apunte de catedra- el problema de los generos literarios

7/21/2019 Apunte de Catedra- El Problema de Los Generos Literarios

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Teora del gnero. Breve introduccin a las artes poticas y el problema de los

gneros literarios (EXTRAIDO DEL BLOG TEORA Y ANLISIS LITERARIO 1 UNLPam)

Los gneros literarioshan constituido una problemtica propia desde el origen mismo del fenmeno socialque contemporneamente se ha convenido en denominar literatura. En verdad excede y es anterior aque la literatura fuera lo que es en los tiempos modernos, es decir una forma de la imaginacin.Se trata de una cuestin de primer orden para la teora y el anlisis literario la cual, ya brilla con excesiva

fuerza en algunas obras, escuelas y autores, ya es desplazada a un plano de menor importancia y mayorindiferencia en otros. Pero es importante poner la cuestin en foco puesto que, de alguna manera, lasprecisiones y debates en torno a este concepto y otros que le son cercanos -o ms directamente susefectos o descendencia- dan cuenta y posibilitan proporcionar la naturaleza compleja del universo de laliteratura, una complejidad que, claro est, se ha ido multiplicando con los siglos.Son ya un hito fundacional de la teora de la literatura contempornea las observaciones crticas levantadaspor Pavel Medvedev, Valentn Voloshinov y Mijal Bajtn hacia la corriente del formalismo ruso por habersalteado de sus cuidadosos estudios el problema del gnero y, con l, la raz social que nutre a las especiesliterarias.Es decir que, de cara a la historia de la literatura, la crtica y el anlisis literarios, sus diversas herramientasconceptuales, corrientes y autores, la teora del gnero encierra un desafo epistemolgico, en relacin al

establecimiento de las nociones adecuadas que posibiliten su tratamiento, y metodolgico, en cuanto a losmodos de determinacin de sus caractersticas bsicas y los caminos para su ordenamiento, clasificacin yestudio en las pocas y obras particulares.Se trata de una nocin que si es considerada en un sentido amplio engloba necesariamente al conjunto delas prcticas artsticas, pero ha cumplido y cumple todava ese papel de una manera casi exclusivamentederivada o metafrica en aquellos otros territorios que no sean los especficamente literarios. De all resultala observacin primera y necesaria de que la idea de gnero proviene de la evidencia y la fuerza resultantesde ciertos usos particulares y socialmente eficaces del registro verbal, que el pensamiento retrico advirtidesde siempre como una va regiapara comprender la naturaleza de los esquemas fundamentales de lacomunicacin social. Por eso, Georg Hegel estamp en su Esttica que slo la literatura posee gnerosliterarios.

Los gneros literarios han sido estudiados y definidos por los historiadores y tericos de la literatura desdedos perspectivas diferentes, pero que no obligadamente deben entenderse como opuestas, aunque quizsconvenga considerar de manera separada como puertas de acceso para su caracterizacin.

Por un lado existe una versin preceptivista, es decir aquella que estima la nocin de gnero en tanto yen cuanto un conjunto de normas que deben ser seguidas. La argumentacin explcita o escondida de talposicin es que el ejercicio de la creacin debe ser regulado, y que convertirse en escritor supone elaprendizaje y el respeto de precisas disposiciones, su entrenamiento continuo, la copia de los grandesmodelos frente a los que solo la madurez del oficio permite tentar mnimas variaciones o coloraturas.Se suele enfatizar que las grandes poticas de la poca antigua son de esta especie. Algunos importantes

pensadores antiguos, por ejemplo, como Quintiliano y Longino, subrayaban que la fuerza del ingenium(lacreacin, el principio individual, el estilo), necesaria sin duda para que cualquier obra de arte pudierarealizarse, deba ser contenida y subordinada por otra, ms importante dado que se alimentabaprimordialmente de la razn y la necesidad comunitaria. Denominaban a esta segunda studium: o seaaquella dimensin que contempla la educacin constante en la prctica imitativa de los grandesparadigmas que cimentaron el modelo cultural identitario, del cual Homero ofrece el ejemplo msluminoso. El perfeccionamiento tcnico deba orientarse hacia la comprensin profunda de los preceptosgenricos, meta que slo se lograba, siempre parcialmente, despus de muchos aos de prctica. Estadireccin pragmtico-pedaggica es la que desarrolla el poeta Horacio, con la sencilla indicacin de que elartista es un trabajador (Horacio realiza su apreciacin en el sentido de lo que los griegos denominabantcnico, artesano, trabajador especializado quizs, y no en el sentido general actual que se brinda al

trmino).Acerca de la necesidad de regular el trabajo de los artistas, su inspiracin, la Repblicade Platn brinda lailustracin cannica, y describe incluso la necesidad de, llegado el caso, prescindir de los servicios de lospoetas y expulsarlos debido al engao al que someten a la poblacin con sus ficciones y las funestas


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consecuencias que de esa accin se desprenden. Como se ve, hay aqu una determinacin tica, poltica,que rene al conjunto social y por ello la necesidad de leyes que controlen el quehacer esttico, porque laparadoja que describe el autor del Banquete es que cunto mejor es el poeta mayor es su poder deembelesamiento y manipulacin de los espritus, sobre todos los de los ms jvenes e impresionables.

De cualquier modo no deja de ser significativo, y como tal debe ser subrayado, que las normas propias delos grandes gneros, si se juzga lo hecho por las poticas antiguas, ms que el resultado de ciertas

formulaciones a priori que garantizaran la naturaleza cuasi lgica o matemtica de las leyes-gua, son aposteriori, en tanto y en cuanto se obtienen de la observacin de los grandes clsicos, los modelos aseguir. Se puede encontrar entonces all, en las poticas, la conviccin de una cierta reconstruccin yordenamiento emprico para garantizar el mandato de la tradicin, esa fuerza mtica organizadora de lasculturas griega y latina que contagiar luego a toda la civilizacin occidental.

El horizonte prescriptivo mencionado no se impuso sin ms, como cierto sentido comn insiste, pero escierto que a partir del siglo XVIII, las profundas trasformaciones sociales y culturales que sacudieron Europay la irrupcin del ideario romntico -autor, genio, espritu, estilo- comenzaron el desplazamiento decosmovisiones de este tipo, una accin que reforzaron ms tarde las vanguardias histricas y cuya fuerzacon las variantes del caso llega hasta la actualidad.Sin embargo, las posiciones antagnicas con respecto a la preceptiva tuvieron un comienzo que puedeubicarse, por lo menos, en el siglo I a.C. -sostiene Jaime Rest (Preceptiva, enConceptos de literaturamoderna, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, La nueva biblioteca/4, 1979, pg. 125) -, cuandoel epicreo Filodemo critic las ideas del estoico Aristn de Quos, quien unos doscientos aos antes habasostenido que todas las reglas que violan las normas son imperfectas, pese al brillo con que hayan sidoconcebidas. Los nombres que apunta Rest pueden ayudar a enriquecer el panorama de las poticas de laAntigedad, que no constituyen un quehacer homogneo sino que estn cruzadas por caractersticasdismiles, contradicciones, matices y tambin enfrentamientos

Vale la pena hacer un poco de historia y reponer las grandes lneas de la disputa que, por cierto, vabastante ms all de las dos figuras que Rest cita de manera indicativa.

Aristn de Quos (aprox. 320-250 a.C.) fue un filsofo estoico famoso entre sus contemporneos gracias asu capacidad de elocuencia encantatoria, por ello recibi el apodo de La sirena. Fue discpulo de Zenn deCitio, y siguiendo sus enseanzas sostena que todo saber cientfico es intil, y que slo vale la pena que loshombres cultiven el conocimiento moral. El saber vlido y nico que merece llevar ese nombre es aquelque posibilita distinguir entre el bien y el mal, es decir el que conduce por y hacia el camino de la virtud. Latarea exclusiva del hombre sabio, del filsofo, segn Aristn, es la bsqueda del bien.Precisamente es esta constante apelacin a los principios morales la que determina de manera extensivalas ideas de Aristn sobre el arte y su necesaria subordinacin a la difusin de las prcticas virtuosas, a lamanera de lo que Platn sostiene en Repblica. El verdadero filsofo, sostiene Aristn, no confa nada alazar; para l todo lo que hay entre la virtud y el vicio es indiferente, de all su extrema dureza para noconceder al artista la mnima posibilidad de apartarse, con la excusa de la novedad, la inspiracin ocualquier otra, de las normas estticas establecidas por la tradicin y enraizadas en la comunidad de loshombres:

De manera esquemtica puede decirse lo siguiente: es indudable que en los estoicos como en los cnicos, y,por otra parte, tambin en los epicreos, encontramos cierta tradicin crtica con respecto a lo que essaber intil, y una afirmacin del privilegio de todo conocimiento, todos los saberes, todas las tcnicas,todos los preceptos que puedan concernir a la vida humana. Que todo el saber que necesitamos debe serun saber ajustado a la tekhne tou biou (el arte de vivir) es un tema que es tan estoico como epicreo ocnico. A punto tal que en ciertas corrientes del estoicismo a las que se califica co mo herticas, entrecomillas, encontramos afirmaciones que son, por decirlo de algn modo, drsticas, o, en todo caso,perfectamente restrictivas, sobre lo que podra ser el conocimiento del mundo o de la naturaleza.

