archivo escotómico de la modernidad

7/21/2019 Archivo Escotmico de La Modernidad

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Centro de Estudios Visuales de Chile: Miguel ngel Hernndez-Navarrohttp://www.centroestudiosvisuales.cl

Diciembre de 2009

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Archivo escotmico de la modernidad

[pequeos pasos para una cartografa de la visin]1

Miguel ngel Hernndez-Navarro

A mi madre

0 Introduccin [La visin pulverizada] (2)

1 La configuracin del ver[Del ojo de la poca al rgimen escpico] (14)

2 Modos de ver de la Modernidad [De la perspectiva a la cmara oscura](22)

3 Archivos de visualidad [Ver, saber y poder en Foucault] (32)

4 El descrdito de la visin [Paisaje urbano, fotografa y verdad] (40) 5 El archivo escotmico [Docilidad y desconfianza] (48)

6 Conclusin [Hegemona y resistencia] (55)

1 Publicado originalmente por El Ayuntamiento de Alcobendas,ISBN: 84- 932163-9-9.


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0. INTRODUCCIN[LA VISIN PULVERIZADA]

Hay una clebre fotografa de Man Ray, tomada en 1920, que presenta elGranvidrio, la obra maestra de Marcel Duchamp, cubierta de polvo. Tras seis meses deinactividad, en los que Duchamp se dedic intensivamente al ajedrez, una gran capa de polvo se haba posado sobre elGran vidrio, que el artista haba guardado horizontalmentesobre dos caballetes. Un da, Man Ray se present en el estudio de Duchamp con unacmara panormica y, slo con la iluminacin de una bombilla desnuda, realiz unafotografa de larga exposicin del panel inferior 2. La obra fue titulada por Duchamp levage de poussire, que podra traducirse como criadero o cultivo de polvo, si bienen francs el trmino lever significa tambin elevar o levantar . La imagen de ManRay presenta elGran vidrio en primer plano, un fragmento que ocupa el total del encuadre,constituyendo un universo en s mismo, un paisaje lunar , donde lo primero que lla ma laatencin es que la transparencia del vidrio se encuentra totalmente opacada por el polvo.

Se ha sealado que enCriadero de polvo se encuentran reunidas gran parte de lasdirecciones del trabajo de Duchamp3: en primer lugar, la pereza pero sobre todo lainactividad, indispensable en la configuracin del readymade , el preferira no hacerlo ,causante de que el polvo se acumule en el cristal en un perodo de abandono del trabajo; ensegundo lugar, la idea de gravedad , esencial para que el polvo, y la fotografa as loatestigua, repose en la parte de abajo, en el dispositivo soltero ; en tercer lugar, la pintura,ya que algo de este polvo se empleara, con posterioridad, como pigmento para los tamices,

esos siete conos por los que pasa el gas de luz que sale de los solteros a la novia; y, porsupuesto, la fotografa, dado que la superficie del cristal ha sido expuesta , y el polvo seha posado casi como en un rayorama, por contacto.

Aunque el polvo pueda ser visto aqu como un elemento azaroso, Duchamp haba pensado con detenimiento su inclusin en la obra. En sus notas, aparece una referenciaexplcita: para los tamices, en el vidrio, dejar que se deposite el polvo sobre esta parte, un polvo de 3 4 meses y limpiar bien alrededor, de modo que este polvo sea una especie decolor (pastel transparente) 4. En su bsqueda de un color neutro, Duchamp pens en lamateria gris del polvo semejante a la materia gris del cerebro como un no-color . Uncolor que iba a nacer, a criarse a crearse , directamente sobre la obra; slo despus habraque fijarlo. Esta fotografa presentara, entonces, no slo un criadero de polvo, sino tambinun criadero o un invernadero de color. Segn Hamilton, para permitir el paso del gas, lostamices deban ser porosos y p ermeables, y el polvo era sin duda el elemento que mejor

2 Calvin Tomkins, Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 255.3 Francisco Javier San Martn, Dali-Duchamp. Una fraternidad oculta, Madrid, Alianza, 2004, p. 57.4 Citado por Juan Antonio Ramrez, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, p. 105.


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reproduca dicha porosidad. Octavio Paz ha observado que el color aparece aqu a lamanera de que lo que Duchamp, para diferenciarlo del color aparente , llama colornativo , un color cuyas molcul as imperceptibles seran las que forman los colores reales,siendo, en realidad, el negativo, el no-color, del color aparente: los colores de Duchamp noexisten para ser vistos sino pensados () colores cerebrales que vemos con los ojoscerrados 5. Esto nos acercara a lo que Paz llama un nominalismo pictrico , la pintura noretiniana, pero tambin abre una va cromofbica en el arte del siglo XX que tendr uno desus mayores ejemplos en los cuadros sin color, cromos, de Piero Manzoni, donde pintura ycuadro dejan de ser trminos sinnimos6.

El polvo, para hacerse perceptible por la vista, necesita tiempo, de tres a cuatromeses , lo cual implica un proceso. Un proceso temporal sobre el que la propia obra parecequerer reflexionar. Uno de los subttulos que Duchamp dio alGran vidrio fue vidrio enretardo , concepto ste que implica un movimiento y una duracin. Aqu el tiempo aparece

en la idea de la cra de polvo y la gestacin del no-color, pero tambin en la propiafotografa, realizada con una larga exposicin, de modo que en la fotografa misma sehabra fijado un movimiento, el del supuesto polvo que seguira cayendo y fijndose, peroque sera invisible, y que se superpondra al que ya de antemano estaba posado sobre elcristal.

Para Yve-Alain Bois, el polvo es, semiolgicamente hablando, un ndice, una delas inscripciones del tiempo (cuya irreversibilidad se demuestra por las leyes de laentropa). Y esto es igual para la fotografa, aunque su trazo sea el de la duracin 7. Encierto modo, se podra decir que duracin, retardo, contacto y fijacin coinciden tanto en lafotografa como en la propia realizacin del Gran vidrio.

Criadero de polvo, si se observa con detenimiento, sigue a la lgica del readymade.Y creo que, en este sentido, hay que ponerlo en la estela de Aire de Pars, el readymade de1919. All Duchamp dejaba entrar un elemento natural, invisible, en un recipiente de cristaly, en lugar de manipularlo, simplemente lo nombraba, pues un farmacutico vaci ellquido y volvi a sellar la ampolla. Aqu el asunto no es tan diferente. De nuevo, unelemento material invisible sobre un cristal, y alguien que lo manifiesta , Man Ray. Enefecto, podemos entender el polvo en s como un readymade, pero tambin la fotografa, puesto que Duchamp se queda al margen, y slo nombra la obra; le da ttulo. Un doblereadymade, por tanto, natural y artificial.

La fotografa aqu duplica y profetiza el trabajo posterior de Duchamp, puesto que

fija en la imagen lo que Duchamp despus fijar en el cristal. Una doble fijacin, un5 Octavio Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 176. [La cursivaes ma.]6 Cf. David Batchelor,Cromofobia, Madrid, Sntesis, 2001.7 Yve-Alain Bois, Zone , en Yve -Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless.A Users Guide, Nueva York,Zone Books, 1997, p. 226.


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doble contacto, un ndice duplicado. Y esto hace que estemos ante un calco o ante unnegativo. Ante una duplicacin en cualquier caso. Un doble, como su alter ego RroseSlavy. No es extrao que, en cierto momento, Duchamp, al referirse a esta fotografa,diga: Estos son los dominios de Rrose Slavy. Qu rido es! Qu frtil es! Qu alegrees! Qu triste es 8. Son los dominios del doble.

Este juego con lo doble se extiende tambin a una dialctica entre lo visible y loinvisible. En Dar la muerte, Jacques Derrida realiza una distincin entre dos modos deinvisibilidad que nos puede ser til ahora. Sostiene el pensador francs que hemos dediferenciar entre dos maneras de desaparicin de lo visible: lo visible in -visible y loabsolutamente no-visible 9. La primera invisibilidad es la de lo invisible que es del ordende lo visible y que puedo mantener secreto sustrayndolo a la vista 10. Se tratara de unaocultacin, velamiento, adelgazamiento o distanciamiento de aquello que es visible pornaturaleza, aquello que, aun sin estar a la vista , permanece siempre en el orden de la

visibilidad, constitutivamente visible11

. La segunda manera sera la invisibilidad absoluta:todo lo que no se refiere al registro de la vist a, lo sonoro, lo musical, lo vocal o lo fnico(), mas tambin lo tctil o lo odorfero 12. Este orden de la invisibilidad nunca es dado ala vista, y su invisibilidad, se podra decir, reside en otros sentidos. Una invisibilidad queno es visible, puesto que jams puede ser percibida como invisible por la vista.

El polvo pertenecera a la primera clase de invisibilidad. Un elemento que, aun perteneciendo al campo de lo visible, escapa a nuestra visin. Sera, pues, un visible-invisible. EnCriadero de polvo, Duchamp procura una jugosa reversin de lo visible in-visible, puesto que lo vuelve visible por acumulacin. Adems, el polvo se posa sobre latransparencia, sobre aquello que deba escapar a la visin, hacindola visible y opaca. Igualque el hombre invisible es visto por su relacin con el espacio, aqu lo invisible se visibiliza por medio de lo transparente13. Suspendido en el aire o posado en la superficie, el polvoslo se hace visible por acumulacin. Uno por uno, los granos de polvo, representaban,segn Lucrecio, el mnimo grado de la materia. Slo el contraluz y la saturacin nos hacenconscientes de que el polvo existe. Fue en De rerum natura14, donde Lucrecio describi unmundo compuesto por cuerpos slidos junto a los que existe un vaco en que stos sedesarrollan. En dicho mundo, los cuerpos se constituyen por unidades indivisibles, tomos

atomoi , que, por su movimiento y tamao minsculo, son imperceptibles para el ojo

8 Citado por Francisco Javier San Martn, Dal-Duchamp, p. 57.9 Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2000, pp. 88-89.10 Ibdem, p. 88.11 Ibdem.12 Ibdem, p. 89.13 Cf. Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.14 Lucrecio, La naturaleza de las cosas, Madrid, Alianza, 2003 [edicin de Miguel Castillo Bejareno].


