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Universidad de Los Andes Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Letras Departamento de Historia del Arte

Análisis Teórico-Reflexivo del Baile de las Turas

Memoria de Grado para optar al Título de Licenciatura en Letras, Mención Historia del Arte

Autor: Natali Herrera Pacheco Aspirante al Título de Licenciada en Letras, Mención Historia del Arte

Tutora: Profesora Esther Morales Maita

Mérida, enero 2009

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Universidad de Los Andes Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Letras Departamento de Historia del Arte

Análisis Teórico-Reflexivo del Baile de las Turas

Memoria de Grado para optar al Título de Licenciada en Letras, Mención Historia del Arte

Autor: Natali Herrera Pacheco

Mérida, enero 2009

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Dedicatoria

A mi papá, por contarme historias A mi mamá, por mostrarme el camino

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Agradecimientos

A mis padres, ejemplo y apoyo incondicional A Horacio, por acompañarme en este viaje.

A mi muy querida Profesora Esther Morales, su buen humor, paciencia y dedicación no tienen comparación alguna.

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Universidad de Los Andes. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Letras. Departamento de Historia del Arte

Análisis Teórico-Reflexivo del Baile de las Turas

Autor: Natali Herrera Pacheco. Tutor: Esther Morales Maita Mérida, Enero 2009

RESUMEN

Hemos basado nuestra investigación en la realización de un análisis desde la perspectiva de la

Historia del Arte en el que se aborda el fenómeno del Baile de las Turas a partir de las funciones que desempeña el arte en el ritual al mismo tiempo que el ritual en el arte.

El Baile de las Turas, es una manifestación de carácter indígena que se realiza en los Estados

Lara y Falcón año tras año, como un rito agrario que pretende propiciar las lluvias y la fecundidad en todos sus sentidos para los habitantes de la región que lo celebra. Entre los elementos presentes en la representación del Baile de las Turas tenemos: la música, ejecutada con instrumentos completamente indígenas como la flauta tura, las flautas de cacho de venado y matacan, y la maraca que repiten motivos musicales que conllevan a un estado de trance extático; la danza, caracterizada por estar dentro de las llamadas danzas en ronda o rueda, presentes en los pueblos antiguos de todo el mundo; la pintura corporal, en la que se adquiere un estado ideal a través del uso de una mascara bidimensional, que define roles sociales dentro de la puesta en escena ritual, y por último, la puesta en escena ritual, que es el elemento unificador, dador de significado en el tiempo ritual que se genera de la ejecución del Baile de las Turas.

Para darle inicio a nuestro trabajo, hemos comenzado con una revisión histórica del concepto

cultura en tres sentidos. El primero, trata de manera general el proceso y las transformaciones sufridas por el concepto cultura y la utilización que se le ha dado en el mundo occidental; el segundo, aborda la manera en que era vivida la cultura por las sociedades antiguas de Venezuela y el tercero, une estos dos procesos y pretende mostrar algunas de las razones de la cultura venezolana por medio del entendimiento de sus orígenes. Con ese análisis logramos ubicar culturalmente al fenómeno que nos ocupa, además de acercarnos parcialmente a la problemática a la que se ve expuesto. Más adelante presentamos un acercamiento conceptual al ritual, sus funciones y clasificaciones, con la finalidad de poder contar con un marco teórico amplio que nos permita observar al Baile de las Turas, como una manifestación que guarda dentro de sí elementos artísticos que cumplen una función en el ritual que la circunscribe. Para terminar llegamos al análisis Teórico-Reflexivo del Baile de las Turas, que expone uno a uno los elementos artísticos del fenómeno en sí y deja en evidencia las particularidades que lo hacen susceptible a un estudio desde la óptica de la Historia del Arte.

Nuestra investigación concluye que las manifestaciones artísticas de las sociedades antiguas

de Venezuela, muestran un territorio fértil y enriquecedor para la disciplina de la Historia del Arte, que cada día se plantea nuevos retos que requieren la utilización de métodos nuevos para el abordaje de temas como el que presentamos en nuestra investigación.

Palabras claves: Historia del Arte; Arte; Ritual; Danza; Música; Pintura corporal; Puesta en

escena ritual.

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INDICE

Introducción 1 Capítulo I: Acerca del concepto cultura en Venezuela 4 I.1. El concepto cultura 4 I.2. La cultura para las sociedades antiguas de Venezuela 15 I.2.1. Área cultural de la Costa Caribe 19 I.2.2. Área Arawacos occidentales 20 I.2.3. Área de los Andes Venezolanos 20 I.2.4. Área de los Otomacos 21 I.2.5. Vida y Ritual en la cultura de las sociedades antiguas de Venezuela 22 I.3. Breve historia de la conformación del concepto cultura en Venezuela 24 Capítulo II: Arte y Ritual 34 II.1. El ritual: Conceptos y clasificaciones 34 II.1.1. Clasificación de los rituales 41 II.1.2. Rituales imitativos, positivos y negativos, sacrificiales y de crisis vital, con referente mágico religioso. 47 II.1.3. Rituales imitativos, positivos y negativos, sacrificiales y de crisis vital, con referente secular 48 II.2. El arte y sus implicaciones en el ritual y en lo sagrado 51 Capítulo III: El Baile de las Turas 57 III.1. En torno al Baile de las Turas 59 III.2. La música del Baile de las Turas y el trance extático 63 III.3. Cuerpo y Ornamento: La pintura corporal 72 III.4. La pintura corporal en El Baile de las Turas: El bariquí 76 III.5. La danza en El Baile de las Turas 80 III.6. La puesta en escena ritual del Baile de las Turas 85 Anexos 91 Conclusión 101 Bibliografía 105

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INTRODUCCIÓN

La Historia del Arte nos ha llegado como un producto directo del positivismo

europeo. De ahí proviene la gran fascinación que sentimos por toda la producción

artística que ha generado la tradición Occidental y que se nos enseña, en mayor o

menor medida, en las disciplinas inscritas dentro de las humanidades. Pero fue

gracias a la misma tradición Occidental –que en principio volcó su mirada sobre los

objetos y sociedades exóticas para comparar y afirmar los suyos propios- que se dio

inicio a los estudios científicos de las culturas que no tenían un pasado europeo.

Debido al proceso de hispanización vivido en América Latina, la implantación

de instituciones y la realización de obras –urbanísticas, arquitectónicas, sociales, entre

otras- supuso un cambio en el concepto original que los colonizadores tenían de las

mismas que, para poder prosperar, se veían en la necesidad de adaptarse a una

realidad distinta a la europea.

Sabemos que el sustento de la Historia del Arte son las manifestaciones

artísticas de las sociedades pasadas o actuales, y uno de sus principales objetivos el de

registrar esas manifestaciones para lograr comprenderlas en profundidad. Es por ello

que aunque la Historia del Arte ha de entenderse como una disciplina de origen

europeo que en ocasiones se corresponde con sus raíces, a veces, sin embargo, debe

cambiar para poder acercarse y discernir realidades que son diferentes de aquellas a

cuyo estudio en principio estaba destinada.

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Al considerar lo antes expuesto, se hace necesaria la utilización de otros

métodos y el planteamiento de nuevas metas que permitan alcanzar una comprensión

más acertada del objeto de estudio de esta disciplina. Por otra parte, consideramos

que estamos en una posición de privilegio para emprender el estudio del arte de las

sociedades antiguas venezolanas, al haber sido objeto las últimas de pocas tentativas

de acercamiento desde la óptica de nuestros historiadores del arte hasta ahora, y ser

además un campo potencialmente prolífico, en el que podemos dejar en evidencia la

riqueza y complejidad, muchas veces desconocida, de tales manifestaciones que

también son nuestras.

El Análisis Teórico-reflexivo del Baile de las Turas, nace como un ejercicio

planteado desde la Historia del Arte, que pretende atender las razones ya nombradas,

y significa también para la autora de este trabajo, un punto de partida para la

observación de otros fenómenos artísticos de nuestras primeras culturas.

Los tres capítulos que conforman el corpus de la investigación aquí expuesta,

abarcan un recorrido histórico a través de los cambios sufridos por el concepto cultura

a lo largo del tiempo, a partir de su utilización en la Europa antigua, pasando por la

manera como era vivida la cultura misma por los pueblos indígenas de Venezuela,

hasta la fusión que devino del encuentro entre unos y otros. Luego, presentaremos un

acercamiento conceptual al ritual y sus vinculaciones con el arte. Por último,

realizaremos un análisis de los elementos artísticos presentes en El Baile de las Turas.

Con el acercamiento al concepto cultura en Venezuela, quisimos ubicar a las

sociedades antiguas venezolanas dentro del contexto histórico cultural que les es

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propio, con lo cual encontramos algunas de las razones por las que el arte

prehispánico venezolano ha quedado en ocasiones invisibilizado ante otro tipo de

manifestaciones que responden más a la tradición europea. En el capítulo Arte y

Ritual, intentamos comprender qué es el ritual y cómo funciona, para luego analizar

el rol que desempeña el arte dentro del ritual o el ritual dentro del arte mismo,

abriendo así el camino hacia la compresión de un fenómeno que los une en El Baile

de las Turas. El tercer capitulo, contiene un análisis de cada una de las partes que

conforman el ritual de las Turas desde las particularidades artísticas que lo distinguen.

En este último, unificamos todo el despliegue teórico que nos ha acompañado desde

el principio de este trabajo.

Creemos conveniente finalizar la presentación de este trabajo con la siguiente

cita:

Si os pareciere que he salido desto con honra, agradecéme la voluntad y la obra, y si no, a lo menos la voluntad, pues ha sido de serviros, no se pierda.

Boscan (Castiglione, 1984:8).

CAPITULO I Acerca del concepto cultura en Venezuela

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CAPITULO I: Acerca del concepto cultura en Venezuela

Por las complejidades históricas correspondientes al proceso de formación de

Venezuela como nación, el empleo del término cultura se vuelve susceptible a

distintas posturas y debates. Sin embargo, intentaremos observar de manera breve

cómo se ha ido construyendo la significación de este concepto a través del tiempo en

la historia de Occidente y como paulatinamente se ha ido modificado de acuerdo al

contexto social.

I.1: El concepto Cultura

Cotidianamente escuchamos hablar de cultura, subcultura, contracultura,

cultura de la alimentación, cultura general, filosofía de la cultura, sociología de la

cultura, o expresiones como: él tiene cultura, o no tiene cultura, culto o inculto. La

amplia gama de significados de la palabra cultura y de sus conjugaciones hacen el

trabajo de llegar a una definición del término bastante complicado. A pesar de esto,

cuando revisamos históricamente conceptos de cultura en distintos autores podemos

ver que a pesar de haber sufrido cambios, hay ideas que se han mantenido formando

el núcleo fundamental o la esencia de la palabra.

Pero, si partimos del término cultura concretamente hallamos que hay una

estructura interna donde se introducen los usos y significados que éste ha tenido. En

un estudio titulado Idea e Historia de la filosofía de la cultura, se parte de la

abstracción del término y se elabora una definición de cultura tomando en cuenta dos

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sentidos, que ayudaran a la comprensión de los significados que de manera histórica o

cotidiana se utilizan:

1- Cultura en sentido directo: que significaría cultivo o cuidado con el referente

en la agricultura y la apicultura.

2- Cultura en sentido figurado: que, por un lado, tendría una significación

objetiva, pudiendo ésta ser histórica y antropológica, en contraposición a la

naturaleza por tratarse de construcciones conceptuales humanas tales como

normas y valores y, por otro lado, una subjetiva donde se habla del “cultivo

del hombre, que lo hace culto, o de sus facultades: así hablamos de la cultura

física, de la cultura de la inteligencia, de la cultura de los sentimientos”.

(Sobrevilla, 1998:15)

Históricamente encontraremos que el desarrollo de la palabra cultura va de la

mano con esta clasificación en dos sentidos: directo y figurado. Esta estructura

permitirá ubicar más fácilmente la función conceptual que desempeñó el término

cultura, en un lugar y en un momento determinado.

La palabra cultura era entendida por los griegos como paideia, también

utilizada por los romanos como humanitas, se trataba de la educación del hombre en

sí, el estudio de la poesía, literatura, filosofía, retórica, es decir, las artes que

diferenciaban al hombre del resto de los animales (González, 2007); también, cultivo

de cosas corporales, incorporales o del hombre, el culto o cuidado de algo. Según

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Cicerón, cultura era la forma que el hombre tenía de alcanzar su humanitas, es decir,

la condición humana (Sobrevilla, 1998:16).

Alrededor de la palabra cultura surgieron múltiples discusiones en el mundo

antiguo, como la diferenciación entre “el estado de natura: naturaleza” y “el estado de

cultura: civilización”, lo que implicaba darle un carácter humano o no humano,

natural o no natural, al comportamiento, pensamiento, y productos creados por el

hombre y que entraban directamente en el constructo conceptual de la palabra

cultura. Entre las discusiones que surgieron tenemos por ejemplo a los cínicos y

estoicos, para los primeros “la oposición a todo aquello que no fuera la simplicidad

natural, significaba un signo de corrupción y decadencia”, entendiendo lo no natural

como cultura, y para los segundos, “vivir según la naturaleza era también vivir según

la razón universal”, donde cultura toma carácter natural (Ferrater, 1994:762).

En la Edad Media, ya con la consolidación del cristianismo, surge un cambio en

el significado de la palabra cultura, al igual que en muchos otros aspectos de la

sociedad europea, se abandonan o cambian algunas de las consideraciones del mundo

greco-latino. Pierde fuerza la noción de Estado-Imperio como ente unificador de las

sociedades europeas, y ocupa su lugar la Iglesia Católica, con la consiguiente

revolución en los valores imperantes en la conciencia colectiva europea. De esta

manera, muchas razones se justifican en la idea de Dios, en el caso del término

cultura, éste se entenderá como culto dirigido a la Divinidad.

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En la modernidad el concepto cultura viene dado por la fusión de su

significación objetiva y subjetiva. Es decir, que mientras en el mundo antiguo se

generaron discusiones a cerca del carácter natural del término cultura, de cultura

como cultivo del hombre, y en la Edad Media prevalece el sentido directo de la

palabra, en la modernidad se abandona la utilización del sentido directo, tomando

mayor alcance el sentido figurado en la unión de lo objetivo y subjetivo. Como ya lo

dijimos, perderán vigencia las discusiones acerca de la naturaleza del término cultura

y ganará fuerza dialectal la relación dicotómica entre cultura-sociedad, es decir, que

será más una discusión axiológica que fenomenológica.

Podemos ver como el concepto cultura empieza a adquirir en El Renacimiento

otras cargas semánticas que responden a la necesidad de exaltación del hombre desde

una perspectiva eurocéntrica. Francis Bacon (1561-1626), le da una función dentro de

la ética, así la cultura será una manera de inhibir o someter los deseos del hombre,

haciéndolo feliz. Por otra parte, Montaigne (1533-1592), aunque no precisa un

concepto de cultura, utiliza su pensamiento crítico para realizar observaciones sobre

los cambios de la cultura europea frente al nuevo mundo encontrado, dándole un

lugar a Europa en la decadencia, en palabras de Bouwsma (2001): “Montaigne estaba

convencido de que el joven y primitivo nuevo mundo, <que ya nos iba a la zaga en

inteligencia natural de la mente> se levantaría mientras Europa declinaba, a menos

que el <contagio> -una posibilidad inquietante- de Europa lo corrompiera” (p. 105).

Está línea de pensamiento será continuada por personalidades como Rousseau y

Diderot, pero se verá solapada ante el vigor de las corrientes positivistas europeas.

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Más adelante Samuel Barón von Pufendorf (1632-1694) hablaría de la

cultura del ser individual y del ser social, y agregaría que el hombre “no puede ser

feliz en el mero status naturales, donde vive como animal, sino solo mediante la

socialis vita” (Sobrevilla, 1998:17). Para Pufendorf cultura se oponía

conceptualmente al status naturales o barbaries.

Con la llegada de la Ilustración aparece en Francia, en el siglo XVIII, la

palabra cultura estrechamente vinculada con civilización que, a su vez, era sinónimo

de progreso, ambas eran utilizadas indistintamente, se referían, en muchas ocasiones

a la delicadeza en las costumbres. También se utilizó en Alemania a partir del siglo

XVII, pero a diferencia del uso dado por los franceses, los alemanes empleaban el

término para referirse a ciertas formas en el comportamiento de la aristocracia.

