataría, por un lado, de desviaciones que conducen a las armonías de tensionesaltas (caso de las formas de gobierno oligárquicas) y, por otro, a las relajadas oblandas (caso de las formas de gobierno populares)'30.

De acuerdo con todos los estudios modernos al respecto los griegos contaríancon un sistema de tonalidades o tonos y con otro de modalidades o armonías; elprimero de ellos estaría basado ŭnicamente en diferencias de altura, mientras queel segundo lo estaba en las formas o especies de la escala, es decir en el orden delos intervalos que la componen'31.

En resumen, la m ŭsica, segŭn lo que se reconocia ya desde los tiempos deAristóteles, teoría que será desarrollada en toda su amplitud en los arios si-

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guientes, podía actuar de tres maneras serialadas y significativas sobre la vo-luntad humana:

1) Incitando a las personas a la acción, en cuyo caso generará el ethospráctico.

2) Despertando fuerza o vigor en el temperamento o, por el contrario, pro-duciendo un desfallecimiento o debilitamiento en el equilibrio moral.

3) Quitando temporalmente el empleo de nuestras facultades volitivas, demanera que se llegue incluso a perder noción de lo que se está haciendo,entregándose al poder avasallador del ethos de esa mŭsica, conocido co-mo entusiástico'32

Para los dos filósofos clásicos por excelencia, Platón y Aristóteles, la m ŭsicase componía de tres factores fundamentales: la palabra, la melodía y el ritmo'".Esta definición resultaba imprecisa, puesto que la palabra constituye la base delos otros elementos, al tiempo que éstos dan vida a la palabra cantada. La armo-nía no es más que la entonación organizada en el melos, mientras que el ritmo y,hasta cierto punto, la entonación existirán de forma inexcusable en la palabrahablada. En una etapa posterior los teóricos de la mŭsica verán la necesidad depuntualizar esa definición clásica asegurando que la m ŭsica estará compuestapor la reunión en un todo de la melodía, el ritmo y la métrica.

NOTAS

01) Abreviaturas utilizadas:

AC: L'Antiquité Classitue; AFMB: Annali della Facoltá di Magisterodell'Universitá di - Bari; AIHS: Archives Internationales d'Histoire desSciences; AMW: Archiv fur Musikwissenschaft; ArchPhilos: Archives dePhilosophie; CJ: The Classical Journal; CQ: Classical Quarterly; EMC:Echos du Monde Classique; EPh: Etudes Philosophiques; IL:L'Information littéaire; LThPh: Laval Théologique et Philosophique; MH:Museum Helveticum; PCPhS: Proceedings of the Cambridge PhilologicalSociety; PP: La Parola del Passato; QS: Quaderni di Storia; QUCC:Quaderni Urbinati di Cultura Classica; RBPh: Revue Belge de Philologie;RDM: Revue des Deux Mondes; REL: Revue des Etudes Latines; REP:Revista de Estudios Políticos; StudGen: Studium Generale; TAPhA:Transactions of the American Philological Association; VDI: VestnikDrevnej Istorii; YCIS: Yale Classical Studies; ZAnt: Ziva Antika; ZOEG:Zeitschrift frir die Oesterreichischen Gymnasien.

(1) C.R. LORD: Aristotle's Theory of Education. An interpretation of Politics VIII, Diss. Yale Univ.

New Haven, Conn. 1974.

(2) Sobre estos problemas ver entre otros, J.BOULAY: Le róle de la musique dans l'éducation,

LThP XVIII, 191, pp.22 y ss., y Y. DECHAVANNE: L'éducation musicale en Gréce des origi-

nes á Platon, Arch n 5, 1973, pp.4 y ss.

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(3) Remitimos para ello a E.BRAUN: Aristoteles und die Paideia, Paderborn, 1974 y H. MAHR:

Aristoteles als Pádagog, Aristoteles, hrsg. von G.SCHENK y H.M.GERLACH, Halle-

Wittenberg, 1978, pp. 114 y ss.

(4) W.THEILER: Bau und Zeit der aristotelischen Politik, MH IX, 1952, pp. 5 y ss. Cf. R. WEIL: A

propos de la Politique d'Aristote, IL. II, 1950, pp. 147-149, y J.MARIAS: Sobre la Política de

Aristóteles, REP XXXV, 1951, pp. 3 y ss.