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humano, pero que, sin embargo, son el ltimo resquicio de solidez, que se oculta a lamirada, ya que los elementos esenciales de las cosas no pueden verse con nuestros ojos 15.Por tanto, en el conocimiento del mundo hay algo que al ojo se le escapa, por eso es

necesario que t mismo admitas que [los componentes de la materia] existen en las cosas yno pueden verse 16. Como observa talo Calvino al hablar de la levedad, en la obra deLucrecio el conocimiento del mundo se convierte en disolucin de la solidez del mundo,en percepcin de lo infinitamente minsculo, mvil, leve. () es el poeta de lo concreto fsico visto en su sustancia permanente e inmutable, pero lo primero que nos dice es que elvaco es tan concreto como los cuerpos slidos 17.

Esta idea de un mundo invisible que se nos escapa ha tenido una larga historia. Lafilosofa de Lucrecio no tuvo tanta repercusin como su poesa. Sin embargo, su huella puede rastrearse hasta llegar, pasando por Giordano Bruno y, sobre todo, por la concepcinmonadolgica del universo de Leibniz, al umbral del siglo XIX, a la figura de Goethe, que

consider sublime la idea lucreciana de la naturaleza. La teora romntica y la tendenciasimbolista al misticismo tambin sern modos, hasta cierto punto, de pervivencia de lasublimidad de la naturaleza y de la imposibilidad de los sentidos para captar la inmensidad

y la pequeez de un mundo que se escapa y que, al mismo tiempo, nos rodea. Pero fuesobre todo la ciencia del XIX y posteriormente la del XX la que, aun echando por tierra laidea de un vaco absoluto, s que corrobor y dot de fuerza la intuicin de la presencia deelementos invisibles que ahora, sin embargo, podan ser vistos. Akira Mizuta Lippit, porejemplo, ha observado que la utilizacin de los Rayos-X y del Microscopio se encuentra alfinal de la intuicin de lo visible invisible, y que la filosofa de Lucrecio y su angustia antela fugacidad, la invisibilidad y la imposibilidad de racionalizar los elementos quecomponen la materia, veran una resolucin en lo que podraser llamado ptica de

sombra18

.En Les intuitions atomistiques, Gaston Bachelard, quiz el pensador de la materia

por antonomasia, sita del polvo como lo ltimo visible, localizndolo en el lmite de lavisibilidad , en el ms all de la experiencia sensible 19. Y ese estar al lmite de la

15 Ibdem, p. 68.16 Ibdem.17 Italo Calvino, Seis propuestas para el prximo milenio, Madrid, Siruela, 1989, p. 20.18 Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Cit. Esta misma idea es la tesis de fondo del uno de los

ms curiosos y fascinantes estudios sobre la obra de Duchamp: Linda Dalrymple Henderson, Duchamp inContext. Sciencie and Technology in the Large Glass and Related Works, Princeton, Princeton UniversityPress, 1998.

19 Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, Pars, Vrin, 1975, p. 33. Sobre Bachelard y su esttica de lamateria, vase especialmente: Luis Puelles Romero, La esttica de Gaston Bachelard . Una filosofa de laimaginacin creadora, Madrid, Verbum, 2002; Aldo Trione, Ensoacin e imaginario: la esttica de Gaston


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percepcin lo acerca al concepto deinframince, que podramos traducir como infraleve oinfrafino . Duchamp dedica especial atencin a este concepto, relacionndolo con todoaquello que no es evidente, mensurable, lo que escapa a nuestras definiciones

cientficas20. Lo infraleve es lo que no puede ser del todo conocido por medio de la razn.Algo as como el fruto de un conocimiento intuitivo, o, por decirlo en palabras deBachelard, de una imaginacin potica. Duchamp ofrece varios ejemplos en los que se poneen juego lo infraleve: el calor de un asiento que se acaba de dejar , la sombra proyectadade soslayo , el peso de una lgrima . Bien pensado, lo infraleve se encontrara en la estelade esa serie de pequeas percepciones sin objeto, micropercepciones alucinatorias de lasque habla Leibniz en su Monadologa21. Lo infraleve siempre tiende hacia lo imposible, a laa imposibilidad de deslindar dos entidades (el reflejo y la superficie, la sombra y suelo, lahuella y el terreno), a la imposibilidad de medir las energas (el exceso de presin sobre uninterruptor elctrico , la cada de las lgrimas ); a la imposibilidad de desligar lo que deuno queda en un espejo cuando deja de mirarse22.

Para lo que nos ocupa ahora, el concepto de infraleve pone de relevancia lainsuficiencia de la visin para captar esos mundos otros que habitan la materia. Igual quehay infrasonidos, hay infraimgenes, o microimgenes que nuestra retina no puede ver. Laidea de lo infraleve, al menos el modo en que aparece aqu, estara relacionada con esa seriede mundos que habitan lo minsculo del inconsciente ptico benjaminiano. Y,examinado con detenimiento, en el fondo, tiene que ver con una potica del exceso. Esaquello que habla de lo que queda, lo que sobra y no puede ser medido lo que se pierde,lo imposible de asir: la energa desperdiciada que no puede ser reaprovechada para nadams: el exceso de presin sobre un interruptor elctrico, la exhalacin del humo de tabaco,el crecimiento del cabello y de las uas, la cada de la orina y de la mierda, los movimientos

impulsivos de miedo, de asombro, la risa, la cada de las lgrimas, los gestos demostrativosde la manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo, elestiramiento, la expectoracin corriente o de sangre, los vmitos, la eyaculacin, elestornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics, losdesmayos, ira, silbido, bostezos 23.

Bachelard , Madrid, Tecnos, 1989. Una de las ms lcidas y completas aproximaciones al fenmeno del artecontemporneo desde el pensamiento de Bachelard, donde se tratan las cuestiones referidas a lainmaterialidad, es la de Barbara Puthomme, Le rien profond. Pour une lecture bachelardienne de lartcontemporain, Pars, LHarmattan, 2002.

20 Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1998, p. 23.21 Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paids, 1989, p.112.22 He estudiado de modo narrativo esta cuestin en Infraleve. Lo que queda en el espejo cuando dejas demirarte, Murcia, Editora Regional, 2004.23 Marcel Duchamp, Notas, Cit., p. 155.


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Lo infraleve sera, entonces, lo impensado, lo no dicho, lo no hecho, lo que sobra delo hecho, lo que sobra de lo pensado. Como observa Gloria Moure, su virtualidad posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia, y su dominio sobre lofronterizo, sobre el margen y sobre la exclusin discursiva, lo convierte en seora de lacreatividad y de la trascendencia. Slo la subjetividad ms interior posibilita penetrar en l,sin embargo ah est tambin el eterno flujo de lo objetivo 24.

Como se ha apuntado con anterioridad, el polvo es la metfora esencial de ladestruccin, del paso del tiempo, de la ruina, pero al mismo tiempo es su restoindestructible, tanto en el sentido de aquello que ya no puede ser fragmentado y eliminado,como en el de lo que tampoco puede ser ya consumido y reaprovechado. A esto ltimo es alo que dirigir los esfuerzos Duchamp al fijar el polvo como pigmento en los tamices, a unatransformacin el excedente, lo cual recuerda a una idea que aparece en sus notas sobre untransformador de energas perdidas. Idea que se encuentra en la base de la tesis de Jean-

Franois Lyotard, para quien el Gran vidrio es un dispositivo de transformacin25

. levage de poussire se presenta, al final, como una puesta en evidencia de lo

imposible, una aparicin de lo irrepresentable, pero sobre todo de la vida y de laconciencia del polvo eres y en polvo te convertirs que, segn la filosofa duchampiana,no llevaba a la desesperacin sino a la indiferencia . John Cage, uno de los herederosespirituales de Duchamp, sentenciar: todos los dems eran a rtistas. Duchamp recoge

polvo 26.

* * *

Si he decidido introducir este ensayo con la obra de Duchamp, es porque en ellacomo en ninguna otra queda expuesta una toma de conciencia de un ver de otra manera,una mirada otra, una visualidad alternativa, no regida por las leyes de la visin socialmenteinstituidas. Su inters por lo pequeo, lo mnimo, lo imperceptible, lo invisible, perotambin por lo sobrante, lo incompleto, lo escondido y lo velado se posiciona en el reversode la visin moderna, dando su parte maldita, un ver bastardo, incmodo, inasible y, enconsecuencia, difcil de manipular.

Aunque en ms de una ocasin se haya querido ver como una excrescencia al arte

del siglo XX27

, la obra de Duchamp no es, sin embargo, un ejemplo aislado de ese24 Gluria Moure, Introduccin , en Marcel Duchamp, Notas, Cit., p. 11.25 Cf. Jean-Franois Lyotard, Les transformateurs Duchamp, Pars, Galile, 1977.26 Citado por Elio Grazioli, La polvere nellarte , Miln, Mondadori, 2004.p. 76.27 Cf. Donald Kuspit, Marcel Duchamp, artista impostor , en Emociones extremas. Pathos espiritual y sexualen el arte de vanguardia, Madrid, Abada, 2007, pp. 43-56.


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posicionamiento y toma de partida contra la visualidad hegemnica. De hecho, una rpidamirada al arte moderno nos ofrece numerosos ejemplos de esa postura: obras que muestran poco o nada a la visin, obras de vapor, de aire, de gas, obras invisibles, oscuras,escondidas, veladas, imposibles de ver... obras que, en todo caso, decepcionan y frustran lamirada del espectador. Un espectador que, ante tal situacin, tiene que aprender a mirar deotra manera, a ver de otro modo.

En otro lugar, sin nimo de establecer un catlogo, sino simplemente con laintencin de sistematizar un poco la situacin, he identificado tres estrategias o vas deceguera por las que los artistas han intentado romper el placer de la audivisin28: 1)reduccin y adelgazamiento de lo que hay para ver (desde la monocroma pictrica iniciadacon Malevich y los comienzos del arte moderno hasta la reduccin operada por ciertaescultura como la de Carl Andre, que, en ocasiones, llega a la propia identificacin delsuelo, pasando por Rauschenberg, Reinhardt o incluso los cubos mnimos de Cildo

Meireles); 2) ocultacin del objeto visible, por medio del velo, la tachadura, eldesplazamiento o el mimetismo (desde las tempranas obras de Marcel Duchamp hasta lasms recientes de Santiago Sierra, pasando por Christo, Manzoni o Acconci, donde elasunto de la obra siempre se encuentra alejado de la visin del espectador, al otro lado desu mirada); y 3) desmaterializacin, no tanto en el sentido conceptual acuado por LucyLippard cuanto en el sentido literal, como una desolidificacin de la obra, que se vereducida a polvo, gas, aire, humo o incluso absolutamente nada, como en el caso de YvesKlein o Martin Creed, lo cual conduce hacia una desaparicin relacionada con una poticade la huella y su progresivo desvanecimiento (Ana Mendieta) o incluso con lo que Derridallam la ceniza, la imposible reconstruccin de lo perdido, como en el caso de Jochen Gerz.

