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Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 7, 2013

“El juego de no ser ellos”. Los personajes y la inclusión de un conector de identidad en ARTELOPE

Luis María Romeu

Universitat de Valè[email protected]

Figura I. Página principal de la web de Artelope (artelope.uv.es)

Como seguramente conocen, hace ahora más de diez años comenzamos con Artelope, un proyecto de investigación que suponía la creación de un banco de datos y argumentos para un corpus fundamental del patrimonio literario español: el teatro de Lope (Figura I). Así, pretendíamos ofrecer la posibilidad de examinar, aplicando nuevas tecnologías, todas las obras que teníamos, hasta el momento, del Fénix. Incluíamos, aparte de las seguras, las probables, las dudosas y las que pese a habérsele atribuido en algún momento, no son suyas. Uno de los primeros objetivos fue elaborar una base de datos informatizada. Ahí pretendíamos incluir al menos, para cada obra, una sección de los argumentos por actos o jornadas. Sin embargo, con el tiempo, el número de secciones de cada obra fue subiendo, hasta llegar hoy a 24. Aquí se muestran, por filas, cada una de las obras y, en columnas, las secciones en las que están divididas(Figura II). Tenemos “títulos”, “fiabilidad autorial”, “posibles manuscritos”, “otras ediciones del XVII”, “ediciones modernas”, “datación”, “tiempo de la acción”, “espacios”, “género”… etcétera.

mailto:[email protected]

58 Luis María Romeu


Una de las secciones más importantes de la que quisiera hablar hoy es la 16, que ha acabado siendo la de los “personajes computables”.

Figura II. Página panorámica de las distintas obras de Lope por secciones (artelope.uv.es)

La figura siguiente reproduce, expandida, la pestaña 16 que nos ocupa. Para cada personaje, la base de datos ofrece una interfaz a modo de tabla con varias líneas y dos columnas.

Figura III. Sección 16 (“Personajes computables”) de ¡Ay, verdades , que en amor…!

Conector de identidad en Artelope 59


Si se selecciona un personaje cualquiera se puede entrar a editar la información sobre dicho personaje. En el ejemplo de la Figura IV, la primera columna, denominada “personaje”, incluye el nombre si lo sabíamos –en este caso Carlos– y, si no era así, el atributo social (labrador, caballero, criado…). La segunda columna, llamada “caracterización” la reservamos, en sus diversas líneas, para el rol dramático (galán, dama, viejo…), el atributo social y las relaciones familiares o de servidumbre (padre de…, hermana de…, criado de…). En un principio, pensamos que esto podría ser suficiente y, para mayores complejidades, reservamos una caja de “Nota” en la parte inferior de cada personaje. Más adelante, la información contenida en estas columnas fue variando sensiblemente en función de datos como la inclusión o no del personaje en el elenco inicial, pero eso es algo que no nos ocupará hoy.

Figura IV. Detalle de la ficha de un personaje.

Con el sencillo bagaje del “personaje” y su “caracterización” empezamos a subir a la base de datos las obras con las que ya habíamos comenzado a trabajar y nos lanzamos a analizar las nuevas que nos quedaban.

Una de ellas, por ejemplo, nos lleva a Nápoles, donde la reina Antonia, enferma de cuartanas, es paseada en una silla de manos por los jardines próximos al mar. Para distraerla, cuatro caballeros cortesanos han organizado unas justas poéticas. Se trata de Albano, recién llegado de servir en Alejandría, Lisardo, secretario y preferido de la soberana, Feniso y Roberto. Tras las exhibiciones poéticas la reina suscita una entretenida discusión: “¿cuál es el mayor imposible?”. No se ponen de acuerdo y los diversos contendientes van aportando sus hipótesis (medrar con mala estrella, esperar algo de alguien de bajo nacimiento, lo que no logren dinero y amor, hacer del necio un discreto…). Definitivamente es la reina quien zanja el debate: “El mayor imposible es guardar a una dama”.