(Michel Foucault, Hermenutica del sujeto. Curso colectivo del Cllege de Francia, 1981-1982, Madrid, Akal, 2005)


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Si se sigue la exposicin de Foucault, queda claro el peligro que Aristn le seala a los artistas: elconvertirse en unos intiles, artesanos de artefactos que para nada sirven. Es como si la advertencia, ala vez que detecta el carcter socialmente negativo del arte (al menos como potencialidad) busca conjuraresa naturaleza. Si es posible la comparacin, se trata de la estimacin contraria a las corrientes estticas ytericas contemporneas que insisten con que, en realidad, lo caracterstico del arte es esa no funcin, ypor lo tanto los smiles que se suelen aducir acercan el arte al juego de los chicos y los vaivenes y el

despilfarro de energa de la sexualidad.Contina el artculo de Foucault:

Y est claro que esto lo encontramos en el famoso Aristn de Quos: Aristn de Quos, como saben, dequien Digenes Laercio deca que expulsaba de la filosofa la lgica y la fsica (sta porque estaba encima denuestras fuerzas, aquella porque no nos interesa de ninguna manera). Para Aristn importaba slo la moral,y an as, deca, no son los preceptos (los preceptos cotidianos, los consejos de prudencia, etctera) los queforman parte de la filosofa, sino simplemente una serie de principios generales de moral, una seriede dogmata; por s misma, y sin tener necesidad de ningn otro consejo, la razn es capaz de conocer encada circunstancia qu es lo que hay que hacer sin referirse al orden de la naturaleza. Con Aristn de Quostenemos, por as decirlo, un punto lmite

En la nota al pie que acompaa Foucault seala que Aristn fue un discpulo disidente de Zenn, yagrega: no se contenta con desdear la lgica (intil) y la fsica (inaccesible), sino que sostiene adems unmoralismo radical consistente en la afirmacin de que, fuera de la virtud, todo vale lo mismo (postulado deindiferencia, que impide la prescripcin de deberes medios).

La perspectiva de Aristn, se insiste, permite entender bien la distincin entre el pensamiento esttico de laantigedad y el moderno. En la sntesis que realiza el filsofo alemn Ernst Cassirer:

La belleza parece ser uno de los fenmenos humanos ms claramente conocidos. No empaado por ningn

aura misteriosa, su carcter y naturaleza no han menester de ninguna teora metafsica sutil y complejapara ser explicados. La belleza es parte de la humana experiencia, algo palpable e inconfundible. Sinembargo, en la historia del pensamiento filosfico el fenmeno de la belleza se ha manifestado como unade las mayores paradojas. Hasta la poca de Kant, la filosofa de la belleza significa siempre un intento dereducir nuestra experiencia esttica a un principio extrao y a sujetar el arte a una jurisdiccin extranjera.
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Fue Kant, en su Crtica del juicio, el primero en proporcionar una prueba clara y convincente de laautonoma del arte. Todos los sistemas anteriores buscaban un principio dentro de la esfera delconocimiento terico o de la vida moral.(E. Cassirer, El arte, enAntropologa filosfica. Introduccin a una filosofa de la cultura, Mxico, Fondo de CulturaEconmica, 1945. La bastardilla es nuestra.)

Y concluye a continuacin:

Alejandro Baumgarten ha llevado a cabo el primer ensayo sistemtico y comprensivo para construir unalgica de la imaginacin, pero tampoco este ensayo, que en cierto sentido fue decisivo e inestimable, pudoasegurar al arte una verdadera autonoma. Porque la lgica de la imaginacin no poda pretender la mismadignidad que la lgica del intelecto puro. Si exista una teora del arte tena que ser, nicamente, comognoseologa inferior, como un anlisis de la porcin sensible inferior del conocimiento humano. Por otraparte, se poda describir el arte como un emblema de la verdad moral. Era concebido como una alegora,como una expresin figurada que esconda, tras su forma sensible, un sentido tico. Pero en ambos casos,tanto en la interpretacin moral como en la terica, el arte no posea un valor propio e independiente. En la

jerarqua del conocimiento y de la vida humana no era ms que una etapa preparatoria, un mediosubordinado y ministerial que apuntaba hacia un fin ms alto.

(La bastardilla es nuestra.)

El otro de Aristn, Filodemo, naci en Gadara, Siria, hacia el 110 a.C. y muri probablemente enHerculano sobre el 40 35. Fue un destacado poeta que estudi con Zenn de Sidn, quien comandaba laescuela de Epicuro fuera de Atenas. Virgilio se form con sus lecciones, y fue adems una influenciadecisiva sobre elArs Poeticade Horacio. La denominadaAntologa Palatinacontiene 34 de sus epigramas.La particularidad de su obra es que se lo considera un pensador innovador en el rea de esttica. Amediados del siglo XVII, de las cenizas que quedaban de Herculano sepultado por el manto de lava delVesubio fueron recuperados trozos de papiro carbonizado que contienen 36 tratados que se atribuyen aFilodemo. Estos trabajos versan sobre la msica, la retrica, la tica y defienden el punto de vista epicreocontra los estoicos y los peripatticos. Los primeros fragmentos de estas obras se publicaron recin en

1834, y al da de hoy se sigue trabajando en su recuperacin.Mara Paz Lpez Martnez, en su artculo La Potica de Filodemo de Gdara: estado de lacuestin (en taca. Quaderns Catalans de Cultura Clssica, n. 19, Barcelona, Societat Catalana dEstudisClssics, 2003, pp. 115-126) cuenta que las nuevas tecnologas han permitido establecer sobre aquellospapiros que el libro I dela Poticade Filodemo meda 16 metros, mientras que el tratadoSobre la

piedadocupaba un solo rollo que alcanzaba los 23 metros y contena unas 376 columnas completas. Yprecisa como objetivo general de las obras rescatadas:

Filodemo lo que intenta, probablemente, es reconducir la poesa a los lmites que le competen: para l lapoesa es una fuente de placer, pero de un placer innecesario, y, por tanto, no se le puede atribuir unaeficacia tica o educativa.

Salta a la vista la contraposicin con las ideas de Aristn. En su tratado Filodemo pasa revista, al parecersiguiendo un orden cronolgico, a las teoras estticas de una serie de pensadores: Megaclides,Andromnides, Heracledoro, Crates y Pausmaco. Este ltimo, por ejemplo, cuenta Lpez Martnez,

es partidario del ingeniumy cree que los buenos poetas componen por inspiracin, una naturalezadeficiente -en su opinin- distorsiona las sensaciones de una persona. As, los buenos poetas componen porsu afinidad natural hacia los sonidos y producen los esquemas mtricos de sus versos, tambin, de maneraespontnea.

Pausmaco es, pues, un eufonista puro (hoy se lo atacara por formalista). Crates, el antecedente ms

directo de Filodemo, tiene una posicin no muy alejada.Crates defendi un mtodo de juicio literario independiente tanto de la filosofa como de la gramtica. Paraeste autor, el sonido es el nico criterio para valorar la calidad de un verso. En el sonido reside de manerainherente la excelencia natural de un poema, y sta es reconocida intuitivamente por los odos. Juzgar el


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contenido es tarea del filsofo, pero no del crtico. Es decir que, siguiendo el mismo camino de inspiracinque algunos tericos modernos han encontrado en la literatura, el debate que establece Crates es conrespecto a la pertinencia de los enfoques y al esfuerzo por distinguir aquello que es propio de la esttica (elaspecto formal) y aquello otro que cae en el territorio de las que, muchos siglos despus, Ferdinand deSaussure llamara las ciencias conexas en su obsesin por delimitar un objeto y un campo propio de labor.Suena increble, verdaderamente, que antes de nuestra era se levantara un defensor de un mtodo de

juicio literario independiente, aunque a poco andar aparezcan los lmites del tal exigencia.

Las ideas resumidas coinciden con las de otros defensores de la eufona, es cierto, pero la postura deCrates comporta una novedad, dado que supone un compromiso entre la aproximacin moralista y laformalista. Esto es as pues -como Filodemo- Crates niega finalmente que podamos juzgar la forma sinhacer referencia al contenido, y para l no cualquier contenido puede ser apto para su abordaje esttico.Los temas y la lengua para hablar esos temas se vuelven cruciales.

Ya entrando en el V y ltimo libro -aquel en el que Filodemo niega la identificacin de la poesa con lautilidad moral- aparecen algunas vertientes ms fuertemente polmicas, entre otras la referida al yamencionado Aristn. Segn concluye Lpez Martnez: los fragmentos de la Potica de Filodemo son unafuente valiossima para conocer los temas de discusin de la potica en poca Helenstica, temas que, conmatices, seguirn vigentes hasta la poca Romana: la especificidad de la poesa, las dualidades deingenium/ars, res/verba, docere/delectare, las caractersticas de los gneros literarios, el estilo, la diccin,el criterio para juzgar la calidad de una obra literaria; cuestiones todas ellas que siguen vigentes en laactualidad.