En todas estas estrategias, como en la obra de Duchamp que hemos examinado al principio, emergen modos de ver que chocan frontalmente con la visin de totalidad de laModernidad, con el querer verlo todo, con pensar que ver es tener acceso a la totalidad delas cosas, sin resquicios, sin sombras, sin zonas oscuras29. Las prcticas que, siguiendo eltrmino empleado por Rosalind Krauss en su clebre artculo de 198630, podramosdenominar antivisuales , presentan un ver contrario al panptico omniabarcador en el que, poco a poco, se ha convertido nuestra sociedad. Frente a la luminosidad totalitaria de lamirada moderna, estas poticas de ceguera se sitan a contracorriente, casi literalmente acontra-luz , a contravisin.

En los ltimos aos, cada vez son ms los estudios que reflexionan sobre modelosde visin alternativos. Partiendo de la afirmacin de W.T.J. Mitchell segn la cual el objetode la cultura visual no se agota en lo visible, sino que se extiende a la ceguera, lo invisible,

28 Ms all del ocularcentrismo: antivisin en el arte contemporneo, Murcia, Tesis Doctoral indita, 2006.29 Cf. Malcolm Bull,Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999.30 Rosalind Krauss, Antivision , October , 36, 1986, pp. 147-154.


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lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido 31, los estudios visuales han comenzadocentrar sus esfuerzos en una serie de cuestiones que tienen como punto comn un inters por las cosas que desbordan lo visible, lo no percibido, lo apenas perceptible o,directamente, lo imperceptible: las discapacidades del ojo, la ceguera, lo hptico, loaudible, lo escondido, el camuflaje, el velo, lo mnimo, lo inmaterial, lo infravisible, lodesaparecido32... en definitiva, y por utilizar el trmino de Derrida, lo visible in -visible ,esto es, aquello que, sin estar a la vista , permanece siempre, no obstante, en el orden dela visibilidad, constitutivamente visible 33. La tesis de fondo que se desprende de gran partede estos planteamientos aunque cada cual emprenda un discurso particular es que talespticas de sombra por utilizar el trmino de Lippit funcionan como emplazamientos deregmenes escpicos alternativos a la hegemona de lo visible y el ocularcentrismo de laModernidad. Regmenes de resistencia que ponen en evidencia las fallas de la visinmoderna y, por ende, de cualquier sistema elevado sobre una epistemologa lumnica34.

Esta serie de estudios constata, asimismo, que una obra como la de Duchamp no esun ejemplo aislado, ni una excrescencia o un extrao, sino que se encuentra enraizada en unimpulso mayor, que es el emplazamiento de algo que la trasciende, que muestra algo que sehalla debajo, ms all incluso del propio Duchamp, una suerte de posicionamientoinconsciente ante una configuracin de lo visible. Es, precisamente, esa configuracin de lovisible la que pretende estudiar este ensayo, amparado en la creencia de que en toda obrahay un ms all, una condicin de posibilidad, algo que la permite, no slo artsticamente,sino, sobre todo, visualmente. Una condicin de posibilidad y, tambin, un posicionamientoante dicha condicin, una cierta singularidad comn. A la condicin de posibilidad,siguiendo a Foucault, la llamar archivo : la ley de lo que puede ser dicho, pensado ysabido...; en trminos visuales, la ley de lo que puede ser visto en cada momento. Y a los

diversos emplazamientos de dicho archivo visual, siguiendo la clsica definicin de MartinJay, los denominar regmenes escpicos. A mi modo de ver, uno y otros, archivo yregmenes, constituyen la base sobre la que se edifica y posiciona toda obra de arte. Y, almismo tiempo, ellos son la clave que nos permite poner en un mismo impulso a Manet,Malevich, Duchamp, Mary Kelly, Santiago Sierra y gran parte del arte del siglo XX, en un

31 W. J. T. Mitchell, Mostrando el ver: una crtica de la cultura visual , Estudios visuales, 1 (2003), pp. 17-40. Sobre la relacin entre la cultura visual y lo no visualidad, vase: Georgina Kleege, Blindness and VisualCulture: AnEyewitness Account , Journal of Visual Culture, 4(2), 2005, pp. 179-190.32 Georgina Kleege, Sight Unseen, New Haven, Yale University Press, 1999; Akira M. Lippit , Atomic Light(Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005; Malcolm Bull , Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999; Neil Leach, Camouflage, Cambridge, Mass., TheMIT Press, 2006; Richard Panek,The Invisible Century, Nueva York, Viking, 2004; Lennard J. Davis yMaquard Smith (eds.), Disability -Visuality, Journal of Visual Culture, 5 (2), 2006.33 Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2000, p. 88.34 Sobre esta cuestin, vase David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley,University of California Press, 1993; idem (ed.),Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999; idem,The Philosophers Gaze: Modernity inthe Shadows of Enlightenment , Berkeley, University of California Press, 1999.


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momentos, en lo que Jos Luis Brea ha llamado el tercer umbral37, tras el nacimiento de laera que William Mitchell ha denominado pos fotogrfica38 o Nicholas Mirzoeff la zona

pixel 39.

Ciertamente, el archivo visual de la Modernidad, caracterizado por la insuficienciade la visin, se encuentra ahora, debido al avance de la imagen numrica, incorprea einmaterial y la recirculacin de la informacin, en proceso de transformacin radical quean no ha concluido. As como sobre el archivo visual de la modernidad tarda seemplazaron los regmenes escpicos hegemnico y de resistencia, en el archivo visual delcapitalismo cultural an no se han configurado del t odo los definitivos emplazamientosde la visin. Es ah donde este trabajo acaba. Esa es otra historia que debe ser contada msadelante.

Este ensayo presenta slo unos pequeos pasos para una teora posterior. Lo que heintentado plasmar en las pginas que siguen no es ms que una cartografa preliminar.Preliminar, porque es susceptible de muchos arreglos, pero, sobre todo, porque constituyeel punto de partida y la base para posteriores anlisis de las prcticas antivisuales. En ciertomodo, se podra decir que este ensayo no es sobre arte, sino sobre los modos de ver, sobrela configuracin de la visualidad. Y slo, en ltima instancia, sobre el papel que ocupan las prcticas artsticas dentro de dicha configuracin. Lo que intentar establecer es, pues, sloel fondo de contraste en el que las prcticas suceden, el marco de visin del que todo el arterealizado en nuestros das es deudor, aquello que se encuentra debajo, su inconscientevisual. Un inconsciente que muestra un trauma originario: la obsolescencia del ojo y eldescrdito de la visin. De un modo u otro, los discursos artsticos modernos ycontemporneos arrancan de ese lugar. En unos, como en la obra examinada al principio deesta introduccin, el sntoma se hace ms evidente, y en otros, es necesario rasgar la imagen para que el trauma salga a la luz.

Las pginas que siguen se han estructurado en seis captulos que presentan unargumento diacrnico. El primero de ellos se centra en el estudio del idea de laconstruccin sociocultural del campo de la visin por medio de la nocin de rgimenescpico introducida por Martin Jay. A travs de un breve recorrido por la historiografadel arte reciente, se observar que dicho concepto se encuentra ya prefigurado en el trminoojo de la poca , e mpleado por Michael Baxandall en el anlisis de la experiencia visualdel Renacimiento, as como en la propia idea de cosmovisin , presente en la Historia delarte desde finales del siglo XIX.

37 Jos Luis Brea, El tercer umbral . Estatuto de las prcticas artstica en la era del capitalismo cultural,Murcia, Cendeac, 2004.38 William J. Mitchell,The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographical Era, Cambridge,Mass., 1992.39 Nicholas Mirzoeff, Una introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids, 2004.


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Segn lo anterior, y una vez establecido que los modos de ver se construyensociohistricamente, en el captulo siguiente se intenta dilucidar cul sera el modo de ver propio de la Modernidad, entendida en sentido amplio, como aquel periodo que llega desdeel Renacimiento hasta prcticamente nuestros das. Se describen entonces rpidamente lostres regmenes escpicos de la modernidad en la concepcin de Martin Jay: el perspectivismo cartesiano, presente en el modelo visual desde el Renacimiento; el arte dedescribir, que Svetlana Alpers observa en la pintura holandesa del siglo XVIII; y, porltimo, el ver barroco en tanto que locura de la visin , tal y como fue pensado porChristine Buci-Glucksman. Estos tres regmenes escpicos se podran sustanciar, segn losestudios de Jonathan Crary, en el modelo de la cmara oscura y la figura de un espectadordescorporalizado, fijo e inmvil frente a la experiencia visual.

Observado con detenimiento, el concepto de rgimen escpico de Jay y el de Craryno coinciden, pero al mismo tiempo son complementarios. Ante la necesidad de formular

una nueva definicin que nos aclare esto, en el captulo 3, tomando como punto de partidalas ideas de archivo y de a priori histrico en el sentido otorgado por Foucault, intento proponer la nocin de archivo de visualidad . El archiv o visual, creado en la interseccinde saberes, poderes y subjetividades, sera el fondo de contraste en el que se emplazan losdiversos regmenes escpicos.

