Aproximacion al estudio de las expresiones sonoras prehispanicas de Mesoamerica: Reflexiones y criterios arqueomusicologicos l

Lester Homero Godfnez Orantes

Consideraciones preliminares. Marco conceptual e hipotetico.

El proposito primordial de este trabajo es el de presentar algunas retlex iones y criterios utiles para aquellos que pretenden explorar y profundizar en el ambito de las expresiones sonoras de los pueblos prehispanicos.c La diferencia principal con otros trabajos simi lares consiste en la utilizaci6n del termino "expresiones sonoras" en lugar del termino "musica", que nos parece un termino neutral con el que se evita en 10 posible toda referencia involuntaria a la concepcion occiden­tal actual de la musica.

Se pretende entonces, en terminos generales, realizar una decantacion analftica de los val ores de las culturas occidental y prehispanicas, 10 cual su­giere una empresa diffcil toda vez que hemos crecido y hemos sido educados al amparo de dicha cultura occiden­tal, la cual en nuestrosubconsciente deviene en cultura dominante, por 10 que guardamos la tendencia a ante­poner criterios valorativos surgidos de

dicha cultura. Hemos de aceptar, por supuesto, que tal actitud surge tambien de manera inconsciente debido a que es hoy cuando estamos juzgando ves­tigios del pasado, sin adquirir concien­cia que tales productos 0 manifestacio­nes cliituraies flleron creados siglos ~mtes, en momentos en que esas cul­tura.l) se mantenfan en la plenitud de su vigencia, autenticidad y pureza. Sin animo de polemizar, este trabajo bus-

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ca prilTlorJialIllcllte el collOcillliellt() por Illedio del razonamicnto y la infe­rencia cientfficamente conducida.

Su objeto de estudio se locali za principalmente en el area antropol6-gica denominada Mesoamerica, termi­no propuesto por el americanista Paul Ki rchoff desde 1943 y que demarca el area comprendida entre "dos line(L~

imaginari,L'i tangenciales, la del norte para Ie estado Illexicano de Sinaloa, a 10 largo del rfo Panuco, y la del sur para Honduras y Nicaragua".' Sin embar­go, algunos de los criterios aquf pre­sentados son aplicables a estudios si­milares en culturas antigllas de otras latitudes, por la razon de que se sus­tentm en el principio de que " los cri­terios valorativos de una cultura noto­riall1ente dOTl1 inante y distante en el tiempo y surgida de otr,L'i latitudes, no debieran utili zarse para calificar valo­res de otras culturas ajen~l'i 0 disfmiles en tiempo, espacio y contenido".

Es prudente reconocer que ante­riormente se han publicado trabaj os exploratorios 0 descriptivos sobre la tematica que abordamos, englobados bajo tftul os de "Musica Prehis­panica ... " 0 "Musica Frecolombina ... ", los cuales ciertamente cumplieron una funcion importante en Sll momento historico~ con elmerito de haber sido

pioneros ell tales estLld i()s . Sin embar­go, los llliSIllOS fueron realizados con una alta incidencia de criterios cultu­rales occidentales 0 dentro de la con­cepcion occidental que actualillente tenemos del termino "musica". La ten­dencia a tomar al termino "musica" como el Lmico termino generico para realizar los estudios de las manifesta­ciones sonora~ prehispanicas, pod ria estar alimentando en nosotros la an­siedad de encontrar respuestas occiden­tales inexistentes.

Poresta razon, heillos dedecir que la fecha de 1492 tiene importancia en este trabajo , no por marcar la efemeride lograda involuntariamente por Cristobal Colon al descubri r Lin nuevo continente, sino porque consti­tuye la fecha del primer contacto entre dos cu ltur~L~ total mente disfmi les -la hispanica y la 3utoctona- , cuyo unico e1emento en CUm LIl1 podrfa se r el hecho de que habra seres humanos en ambos lados.

EI mundo de hoy se encamina hacia el establecimiento de una cultu­ra globalizada comun que, aunque no logre diluir del todo la, caracterfsticlL'I especfficas de las cultmas aut6ctonas o locales, emerge de manera casi impositiva atendiendo a intereses co­merciales 0 de luero, como una cultu-

ra universal 0 "Ia Ll11ica cullura". la cual e:; collocida hoy como Ia cultura occidental. Correspomle a los investi­gadores con sentido cientffico recono­cer dicha realidad.

(ienesis de la emisi()ll de sonidus

En ambitos de la prehistoria. el hombre tuvo necesidad de establecer mecanismos de COlIlllllicacion con sus congeneres. para alcallzar una convi­vencia armonica, estable y funcional, ;L~I como para poder coordinar accio­nes con fines de subsistencia (alilIlen­tacion 0 autodefensa). En tal sentido, Ia primera llccesidad de comunicacion apunta hacia la codificacion de gestos o sonidos que poco a poco fueron articulandose para dar forma a un tipo elemental de lenguaje. Mario Israel Rosas en su !ibro Origenes de la ('0-

municad6", confi rma este aserto afir­lI1ando que: "EI hombre en un princi­pio, sintiola necesidad dellenguaje al trabajar colectivamente para satisfacer sus necesidades materiales y poder sub­sistir".' Sin embargo, Federico Engels, citado tambien por Rosas, considera que el origen dellenguaje estriba en el proceso del surgimiento del trabajo conjunto, cuya coonlinacion requiere precisamente de un recurso de comu­nicacion practico, inteligente yeficaz. I

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H()S ;L~ Morales hace tambien un examen de 10:; antecedentes hiologico~;

del lenguaje, destacando la funcion coordilladora del habla en eillamado Centro de Broca ubicado en el cere­bro del Homo Sapiens, subrayando la ausencia 0 menor dimension del mis­mo, en el cerebru de otros hOl11lnido~ aun mi<; antiguos, ;L'il como en el ce­rebro de simios y primates.