(5) S.BLASUCCI: 11 problema del metodo nella Politica di Aristotele, AFMB XIV, 1974-1975, pp.

441 y ss. Cf. C.J.ROWE: Aims and Methods in Aristotle's Politics, CQ XXVII, 1977, pp. 159 y ss.

(6) Natural de Citera (años 43/5-380/379), poeta ditirámbico enrolado en la corte de Dionisio de Siracusa.

(7) Arist., Pol. VIII, 7. 1341 b-1342 b. Traducción de J.MARIAS Y M.ARAUJO, Instituto de

Estudios Políticos, Madrid, 1970, pp. 12-15.

(8) B.MEYER: APMONIA. Bedeutungsgeschichte des Wortes von Homer bis Aristoteles, Berlín, 1931.

(9) 0.TESCARI: De harrnonia, Latinitas V, 1957, pp. 1-18.

(10) M.N. DURIC: Pythagoras und die Pythagoreer als Ethiker ( en serbio con resumen en ale-

mán), ZAnt V, 1955, pp.3-19.

(11) E. FUBINI: L'estetica musicale dall'antichitd al Settecento, Turín, 1976, p. 18. Para H. VOLLER

(Harmonie und Tetraktys, MH XVI, 1959, pp. 238 y ss.) el término harmonía adquirió en un

principio un sentido técnico musical bastante preciso antes de extenderse a la armonía de las

esferas y del alma.

(12) H. HUESCHEN : Der Harmoniebegriff im Mittelalter, StudGen XIX. 1966. pp. 548-549.

(13) H. DIELS Y M. KRANZ : Fragmente der Vorsokratiker, Berlín, 1951 6, 44 B 10, Cf. G.BUENO: La

metaffsica presocrdtica, Oviedo, 1974, pp. 126-129.

(14) DIELS-KRANZ: op. dt., 14.21.

(15) Ver sobre estos problemas I. HENDERSON : The Growth of the Greek Harmoniai, CQ XXX-

VI, 1942, pp. 94 y ss.

(16) H. JOHN: Das musikerzieherische Wirken Pythagoras und Damons. Ein Beitrag zur

Ethoslehre der Griechen, Altertum VIII, 1962, pp. 7 y ss.

(17) Pol. VIII, 5. 1340 b.

(18) De An. 1,3. 407 b.

(19) DIELS-KRANZ: op. cit., 44 A 23.

(20) Phaedo 85 y ss., y Timaeus 35 a-3 b. Cf. 0.TIBY: Note musicologiche al Timeo de Platone,

Dioniso 1949, pp. 33 y ss.

(21) Edogae I, proernio, cor.3 DIELS-KRANZ: op. cit., 44 B 11. Sin embargo, la equivalencia esta-

blecida por Cicerón y retomada después por Quintiliano, entre ritmos y numerus Ilevó a la

deformación de la antigua noción griega de ritmo, y en la que, ante todo, predominaba la

idea de movimiento, al introducir en ella un elemento cuantitativo: cf. R. WALTZ: Ritmos et

numerus, REL 1948, pp. 109 y ss.; P.R. COLEMAN-NORTON: Cicero and the Music of the

Music of the Spheres CJ XLV, 1950, pp. 237 y ss., y J.DEWAELE: Une genése difficile. La no-

tion de rythme, AIHS VI, 1953, pp. 420 y ss.

(22) Metaph, 1,5. 985 b-988 a.

(23) M. VOGEL: Harmonia und Musiké im griechischen Altertum, StudGen XIX, 19, pp. 533 y ss.

(24) Sobre estos aspectos y problemas conexos cf. V.I.ZOG y A.J.KOLOMAJCEV: La simetría co-

rno unidad del nŭmero y de la armonía en la doctrina de los pitagóricos (en ruso), Filosofskije

voprosy sovremennogo jestestvoznamja V, 1978, pp. 31 y ss.

(25) B.WISNIEWSKI: La réception de l'idée de nombre chez les philosophes de la nature, Actes

XII. Conf. Eirene, Bucarest-Amsterdam, 1975, pp. 541-545.

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(26) Entramos así en el concepto correspondiente a la m ŭsica de las esferas, de tanta importanciapara los autores de la Edad Antigua que tratan sobre la m ŭsica.