En los ltimos tres captulos, se pretende dar cuenta del archivo visual de lamodernidad avanzada. Un archivo, como ya hemos tenido la ocasin de comprobar en estaintroduccin, caracterizado por una crisis de la verdad visual y una insuficiencia de lavisin como herramienta de conocimiento. A travs del estudio los cambios en el paisaje,las nuevas tcnicas, como la fotografa, o las teoras de la visin, intentar poner demanifiesto que el fondo de contraste de todas ellas es una prdida de creencia en la vistacomo el ms noble de los sentidos. Ante esa situacin, concluir estableciendo laemergencia de dos regmenes escpicos, uno hegemnico, que podramos denominarocularcentrismo expandido , que toma ventaja de la insuficiencia de la visin, y otro deresistencia, escotmico el posicionamiento natural del archivo , que pone demanifiesto los puntos ciegos de la visin y que, adems, ofrece la contrapartida ante elrgimen dominante del panptico y el espectculo.

* * *

Gran parte de este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto deinvestigacin de I+D La redefinicin de las prcticas artsticas a la luz de los estudiosvisuales , financiado por la Fundacin Sneca de la Comunidad Autnoma de la Regin deMurcia. Algunos fragmentos del texto surgido de una parte de mi tesis doctoral, dirigida por el Dr. Pedro A. Cruz, con quien estoy en deuda han aparecido en algunos artculosrecientes que abarcaban tangencialmente las cuestiones analizadas aqu. Aun a riesgo de parecer reiterativo, he credo conveniente volver a situarlos aqu para afianzar argumentos y


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centrar los trminos de la discusin en torno a la visualidad. Discusin que, en nuestro pas,no ha hecho ms que empezar, aunque con toda probabilidad, y como siempre, llegamosdemasiado tarde.

No quisiera dejar pasar la oportunidad de agradecer a Jos Luis Brea el habermeencaminado hacia estos lugares. Su aportacin a los estudios visuales en nuestro contextoest siendo esencial y nunca ser lo suficientemente reconocida. Junto al l, muchos son losque tendra que enumerar en los agradecimientos. Amigos, colegas, familia... ellos ya losaben. Como tambin lo sabe Fernando Castro, amigo y maestro, y, sobre todo, culpableltimo de que este libro haya visto la luz.


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1. LA CONFIGURACIN DEL VER [DEL OJO DE LA POCA AL RGIMEN

ESCPICO]

En 1972, Michael Baxandall publicaba su clebre Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento40. Frente a la historia tradicional del arte, que situaba su centro de tensin enel mbito de la produccin en el artista y su glorificacin, o en la obra y su interpretacin , Baxandall se encarg de reconstruir el entramado de condiciones sociales, religiosas ycomerciales que estructuraban los modos de ver y de conocer propios de la Italia delQuattrocento. De este modo, la obra de Baxandall, operaba un giro copernicano en la

Historia del Arte, pasando del texto al contexto, de la obra al medio en que era producida yrecibida, pues para el historiador britnico los hechos sociales conducen al desarrollo deciertos hbitos y mecanismos visuales, distintivos, y estos hbitos y mecanismos visuales seconvierten en elementos identificables en el estilo del pintor 41. Como ha observadorecientemente Nathalie Heinich, en este giro social se encuentra el germen de muchos delos logros de la historia social del arte42.

El giro contextual l leva a la obra ms all de los confines del arte o de la alta cultura.Para su comprensin, sta ha de ser situada en la esfera de las cosas, en el mundo de vida.Y es slo a travs de la atencin a dicho contexto que es posible abarcar el estudio de loartstico. Como si, de algn modo, se hubiera visto influido por la prdida del pedestal de

los objetos artsticos del minimalismo y la atencin al mundo real de la neovaguardiaartstica de los sesenta, Baxandall baja a la obra del arte del pedestal de la cultura erudita enel que se hallaba a causa del desarrollo de la Historia del A rte como disciplinahumanista 43. Y, sobre todo, atiende tambin a otros aspectos de la vida cultural que sonesenciales en la configuracin de los modos de ver y apreciar, pero tambin en los modosde hacer. Como sostiene Pierre Bourdieu, que ha utilizado a Baxandall para reformular su

proyecto de una sociologa de la percepcin artstica 44, Pintura y vida cotidiana en el

40 Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.41 Ibdem, p. 13.42 Nathalie Heinich, La sociologa del arte, Buenos Aires, Nueva Visin, 2003, p. 33. Heinich distingue entresociologa del arte, esttica sociolgica e historia social del arte, tres formas que se desarrollan sincrnica ydiacrnicamente segn la disciplina raz de la que se parte (sociologa, filosofa o historia del arte). La obra deBaxandall, como es lgico, se encuadrara en la historia social del arte.43 Cf. Erwin Panofsky, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979.44 Pierre Bourdieu fue, de hecho, el verdadero introductor de Baxandall en el contexto francs. En 1981, juntoa Yvett Delsaut, realizar la primera traduccin parcial del libro de Baxandall en un nmero especial dedicado


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Renacimiento trata, en ltima instancia, de restituir una experiencia social del mundo,entendida como la experiencia prctica que se adquiere con la frecuentacin de un universosocial particular 45. Es en el segundo captulo de su obra donde Baxandall introduce elconcepto fundamental en la genealoga de loque aqu presentar como un rgimenescpico : el ojo de la poca 46. Tras explicar el funcionamiento del ojo y la retina desdela fisiologa, el historiador observa que lo fisiolgico, en principio, es lo nico comn atodos los seres humanos: en todos los casos, el ojo, a grandes rasgos, funciona de modosemejante, pero este es el punto donde el equipamiento humano para la percepcin visualdeja de ser uniforme para todo el mundo 47. La percepcin, entendida en sentido amplio, esrelativa, pues est sujeta a tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmenterelativas : un depsito de modelos, categoras y mtodos de inferencia; la prctica y elhbito en una serie de convenciones representativas; y la experiencia contextual sobrecules son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con informacinincompleta 48. Estas tres variables, evidentemente, no funcionan por separado, sino que seentrelazan de modo sincrnico con la propia fisiologa ocular proporcionando el modo dever sociohistrico y contextualmente construido y determinado. O lo que es lo mismo:

Parte del equipamiento con el que un hombre ordena su experienciavisual es variable, y, en su mayora, culturalmente relativo, en el sentido deque est determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia.Entre las variables hay categoras con las que clasifica sus estmulosvisuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta lavisin inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificialvisto.49

La obra de Baxandall ha sido reclamada como fundacional para varios modos decomprender el comportamiento histrico. Hemos visto a Henich reclamarla para la historiasocial segn su atencin al contexto y los hechos sociales50. Pierre Bourdieu sugiere que se

a la sociologa dela percepcin: Cf. Michael Baxandall, Loeil du Quattrocento , Actes de la recherche en sciencies sociales, 40 (1981), pp. 10-4945 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 465.46 MichaelBaxandall, El ojo de la poca , captulo 2 de Arte y experiencia en el Renacimiento, Cit., pp. 45-138.47 Ibdem, p. 45.48 Ibdem, p. 48.49 Ibdem, p. 60.50 Ver tambin Vicen Furi,Sociologa del arte, Madrid, Ctedra, 2001.


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encuentra en los orgenes de una sociologa de la percepcin artstica 51. Y en este sentido,Dario Gamboni tambin ha planteado que Baxandall abre el camino que ya iniciara Riegl para una historia de la recepcin 52, donde se da un paso crucial desde el mbito de la produccin a los estudios del espectador, un cambio semejante al que en la teora de laliteratura se oper ms o menos por el mismo tiempo, un cambio de paradigma desde elautor al receptor 53. El lector se haba convertido, para H. R. Jauss, en la verdaderainstancia de una nueva historia de la literatura 54, y, de modo semejante, coincidiendo conun cambio primordial en la relacin del pblico con las prcticas artsticas55, el espectadorse convierte tambin en una instancia privile giada de la historia del arte 56.

Aunque de lo anterior se pueda desprender que realmente la esttica de la recepcin ysu aplicacin a la Historia del Arte se aleja de los propsitos de este ensayo, encontramos,sin embargo, en la dicha esttica un concepto, emanado de la hermenutica gadamerianaque se puede situar como correlato al mencionado ojo de la poca . Dicho concepto no es

otro que el de horizonte de expectativas : la reconstruccin de lo que espera ver elespectador de una poca determinada y el modo en el cual se puede llegar a producir unentrelazamiento entre la visin del espectador de la poca, el espectador dentro del cuadro yel espectador contemporneo. Una especie de lugar quiasmtico de confrontacin demiradas, un umbral donde lo que vemos y lo que nos mira, lo que otros miraron, lo queesperaron ver y lo que esperamos ver se unen en una suerte de campo de visin comn. Es

51 Este el proyecto llevado a cabo por Bourdieu tempranamente desde La distincin al trabajo con losmuseos. Pierre Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988; El amor alarte. Los museos europeos y su pblico, Barcelona, Paids, 2004 (junto a Alain Darbel).52 Esta es la interpretacin de Dario Gamboni, Histoire de lart et reception: remarques sur letat dune

problemtique , Histoire de lart , 35/36 (1996), pp. 9-14.53 Jos Antonio Mayoral (ed.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros, 1997; Rainer Warning (ed.),Esttica de la recepcin, Madrid, Visor DL, 1989.54 Hans Robert Jauss, El lector como instancia de una nueva historia de la literatura , en J. A. Mayoral, Esttica de la recepcin, Madrid, Arco Libros, 1987, pp. 59-85. Vase tambin H. R. Jauss, Pour uneesthtique de la rception, Pars, Gallimard, 1978; dem, Pequea apologa de la experiencia esttica,Barcelona, Paids, 2002; dem, Experiencia esttica y hermenutica literaria. Ensayos en el campo de laliteratura, Madrid , Taurus, 1986.55 Es un lugar comn sugerir que a partir de los aos sesenta el espectador se convierte en uno de los motoresfundamentales de la creacin artstica. El ejemplo del Minimal art ser, en este sentido, fundamental.Precisamente una de las razones del ataque furibundo de Michael Fried al minimalismo fue la cuestin de lateatralidad , de la apertura de la obra al espectador y de su inclusin en ella como parte fundamental de larealizacin (Cf. Michael Fried, Arte y objetualidad , Madrid, Visor, 2004). Mientras que en el arte moderno laobra se mantena cerrada en s misma, absorta, el arte de lo que se llamar posmodernidad utiliza una serie deestrategias apelativas al espectador (Cf. Michael Fried, El lugar del espectador. Esttica y orgenes de la pintura moderna, Madrid, Visor, 2000).56 Wolfgang Kemp, The Work of Art and Its Beholder. The Methodology ofthe Aesthetic of Reception , enM. A. Cheetham, M. A. Holly y K. Moxey,The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspectives, Nueva York, Cambridge University Press, 1995.