La onolllatopeya () imitacion de los sunidos emiticlos por animales, UIlO

de los recursos primarios del hombre en el desarrollo de la cOl11unicacion, fue ampliamente utilizado por los pue­blos prehispanicos. Ellzijo!cy 0 pito de cana imita el Glt1to de los p:qaros; al­gunos silbatos zoomorfos llegan al ex­tremo de imitar el sonido del animal representado en la forma del silbato. Se han registrado silhatos con forma (y sonido) de mono, de rana, de palo­ma espumuy, de caiman, etc., por 10 que los l11ismos deben sonarse buscan­do el trino 0 canto de la'i aves, el aullar del mono, el resoplido del caiman 0 el croar de la rana, 10 que refuerza la hi­potesis de que estos objetos sonoros eran uti I izados como medio de comu­nicacion con elna/ma{' respectivo. En este sentido, erroneo resuita catalogar a dichos objetos como "instrumentos musicales" en el sentido occidental, cuando Sll valor consiste en ser medios

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de comunicacion CO il el "espiritu" animal () vef\etal , cOllocido como 17abual. Asimismo, la "medicion" de la intervalica 0 el establecimiento de patrones ritmicos en la busqueda de valores "musicales" estilo occidental, solo responde a la expectativa provo­cada por el termino "musica".

En el C~L~O de la imitacion de so­nidos de la Madre Naturaleza, la imi­tacion del silbido del viento con utiles aerofonos 0 los truenos y relampagos con utiles de percusion resllitan ser los ejemplos mas cercanos.

i, Musica 0 expresiones sonoras?

Reflexioncs sabre ta concepcion oc­cidental de ill IIllisica

Con el {Ulimo de poder establecer lao; diferencias y contr;L~tes en la for­ma de concebir. crear, producir y arti ­cular sonidos entre las culturas occi­dental y prehispanica mesoamericana, me permito presentar una revision de los elementos mas importantes de la forma occidental de concebir la musi­ca, con fines exclusi-varnente compa­rativos.

Partirnos de la siguiente premisa: la mLlsica es una expresion sonora,

mas no toda expresion sonora es mLI­sica. Ellenguaje oral es una expresi6n sonora, ma~ no es estriclamente mu­sica. Yeamos entonces, cuando escu­chamos la palabra "musica", surge en nuestras mentes alguna referencia () idea conternporanea en la que se defi­nen - por 10 menos-, algllnas de la~ siguientes caracterfsticas: • Se identifica un creador conocido

(autor 0 compositor) , 0 se supo­ne un creador an6nimo.

• Se reconoce un GlIllpO determina­do (folklorico, popular, academi­co , reli gioso, contemporaneo, etc.)

• Se identifica una fom1a estructu­ral definida (pieza mllsical , can­cion, sillfonia, lied, cuncierto) ;

• Se reconoce un esti In () genern defi nido, con patrones ritrnicos y gi ros rnelodicos caracterfslicos (vals, mazurca, rock, jazz, etc.) ;

• Se reconoce una epoca calenda­rio a la cual pertenece la oora 0

pieza musical: m:~ anliqua) ar.\' 110l)a , siglo XVIII , siglo XIX, etc

• Se identifica un interprete (instrumentista, di rector de or­questa, vocalista 0 canlante Ifri­co)

• Se reconoce un medio de expre­sion solfstica 0 colectiva (orques­ta, coro, gmpo de camara, con­junto, inslrumenlo solo, etc.)

La idea 0 concepto que hoy tene­mos del termino musica se aplica a ciertas manifestaciones con sentido estetico cuya concepcion fue creada par la cultura occidental ; sus origenes se remontan a la Grecia antigua. EI ter­mino musica proviene del latfn l7lusica y este a su vez del griego musike y en su concepcion mas gene­ral segun occidente, musica es el arte de combinar son idos para producir al­gun efecto estetico.

La combinacion de sonidos no es casual 0 accidental, como el sonido que produce el agua al caer en una cascada, 0 los sonidos emitidos por los pajaros, aUIl cuando cstos los emiten para comunicarse entre sf. Se trata de una combinacion de sonidos maneja­da arbitrariamente, es decir, se trata de una acci6n deliberadamente conduci­da por el hombre, para producir efec­tos esteticos 0 belleza. La musica es hoy una disciplina artfstica, en virtud de que esta sujeta a reglas y restricciones particulares.

Europa perfecciono un sistema musical temperado basado en 12 so­nidos, cada uno de los cuales es reco­nocido con un nombre detelminado (7 sonjdos diat6nicos: do, re, mi, fa, sol, la y si, con 5 sonidos intermedios) ajus­tados a partir de la nota musical la,

que produce una vibraci6n standard de 440 ciclos por segundo y su respectivo registro grafico (escritura musical) , 10 que ha permitido con exi to, la pe'l)e­tuacion ffsica de su musica. Gracia~ a este logro ha sido faci! conservar y re­conocer el trabajo realizado por nota­bles creadores (compositores) que en tiempos preteritos elevaron ese arte a niveles de genialidad, tanto en la in­terpretacion, como en la composicion, lIegando a producir --€specialmente en los siglos XVIII y XIX-, un reper­torio universalmente aceptado como paradigmade lasublimacion y perfec­cion artfstica.

En los ultimos siglos, la music:.! ha permitido el desarrollo de una pro­fesion en la que el creador y el inter­prete establecen un vfnculo con un conglomerado denominado publico, al que se proyecta y al que se debe, y sin el cual dicha actividad pierde sentido. El publico aprueba 0 desaprueba la accion del interprete (musico) con ba<;e a parametros ideales previamen­te establecidos y que varfan de acuer­do a la epoca y a los valores culturales del grupo social en el que se desarrolla la actividad (relatividad cultural).

La interpretacion musical se de­sarrolla mediante procesos graduales de aprendizaje con bac;e a metodos pro-

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pios de una tccnica 0 "escuela" indi­vidual (escuela 0 tecnica Heifetz, p. ej.) () nacional (escuela 0 tecnica italiana, alemana 0 francesa, p. ej.). La final i­dad fundamental de la in terpretaci6n musical consiste en alcanzar niveles de perfecci6n, sea este en el dominio vo­cal, de un instrumento, 0 de la direc­ci6n de conjuntos instrumental 0 co­ral , con el ohjeto de provocar en el pu­hlico estados anlmicos de apreciaci6n estetica, aprohaci6n y satis-facci6n. En la interpretacion a La occidentaL, ad­quiere relevancia la identidad y la per­sonalidad del inH~rprete , quien Ie im­prime su propio sella personal.