Todos asienten menos Roberto, que se enfrenta especialmente con Lisardo. Ambos se enzarzan en una discusión donde Roberto, altivo, afirma que todo eso son “cuentos de viejas”. A él no lo engañaría ni la propia Semíramis. Lisardo, al contrario, le objeta que le había de engañar, incluso, “la mujer que sabe menos”.



Figura V. Lope de Vega, El mayor imposible, vv. 414-435

Es entonces cuando Roberto, en una decisión que lamentará los próximos 2700 versos –que se le harán larguísimos–, apuesta el honor de su propia hermana Diana, dama, a la postre, de notable ingenio. La reina, enfadada por la soberbia del cortesano, encarga a su secretario Lisardo que enamore secretamente a Diana.

Ya tenemos el enredo dispuesto de El mayor imposible, entretenida comedia palatina de la época de madurez de Lope (y reelaborada posteriormente por Moreto). Hasta aquí, nada fuera de lo común. Podemos asignar los personajes preparándoles un interfaz con las herramientas que he descrito previamente.



Figura VI. Detalle de la Sección 16 “Personajes computables”

Sin embargo, las dificultades –para ellos y nosotros– no tardarán en aparecer.

Volviendo a Nápoles, Lisardo, protagonista, llama a su criado, el gracioso Ramón, y le declara el encargo de la reina; su misión de enamorar a Diana. Incorporar a Ramón, lacayo, a nuestra base de datos es tarea fácil. En cambio, el problema viene cuando aparece en casa de Roberto y Diana disfrazado de buhonero, vendiéndole a la dama unas joyas entre las que desliza un retrato del galán Lisardo.

El juego de las identidades falsas ha comenzado. Como todos sabemos, este recurso no supone, en absoluto, un caso aislado. Ocupa un lugar central en el teatro del Siglo de Oro, donde la comedia, en palabras de Joan Oleza, es “el reino de la máscara, de las identidades ocultas, de los amores secretos, de los travestismos, de los embozos, de las inconfesables nocturnidades” (Oleza, 1990, pp. 203-220)20. Alejandro Higashi ya advierte que “la ocultación de la identidad es responsable del avance de la acción dramática y […] que este rasgo puede considerarse distintivo de la comedia palatina” (Higashi, 2005, 93). José Roso Díaz, en un trabajo acerca de la tipología de los engaños de Lope, afirma que la adulteración de la identidad tiene su fundamento en la realidad social de la época barroca, fruto de la omnipresente apariencia, y trae oportunamente a colación el aforismo noventa y nueve de El oráculo manual de Gracián, que reza “las cosas no

20 Cito a través de Entresiglos, por lo que no preciso más la página de referencia.

http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/comedia.PDF



passan por lo que son, sino por lo que parecen. Son raros los que miran por dentro y muchos los que se pagan de lo aparente. No basta tener razón con cara de malicia”.

Evidentemente la bibliografía crítica acerca de este fenómeno es enorme. Desde la ya clásica labor de Frida Weber de Kurlat21 hasta los trabajos actuales de José María Díez Borque, María Luisa Lobato, Germán Vega, Mariateresa Cattaneo, Debora Vaccari, Delia Gavela y un largo etcétera, que han supuesto muchos e importantes esfuerzos para explicar cómo el teatro áureo en general –y el de Lope en particular– se valen de este recurso que tan bien conecta con el espectador de la época. A estos efectos, señala Díez Borque, se establece un “«pacto» con el público, con todo lo que supone de doble significado: de guiños al receptor, utilizando la «superioridad» de que él conoce la verdad; de recursos teatrales como apartes, equívocos, monólogos, explicaciones, es decir, «pura teatralidad», en la colisión de realidad y apariencia” (Díez Borque, 2011, p. 32).

Las tipologías de cambios y juegos de identidad son muchas y muy variadas (voluntaria o involuntaria, de la misma clase o transocial, del mismo sexo o transexual, con o sin disfraz e indumentaria, etcétera). Pese a esto, en nuestra base de datos quisimos, en un principio, optar por la sencilla solución de incluir un conector de identidad, llamado “que actúa de”. Así, volviendo a El mayor imposible, creamos un interface para el lacayo Ramón [Figura VII] del modo que hemos descrito anteriormente.