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de exponer las condiciones hegemnicas que rigen la percepci n y no tanto susdesviaciones62.

El ojo de la poca, en realidad, no se refiere a otra cosa que a la cultura visual de untiempo concreto, a un rgimen de visin gestado en el complejo entramado del mundo devida, en el que lo artstico no es sino uno ms de los factores que lo componen. En estesentido, la obra de Baxandall, junto a la de Svetlana Alpers63, ha sido reclamada en ms deuna ocasin como el primer uso legtimo del trmino cultura visual , pues, en amboscasos, fue utilizado para referirse alespectro de imgenes caracterstico de una cultura particular en un momento particular 64. La nocin de modos de ver o modos de mirar ,no tanto en un sentido fenomenolgico como el expresado por John Berger 65, sino ms bien bajo la forma de unaweltanschauung , una cosmovisin o espritu dominante de una pocaque, de algn modo, est presente tanto en las realizaciones artsticas como en la manera enque los individuos tienen de percibir el mundo, no es ni mucho menos nueva, sino, ms

bien, fruto de un larga tradicin en la historia del arte cuyos orgenes pueden ser rastreadosdesde Hildebrand a Panofsky, pasando por Wickhoff, Riegl, Wlfflin, Worringer oWarburg. La distincin que hace Hildebrand entre una visin cercana, ptica, y una visinlejana, tctil, por ejemplo, sirve a Riegl para, tras enunciar el concepto de Kunstwollen (voluntad de forma), delinear una periodizacin que, metafricamente, camina de lo hpticoa lo ptico, manifestando unacada vez mayor optizacin en los modos de experiencia

62 En otro lugar, y a la hora de observar los modos de ver de los espectadores de exposiciones de objetosantropolgicos, Baxandall acude conscientemente a un espectador ideal, al visitante del museo como unadulte dune societ dveloppe ( Michael Baxandall, Exposer lintention. Les conditions pralables lexposition visuelle des objets fonction culturelle , Les Cahiers du Muse National dart modern e, 43(1993), pp.35-43).63 Svetlana Alpers, El arte de describir. La pintura holandesa del siglo XVII , Madrid, Herman Blume, 1987.64 Keith Moxey, Nostalgia de lo Real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudiosvisuales , en Teora, prctica y persuasin. Estudios sobre la historia del arte, Barcelona, Serbal, 2004, p.126. Esta idea tambin ha sido empleada y desarrollada ms ampliamente por Mathew Rampley, VisualCulture andthe Meanings of Culture , en Mathew Rampley (ed.), Exploring Visual Culture: Definitions,Concepts, Contexts, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2005, pp. 5-18; y por Margaret Dikovitskaya,Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2005.Dikovitskaya, por ejemplo, encuentra aqu los dos pilares fundamentales, si bien observa toda una serie deestudios anteriores a los de Baxandall o Alpers que utilizan el trmino cultura visual , pero estn vinculadoscon los estudios de la imagen de masas. De modo que tendramos una doble genealoga de la cultura visual, por un lado como estudio de la imagen contempornea de masas, y por otro como dentro de la propia historiadel arte, con una atencin al contexto de produccin, mediacin, recepcin y recirculacin de la obra y elespectador. Rampley, por su parte, sostiene que la verdadera gnesis de la cultura visual se encuentra msfielmente en el debate postestructuralista frente los presupuestos del modernismo, en especial en el surgido entorno a la revista October, junto al proyecto dela New Art History. Vase tambin: Mathew Rampley, Laamenaza fantasma: la Cultura visual como fin dela Historia del arte? , en Jos Luis Brea, Estudios v isuales: La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005, 39-57.65 Cf. John Berger, Modos de ver , Barcelona, Gustavo Gili, 1980; dem, El sentido de la vista, Madrid,Alianza, 1990. Sobre la obra de Berger vase tambin: Marcos Mayer, John Berger y los modos de mirar ,Madrid, Campo de Ideas, 2004.


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sensual 66. Lo mismo podramos decir de la polarizacin entre abstraccin y empatarealizada por Worringer, segn la cual se podra distinguir entre unas pocas en las que elhombre mantiene una relacin de terror y hostilidad ante la naturaleza y el medio que lerodea, y otras, en las que el ser humano se identifica empticamente con el contexto,comulgando con l67.

Una distincin de parmetros semejantes, si bien tamizada por un determinismo culturalrelacionado con las ideas de Jacob Burckhardt sobre el cambio en los modos de percepcindel mundo, sera la llevada a cabo por Heinrich Wlfflin entre el modo de ver clsico,caracterizado por lo lineal, y el modo de ver barroco, dominado por lo pictrico68. Aunquesin duda, quiz el lugar donde la idea de una visin del mundo construidasocioculturalmente se presenta como aquello que rige y se visualiza en la obra de arte,aunque no de modo evidente, es en el proyecto iconolgico de Erwin Panofsky69, tanto ensu estudio sobre la perspectiva renacentista, en el que observa cmo el sistema de

representacin espacial renacentista es fruto de una configuracin mental determinada, lade la Italia de la poca70, como en el modo en que relaciona el pensamiento de laEscolstica medieval con las formas de la arquitectura gtica71.

En cierto modo, toda esa serie de nociones sobre la historicidad de la percepcin y laconstruccin cultural de la mirada culminarn en la idea de rgimen escpico , puesta encirculacin por Martin Jay en 1987 en el clebre encuentroVision and Visuality organizado por Hal Foster dentro del programa de actividades cientficas de la Dia Art Foundation72.66 Alois Riegl, El arte industrial tardorromano, Madrid, Visor, 1992. Sobre Riegl vase: Margaret Iversen, Alois Riegl: Art History and Theory, Cambridge, Mas., The MIT Press, 1993.67

Wilhelm Worringer, Abstraccin y naturaleza, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1997.68 Heinrich Wlfflin,Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1985; dem,Renacimiento y barroco, Barcelona, Paids, 2002.69 Cf. Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Nueva York, Cornell UniversityPress, 1984. La figura de Panofsky parece haber sido relegada a un segundo plano en los estudios de culturavisual. Salvo los ejemplos de W.T.J. Mitchell, Keith Moxey o Michael Ann Holly, quiz su vinculacin con eleruditismo burgus y las formas de alta cultura ha hecho que sea otra figura, como la de Aby Warburg, preocupado por las formas no exclusivamente artsticas y lo cultural en sentido antropolgico, la que sereclame ahora como un modelo a seguir para la nueva disciplina de la cultura visual. Vase la discusin sobreel tema entre Mark A. Cheetham, MichaelAnn Holly y Keith Moxey, Estudios visuales, Historiografa yEsttica , Estudios visuales, 3 (2005), pp. 99-126.70

Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets, 1999.71 Erwin Panofsky, Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, Madrid, Ediciones de la Piqueta, 1986.72 Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity , en Hal Foster (ed.),Vision and Visuality. Discussions inContemporary Culture 2, Nueva York, Bay Press, 1988. En el presente trabajo utilizar la traduccincastellana: Regmenes escpicos de la modernidad , en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y lacrtica cultural , Barcelona, Paids, 2003, pp. 221-252. Jay es autor del hasta el momento ms completoestudio sobre el papel de la visualidad en la modernidad: Downcast Eyes. The Denigration of Vision inTwentieth-Century French Thought . Berkeley, Univ. California Press, 1994.


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Desde la publicacin de dicho texto, el concepto se ha popularizado hasta el punto deerigirse en palabra maestra de los estudios de cultura visual.

El trmino rgimen escpico proviene del terico del cine francs Christian Metz,quien, a la hora de examinar las relaciones entre cine y voyeurismo, sostiene que aquelloque define el rgimen escpico propiamente cinematogrfico no es tanto la distanciamantenida, o el cuidado que se pone en mantenerla, cuanto la ausencia del objeto visto 73.Para Metz, el rgimen escpico propio del cine, sera algo as como el modo socialmenteinstituido de mirar, lo propio de la mirada cinematogrfica. Jay recoge el trmino deMetz, pero su aplicacin es bien distinta. Aunque no llega del todo a definirlo nunca74, lossinnimos que utiliza a lo largo de su trabajo cultura visual , campos oculares omodelo visual dominante nos hacen pensar en que el significado de rgimen escpicono es slo el de lo propio de un medio o un espacio, como lo era el cine y la sala de cine

para Metz, sino en cualquier caso lo propio de una poca, su modelo pa rticular

dominante. En otro lugar, viene a decir que realmente un rgimen escpico es sinnimo deltrmino visualidad , como aquello cultural que desplaza el modelo na tural del estudio dela visin75. La reconstruccin, llevada a cabo recientemente por Antonio Somaini, delsentido que tendra un rgimen escpico para Jay es quiz una de las ms elaboradas, tanto,que merece la pena citarla en extenso:

[Un rgimen escpico] presupone que junto al estudio fisiolgico delfuncionamiento de la visin, junto al anlisis fenomenolgico de la conciencia deimagen y a la descripcin de la estratificacin del fenmeno visual, junto, endefinitiva, al anlisis del complejo entramado de esquemas perceptivos, memorias yexpectativas que constituye el papel activo y constructivo del espectador (el

beholders shaer de que habla Gombrich), se desarrolla una reflexin sobre lamultiplicidad de los factores culturales, sociales y tecnolgicos que estructuran el proceso del ver, subrayando como dicho ver tiene siempre lugar en referencia a unsinfn de formas de representacin, a una red de creencias y prcticas interpretativassocialmente compartidas, a un entrecruzamiento con la esfera del placer y el deseo,y en el interior de determinadas posibilidades de visin que son configuradas por la

73 Christian Metz, El significante imaginario: psicoanlisis y cine, Barcelona, Paids, 2001, p. 71.

74 Ni siquiera en su monumental Downcast Eyes (Cit.) proporciona Jay una definicin del trmino. En elcaptulo 3, The Crisis of the Ancient Scopic Rgime (pp. 149 -210), se dedica a observar el cambio paradigmtico de un rgimen antiguo a un rgimen moderno de mirada, sin embargo siempre da por sentadoque se conoce el significado que pueda tener el trmino para nosotros.75 Culturally specific visuality or what the French film critic Christian Metz called dif ferent scopicregimes has displaced vision as the central concern of scholarsin many different disciplines (MartinJay, Vision in Context: Reflections andRefractions , en Teresa Brennan y Martin Jay (eds.), Vision inContext: Historical and Contemporary Perspectives on Sight , Nueva York, Routledge, 1996, pp. 1-14, p. 3).