EI sistema musical occidental per­mitio tambien el desarrollo de una se­rie de objetos surgidos de elementos primitivos 0 arcaicos (como eI cuerno, el arco de caza, las canas sopladas, el caracol, etc.), denominados instru­mentos musicales, ajustados de tal manera a dicho Sistema. que ha per­mitido la universalizacion del mismo.

Reflexiones sabre La concepcion preh~'fJdnica en fa emision de soni­dos

Los pueb los prehispanicos de America r.ultivarnll diypr-sfls manifes­taciones 0 expresiones sonoras con el

uso de distintos medios materiales () corporales, con el fin primordial de rendir culto a sus dioses () cOlllunicar­se con ellos. En los mayas, la produc­ci6n de son iclos -articulaclos 0 no-­, estaban asociados basicamente a los ceremoniales 0 ritos religiosos, aunqu~ algunas de estas manifestaciones te­nlan aigLIIl fin utilitario, como se vera adelante.

Para la producci6n de sonidos, los pueblos preh ispanicos hicieron uso de una gran diversidad de objetos, prin­cipalmente aer6fonos y de percusi6n (idi6fonos y membran6fonos) . Ahora bien , la falta de conciencia 0 recono­cimiento de la influencia que produce en nosotros el conjunto de val ores de la cultura OCCidental, contrihllye a in­ducirnos a conciusiones no aj ustadas al rigor cientlfico. Expongo, a manera de ilustraci6n, el desacllerdo que ma­nifiesta la investigadora Mary E. Miller con respecto al estudio realizado por el antrop610go Eric S. Thompson, al referirse a los "musicos" de los famo­sos frescos de Bonampak. Dice la se­nora Mary Miller:

" ... Thompson lIamaal grupodemu­sicos una orquesta, pero yo me refe­rire a elias como la banda de Bonampak. 'Orquesta' sugiere un grupo estacionario de musicos nor-

mal mente seillados y, en la definicion tradicional , incluye [illstrumelltos de J cuerdas. La palabra orquesta ori­ginalmente identificaba la seccion del escellar~o en la que actuaba el coro griego En la medida de 10 posi­ble, sin embargo, yo quiero evitar pre­sen tar los murales de Bonampak como teatm. 'Banda' liene laconno­tacion de Illovimiento en exteriores Cal aire libre) que se ajusta a la pro­cesi6n de Bonampak "x

Resulta evidente que tanto Mary E. Miller como Eric S. Thompson estan utilizando de manera manifies­ta criterios 0 modelos de la cultura oc­cidental para calificar conceptos total­Illente ajenos --en este caso, val ores de la cultura maya-, como los ter­minos "orquesta"9 y "banda" 10 , los cuales no solo estan fuera de contexto sino son terminos ajenos a la concep­cion autoctona mesoamericana prehispanica. Por otro lado, al men­cionar el "coro griego", la sefiora Miller evidencia la influencia que la cultura occidental ejerce sobre ella, la cual manifiesta 0 proyecta de una manera involuntaria 0 inconciente y, par supuesto, inequfvoca. in embargo, ya en la decada de los afios 1950, Samuel Martf nos adelanta algunas apreciaciones interesantes:

"La fllllsica aborigen difiere de los conce pt!)s europeos Su funcion como en el arte, no es la de provocar emocic)n estetica. sino fanatismu re­ligioso. EI indfgena no canta 0 baila para exhibi r SlI destreza 0 sus cono­ciflliento~ , ni tampoco lrata de en­lretener () adubr al espectador. EI indfgena canta y baila para honrar a sus dioses ancestrales. Su musica es la expresieJn de SlI fe y de sus espe­ranzas y lemores en sus deidades, ya scan pagan as 0 cristiana5. La musi­C:1 illdfgcn:1 nose practicacon el sen­lido exhibicionista, su bj etivo v virtuosfstico occidental , sino mas bien COli el fervor impersonal de la musica religiosa ellropea, anterior al siglu decimo".l !

A pesar de 10 expresado en la cita .mterior, el importante trabajo realiza­do por Samuel Martf - referido al ambito prehispanico-, pertenece a una primera generacion de estudios realizados en la decada de los afios 1950, en los cuales aun se hada refe­rencia indistinta al tennino "musica" dentro de la concepcion occidental de la misma. El senor Martf sin embargo, preludia algunas diferencias esencia­les entre el pensamiento occidental y el pensamiento prehispanico en la emision y articulacion de sonidos.

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Fuentes de investigaci6n

En la blisqueda de las Fuentes de investigacion disponibles para em­prender la dificil tarea de lograr aproxi­maciones al estudio de las expresiones sonoras prehispioicas, nos encontra­mos de inmediato con los siguientes problemas:

1. La ausencia ahsoluta del objeto principal de estudio, como 10 es el producto sonoro propiamente dicho, es decir, el sonido emitido.

2. No existen pruebas 0 evidenci as de que los pueblos prehispanicos hu­biesen desarrollado un sistema de representacion grafica de dicha expresion sonora.

En cuanto a la busqueda de fuen­tes altemas, tenemosl2

:

1. Los vestigios arquelogicos sobre­vivientes, los sfmbolos, ideo­gramas, glifos 0 jeroglfficos gra­bados en piedra 0 en objetos ceramicos, por un lado, y los uni­cos tres cOdices mayas rescatados hasta nuestros dfas, el de Dresde, el Peresiano y el Trocortesiano, a pesar de que los mismos sol amen­te nos traen informacion religio­sa 0 calendarica, aun cuando al­gunos nos muestran escenas de

personajes accionando algun util sonoro, no nos evidencian infor­macion especffica sobre la expre­sion sonora. Adelante, sin embar­go, se propone revisar todo este material disponible bajo criterios arqueo-musicologicos 1

:;

2. Entre las fuentes documentales, solamente es posible acudir a los escritos y descripciones iestimo­niales de algunos cronistas 0 mi­sioneros que acompafiaron a los conquistadores, tomando en cuenta que pudieron observar aquellos pueblos con sus caracte­rfsticas culturales aun incolumes.