Sin embargo, en la misma Francia de la Ilustración encontramos en Rousseau

(1712-1778), una teoría que contrasta con algunas de las corrientes de pensamiento de

sus contemporáneos, su disertación sobre el buen salvaje y la degeneración moral,

rompe con la unilinealidad de progreso-civilización, propia del prototipo de

pensamiento europeo del siglo XVIII. El buen salvaje “vivía independiente, guiado

por el sano amor a sí mismo. (…) un estado que no existe ya, que acaso no ha

existido nunca, que probablemente no existirá jamás, y del que es necesario tener

conceptos adecuados para juzgar con justicia nuestro estado presente" (Rousseau,

citado por Diez de la Cortina, s/f:1). Rousseau, emprendería una crítica a la cultura de

su momento, enfrentado teóricamente la exaltación que otros de sus contemporáneos

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le habían dado, elevando la condición del hombre que se hallaba en un estado natural.

Sobre esto, Copleston (2004) opina:

Así se preparaba el camino para un ataque retórico a la sociedad llamada civilizada. Rousseau atiende particularmente a la artificialidad de la vida social. Es posible que la naturaleza humana no fuera en formas de sociedad más rudimentarias fundamentalmente mejor de lo que es hoy; pero los hombres eran más sinceros y abiertos, y permitían que se les vieran tal como eran. Ahora “no nos atrevemos ya a parecer tal como somos, sino que mentimos en una perpetua constricción”. El velo de la cortesía convencional disimula toda suerte de actitudes indignas. Rousseau desaprobaba el espíritu cosmopolita de la Ilustración que le repugnaba. (p. 68).

Rousseau marca una diferencia al proponer un concepto de cultura mediante

la elaboración de una crítica social, cultura es para Rousseau las artes y las ciencias y

todo ese complejo social que aleja al hombre de sí mismo, y de su felicidad. El

entramado cultura-civilización-progreso, en Rousseau, tiene una significación

diferente en cuanto a la construcción del significado que se le venía dando en la

modernidad.

Al igual que Rousseau, Diderot fue una personalidad marcada por el

inconformismo ante la realidad de su tiempo. A pesar de haber formado parte activa

del enciclopedismo y la idea de progreso que, como ya vimos, eran aspectos

definitorios de la palabra cultura en el siglo XVIII en Francia y Europa, encontramos

en Diderot pensamientos que testifican su desagrado ante el aislamiento del hombre

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de su naturaleza: “(…) en general, cuánto más refinado y educado sea un pueblo,

menos poéticas serán sus costumbres: todo se va debilitando al endulzarse” (Diderot,

citado por Fubini, 1990:213). A diferencia de Rousseau, que trataba de manera

peyorativa y descalificaba el papel que desempeñaban las ciencias y las artes, Diderot

cree que el arte, en general, y la música, en particular, son “el lenguaje idóneo de la

sociedad más primitiva”, es decir, que el arte sería un acercamiento al pasado, y no

una marcada forma de progreso o desprendimiento del ser natural (Fubini, 1990:213).

Más adelante, en el siglo XIX, los pensadores franceses agregan al individuo

dentro del significado de cultura. En Alemania empieza a gestarse el binomio

cultura/nacionalismo, que continuará hasta el siglo XX, y cuyo mensaje era el de la

indudable superioridad germana.

Nótese que hasta este momento no hemos hecho referencia a dos puntos

fundamentales que marcaron cambios importantísimos en la palabra cultura. Estos

son: la influencia que ejerció Europa en las sociedades antiguas americanas y,

también, la influencia de estas sociedades en la autodeterminación de la sociedad

europea. De acuerdo con esto surgen algunas interrogantes: ¿Cómo se vio afectado el

concepto cultura en Europa producto del encuentro con el nuevo mundo? Y, ¿de qué

manera influye el pensamiento y la historia europea, en la formación de las Indias

Occidentales y la elaboración del concepto cultura?

Tal vez no sería acertado pensar que, luego de ese encuentro en 1492 entre “el

Viejo y el Nuevo Mundo”, los españoles, con su herencia europea y la influencia que

ejercían inevitablemente entre sus vecinos, continuaran intactos durante los años

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siguientes, en una especie de hermetismo, inmutables ante la expansión del mundo

hasta ese momento conocido:

Se creó la comunidad por un creciente proceso de intercambio y mutua influencia entre sus dos partes, que abarcó desde la mentalidad y la ley, hasta las costumbres, la alimentación, la economía, la sociedad y la noción de identidad. (…) Muchas cosas cambiaron para siempre a partir de esa fecha divisoria y otras muchas, que siguen vivas y actuantes en nuestro tiempo, tuvieron su punto de partida allí. (Uslar Pietri, 1985:450).

Es evidente que el devenir de Europa se verá marcado por el encuentro con

nuevas tierras y gentes. El concepto cultura sufrirá cambios innumerables de gran

importancia, Europa pudo verse, determinarse, definirse y afirmarse en la medida en

que observó, comparó y valoró su gran descubrimiento. Se expandió su imaginario,

proliferó la creación literaria y artística, ya el mundo no podría pensarse nunca más

como antes: “lo que descubrieron, – los europeos – ante todo, fue la posibilidad

ilimitada de imaginar” (Uslar Pietri, 1985:448). Llegan a Europa nuevos alimentos y

otros productos desconocidos, nuevos conocimientos, nuevas palabras, así se fue

estimulando la creatividad, y la misma curiosidad que llevó a aquellos hombres a

lugares desconocidos, también los condujo a replantearse, en algunos casos, y a

afirmarse, en otros, el estándar de vida que hasta entonces se habían trazado.

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Todo ello hizo emerger entre la población –europea – una mayor conciencia de sí misma, un elemento en el que anidaba el sentido de que los pueblos no europeos habían sido descubiertos y el mundo se había unido por iniciativa del Viejo Continente (Bouwsma, 2001:99).

De la influencia que recibe Europa del Nuevo Mundo y del cambio que sufre

el concepto cultura, son ejemplo las consideraciones pesimistas expuestas por

Montaigne, Rousseau o Diderot, a las que ya hemos hecho referencia. También hay

una visión optimista, que va de la mano con el positivismo, y que plantea el hecho de

haber llagado a tierras desconocidas como una oportunidad para renacer y ampliar las

fronteras del pensamiento.

Al revisar los distintos análisis sobre el impacto que ejerció la Europa de

finales del siglo XV en las sociedades antiguas americanas, pudimos distinguir entre

unos que ven la acción de la conquista como un hecho positivo, y otros que definen

los sucesos que acaecieron como consecuencia de la llegada de los europeos a

América como acontecimientos fundamentalmente negativos para los habitantes del

Nuevo Mundo.

Las corrientes más optimistas, que promulgan los ideales evolucionistas del

positivismo, consideran que Europa proporcionó la civilización, con todo lo que ello

significa, al Nuevo Mundo, que se encontraba en un estadio de civilización menor.

De esta manera, el extranjero bondadoso, les brindó con la cristiandad un alma a esos

salvajes que estaban muy lejos de ser seres dignos, y que solo podían ser equiparados

a animales que por supuesto se encontraban en un estrato muy inferior al de la

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condición humana. Por otro lado, los llamados indigenistas, desde el conocido Fray

Bartolomé de Las Casas hasta Rigoberta Menchú, proclaman los derechos de las

comunidades antiguas del continente americano, que según ellos, se vieron

atropelladas y vejadas por los colonizadores de múltiples maneras.

Para las sociedades antiguas de América, que vivían inmersos dentro de un

sistema cultural bastante complejo, donde habían estructuras sociales, sistemas de

creencias, cultos, mitos y ritos, herencia de haberes, y modos de perpetuarse que

contrastaban con el que traían los colonos, sin lugar a dudas el encuentro entre éstos

dos mundos tuvo que significar un cambio sustancial tanto para el concepto de

cultura que manejaban los europeos llegados a América, como para el sistema

cultural que vivenciaban las sociedades antiguas americanas. Se impuso una lengua,

una religión, y entre muchas otras cosas, la figura del dominador que era el encargado

de castigar y reprender a los que “no cumplían” con el régimen implantado, y la

figura del dominado o sometido, que estaba en el deber de obedecer. Superioridad e

inferioridad, bueno y malo, valores y antivalores, momentos definitorios y de suma

confusión para las culturas ancestrales del Nuevo Mundo, donde tal vez podemos ver

de manera mas evidente las transformaciones sociales, y el cambió que ha sufrido la

cultura a partir de ese momento.

Podemos decir luego de observar la situación que emergió entre el Viejo y el

Nuevo Mundo que si algo queda claro es que tanto para Europa como para el Nuevo

Mundo, encontrarse significó una modificación de influencias bidireccionales,

viéndose afectados los unos y los otros. Hacer una valoración al respecto sería

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imposible, pero sí pudiéramos definir con una palabra los acontecimientos sucedidos

desde entonces, cambio sería tal vez la más indicada. Por consiguiente tanto el

concepto cultura manejado por los europeos como la cultura de las sociedades

antiguas americanas, se vieron influenciados, modificándose y teniendo repercusión

en la historia y en los posteriores planteamientos conceptuales del termino.

Cuando se habla del descubrimiento se evoca una efímera impresión primera del hallazgo en las mentes europeas. Lo que había ocurrido en realidad y se ha ido sabiendo, de sorpresa en sorpresa, fue en comienzo de un nuevo tiempo del hombre. Lo que vieron y lo que creyeron ver, lo que buscaban y lo que encontraron, lo que terminó y lo que comenzó, fue un nuevo tiempo para la humanidad entera. (Uslar Pietri, 1985: 448).

En la actualidad, el concepto cultura no sólo tiene una gran multiplicidad de

significados en constante debate, también es estudiado desde distintas perspectivas, y

sus teorías han ido variando como consecuencia de la observación y análisis de los

cambios y particularidades que se dan día a día en la historia de la humanidad. El uso

de la palabra se ha vuelto más habitual, y la encontramos identificada prácticamente

con todo, avivando la discusión cotidiana de ¿qué es la cultura?. Y aunque responder

esta pregunta esta fuera de nuestras pretensiones, quisimos aquí elaborar un recorrido

histórico que mostrara un panorama sobre algunos de los cambios sufridos en la

cultura y en la búsqueda de una concreción, consciente o no de éste concepto.

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I.2: La cultura para las sociedades antiguas de Venezuela

Cuando tratamos el tema acerca de la cultura en las sociedades antiguas de

Venezuela, nos encontramos con un riesgo no poco importante. Podríamos estar

comunicando la idea de que la cultura tuvo una forma única manejada por cada uno

de los asentamientos poblacionales que se encontraban en nuestra geografía, o más

bien, podría parecer que estuviésemos diciendo que en la Venezuela prehispánica

existió una sola cultura, o peor aún, un concepto y una cultura tal cual como ha sido

concebido por el mundo occidental. Vale la pena entonces, realizar una serie de

aclaratorias sobre la relación entre la cultura vivida por las sociedades antiguas de

Venezuela y lo que conocemos hoy como la geografía nacional venezolana.

La organización territorial de la Venezuela actual, con algunas modificaciones

sufridas a lo largo de estos años, es producto del proceso de hispanización e

implantación del régimen europeo traído por los españoles. Por ello creemos

pertinente decir que la organización territorial y la forma de agruparse que manejaban

las sociedades antiguas venezolanas era distinta a la estructura consciente o

inconsciente a la que hoy obedece la sociedad venezolana y con la cual es

identificada por el resto del mundo. Conocer con certeza los motivos y razones que

tuvieron los habitantes prehispánicos de estas tierras, para organizarse de una u otra

manera, es imposible, todo cuanto podemos hacer es procurar obtener un

acercamiento lógico a un tipo de información que está sujeta a posibles cambios.

Podríamos decir entonces, que cualquier percepción y estructuración de los conceptos

de cultura, manejados actualmente sobre las sociedades antiguas de Venezuela,

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estarán marcados bajo el estigma de un ojo extraño, de la mirada del otro. Pero, a

manera de comienzo, es importante señalar que en el actual territorio Venezolano

hubo tantas etnias como cosmogonías que coexistieron y se interrelacionaron,

contribuyendo a que inevitablemente se fuesen generando formas muy complejas de

estructuras culturales, que mantuvieron características símiles y disímiles entre ellas.

Cuando hacemos referencia a las llamadas sociedades antiguas de Venezuela

estamos hablando de aquellas que habitaron el actual territorio venezolano desde

aproximadamente el 15.000 a.C. y cuyo proceso se vio interrumpido, con la llegada

de los españoles en 1498. Hablamos de sociedades bien establecidas, con formas de

vida definidas que caracterizaban a un grupo de otro, una densidad demográfica que

les permitía agruparse en grandes comunidades, que, como dijimos anteriormente

eran distinguibles entre sí, con costumbres, creencias, rituales, diferencias dialectales,

y contaban con una expansión territorial que les facilitaba la ocupación de gran parte

de la actual geografía nacional. Varios historiadores, investigadores y cronistas de

Indias, intentaron brindar una clasificación que permitiera organizar, según las

características generales y rasgos particulares, a los habitantes de la Venezuela

prehispánica. Muchos de estos intentos se hicieron caducos en vista de la poca

vigencia del criterio establecido para dicha clasificación. Ejemplo de ello, fue el

tomar sólo un aspecto o rasgo distintivo, que el autor considerara característico, y a

partir de éste realizar todo su esquema estructural, que si bien, podía tener sentido

lógico en algunos aspectos, en otros se volvía excluyente haciendo que la

investigación se convirtiera en un material poco fiable.

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Para nuestros fines, creemos necesario conocer la geografía que sustentó el

desarrollo de los asentamientos prehispánicos de Venezuela, así que haremos uso de

un esquema expuesto por el antropólogo Miguel Acosta Saignes, que aún hoy es

aceptado y mantiene su vigencia, donde se establece una división en áreas y subáreas

culturales que estarían ocupadas por nuestras sociedades antiguas en el actual

territorio venezolano (1961:52).

Área de la Costa Caribe

Desde Paria hasta Borburata. Es preciso considerar tres subáreas: De los Cumanagotos, de los Palenques y de los Caracas.

Área de los Ciparicotos

Aparecen como una inclusión entre pueblos Caquetíos. Pueden haber sido una avanzada de Caribes que resultó aislada por factores que desconocemos.

Área de los Arawacos Occidentales

Comprende los Caquetíos de la Costa de Falcón y los de los Estados Lara y Yaracuy. Se extiende hacia el Sur con los Caquetíos de Los Llanos, que cultivan menos y llega hasta las zonas de los Achaguas, en el Airico. Se caracteriza por la presencia, asociados a los pueblos Arawacos, de otros de habla beyote.

Área de los Jirajaras

Incluye a los Jirajaras y Ayamanes, así como a sus vecinos Axaguas. Los Gayones deben considerarse, aunque algunos autores lo hacen un todo con los nombrados, como pertenecientes al área de los recolectores de los Llanos.

Área de la Guajira y del Lago de

Maracaibo

Se refiere a la porción venezolana de la Guajira. Allí se hallaron en el siglo XVI solamente recolectores, cazadores y pescadores.

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Área de los Caribes Occidentales

Comprende a los Pemenos y Bobures, así como la extensión de los llamados Motilones hacia Perijá.

Área de los Andes Venezolanos

Prolongación, dentro del territorio venezolano, de las culturas andinas, representadas por los Timoto-Cuicas.

Área de los Recolectores

Incluye los Recolectores, cazadores y pescadores de los Llanos, desde el delta del Orinoco, hasta los Estados Portuguesa y Lara.

Área de los Otomacos

Incluye a los Otomanos, Guamos y Taparitas y, parcialmente, a los Yaruros.

Área de Guayana

Abarca todo el territorio situado en el Sur del Orinoco. En él hay algunas subáreas que por ahora no señalaremos. Los Salivas y Piaroas, por ejemplo, han sido añadidos por Métraux a los Achaguas. Preferimos no realizar por ahora subdivisiones del área de Guayana, ni en la vecindad de dichos Achaguas.

Cada una de estas áreas cuenta con características propias, que son un reflejo

de su concepción del mundo, en las que podemos ver ejemplificada su cultura. De

estas áreas culturales nos referiremos a cinco particularmente, siguiendo el esquema

de análisis propuesto por Acosta Saignes: Área de la Costa Caribe, Área Arawacos

Occidentales, Área de los Andes Venezolanos y Área de los Otomacos, por contar con

ciertos elementos que se repiten en el resto de las regiones y en los que podemos

Cuadro 1: Áreas culturales propuestas por Acosta Saignes (1961).

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observar las formas culturales que se manejaron en las sociedades antiguas

venezolanas.

I.2.1 Área de la Costa Caribe

La región de la Costa Caribe, tiene como rasgo importante las similitudes con

el resto del área Circumcaribe, de manera que muchas de las actividades que

realizaban los habitantes de una de estas áreas pueden estar presentes en la otra.