Expandiendo un poco las dualidades enlistadas:

ingenium/ars

Ya sea mencion parcialmente este par que enfrenta el componente subjetivo (ingenium), trmino que secoloca del lado del estilo, la inspiracin, la libertad de creacin del artista, y el componente objetivo (ars),es decir las herramientas, la tcnica, ms el conjunto de normas heredadas que determinan socialmentequ es la literatura y posibilitan su comprensin y valoracin.

verba/res

Las palabras, el componente formal (palabra, verba) y la cuestin, los temas que se tratan, el contenido(cosa, res). En este punto es conveniente sealar que, adems de enumerar una serie de prohibiciones, laspoticas de la Antigedad establecieron una ligazn fuerte entre los temas y sus registros verbales. Latragedia, por ejemplo, fija que sus personajes nobles deben hablar siguiendo ciertas normas y registroslingsticos y no otros, etctera.

delectare/docere

Se trata del par que Aristteles resalt en sus estudios retricos para caracterizar al discurso de lapersuasin, que se dirige tanto al corazn como al cerebro del auditorio, busca sensibilizarlo y a la vezexponer ciertas razones lgicas. Ensear y deleitar, brindar un entretenimiento que no rehya la enseanzamoral, porque si no entregara una moraleja de ese tipo el arte no servira para nada.

Los trminos que constituyen los tres pares enfrentados encuentran ciertas afinidades entre s (ingenium-verba-delectare / ars-res-docere), pero sera equivocado soldarlos de una vez y para siempre, precisamenteporque los pensadores antiguos debatieron durante centurias precisando acercamientos y combinacionesdiversas. De igual modo, el terreno comn en el que se desarrollan los diversos pareceres y las polmicas esel de la aceptacin de estos trminos; las diferencias estn dadas por lo general por la predominancia (o elgrado del predominio) de uno(s) sobre otros.

El enfrentamiento que se ha presentado entre Aristn y Filodemo, entonces, ha tenido como metaofrecer dos polos extremos que posibilitaran destacar:


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1) Hasta qu punto es una injusticia reducir el campo de la especulacin esttica antigua a dos o tres figurasdestacadas, como Platn, Aristteles y Horacio,

2) los mltiples matices y diferencias que estas especulaciones encierran, y la consecuente imposibilidad deresumir el conjunto en media docena de indicaciones generales; y

3) la certidumbre de que aquellos debates, por vas diversas y aunque hayan sido sometidos a mltiples

transformaciones, abren caminos conceptuales y analticos que llegan hasta el presente.

No resuena, acaso, en el choque los pareceres de Aristn y Filodemo la querella ya cannica entreclsicos y modernos que agit la vida intelectual de la Francia del siglo XVII? Cuando, en medio de loque el ensayista galo Paul Hazard ha calificado de crisis de conciencia (La crisis de la conciencia europea,Madrid, Alianza, 1988), cruzaron sus espadas estticas elArte poticade Nicols Boileau-Despraux y lasevera opinin de Jean de La Fontaine, quienes sostenan la idea de que el gran arte exiga el respeto porlas normas que haban acuado los clsicos griegos y latinos, con los nuevos aires que intentaba respirarJean Desmarets de Saint Sorlin con su ensayo Comparacin de la lengua y de la poesa francesa con lagriega y la latina y los miembros de la Academia Francesa Bernard le Bovier de Fontenelle (suDigresin

sobre los antiguos y los modernos-Digression sur les anciens et les modernes- se public en 1688) y CharlesPerrault (quien adems de dar forma literaria a Caperucita Roja dio a conocer en 1688 su Comparacinentre antiguos y modernos), artistas y pensadores que argumentaban que era imposible lanzarse a la arenacreativa con un esquema completamente delineado a priori, y que la libertad reclamada y ejercitada por elcreador demostraba definitivamente la superioridad de los espritus modernos.

No es tambin significativo que en una epstola fechada hacia 1700 Boileau convocara a la paz a Perrault yle concediera que en realidad consideraba que ambos dos estaban mucho ms cerca que lo que muchaspalabras altisonantes escondan?

El debate no se ci nicamente a Francia y la Europa continental, tambin intervinieron en l prominentesintelectuales ingleses de la poca, como Daniel Defoe y, en particular, Jonathan Swift. El autor de Los viajesde Gullivery maestro de la stira, buscando defender a su amigo William Temple, quien argumentaba afavor de la primaca de los Antiguos, escribi la obra burlescaLa batalla de los libros antiguos ymodernos(The Battle of the Books, 1704).
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Este breve combate(en la presentacin de cuyo tema diversos especialistas han destacado la influencia deMiguel de Cervantes) fue incorporado como prefacio a la edicin deA Tale of a Tub, y es particularmenteinteresante en relacin a la manera en que la parodia novelesca de Swift presenta a la fiera Crtica comoaliada al bando de los desmedidamente ambiciosos Modernos:

Mientras tanto, Momo, temiendo lo peor, y recordando una antigua profeca que no auguraba porvenir

venturoso para sus hijos los Modernos, desvi su vuelo con destino a la regin donde habita una deidadmaligna llamada Crtica. Ella viva en la cima nevada de la montaa Nova Zembla; Momo la encontrrecostada en su guarida sobre los despojos de innumerables volmenes medio devorados. A su derechaestaba sentado Ignorancia, su padre y marido, ciego por la edad; a la izquierda, Orgullo, su madre, vestidacon los trozos de papel que ella misma haba arrancado de los libros. Estaba Opinin, su hermana, de piesligeros, cabeza fuerte y ojos entrecerrados, que sufra de vrtigo y se encontraba perpetuamente mareada.Alrededor de ellos jugaban sus hijos, Ruido y Descaro, Embotamiento y Vanidad, Pragmatismo, Pedantera yMalos Modales. La diosa tena garras como un gato; su cabeza, orejas y voz parecan las de un asno; lefaltaban dientes; tena los ojos hundidos, como si se mirara slo a ella misma. Su dieta eran los desbordesde su propia bilis que se acumulaban en el bazo tan portentoso y destacado como un gran tazn; contabacon una serie de excrecencias en forma de tetas de la que una tripulacin de horribles monstruos chupabacon avidez ()

Diosa, dijo Momo, cmo puede quedarse de brazos cruzados mientras nuestros fieles devotos, losModernos, en este instante van a entrar en cruel batalla, y tal vez ahora mismo yacen muertos bajo lasespadas de sus enemigos? Si eso ocurre, quin de ahora en ms honrar con sacrificios o construiraltares a nuestros dioses? Aprate, por tanto, a marchar a las islas britnicas y hacer lo posible para evitarsu destruccin, mientras yo tratar de convencer a los dioses, y de tal modo aumentar los aliados paranuestro partido.(Tomado de The Battle of the Books and Other Short Pieces: Webster's Spanish Thesaurus Edition, Londres, IconBooks(i), 2008. Traduccin nuestra.)

Es valioso sopesar los alcances de esta ilustracin de libros devorados y monstruos que se visten con las

tiras de papel que ellos mismos han arrancado. La imagen recuerda la crtica que no hace muchorecibieron los miembros de la corriente estructuralista y otros investigadores de metodologa lingstica pordiseccionar una poesa como si se tratara de una rata de laboratorio, siguiendo, de acuerdo con susacusadores, una prctica propia de otras disciplinas menos espirituales.Es decir que la moraleja de la concepcin alegrica de Swift dicta que es imperioso enlistarse en el bandode los Antiguos, las poticas clsicas, los grandes modelos a seguir y perseguir, la letra de la ley, porque sino ser el reino del capricho de los Modernos, la Crtica sin fundamento, el imperio decadente ydisgregador del Todo Vale.

A diferencia de la postura que Oscar Wilde tan brillantemente desarrollara dcadas ms tarde, para Swift alparecer la crtica poco tena que hacer dentro del mundo del arte, donde el principio de autoridad y el

sentido comn no dejaban nada por agregar. Curiosamente, despus de aos de oscuridad y olvido lasobras de Swift sern rescatadas para los lectores contemporneos por las corrientes de la vanguardiahistrica, que estimaron a Los viajes de Gullivercomo un cono precursor de la renovacin esttica.

Por otra parte, quizs vale la pena aqu, en razn de su enfrentamiento con lo moderno, recordar que,aunque lo parezca, el trmino clsico no existi desde siempre. Se suele asociar su origen a Aulio Gelio,particularmente a su obra Noches ticas, del siglo II d.C., quien utiliz el adjetivo para distinguir al escritorculto (clsico) del creador popular.Lo clsico est vinculado entonces con la cualidad de la duracin, es decir que sirve para calificar aquel arteque no se reduce a ser un mero entretenimiento -aunque agradable e ingenioso- pasajero o se ofrece comoun mero comentario de actualidad, sino que es capaz de trascender las pocas y las geografas,

permanecer. Pero ser en la poca del Renacimiento donde la calificacin adoptara su significacin fuerte,para referirse al conjunto destacado de autores y obras de la antigedad grecolatina que sirvencomomodelopara los artistas posteriores. Por este camino las palabras que Scrates y Platn haban


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dedicado a la actividad artstica, las poticas de Aristteles y Horacio adquirieron el carcter de gua quequizs no pretendieron tener en su origen.