3. Por asociacion 0 analogfa, la musica producida por los actua­les pueblos indfgenas de la region o algunas grabaciones de pueblos con relativamente poco contacto con la cultura OCcidental, como los lacandones de Chiapas y Gua­temalal4 0 algunos pueblos amazonicos. 1S

4. Finalmente, y 10 mas importante, el valioso legado compuesto por numerosos utiles u objetos sono­ros, principalmente aerOfonos, idiofonos y membra-nofonos, aun cuando se desconozca su modo original de uso.

La ausencia de la expresion sono­ra obedece a que la produccion de esta

es effmera e intangible, por 10 tanto cualquier aproximacion al reconoci­miento 0 ala recreacion de la misma habra de ser especulativa 0 conjetural.

Por otro lado, no existen evidencias del desarrollo de algun sistema de re­gistro grafico (escritura) de los sonidos, pues aun se esta en proceso de descifrar el significado de los glifos y demas ves­tigios plasmados en cOdices, pintados 0

labrados en piedra, etc.

En relacion con las fuentes biblio­graficas, se ha recurrido reiteradamen­te a citar las cronicas del padre Diego de Landa, de Mendieta, de Sahagun, de Las Casas, de Torquemada, de Bernal Dfaz del Castillo y otros, por 10 que conviene puntualizar que las mis­mas solamente contribuyen a aportar puntos de apoyo para una inferencia de mayor aproximacion respecto de los pueblos aun vi gentes durante la epoca de la conquista.

Sin embargo, debe tomarse en cuenta que las vivencias de estos cronis­tas solamente nos penniten conocer un segmento parcial de un conglomerado abundantemente diverso en minicul­turas, lenguas y dialectos remanentes de culturas mayores, por 10 que es bueno ser prudentes en la intencion de inten­tar generalizaciones que puedan impli-

car riesgo. Algunas de las culturas preruspanicas consideradas en grado de civilizacion, como los mayas, los azte­cas, los olmecas, etc., yahabfan desapa­recido siglos antes de la llegada de los cronistas espafioles, por 10 que 10 obser­vado en los pueblos de la epoca de la conquista solamente pudiera aportarnos algunos puntos de apoyo como base de estudio, mas no como una referencia ampliamente confiable. Asimismo, las descripciones hechas por estos cronis­tas estan basadas en percepciones sesgadamente occidentales.

Motivaciones 0 finalidades para la producci6n de sonidos en las culturas mesoamericanas prehispa­nicas

Previo a profundizar en el tema, es importante reiterar el cuestiona­miento que he realizado acerca del uso del termino "m6sica" en referencia a las expresiones sonoras preruspanicas. El uso de dicho tennino puede indu­cirnos inconscientemente a buscar cualesquiera de los elementos consti­tutivos de su concepcion occidental como melodfa, armonla y ritmo en el sentido integrado en el que se Ie COI1O­

ce en dicha cultura, posibilidad que, sin embargo, tampoco se descarta en forma definitiva.

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En virtud de que nos es i mposible determinar con certeza el aspecto 0 las caracterfsticas de las emisiones sono­ras producidas por los miembros de los pueblos prehispanicos mesoamerica­nos, debemos practicar un analisis so­bre las motivaciones que pudieron ha­ber originado su produccion. Si reali­zarnos una abstraccion dubitativa so­bre las motivaciones que tuvieron los pueblos prehisparucos para la produc­cion y emision de sonidos, podrfamos encontrar las siguientes posibilidades -sin descartar otras posibles-:

a) Motivos utilitarios b) Motivos incidentales c) Motivos de articulacion simple d) Motivos esreticos

a) Motivos utilitarios Los motivos utilitarios conducen

a la produccion de sonidos que bus­can simplemente su utilidad 0 prove­cho para satisfacer una necesidad es­pecffica, la cual, al quedar satisfecha, cesa su funcion 0 su existencia. Las caracterfsticas de dicha necesidad es­tarfan detenninando el tipo de soni­dos a producir.

Uno de los ejemplos primarios de la finalidad utilitaria es la comunica­cion, la cual pudo tener dos connota­ciones en funcion de su uso 0 aplica-

cion. La una, de tipo propiamente uti­Iitario, atendiendo a necesidades estric­tamente fisiologicas, y la otra de tipo cOltural, en la medida en que algunos grupos primitivos comienzan a acu­mularexperiencias colectivas y a cons­truir, consolidar y conservar una me­moria colectiva que los habrfa de dife­renciar de otros grupos (genesis de la identidad cultural) .

La onomatopeya debe reconocer­se como uno de los recursos primigenios para la fonnulacion del lenguaje, y por extension, como un recurso ampliamente utilizado para la posible emision de sonidos. La imita­cion de los sonidos de la naturaleza y los sonidos de los animales, conside­rados como nahuales, no solo han contribuido a la inclusion de palabras basadas en el sonido que estos produ­cen, sino, al uso utilitario de tales so­nidos con fines magicos. EI nahualismo constituye una de las ca­racterfsticas culturales fundamentales de los pueblos prehispanicos, cuyo es­tudio habra de aportamos valiosa in­fonnacion en la investigacion de las manifestaciones sonoras de dichos pueblos.

La motivacion belica resulta ser otro fin utilitario en la produccion so­nora como recurso de apoyo para las

guerra, 0 encuentros belicos con otros pueblos, los cuales como en cualquier otra cullura, intentarfan infundir te­mor en el enemigo 0 int'undir animo en las huestes propia,.16

Otro fin uti Litario 10 constituye la motivacion para la caza, como ya he­mos mencionado, es la produccion de sOllidos de apoyo para las actividades de caza 0 captura de ani males salva­jes. Este tipo de produccion sonora re­sulta de uso comun en otras culturas y civilizaciones, incluso en la cultma occidental. EI objetivo de este tipo de produccion sonora consiste en a'iustar o cercar a la presa 0 ahuyentar algun depredador. Por cjcmplo, el uso de los comosen lacazadel zorro rojoen Gran Bretafia. En Africa, los masai utilizan el choque de trozos de madera sonora en sus cacerla'i.