En lo que corresponde al territorio actual venezolano, en el Área de la Costa

Caribe, encontramos una población que desarrolló el cultivo de la tierra, la caza, la

pesca y la recolección. Practicaban la poligamia y las ceremonias nupciales eran

realizadas con sencillez. Tenían importancia social en el grupo aquellas personas que

alcanzaban una edad avanzada, y funcionaban con una organización de clases, donde

los piaches o chamanes ocupaban un rol primordial, además de cumplir con las tareas

de heredar sus conocimientos a las generaciones más jóvenes y establecer

comunicación con los dioses. Su religión mostraba preocupación por la muerte y por

los ancestros como entes espirituales, rendían culto a los astros y al jaguar. En tiempo

de enfrentamientos bélicos el jefe de guerra tomaba el control de la comunidad

entera.

Trabajaron con el tejido de algodón doméstico, así como también la cestería y

la cerámica antropomórfica y zoomórfica. Practicaron la ingesta de chicha, tabaco, y

el juego de pelota. Hicieron uso de trompetas de concha o guaruras, maracas y

29

flautas. Sus danzas eran de carácter colectivo y en sus festividades se celebraba con

bebidas alcohólicas. (Acosta Saignes, 1961)

I.2.2 Área Arawacos occidentales

Ésta área agrupa a los Caquetíos, Caquetíos escasamente cultivadores, y

Achaguas. Su clasificación se estableció por el cercano parentesco lingüístico de las

lenguas que manejaban. Practicaron la agricultura y realizaban actividades

comerciales por medio del trueque. Eran navegantes tanto en ríos como en costas. No

se caracterizaron por su actividad guerrera, lo que hizo más fácil su intervención y

sometimiento por parte de otras etnias aledañas.

I.2.3 Área de los Andes Venezolanos

Podríamos decir que es una extensión de las culturas de los Andes,

representada en Venezuela por los Timoto-Cuicas. Ellos practicaron la agricultura,

también sistemas de riego, andenes, estanques y silos subterráneos. Domesticaron

animales y mantuvieron una industria a base de urao, chimó, mantas, vestidos de

algodón, esteras de fique, piedra, alfileres de macana. Tuvieron actividad comercial y

practicaron el trueque. Construyeron vías para penetrar montañas y también puentes

que comunicaran un extremo de otro. Utilizaron tóxicos de efecto temporal en los

enfrentamientos bélicos y enterraban a sus prisioneros vivos. Alzaron edificaciones

de piedra y tuvieron templos donde practicaban sacrificios humanos, rendían culto a

30

las cumbres y lagunas, y parte de sus creencias se relacionaban con el arco iris y con

la migración anual de zamuros a la montaña andina.

I.2.4 Área de los Otomacos

Aquí encontramos a los Otomacos, Guamos, Taparitas y parcialmente a los

Yaruros. Es posible que su procedencia sea mesoamericana. Practicaron el juego de

pelota para propiciar la pesca, rasgos particulares de esta actividad en el área

Otomaco, eran el consumo de tierra y la inclusión de mujeres. Realizaron sacrificios.

En cuanto a las actividades diarias, éstas se dividían básicamente en dos: la pesca, y

el juego de pelota que incidía directamente en la eficacia de la otra. Le rindieron

culto a la luna, a quien le dedicaban cantos nocturnos en ciertos momentos de su

ciclo. En el Jaguar, los Otomacos encontraban representada a la luna y a sus muertos,

es por ello que generaron un culto bastante elaborado al felino. (Acosta Saignes,

1961:37).

Con la descripción de las áreas culturales propuestas por Acosta Saignes

(1961), nos acercamos conceptualmente a las actividades que realizaban las

sociedades indígenas venezolanas. Podríamos decir que sus oficios generaron

instituciones vitales para los grupos, sobre las que giraba el acontecer diario de la

comunidad, y que mediante el estudio de estas instituciones, será posible

aproximarnos cada vez más a las formas de su cultura.

31

I.2.5 Vida y Ritual en la cultura de las sociedades antiguas de Venezuela

Para las sociedades antiguas venezolanas la vida misma era un ritual, su

estrecha relación con la naturaleza generaba vínculos indestructibles entre los

individuos -la comunidad- y su entorno. La búsqueda de integración del hombre con

el mundo que lo rodeaba se fundamentaba en la participación directa de él en la

naturaleza y en la apropiación de los elementos de ella en “el propio contexto de la

vida humana” (Pikaza, 1999:272), creando así nexos directos entre el hombre, los

seres vivos con los que cohabita y el universo. El trabajo formaba parte de su mundo

religioso, por medio del cual buscaba introducirse en el orden y conjunto de la

naturaleza, tratando de entender sus ritmos, haciéndolos parte de su vida diaria en los

trabajos de la agricultura, la caza, la pesca y la domesticación de animales.

Desde el Neolítico, los humanos han descubierto y expresado en forma sacral las regularidades fundantes del cosmos: ritmo de estaciones, armonía de los astros, orden de la vida de la tierra y nacimiento-muerte de los mismos animales. El mundo concebido de un modo sacral, constituye el transfondo en que se mueve y realiza la existencia humana: ritmos menstruales de la mujer y trabajos del varón (y la mujer): caza y pesca, (…), todo se interpreta y realiza desde el fondo sacral. El ser humano forma parte de un todo donde se incluyen los ritmos del mundo y los diversos aspectos (o momentos) de su propia vida. (Pikaza, 1999:272).

La cultura, para las sociedades antiguas venezolanas, representaba un ciclo en

el que cada uno de los elementos presentes en la vida tenia una trascendental

importancia. Interactuaban con la naturaleza, haciéndose reflejo de ella, venerándola,

32

pero al mismo tiempo haciéndola suya. Es por ello que para poder adentrarse en las

manifestaciones culturales de las sociedades antiguas venezolanas, es indispensable

considerar el estudio del entorno natural donde una sociedad específica se

desenvolvía, y emprender así análisis apropiados para cada grupo. De este modo,

podremos acercarnos de manera más real a la cultura de tales sociedades.

Mapa 1: Distribución de las áreas culturales de Venezuela prehispánica. (Acosta

Saignes, 1961).

33

I.3: Breve historia de la conformación del concepto cultura en Venezuela

Extraña sensación en esta América, para quien no tiene una verdadera auto conciencia sino que esa conciencia tiene que formarse y definirse con relación al “otro mundo”.

Du Bois 1904 (citado por Mignolo 2003)

La historia actual de Venezuela encuentra su razón en tiempos pretéritos, en el

proceso de desarrollo étnico previo a la penetración y conquista que llevaron a cabo

los españoles, y a todos los hechos que se han ido suscitando como respuesta al

acontecer socio-político y cultural, que hoy consolidan una nación que se identifica

de una u otra manera con su pasado.

Paulatinamente se han ido sentando las bases para establecer un concepto de

cultura en Venezuela, que a su vez se ha nutrido de las diversas formas culturales de

las que es fruto. Mignolo (2003), dice que actualmente se celebra “(…) la pureza

mestiza de la sangre”, y que nos encontramos como individuos de una nación “(…)

en el mestizaje como contradictoria expresión de homogeneidad” (p.69). Aunque en

algunas ocasiones evidenciamos esta postura en la cultura venezolana, en otras, se

conserva una resistencia a la asimilación cultural de las partes desplazadas voluntaria

o involuntariamente del todo nacional.

Teniendo en cuenta que la historia no es un fenómeno estático, vale la pena

conocer el proceso por el que ha pasado la conformación de Estado en Venezuela,

34

que, sin lugar a dudas, está estrechamente ligado al concepto de cultura con el que

simultáneamente se ha ido generando. Sin embargo, no pretendemos brindar un

análisis exhaustivo, ni realizar un despliegue minucioso y detallado de la historia de

Venezuela, ya que ese no es el objetivo central de este trabajo. Intentaremos

detenernos en instantes cruciales dentro y fuera del territorio nacional, y en los

hechos que consideramos influyentes de manera directa en el proceso de

conformación del concepto cultura en Venezuela.

Tomaremos como comienzo el momento del encuentro entre las dos formas

culturales –la europea y la de la sociedades antiguas venezolanas – para así hablar de

la génesis de la Historia de Venezuela y el principio de la conformación de su cultura.

Cristóbal Colón, el personaje paradigmático de ese momento, fue quien le dio inicio a

esta difícil empresa por parte de los hispánicos: buscar en los mares nuevas rutas

comerciales. De manera imprevista arribó a las indias de la mar océano, un nuevo

continente, pero Colón no disfrutará nunca de su hallazgo, pues jamás tuvo

conciencia de la magnitud de tan importante hecho.

El tercero de los viajes colombinos partió de Sanlúcar de Barrameda,

cruzando el Océano Atlántico, donde la tripulación se vio muy beneficiada por los

factores climáticos que los acompañaron durante todo su recorrido. La novedad de

este viaje estuvo en el encuentro, también llamado descubrimiento, por parte de los

hispánicos, de lo que posteriormente sería Venezuela y la Isla de Trinidad, el 1 de

agosto de 1498, cuando Cristóbal Colón penetró por la Boca de la Serpiente en El

35

Golfo de Paria, para luego, días después tomar posesión en nombre de los reyes

católicos de España.

Describe Colón, en la carta que envía a los reyes católicos, múltiples aspectos

de la geografía, el valor de los recursos naturales y la belleza de la gente y los

paisajes en los que se encontraba. Su mirada se posa sobre la aún indómita naturaleza

fértil. Sin duda alguna los ojos de Colón no podían mirar de otra manera, su

pensamiento obedecía a un momento histórico al que él sin duda alguna pertenecía: el

Renacimiento:

(…) vuestras altezas tienen acá otro mundo, de donde puede ser tan acrecentada nuestra santa Fe, y de donde se podrá sacar tantos provechos, que bien que no se hayan enviado los navíos cargados de oro, se han enviado suficientes muestras de ello y de otras cosas de valor, por donde se puede juzgar que en breve tiempo se podrá haber mucho provecho. (Cunill Grau, 1991:28)

Sin embargo, es importante hacer notar, que aunque el pensamiento de Colón,

nacido en Génova, considerada la “primera metrópoli del capitalismo”, era “(…)

renacentista, (…) y por lo tanto concreto y práctico” (Cunill Grau, 1991:26), serán

estos elementos los que estarán presentes en cuanto a los aspectos tecnológicos,

científicos y económicos. Pero, en cuanto al imaginario, veremos que tendrá una

marcada influencia medieval, evidenciada, entre muchas otras cosas, en la impresión

y convicción que tuvo Colón de haber arribado al Paraíso Terrenal, el mismísimo

Edén.

36

El encuentro con el Nuevo Mundo, le dio la oportunidad a los mitos y

leyendas de la antigüedad y el medioevo de tomar vida. Esto hará posible que

observemos reminiscencias de la tradición de las épocas que antecedieron al

Renacimiento, en el pensamiento colombino y en la población hispánica en general.

Todo esto fue alimentándose cada vez más por las memorias de viajeros y la

imaginación avivada por la inagotable correspondencia referente al Nuevo Mundo

entre personalidades con diversos intereses, tales como, navegantes, aventureros,

clérigos, etc. El auge de la imprenta ayudó a que los escritos, relacionados con las

imágenes y testimonios de viajeros, alcanzaran una mayor difusión y alcance.

En el mismo inicio de la Venezuela Hispánica no es casual esta percepción paradisíaca colombina, puesto que para ello lo mítico se ahincaba en lo maravilloso de paisajes perpetuamente verdes, caudalosas aguas dulces fluviales del sistema del Orinoco, bellos aborígenes. La Tierra de gracia pertenecía al umbral del Edén, anuncio pariano de un prodigioso paisaje eterno. (Cunill Grau, 1991:28).

Sin embargo, observaremos de qué manera la concepción de lo maravilloso y

mítico relacionado con las sociedades antiguas venezolanas, se vio sometida a una

serie de cambios que se sucedieron vertiginosamente. En este sentido, el mito del

Buen Salvaje, relacionado con el antiguo mito de las Islas de los Bienaventurados y

de la Edad de Oro, que se generó a partir de la llegada de los conquistadores

españoles, luego fue adquiriendo otras connotaciones, donde los naturales, seres sin

alma, solo comparables con animales, debían ser convertidos a una religión y a las

nuevas costumbres, sometidos a la servidumbre y esclavitud, siendo despojados de

37

sus tierras. De esta manera, podrían ser humanizados y guiados, por el candil de la

religión y el Estado, hacia el camino correcto. Se dio una transición donde se pasó, de

la sorpresa y el deslumbramiento que producía el encuentro con nuevos seres hasta

ese momento ignorados, hasta la negación absoluta de los valores, costumbres,

practicas religiosas, que estas comunidades mantenían.

Más aún, pronto los indios dejan de ser descritos como seres humanos de bella prestancia: y empieza a describírselos como animales irracionales o como inmundas bestias. …como salvajes sin fe ni ley a los que puede someterse sin complejos en nombre de la civilización y el cristianismo, en la constatación o presunción del canibalismo y en su utilización como pretexto para justificar sus atropellos, en la desesperación por un oro y unas especias que no terminan de aparecer y en la necesidad de compensar estas insuficiencias con la captura y ventas de los indios como esclavos. (V. Acosta, 1998:82, 83).

Así, mientras el mito del Buen Salvaje se convertía, para los que estaban en

Europa, en delirio transformado en fantasías, la realidad para los extranjeros que se

quedaban en el Nuevo Mundo y para los habitantes primigenios del lugar, mutaba

inevitablemente de las bondades y virtudes, a una visión completamente contraria de

lo que pretendieron los postulados teóricos ofrecidos por los pensadores de una

época. A partir de ese antagonismo de visiones, en ese ir y venir de palabras, de

elogios y desprecios, se producirá la herencia conceptual que acompañará al periodo

colonial y que será el impulso generador para ideas, razones y acciones que

38

desembocarán en diversos sucesos que tendrán sus consecuencias determinantes en el

concepto de cultura de la Venezuela naciente.

Lo que si tuvieron en común los primeros europeos llegados a tierras

venezolanas, y la nueva generación de Europeos nacidos lejos de su patria, es decir,

los denominados blancos criollos, fue la constante lucha por la imposición de fuerzas

de distinta naturaleza. En cuanto a las acciones de tipo cultural, observamos como los

primeros ejercían un tipo de fuerza donde la supremacía ejercida por la forma cultural

europea propiamente dicha pretendía la anulación de las formas culturales de las

comunidades antiguas venezolanas. En los segundos, es evidente la aparición de

inquietudes, debidas al fenómeno del mestizaje, -hecho este que no puede ser

entendido solo de manera biológica- y a los problemas de identidad que surgen como

consecuencia de estos hechos. Otro aspecto que marcará a este segundo grupo será el

de la lejanía territorial con una patria a la que supuestamente pertenecían, lo que

producirá una serie de contradicciones que ya desde ese entonces se empezarán a

notar.

Simón Bolívar había concebido la Independencia de la América Hispana como la consecuencia del hecho de existir una personalidad histórica diferente con un destino distinto al de Europa. En su extraordinario Discurso al Congreso de Angostura, en 1819 hace lo que podemos llamar la proclamación solemne de los derechos históricos del mestizaje americano. Dice: “… no somos europeos, no somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles. Americanos por nacimiento y europeos por derecho, nos hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los títulos de posesión, y de mantenernos en un país que nos vio nacer, contra la oposición de

39

los invasores; así nuestro caso es el más extraordinario y complicado”. (Uslar Pietri, 2008: 299)

Al explicar el funcionamiento de estos dos tipos de fuerzas, es posible ver que

las sociedades antiguas venezolanas, como elemento cultural dentro de un

espacio/tiempo, quedan subordinadas a la vorágine tecnológica y científica, así como

a otros intereses e influencias traídas del Viejo Mundo, teniendo una forma muy

particular y un espacio muy reducido para ejercer su influencia de manera

contundente dentro de la cultura que emergía. Por consiguiente, en el juego de

intereses desde la conquista hasta la colonia, del cual somos reflejo en la actualidad,

las sociedades antiguas venezolanas y su carga cultural, se harán presentes, sobre

todo, como un símil de lo indeseado, de la vergüenza, o como algo exótico dentro de

un contexto donde el observador se enajena y solo puede admirar poniéndose del lado

contrario del hecho observado, pero muy difícilmente, haciéndolo suyo.

Mignolo (2003), explica de qué manera la historia colonial de América hizo

posible una modernidad, que en dicho continente está sujeta a una serie de hechos

muy complejos y diferenciadores entre las naciones de su vasto territorio. A partir de

lo que el autor llama “la emergencia de la idea de hemisferio occidental” se le dará

espacio a “(…) un cambio radical en el imaginario y en las estructuras de poder del

mundo moderno/colonial” (p. 55), entendiendo lo moderno/colonial, como una

metáfora relacional, histórica y reflexiva, de dos momentos definidores de la historia

del mundo occidental.