Figura VII. Detalle de un personaje en El mayor imposible de Lope de Vega

La lectura final será “Ramón, lacayo de Lisardo, gracioso”. Para asignarle la nueva identidad (en este caso asociada a un disfraz) usamos el conector “que actúa de”.

21 Por ejemplo, trabajos como Weber de Kurlat, F. “Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope

de Vega” Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Bordeaux, 1977, pp. 867-891.



Figura VIII. Detalle del criado Ramón en El mayor imposible de Lope de Vega

En este caso, el nombre que Ramón usa como buhonero no lo sabemos, pero sí el rol social. La máquina lee entonces “Ramón, lacayo de Lisardo, gracioso, que actúa de buhonero”.

A partir de aquí, de acuerdo con la complejidad comentada de la comedia del Siglo de Oro, esta solución de la base de datos nos permite ampliar aún más la información de nuevas identidades. En la obra que nos ocupa, el mismo Ramón, siempre maquinando, se disfraza también de don Pedro, criado del Almirante de Aragón, y entra a servir a la casa de Roberto. Nada más sencillo que añadir otro conector.

Figura IX. Detalle del criado Ramón en El mayor imposible de Lope de Vega

Desde dentro urdirá todos los engaños destinados a unir a su verdadero señor Lisardo con Diana, pues entre burlas y veras, ambos han acabado por enamorarse. El baile de máscaras, disfraces e identidades falsas orquestado por Ramón continúa. Los galanes Lisardo y Albano, adoptarán, por ejemplo, un brillante disfraz conjunto de ganapán. Embozada, Diana se hará pasar en un momento dado por esposa de Lisardo ante Roberto, quien incluso se ofrecerá a acompañar a la feliz pareja. En definitiva, de esa vigilada casa todos entran y salen como les da la gana. Al final de la obra, un desesperado Roberto se declarará vencido ante la reina. El mayor imposible es guardar a una mujer y, más aún, a la que no quiere ser guardada.

Viendo todo lo que le ha ocurrido declara “que como una mujer quiera / hará que el propio celoso / como el ejemplo lo enseña / le acompañe a su galán”.

Todos estos cambios, la mayoría voluntarios, de identidad, pueden ser reflejados sin mayores problemas en Artelope. Como explicaba antes, la crítica ha establecido numerosas tipologías y la base de datos puede responder, bastante bien, a la informatización de las mismas.



Por poner un ejemplo, Guillermo Carrascón, centrándose exclusivamente en las identidades ocultas que incluyen algún disfraz, propone dos clasificaciones: en la primera habla de distinguirlos en una tipología que incluye su configuración (algo que, cuando es necesario, nosotros añadimos en nota), el tipo de personajes que lo adoptan (algo que en ArteLope queda evidenciado en la “caracterización”) y por la repercusión en los distintos niveles de análisis del texto (reflejado, en su mayor parte, en el argumento de cada ficha). La segunda clasificación, compartida por varios críticos, divide los cambios de identidad en aquellos que asumen una personalidad inexistente, inventando así una nueva, aquellos personajes que suplantan a otros y una tercera categoría “varia” donde caben disfraces sobrenaturales, estatuas o máscaras.

Las obras y personajes que encajan en clasificaciones críticas como la anterior no parecen revestir mayores problemas para la base de datos. Sin embargo, algo diferente ocurre cuando nos enfrentamos a otro tipo de comedias.

Permítanme llevarles ahora a los jardines de palacio de Rodulfo, duque de Mantua. A escondidas de su hija Otavia, charla con Federico, duque de Milán. Al enterarse de que este tiene un hijo oculto dado a criar a otras personas, acuerdan secretamente el casamiento de los jóvenes para unir así los ducados. Por medio de unos cortesanos, que sólo han oído el concierto pero desconocen la identidad del futuro marido, el Príncipe Visiniano se entera del pacto y arde en celos, pues está enamorado de Otavia. Para enredar más las cosas en palacio, que aquí nunca van despacio, aparecen Otavia y su prima Celia. La primera se ofrece a ayudar Celia, que arde en deseos por el príncipe. Obviamente, el príncipe se encoleriza por la tercería de aquella a la que ama y se marcha.