Debe mencionarse que la produc­cion sonora utilitaria no necesaria­mente tiene que presentar un aspecto articulado en el sentido de poder ser considerada como una forma de ex­presion sonora de un desarrollo relati­yo. Simplemente busca producir soni­dos que satisfagan la necesidad utilitaria que la origino.

b) Motivos incidentales Los motivos incidentales dan

como resultado la produccion de soni­dos cuya funcion consiste en subrayar, destacar 0 dar realce a aspectos especf­ficos 0 generales dentro de las ceremo­nia'; religiosa'l 0 de diversa fndole. ' 7

Estas expresiones sonoras incidentales pueden permanecer directa-mente aso­ciada'i con ciertos momentos culmi­nantes del ceremonial () acompafiar todo el ceremonial, sin que alcancen el protagonismo en los mismos. Asi­mismo, son esenciales pues no se con­cibe el ceremonial sin sus respectivas expresiones incidentales.

El uso incidental de sonidos tam­poco es de uso privativo de los pueblos prehispanicos pues son y han sido uti­Iizados por otras culturas en cualquier latitud geografica y en cualquier epo­ca. La produccion sonora incidental debio tener en los pueblos prehispanicos de Mesoamerica, un uso de apoyo en las ceremonias religiosas, para apoyar actos de sacrificio 0 para apoyar alguna actividad de intencion protocolaria, como por ejemplo, para anunciar la lIegada'X 0 la entroniza­cion de un rey 0 cacique principal.

A diferenciade las expresiones so­noras utilitaria'i, las expresiones inci­dentales sf pudieron haber tenido un

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aspecto articulado hasta cierto grado de complejidad, al extremo de ser con­sideradas como un lenguaje sonoro de expresion ceremonial, mientras que los sonidos ulilitarios no pasarfan de ser sonidos que a pesar de ser incipientemente articulados no alcan­zan una forma estructural, sino se li­mita al desarrollo de patrones ritmi­cos elementales.

c) Motivos de articulaci6n simple Esta tercera opcion se refiere a la

produccion 0 desarrollo de expresiones sonoras cuyo fin serfa la articulacion coherente de sonidos, mas alla de una simple intencion utilitaria 0 inciden­tal, es decir, la articulacion simple de sonidos sin finalidad especffica extra­sonora 0 extrfnseca. Esta opcion es la que caracteriza a la produccion sono­ra occidental surgida en la division entre musica religiosa y profana hacia el siglo XIV de nuestra era, sin embar­go no existen indicios 0 evidencias que nos pennitan comprobar la practica de esta posibilidad en el ambito prehispanico.

La articulacion simple alcanza su mayor significancia en el usa 0 expe­rimentacion de sonidos de distinta al­tura,19 en la formacion de motivos 0

germenes mel6dicos.

d) Motivaciones esteticas Las motivaciones esteticas en la

produccion de expresiones sonoras consisten en la emision de sonidos con la finalidad unica de provocar estados de emocion 0 embeleso sensorial. Esta es la motivacion principal de las ex­presiones sonoras -musica-- de la cultura occidental Aunque no hemos encontrado evidencias de ia produc­cion de emisiones sonoras con dicha finalidad especffica en el ambito prehispanico mesoamericano, expone­mos esta posibilidad con fines referenciales y por principio cientlfico, las cuales tampoco se descartan, a es­pera de evidencias concretas que pue­dan surgir en el futuro. Dejamos abier­ta esta posibilidad.

Codificaci6n a registro grdfico de los sonidos. Epigrafia sonora.

Por 10 general, es conocido am­pliamente que algunos pueblos prehispanicos, incluidos los mayas, desarrollaron un sistema de escritura dellenguaje oral por medio de glifos 0

jeroglfficos, la cual ha sido investiga­da y descifrada por epigrafistas. Sin embargo, no consta que los mayas en particular u otros pueblos prehis­panicos, en general, hayan desarrolla-

do un sistema de representaci6n grafi­CJ de It)S sonidos.

Aunque Morley nos presenta al menos tres grados en la evolucion de la escritura: la pictorica, la ideografica y la fonetica, en ninguna de elias se haee referencia a las inflexiones 0

modulaciones con fines expresivos. Sin embargo, nos eonfinna el tipo de la escritura maya:

, la escritura maya eSide()grMica, puesto que sus caracteres represen­tan ideas y no figuras IIi sonidos. Al ­gunos especialista, creen que hay ele­mentos fonetico~ ell la escritura maya". ! II

Sin embargo, estableciendo para­lelismos con algunas caracterfsticas idiosincrasicas de los actuales indfge­nas guatemaltecos de relativo ascen­dente maya, sobre todo en la caracte­r1stica de su hablar melOdico, nos haee pensar en que quiza algunos glifos nos esten aportando mas que un simple significado semantico. En otras pala­bras, se plantea la posibilidad de que el mismo legado arqueologico sobre­vivienle hasta nuestros dfas, nos esle presentando, ademas de su significa­do estricto 0 simbolico, una idea me­IOdica subyacente, para 10 cual enten­derfamos por melodfa a toda linea de

sucesion de sonidos con sentido relati­'v'amente coherente.

Este plantemiento se b;L<;a en el heeho de que algunos temas musica­les indfgenas actuales, se manifiestan casi como lamentos 0 expresiones que en la mayorfa de los casos, !levan aso­ciados aigull significado usual 0 cere­monial y, ademas, su respectivo movi ­miento corpora/. Un ejemplo de ello, 10 constituye la expresion ceremonial "maltla:\: 7(11 ' (que en idioma eakchiquel signifiea "graeia<; aDios"), cuya inflexion hablada es interpreta­da melOdicamenle por la c/Jirimia2

! 0

ellzijolaf2 . Esta expresi6n !leva aso­ciada laexpresion gcstual (corporal) o reverencia de eliqueta de que habla el antrop610go Flavio Rojas Lima (1985).