40

El imaginario, que es parte constitutiva e indispensable del concepto cultura

para cualquier sociedad, definido por Glissant como: “(…) la construcción simbólica

mediante la cual una comunidad se define a sí misma” (citado por Mignolo:55), y a lo

que Mignolo le agrega un sentido geo político es, como concepto, completamente

evidenciable en Venezuela. Es así como observamos que en Venezuela se ha

procurado la unificación de una cultura a partir de la diferenciación territorial con

respecto a Europa, objetivo por el que luchó la Independencia. No obstante, la

cultura de los independentistas siguió íntimamente ligada a los elementos culturales

de la sociedad europea e intentó convertirlos en su factor unificador.

La negación de Europa no fue, ni en la América hispánica ni en la anglo-sajona, la negación de “europeidad” puesto que ambos casos, en todo el impulso de la conciencia criolla blanca, se trataba de ser americanos sin dejar de ser europeos; de ser americanos pero distintos a los amerindios y a la población afro-americana. Si la conciencia criolla se definió con respecto a Europa en términos geo-políticos, en términos raciales – y en consecuencia, culturales – se definió su relación con la población criolla negra y con la indígena. (Mignolo, 2003:69)

Teorías como la de la “doble conciencia”, de Du Bois, conciencia subalterna

que se define a sí misma con respecto al mundo europeo; la dualidad “colonialidad

del poder-diferencia colonial” de Mignolo, representada por los europeos y los

blancos criollos, y por los aborígenes y los negros respectivamente, o la “identidad

pancrónica” de Monsonyi (1982:159), definen el concepto de cultura de los países

41

latinoamericanos en los primeros dos casos, y concretamente de Venezuela, en

Monsonyi, como un concepto que no puede ser entendido de manera unilineal, sino

que debe considerar los aportes que la historia y las manifestaciones particulares de

cada uno de los grupos culturales que habitan o habitaron prolongadamente en el

territorio nacional hicieron a la cultura venezolana desde su particular situación.

Con el descubrimiento de nuevos mares y territorios, de gentes distintas, tanto

en Oriente como en Occidente, Europa adquiere la conciencia de su propia identidad

definida a partir de la diferencia, del descubrimiento del otro. En el caso de América,

tanto las concepciones ideales que consideran que el aborigen americano es partícipe

de la gracia primigenia de la humanidad, o las otras, que lo ven como un ser cercano a

la condición bestial, implican la idea del otro. Sin embargo, como hace notar

Mignolo, existe una particularidad con respecto al continente americano. Éste es un

continente aparte, pero también es Occidente, forma parte del “hemisferio

occidental”, es un territorio diferenciado, pero es parte del mundo europeo. Esta

ambivalencia conceptual referente a la situación territorial y cultural de América, se

hace notar en fenómenos tan importantes como la colonia y la independencia de los

países americanos. En ambas, son europeos emigrados los que definen el decurso de

los hechos, y como tales, aunque en un momento aspiran a la diferenciación geo

política con respecto a Europa, siempre se identifican racialmente con ese continente,

no desean dejar de ser parte de la “Europeidad” y, como los europeos, definen su

identidad con respecto al otro, al negro y al indígena americano. Es así como nuestro

concepto de cultura ha ido formando, a partir de la identificación con Europa y el

42

extrañamiento de una de sus partes más importantes, la que se refiere a las

manifestaciones propias de los habitantes primigenios de nuestras tierras. J. M.

Coetzee en su obra Hombre Lento, en boca de Paul Rayment, uno de sus personajes,

escribe “Por lo que a mí respecta, ahí se termina todo este asunto de la identidad

nacional: dónde pasa uno desapercibido y dónde no; dónde, por el contrario, destaca”

(2007:194). El otro, el mismo, esa idea que nos identifica o no con un territorio, con

una manifestación cultural de cualquier tipo, está presente en el legado que nos han

dejado nuestros antepasados, y a pesar de que seguramente todos los que han pasado

de alguna manera por este trozo de mundo –europeos, negros, indígenas- han dejado

sus trazas en nuestra cultura, muchas veces buscamos al mismo en Europa, y vemos

al otro en los que primero habitaron estas tierras.

43

Capitulo II

ARTE y RITUAL

44

CAPITULO II: Arte y Ritual

El arte es un hecho que es, que sucede, y que además representa. Es posible

encontrar ésta explicación, bastante ambigua, representada en otros ejemplos, como

en el ritual, el lenguaje verbal o escrito, o incluso, dentro de la cotidianeidad misma.

Es así porque para el hombre, todas las cosas están basadas en un sistema de símbolos

abstractos que son decodificados y que adquieren significancia en los individuos al

mismo tiempo que en cada grupo social. “El hombre es una animal simbólico”, dice

Cassirer (citado por Maisonneuve, 2005:20), y por eso, en las distintas formas

comunicativas que establece, constantemente hará uso del elemento simbólico como

elemento distintivo.

Sin embargo, aunque está muy lejos de nuestras pretensiones tratar de dar una

definición del término arte, en este capítulo queremos establecer las relaciones

existentes entre arte y ritual como hechos que han estado presentes y estrechamente

ligados con la actividad humana. Para ello, partiremos de la definición de ritual y

luego mostraremos una serie de ejemplos, donde observaremos los nexos existentes

entre el ritual y el arte.

II. 1: El Ritual: Conceptos y clasificaciones

El hombre es un animal de experiencia. Nacido inacabado, necesita hacerse

constantemente, cada vez que alcanza y rompe el equilibrio de la naturaleza. La

experiencia es un hecho previo al saber, pero la experiencia nunca se acaba. Luego,

de experimentar y generar un conocimiento, el hombre se apropia de él, lo hace suyo

45

mientras se hace a sí mismo. En el momento en que el hombre realiza su apertura al

mundo, emerge la mirada subjetiva hacia su interioridad y nacen los significados. Por

medio de los significados se vuelve otro, el que observa, y así mismo, aparece la

figura de lo observado. Sin embargo, continúa sintiendo miedo, tiene necesidad de

vida, por estas razones se comunica, y al comunicarse accede a la más profunda de

todas las experiencias. Los hechos se vuelven significativos, traspasan los límites de

lo inmediato. La subjetividad hace posible la creación de un mundo que no es

tangible o material, que trae consigo la presencia y las sutilizas de lo inobservado, y

esto que no se observa, emana cierta seguridad de vida y temor de muerte.

El ritual es una consecuencia de la experiencia, de la necesidad de participar

de ese mundo desconocido, para el cual se necesita la creación de un leguaje

simbólico y la preparación de un espacio adecuado al contexto ritualístico que se

quiere establecer; constituye un sistema y establece sus bases sobre una serie de

reglas arbitrarias, que permiten a los oficiantes relacionarse con un ente oculto y

poderoso, un ser divino, o con sus sustitutos seculares o ideales. Las prácticas rituales

son simbólicas ya que se sirven de posturas, gestos o palabras para mediar una

relación con una entidad ausente e imposible de percibir, cuya accesibilidad depende

exclusivamente del uso de un símbolo. Esta entidad, está relacionada con la idea de lo

sagrado, que discutiremos con detalle más adelante.

El complejo de creencias que da cuerpo al ritual, y que se manifiesta en la

adhesión a alguna doctrina o ideal, implica una actitud mental del tipo de la fe, que se

46

dirige a un referente determinado por un sistema de creencias, para que así, el

creyente le de cuerpo a su idea de lo sagrado.

Como un medio de expresar la fe, el ritual se sirve de un conjunto de

conductas corporales, como gestos, danzas o vocalizaciones, que hacen posible la

existencia de un tipo de comportamiento, el comportamiento ritual. Éste ha sido

observado en todas las sociedades conocidas hasta hoy, y su estudio se ha

considerado como un medio para definir o describir al hombre. También el cuerpo, en

la mayoría de los rituales, es tomado como soporte directo o indirecto de su accionar,

siendo igualmente, un elemento expresivo, dentro de las mismas conductas

corporales, para transmitir su interioridad.

Para estudiar el comportamiento ritual, y distinguir este comportamiento de

otros tipos de acción, también es fundamental la consideración de los términos

sagrado –el ámbito de lo trascendente- y profano –el ámbito del tiempo, espacio, y

causa efecto-.

Lo sagrado, puede adquirir una multitud de significados según el sistema de

creencias de que se trate, y por su compleja y evanescente naturaleza, ha sido objeto

de distintos intentos de conceptualización. Según Otto (Otto citado por Streng,

1992:770) lo sagrado se deriva de una realidad sagrada, que existe a priori. Esta

realidad está relacionada con lo “numinoso”, una presencia misteriosa y majestuosa

que infunde temor y fascinación. Para Durkheim, (citado por Streng, 1992:770) lo

sagrado está relacionado con las cosas que son prohibidas por una sociedad; a causa

47

de ser la sociedad misma la que establece las prohibiciones, lo sagrado es la sociedad

en sí.

Aunque existen muchas definiciones que obedecen a diferentes perspectivas

y que se refieren a lo sagrado, hay algunas características que son compartidas por

todos los enfoques, en los que lo sagrado se encuentra aparte del mundo común,

identificado con lo profano, así como también encontramos que lo sagrado representa

“el valor último y el significado de la vida” (Streng, 1992:771). Por último tenemos

que lo sagrado es la realidad eterna, que se reconoce por haber existido antes de haber

sido inteligible, y por ser conocida de una manera distinta a las maneras de conocer

las cosas comunes.

En conexión con lo sagrado, está lo profano, y las dicotomías sagrado-

profano, puro-impuro, y contaminante-libre. Lo sagrado, por una parte, está

relacionado con algo que contamina con su contacto o que está restringido para el

común de las personas. Estas restricciones, se deben al poder extraordinario que se

desprende de lo sagrado, capaz por su enorme y extraña fuerza de perjudicar al

hombre que ignora las prescripciones dictadas por el ritual al entrar en contacto

directo con ello. También puede encarnarse en algo o alguien bendecido, que por tal

razón tenga poderes fuera de lo común, afines con la generación o la creación, y que

esté aislado del común de los individuos. El estado de pureza, por su parte, tiene que

ver con la salud, la suerte o el vigor, mientras que el de impureza se corresponde con

la enfermedad, infortunio o debilidad. Al plantearse tales dicotomías, surge en el

individuo la necesidad del contacto con lo sagrado. Pero, para entrar en contacto con

48

lo sagrado, con la pureza, es imperativo que el individuo lleve a cabo ciertos

comportamientos rituales, que son definidos a su vez por el sistema de creencias que

éste posea.

Ante lo sagrado, el hombre reacciona con terror y fascinación, sentimientos

que le son inspirados por el gran poder que procede de lo sagrado, muy superior al de

los hombres, y que puede tanto favorecer la vida humana de múltiples formas, como

afectar muy negativamente al grupo o individuo.

Se pueden definir tres características para especificar la acción ritual más allá

de la consideración de lo que es sagrado y profano. La primera, es una emoción de

“respeto, fascinación, temor o terror en relación con lo sagrado” (Penner, 1992:779).

La segunda característica del ritual se trata de su filiación con un sistema de creencias

que es normalmente expresado por medio del mito. La tercera característica, es el

carácter simbólico del ritual en correspondencia con su referente, afín con el ámbito

de lo sagrado (Penner, 1992).

La mayoría de rituales remarcan un momento particular en el continuo devenir

del tiempo, que puede referirse particularmente al día, mes, año, etapa en la vida, o el

comienzo de una nueva vocación o período vital. Esta característica temporal del

ritual es frecuentemente llamada tiempo sagrado. Otro aspecto importante del ritual,

es la existencia del espacio sagrado. El tiempo y el lugar están dentro de las

características primordiales de la acción ritual, y son los que la definen en su

particularidad. Ambos son creados ritualmente, y a su vez son capaces de acoger en

ellos a prácticas rituales muy diferentes.

49

Para sintetizar un poco, utilizaremos la definición de Maisonneuve (2005),

donde el autor afirma que el ritual “(…) es un sistema codificado de prácticas bajo

ciertas condiciones de lugar y tiempo, que tienen un sentido vivido y un valor

simbólico para sus actores y sus testigos, implicando la puesta en juego del cuerpo y

cierta relación con lo sagrado” (p. 12).

En las investigaciones referentes a las prácticas rituales, se han distinguido

algunos enfoques teóricos, entre los que encontramos (Penner, 1992:778):

1. El enfoque del origen, basado en la asunción de la identidad de la ontogenia con

la filogenia. A partir de esta, el estudio de las culturas y cultos más antiguos y sus

prácticas rituales, y el discernimiento de las formas primigenias de estas prácticas,

fueron de vital importancia para darle solución al problema de la formulación de

una teoría del ritual. Este enfoque estuvo acompañado de una visión evolucionista

en la mayoría de los casos. Algunos representantes de esta vertiente son

Robertson Smith, James Frazer, Durkheim o Freud. Según Durkheim (citado por

Penner, 1992:778), el totemismo era la forma original de ritual, y allí se daba la

división original entre sagrado y profano. El comportamiento ritual para los

autores antes nombrados, era una forma de actuar que estaba emparentada con lo

sagrado, y esto a su vez constituía una representación de la sociedad.

2. El enfoque funcional, que también involucra a investigadores como Smith,

Durkheim y Freud, se basa en los datos recolectados empíricamente, y su

finalidad es aportar una respuesta sobre el comportamiento ritual con base en las

50

necesidades de los individuos y el equilibrio de las sociedades que éstos forman,

es decir, en sus vínculos con su función social. Según este enfoque, el ritual es

visto como “(…) una respuesta de adaptación y ajuste al entorno social y físico”

(En traducción nuestra, Penner, 1992:780).

3. El enfoque de la historia de las religiones, se ejemplifica con las investigaciones

realizadas por historiadores de la religión, como Rudolf Otto, Mircea Eliade o

Gerardus van der Leeuw. En esta vertiente se sostiene que el comportamiento

ritual significa lo sagrado, que aquí se considera como el espacio de lo

trascendente o la realidad última.

Maisonneuve, (2005), que ya hemos citado, apunta ciertas funciones

fundamentales que serían cumplidas por la acción ritual. Entre ellas tenemos:

• Función de control de movimiento y de seguridad contra la

angustia: las conductas rituales expresan y liberan la inquietud

humana ante el cuerpo y el mundo, su transformación y su

aniquilamiento. Constituyen también un medio para controlar

simbólicamente el espacio y el tiempo, con el fin de reducir sus

obstáculos o su fluidez –ritos de temporadas, ritos de pasaje, etc.

(p. 12-13)

• Función de mediación con lo divino o con algunas fuerzas y

valores ocultos o ideales: Ante lo que no le resulta técnicamente

51

accesible y controlable, el hombre recurre a operaciones

simbólicas del orden de gestos o signos, a los que atribuye cierta

eficacia para la mediación. La referencia a cierta sacralidad en los

rituales laicos y seculares subsiste bajo la forma de valores o

ideales. (p.13)

• Función de comunicación y de regulación: las sociedades

reafirman en común sus valores a través de los ritos. (p.13).

II.1.1 Clasificación de los rituales

Aunque es difícil establecer una clasificación de los actos rituales, se han

esbozado algunas tipologías que responden a diversos fines. Nosotros hemos tomado

dos clasificaciones, de entre las muchas existentes, que nos ayudarán a entender

globalmente las acciones rituales. La primera clasificación, expuesta por Penner

(1992), agrupa a los rituales en cuatro clases principales: Imitativo, positivo y

negativo, sacrificial y de crisis vital. La segunda, propuesta por Maisonneuve (2005),

se basa en la naturaleza del referente del ritual, y emplea dos grandes categorías en

las que se encuentran lo mágico-religioso y lo secular. Creemos que dentro de la

clasificación de Penner es posible hallar que el referente del ritual se identifique con

lo mágico-religioso o con lo secular, y es por ello que hemos realizado una simbiosis

entre estas dos formas clasificatorias. En el siguiente cuadro mostraremos

52

esquemáticamente la fusión de ambas clasificaciones, para luego hablar más

extensamente de ellas:

Dentro de la clasificación de los rituales de Penner, el primero de los

nombrados es el Imitativo, que esta representado por los rituales dependientes del

mito. El mito, puede constituirse en un modelo ejemplar de acción para los hombres,

o puede referirse a los orígenes, a la reconstrucción de la era de la creación, con la

Clasificación de los rituales

Definición Rituales con referente mágico-religioso

Rituales con referente secular

Imitativos

Son aquellos que dependen de un mito y que buscan recrearlo en cada una de sus realizaciones como una manera de encontrarse con el momento mismo del origen de dicho mito.

Ritos Festivos

Los conciertos de rock, pop music y otros.

. Los positivos están ligados con el poder creador de lo sagrado.

Ritos de curación

Psicoanálisis Terapias de grupo

Positivo/negativo Los negativos representan la separación entre sagrado y profano y su función está en impedir actos sacrílegos.

Ritos de expulsión Ritos de purificación

En equipos deportivos, al cometerse errores colectivos se

expulsa a los dirigentes cargándolos con la culpa.