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accin de los instrumentos y los aparatos que regulan la produccin y el disfrute delas imgenes76.

Un rgimen escpico, pues, sera mucho ms que un modo de representacin o unmanera de comprensin. Ha de ser entendido como el complejo entramado de enunciados,visualidades, hbitos, prcticas, tcnicas, deseos, poderes... que tienen lugar en un estratohistrico determinado. Para entender lo que significa un rgimen escpico, habra queatender, como ha intuido Mitchell, no slo a la construccin social de lo visual , es decir,a la manera en que lo que vemos, lo que nos queda de una poca, responde a unos

parmetros culturales concretos, sino tambin, y sobre todo, a la construccin visual de losocial , al modo en el que se visualizan los propios esquemas y diagramas culturales ehistricos77.

76 Antonio Somaini (ed.), Il luogo dello spettatore. Forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Miln,Vita & Pensiero, 2005, pp.7-27, p. 13.77 La visualidad, entendida no slo como la construccin social de la visin sino con la construccin visualde lo social (W. J. T. Mitchell, Mostrando el ver: una crtica de la cultura visual , Estudios visuales, 1(2003), pp. 19-40, p. 39).


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2. MODOS DE VER DE LA MODERNIDAD [DE LA PERSPECTIVA A LACMARA OSCURA]

Uno de los lugares comunes de la teora y crtica de la visualidad ha sido considerarque el modelo ptico que mejor se acomoda a la Modernidad entendida sta como el perodo histrico comprendido entre el surgimiento del humanismo renacentista y losinicios de la Revolucin Industrial es la perspectiva78. Todava hoy se suele creer en elesquema albertiano de la ventana abierta al mundo como el medio pictrico ms avanzado

para captar y reproducir lo que realmente el ojo ve, la herramienta ms fiel para expresarla experiencia natural de la visin del espacio, como si toda la historia de larepresentacin hubiese culminado en el Renacimiento con el descubrimiento de un rgimennatural de visin. Sin embargo, segn ha sealado Hubert Damisch, la perspectiva no esms que una convencin pictrica que no imita a la visin, ms que la imagen al espacio ,ya que fue concebida como un sistema de presentacin visual y ha obtenido significado enla medida en que ha participado en el orden de lo visible, atrayendo de esemodo al ojo 79.Esto mismo ya fue atisbado por Panofsky en su clsico ensayo de 1927, en el que observque la perspectiva renacentista representaba un sistema de ordenacin visual del espacioradicalmente a diferente al de otras pocas80. Una convencin que era el correlato naturalde la cosmologa contempornea y de modos de percepcin sociohistricamenteconstituidos81. Un aspecto esencial para el argumento que nos ocupa es la manera en quevisin y espacio se relacionan en este modelo de perspectivismo cartesiano . La perspectiva proporciona un punto de vista ideal, imaginando al observador como una persona inmvil, monocular y separada de lo que ve. Un ojo fijo, esttico, que, a diferenciade lo observado por Bryson respecto al vistazo y al parpadeo82, simplemente es reducido aun punto de vista externo y eterno. La perspectiva, de ese modo, hace del espectador unaespecie de dios sobre el que converge el mundo entero, un sujeto que ordena el universo,

78 Chris Jenks, The Centrality of the Eye in Western Culture: An Introduction , en C. Jenks (ed.),VisualCulture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995, pp. 1-25.79 Hubert Damisch, El origen de la perspectiva, Madrid, Alianza, 1997, p. 90. Sobre las relaciones entre laptica medieval y la perspectiva renacentista, vase Grard Simon, Archologie de la vision. Lotpique, lecorps, la peinture, Pars, Seuil, 2003. Para Simon, la recepcin de la ptica de Ibn al-Haytham, ms conocidocomo Alhazen, en particular de su teora del cono o la pirmide visual, cuya punta estaba en el ojo y la baseen el mundo, es en realidad la que se encuentra en el inicio de la perspectiva.80 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets, 1999.

81 John Berger sigui un razonamiento semejante al relacionar el uso de la perspectiva con las fuerzaseconmicas que movan el mundo, vinculando la perspectiva al orden burgus de representacin. Cf. JohnBerger, Modos de ver , Barcelona, Gustavo Gili, 1980.82 Cf. Norman Bryson,Visin y pintura. La lgica de la mirada, Madrid, Alianza, 1991 [1983].


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confiriendo al sujeto de la visin, como afirma Grard Wajcman, une Toute -Puissance surle visible 83. Si el modelo medieval haca al hombre un digmoslo as vertical sujeto aordenacin , ahora se establece un modelo horizontal donde el hombre, mulo divino,

ordena el espacio racionalmente, ya que, en cierto modo, la perspectiva agrupa los datosvisuales y los estabiliza, transformndolos en un campo unificado, accesible por completo ala razn: una armona entre las regularidades matemticas de la ptica y la voluntad deDios 84. En el espacio de la perspectiva, como seala Jenks, el ojo se distingue claramentede ese campo, as como el cerebro est tambin separado del mundo que contempla 85.Entre el observador y el objeto emerge una distancia insalvable, la de la representacin, lamisma que tambin opera entre pintor y pintura; el cuerpo y el gesto del pintor desaparecen por completo, diluidos enla compleja estrategia cientfica de la representacin.

En el ensayo dedicado a explorar los regmenes escpicos de la Modernidad, sealaMartin Jay que el modelo visual de la perspectiva no es, sin embargo, el nico rgimen

escpico moderno86

. A pesar de haber sido visto como el modelo dominante, es posibleencontrar otros modos de visin, en ocasiones contrapuestos al, en principio hegemnico,cartesiano. Ms que de una cultura visual, habra que hablar, entonces, de diferentessubculturas visuales de la Modernidad; ms que de un rgimen escpico, habra quehablar de una pluralidad de regmenes, pues el mejor modo de entender el rgimenescpico de la modernidad es concebirlo como un terreno en disputa, antes que como unconjunto armoniosamente integrado deteoras y prcticas visuales 87. Junto a la perspectivarenacentista, propone Jay otros dos modelos de visin especficos de la modernidad: elrgimen escpico caracterstico de la pintura holandesa, identificado por Svetlana Alperscomo el arte de describir 88; y el rgimen escpico del barroco, llamado por ChristineBuci-Glucksmannla locura de la visin 88. Ambos existiran como regmenes escpicos

alternativos, aun en pleno apogeo de la tradicin dominante89

.

83 Grard Wajcman, Fentre.Chroniques du regard et de lintime , Pars, Verdier, 2004, p. 371.84 Martin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad , p. 225. 85 Chris Jenks, The Centrality of the Eye in Wes tern Culture: An Introduction , en C. Jenks (ed.),VisualCulture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995, pp. 1- 25, p. 9.86 Mar tin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad , en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual yla crtica cultural , Barcelona, Paids, 2003, pp. 221-252.87 Martin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad , Cit., p. 222. [La cursiva es ma] 88 Svetlana Alpers, El arte de describir. La pintura holandesa del siglo XVII , Madrid, Herman Blume, 1987.

89 Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque: de Baudelaire Benjamin, Pars, Galile, 1984; y eadem,La folie du voir, Pars, Galile, 1986. Todos estos argumentos han sido reunidos y reactualizados en untrabajo posterior que emprende un camino desde el barroco a la era de la imagen numrica: La folie du voir.Une esthtique du virtual , Pars, Galile, 2002.


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Partiendo de una nocin amplia de cultura visual , Alpers reconoci en larepresentacin pictrica de los Pases Bajos una manera particular de miradapreponderantemente visual , donde la superficie visual tena un papel superior a lainterioridad textual y narrativa, un arte de describir que se opona a lo que denomin elarte de interpretar , propio de la pintura italiana90. Frente a la perspectiva renacentista, quesubordinaba el espacio del cuadro a la presencia de un observador monocular, en la pinturaholandesa, el espacio del cuadro parece existir independientemente de la presencia de unespectador que mire la escena. Esto se relaciona, asimismo, con la aleatoriedad de losdispositivos de enmarcado de la pintura holandesa, que contrastan con la funcintotalizadora de lositalianos: el mundo no est contenido por entero dentro del marco de laventana albertiana, sino que, por el contrario, parece extenderse ms all de ese marco 91.El parergon por decirlo en palabras de Derrida funcionara aqu ms como recorte quecomo contencin : lo que ocurre en el lienzo tiene lugar fuera de la visin del espectador yse extiende ms all de lo que l puede ver, ms all de sus dominios. A las pinturas deVermeer, por poner un ejemplo conocido, el espectador asiste con una aparente neutralidad,como si estuviese mirando por el ojo de la cerradura92; el espectador observa la escenacomo un testigo enmudecido, en cierto modo como un voyeur 93. Se podra decir que,mientras la perspectiva renacentista implicaba una visin eterna, el ojo divino perotambin el ojo del poder que ordenaba y contena el espacio, la visin del arte de describirintroduce la mirada voyeurstica, de ah que las lecturas de gnero se hayan multiplicadosobre las pinturas del norte, mientras que las de poder lo hayan hecho sobre las del sur 94.