Entre esos referentes hay que sumar el Sobre lo sublime, ensayo atribuido sin gran seguridad a Longino,que se ubica entre el siglo III y I a.C. (que fue traducido al francs por el propio Boileau). Este autor concibelo sublime como el nivel ms alto que puede alcanzar el amor platnico, pero, paradojalmente, supone queese efecto mximo supone el eclipse de la razn para que el goce despunte de manera irrefrenable. La

verdadera belleza, de acuerdo con sus definiciones, produce dolor.Sobre lo sublimees un tratado acerca de la literatura en el que se analizan diversas obras en funcin deestablecer modelos y antimodelos. Longino sostiene, con pensamiento barroco antes de su poca, que alarte debe distanciarse del lenguaje simple y llano, y elevarse hacia las complejidades del estilo.Distingue cinco senderos posibles para acceder a lo sublime, que, como se ver, ms bien describen unacierta experiencia del lenguaje que produce un alejamiento de las emociones contenidas de la vidacomn (la distincin entre el arte clsico y el que no lo es sostenida por Gelio). Son esas vas:

1- los grandes pensamientos (grandiosas son, como es natural las palabras de aquellos que tienenpensamientos profundos),2- las emociones muy marcadas (la acumulacin de todos los detalles y tpicas inherentes a lasituacin, la concentracin, el rechazo de todo lo accesorio que mitiga el efecto esttico),3- las figuras de la lengua y del pensamiento,4- la diccin noble,5- la disposicin digna de las palabras (el ordenamiento formal que, de tan pulido, se muestra tan bello yarmnicamente natural como una manzana o una mariposa: El arte es perfecto cuando parece que esobra de la naturaleza).

Son estos caminos -que semejan acercarse mucho a las exigencias de la retrica- del alma que se proyectalos que permiten aseverar que para el mpetu de la contemplacin y el pensamiento humano no essuficiente el universo entero, sino que con hasta frecuencia nuestros pensamientos abandonan lasfronteras del mundo que los roda y, si uno pudiera mirar en derredor la vida y ver cun gran participacintiene en todo lo extraordinario, lo grande y bello, sabra inmediatamente para qu hemos nacido(Longino,Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979)

Lejos de las definiciones de lo sublime que, muchos siglos despus y bajo el impacto de las ideas empiristas,lanzarn el irlands Edmund Burke (Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de losublime y lo bello, 1757) y el idealista alemn Immanuel Kant (Observaciones sobre el sentimiento de lobello y lo sublime, 1764; Crtica del juicio, 1790), Longino parece seguir ms una derivacin personal de laidea de la contemplacin platnica antes que la tozuda porfa en la mmesis propia de Aristteles, a quienms bien se acerca en su insistencia sobre las cuestiones retricas. Lo sublime es para l, en definitiva, unaelevacin y una excelencia en el lenguaje. En otras palabras:

() casi me siento tambin dispensado de explicar con detalle que lo sublime es como una elevacin y una

excelencia en el lenguaje, y que los grandes poetas y prosistas de esta forma y no de otra alcanzaron losms altos honores y vistieron su fama con la inmortalidad.Pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasin, sino al xtasis. Ya que en todaspartes lo maravilloso, que va acompaado de asombro, es siempre superior a la persuasin y a lo que sloes agradable.

Se ha desarrollado hasta aqu, de manera sinttica, el abordaje a las poticas de la Antigedad poniendoel nfasis en una perspectiva prescriptiva. Por otro lado se encuentra una versin descriptiva. En esta lnease podran integrar las poticas desde el punto de vista de que en ellas se encuentra la descripcinminuciosa de un conjunto de procedimientos artsticos bsicos que permiten distinguir ciertas clases de

obras de otras clases (los gneros).Si bien cuando se hace mencin de los tratados poticos se puede mezclar esta consideracin con lavariante prescriptivista, lo cierto es que no necesariamente, como hacen muchos, deberan estimarse asejemplos clsicos como, el ms clebre, la potica aristotlica.


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El objetivo explcito de Aristteles -de alguna manera tambin de Platn- es el de ordenar el tesoroconstituido por las grandes obras de la tradicin griega, principalmente la pica y la tragedia. Lo que sebusca es llevar claridad, posibilitar el ordenamiento, es decir, ayudar a que el conjunto de la comunidad delos lectores puede orientarse en el bosque de la lengua estetizada y quede disipado cualquiermalentendido. En trminos tradicionales se podra decir que se trata de una tarea docente, en trminosms actuales es posible hablar de una labor que busca cimentar la claridad de los pactos comunicativosque los gneros literarios encierran implcitamente.

O sea, segn lo describe Tzvetan Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica se trata de desplegara la vez un conjunto de posibilidades combinatorias ms los principios generativos a los que deberesponder cualquier texto.De cualquier modo, ya se enfaticen las caractersticas de preceptiva ya los elementos descriptivos, debeaadirse tambin obligadamente que en casi todas las ocasiones es difcil distinguir uno del otro, por elsimple hecho de que la simple eleccin de un gnero u otro, la extensin que se dedica a tal o cual tipo deobra, los ejemplos que se usan como modelo, todo ello encierra un fuerte elemento valorativo, ms omenos declarado. Por esa razn, las poticas tambin contienen un elemento crtico, que pertenece alorden del enjuiciamiento esttico. Si se lee con cuidado el Arte poticade Aristteles se pueden encontrara cada paso los verbos que determinan el carcter prescriptivo (debe, es necesario que) y distinguirloen el siguiente de los que dan cuenta de la bsqueda analtico-descriptiva (es).

Introduccin al trmino gnero

Si se sigue la etimologa trazada por el diccionario de la Real AcademiaEspaola el trminocastellano gneroproviene del neutro latino genus,genris, y envuelve entre otros significados:1. m.conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres comunes, 2. m. clase o tipo al que pertenecenpersonas o cosas, y finalmente el que aqu interesa: 3. m. en las artes, cada una de las distintas categoras oclases en que se pueden ordenar las obras segn rasgos comunes de forma y de contenido. Puedeencontrarse tambin una entrada ms especfica, para gnero literario: m. cada una de las distintascategoras o clases en que se pueden ordenar las obras literarias; e incluye una derivacin semntica que seretomar ms adelante: subgnero, m. cada uno de los grupos particulares en que se divide un gnero.

De acuerdo con la referencia que ofrece Joan Corominas (Breve diccionario etimolgico de la lenguacastellana, 4 edicin, Madrid, Gredos, 2008) la locucin latina es a su vez derivada del sustantivogriego gnos, que proviene del verbo gignere, 'engendrar'. De esas formas gramaticales descendera, porejemplo, el antiguo francs gendre(genreen francs moderno) que entr en el ingls para producir gender.

Genos(en griego antiguo , en pluralgene, , 'clan') es un trmino que se utilizaba originalmente enla antigua Grecia para designar a los pequeos grupos parentales que se identificaban a ellos mismos comouna unidad. La mayora de los gene (clanes), segn han documentado los historiadores especializados,parecen haber estado compuestos por familias nobles. Herdoto usa el vocablo para denotar,precisamente, a las familias nobiliarias; de acuerdo con sus crnicas la mayor parte de la primitiva vidapoltica griega no consisti en ninguna otra cosa que en los enfrentamientos entre las diversas gene. Losmejores y ms slidos testimonios sobre los geneprovienen de la ciudad de Atenas, donde autores desde elya mencionado Herdoto hasta Aristteles se ocuparon de ellos.Segn se puede extractar del diccionario editado por Simon Hornblower y Anthony Spawforth (The OxfordClassical Dictionary, Oxford University Press, 2003), varios historiadores modernos han encontrado unpunto de consenso a travs de la postulacin de que esos genehabran sido el grupo organizativo bsico delas tribus dricas y jnicas que se asentaron en Grecia durante la denominada Edad Oscura, aunque losespecialistas ms recientes han llegado a otra conclusin: de acuerdo a esta interpretacin de las fuenteslos gene habran surgido ms tarde, cuando varios grupos familiares reclamaron el derecho a un linajenoble. Con el tiempo, algunos, pero no necesariamente todos, los genellegaron a estar relacionados confunciones sacerdotales hereditarias, como los crices y los eumlpidas en Eleusis.De acuerdo con Friedrich Engels (El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado , Madrid, Alianza, 2008):

La palabra latina gens, que Morgan emplea para este grupo de consanguneos, procede, como la palabragriega del mismo significado, genos, de la raz aria comn gan(en alemn -donde, segn la regla, la g aria


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debe ser reemplazada por la k- kan), que significa "engendrar". Las palabras gensen latn, genosengriego,dschanasen snscrito, kunien gtico (segn la regla anterior), kynen antiguo escandinavo yanglosajn, kin en ingls, y knnsen medio-alto alemn, significan de igual modo linaje, descendencia.Pero gensen latn o genosen griego se emplean esencialmente para designar ese grupo que se jacta deconstituir una descendencia comn (del padre comn de la tribu, en el presente caso) y que est unido porciertas instituciones sociales y religiosas, formando una comunidad particular, cuyo origen y cuyanaturaleza han estado oscuros hasta ahora, a pesar de todo, para nuestros historiadores.