Sacrificial

Este ritual es un medio para comunicarse con lo sagrado utilizando la figura de la victima que puede ser una persona o animal, o bien otros productos provenientes de la naturaleza

Plegarias, ofrendas, oblaciones, fase de comunión.

Corridas de toros

Crisis vital

También llamados ritos de pasaje, son los que simbolizan el paso de una etapa a otra.

Rituales de nacimiento. Rituales de iniciación en la edad

adulta. Rituales matrimoniales.

Duelos. Rituales funerarios.

Rituales propios de las religiones políticas como el nacional socialismo alemán en el que se lleva a cabo la inscripción en el partido político. Las inscripciones corporales (pintura corporal, etc.), representan el paso de un estado natural a un estado ideal.

Cuadro 2: clasificaciones del ritual según Penner y Maisonneuve.

53

finalidad de recrear algunos de los poderes propios de aquella época a través de este

tipo de ritual. Los rituales relacionados con el mito, lo repiten en su totalidad o en

alguno de sus aspectos. Alrededor de estos rituales, se ha instaurado una escuela,

llamada la Escuela del Mito, que sostiene que el mito es lo que se dice del ritual, es

decir, una especie de libreto del ritual (Penner, 1992:779).

Encontramos luego a los rituales Positivos y Negativos. Los primeros son

aquellos concernientes con el poder creador de lo sagrado, y los segundos, es decir,

los negativos son aquellos que tienen que ver con las prohibiciones relacionadas con

la separación de lo sagrado y lo profano, de lo puro y lo impuro, para impedir actos

sacrílegos. Se pueden observar diferencias entre estos dos aspectos del ritual en

distintas sociedades, y también en la misma sociedad, por ejemplo, lo que es

prohibido a una persona normal, puede ser permitido a un rey o sacerdote. El ritual

negativo, siempre se encuentra polarizado con el positivo. El nacimiento de un niño,

el matrimonio o la muerte se ritualizan de ambas maneras, positiva y negativamente.

El ritual de la muerte, a la vez de simbolizar el paso a otro estado, coloca el cuerpo en

un estado de prohibición y el resto de la comunidad debe evitarlo. El matrimonio, está

también ligado con la prohibición del adulterio (Penner, 1992:779).

El ritual Sacrificial, tiene una gran importancia que se observa en la

afirmación del sacrificio como la forma más antigua de religión. La palabra sacrificio

viene del latín sacri-ficium, hacer sagrado, y según Mauss (citado por Maisonneuve,

2005), es un “(…) medio para el profano de comunicarse con lo sagrado por

intermedio de una víctima” (p. 30), dada la peligrosidad que entrañaría el contacto

54

directo con lo sagrado. La característica que distingue al ritual sacrificial, es la

destrucción, parcial o total, de la víctima del ritual. No es necesario que la victima sea

humana o animal, también pueden ser ofrecidos en sacrificio vegetales u otros

productos, y su destrucción puede ocurrir a través de la quema, desmembramiento,

engullimiento o enterramiento (Penner, 1992:780).

Los rituales de Crisis vital, también conocidos como los ritos de pasaje, son

aquellos que marcan el paso de una etapa de la vida a otra. La característica básica de

este tipo de rituales, es servir de encadenamiento entre dos modos de vida distintos, y

así definir la vida de un individuo. Aquí se incluyen ritos de nacimiento, pubertad,

matrimonio, concepción y muerte. También están inscritos aquí los rituales de

iniciación a una sociedad secreta o religión iniciatica (Penner, 1992:780).

Ahora expondremos la clasificación de Maisonneuve (2005:20) según el cual la

naturaleza del referente sagrado del ritual, puede ser mágico-religioso o secular.

Los primeros, es decir, los rituales con referente mágico-religioso, son aquellos

donde se disciernen elementos sagrados de orden religioso o mágico. En un principio,

se observa la existencia de una nutrida discusión acerca de la diferencia entre magia y

religión. Algunos autores, como Frazer (1944), afirman que la religión se origina de

la magia. Según él, la magia era invocada para solucionar problemas inmediatos

relacionados con la naturaleza, que podían afectar la vida del hombre, como la lluvia.

La religión habría aparecido al generar el hombre conocimientos precientíficos que le

permitían manejar mejor sus propios recursos y depender menos del azar. Para otros

autores como Mauss y Hubert (citados por Maisonneuve, 2005:22), la distinción entre

55

ritos religiosos y ritos mágicos estriba en el carácter público, solemne y obligatorio de

los primeros, en contraste con el carácter secreto y prohibido de los segundos. Esta

diferencia tendría relación con lo ilícito e inmoral de las prácticas mágicas, en

contraste con la moralidad de las prácticas religiosas. Levi-Strauss, por su parte, habla

de religión y magia como de dos procesos simétricos. La distinción estaría en que la

religión consiste en una “humanización de las leyes naturales” (Lévi-Strauss, 1964:

321), relacionada con el antropomorfismo de la naturaleza, mientras que la magia

sería una “naturalización de las acciones humanas” (Lévi-Strauss, 1964: 321),

relacionada con un fisiomorfismo del hombre. Estas formarían dos componentes

presentes en todos los casos, y solo la proporción en la que estos elementos se

encuentren sería un factor variable para cada caso particular.

Los seculares, por su parte, los encontramos vinculados con la desacralización

que ha surgido como consecuencia del poder e independencia que toma la sociedad

civil ante las instituciones religiosas en prácticamente todos los campos. El

desplazamiento de lo sagrado va dirigido“(…) hacia objetos, actitudes, seres o

instituciones” (Maisonneuve, 2005) diferentes a los que ostentaban la condición sacra

anteriormente. Este desplazamiento según Sironneau (citado por Maisonneuve, 2005:

55), sucede en cuatro campos principales:

Campo de las supervivencias o permanencias míticas, en conexión con los

rituales imitativos, dependientes de mitos, y destinados a restaurar el poder de las

acciones o situaciones referidas en tales mitos. En este ámbito, el hombre actual

poseería una mitología propia, difícil de distinguir, y una ritualística degradada

56

relacionada con esa mitología. Este tipo de emergencia de lo sagrado, se vería

expresado en los temas tradicionales empleados en manifestaciones artísticas y

literarias de la modernidad, así como en el cine y otros medios audiovisuales. De la

misma forma, el arte de nuestros tiempos se constituiría en un medio de satisfacer la

necesidad de comprensión del sentido oculto de las cosas mundanas y la misma

existencia de los hombres.

Campo de lo sagrado salvaje (Bastide, citado por Maisonneuve, 2005:56), se trata

de los movimientos carismáticos nacidos en medios católicos o protestantes, en los

que se reúne la práctica de la plegaria, la meditación colectiva y formas de expresión

espontánea relacionada con rituales actuales.

Campo de la técnica. En la actualidad, ha sustituido o desplazado lo sagrado

desde lo mágico a las ciencias y tecnologías, en el afán del hombre por dominar la

naturaleza a través de los avances tecnológicos. La fascinación de la ciencia y la

tecnología ha sido capaz de sustentar mitos situados en un futuro probable

caracterizado por un gran despliegue tecnológico. Con el riesgo de guerras genocidas

y diferentes medios de destrucción masiva relacionados con este ámbito de la

actividad humana, la técnica también comparte con lo sagrado su capacidad para

producir fascinación y terror en los hombres.

Campo ideo-político, es el principal sucedáneo de creencias y ritos religiosos.

Con la laicización del aparato político, la regulación de las actividades y las

relaciones sociales, y la resolución de los conflictos derivados de éstas, dependen de

lo político, y así la política sustituye a la religión en sus funciones de cohesión y

57

definición de la sociedad. Por eso, la política se convierte en una religión de Estado

(p. 56).

II.1.2 Rituales imitativos, positivos y negativos, sacrificiales y de crisis vital, con

referente mágico-religioso

Los ritos festivos, están vinculados a los imitativos en tanto que simbolizan el

regreso al caos original. También representan una forma de valorar las estructuras

sociales, que, en los ritos festivos, se abandonan transitoriamente, aunque tal

abandono, sin embargo, es regulado por un ritual. Las ritos festivos de temporadas

son de gran importancia para las sociedades agricultoras. Aquí, los individuos

celebran el valor de las diferentes estaciones con fiestas, como las de recolección, que

son de acción de gracias y de protección de la fuerza de la vida que está en las

semillas para el siguiente cultivo (Maisonneuve, 2005:43).

Dentro de lo mágico-religioso, se encuentran también los rituales de

purificación, relacionados con los rituales negativos que implican prohibiciones, ya

que se trata de rituales destinados a reparar los efectos nocivos de un contacto con lo

prohibido, con lo impuro. Dentro de este tipo de rituales, se encuentran la confesión y

la penitencia, las abluciones como el bautismo y los rituales de expulsión, como el

ostracismo en los griegos (Maisonneuve, 2005:26).

En el ámbito de los rituales positivos con referente mágico-religiosos, estarían

los rituales de curación, como las misas de sanación (Maisonneuve, 2005:27).

58

En el marco de los rituales sacrificiales que se identifican con lo mágico

religioso, estarían las ofrendas u oblaciones, realizadas a los muertos, dioses o santos;

la plegaria, que acompaña en general a la ofrenda o al sacrificio; la fase de comunión,

en la que el hombre se ubica junto a la divinidad en el momento en que incorpora la

sustancia de las ofrendas que acaba de sacrificar en su honor. Una ejemplificación de

esta última práctica, es la comunión cristiana, acto central de la liturgia católica, que

representa el sacrificio de Cristo, de su sangre y su cuerpo, y la posterior

incorporación de éstos por los apóstoles en la última cena.

Entre los ritos emparentados con lo mágico religioso y enmarcados dentro de

la tipología de las crisis vitales, están los rituales de nacimiento, entre los que

podemos ver actualmente rituales como el bautismo, que también es un rito de

oblación, o fiestas familiares, con el tradicional consumo de la mistela en el contexto

de los Andes venezolanos; los ritos de iniciación en la edad adulta, que atestiguan los

progresivos cambios de estatus de los jóvenes en su camino hacia la adultez. También

del tipo de las crisis vitales son los ritos matrimoniales, los duelos y ritos funerarios.

II.1.3 Rituales imitativos, positivos y negativos, sacrificiales y de crisis vital con

referente secular

Al referirnos a los rituales imitativos con un referente sagrado dentro del

ámbito de lo secular, podemos encontrar varios ejemplos en la sociedad moderna. Por

una parte, vemos cómo se han edificado y representado cosmogonías enteras en sagas

fílmicas o literarias como La Guerra de Las Galaxias, Harry Potter o El Señor de Los

59

Anillos. Por otra parte, hemos presenciado el advenimiento de héroes míticos

personalizados por artistas del espectáculo musical masivo. En este último caso,

existe el concierto como espacio y tiempo ritual, en el que se realiza una exaltación

fusional de la masa, y se propicia, a través de la música, el estado de trance extático

de los participantes, a la vez que se toma contacto con el héroe mítico.

Encontramos también rituales negativos con referente secular. En el mundo

de los deportes de equipo, en los que existe la regulación ritual de los actos a

representar, se observa con frecuencia la realización del rito de expulsión, a través del

cual se carga con las faltas cometidas por parte de las instituciones deportivas a los

entrenadores, y se procede a su destitución en actos públicos, con la finalidad de

limpiar las culpas colectivas.

Los rituales positivos afines al campo de lo secular, pueden ejemplificarse con

la curación a través del psicoanálisis individual, donde el inconciente juega el papel

de lo sagrado, o de terapias de grupos utilizadas por instituciones como alcohólicos

anónimos.

A su vez, los rituales sacrificiales que están situados dentro del campo

secular, se ejemplifican en las corridas de toros, que perviven únicamente en sus

elementos formales transformados en arte en la tauromaquia, y en las que existen los

oficiantes toreros, y la grey, representada por el público, la definición previa de los

actos rituales por medio de reglas estrictas, la puesta en juego del cuerpo, el uso de

una vestimenta especial para el ritual que transforma a la persona común en la figura

del torero, y la víctima sacrificada, el toro de lidia.

60

Para hablar de los rituales de crisis vitales con referente secular, nos

referiremos primero a las religiones políticas (Maisonneuve, 2005:59). Actualmente,

muchas de las funciones que, con anterioridad a la laicización del Estado, eran

llevadas a cabo por la religión, son cumplidas por el aparato político. Así, vemos

como la responsabilidad de la regulación de las estructuras sociales y de sus cambios

con fines adaptativos, o la cohesión social a través de una identidad común recae

sobre instituciones políticas frecuentemente encabezadas por un jefe “carismático”

(Weber, citado por Maisonneuve, 2005:60). También asistimos al fenómeno de

sociedades cuyas instituciones están deterioradas, y que esperan de sus líderes

políticos la solución definitiva de todos sus problemas, algo que podría ser llamado

milagro. Este tipo de religiones políticas, cuenta con toda una estructura ritual con la

presencia, entre otros elementos, de ritos de iniciación, en el que se pasa de un estado

a otro, y que definen la vida de los fieles a la manera de los rituales de crisis vital.

Ejemplos de estas religiones son el Nacional Socialismo Alemán, el comunismo ruso

o la francmasonería.

Una vez realizada la definición y clasificación de algunos tipos de rituales,

presentaremos a continuación, de qué manera el ritual y el arte se han conjugado,

logrando mantener elementos similares entre ellos a lo largo del tiempo.

61

II.2: El Arte y sus implicaciones en el ritual y en lo sagrado

Al examinar algunos aspectos de lo que hemos expuesto, encontramos que lo

sagrado puede o no estar dentro de la esfera de las religiones. Por tanto, el arte ha sido

en algún momento un medio utilizado por los oficiantes religiosos para acercarse

junto con los fieles a lo sagrado, pero también su referente ha pertenecido a la esfera

de lo secular. En estos casos, el referente puede relacionarse con algo situado fuera de

la esfera del arte en cuestión, o tratarse del arte mismo.

Estas diferentes naturalezas del referente de los rituales en los que el arte, de

alguna manera, forma parte, pueden ser ilustrados mediante las palabras de dos

personajes relevantes de Occidente: San Agustín y Oscar Wilde.

San Agustín (2003), en sus Confesiones, escribe acerca del uso del canto en la

liturgia:

Así estoy vacilando entre el daño que el deleite de oír cantar pude seguirse y la utilidad que por la experiencia sé que puede sacarse; y más me inclino (sin dar en esto sentencia irrevocable ni definitiva) a aprobar la costumbre de cantar, introducida en la Iglesia, para que, por medio de aquel gesto y placer que reciben los oídos el ánimo más débil y flaco se excite y aficione a la piedad. (p. 363).

Por su parte, Wilde (2002), nos expresa sus ideas sobre el arte, en el prólogo

de una de sus obras más importantes, El Retrato de Dorian Gray:

El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte. (…) Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas están corrompidos sin ser encantadores. (…) Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas

62

son cultos. A ellos les queda la esperanza. Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza. (…) Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo. (…) Podemos perdonar al hombre el haber hecho una cosa útil en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente. Todo arte es completamente inútil.” (p. 5)

Así, encontramos posiciones diferentes. San Agustín, en el siglo V, encuentra

la utilidad de la música en el facilitar la piedad de los fieles, que a su vez se refiere a

la esfera de lo religioso. Además, puntualiza el “daño” que la música ocasiona en los

oyentes, al apartar la atención del referente sagrado del ritual hacia la armonía de los

cantos eclesiásticos.

Por otra parte, Wilde hacia fines del siglo XIX nos plantea que el referente del

arte, es la belleza, contenida en el arte mismo, pues “revelar el arte y ocultar al artista

es la finalidad del arte”, y “los elegidos” son los que pueden alcanzar la “belleza” a

través de las cosas bellas.

De esta manera, el arte puede cumplir las funciones de facilitador en ritos

cuyo referente esté en el ámbito de lo religioso, y también es capaz de acercar a los

individuos o grupos a entidades sacras de naturaleza secular, que estén dentro o fuera

del arte mismo, como la belleza desligada de cualquier otra noción de carácter

religioso-oficial o moral.

Como ya hemos observado, los rituales que se realizan en el marco de las

religiones, donde lo sagrado está relacionado con contenidos religiosos, forma parte

de la serie de eventos que facilitan la relación del oficiante y los fieles con lo sagrado.

63

La pintura, escultura, música, arquitectura o danza, han sido parte importante de

rituales relacionados con las religiones, “indicando” lo sagrado mediante una imagen

o escultura votiva –pintura y escultura-, haciendo más agradable el culto con líneas

melódicas placenteras al oído o funcionando como herramienta mnemotécnica para el

recuerdo de genealogías importantes para el mantenimiento de las estructuras sociales

–música-, creando espacios sagrados para la celebración de los rituales del culto –

arquitectura- o propiciando estados de trance extático –música y danza-.