Bajo estas premisas es faeil dedu­cir que antiguamente se conoci6 el canto, si con esta palabra designamos aquellas expresiones sonorll.~ emitidas con la voz humana, incluyendo Ill.'I manifestaciones del lenguaje usual 0

ceremonial, que, segun se ha demos­trado, constituyen los antecedentes pri­marios del canto. No obstante, no de­bemos deseartar que las emisiones, modulaeiones 0 expresiones con la voz, nacen con el hombre mismo. A pesar de 10 anterior, los investigadores coin-

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ciden en afirmar que el indfgena gua­temalteco actual no canta, la) razones para esta situacion poth'famos encon­trarla en los procesos de conquista y sojuzgamiento.

Siendo el lenguaje el medio de expresion humana por excelencia, pO­drfamos afirmar que no se concibe la existencia de un lenguaje monotono en ninguna cultura antigua 0 actual, en cualquier area geografica del mun­do. Con el objeto de dar mayor clari­dad a su expresion, todo lenguaje uti­liza variaciones de altura 0 intervalos que, al ser musical mente abstrafdas, se traducen en melodfa'i rudimentaria'i 0

giros melodicos. Por esta razon , en el lenguaje hablado en toda expresion human a, siempre encontraremos una melodfa 0 un simple germen melOdi­co subyacente.

Asimismo, el gesto corporal siem­pre esta fntimamente vinculado allen­guaje, pues contribuye a acentuar 0 dar enfasis a nuestras expresiones, apor­tando con ello la claridad necesaria para que cualquier interlocutor com­prenda con facilidad el mensaje que queremos transmitir. EI caso de los ora­dores nos permite ejemplificar como en ellos el uso de ademanes adecuados facilitan la comprension de su alocu­cion en una multitud. Por otro lado,

se da el caso de que la) personas con problemas de lenguaje priorizan los gestos, y el caso extremo de los mudos, quienes han desarrollado un lenguaje eminentemente gestual. En sfntesis, no se puede prescindir ni de los cambios intervalicos ni del gesto aunque de es­tos no existan referencia 0 correspon­dencia en su respectiva escritura.

Por 10 anterior, podemos afirmar con certeza que en cualquier tipo de lenguaje encontramos los siguientes componentes:

1) La expresion fonetica y su sig­nificado semantico implfcito;

2) EI gesto corporal 3) La entonacion 0 melodfa suh­

yacente.

Lo anterior nos permite inferi r que, al abstraer ellenguaje a su regis­tro grafico (escritura) , debiera lIevar imp!fcitos los tres componentes men­cionados, esten estos expresamente graficados 0 no, por 10 que la "Iectu­ra" literal de los mismos depende de la capacidad de interpretacion dellec­tor.

Ahora bien, en ellengllaje de hoy, los signos ortograficos contribuyen a insinuar cambios de entonacion que el lector interpreta en Sll lectura. La

pregllnta: "i.Comoesta usted?", par ejcmplu, insinua una linea melodica que parte de alguna nola aguda, lue­go baja hacia una nota intermedia y final mente remata otra vez hacia una nota aguda. La interpretacion mono­tona (en un mismo tono, como ellen­guaje cibernetico) de la misma pre­gunta, se nos presentarfa inexpresiva y su expectativa 0 impacto resultara dudoso. Lo mismo ocurre con los sig­nos de admiracion (j'), cuyo uso plan­tea tam bien cam bios intervalicos, en este Gl'lO, slImamente dri~ticos 0 con­trastados. La monotonfa -por tan­to-- no se concibe en ningun lenguaje humano, pues siendo bumano siem­pre sera expresivo.

Clasijicacion, rel!ision y alldlM~ de uliles sOllomr-' anliguos

Los vestigios arqueologicos del area de Mesoamerica que ban sobrevi­vido basta nuestros dfas, nos muestran abundantes ejemplos de objetos sono­ros creados y utilizados especial mente por los mayas para la producci6n de sonidos.

Los pueblos prehispanicos hicie­ron uso de diversidad de objetos prin­cipalmente de percusion (idi6fonos y membra-nOfonos) y de viento

(aer6l'onos) , Entre los idiofonosencon­trame.s uti les ~tlrJ(Jft)S Je.

• sonido raspado, como los raspa­dores

• sonido golpeado, como ellull Y el ((yotl 0 tortuga

• sonido de choque multiple, como los cbillcbines

• sonajas, los cascabeles 0 I ~l~ con­chas marinas cbocantes.

Entre los membran6fonos encon­tramos (niles sonoros con un parche de piel de venado u otro animal (tzmklll) , como:

• los tambores de resonador de ma­dera

• los tam bores de resonador de ba­rro

• los tambores en forma de "y"

Entre los aer6fonos encontramos objetos sonoros como:

• silbatos de vasija zoomorfos 0

antropomorfos simples • silbatos globulares simples 0 con

mas de dosagujeros (tipo ocarina)

• silbato tubular de posicion verti­cal de cana, de arc ill a 0 de Imeso, como el tzijolaj, eI xul 0 el tzu,

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con boquilla, canal de insutlaci6n y bisel.

• Silbato tubular multiple (doble, triple 0 hasta cuadruple)

• Con canal comun de insutlaci6n • Tipo tlauta de pan • Silbato simple con uno 0 dos agu­

jeros • Aerofono de presion labial (embo­

cadura similar al de la trompeta) , como el caracol y la cerbatana, lIamada de manera inadecuada "trompeta maya".

No se conocen vestigios que nos demuestren la existencia de objetos aerofonos de lenguetasimple (tipo cla­rinete) 0 de lenguetadohle (tipo oboe), durante la epoca prehispanica. Tam­poco se conocen vestigios que demues­tren que los maya..) desarrollaron uti­lessonorosdecuerdas (como lacaram­ba, de origen africano) 0 que hayan conocido el concepto de agrupacion de tablillas en sucesion, al que pertenece la marimba.l4

Medici6n y clasificaci6n intervdlica: evidencias de un Sistema Ordenado o Temperado

Diversos investigadores del ambi­to prehispanico se han dado a la tarea de especular sohre la emision de soni-

dos de los pueblos prehispanicos, en el animo de encontrar indicios de algun sistema temperado, 0 de algun tipo de escalfstica u ordenamiento en ciernes.