El anterior pasaje por la historia es importante para entender qu es lo que verdaderamente se pona enjuego para pensadores como Platn y Aristteles cuando en sus obras reflexionaron sobre la naturaleza delos gneros literarios.Por otra parte, es posible, y quizs imprescindible aunque excede el lmite de estas notas, vincular el origendel establecimiento occidental de los grandes gneros con las races mismas que alimentaban sumentalidad y posibilitan hoy reconstruirla. As sostiene Karl Kernyi:

() la mitologa es al mismo tiempo una forma de vivir y de actuar para aquellos que piensan dentro deella y se expresan a travs de ella. () A un lenguaje de citas corresponde una vida en el mito, tal como seha denominado con gran acierto este tipo de vida basado en citas. El yo antiguo -y su conciencia de smismo- estaba abierto, por as decirlo, hacia el pasado y recoga muchas cosas de lo pretrito que repetaluego en el presente y que con l volva a estar ah. En este contexto se cit tambin al filsofo espaolOrtega y Gasset, que describa el mismo comportamiento diciendo que el hombre antiguo antes de haceralgo retroceda un paso, como el torero que toma impulso para entrar a matar. Que busca en el pasado unmodelo que se cala cual escafandra de buzo, para zambullirse as protegido y deformado a la vez, en elproblema presente.(La religin antigua, Barcelona, Herder, 1999, pp. 17-18. La bastardilla es nuestra.)

Es decir, que los gneros de alguna manera forman parte de ese pasado en el presente que comprendetodo tipo de accin y pensamiento, incluido particularmente el esttico, y lo gua.Se puede observar as que no se trataba simplemente de establecer una normativa potica, sino deencontrar una serie de principios bsicos que posibilitaran describir y clasificar las obras artsticas. Peroesas leyes generales que orientaban la gestin clasificatoria conservaban la fuerza de la tradicin que se

impone como las fuerzas de la naturaleza elegida por el hombre. Como ms tarde va a advertir el poetalatino Horacio, justamente porque los poetas ocupan socialmente un lugar difuso dado que la creacinnecesita de libertad para la creacin y porque muy fcilmente tambin esa libertad puede sermalentendida, se necesitan recordar a cada paso los caminos que la misma comunidad ha desmalezado enuna labor de siglos y celebra como atributo de civilizacin.Se trata de las primeras civilizaciones humanas que reflexionan sobre su propia constitucin comosociedad, aquellas que inventaron la poltica y la cultura, por ese mismo camino es bien entendible quehayan transpolado su preocupacin hacia el universo del arte. Los gneros, ya entonces, pues, pueden serpensados como grandes esquemas ordenadores de una prctica comunicativa, dado que buscanacostumbrar tanto a los artistas como a la audiencia a un conjunto de pautas genricas que faciliten lacomunicacin y la comprensin, la produccin y la interpretacin, y evi ten a la vez los malos entendidos y

sus efectos disgregadores desde el punto de vista social.Transitan por el mismo sendero que recorren el saber y las tcnicas retricas, asociados a los diversosmbitos sociales especficos (la poltica, la justicia, la vida privada).Oigo a algunos demasiadamente confiados en su natural ingenio, dezir: que como se puede nadar sincorcho, se puede tambin escribir sin leyes. Brava presumpcin y vana confiana, y indigna de ser admitida.[...] Y mientras no tuvieres a la mano otros maestros de poesa, al mar tempestuoso arrojo estas Tablaspoticas; quando te fueres anegando en el golfo de la dudosa confusin, arrmate a ellas, y por venturasaldrs a la orilla salvo y libre de la tormenta.La cita pertenece a las Tablas poticas (1617) de Francisco de Cascales, miembro del humanismo en laEspaa de la Contrarreforma y traductor insigne de la obra del poeta latino Horacio. La referencia la brindaJos Luis Lpez Pastor (La traduccin del licenciado Francisco de Cascales delArs Poticade Horacio,

en Criticn, 86, Espaa, Universidad de La Rioja, 2002, pp. 21-39), y parece ofrecer una buena sntesis delpor qu de la necesidad de poticas y gneros.Del mismo modo que las leyes que organizaron la vida social de los hombres los arrancaron de una vez ypara siempre de la horda y el vagabundeo incesante en busca de la supervivencia, es decir de la animalidad,


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as las normas que guan el quehacer esttico son vistas como una marca de la civilizacin que busca serprotegida. Es cierto que, cuando se lee en detalle las obras normativas de Aristteles, Horacio y otroslegisladores igual de clebres, siempre se encuentra el parntesis o la referencia marginal a la libe rtadnecesaria para que la creacin sea posible y, en funcin de ella, se consideran ciertas particularidades quedan vida a la figura del artista (en este sentido se puede agregar que Theodor Adorno tiene razn y el artesiempre ha ocupado una posicin de negacin en cuanto a la sociedad mirada en conjunto); pero astambin es pertinente afirmar que, precisamente porque la creacin abre las puertas de un impulso que

puede desbarrancarse en la pura subjetividad, la ambicin particular, el deseo de prestigio, etctera, elgnero (la tradicin) ofrece un marco de contencin, gua y resguardo.A la manera de los topoiaristotlicos, el contexto prescriptivo que suponen los gneros se ofrece como unmarco social regulatorio, el sentido comn en tanto sentido de la comunidad.Por esta ltima va los gneros literarios suponen una construccin histrica que se hereda como unmandato cultural, y que prueba su necesidad y eficacia precisamente porque ha sabido soportar el paso deltiempo. Son normas culturales, por lo tanto, tan enraizadas que muchos pensadores a lo largo de los siglosno han dudado en estimarlos como emanaciones directas del propio espritu humano; de esta manera, suorigen tendra un carcter natural, aquel que desenvuelve las modalidades y necesidades del alma de loshombres.Se acepte esta versin o la ms aristotlica, o sea aquella que destaca ms el carcter formativo de unacomunidad, lo cierto es que se trata de normas que, dada su solidez, una vez establecidas resultaraabsolutamente dificultoso y hasta imposible determinar si se trata de disposiciones naturales oadquiridas.

Platn

En ese contexto sin duda la figura de Platn (c. 427 a. C./428 a. C. - 347 a. C.) ocupa un lugar fundante ydestacado. Las historias suelen citar, en primer lugar, el Captulo III de su obra mayor, La Repblica, comoun breve tratado de normativa literaria.All puede leerse:

() y nos daramos por contentos con tener un poeta y recitador ms austero y menos agradable, si bienms til, que imitara el tono del discurso que conviene al hombre de bien.(LaRepblica, Libro III, edicin de Patricio de Azcrate, volumen 7, Madrid, Medina y Navarro, 1872)

Queda bien claro, en la segunda parte de la cita, la ambicin esttica poco moderna que gua laconcepcin platnica. Es evidente que para el filsofo griego la creacin artstica debe subordinarse a lanecesidad social de una comunidad ordenada e ideal, segn el modelo poltico-social que LaRepblicacondensa. No puede haber en esta concepcin un espacio para la autonoma esttica, y todo elcaptulo III se concentra precisamente en la preocupacin por impedir que autonoma de algn tipo puedaser considerada: la obra artstica tiene valor y sentido en tanto y en cuanto se subordine a los principiosmayores de la integracin de una buena comunidad, si no, el arte de los poetas se convierteen perjudicial y desintegrador, y por lo tanto debe ser combatido y los hombres alertados sobre susefectos engaosos e indeseables.
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Un poco antes de las frases anteriores puede leerse:

() en la poesa y en toda ficcin hay tres clases de narraciones. La primera es imitativa, y, como acabas dedecir, pertenece la tragedia y la comedia. La segunda se hace en nombre del poeta; y la vers empleadaen los ditirambos. La tercera es una mezcla de una y otra

Es decir que, en funcin del cometido tico-poltico sealado con anterioridad, Platn establece la

distincin entre los llamados tres gneros clsicos:

La poesa mimtica o dramtica. La poesa no mimtica o lrica. La poesa mixta o pica.

Habra que sealar en primer lugar que, como ocurre tambin con Aristteles, en sus afirmaciones quedaasentada de una vez y para siempre el carcter mimtico de los fenmenos artsticos en general y literariosen particular. El arte se define en funcin de un cierto fundamento representativo, por aceptacin onegacin (la poesa). Vale la pena indicar aqu que esa distincin opositiva entre mimtico/no mimtico esla que se va a retomar en diversas traducciones o adaptaciones hasta la actualidad; por ejemplo, en lacontraposicin entre objetividad y subjetividad, o, de Karl Bhler a Roman Jakobson, entre el predominiode la funcin representativa o referencial y la funcin emotiva o expresiva del lenguaje.Las obras poticas desarrolladas por imitacin son la tragedia y la comedia. Las ficciones que emplean lanarracin hecha por el propio poeta son los ditirambos, y otras expresiones de la poesa lrica. Finalmente,las epopeyas renen ambos sistemas en cambiante proporcin.