Objetos y hechos artísticos como las catedrales góticas, cánticos litúrgicos o

ceremoniales, íconos o esculturas votivas o danzas rituales, se encuentran dentro de

los ejemplos de artes que forman parte de rituales religiosos.

Por otra parte, existen manifestaciones artísticas que se refieren a un ámbito

de lo sagrado que se encuentra fuera del campo de las religiones oficiales.

Aquí, las artes pueden manifestar una esencia que esté fuera de su ámbito,

como la esencia de la naturaleza o la belleza, o cumplir roles que acercan al mismo

arte hacia la noción de lo sagrado. La adhesión de la “forma del tiempo” (Stravinsky,

citado por Fubini: 1990), que libera al hombre de las preocupaciones relacionadas con

la caducidad del mundo y su propio ser, efectuada a través de la música según los

formalistas o la identificación de sociedades con ciertos valores culturales comunes

de gran importancia para una sociedad, como en el caso de la obra de escritores como

Dante, Cervantes, Shakespeare o Goethe, donde cada uno de ellos simbolizan, la

identidad de la lengua nacional en la que escribieron sus libros. Estos son ejemplos de

artes que cumplen roles propios de lo sagrado.

64

También entran dentro de éste ámbito, las obras del compositor Richard

Wagner, muchas de las cuales están basadas en mitos germanos. En el caso de

Wagner, incluso se llegó a la construcción de un “templo” –el teatro en el que se

realizan los festivales de Bayreuth- al que la gente “peregrinaba” para ser partícipe

del ritual de presentación del mito a través de la Tetralogía escrita por el maestro

Wagner, que durante un tiempo sólo fue interpretada en ese lugar, en un momento

específico del año. Este festival pensado específicamente para la interpretación de

obras de Richard Wagner, se inició en el año de 1876, y aún hoy se celebra.

El Parsifal, drama musical, es un ejemplo del periodo de Wagner en Bayreuth,

época en la que en su obra está muy presente la relación entre “Arte y religión”

manejada por el compositor. La representación de El Parsifal fue llamada por el autor

el “festival sagrado”, prohibiendo los aplausos entre actos y al finalizar la

presentación debido a la sacralidad del momento.

Aquí observamos un manejo de la obra y de la creación artística, por parte del

compositor y de los espectadores, como la obra de arte redentora que no debía

representarse en lugares de uso público y común, pues ésta merecía un espacio –

sagrado- con ciertas características, y una feligresía llamada a la religiosidad. Quedan

excluidos de la concepción del espacio y la audiencia adecuada para la representación

de las obras del compositor, tanto los sitios de “diversión pública” como “el público

fortuito”, porque la música para Wagner no era un fin, sino un medio para acercarse a

lo sagrado. Si se representaba de otra manera, la música de Wagner se vería

despojada de los motivos, colmados de religiosidad, que sirvieron de incentivo al

65

compositor. Son estas algunas de las razones por las cuales fue necesaria la

construcción de un “templo” , que en el caso de Wagner fue el teatro de Bayreuth,

donde se congregaran los “fieles” llamados por la posibilidad de ser regenerados a

través de ese momento sagrado (Einstein, 1986: 237)

En el contexto venezolano podemos hablar del comportamiento ritual, de

carácter privado, que Armando Reverón observaba con respecto a la creación. En la

indumentaria usada por el artista para acercarse al hecho creador, destacaba el uso de

una cinta atada fuertemente alrededor de la cintura, que según él, se colocaba para

evitar el contacto con lo impuro, localizado en la mitad inferior del cuerpo, que

anulado de esa manera, no interfería con el acto creador, puro, sagrado. También

Reverón tuvo -y concretó- la intención de erigir un templo para su creación. Dicen

que “(…) Reverón declaró a los pescadores del lugar, quienes le ayudaron a construir

el rancho, que éste iba a hacer el Templo del Arte y que él sería el Sacerdote del Dios

del Arte” (Liscano, 1975: 54).

Para poder alcanzar sus ideales Reverón debía acudir a la renuncia,

entendiéndola, en los múltiples aspectos de su vida tanto material como espiritual.

Así dejó la ciudad que crecía junto con los paradigmas de la industrialización cada

vez mas arraigados; adquirió nuevos hábitos alimentarios, así como de higiene y

vestido, que estuvieran acordes con su nueva vida de asceta. Llevó a cabo la

construcción de un espacio sagrado, sobre el que edificó un templo al que Reverón

llamó “El Castillete”. Allí le dio curso a un tiempo sagrado en el que se

desenvolvería la actividad creadora del universo reveroniano.

66

Dentro del ritual, que giraba en torno al arte y a la figura de su creador

Armando Reverón, se llevaba a cabo una representación teatral, donde los objetos y

los personajes adquirían una vida y un significado dentro del contexto establecido por

la autoridad que ejercía el artista. Podríamos decir que en la obra de Armando

Reverón hay tanto de ritual como de arte, y que los límites que diferencian al uno del

otro son casi imperceptibles.

67

CAPITULO III El Baile de las Turas

68

CAPITULO III: El Baile de las Turas (…) el alma se reconoce una y otra vez en determinadas manifestaciones eternas, al igual que la naturaleza se renueva continuamente en formas idénticas, con originalidad sin merma. (…) Pues, así como una primavera sucede a otra primavera sin monotonía, así también el pueblo en quien diseños <idénticos> se han transmitido de generación en generación durante milenios produce todavía cosas del mismo tipo que nunca son iguales. Coomaraswamy (2001:36)

Luego de examinar algunos de los conceptos básicos necesarios para obtener

una comprensión global del fenómeno particular que nos ocupa en este trabajo,

revisando primero las concepciones y manifestaciones culturales, a veces

contradictorias, en las que nos imbuye su estudio, y luego, todo lo referente a la

naturaleza genérica del acto ritual, nos adentraremos en la realización de un Análisis

Teórico-Reflexivo del Baile de las Turas desde la Historia del Arte. Para ello, en el

primer capítulo realizamos una exposición histórica de los hechos que dieron inicio a

la conformación del concepto cultura en Venezuela, partiendo de las bases

occidentales dejadas por el mundo grecolatino, luego revisamos de qué manera era

vivida la cultura por las sociedades antiguas venezolanas, hasta la llegada de los

colonizadores españoles, hecho que le dio inicio a la génesis de un concepto cultura

para Venezuela.

En el segundo capítulo, presentamos algunas nociones generales acerca del

ritual y las relaciones existentes entre Arte y Ritual, como manifestaciones que han

sido constantes en la actividad humana y que se han mostrado de diversas formas a lo

69

largo del tiempo. El arte y el ritual, unas veces más unidos que otras, en otros

momentos olvidados sus vínculos, han recorrido juntos varios caminos manteniendo

nexos indisolubles, y es allí donde hallamos un punto fundamental para nuestro

análisis del Baile de las Turas desde la Historia del Arte.

Gracias a los capítulos anteriores podemos ubicar ahora al Baile de las Turas

dentro de las manifestaciones propias de las sociedades antiguas venezolanas, más

específicamente en el área Jirajara propuesta por Acosta Saignes (1961). Esto quiere

decir que El Baile de las Turas se ha mantenido desde tiempos pretéritos, estando

presente y coexistiendo con el resto de manifestaciones propiamente venezolanas,

producto del mestizaje e hibridación, así como con las de raíz africana y sus

derivados. En cuanto a los estudios dedicados a la investigación del Baile de las

Turas, observamos la ausencia de una visión desde la Historia del Arte, lo cual

implica, para nosotros, un problema de interés, que encuentra sus inicios en la

conformación del concepto cultura en Venezuela.

En el capítulo que presentamos a continuación, mostraremos cada uno de los

elementos formales que distinguen al Baile de las Turas. Por ser estos la música, la

danza, la pintura corporal y la puesta en escena, hemos creído posible su abordaje

desde la Historia del Arte, en cuanto son manifestaciones artísticas emparentadas con

el acto ritual.

70

III.1: En torno al Baile de las Turas

El Baile de las Turas o Estercuye, se realiza por motivos vinculados todos

con la fertilidad y el pago de promesas, en la región limítrofe de los Estados Lara

(Municipio Urdaneta) y Falcón (Municipio Federación), por los descendientes de la

etnia Ayamán y demás habitantes y visitantes de la zona. A este territorio también se

le conoce como “Zona de las Turas” (Domínguez, 1984: 33). El ritual que se

desarrolla durante el Baile se distingue por contar con elementos completamente

indígenas en cada una de las partes que lo conforman.

La palabra Tura probablemente pertenezca a la lengua ayamán, su significado

más aceptado hasta hoy es “Maíz o mazorca de maíz tierno” (Domínguez, 1984: 30).

También se denomina Tura a uno de los instrumentos aerófonos que se ejecutan

durante la celebración y se utiliza como verbo para designar un estado del maíz

dentro de su crecimiento “el maíz está tureando” (Domínguez, 1984: 32).

El Baile de las Turas puede ser entendido como un ritual de fecundidad y, por

consiguiente, de abundancia para todo aquello que es importante para los habitantes

de la comunidad que lo celebra. El ritual agradece por las buenas cosechas, pide por

las cosechas venideras, por la llegada del agua, por el sol. No es casual que en esta

época se lleven a cabo un gran número de uniones matrimoniales, y en la celebración

de las Turas se pida por su próspera descendencia, lo que como consecuencia le dará

continuidad y una cierta garantía de supervivencia a la etnia.

El Baile de las Turas encierra dentro de sí ciertos elementos como la música,

el baile, la pintura corporal y el manejo de una escena donde se realiza una

71

representación; cada uno de estos elementos guarda una gran significación dentro del

ritual, construyendo parte de la cosmogonía que han elaborado los Ayamanes y los

herederos de su legado a lo largo de su historia. Más adelante hablaremos con detalle

de cada uno de los elementos presentes dentro del Baile de las Turas, y realizaremos

el análisis de cada una de sus partes.

Existen dos formas de representación de las Turas: una pequeña o exotérica,

reflejo de la grande, con carácter público y apta para propios y visitantes de la región,

y otra grande o esotérica, que se practica montaña adentro en la sierra falconiana por

los descendientes directos de Ayamanes y otros elegidos. Para los fines de esta

investigación, nos referiremos siempre a la Tura Pequeña –exotérica- por ser ésta la

que presenta documentación de distinta índole, tanto escrita como audiovisual,

necesaria para explorar el fenómeno.

Para poder llevar a cabo El Baile de las Turas, los celebrantes escogen el patio

-explanada abierta que puede alojar un gran número de personas y cuyo dueño se hará

cargo de los gastos que genere la elaboración de la “fiesta”-, también en diversas

ocasiones se escoge un patio que se encuentra en un lugar abierto, donde los

habitantes cercanos del lugar se encargan de los preparativos. Designan a los músicos

que participarán, además, eligen a una reina, que para la Tura Pequeña es una mujer

mayor y para la Tura Grande una mujer joven. Danzan alrededor de un altar llamado

“Palacio”, compuesto por hojas de palma y caña, que se encuentra en uno de lo

extremos del patio, hacen ofrendas, que son usualmente productos de una próspera

cosecha, y realizan un brindis con chicha de maíz. Hombres y mujeres asisten sin una

72

vestimenta determinada. El capataz o cacique se distingue por llevar en su atuendo

llamativos plumajes en la cabeza, a su vez, la reina se puede distinguir por llevar una

corona de cartón verde adornada con ramas y vainitas.

Antes de llegar al patio los músicos, que asistirán a la celebración, se dirigen a

los afluentes de agua para danzar y este acto sirve de preludio para comenzar el ritual.

Una vez en el patio se lleva a cabo la ceremonia del “embariquizamiento”, o acto de

“…dibujar en el cuerpo de los participantes semicircunferencias, líneas y puntos en el

brazo, frente, espalda, y rostro de sus compañeros”. (Domínguez, 1984: 65). Este es

un momento sagrado dentro de las Turas por tanto, hablaremos del

“embariquizamiento” como una muestra de pintura corporal de tipo ritual.

En cuanto a la danza que se realiza en las Turas, podemos notar que se

pretende lograr una forma de comunicación con los espíritus de la naturaleza a partir

del movimiento, y el mensaje que se busca transmitir a esas deidades amorfas es la

petición de beneficios para la comunidad (Domínguez, 1984). En las Turas, la danza

tiene un sentido mágico-religioso estrictamente sagrado, y pertenece a un ritual de

tipo estacional por estar íntimamente relacionado con necesidades agrícolas, que

obedecen a condiciones climáticas específicas (Carrera, 1961). El Baile de las Turas o

la danza que se realiza en las Turas, es descrita por Reyes (1961) así: “…posee

solamente un paso con varios movimientos, que permite a los bailadores desplazarse

en cuatro dimensiones: al frente, hacia atrás, a la derecha, y a la izquierda. Este paso

tiene muchas variantes, pero esas dependen de la expresión del bailador o del grado

de agilidad que posea” (p. 44).

73

La presencia de hombres y mujeres deja una muestra clara de la intención de

incrementar la fecundidad en la comunidad. En la danza hombres y mujeres se toman

de los hombros, se intercalan sin un orden específico y formando dos círculos giran

en forma sinitrosversa, cerrándose y abriéndose al ritmo de la música (Acosta

Saignes, 1949: 22).

La indumentaria del cacique o capataz, figura indispensable en el ritual, está

estrechamente relacionada con las fuerzas climáticas. De esta manera, él busca hacer

propicios los vientos anudando su látigo, evocar nubes con el plumaje que lleva en su

cabeza y simular la lluvia que cae con el toque de su maraca, pero no una lluvia

torrencial, sino más bien una lluvia que llega para traer bondades.

Por su parte, los aspectos distintivos de la música de las Turas son el uso de

motivos muy sencillos que se repiten, con la consecuente austeridad de los toques,

percibida de inmediato al escucharlos. Entre sus singularidades, la que más atención

demanda es la utilización de instrumentos aerófonos propios como la flauta tura y las

flautas de cachos de venado y matacán. Como elemento percusivo se emplea la

maraca (ideófono de sacudimiento) la cual se ejecuta a la manera indígena, es decir,

una por persona. La flauta tura, las flautas de cacho de venado y matacán y la maraca

son los instrumentos que se ejecutan en El Baile de las Turas, y como podemos notar

no interviene lo vocal, es decir, no hay cantos dentro de la música de las Turas.

Más adelante haremos una descripción del ritual del Baile de las Turas, a

partir del análisis de los aspectos relacionados con la puesta en escena ritual.

74

III.2: La música del Baile de las Turas y el trance extático

La música nos es dada con el único propósito de establecer un orden en las cosas, incluyendo de manera particular la coordinación entre el ser humano y el tiempo

Stravinsky, (citado por Fericgla, s/f)

Hemos elegido como título para este apartado La música del Baile de las

Turas y el trance extático, tomando como referencia un artículo de Fericgla (s/f),

donde el autor elabora un análisis genérico que explica de qué manera interactúan la

música y el trance extático dentro de un contexto ritualístico que los vuelve

inseparables.

Tomando en cuenta las nuevas alianzas (Pavis, 1983: 307) que se han

generado en cuanto al estudio de la música y las diversas formas artísticas y sociales

que con ella se conjugan, creemos que es posible realizar un análisis de la música del

Baile de Las Turas como fenómeno, es decir, observando el hecho en sí mismo por

medio de sus aspectos formales, para luego establecer la relación entre ésta y el

estado extático que se logra mediante la realización del ritual.

Como dice el mismo Fericgla (s/f) la definición de música, más utilizada y

clásica, es “sonido organizado con un orden impuesto por el ser humano de acuerdo a

sus contingencias históricas y cognitivas, y cuyo contenido es entendido por la

colectividad que la compone, la interpreta y la mantiene viva” (p. 1). Ese sonido

organizado genera, lo que se conoce como forma musical. Ésta –la forma musical- se

vale de una serie de elementos como: repetición, variante, diversidad, contraste y

75

carencia de relación, para “acabar una idea” y “presupone el acto generador de dar

forma” (Kühn, 1998:17).

La música en el Baile de las Turas, está organizada en distintos toques o

sones. Al revisar algunas investigaciones realizadas por la profesora Aretz, sabemos

que, a pesar de suponer que la cantidad debe ser de siete, se han recopilado distintos

nombres para los sones de Turas, lo que ha hecho pensar que son mas numerosos

(Aretz, 1991:172). Así, aparecen como sones de Turas las Cortesías, El Golpiao, La

Paloma, El Murciélago, El Embariquizador, El Mucaro, El Descanso (Aretz,

1991:172); El Ensaye, El Murciélago, La Paloma, El Gonzalito o Gonzalo, El Sapito,

El Golpiao, el Chorro de Agua, Turpial, Las Hormigas, y La Bariquita o Bariquí

(Reyes y otros, citado por Aretz, 1991:172); Humocaro Alto y Humocaro Bajo

(Acosta Saignes, citado por Aretz, 1991:172) y Guanache, mencionado en el

reglamento de 1890 (Anónimo, citado por Acosta Saignes, 1949:100).