Un matrimonio concertado, un príncipe despechado, un triángulo amoroso y un hijo oculto. Ingredientes más que suficientes para que parta esta nueva comedia palatina, El secretario de sí mismo, editada en PROLOPE por Victoria Pineda (1997) y bien analizada, por ejemplo, por Mariateresa Cattaneo (2003) o Elena del Río Parra (2000), quienes la incluyen en el tipo de “comedias de secretario”.

Volvamos a la obra. Pese a toda esta confusión, los personajes que han salido a escena pueden ser bien clasificados en nuestra base de datos como hemos ya mostrado con anterioridad. El problema viene cuando la acción nos traslada a Milán donde el viejo Uberto ha criado como hermanos a Cesarino, verdadero hijo suyo y de necio carácter, y Feduardo, hijo secreto del duque. Este último, sin conocer su verdadero origen y harto de las insinuaciones amorosas de su madrastra, se marcha junto a su Lacayo Gonzalo a Roma para “conocer mundo”. Al incluir a Feduardo en Artelope nos llega el problema: no se trata de un cambio directo de identidad, pues, como por ejemplo Roso Díaz avisa, muchas ocultaciones de identidad pertenecen a la prehistoria de la acción que comienza, de este modo, “in medias res”. Díez Borque, en este caso, habla de



“situaciones de origen que concluirán siempre con el descubrimiento de la verdadera identidad”. También Fausta Antonnuci (1995) desarrolla este tema del desconocimiento del origen. La bibliografía al respecto es en verdad abundante.

Este tipo de estrategia dramática puede ser conocida o desconocida por el personaje. Pero también puede resultar conocida o desconocida para el público, situándose así por encima, o no, de la perspectiva de la acción. Todo ello lleva a producir sorpresas, revelaciones y finales de enorme impacto dramático. Es una situación lo suficientemente importante y recurrente como para que en la base de datos viéramos la conveniencia de añadir un nuevo conector de identidad, diferente del anterior, que se llamara “que es”. Se trata de una simple identificación pero no hay un disfraz o cambio sino, más bien, una revelación. Es importante caer en la cuenta de que no partimos del personaje “real” sino del que actúa desde un principio en escena, dejando para la segunda parte de la sintaxis la revelación, la verdadera identidad. Observen el siguiente ejemplo.

Figura X. Detalle de Feduardo en El secretario de sí mismo de Lope de Vega.

Hay que tener en cuenta que Lope ha escogido el mismo nombre para el personaje “primero” que para el “real” (Feduardo). Además, tres caracterizaciones del personaje, que podrían ir en líneas separadas (“galán, protagonista, hijo de Uberto”) han sido colapsadas en una sola línea. Esto ocurre simplemente porque de este modo nos quedan más líneas libres para futuras identidades. La base de datos acepta esta pequeña modificación en su manera de actuar, pues, en definitiva, la lectura final de esta primera identidad del personaje es “Feduardo, galán, protagonista, hijo de Uberto”.

La solución, asumiendo la revelación marcada por el “que es”, será: “Feduardo, galán protagonista, hijo de Uberto “que es” Feduardo hijo del duque de Milán. Sin embargo, quien piense que esto podría acabar aquí está muy equivocado y menos con Lope de por medio. Como bien ha mostrado Mariateresa Cattaneo (2003) el personaje de Feduardo es uno de los más complejos, en lo que a cambios de identidad se refiere, de todo el universo lopesco.

Volvamos por un momento a Milán, a casa de Uberto, donde llega el duque de Milán reclamando a su hijo. Anuncia que lo quiere casar con la heredera del de Mantua. Uberto, ante la



ausencia de Feduardo, que nada sabe, ve una gran oportunidad para su propia sangre y hace pasar al necio Cesarino por Feduardo, que será así el prometido de Otavia.