(27) DIELS-KRANZ: op.cit., 31 B 129.(28) De caelo 11,9. 290 b.(29) E. FUBINI: op.cit., p.21.(30) Metaph. 1,5. 985 b.(31) DIELS-KRANZ: Fragmente der Vorsokratiker 44 B 10.(32) DIELS-KRANZ: op.cit., 47 A 16. Cf. F.CORDANO: Sui frammenti politici attribuiti ad Archita

in Stobeo , PP XXVI, 1971, pp. 290 y ss., y H. THESLEFF: On the Problem of the DoricPseudo-Pythagorica. An Alternative Theory of Date an Purpose, Pseudepigraphica I,Vandoeuvres-Genéve, 1972, pp. 57 y ss.

(33) L. GOLDEN: Katharsis as Clarification. An Objection answered, CQ XXIII, 1973, pp. 45-46, yThe Purgation Theory of Catharsis, Jourrwl of Aesthetics and Art Criticism XXXI, 1973, pp. 473 yss.

(34) Este concepto se puede encontrar todavía en ciertas áreas o regiones culturales, habiendo so-brevivido hasta nuestra época entre diversos pueblos.

(35) DIELS-KRANZ: op. cit., 58 D 1.(36) Ver, entre otros, P. HOFFIVIANN : Jamblique exégéte du pythagoricien Archytas; trois origi-

nalités d'une doctrine du temps, EPh 1980, pp. 307 y ss.(37) P. E. LORTTE: La catharsis dans la tragédie grecque selon Aristote, EMC 1978, pp. 57 y

ss. Cf. W.MADYDA: Aristotle's Remarks on the cathartic influence of Tragedy (en polacocon resurnen en inglés), Zeszyty Naukowe, Katowice, 1963, pp.5 y ss.

(38) Ver, por ejemplo, A. KOEHNKEN: Der Wolken-Chor des Aristophanes, Hermes CVIII, 1980,pp. 154 y ss.

(39) Sobre estos problemas cf. K.J.MAIDMENT: The Later Comic Chorus, CQ >O<IX, 1935, pp. 1 y ss.(40) Neophr., Pap. Brit. Mus. Inv. 186 fr. 3, y Eur. Oeneus (?) ibid. 688 y 1822 fr.2. Cf. KORTE en

Archiv Fiir Papyrusforschung 5, p. 570 y E.W. HANDLEY en CQ XLVII, 1953, p. 58.(41) Fragmento B 16 DIELS-KRANZ(42) Fragmento 92 WEHRLI. Cf. B. y A. BOEHM: Musik in Muthos der Friechen, Antaios I, 1959,

pp. 246 y ss., y F. BETOLINI: Dall'aedo omerico al vate Esiodo, QS VI, 1980, nQ 12, pp. 127 y ss.(43) De Mus., cap. XXI. 1137-1138, y cap. XXXI. 1142.(44) M. PINTACUDA: La musica nella tragedia greca, Cefalŭ , 1981, pp. 61 y ss.(45) C. MOSSE: Historia de una democracia: Atenas, Madrid, 1981(46) F. LASSERRE: Plutarque, De la musique, précédé d'une étude sur l'éducation musicale dans la Gréce

antique, Olten-Lausanne, 1954, pp. 88-89.(47) En pocas palabras, todo ello obedecería a una profesionalización de la escena.(48) Ver, entre otros, A. GIANNARAS: Das Wachthaus im Bezirk der Musen. Zum Verháltnis

von Musik und Politik bei Platon, AMW XXXII, 1975, pp. 165 y ss.(49) Plat., Leg. 654 b-d.(50) E.FUBINI: op.cit., pp. 34 y ss. Cf. C. LORD: On Damon and Music Education, Hermes CVI,

1978, pp. 32 y ss.(51) Leg. 655 c.(52) Leg. 658 e. Cf. C.J.VOURVERIS: Paidia kai paideia ( con resumen en alemán), EEAth 2a Ser. VI,

1955-1956, pp. 469 y ss.(53) Esta asociación de ideas le parecía a Platón que podía estar condicionada en la memoria a

través del canto repetido de adecuadas máximas marales.

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(54) Plat., Leg. 666 b. Cf. M.B.SCHOEN-NAllARO: Plato and Aristotle on the Ends of Music,LThPh XXXIV, 1978, pp. 261 y ss.

(55) Plut., De Mus, cap. XXIII-XXV. 1139-1140(56) Al consagrar esta parte del discurso al elogio de los conocimientos musicales de Platón el ex-

tracto de Aristóteles y el comentario que le acompañan se insertan como una prolongacióndel pasaje del Timeo. Cf. E.M. BORTHWICK: Some Problems in Musical Terminology, CQXVII, 1967, pp. 145 y ss.