Cada uno de estos sones es interpretado en una parte específica de la fiesta.

De esta manera, El Ensaye se utiliza al principio; La Paloma se toca a mediodía

(Reyes, citado por Aretz, 1991:172), para ejecutar el Baile de las Turas o para oficiar

las uniones matrimoniales en el contexto del ritual (Aretz y Ramón y Rivera,

1961:31); El Murciélago se ejecuta en la madrugada, para despertar a los

participantes del ritual que se queden dormidos; con el Chorro de Agua, se baila tura

en Mapararí, mientras que Las Hormigas es tocado al final del ritual, cuando se

retorna luego de depositar las ofrendas en el árbol de la basura (Aretz, 1991:172).

76

Para tocar los sones de turas, se utilizan varios instrumentos, con la

particularidad de que todos ellos son de origen indígena. La flauta tura, instrumento

aerófono capaz de producir varias notas diferentes, es una vara de carrizo vaciada,

con agujeros y una embocadura que se cura con cera de bayure (abeja negra).

También se utilizan otros aerófonos, las flautas de cachos de venado y matacán. Éstas

se construyen utilizando los cráneos de ambos mamíferos rumiantes, de la familia

Cervidae, vaciándolos y dejándolos secar al sol, sellándolos luego también con

bayure. Estas flautas, carecen de aeroducto (Aretz, 1961:32). Ambos aerófonos se

dividen en dos grupos; en el caso de los cachos, pueden ser grandes y pequeños, en el

caso de las flautas tura, se dividen en machos, con tres orificios, y hembras, con

cuatro orificios (Carrera, 1961:14). Como elemento percusivo tenemos la presencia

de la maraca -ideófono de sacudimiento- que se ejecuta a la manera indígena, es

decir, una por persona. Los instrumentos mencionados con anterioridad, son los que

se combinan para la ejecución de los sones de turas, que son exclusivamente

instrumentales y carecen por ello de cualquier intervención de la voz.

Al revisar los datos referentes a la combinación necesaria de instrumentos

para ejecutar los sones de turas, vemos que existen diferentes versiones. Estas varían

entre un número de dos o cuatro turas, divididas en mitades hembras y machos o

grandes y pequeñas, y dos cachos –uno grande y uno chiquito- o cuatro cachos –uno

grande y tres chicos-. Estos instrumentos son ejecutados por tureros y cacheros, que

se encargan de las flautas turas y de los cachos de venado respectivamente (Carrera,

77

1961:16). Las maracas son ejecutadas por los cacheros y tureros al tiempo que se

ocupan de sus aerófonos.

Al hablar de la estructura de la forma musical propia de los sones presentes en

El Baile de las Turas diremos, primeramente, que predominan en su génesis dos de

los elementos antes nombrados: la repetición, para retomar “ideas y partes sin

modificaciones, es decir, son iguales unas de otras; y variante, donde se modifican

ideas y partes, pero esas ideas son similares entre sí” (Kühn, 1998:18).

La repetición y la variante que podemos percibir en la ejecución de la música

del Baile de las Turas, están presentes en gran parte de la producción musical de la

historia. En ellas se encuentra una mezcla de simplicidad y energía que le

proporciona un apoyo sonoro al escucha, que le permite identificarse con un pasado

inmediato, o así mismo, lo lleva a perderse en el devenir del tiempo a causa de la

repetición y variante de los motivos.

Para realizar el análisis de los elementos generadores de forma en la música

de las Turas, tomaremos como ejemplo algunos de los sones recopilados por Aretz

(1991). En primer lugar, vemos el Toque de las dos Turas, donde la profesora Aretz

realiza un análisis de sus centros tonales y escalas utilizadas. En este análisis, Aretz

apunta el uso de la bitonalidad o superposición de distintos centros tonales, que

inferimos que se descubre principalmente a raíz del uso de un acorde disminuido con

bemoles en la voz superior, superpuesto al uso de sostenidos en la voz inferior, y el

uso de do sostenido en la voz inferior al mismo tiempo que se utiliza el do natural en

la superior (p. 173).

78

Sin embargo, en el trabajo antes citado, no se realiza un análisis formal en el

que se señalen los distintos motivos y se apunten las maneras en que son utilizados

para generar la forma particular del tono, y es este análisis el que nos proponemos

realizar. Luego de obtener los resultados del análisis motívico de este tono en

particular, y de algún otro fragmento ejecutado por otros instrumentos, intentaremos

hacer una extrapolación al resto de los tonos recopilados por la profesora Aretz, con

el fin de dilucidar cuales son los recursos generadores de forma que se utilizan en la

música de las Turas en general.

A continuación, presentamos el primer fragmento a analizar:

En este ejemplo, observamos el uso de tres motivos principales, que son

repetidos algunas veces de manera textual, y otras con pequeñas variaciones:

79

La primera característica que salta a la vista al observar estos motivos, es su

sencillez. La naturaleza binaria del pulso es evidente, y el ritmo está basado en el uso

de negras y corcheas. La estructura melódica también es muy sencilla, y esto se

observa en la cantidad de notas que se utilizan: tres para el primer motivo, dos para el

segundo y tres para el tercero. Una característica a resaltar es la continua aparición de

apoyaturas a lo largo de todo el toque.

Como dijimos antes, estos motivos son repetidos de manera textual en algunas

oportunidades que señalamos a continuación: Motivo a, compases 7, 9, 11, 13, 17 y

19; motivo b, compases 6, 8, 12 y 16; el motivo c no es repetido de manera textual en

ningún compás, aunque se encuentra desplazando el primer tiempo hacia la anacrusa

de dos corcheas en los compases, 14 y 15.

En cuanto a la variación, los motivos son utilizados con variantes

estableciendo la identidad de distintas formas. Algunas veces, la identidad melódica

80

es evidente, como en el caso de la variante del motivo a que aparece en el tercer

compás, o la variante del motivo b que está en el compás 18. De todas maneras, al ser

tan limitado el uso de sonidos de diferentes alturas, la identidad melódica es una

constante en los toques de turas, y se establece por el uso de los intervalos de tercera

menor y mayor, ascendentes o descendentes, y de segunda mayor también en ambas

direcciones, que se hace a lo largo de los sones.

En el ritmo, por otro lado, también se limita al uso de pequeñas células de dos,

tres o cuatro corcheas, dos negras, o una negra con una figura más corta, que puede

ser una corchea o una semicorchea. También hay apariciones ocasionales de la

semicorchea al final de algunas de las células. Al revisar el tono analizado, podríamos

decir que la identidad rítmica es continua en su construcción, y está basada en las

distintas combinaciones que se hacen a partir de las células rítmicas. La impresión

que resulta de tal economía, es de algo que es casi estático en su motricidad.

Estas características de economía extrema de recursos melódicos, rítmicos y

de motivos, además del constante uso de la repetición y la variante, también se

observan en el resto de los sones de turas recopilados por la profesora Aretz.

Por su parte, los toques de los cachos de venado y matacán, y los de las

maracas, son igualmente sencillos y repetitivos. A continuación presentamos algunos

ejemplos de motivos que se repiten a lo largo de los tonos:

81

Toques de Maracas

Una particularidad de los toques de los cachos, es el uso de glissandi descendentes

como adorno de algunas de las notas ejecutadas.

Grandes creadores como Stravinsky (citado por Fubini, 1990) o Borges (1974),

en sus obras teóricas o artísticas, han aludido a la capacidad que tiene la música de

otorgar al tiempo una forma propia, y de relacionarlo con nuestra conciencia de una

manera especial. Otros estudiosos del fenómeno musical, al trabajar con estructuras

de una economía extrema, que hacen uso de la repetición de la manera particular en

que se hace uso en los sones de turas, han mencionado la capacidad que tiene este

tipo de música de dar una impresión de “una música aparentemente atemporal de

longitud casi infinita” (Kühn, 1998:23), o de “haber adoptado los momentos (…)

como su esencia total (…) el resultado es (…) un “ahora” potencialmente infinito que

sin embargo se siente como un instante” (Kramer, 1988:54, traducción nuestra).

Mediante la repetición, una y otra vez, de los mismos elementos, la experiencia

temporal común, dependiente de referencias externas relacionadas con la cadena

causal, se desvanece al efectuarse la pérdida de todo tipo de referencias temporales, el

antes y el después no existen, y la forma que toma el tiempo en estos casos es la de un

eterno ahora.

En el contexto ritual que nos ocupa, la vivencia de este tipo de experiencia del

tiempo nos remite a la búsqueda, consciente o inconsciente, del estado de trance

82

extático, definido por Fericgla (s/f.) como “procesos cognitivos dialógicos con una

función adaptógena inespecífica que actúa por medio de una imaginería mental

culturalmente decodificada” (p.1). Estos procesos, se caracterizan por un estado de

conciencia alterado, en el que existe un rompimiento con el mundo externo, y una

intensificación de las “dimensiones subjetivas del mundo mental” (Fericgla, s/f: 1),

en las que la conciencia parece lograr comprender la complejidad multiegóica de

nuestra psique y las relaciones que se establecen entre los diferentes personajes que

están en ella (Fericgla, s/f). En el trance extático, el individuo logra ponerse en

contacto con lo sagrado, a su vez definido por el sistema cultural al que pertenece.

Según Fericgla (s/f), los individuos en estado de trance –en este caso los

participantes del Baile de las Turas- tratan de cambiar las realidades sistémicas

sociales y culturales en las que están inmersos, a través del entendimiento y manejo

de su imaginería mental, para adaptarse a nuevas situaciones que surjan en la historia

particular de su grupo social.

Por otra parte, hemos ya señalado la capacidad que tienen los rituales de

constituir un paliativo para la angustia que significa el conocimiento del continuo

devenir del tiempo, y de la consecuente caducidad de las cosas y de los seres. En este

sentido, la repetición de un gesto, o la percepción de la inmutable repetición de los

mismos patrones melódicos y rítmicos ejecutados en el contexto ritual del Baile de

las Turas, pueden ser un medio para que el individuo, tomado de la mano por la

música y, como veremos más adelante, por la danza, escape por una vez de la

angustia de la historia.

83

III.3: Cuerpo y Ornamento: La pintura corporal

La pintura corporal, ha sido una de las muchas formas expresivas utilizadas

por el hombre a lo largo del tiempo. Podemos insertarla dentro de la búsqueda,

constante y cambiante, de ornamento que han dispuesto los individuos sobre sí. En

culturas ancestrales, que se han mantenido muy conservadas hasta hoy, encontramos

muestras que dan fe de la existencia de esta técnica desde tiempos pretéritos.

Actualmente se siguen llevando a cabo muestras de pintura corporal que

podemos observar dentro de la cotidianidad. Un ejemplo de ello es el maquillaje

femenino, que adquiere diversas formas y que depende directamente de la/él

ejecutante, pero que continúa correspondiéndose con los cánones estéticos del

momento, ya sea para hacerse parte de ellos o para intentar romperlos. Esto trae

consigo un tipo de ritual, para pasar de un estado natural a un estado ideal, el

individuo sufre un cambio temporal. Levi-Strauss, en un prefacio que escribe para

una exposición de máscaras dice:

En la cosmética está el cosmos; y no es por azar que la palabra “máscara” ha sido introducida en el vocabulario de los salones de belleza. Un estilo de cabello “tupido” siempre ha presentado la imagen de la naturaleza en un estado salvaje y rebelde, similar a aquel, descrito por los mitos, anterior a la creación del hombre y al nacimiento de la sociedad. Cuando la mujer elegante hace su cabello –peinados-, cuando ella “enmascara” su rostro con crema, polvo y varios tintes, cuando ella rectifica las líneas irregulares con su pincel y lápiz para darles un estilo, aunque puede no estar conciente de ello, está llevando a cabo en su cara –un universo en miniatura- los gestos del Demiurgo, organizando el cosmos, destruyendo monstruos e introduciendo las artes de la civilización. (En traducción nuestra, Levi-Strauss, citado por Wiseman, 2007: 146)

84

También el tatuaje es una muestra de pintura corporal, cuya característica

principal es la eterna duración que tiene sobre la piel. La ejecución de esta técnica en

su soporte –el cuerpo- tiene el conocimiento a priori del dolor al que deben someterse

las personas que serán tatuadas. Éste proceso tiene intrínseco un tipo de ritual que

atiende a diversos significados.

También las llamadas “cirugías estéticas”, son un tipo de ornamento que

implica una modificación del cuerpo, pero ésta, a diferencia del primer ejemplo y

correspondiéndose, en parte, con el segundo, tienen un carácter de permanencia, en

vista de que los cambios realizados sobre el cuerpo en ocasiones tienen una duración

definitiva.

Siguiendo estos ejemplos, utilizaremos la clasificación empleada por Valles

(1993), que divide las técnicas empleadas en la ornamentación corporal de la

siguiente manera:

• Modificaciones de los rasgos morfológicos o la decoración por

deformación: que implica un cambio en el cuerpo, como la ya

nombrada cirugía estética, que implica “(…) la utilización de objetos

diseñados para alterar la anatomía y producir un efecto visual adaptado

a los principios estéticos, rituales o de discriminación social

determinados por el sistema cultural, en un contexto específico” (s/n).

85

• Tatuaje: técnica que consiste en realizar incisiones sobre la piel

dejando en ella una materia colorante que permanecerá en la capa

externa de la misma (s/n).

• Escarificación: esta técnica también ha alcanzado gran difusión y se

trata de realizar “cortes relativamente superficiales en la piel, los que

al cicatrizar y formar queloides, producen un efecto de decoración en

alto relieve” (s/n).

• Pintura corporal y facial: “(…) consiste en la aplicación de pigmentos

sobre la piel” (s/n) pero, a diferencia de las técnicas anteriores ésta

tiene un carácter temporal.

Siguiendo esta clasificación, podemos decir de manera general, que las formas

ornamentales utilizadas por el hombre pueden entrar en alguno de esos estadios de

catalogación y que el uso de técnicas específicas dota de singularidades a las

intervenciones realizadas sobre el cuerpo.

En el caso de las sociedades antiguas de Venezuela, la técnica de la pintura

corporal estuvo muy difundida. Los testimonios de cronistas y viajeros hablan de “la

utilización de adornos corporales” para el momento de la conquista. (Valles, 1993:

s/n). Por otro lado, se han tomado a las figurinas halladas en los yacimientos

arqueológicos que presentan rostro y cuerpo pintado con motivos geométricos como

muestra de la existencia de la pintura corporal en las regiones culturales de

86

Venezuela. Sobre su uso, podríamos decir que la pintura corporal se aplicó

principalmente por cuatro grandes razones: pintura corporal de carácter decorativo:

cuya función es completamente ornamental; pintura corporal de carácter simbólico:

ya que encontramos su aplicación para la jerarquización social o dentro de los actos

rituales y, finalmente, pintura corporal de carácter medicinal: con fines prácticos que

pretenden darle a miembros de una comunidad remedios efectivos (Delgado, 1989:

98).

Así, todas las culturas han buscado y adquirido sus formas de ornamento. Ya

sean de permanencia sobre el cuerpo o de carácter temporal, de uso medicinal o

meramente decorativo, estas manifestaciones han existido y sus distintas técnicas y

significados tienen un papel fundamental tanto en este momento histórico como en

muchos otros del pasado del hombre.

A continuación hablaremos del tipo de ornamento utilizado dentro del ritual

de las Turas: la pintura corporal llamada por los indígenas Ayamanes bariquí.

87

III.4: La pintura corporal en El Baile de las Turas: El bariquí

Cuando los participantes del ritual y los investigadores del Baile de las Turas

hablan de bariquí, se refieren principalmente a la preparación de la tintura que se

utiliza en el acto del embariquizamiento. Lisandro Alvarado, por su parte, dice que es

una voz indígena que designa una “(…) especie de planta sarmentosa tintórea del

Occidente de Venezuela” (Alvarado, citado por Reyes y otros, 1961:14). También

escuchamos hablar de bariquí cuando es ejecutado el tono de turas que lleva ese

nombre durante el ritual del embariquizamiento.

Cada uno de los usos de la palabra bariquí expuestos en el párrafo anterior es

válido. El primero, la preparación de la tintura, se realizaba moliendo “(…) la hoja

de éste vegetal –el bariquí- con la hoja del algodón morado y sometidas a cocimiento

en agua natural se obtiene una substancia de color marrón que unida con el polvo de

un guijarro arcilloso (…) logra una mezcla algo sólida de color rojo encendido que

recibe la denominación de bariquí” (Domínguez, 1984: 149). Esta tintura es la que se

utiliza para el acto de embariquizamiento, pintura corporal, que realizan los

Ayamanes dentro del ritual de las Turas, del que hablaremos a continuación. Por

último, el bariquí como toque, ejecutado por los tureros –los músicos presentes en el

ritual- se conjuga con todo el contexto que lleva ese nombre o sus derivados.