EI termino Sistema Musical Temperado se refiere al funcionamien­to de un pensamiento musical organi­zado con base a una serie de sonidos acusticamente ordenados (escala). La serie de sonidos puede 0 no contener un sonido referencial registrado a un numerox de vibraciones por segundo, denominado nota fundamental. Asi­mismo, puede contar con una forma de escritura 0 de registro grafico de los sonidos, un conjunto de instrumentos construidos con la capacidad de repro­ducir la serie de sonidos, la construc­cion de Ifneas de sonidos en sucesion (melodfa), una tecnica de articulacion de sonidos simultaneos (armonfa), as! como tambien, la aplicacion de un conjunto de reglas para la interpreta­cion.

El temperamento 0 afinacion se determina estableciendo un valor cons­tante de incremento (creciente 0 de­creciente), a partir de dicho sonido referencial 0 nota fundamental. En el Sistema Musical Temperado occiden­tal , ese sonido referencial 0 fundamen­tal es la nota La, calibrada a una vi­bracion de 440 ciclos por segundo. Las

dem{LS nota<; a<;cienden 0 descienden con una diferencia de 1 tono (unidad de medida) 0 en algunos ca'los con di­ferencia de i/J tono.

La afinacion de un instrumento 0

de un conjunto musical consiste en ajustar las vibraciones de cada sonido con arreglo exacto a la nota referencial del propio sistema. En la orquesta modern a, el oboe es el instrumenLo encargado de proporcionar la nota "Ia" con respecto a Ia eual habran de afinar todos los inLrumentos de dicha orquesta 0 de un conjunto musical determinado.

La ausencia de un sistema musi ­cal no implica una deficiencia 0

limitante, por el contrario, en el caso de los pueblos prehispanicos, estos tu­vieron todos los sonidos del espectro acustico 0 universo sonoro a su dispo­sicion. Es decir, todas las dema<; posi­bilidades de producir sonidos, sin ellf­mite de una serie especffica.

Para el caso del analisis de cam­po de Utiles u objetos sonoros

prehispanicos, es importulte anolar 10 siguienle:

. '

• Area 0 lugar (si es posible, mapa () croquis)

• Identificacion de la cultma que la produjo, subgrupo, clan u olro

• Fecha de registro • ])atacion de la pieza (posible fe-

cha de ll1anufactura) • Clasificacion (jdiofono, aerofono

u otro) • Caracterlslicas Illorfol6gicas

(descripcion Y Illedidas) • Contexto (tipo de actividad para

la cual fue concebido el uti! so-noro)

• Motivacion (uLilitaria, incidental u otra)

• Tipo de ataque 0 modo de insu-flacion (labial, lingual, de "Tu", de "Du", de "Pu")

• Posicion de la ell1bocadura (ver-tical 0 lateral)

• Sonidos resultantes ll1edidos en ciclos (con osciloscopio)

• Referencia del sonido al sistema temperado europeo.

• Intervalos ll1el6dicos (en suce-sian) 0 armonicos (simul-tineos)

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Conclusiones

Como su nomhre 10 indica, el oh­jeto fundamental del presente trabajo ha sido el de proveer alguna:; conside­raciones y reflexiones para orientar los estudios de las expresiones sonoras de los pueblos prehispanicos, asf como sentar hases ecuanimes y culturalmente neutrales para su ana­lisis. De dicha exposicion se despren­den las siguientes conclusiones:

1. Algunos de los criterios aquf pre­sentados son aplicables a estudios similares en otras cultura:;, por la razan de que se sustentan en el principio de que los criterios valorativos de una cultura noto­riamente dominante y distante en el tiempo, no deben utilizarse para cal ificar elementos de otras cul­tUfas ajenas 0 disfmiles en tiem­po, espacio y contenido.

2. Se propone una terminologfa ge­nerica para evitar en 10 posible la influencia de los criterios de la cultma occidental.

3 EI termino "musica" sugiere una idea de expresion estetica origina­da y desarrollada en Europa, den­tro de los lfmites de un sistema temperado particular --que no es el unico--, y que utiliza 12 soni ­dos ordenados.

4. Las expresiones sonoras prehis­panicas de Meso-america pudie­ron tener motivaciones incidenta­les y utilitarias. Se desconoce si de­sarrollaron la articula-cion sim­ple 0 la motivacion estetica.

S. Entre los obstaculos encontrados para el estudio de nuestro pasado sonoro, tenemos la falta ue mate­rial de registro grafico (fonoes­critura) , en virtud de que cual­quier emision sonora se produce en un plano abstracto y de dura­cion effmera.

6. Se reconoce la falta de especialis­tas para abordar dicho tema, por 10 que se propone la estructu­racion de una nueva disciplina de estudio que se estarfa lIamando Arqueomusicoiogia, misma que podrfa estructurarse a nivel de postgrado.

7. Se considera la posibilidad de re­visar de nuevo el legado de arqueoescritura (glifos, jeroglffi­cos, signos, leonos, etc.), el cual podrfa estarnos aportando, ade­mas de su Significado semantico, algun sfmbolo 0 graffa con valor "musical", 0 quiza con algun germen mel6dico subyacente.

8. Se plantea la posibilidad de que el mismo Jegado arqueologico so-

breviviente hasta Iluesl ros dfas, nos este presentando, ademas de su significado estricto, simb6lico y/o gestual, una idea lllel6dica subyacente, para 10 cual entende­rfamos por melodfa a toda Ifnea de sucesi6n de sonidos con senti ­do relativamente coherente.

9. La monotonfa no se concibe en ningun lenguaje humano, pues siendo humano siempre sera ex­presivo.

[0 . Podemos afimlar con certeza, que en el len~uaje de cllalquit'r clll ­tura encontramos los siguientes componen tes:

a) La expresi6n fonetica y su sig­nificado semantico i mpl kito;

b) EI gesto corporal c) La entonacion 0 melodfa sub­

yacente.

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Bibliograffa

Benson, Elizabeth P y G. Griffin, eels. Maya lconography. Capitu­lo 11, a cargo de Mary E. Miller, "The Boys in the Bonampak Band". New Jersey: Princeton University Press, 1988, pagina319. (traduccion libre del ingles por el autor) .