Para Huerta Calvo, el inters de Platn era principalmente el de analizar qu gneros eran beneficiosospara todos en su repblica ideal, es decir, una poesa de carcter objetivo, racionalista, acrtico, noambiguo. En el fondo, segn este autor, Platn estara abogando por la disolucin de los gneros.

Aristteles

Para Aristteles (Estagira, Macedonia, 384 a. C. - Calcis Eubea, Grecia,322 a. C.) sera, como ya se subray,la mmesis(la imitacin) el fundamento de toda creacin artstica. A l se debe la primera formalizacin, lams decisiva y detallada reflexin sobre los gneros literarios, segn se puede leer en su Poticaque hallegado hasta la actualidad de manera incompleta.All dice, segn la traduccin al espaol delArte poticaque Jos Goya y Muniain realiz en 1798:

En general, la pica y la tragedia, igualmente que la comedia y la ditirmbica, y por la mayor parte la msicade instrumentos, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre s en tres cosas: en cuanto imitan o pormedios diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera.

El filsofo diferencia los gneros utilizando como patrn los diferentes medios, objetos y modos en que lammesis se realiza.
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Segn losmedioslos gneros pueden utilizar:

Poesa ditirmbica: ritmo, meloda y verso se conjugan. Drama: ritmo, meloda y verso aparecen de manera separada.

Segn losobjetos:

Tragedia, epopeya: personajes moralmente superiores. Comedia,parodia, ditirambo: personajes moralmente inferiores.

Segn losmodoslos gneros pueden ser:

Narrativo: el poeta narra en su nombre o en el de los personajes. Dramtico: los actores representan directamente la accin.

Llama la atencin la ausencia de la lrica en la trada bsica, puesto que slo hay alguna mencin marginal aella. Se haba atribuido la ausencia al carcter fragmentario de la obra, o a que la gran lrica se considerasemusical, y por lo tanto no especficamente literatura. Con respecto a este punto, Kate Hamburgerafirma que Aristteles distinguapoiesis-hacer- delegein-decir-, o sea, mmesis de logos. La poesa, comoforma no mimtica, caera fuera del dominio de lapoiesis.Las propias palabras de Aristteles, despus de ensalzar a Homero, se dirigen hacia la definicin de aquelgnero que -por fuerza de realizacin ms puro y fuerte del impulso mimtico- ocupa el centro de su Arte

potica:

En suma, la imitacin consiste en estas tres diferencias, como dijimos, a saber: con qu medios, qu cosas ycmo.

() Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definicin de su esencia, segn que resulta de las cosasdichas. Es, pues, la tragedia representacin de una accin memorable y perfecta, de magnitud competente,recitando cada una de las partes por s separadamente, y que no por modo de narracin, sino moviendo acompasin y terror, dispone a la moderacin de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se componede nmero, consonancia y meloda. Lo que aado de las partes que obran separadamente, es porquealgunas cosas slo se representan en verso, en vez que otras van acompaadas de meloda. Mas, pues sehace la representacin diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamentehabr de ser una parte de la tragedia, bien as como la meloda y la diccin, siendo as que con estas cosasrepresentan. Por diccin entiendo la composicin misma de los versos y por meloda lo que a todos esmanifiesto. Y como sea que la representacin es de accin, y sa se hace por ciertos actores, los cuales hande tener por fuerza algunas calidades segn fueren sus costumbres y manera de pensar, que por stascalificamos tambin las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictmenes y lascostumbres, y por stas son todos venturosos y desventurados.Cuando se observan las contraposiciones que elabora Aristteles entre los modos (narrativo/dramtico) ylos objetos (inferior/superior) para dar cuenta de las oposiciones cruzadas (tragedia/epopeya,comedia/parodia, tragedia/comedia, epopeya/parodia), es posible observar el carcter esencialista de subsqueda. Es decir, el autor de los Tpicosbusca atenerse a la realidad de las obras en s, a sus caracteres;lo hace a la manera del bilogo que busca integrar por caracteres semejantes las unidades a sus especies yfamilias correspondientes. El centro, al revs que en Platn, no est puesto en la figura del poeta y susactitudes posibles (mimtica/no mimtica) frente a la materia que aborda, sino que la pretensin es la detrazar un cuadro de sistematizacin, una taxonoma integrada. Que la tradicin haya vuelto una y otra vez aAristteles, entonces, no supone nicamente la aceptacin de la figura de autoridad, sino mucho ms.


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Horacio

Quinto Horacio Flaco naci en Venusa, colonia militar romana, en los confines de Licania y Apulia, el 8 dediciembre del ao 65 a.C. y muri en el 8. Fue presentado a Mecenas en el 39, pas entonces a formarparte de los artistas que se reunan alrededor de la figura del emperador Octavio. El cuerpo principal de suobra se ordena en torno a odas, epodos, stiras y epstolas. Estas dos ltimas series -se conservan en totaldiez stiras y ocho epstolas- fueron escritas en hexmetros dactlicos; Horacio las llamabatambinsermones. Unas y otras, que atraviesan muy diversos temas, completan una pintura social de laRoma de los tiempos octavianos.Escritas en la madurez creativa las (Epstolas) del Libro II pueden considerarse como el testamenteliterario de nuestro poeta, cuenta Agustn Millares Carlo refirindose a Horacio (Historia de la literaturalatina, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Breviarios/33, 1950, pp. 93 y ss.)-, y agrega:El arte, dcenos en resumen, debe mezclar lo til con lo dulce, y lejos de ser slo fruto del ingenio, esresultado de largo estudio y trabajosa fatiga. De las tres epstolas que integran este segundo libro, la msconocida es la dedicada a los Pisones acerca de ciertos aspectos, formas y cnones de poesa, es especial dela dramtica.Obviamente caracteriza al gnero epstola la presencia discursiva de un destinatario, lo cual acenta en lsu carcter pedaggico, formativo. En el caso que aqu se destaca, la famosa Epstola a los Pisones, losdestinatarios -el padre y sus dos hijos- son una familia bien conocida por su aficin a la literatura. ContinaMillares Carlo:

Menndez Pelayo, que en su Historia de las ideas estticas de Espaa (Tomo I, Madrid, 1890) hace unmagistral anlisis de esta obra, escribe: No anduvo tan ciega la tradicin de los humanistas al llamarla Arte

potica, as como fue inocencia de algunos echar de menos en ella un orden doctrinal que no viene bien aninguna composicin potica, y que rie con los giros caprichosos y errabundos del ingenio deHoracio. Pero la doctrina est all clara y patente, inflexible y severa, como en un cdigo, y reducida aversos de tono axiomtico, con su sancin penal al canto, en forma de agudsimos dardos satricos. Casitodos los preceptos de Horacio son aforismos que corresponden a leyes eternas del espritu humano.

En la nota al pie agrega:

Porfirio haba citado a Neoptolemo de Parios (Bitinia), poeta y gramtico de comienzos de la pocaalejandrina, como inspirador delArte potica, pero de este testimonio se haba hecho poco caso. En 1918 y1923 public Jensen los fragmentos deper poiemtonde Filodemo de Gdara, en que este poeta epicreocita, para refutarlas, las opiniones estticas de Neoptolemo. Gracias a estas citas se ha visto que Porfirioestaba en lo cierto, y que Neoptolemo -con su maestro Aristteles- es la fuente principal delArte potica.Por esta razn ocupa en sta el drama una parte tan considerable, y est ausente la lrica, por ms queHoracio escribiera Odas y ninguna tragedia o comedia.Neoptolemo, segn Bartolom Segura Ramos, reescribi a Aristteles hacia el siglo III a.C. para adaptar susideas a la poesa. Para lograrlo propuso la distincin entrepoema,poesisypoeta, que Horacio a su manera

retoma.
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La Epstolano es un manual de crtica literaria como hace suponer el nombre de Arte potica que le dioQuintiliano (es el primero que la llama as en suInstitutio Oratoria), entre otras cuestiones porque estescrito a la manera de las stiras de Horacio.El poeta latino expone la relacin entre forma mtrica y gnero literario y especifica tres tipos -hexmetro,yambo y versos lricos-, que se corresponden con la triparticin estilstica tradicional. Se detiene en lanecesidad de adecuacin entre el verso y el contenido tratado, y pasa luego imperceptiblemente a ladistincin entre comedia y tragedia, que se establecera mediante el uso o no del tono pattico y la

distincin del lxico. Contina describiendo otra serie obligada entre relaciones: la adecuacin entre ellenguaje y la emocin que se expresa, y entre el lenguaje y personaje-tipo (dios, hroe, campesino,matrona, etc.; Horacio resea una breve historia del teatro que recorre sus principales variantes -dramasatrico, comedia y tragedia, la stira latina -, para postular que la buena factura de todos ellos exigeadecuacin de carcter y lenguaje). Tambin enfatiza la importancia de articular la accin (lo expuesto a losojos del pblico) y la narracin (lo que debe ser contado, no exhibido).