90 Como ha sealado Mathew Rampley, el objetivo del libro era refutar la aplicacin del mtodoiconogrfico, popularizado en su aplicacin al Renacimiento italiano () Alpers suger a la necesidad de unmtodo alternativo, que fuera conmensurable al cambio en el significado de la visin que se haba dado enHolanda. En sntesis, Alpers distingua entre el entendimiento alegrico prevaleciente en Italia en otras palabras, el mundo visual era significativo simblicamente y el entendimiento emprico emergente en losPases Bajos (Mathew Rampley, La amenaza fantasma: la Cultura visual como fin de la Historia delarte? , en Jos Luis Brea, Estudios visuales: La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin,Madrid, Akal, 2005, 39-57, p. 40).91 Martin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad , Cit., p. 231 92 Como veremos en el siguiente apartado, Alpers utiliza la metfora de la cmara oscura que, Jonathan Craryhace extensible como metfora del conocimiento por medio de la visin a toda la modernidad. Cf. JonathanCrary,Techniques of the Observer , Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996.93 Cf. Jean-Paul Sartre, El ser y la nada. Ensayo de ontologa fenomenolgica, Buenos Aires, Losada, 1998(10 ed.). En el captulo primero de la tercera parte, dedica Sartre un apartado especial a analizar la cuestinde la mirada (pp. 328- 388). All describe la experiencia de la visin relacionada con elvoyeur , que ve unaescena por el ojo de una cerradura.94 Cf. James Elkins, El final de la teora de la mirada , Debats, 79 (2003), pp. 76-89.


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Aparte de esta independencia del espectador y del orden visual por l establecido, parece necesario atender a dos cuestiones referidas a este rgimen escpicodescriptivo. La primera de ellas es la relacin con el modelo visual establecido porel empirismo, en especial en la visin de Bacon. Alpers relaciona la neutralidad dela experiencia descriptiva de la pintura, que atiende a los detalles y a lo minucioso,con la tradicin cientfica de los Pases Bajos y la experiencia visual que, antes queexplicar, se afana en describir los fenmenos. En esa neutralidad, que es en el fondola neutralidad descriptiva nunca explicativa del mapa, se encontrara el precedente del trabajo con la retcula en el arte del siglo XX95. La segunda cuestinse relaciona la supuesta anticipacin del rgimen escpico de la fotografa: lafragmentariedad, el enmarcado arbitrario, la inmediatez que los primeros practicantes expresaron afirmando que el fotgrafo le daba a la naturaleza el poderde reproducirse directamente sin la ayuda del hombre 96. Esta ltima afirmacin hasido contestada por Jonathan Crary, para quien son muchas ms las diferencias quelas semejanzas, tanto a nivel de la temporalidad, como de la relacin con la verdadde lo representado97.

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El tercer rgimen escpico de la Modernidad, otro momento de malestar dentro delrgimen dominante , es el rgimen barroco. Lo barroco ya fue caracterizado por Wlfflin como lo opuesto a lo clsico, mostrando una dicotoma entre lineal/pictrico,

cerrado/abierto, superficie/profundidad, mltiple/ unitario y claro/determinado9898

. Bajoesa visin formalista dialgica, observa Jay la presencia de un cambio de rgimen escpico,un rgimen que, aunque en principio parece lgico encuadrarlo en los lmites del periodocontrarreformista, tambin es posible ampliarlo a toda la Modernidad, entendindolo no

95 Aunque la cuadrcula que propuso Ptolomeo y las que luego impuso Mercator comparten la uniformidadmatemtica de la cuadrcula en la perspectiva renacentista, no comparten el observador posicionado, ni elmarco, ni la definicin de la pintura entendida como una ventana a travs de la cual un espectador externomira. Por ello, la cuadrcula ptolomeica y, en realidad, las cuadrculas cartogrficas en general debendistinguirse de la cuadrcula en perspectiva y no confundirse con ella. Podra decirse que la proyeccin no seobserva desde ninguna parte. Tampoco puede mirarse a travs de ella. Supone una superficie de trabajo

plana (Svetlana Alpers, El arte de describir, Cit., p. 138. Cita sugerida por Martin Jay, Regmenes escpicos

de la modernidad , Cit., p. 233). Sobre la cuadrcula, vase Rosalind Krauss, Retculas , La originalidad dela vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996.96 S. Alpers, El arte de describir , Cit., p. 43.97 J. Crary,Techniques of the Observer , Cit. Esta cuestin ser abordada en el captulo cuatro del presenteensayo.98 Heinrich Wlfflin,Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1985; dem,Renacimiento y barroco, Barcelona, Paids, 2002.


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slo de modo diacrnico sino, ms bien, como una potencialidad visual permanente,aunque con frecuencia reprimida, que se extendi durante todala era moderna 99. Elrgimen barroco de visualidad, segn el estudio de Buci-Glucksmann, en el que est basadoel texto de Jay, se diferenciara del perspectivismo cartesiano por su rechazo a lageometrizacin y sobre todo al estatismo, intemporalidad, incoporeidad y direccionalidadde la percepcin. Un nuevo espacio, anamrfico, sustituir al espacio geometrizado yracional de la perspectiva cartesiana. Frente al ojo inmvil y el observador monocular, la percepcin barroca explorar el movimiento, la pluralidad de puntos de vista y, por tanto, lanecesidad de una temporalidad en la percepcin, as como la tactilidad y corporeidad de lovisible, que rodear al espectador en lugar de situarse frente a l.

La situacin respecto al espectador es, por tanto, completamente diferente. La ideade teatralidad se erige como motora de esta nueva manera de ver, apareciendo bajo lanocin arquitectnica de espacio coextenso 100, que ha sido vista como una de las

caractersticas esenciales de la espacialidad barroca. En el rgimen barroco, lo visiblecomparte el espacio del espectador y lo confunde, llegando a lo que Buci- Glucksmann,siguiendo a Merleau-Ponty, llam la locura de la visin 101, o lo que despus David M.Levin ha llamado la apertura de la visin 102. Segn ste ltimo, es un rasgo caracterizadorde la modernidad una ciertaclosure de lo visible, una suerte de encerramiento de lavisin en los lmites de la representacin. En el barroco se produce, a decir de Levin, unaaperturaavant la lettre de la visin semejante a la que tendr lugar en el postmodernismo.

Bien visto, no es descabellado trazar una lnea desde el perspectivismo cartesiano alrgimen barroco, que pase por el arte de describir, y que tenga como motor al sujeto de lavisin: mientras que en la perspectiva el ojo est centrado y ordena, y en el arte dedescribir, es neutral al espacio, pues existe una separacin; en el rgimen barroco, la visines por decirlo en palabras de Merleau-Ponty carne del espacio , es incluida en el propioespacio, que existe con l; el ojo barroco es corporal y, sin embargo, no halla lmites entrel y el espacio de la representacin, que rompe la ficcin poniendo de manifiesto lasconvenciones de esta misma representacin.

El ejemplo paradigmtico del espacio barroco parece seguir siendo Las Meninas (1656), la obra maestra de Velzquez. El modo en que la obra, por medio del recursocatptrico del espejo, se abre al espectador, es observado por Foucault como una apertura aun sujeto exterior 103. Entre la visin de Christine Buci-Glucksmann y la de Foucault hay

99 Martin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad , Cit., p. 235. 100 Introducida por Rudolf Wittkower, Arte y arquitectura en Italia 1600-1750, Madrid, Ctedra, 1988.101 Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir , Cit.102 David Michael Levin,The Opening of vision. Nihilism and the Postmodern Situation, Londres, Routledge,1988.103 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas, Madrid, Siglo XXI,2005 (3 ed.).


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diferencias. Mientras que para la primera, el rgimen barroco es un rgimen de opacidad, para Foucault, la representacin barroca muestra la transparencia. Pero lo que s cabe pensar es la bsqueda de un espectador, tanto en las miradas como en la apertura de la obra.Foucault compara esta obra con las miradas en Manet, y la sensacin es completamentediferente. Mientras que en las Meninas aparece la mirada del Rey, un sujeto espectador alque la obra reclama, y con el que la obra sucede , en las obras de Manet las miradas estnladeadas, no hay un sujeto receptor de la mirada del cuadro, sino que el cuadro muestra suopacidad y resistencia a la mirada del observador.

Si, en el perspectivismo, Martin Jay observa la presencia del trasfondo filosfico deDescartes y, en el arte de describir, el del empirismo baconiano, el correlato filosfico de lavisin barroca lo hallar en Leibniz y en la pluralidad de puntos de vista que imponen lasmnadas, as como en el pensamiento paradjico de Pascal o en el misticismo de laContrarreforma104. Y, junto a esto, sin duda, el pensamiento de la alegora, que en ms de

una ocasin, se ha asimilado, en s mismo, al barroco, la inextricable relacin establecida enla retrica y la vista, entre lo que se ve y lo que se dice105. En este sentido, es necesarioidentificar tambin, en el rgimen escpico del barroco, una tendencia a lo inefable, a losublime, a la presentacin de lo irrepresentable y, por tanto, al fracaso de cualquierrepresentacin, de ah que Walter Benjamin caracterizase el espritu barroco comomelanclico, precisamente por este fracaso, por esta imposibilidad de decir lo indecible106.Este malestar barroco ante lo imposible es identificado por Calabrese, siguiendo aJanklevich, como el no s qu o el casi nada : aquel sentido de malestar que sentimosante lo incompleto, aquella inquietud que sentimos por lo que es imprecisable, indefinible,inexplicable 107.

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Martin Jay observa que los tres regmenes escpicos perspectivismo,descriptivismo y barroquismo no son completamente diacrnicos, sino que llegan a existiren cierta sincrona, en un campo de fuerzas, en el terreno de disputa de la Modernidad,aunque parece concederle cierta hegemona al rgimen del perspectivismo cartesiano, almenos como modelo rector o dominante. Sin embargo, a pesar de su sincronicidad, se

104

Sin duda, junto a este pensamiento, sera necesario hablar de Baltasar Gracin. Vase Mario Perniola, Enigmas: egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte, Murcia, Cendeac, 2006.105 Fernado R. de la Flor, Pasiones fras. Secreto y simulacin en el barroco espaol , Madrid, Marcial Pons,2006. Ver tambin Victor I. Stoichita, El ojo mstico: pintura y visin religiosa en el Siglo de Oro espaol ,Madrid, Alianza, 1996.106 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990.107 Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Ctedra, 1994 [1987], p. 173.


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podra hablar de perodos o momentos de dominacin de uno u otro, si bien, pareceevidente que cada vez ms se ha producido un alejamiento del perspectivismo y del arte dedescribir y una actualizacin del rgimen barroco. As, Jay llega a afirmar que si hubiera

que sealar un nico rgimen escpico que finalmente conserv su integridad hastanuestros das, ese rgimen sera la locura de la visin que Buci- Glucksmann identificacon el barroco 108. Segn esto, admitira Jay que el discurso posmoderno de lo sublime, laretrica alegrica del postestructuralismo y el descrdito de la alternativa cartesiana, seerigen hoy da en lo que podramos llamar un rgimen de visin neobarroco109.