(57) La mención del tono, desgajada del resto, modifica en su formulación al intervalo y la frac-ción, pese a lo cual no hay motivo para cambiar nada, dado que el filósofo enumera, no losintervalos musicales, sino las relaciones aritméticas.

(58) En otros térrninos, parece ser que Aristóteles, al no ser consciente de las operaciones aritmé-ticas, pensaba que había demostrado de dos maneras esencialmente distintas la igualdad dedos relaciones, cuando en realidad no hacía más que expresarla de modo diferente.

(59) Tras haber demostrado la perfección matemática del acorde armónico, Aristóteles se disponea probar, siempre con referencia al Timeo ( 35 a y 37 a), su perfección física. Los criterios queaplica para ello se equiparan a los que utiliza Filolao para caracterizar la naturaleza del mun-do y de su partes; esto esta ligado a la concepción pitagórica del cosmos, segŭn la cual se asi-mila la materia al nŭmero y ajusta, por esta razón, al nŭmero las categorías de la materia. Cf.BG.WISNIEWSKI: op. cit., pp. 541 y ss.

(60) Volviendo al punto de arranque, demuestra Aristóteles, en ŭltimo término, que los sentidosproceden de la armonía. La superioridad de la m ŭsica sobre las demás disciplinas pedagógi-cas consiste igualmente en lo que ella cumple, a través de la melodía y la danza (el ritmo), es-tos dos sentidos: cf. L.ZANCONCELLI: La filosofia musicale di Aristide Quintiliano, QUCC

nQ 24, 1977, pp. 51 y ss.(61) Cf. A.BARKER: Oi kaloumenoi armonikoi. The Predecessors of Aristoxenus, PCPhS XXIV, 1978,

pp.1 y ss.(62) R.P.WINNINGTON-INGRAM: Aristoxenus and the Intervals of Greek Music, CQ XXVI,

1932, pp. 195 y ss.(63) A. BARKER: Music and Mathematics. Theophratus against the Number Theorists, PCPhS,

1977, pp.1 y ss.(64) Sobre el psaje del Timeo referido a la constitución del alma del mundo cf. 0.TIBY: Note mu-

sicologiche al Timeo di Platone, op.cit.,pp. 33 y ss., y B.KYTZLER: Die Weltseele und der mu-sikalische Baum, Hermes LXXXVII, 1959, pp. 393 y ss.

(65) Pol. VIII,5-6. 1339 a-1341 b. Cf. M. P. MONTERO HONORATO: Aristóteles y la educaciónmusical, StudOv XI, 1983, pp. 7-19.

(66) Pol. VIII,5. 1339 b.(67) Ver sobre estos aspectos P.SOMVILLE: Katharsis et esthétique chez Aristote, AC XL, 1971,

pp. 607 y ss.(68) Pol. VIII, 1-3. 1337 a-1338 b.(69) Pol. VILL3. 1338 a-b.(70) Cf. L.HARAP: Some Hellenic Ideas on Music and Charachter, Musical Quarterly XXIV, 1938, pp. 153 y ss.(71) Pol. VIfl,3. 1337 b.(72) Pol. VIll,3. 1338 a Cf. J.BOULAY: Le róle de la musique dans l'éducation, op. cit., pp. 262 y ss.(73) Pol. VIII,3. 1338 a. Cf. Vffl,3. 1338 a-b.; H. MAHR: Aristoteles als Pádagog, Aristoteles, hrsg. von

G. SCHENK Y H.M. GERLACH, Halle-Wittenberg, 1978, pp. 114 y ss., y C.R. LORD: Aristotle's

Theory of Education. An Interpretation of Politics VIII, Diss. Yale Univ. New Haven, 1974.

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(74) H. COWELL: Ancient Greek Music, Pegasus n°5, 1966, pp. 24 y ss.(75) Pol. VII1,5. 1339 a. Cf. G.WILLE: Rhythmisch-musikalische Heilpedagogik in der Antike,

Orff-Jahrbuch 1962, pp. 41 y ss.(76) Pol. VIll ,5. 1339 b-1340 a.(77) Pol. VI11,5. 1340 a.(78) F. LASSÉRE: op. cit., p. 91.(79) Pol. VI11,6. 1341 a-b.(80) Pol. VII1,5. 1339 b: "Por qué aprenderla personalmente en lugar de saber disfrutar de ella y poder

juzgar oyendo a otros, como hacen los laconios?. Ellos, sin aprenderla, pueden, seg ŭn se dice, juzgar

acertadamente qué mŭsica es buena y qué mŭsica no lo es".