El comienzo del arte potica horaciana, la Epstola a los Pisones, ha sido infinitamente citado:

-Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un pescuezo de caballo, y aplicar plumas de muchoscolores a miembros juntados de todas partes, de modo que una mujer de cabeza hermosa acaberepulsivamente en negro pez, admitidos a mirarlo, podrais aguantar la risa, amigos? Creed, Pisones, muysemejante a ese cuadro ser la composicin potica cuyas imgenes se forjen inconsistentes como deliriosde enfermo, tales que ni pies ni cabeza se refieran a una forma nica.(Horacio, Epstola a los Pisones. Texto, traduccin y notas producto de un seminario dirigido por la profesora AdaBarbagelata. Buenos Aires, Instituto Nacional Superior del Profesorado, Publicacin n. 1, 1972)

La idea central que intenta subrayar Horacio en el comienzo es la necesidad de que se piense a la obraartstica como una totalidad pulida y bien acabada. En ese sentido debe apuntar el esfuerzo del creador(elpoetade Neoptolemo) y resignar para tal fin toda afectacin, agregado o afeite caprichoso que puedeenturbiar ese cometido. Las palabras centrales del prrafo son forma nica, que de alguna manera seemparientan con las ideas elaboradas en la contemporaneidad de la exigencia de la obra de arte comototalidad (Hegel, Lukcs), el principio de motivacin del formalismo ruso o las nociones lingsticas de

coherencia y cohesin. De algn modo, ese sometimiento a las leyes (de la forma) mensura al artista entrminos de virtud o vicio.Ahora bien, como si de golpe aparecieran en su pensamiento los ejemplos de antiguas representacionesreligiosas o criaturas mticas que pudieran contradecir la introduccin, y con la conciencia de que su asertoparece contraponerse a la libertad que caracteriza desde siempre a la labor creativa, Horacio contina:

-Pintores y poetas siempre han tenido igual libertad de atreverse a cualquier cosa.-Lo sabemos, y esta venia le pedimos y le damos a la vez, pero no a tal punto que seres salvajes se crucencon seres apacibles, que serpientes estn apareadas con pjaros, corderos con tigres.

La curiosidad del prrafo es que se resume en una paradoja: se necesitan las normas para mantener un

ordenamiento natural (serpientes procreando con pjaros, corderos con tigres son la imagen escandalosade la alteracin del orden de la naturaleza), el cual, por definicin, no se rige por ley alguna, ni cuidadoalguno se necesitara, mal que le pese a la imagen horaciana, para que serpientes, pjaros, tigres y corderospermanezcan bien separados. O sea, dicho al revs: que serpientes, pjaros, tigres y corderos no sejuntan en la naturaleza, pero muy bien pueden hacerlo en el arte, por eso es que el escrito tiene uncarcter prescriptivo.La prescripcin se alimenta de un ordenamiento, pues, ya no natural, sino social y que en el mbito de losartistas debe convertirse en certidumbre tica.

Cerca de la escuela de Emilio, en un piso bajo, un artesano dar forma a las uas, imitar en broncecabellos ondeados, desacertado de la totalidad de la obra, porque no sabr organizar el conjunto. No

quisiera yo ser ste -si procurara componer algo- ms que vivir con una nariz deforme, aunque merezcaque se me mire por mis ojos negros y mi pelo negro.


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En su Epstola a los Pisones, pues, Horacio rinde tributo a la potica aristotlica, y por ello dedica buenaparte de su escrito a reproducir las lneas principales de aquella e incluso describe gneros y autores que,segn subrayan los especialistas, no alimentaban mayormente su inters. En la segunda parte, all dondeHoracio se parece ms a Horacio y su escritura toma los senderos propios de la stira latina, el objeto dereflexin es la poesa y, en particular, el poeta y su deber ser como artesano. Esa labor que, segn elpropio Horacio repite en algunas de sus odas ms famosas, est destinada a vencer el tiempo y abrazar laeternidad.

En sntesis, en su origen los gneros literarios son tcnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes quedeterminan las formas y contenidos que someten las obras literarias. Establecen, a partir de la tradicin, eluso y la costumbre, verdaderos pactos comunicativos comunitarios que posibilitan su reproduccin -lacual sigue como gua ciertos modelos o paradigmas-, difusin, reconocimiento e interpretacin. Lasprimeras clasificaciones de los gneros literarios en la cultura occidental se establecieron en la AntiguaGrecia, y su formulacin ms acabada pertenece a Aristteles, quien los redujo a tres: pica, lrica y drama.El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la nocin ms amplia de narrativa.Segn coinciden la mayor parte de las historias de la literatura, la tendencia tradicional en Occidente -desde mediados del siglo XVI- ha sido la divisin tripartita: lrica, pica y drama, ajustada a la divisinpotica tradicional expresivo-retrica de las modalidades del discurso: exegemtica (lrica), dramtica(dilogo) y mixta (narracin). Sin embargo, en la Edad Media ya proliferan una enorme variedad de formasliterarias (en realidad Mijail Bajtn ha insistido en sus ensayos con que este fenmeno era ya propio de laAntigedad, por lo general perceptible en los mrgenes de los grandes gneros consagrados) de no fcil yrpida organizacin clasificatoria. En la narrativa, los cantares de gesta y los romances. En la lrica, las

jarchas en la poesa andalus y las cantigas en la galaicoportuguesa, por ejemplo. Durante los siglos XVI yXVII se advierte una discrepancia entre los preceptistas, que exhortan con rigidez al respeto de las normasclsicas, y los escritores, que son partidarios de la innovacin en sus creaciones; se puede agregar a lo yavisto al espaol Flix Lope de Vega y Carpio, quien refrenda en su Arte nuevo de hacer comediassuapartamiento de las normas clsicas de los gneros. En el siglo XVIII Denis Diderot distingue la comediaalegre, que ridiculiza el vicio, de la comedia seria, que exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de lasdesgracias domsticas, frente a la tragedia propiamente dicha, esa que refiere a las catstrofes pblicas ydesgracias de los grandes. Una centuria ms tarde Victor Hugo defiende el poliformismo del arte y aseguraque la tragedia y la comedia son incapaces de traducir la diversidad de las realidades humanas. Durante elsiglo XX se puede anotar que ya para Benedetto Croce lo principal en la creacin artstica es el binomiointuicin-expresin. Emil Staiger, en susConceptos fundamentales de potica, de 1946, sostiene que losgneros no son entidades cerradas e incomunicadas entre s, sino permeables, como la realidad literariademuestra. Para l, lo lrico siente, lo pico muestra y lo dramtico demuestra.Como ya se dijo, el ruso Roman Jakobson aprovecha sus hallazgos sobre la teora de la comunicacin

y las funciones del lenguaje para aplicarlos a los gneros literarios, aquellos en los que de conjunto secaracterizan por el predominio de la funcin potica:

Funcin potica + funcin representativa = pica Funcin potica + funcin expresiva = lrica Funcin potica + funcin conativa = dramtica

Muchos siglos posterior a Platn y Horacio, al borde de la contemporaneidad, Georg W. F. Hegel (Stuttgart,27 de agosto de 1770 - Berln, 14 de noviembre de 1831), segn desarrolla en el captulo tercero de laseccin II de su Esttica, crey encontrar un paralelismo entre los tres gneros mayores y el propiodespliegue del espritu subjetivo (lrica), objetivo (pica) y la sntesis de ambos, que se vera reflejada en eldrama. La visin de Hegel se ha repetido a menudo, aunque sin hacer mayor referencia a los ejesdilcticos que los sostienen; as, se identifica la lrica con lo subjetivo, la pica con lo objetivo, y el dramacon una especie de mezcla de ambas. Movimiento que casi nos devuelve la potica aristotlica, aunqueagrega a la misma que las normas genricas obedeceran, en el fondo, a postulados metafsicos, invariantesy universales. La contribucin de Hegel en el siglo XIX segua el pensamiento de Friedrich Schlegel y otrospoetas-filsofos romnticos de Alemania, quienes contribuyeron a asentar el esquema tradicional

forzando una identificacin entre subjetivo-lrico, objetivo-pico y sntesis-dramtico, aunque buscandouna proyeccn trascendental de los mismos.


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Pero los gneros se han conformado y desarrollado histricamente. Por tanto, resulta muchas veces difcilfijar rgidamente los lmites entre lo propiamente narrativo o pico-narrativo, lo lrico o potico y lodramtico o teatral. Dentro de cada gnero surgen sub-gneros o gneros menores, algunos de ellos slopropios de ciertos momentos histricos particulares (lo cual no significa que con posterioridad puedan serrescatados del olvido y rehechos), ampliaciones o reorientaciones temticas, etctera.La denominacin gneros populares o gneros menores hace aos que es habitual, as como referirseal gnero policial, o de terror, ciencia ficcin, etc. Habr que discutir, en todo caso, si en cada

oportunidad se trata de cuestiones referidas verdaderamente a matrices genricas (esquemas, estructuras)o si se trata simplemente de actualizaciones temticas. (Vale la pena agregar aqu como cierre que,cuanto ms lo genrico refiere a los temas tratados y cierto tipo de personajes bsicos, menos involucraespecficamente al fenmeno literario en s: gnero policial incluye tanto a la literatura como al cine y laseries de televisin, ciencia ficcin a las historietas, las series, el cine y hasta los videojuegos, etctera.)Boileau consigna en su potica los que denomina gneros menores (soneto, elega, balada, entre otros);Bajtn los seala multiplicndose a la sombra de los gneros mayores ya en las pocas antiguas Losgneros menores, en fin, tambin conocen una larga historia.