Ajeno a todo, en Roma, Feduardo se hace pasar por un secretario, y siempre con el mismo nombre, entra al servicio de Fabio Colona, el gobernador. Ya tenemos una segunda identidad suya. Feduardo, hijo del duque de Milán “qué actúa de” Feduardo, secretario del gobernador de Roma.

Pronto, gran coincidencia, gana tal fama en Roma que es requerido desde Mantua para servir de secretario a la hija del duque, Otavia. Para más embrollo, ambos, dama y secretario, se enamorarán perdidamente. Lope se las ha arreglado de nuevo para rizar más el rizo. Un Feduardo, haciéndose pasar por secretario, entra al servicio de una dama prometida con un hombre que lo está suplantando sin él saberlo. Feduardo, secretario de Feduardo, “secretario de sí mismo”.

Se suceden una serie de galimatías varios, todos muy palatinos y muy prolijos para detallar aquí. Incluyen un nuevo disfraz de Feduardo (ahora sí, cambiando el nombre), una mujer disfrazada de varón, un lacayo de soldado, etcétera. Al final, ante un espectador entre divertido y exhausto, se resuelven las verdaderas identidades de cada uno. Se llega a la esperada anagnórisis.

Figura XI. Detalle de Feduardo, con identidades reveladas.

Feduardo logra así desposar a Otavia, el príncipe queda con Celia y los malvados Uberto y Cesarino son desterrados.

En resumen, hemos podido observar no sólo los dos tipos de conectores de identidad y su funcionamiento, sino muchos de los ejemplos en ellos de las tipologías propuestas por la crítica. El personaje que oculta su identidad, el que la desconoce, el que le hacen creer falsamente que no es quien creía ser, la mujer disfrazada de varón. Creemos que a la mayoría de estas puede responder la base de datos.

El tema de la identidad resulta en definitiva enormemente relevante por diversos motivos y tiene varios objetivos y frutos en el teatro de la época. Uno de ellos, como afirma Victoria Pineda (1997) siguiendo a Joan Oleza, “la ocultación –voluntaria o involuntaria– de la identidad,



tiene por origen la desestabilización del orden justo (social, amoroso, moral...) y por punto final el restablecimiento, con la identidad, del orden”. Es curioso observar, aunque no nos podamos detener hoy en esto, que los personajes que cambian de identidad, salvo fingimientos evidentes, jamás suelen abandonan la esencia de su clase. Feduardo, por ejemplo, siempre se manejará noblemente y, en cambio, Cesarino, lo hará de manera vil (aunque su origen era en parte noble pero inferior al de su hermanastro). Roso Díaz, siguiendo a Díez Borque, recuerda que este era un “rasgo básico del pensamiento renacentista que se pone ya en el Barroco al servicio del estamento al que el individuo pertenece para crear una moral social rígida” (Roso, 2002, p. 97). Ya Stefano Arata afirmaba: “La identidad social y el comportamiento acaban coincidiendo. Si la nobleza de sangre se manifiesta automáticamente a través de un cierto comportamiento, esa misma conducta acaba convirtiéndose, paradójicamente, en signo de un determinado grupo social” (Arata, 2002, pp. 188-189). No son entonces estos engaños que hoy nos ocupan meros motores del enredo en la comedia, sino que tienen una significativa función social, mucho y bien estudiada, relacionada con el sistema estamental de la época. No podremos detenernos aquí en tópicos tan importantes como “la mujer disfrazada de varón” (en su vertiente seductora/erótica o trágica y vengadora), que mucho da de sí de erotismo, carga social e, incluso, juego con discursos marginales y velados de la época, como la homosexualidad. En los cambios de la identidad, a menudo, existe también un tercer elemento de juego de la realidad y la ficción, donde el espectador asiste a una representación observando a alguien que en un momento dado decide disfrazarse. En muchas ocasiones Lope, podría decirse tan postmoderno, disfruta rompiendo estas barreras: en escena el que es ya no es el que era y, mucho menos el que será. Quien se finge enamorado acaba amando con locura. Quien era una dama (pienso en la Clavela de El gallardo catalán) pasa a ser un mercader, un peregrino, un caballero, un copero, un villano y acaba por recuperar su identidad de dama.