Godfnez Orantes, Lester Homero. "La Marimba Guatemalteca, an­tecedentes, desarrollo y expectati­vas". Guatemala: manuscrito in­&fito, 1999-2001.

. "Panorfunica ------de la MusicaAutoctona de Guate-mala". Cultura de Guatemala, Universidad Rafael Landfvar, ADo XVI, Vol. IV (octubre-diciembrede 1995) : 9-6S.

Lehmann, Henry. Arte Precolom­bino en Mesoamerica. Guatema­la: Seminario de lntegracion So­cial Guatemalteca, publicacion N° 40,1980.

Lehnhoff, Dieter. Huellas de la guerra en el arte musical. Gua­temala: Comite Internacional de la Cruz Roja, 1999

Marti, Samuel. Mzisica Preco­lombina. Mexico: Ediciones Euroamericanas Klaus Thiele, 1989.

Morley, Sylvannus. La Cilliliza­cion Maya. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1946. sa reimpresion de la 2a edicion espa­nola 1985.

Rosas Morales, Mario Israel. Ori­genes de la ComunicaciOn. Gua­temala: Universidad de San Car­los, 2001.

Schmidt, Paul. Uaxacfun: Extin­ci6n de una Cultura. Mexico: Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1983.

Notas

Extracto especialmente prepara­do por el autor para el Anum'io Musical del Insti tu to de Musicologfa de la Universidad Rafael Landfvar de Guatemala,

Estas ref1exiones fueron expuestas pOl' el autor durante el desarrollo del I Seminario de Musica Folkl6rica y Contemporanea de Centro America, celebrado bajo los auspicios de la UNESCO, en agos­to de 1985 en San Jose de Costa Rica, y estin inclufdas en la po­nencia "Panorarnica de la Musi­caAut6ctona de Guatemala", pre­sentada mas bien como una con­ferencia. Dicho trabajo fue publi­cado diez aDOS mas tarde gracias al apoyo del Dr. Dieter Lehnhoff, director del Instituto de Musicologfa de la Universidad Rafael Landfvar. En la primera secci6n de dicho ensayo hago re­ferencia al estudio de las expre­siones sonoras ("musica") de los pueblos prehisparucos, con el ofre­cimiento de dej ar las puertas abiertas para posibles lfneas hipo­teticas de investigaci6n que pudie­ran servir para el desarrollo de futuros estudios. Como parte de dicho ofrecimiento, el presente es

una primera ampliaci6n de dicho trabajo.

Lehmann, Henry. Arte PrehU:,pdnico en Mesoamerica. Guatemala: Seminario de Inte­graci6n Social Guatemalteca, pu­blicaci6n W 40, 1980, p.15.

Aproximadamente, desde la deca­da de los alios 1940 en adelante.

Mario Israel Rosas Morales, Ori­genes de la Comunicacio71 (Guatemala: Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatema­la, 2001), p. 97.

!ibzd, p. 98.

Nahual: espfritu protector.

Elizabeth P. Benson y G. Griffin, eds.,JI!/aya fconography. Cap. 11, a cargo de Mary E. Miller, "The Boys in the Bonampak Band" (New Jersey: Princeton University Press, 1988) , p. 319. Traducci6n libre del ingles por el autor.

En efecto, orquesta viene dellatfn orcbestra y este a su vez del grie­go oljestra, que identifica el es-

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pacio escenico en el que actuaba el coro griego.

10 Banda ciertamente se refiere a una agrupaci6n musical que in­cluye intrumentos de viento y per­cusi6n.

I I Samuel Martf,MUsicaPrecolorn­bina (Mexico: Ediciones Euroamericanas Klaus Thiele 1989) , p. 7.

12 Cf. Dieter Lehnhoff, Huefk~s' de fa guerra en el arte musical (Gua­temala: Comite Internacional de la Cruz Roja, 1999) , pp. 69-71.

1;\ Se propone la estructuraci6n de una especialidad acaciemica a ni­vel de postgrado denominada "arqueomusicologfa", inexisten­te a la fecha. Dicha disciplina in­cluirfacUl'Sos de arqueologfa, an­tropologfa, musicologfa, etnomusicologfa, sociologfa y otros.

14 El Dr. Didier Boremanse, director del Departamento de Antropologfa de la Universidad del Valle de Gua­temala, conserva algunas grab a­ciones de cantos lacandones que nos aportan algunos criterios rnuy valiosos aunque no concluyentes.

15 Al respecto, el Dr. Lehnhoff men­ciona a los yanomami de Vene­zuela.lbid, p. 99.

1(, EI Dr. Dieter Lehnhoff realiza un interesante estudio al respecto en el apartado "Musica y guerra en las culturas Mayas: una aproxi­maci6n", Ibid, pp. 69-98.

i7 A manera de ilustracion, las ex­presiones incidentales tendrfan una similar funcion a la que tie­ne la musica en el cine de hoy.

IR A manera de fanfarria con utiles de viento 0 algun tremolo 0 redo­ble con lltiles de percusion.

IY En acustica, altura se refiere ala elevacion mayor 0 menor del so­nido dependiendo de la frecuen­cia de la vibracion del cuerpo 50-

noro.

20 Morley, Sylvannus. Ibidem, pag. 243.

21 G/Jirimia: instrumento musical de origen morisco (regi6n africa­na del Sahara), traido a America por los espafioles. Emparentada con la dulzaina y el oboe, de em­bocadura de doble lengUeta y has­ta seis agujeros.

22 Tzzjo/aj: instrumento musical con temporaneo de ori gen prehispanico, consistente en una caila COil embocadura de canal de insutlaci6n partido y hasta seis agujeros.

l, Nos resulta adecuado aqu! el uso del termino "uti! sonoro", acufia­do pOl' el creador y compositor

guatemalteco JoaquIn Orellana, para evitar el termino "instru­mento musical".

Lester Homero GodInez Orantes, «La Marimba Guatemalteca, an­tecedentes, desarrollo yexpectati­vas» (Guatemala: inedito, 199~-2001).

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