(81) Cf., sobre estos problemas, E.KOLLER: Musse und musische Paideia. Uber dieMusikaporetik in der aristotelischen Politik, MH XHI, 1956,pp. 1 y ss., y 94 y ss.

(82) Pol. VII1,6. 1341 b.(83) E.BRAUN: Aristoteles und die Paideia, Paderbon, 1974, pp.163 y ss.

(84) Como ampliacion a este punto remitimos a W.D.ANDERSON: Ethos and Education in Greek

Music, Cambridge, 1968.(85) Pol. VII1,6. 1341 a. Cf. Th.GEORGIADES: Musik und Rhythmus bei den Griechen, Hamburgo,

1958, pp. 57 y ss.(86) Pol. VIII,6. 1340 b.(87) Pol. VI11,6. 1341 a. Cf. F.LASSERE: op.cit., p. 91.(88) Pol. VII1,6. 1341 a. Sobre sus relaciones con el bárbitos y otros instrumentos antiguos cf.

J.M.SNYDER: The Barbitos in the Classical Period, CJLXV11, 1972, pp. 331 y ss.

(89) Pol. VI11,6. 1341 b. Cf. B. y A.BOEHM: Musik im Mythos der Griechen, op. cit., pp. 248-249.

(90) Cf. E.BRAUN: Psychologisches in den Politika des Aristoteles, Serta philologica Aenipontana,

Innsbruck, 1962, pp. 157 y ss.(91) Ver sobre esta cuestion Th. FTTZ-HUGH: Aristotle's Theory of the Rhythin. TAPhA 1913, pp.

(92) C.BELLAIGUE: Les idees musicales d'Aristote, RDM VI, 1906, pp. 203-205.(93) A. KAHL: Die Philosophie der Musik nach Aristoteles, Diss. Leipzig, 1902, pp 26-31.

(94) Arist., Pol VIII,7. 1342 b. Cf. C.LORD : On Damon and Music Education, op.cit., pp. 32 y ss.

(95) II, 653 d-654 a.(96) VI11,5. 1340 a. Cf. igualmente VII1,6. 1340 b.(97) Ver, entre otros estudios, los de L.ZANCONCELLI: La filosofia musicales di Aristide

Quintiliano, op. cit., pp 75-78, y U.MUELLER: Zur musikalischen Terminologie der antiken

Rhetorik, AMW XXVI, 1969, pp 29 y ss. y 105 y ss.(98) H.JOHN: Das musikerzieherische Wirken Pythagoras und Damons. Ein Beitrag zur

Ethoslehre der Griechen, op.cit., pp. 67 y ss.(99) E.FUBINI: op.cit., p. 46.(100) Pol. V111,5. 1340 b. Cf. J.H.COWELL: Ancient Greek Music, op.cit., pp. 22-23.

(101) W.VETTER: Ethos, Die Musik in Geschichte und Gegenwart III, 1954, pp. 1581 y ss.

(102) Pol. VI11,5. 1340 a-b. Cf. D.ZOLTAI: Ethos und Affekt. Grundlage der Geschichte der

MusiKásthetik, Budapest, 1968, pp. 13 y ss.(103) 1449 b 24. Cf. S.ALBERTIS: La definition de la tragedie chez Aristote e la catharsis, ArchPhilos

XXI, 1958, pp. 60 y ss.(104) E.KOLLER: Musse und musische Paideia, op.cit., pp 94 y ss.

(105) Arist., Pol. VII1,7. 1341 b: puede servir a la educacion con el fin de procurar la catarsis.

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(106) Ver, entre otros, R.FALUS: Some Remarks on Aristotle's Theory of Catharsis, Homonoia II,1980, pp. 57 y ss.

(107) Pol. VIII,7. 1342 a. Cf. K.TOEPFER: Die musikalische Katharsis, ZOEG 1911, pp. 960 y ss.(108) Pol. VIII,7. 1342 a. Cf. N.SPIEGEL: The Nature of Katharsis according Aristotle. A

Reconsideration, RBPh XLILI, 1965, pp. 22 y ss., quien afirma que la catarsis consistiria endescargar al alma de ciertos aspectos morbosos que se hallan en ella.