Para acabar, todo lo que he estado exponiendo hasta ahora pertenece a la base de datos interna del proyecto Artelope, el ‘esqueleto’ de la web que ofrecemos públicamente para la comunidad científica y para el público general interesado en la obra de Lope. Esta base de datos contiene actua lmente 406 obras en las que aún seguimos actualizando información. Estamos trabajando también en la incorporación de unas 100 obras (entre las probables, dudosas y los autos sacramentales). Tampoco están actualmente listos en la web –sí en la base de datos– los conectores de identidad de la sección de personajes computables, que es el tema que he presentado hoy, por lo que las investigaciones desde ahí deberán esperar un poco. Nuestra perspectiva en esta sección es poder ofrecer pronto la posibilidad de realizar análisis numéricos y estadísticos que pueda interpretar el investigador. A modo de ejemplo, en este momento, podemos decir que en las 406 obras de Lope que contiene la Web, 273 contienen cambios de identidad, disfraces o no, es decir conectores “que actúa de” (aunque en una obra puede haber, y



de hecho suele ocurrir, más de uno). Sabemos también que hay 57 ”que es”. Una primera conclusión salta a la vista, por otro lado obvia, es que hay más ocultaciones de la identidad durante la acción en Lope que desconocimientos previos de la misma. Pero imagínense que las búsquedas pudieran acotarse por años o épocas, (combinar géneros, tipos ocultación de identidad, tipos de personajes que se disfrazan…) y comparar unos resultados con otros,… El investigador estaría en disposición de llegar a establecer todo tipo de interesantes conclusiones, matices, corroboraciones de anteriores teorías, hipótesis, etcétera.

Ni he podido, ni he considerado que fuera este el lugar de comenzar la investigación. Hoy les he presentado la herramienta, que en muy poco tiempo tendrán en sus ordenadores (y quizás otros soportes de lectura). La investigación continúa y viene de lejos, claro que sí, aunque hoy ya con nuevas posibilidades.

Referencias bibliográficas

ANTONUCCI, Fausta, El salvaje en la comedia del Siglo de Oro: historia de un tema de Lope a Calderón, Universidad de Navarra, 1995.

ARATA, Stefano, «El príncipe salvaje: la Corte y la Aldea en el teatro español del Siglo de Oro», en Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro, ed. Fausta Antonucci, Pisa, Edizioni ETS, 2002, pp. 169-189.

CATTANEO, Mariateresa, «El juego combinatorio. Notas sobre “Las comedias de secretario” de Lope de Vega», Amor y erotismo en el teatro de Lope de Vega : actas de las XXV Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe Pedraza “et al.”, Almagro, 2003. pp. 177-193.

DÍEZ BORQUE, José María, «El disfraz y otras estrategias para el éxito de la comedia», en Mª Luis Lobato (coord.), Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, Barcelona, Visor Libros, 2011, pp. 21-36.

HIGASHI, Alejandro, «La construcción escénica del disfraz en la comedia palatina de Lope», Nueva Revista de Filología Hispánica, Tomo 53, Nº 1, 2005, pp. 31-66.

LOPE DE VEGA, Félix de, El secretario de sí mismo, ed. Victoria Pineda, en PROLOPE, A. Blecua y G. Serés (directores), Lope de Vega, Comedias, VI, 2, Lleida, Milenio, 1997 ss.

OLEZA, Joan, «La comedia: el juego de la ficción y del amor», Edad de Oro, Nº X, 1990, 203-220, disponible en Entresiglos.

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http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/comedia.PDF



ROSO DÍAZ, José, Tipología de los engaños en la obra dramática de Lope de Vega, Universidad de Extremadura, 2002.

WEBER DE KURLAT, F. «Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega», Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Bordeaux, 1977, pp. 867-891.

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