Sobre el debate en la actualidad

Volvamos un segundo sobre las lneas del comienzo para preguntar: es una necesidad seguir estudiandolos gneros literarios? Es imprescindible considerarlos una entrada valiosa para el estudio del fenmenode la literatura contempornea? Por supuesto que no todos los escritores, lectores y crticos se amontonanen una nica respuesta a este interrogante. La incomodidad con la nocin, como se seal, comenz haciamediados o fines del siglo XVIII europeo, con la irrupcin de la corriente romntica, y ya no se detuvo.Hace cinco dcadas Maurice Blanchot (escritor, crtico literario e intelectual francs, 1907-2003) fue uno -no el nico- de los encargados en llevar esta lnea hasta sus ltimas consecuencias y acu la consignadefinitiva:Deshagmonos de una vez por todas de los gneros literarios! Se trataba para Blanchot de unacuestin terica y metodolgica, pero que tambin implicaba un imperativo moral vinculado a la libertadde expresin, el hacer libre de los artistas.Blanchot toma algunos ejemplos provocadores y elocuentes para apuntalar sus razones. En El espacioliterario, de 1955, afirma:

El hecho de que las formas, los gneros, no tengan verdadera significacin, de que sera absurdopreguntarse, por ejemplo, siFinnegan's Wakepertenece o no a la prosa y a un arte que se llama novelesco,denota ese profundo esfuerzo de la literatura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando lasdistinciones y los lmites.(Esta cita de Blanchot al igual que la que sigue pertenecen a Tzvetan Todorov, ob. cit.)

Ms all de sealar que el ejemplo que brinda es el texto extremodel irlands James Joyce, bien singular ydifcil en cuanto a su clasificacin sumaria, lo cierto es que para Blanchot en la contemporaneidad no sedebera considerar ningn intermediario entre la obra individual y el universo de la literatura; hay entreesos dos trminos un libre juego que la idea de gnero viene a interrumpir antes que a entender en su

verdadera dimensin y resonancia. Sobre la literatura contempornea dice en El libro por venir, de 1959:Slo importa el libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasificaciones prosa, poesa, novela,testimonio en las que rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar y de determinar su forma.Un libro ya no pertenece a un gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como si sta contuviesede antemano, en su generalidad, los nicos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escriberealidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habindose disipado los gneros, la literatura seconsolidase sola, como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga y que cada creacin literaria ledevuelve multiplicndola, como si existiera, por lo tanto, una "esencia" de la literatura.

Si se aleja un poco la mirada se puede concluir tambin que Blanchot, del mismo modo que Aristteles yHoracio, arribaba a sus conclusiones no tanto por una suerte de conjetura o teorizacin abstracta, sino ms

bien como resultado obligado de la prctica concreta de la literatura que lo rodeaba y se mostraba comopropia de esta nueva tradicin moderna.


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En Figuras II, el francs Gerard Genette (nacido en Pars en 1930) parece responder de manera bien simpleal interrogante de Blanchot, a quien, por otra parte, admiraba:El discurso literario se produce y desarrolla segn estructuras que ni siquiera puede transgredir por lasencilla razn de que las encuentra, an hoy, en el campo de su lenguaje y su escritura.La respuesta de Genette no tiene los brillos del estilo de Blanchot pero enfrenta la cuestin con la fuerzabrutal de lo real. No hay tal libertad infinita de l creador del mismo modo que no existe el hablasaussureana como expresin del libro albedro en el uso del lenguaje ms all de las necesidades tericas

del erudito ginebrino. De igual manera que se las tiene que ver con palabras y ordenamientos sintcticosque no son suyos, que hereda de los siglos y las generaciones anteriores, as tambin ocurre con lasnormas genricas que son la destilacin de una compleja y larga actividad social con las cuales el escritortendr que vrselas obligadamente, para aceptarlas, negarlas, mezclarlas, denunciarlas: vivir fuera de laley supone necesariamente aceptar que la ley existe.De cualquier modo Genette intenta espantar tambin cierta facilidad ordenadora que alguno podradeducir de sus frases:La teora de los gneros est caracterizada por esos atrayentes esquemas que conforman y deforman larealidad, a menudo tan diversa, del campo de lo literario, y pretenden descubrir un sistema natural endonde construir una simetra artificial con el gran apoyo de falsas ventanas.Para la presentacin de su libro Palimpsestes(Pars. Seuil, 1982) Genette concedi una entrevistaa Magazine Littraire, en febrero del ao siguiente, que en 1985 tradujo la revista uruguaya Maldoror conel ttulo Transtextualidades (n. 20, Montevideo, marzo de 1985, pg. 53). All Genette explica en unaspocas palabras:Resumiendo. He optado, en la actualidad, por lo que llamo, por oposicin, la trascendencia del texto: lamanera que tiene un texto -o que se le puede dar- de evadirse de s mismo, al encuentro o a la bsquedade otra cosa, que puede ser, por ejemplo y para empezar, otros textos.Esta transtextualidad puede asumir diferentes aspectos, algunos de los cuales aparecen reseados alcomienzo de Palimpsestes. Por ejemplo, la relacin de cada texto singular con las distintas clases de textosa las que pertenece necesariamente: tanto aqu como en otros casos, no existe un individuo -por msmonstruoso que sea- que no pertenezca a alguna especie; era lo que se denominaba, en la poca clsica, lateora de los gneros. Y no creo que Georg Hegel, ni siquiera Northrop Frye, hayan dicho la ltima palabraen cuanto a la invencin genrica ya que, lejos de agotarse -como se ha credo- por mezcla y entropa, meparece ms bien que se encuentra con nimo de proliferacin.Pero, sobre todo el gnero que depende en lo esencial de una definicin temtica (por el contenido) noes la nica categora a la que una obra puede pertenecer. Recientemente hemos descubierto oredescubierto, la categora de modo, por la cual la representacin narrativa se opone a la dramtica. Lanarratologa, que se ha vuelto desde hace algunos aos una de las vas ms activas de la potica, es unestudio de modo.O sea que para el investigador galo la cuestin de los gneros literarios sigue siendo un desafo paraenfrentar, pero no el nico. El estudio de los gneros literarios, en consecuencia, resume su opinin, nodebera obturar la deteccin y el anlisis de esas otras maneras en que la literatura se muestra sino, alrevs, abrirse a las dificultades que stos plantean.Un punto ms. Algunos historiadores de la literatura y especialistas en el tema han realizado, con maticesdiversos, una diferenciacin entre los que se han dado en llamar gneros naturales y gneros artificiales. El soneto, por ejemplo, correspondera a esta segunda especie. Ahora bien, lo que subyace ala nomenclatura que designa a los primeros como naturalesobligadamente coloca la problemtica de losgneros en relacin a si cuando se habla de ellos se est mentando una cuestin histrica, cierto tipo detextos ubicables histricamente y en relacin a un cierta cultura particular, o si ms bien, debajo de esaconstatacin emprica, subyace una forma lingstica que, en realidad, anida en los nudos primitivos queconstituyen las diversas posibilidades (antropolgicas) de una lengua. Por esta segunda va, los gnerosliterarios se encontraran de otra manera con la vida social (un camino para el cual el concepto gnerodiscursivo, acuado por Mijail Bajtn, es por dems iluminador).As, los patrones discursivos que posibilitan la determinacin de los gneros literarios sern consideradosde manera diferente en un caso y en el otro, y debern analizarse en un diferente nivel. Aun cuando resta

contestar la difcil pregunta acerca de si existe relacin entre uno y otro, y, de existir, cul su naturaleza ycules las caractersticas que nutren la continuidad y la transformacin.Esta mismo discusin es la que est en el fondo del debate entre los crticos que se conforman con utilizarla nocin de gnero en un sentido amplio y descriptivo, con un fuerte sentido clasificador, y que justifican


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su uso justamente por eso, por su utilidad prctica a la hora del anlisis; ellos apuntan hacia la actualidad yel futuro, y no encuentran demasiado problema en seguir incorporando toda novedad -principalmentetemtica, en algn caso formal- bajo el rtulo de gnero (policial, romntico, menor, etc.). Y aquellos otrosque ms bien miran hacia el pasado para reconocer siempre unas pocas matrices bsicas (naturales) quedesde hace siglos no hacen sino repetirse aun disfrazadas con las ropas de las ms descaradasexperimentaciones.Finalmente, no son pocos que, en la confrontacin entre las evidencias del pasado cultural y las formas

artsticas contemporneas no encuentran mayor sentido en seguir insistiendo con una categora, la degnero, que slo tendra un sentido riguroso y vlido en el cuadro de sujecin a las poticas y lasdeterminaciones normativas claras y definidas.


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apunte de catedra- el problema de los generos literarios

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