En cualquier caso, lo que parece quedar claro es que la Modernidad, entendidaampliamente como la era de la razn tras el ocaso de la Edad Media, segn el modelo deMartin Jay, estara compuesta por una pluralidad de regmenes escpicos en continuadisputa, pero todos ellos dominados o bajo la hegemona del perspectivismo cartesiano.Realmente, la tesis de Jay, si se observa bien, parece volver al mismo lugar que pretende

negar, ya que, al final, implcitamente, afirma la preponderancia del ocularcentrismo a lolargo de la Modernidad. El problema que surge con su planteamiento, al menos con el delos tres regmenes escpicos, es que supedita los modos de visin a la representacinartstica, fijando sta como el lugar privilegiado de observacin de dichos cdigos.

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Una postura diferente y, a mi entender, ms acertada, es la mantenida por Jonathan

Crary, quien, en su anlisis de los cambios en los modelos hegemnicos de visin a principios del siglo XIX, da cuenta del nacimiento de un nuevo y modernizado observadorque mantiene una relacin completamente diferente con los esquemas y maneras derelacin con lo visual del siglo anterior 110. En la aproximacin de Baxandall, o en la deAlpers, o en el propio anlisis de Jay de los tres regmenes escpicos de la Modernidad, laclave se encontraba siempre en la representacin artstica. Crary, por el contrario, sugiereque es necesario cambiar el objeto de estudio o, al menos, el recorrido causal de larepresentacin como el lugar donde se producen los cambios. De esa manera, lo que suinvestigacin toma por objeto no son los datos empricos de las obras de arte, o la nocin,en ltima instancia idealista, de una percepcin aislable, sino el no menos problemtico

108 Martin Jay, Regmenes escpicos de la modernidad , Cit., p. 238. 109 La presencia de lo barroco en la sociedad contempornea ha sido ampliamente discutido. Entre los textoscannicos, es imprescindible la visin de Omar Calabrese, La era neobarroca. Pero vase tambin: Jos LuisBrea, Nuevas estrategias alegricas, Madrid, Tecnos, 1991; Francisco Jarauta (ed.), Barroco y neobarroco,Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1993; Luciano Anceschi, La idea del barroco, Madrid, Tecnos, 1996; MarioPerniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte.110 Jonathan Crary,Techniques of the Observer , Cit.


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fenmeno del observador. Porque sigue Crary el problema del observador es el campohistrico sobre el cual la visin se materializa, se vuelve ella misma visible. La visin y susefectos son siempre inseparables de las posibilidades de un sujeto observador, cuyo cuerpoes a la vez un producto histrico y el asiento de ciertas prcticas, tcnicas, instituciones y procedimientos de subjetivacin 111.

La tesis metodolgica de Crary se basa en la idea de que un rgimen escpico sehace carne , se incorpora 112, en el espectador, inscribindose escribindose en su propio cuerpo. Es en la figura del observador en la que todo el entramado de discursos,tcnicas, poderes y saberes se hace visible. Segn dicha tesis, el modelo de pluralidad deregmenes escpicos de Jay quedara invalidado, ya que bajo todas las formas derepresentacin y presentacin de la modernidad se halla un nico modelo hegemnico, queCrary identifica con la metfora de la cmara oscura. Pero hemos de entender la cmaraoscura no slo como una herramienta que haca penetrar la luz a travs de un agujero y

proyectaba una imagen del exterior, sino, sobre todo, e incluso antes que eso, como unmodelo para explicar la visin y tambin para representar la relacin de un perceptor y la posicin de un sujeto cognoscente respecto al mundo exterior. Una metfora delconocimiento que no puede ser reducida a un objeto tecnolgico ni discursivo, ya que fueuna compleja amalgama social en la que su existencia como una figura textual nunca fueseparable de sus usos maqunicos 113.

La cmara oscura mantiene, como es evidente, relaciones con el modelo del perspectivismo y tambin con el mencionado del arte de describir, pero Crary no mencionanada acerca del barroco, si bien sugiere que la cmara oscura fue un modelo transnacionalque se extendi por toda Europa durante los siglos XVII y XVIII, no slo en el Norte, comoquiso entrever Alpers al hablar del arte de describir de la pintura nrdica114.Independientemente del uso del dispositivo por parte de los pintores, lo verdaderamenteinteresante es el modo en que la metfora configur el acceso al conocimiento del sujeto115.

Segn la argumentacin presentada por Crary, la cmara oscura, como un modelode percepcin, tiene menos en comn con los dispositivos fotogrficos del XIX de lo quehabitualmente se podra pensar. Se trata de dos organizaciones diferentes de larepresentacin y del observador, y de la relacin del observador con lo visible. En lashistorias de la fotografa, se atiende a la cmara oscura como un precedente. Sin embargo,es el objeto y no la metfora lo que se encuentra en el germen de la fotografa; puesto quela metfora de organizacin de conocimiento cambia radicalmente a comienzos del siglo

111 Ibdem, p. 5.112 Cf. Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds.), Incorporaciones, Madrid, Ctedra, 1996.113 Jonathan Crary,Techniques of the Observer , Cit., p. 31114 Svetlana Alpers, El arte de describir , Cit.115 Jonathan Crary,Techniques of the Observer , Cit., p. 36.


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XIX: lo que separa a la fotografa tanto de la perspectiva como d e la cmara oscura esmucho ms significativo que lo que tienen en comn 116.

Para el argumento de este ensayo, lo que ms me interesa del modelo de visinestablecido por la metfora de la cmara oscura es, por un lado, la relacin entre elobservador y el mundo, y, por otro, la relacin entre lo percibido y lo verdadero. En primerlugar, la cmara oscura posicionaba al espectador, sujeto de conocimiento, en el interior enuna sala oscura, completamente descorporalizado y defisicalizado. Como una metfora delconocimiento interior, el espectador apareca habitando la oscuridad, como un ser flotante,una presencia suplementaria marginal e independiente de la maquinaria de larepresentacin. En este sentido, la cmara oscura es la perfecta representacin del cogitocartesiano, ya que presupone una suspensin y una separacin. Como ha sealado Rorty,tanto para Locke como sobre todo para Descartes, la mente humana aparece como unespacio interior, visto por un ojo interior: la luz de la razn117. Para Descartes, las imgenes

de la cmara oscura vienen dadas en por un ojo ciclpeo que no es realmente el ojohumano, sino ms bien el ojo de Dios: se trata de un ojo metafsico infalible ms que deun ojo mecnico 118. La cmara oscura era, entonces, el criterio de verdad de lo visible,

pues, como una compleja tcnica de poder, tena para el observador un sentido delegitimacin de lo que constitua la verdad perceptiva, y delineaba un conjunto fijo derelaciones al que un observador deba estarsujeto 119.

Para Descartes, la cmara oscura era la metfora del conocimiento divino. El ojohumano poda equivocarse en su percepcin binocular, pero, ante el aparato de la cmaraoscura, no caba duda alguna, ya que, en cierto modo, reificaba la mirada de Dios. Por esoera necesaria una especie de suspensin de lo humano, de los sentidos y del cuerpo delespectador, una supresin sistemtica de la subjetividad para situarse, por un momento, enel lugar de la verdad de la visin.

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A principios del siglo XIX, el modelo de la cmara oscura entr en crisis y dej deser el patrn de conocimiento, as como el criterio de verdad de lo perceptible. Toda unanueva serie de relaciones entre el cuerpo, la verdad de lo visible y las formas del poder ysaber institucional, redefinieron el estatus del sujeto observador. Tuvo lugar entonces un

116 Ibdem.117 Richard Rorty, La filosofa y el espejo de la naturaleza, Madrid, Ctedra, 2001 (4 ed.).118 Jonathan Crary,Techniques of the Observer , Cit., p. 48119 JonathanCrary, Modernizing vision , en H. Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1989, pp. 29-50, p. 31.


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proceso de modernizacin de la observacin que dio lugar a lo que Martin Jay ha llamadola crisis del antiguo rgimen escpico 120. Antes de pasar a explicar y detenerme en esoscambios y en el estatus del nuevo observador, me gustara realizar una puntualizacin sobrelo visto hasta ahora, en especial acerca del modo de trabajo de Jay y de Crary. Siobservamos bien, parece que nos encontramos con dos maneras de entender el concepto dergimen escpico, una general y otra particular. Mientras que Martin Jay observa tresmodos de representacin pictrica que, evidentemente, son producto de configuracioneshistricas y culturales, Jonathan Crary atiende a lo que se encuentra debajo de dichasconfiguraciones, como si intentase ahondar un poco ms en las razones del ver. De hecho,los trabajos no son del todo contrapuestos, sino que es posible entender uno como la basedel otro, de modo que se pueda afirmar que los tres regmenes escpicos de la modernidadson emplazamientos de un modelo de visin que los posibilita, el de la cmara oscura. stees la condicin de posibilidad de aqullos, y aqullos, el emplazamiento, ms o menoscoincidente, de ste. Por lo tanto, llegados a este punto, parece necesario distinguir entreuna nocin de rgimen escpico de base, y otra, de emergencia de esa base. Para eso, en elcaptulo siguiente, me detendr en presentar el concepto de archivo de visualidad . Unconcepto que nos servir para diferenciar entre un rgimen escpico de base y uno desuperficie.

120 Martin Jay, Downcast Eyes, Cit. Para esta cuestin, vase especialmente el captulo 3, The Crisis of theAncient Scopic Rgime: From the Impressionist toBergson , pp. 149 -209.


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3. ARCHIVOS DE VISUALIDAD [VER, SABER Y PODER EN FOUCAULT]

En su examen de los conceptos madre de la cultura visual, reconoce Jos Luis Breaque detrs de esa naturaleza inexorablemente social del campo escpico y por lo tanto dela necesidad de historizar y enmarcar su anlisis podra acaso esta vez reconocerse comoreferente mayor el trabajo de Michel Foucault 121. Ciertamente, la nocin decorporalizacin del espectador enunciada por Crary y, en el fondo, la utilizacin por partede Jay del concepto de rgimen escpico , con las implicaciones poltic

archivo escotómico de la modernidad

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