(109) E.FUBINI: op.cit., p. 48.(110) Pol. VIII,7. 1342 b. Cf. D.PINNOY: Aristoteles over catharsis, Dietsche Warande and Welfort

Tijdschr. voor letterkunde and geestesleven CXVIILI 1973, pp. 22 y ss.(111) Para esta ultima obra remitimos al trabajo de G.MARENGHI: Problemi musicali, Firenze, 1957,

referido a la seccion XIX de los Problemata physica incluidos en el Corpus Aristotelicum.

(112) Pol. VIII,6. 1340 b. Cf. K.SCHLESINGER: The harmoniani, The Music Review V, 1944, pp. 7 yss.

(113) Problemas musicales n° 27. Cf. L.RICHTER: Die Beziehungen zwischen Theorie und Praxis derMusik im aristotelischen Protreptikos, Hermes LXXXVIII, 1960, pp. 177 y ss.

(114) Problemas musicales nQ 29. Cf. C.LORD: A Peripatetic Account of Tragic Music, Hermes CV,1977, pp. 175 y ss.

(115) A.KAHL: Die Philosophie der Musik nach Aristoteles, Diss. Leipzig, 1902, pp. 35-36.(116) Sobre estos problemas cf. 0.GIGON: Zum antiken Begriff der Harmonie, StudGen XLX, 1966,

pp. 542-543.(117) Problemas musicales n° 38. Cf. E.DES PLACES: L' éducation des tendences chez Platon et

Aristote, ArchPhilos XXL 1958, pp. 410 y ss.(118) E.FUBINI: op.cit., p. 50.(119) L.RICHTER: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles, Berlin, 1961.(120) A.SALAZAR: La musica en la cultura griega, Mexico, 1954, pp. 123 y ss.(121) Para los antiguos el sonido no constituia una entidad estática sino dinámica, en tanto que

elemento de un movimiento sin el que la musica no existiria. Cf. E.V.GERTSMAN: TheApreciation of High and Low Sound Registers im Ancient Musical Thought (en ruso con re-sumen en ingles), VD1 nQ 118, 1971, pp. 181 y ss.

(122) Y.DECHAVANNE: L'education musicale en Grece des origines a Platon, op.cit., pp. 46 y ss.(123) Ver, entre otros, I.DURING: Studies in Musical Terminology in Fifth-Century Literature,

Eranos XLIII, 1945, pp. 176 y ss.(124) Plut., De Mus. cap. XVIII. 1136.(125) L.GOLDEN (Katharsis as Clarification. An Objection answered, op.cit., pp. 45-46) califica a la

catarsis como un proceso de clarificacion intelectual.(126) P.E.LORTTE: La catharsis dans la tragedie grecque selon Aristote, op..cit., pp. 57 y ss. Acerca del

sentido de la cartarsis en la tragedia en una época posterior cf. A.NICEV: Wie ist die tragischeKatharsis zu deuten?. Proklos iiber die Katharsis, Acta antiqua Philippopolitana, Sofia, 1963, pp.215 y ss. Ver igualmente de este autor L'enigme de la catharsis tragique dans Aristote, Sofia, 1970.

(127) A.SALAZAR: op.cit., pp. 338-340.(128) M.S.SHELLENS: Die Bedeutung der Katharsis in der Musiklehre des Aristoteles, ArchPhilos

VII, 1957, pp. 229 y ss.(129) Arist., Pol. VIII,7. 1341 b. Cf. M.DABO-PERANIC: Les harmonies grecques classiques, ces inC011-

nues, Paris, 1959; C.DEL GRANDE: Musica enarmonica nell antica Grecia, Rivista musicale ita-

liana XXXVI, 1929, pp. 533 y ss., y M.VOGEL: Die Enharmonik der Griechen, Dusseldorf, 1963.(130) Pol. IV,3. 1325 a-b. Cf. H.HUESCHEN: Der Harmoniebegriff im Mittelalter, op.cit., pp. 548-550.

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(131) A.SALAZAR: op.cit., p. 467 nota 2. Cf. L.GOLDEN: The Purgation Theory of Catharsis,op.cit.,pp. 473 y ss.

(132) Pol. VIII,7. 1342 a.(133) Plat., Rep. III, 10. 398 d, y Arist., Poet. 1,6.

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