En las próximas líneas nos referiremos al bariquí como pintura corporal, o

marca, que identifica tanto a personas como a lugares y objetos dentro del Baile de

las Turas.

88

El bariquí cumple una función fundamental en El Baile de las Turas: la

purificación y sacralización de personajes, al hacerlos mediadores con lo sagrado, y

objetos, al convertirlos en parte del ritual mismo. Así, la reina y los capataces se

pintan mutuamente rostros y pechos, con líneas, curvas, puntos y otros motivos

geométricos. En algunos casos los tureros –músicos del ritual- también se

embariquizan. Los diseños aplicados sobre cada personaje le darán a éste un rango

de distinción dentro del ritual.

El bariquí, también es aplicado sobre objetos como los instrumentos

musicales y sobre los árboles considerados sagrados en el ritual. Lo que es tocado por

el bariquí está dotado de una preparación y un estado que le permite estar dentro de

la actividad ritualística.

Encontramos en el bariquí una característica particular que nos ayuda a

entender otra de sus funciones. En un ensayo de Delgado (1989), la autora hace un

recorrido por su experiencia vivida en un cementerio de la región de Quibor en el

Estado Lara y nos habla, entre otras cosas, de la pintura corporal y del significado de

las máscaras para los indígenas de esa población. Dice, que las máscaras pueden ser

tridimensionales -hechas por medio de la técnica del modelado-, y bidimensionales -

que toman como materia prima al cuerpo-, y traen como consecuencia la conversión

del “(…) yo en el otro, y a partir de ello, se alcanza una suprarealidad que es tan

verdadera como la metamorfoseada” (p. 94). Así, el origen de la máscara aparece en

relación con las mismas técnicas de la pintura facial y del resto de las técnicas

utilizadas como ornamento sobre el cuerpo.

89

La máscara es un elemento que actúa de diversas maneras dentro de los

contextos sociales. En lo económico está relacionada con la fertilidad y las cosechas;

en lo social, constituye un elemento diferenciador entre los individuos y en lo

político, reafirma a las clases dominantes en su papel. (Delgado, 1989: 96).

En este sentido, podemos decir que la máscara, como elemento pictórico que

cumple con las características antes nombradas, está presente dentro del ritual de las

Turas en el uso del bariquí. Dice Delgado: “La pintura facial, por extensión es una

máscara cuyo soporte es la piel” (1989: 97), entonces, nosotros nos atrevemos a

afirmar que en el ritual de las Turas es posible observar un proceso que nos muestra

un momento en el que la máscara es elaborada de manera bidimensional en forma de

pintura facial. Así, la pintura facial es usada en el marco de las Turas, dentro de un

ritual que pretende potenciar la fertilidad, fortalecer la figura de sus autoridades, y

distinguir a unos individuos de otros por medio de su uso. En vista de estos hechos,

concluimos que en el bariquí se encuentran los tres ámbitos señalados por Delgado

(1989) en su relación de la pintura facial/corporal como máscara bidimensional.

Sobre esto también hablaremos en La puesta en escena ritual en el Baile de

las Turas donde veremos que además de los elementos ya nombrados, el bariquí

cumple con un rol dentro de la escenificación de las Turas: la trasformación de la

reina, los capataces y los músicos en los protagonistas, en los mediadores o

autoridades del tiempo ritual. Con la pintura facial/corporal: “el bariquí”, se diluye la

individualidad, que se transforma en un hecho social para que los participantes sean

fácilmente identificables en el contexto de un hecho colectivo.

90

Existe en la aplicación del bariquí la organización de un espacio pictórico que

representa, con puntos dispuestos sobre el rostro, al firmamento en el solsticio de

invierno, anuncio del advenimiento de un tiempo pluvial, propicio para las cosechas

(Domínguez, 1984:104). De esta manera, la pintura facial cumple en este contexto la

función de controlar el tiempo mediante el símbolo del firmamento en una época

determinada del año, especialmente beneficiosa para la sociedad Ayamán.

Tal vez no es posible hablar de modelos estandarizados en la aplicación del

bariquí sobre los participantes del Baile de las Turas. Lo que si podemos decir es que

los motivos utilizados son geométricos como cruces y círculos; y otros como puntos y

rayas. Se aplican sobre el rostro y pecho con los dedos de los ejecutantes y por el tipo

de tintura empleada son de color rojizo, que adquiere gradaciones en la medida en

que la tintura se va desgastando en su recorrido por el rostro o cuerpo. Su aplicación

es ejecutada por los capataces, sobre la reina, los lugares y objetos sagrados; por la

reina, sobre los capataces y músicos.

La máscara, y por consiguiente la pintura corporal/facial, crean una serie de

significados de distinta naturaleza, social o cosmológica, que son transmitidos por

medio de un lenguaje visual. Utilizan elementos simbólicos que van desde la

preparación misma del bariquí hasta su aplicación. Expresan un mensaje a través de

la imagen expuesta en el cuerpo al resto los participantes del ritual quienes, por

manejar entre sí códigos discursivos similares, lo entienden fácilmente.

91

III.5 La danza en El Baile de las Turas

La danza es movimiento, es dinámica del cuerpo. Aunque se ha querido

establecer diferencias conceptuales entre la danza y el baile, la realidad es que estos

términos son empleados indistintamente para designar a los fenómenos dinámicos,

que obedecen a una rítmica específica, la del cuerpo.

Para realizar el análisis del Baile de las Turas, y al utilizar en el título los

términos danza y baile, debemos decir que nos referiremos al primero cuando

hablemos de la secuencia de movimientos que se suceden en el ritual, y al segundo,

refiriéndonos al fenómeno en sí.

Recordemos que uno de los pilares fundamentales del Baile de las Turas es su

sentido agrario. Es por ello que tanto la danza como el resto de los elementos de tipo

artístico previamente expuestos en este capítulo, encuentran su razón en esta

característica. Otro lugar donde converge el universo de hechos que ocurren en las

Turas es el acto ritual, que circunscribe todo el acontecer de este fenómeno en el

marco de una tradición indígena que, en el caso de la danza, permanece intacta en su

forma original.

Entre las características de la danza de las Turas presentadas por Reyes (1961:

40), encontramos detalladas algunas particularidades de las que haremos mención.

La danza es ejecutada tanto en el día como en la noche abarcando un lapso de

veinticuatro horas que puede ser extendido. Los músicos tureros utilizan instrumentos

de viento y maracas mientras danzan y se puede decir que su danza es independiente

porque no existe una estricta coordinación de los movimientos, es decir, los tureros

92

realizan una secuencia de pasos independientes los unos de los otros. Los

participantes llevan consigo accesorios como los productos de la siembra y algunos

otros elementos religiosos como cruces. La danza es colectiva pero también dentro

del espacio/tiempo donde se está llevando a cabo, se pueden observar personas que

danzan de manera individual, en parejas o en grupos.

Se dice que la danza es enlazada, porque los participantes, una vez dispuestos

en forma de rueda, se toman de la cintura y hombros, generando una especie de

engranaje que les permite abrirse y cerrarse con los pasos que realizan hacia delante y

hacia atrás. Por esos mismos movimientos se ha considerado a la danza de las Turas

una danza de retornos, por ese constante volver de una figura o paso de la danza a

otro previamente expuesto. Todas estas son características de las danzas en rueda, que

guardan un importante significado para los estudiosos, ya que son evidentes en

culturas ancestrales de todo el mundo y nos hablan de tiempos muy remotos en la

historia de los hombres.

Al realizar la danza de las Turas los participantes forman dos circunferencias:

una interna, donde estarán los músicos tureros y la reina, más próxima al palacio o al

árbol de la basura -elementos sagrados alrededor de los cuales se realiza la danza- y la

otra, que llamaremos externa, más abierta que la primera, donde estarán el resto de

los participantes que danzarán bordeando a los músicos tureros. Dentro de la primera

rueda o rueda interna, podemos observar sólo la presencia masculina con excepción

de la reina, mientras que en la segunda rueda, la externa, pueden participar tanto

hombres como mujeres sin un orden específico. En este punto vale decir que, el Baile

93

de las Turas como fenómeno, en la ejecución de su danza no es excluyente; también

pueden participar personas no pertenecientes a la comunidad turera, solo que a los

foráneos no se les permite introducirse dentro del grupo de la rueda interna, es decir,

la que está más cerca de lo sagrado.

Se gira de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, siguiendo las órdenes

del capataz, que es quien dirige la dirección de estos movimientos. Las ruedas se

abren y se cierran al ritmo de la música, mientras los participantes dan tres pasos

hacia delante y tres pasos hacia atrás, sin parar de danzar alrededor del palacio o árbol

de la basura. (Domínguez, 1984: 50).

La danza ha sido una forma expresiva presente en distintas actividades del

hombre, quien le ha dado una connotación sagrada en muchos casos, y en otros un

sentido puramente lúdico. Entre las danzas sagradas encontramos las que tienen

relación con las actividades de cacería, con el matrimonio, con ritos de fertilidad y

con los rituales propios de la cristiandad. Como medio para alcanzar el éxtasis

religioso, cuyas implicaciones hemos analizado en el apartado referente a la música

en El Baile de las Turas, la danza se hace presente como elemento común entre las

culturas más diversas.

Al igual que en otras danzas presentes en las culturas antiguas americanas, los

esquemas dispuestos en la organización y la participación en la danza de Las Turas,

son reflejo del estatus social de los participantes y su relación con lo sagrado. En el

Baile de las Turas, como dijimos antes, los danzantes se disponen en dos ruedas, una

interna más cercana a los objetos sagrados, y otra externa. En la interna participan los

94

tureros y la reina, todos ellos mediadores entre el mundo sagrado, simbolizado por el

palacio o el árbol de la basura, y el profano, simbolizado por la rueda externa, en la

que se encuentran el resto de participantes, incluidos los visitantes, actores

circunstanciales del ritual. De esta manera, se representa tanto lo sagrado y lo

profano, como sus intermediarios en el ritual.

Así mismo, encontramos en esta manifestación dancística la oposición

masculino-femenino, donde el hombre, en este caso los capataces, simboliza seres

fálicos –portando el manatín-, o deidades portadoras de lluvia, con la ejecución de las

maracas como instrumento onomatopéyico por parte de los tureros y capataces; la

mujer, por su parte, simboliza la fertilidad, en la persona de la reina de las Turas,

quien porta una corona hecha de vainas preñadas de semillas.

Los movimientos giratorios, que abren y cierran las circunferencias al ritmo

de la música, también han sido relacionados con el ondular de la serpiente, animal

mítico muy presente en las antiguas culturas americanas, y que simboliza la fertilidad.

Los pies, con su pasar cadencioso, emulan el recorrido de la serpiente, y cumplen la

función simbólica de preparar la tierra para ser fecundada por la serpiente mítica.

También las danzas en forma sinitrosversa, se han asociado con las danzas dedicadas

a la evocación de huracanes, y es por ello que en su indumentaria, el cacique, lleva su

manatín anudado, que además de ser un símbolo fálico, cumple una función

reguladora para el control de los vientos evocados (Acosta Saignes, 1949:33).

Podemos entonces decir que la danza de las Turas, por su organización en

rueda, representa una tradición ancestral que evidencia su procedencia indígena. La

95

repetición de sus movimientos busca la liberación de la angustia vital, así como

simbolizar un momento fuera del devenir del tiempo común y constituir el tiempo

ritual. Con este tipo de experiencias se consigue el éxtasis religioso de los

participantes de la danza, quienes representan la organización jerárquica del cosmos,

que va desde lo sagrado, hasta lo profano. Por su parte, la presencia de lo femenino y

lo masculino habla claramente de una danza de fecundidad, que también evoca a la

serpiente, dadora de vida y fecundadora de la tierra, de las comunidades antiguas

americanas.

96

III.6: La puesta en escena ritual del Baile de las Turas

Una vez analizadas las distintas manifestaciones artísticas que componen el

fenómeno de las Turas, tomaremos como elemento unificador la puesta en escena

ritual que allí se genera, por ser ésta el lugar donde adquieren vida y significado cada

uno de los elementos previamente expuestos en este trabajo.

Las culturas occidentales han definido la teatralidad como “(…) un fenómeno

en un acto de representación, donde se requiere, no sólo el sujeto espectador, sino que

este sujeto entienda el objeto mirado como una ficción”, es decir, “una

representación”, donde “…la teatralidad implica un sujeto que mira y otro mirado” en

una relación de realidad/ficción entre cada una de las partes (Féral, citado por

Domínguez, M, s/f: 1). Sin embargo, para las culturas tradicionales, en donde

encontramos a las sociedades antiguas venezolanas, la teatralidad es “(…) parte

indisoluble de su propia existencia como ser humano”, y representa “… la vida

misma”, quedando destruidas las fronteras entre realidad/ficción observadas en las

concepciones occidentales de teatralidad (Domínguez, M, s/f:1).

Pero, como El Baile de las Turas actualmente no se realiza únicamente entre

una comunidad cerrada de habitantes de Lara y Falcón, podemos decir que se

encuentra constantemente expuesto a visitantes que adquieren la figura del

observador, muchas veces desinformado, que mira al fenómeno en el que participa

como un hecho ficcionado, lejano de la realidad. Es aquí donde vemos que se

conjugan las concepciones tradicional y occidental de la teatralidad, la primera vivida

por los habitantes de la zona de las Turas, para quienes lo que sucede forma parte

97

indiferenciable de la realidad y, la segunda, en la que entra el observador, el otro, que

aprecia al ritual de las Turas solamente en sus cualidades formales.

Por lo antes expuesto hemos decidido utilizar el concepto de puesta en escena

que, a pesar de estar dentro de las definiciones que contemplan solo las concepciones

occidentales, ayuda a englobar todos los elementos presentes en el fenómeno de la

representación. Veinstein (citado por Pavis, 1983) define puesta en escena como:

“(…) la actividad que consiste en la disposición, en cierto tiempo y espacio de

actuación, de los diferentes elementos de interpretación escénica de una obra (…)”.

También se refiere al “(…) conjunto de los medios de interpretación escénica:

decorados, iluminación, música y actuación” (…)” (p. 385).

En este caso, tenemos la música y la danza –que son la base del ritmo del

espectáculo-; la pintura corporal o bariquí -cuya presencia o ausencia define los roles

de los personajes- y a los propios personajes, como elementos de la puesta en escena

del ritual de las Turas.

El espectáculo que nos ocupa, se desarrolla en un tiempo que ya hemos

definido como tiempo ritual, y que ahora vinculamos con la puesta en escena del

Baile de las Turas. En éste, el ritmo es producto de los elementos repetitivos

presentes en varios de los componentes del ritual.

La música y la danza, en particular, construyen el ritmo básico del espectáculo

y se encargan de separar al tiempo ritual del tiempo ordinario, mediante la continua

repetición de gestos y sonidos, que evocan una percepción distinta del transcurrir del

tiempo. En la repetición de los instantes que se confunden en su identidad gestual y

98

sonora, puede verse una imagen de la periodicidad del ritual, realizado todos los años

en las mismas fechas y lugares y que define períodos de vital importancia para la

subsistencia de la sociedad involucrada en el mismo.

La puesta en escena también contiene dentro de sí a personajes muy

definidos que, como vimos en el apartado de la pintura corporal, se distinguen entre sí

por haber sido o no embariquizados, y además por algunos otros elementos

accesorios. La figura de la reina, símbolo de la fertilidad y representante de la

feminidad, con una corona hecha de vainas; los tureros, músicos intermediarios entre

los mundos sagrado y profano, y los capataces, reguladores de todo el acontecer que

deviene en la puesta en escena. Todos ellos –reina, tureros y capataces- son

portadores de máscaras producidas en el acto de embariquizamiento. Además, están

los otros participantes que danzan representando a lo profano en este cosmos

particular. Entre los últimos, se encuentran quienes pertenecen a la sociedad

directamente involucrada con el ritual y los observadores, implicados o no en el

fenómeno que se sucede, son también actores dentro de esta puesta en escena ritual.

El bariquí cumple además otra función importante, y es que unido al

derramamiento de la chicha de maíz o carato, la edificación del palacio o altar de las

Turas y los demás decorados, produce el espacio escénico donde se desarrolla la

puesta en escena ritual.

El Baile de las Turas se realiza, básicamente, en dos escenarios posibles: uno

natural, en alguna aguada o espacio abierto, y en los patios de Tura, que se

encuentran en los pueblos y que por tradición se han empleado “siempre” para llevar

99

a cabo este acontecimiento. Estos lugares cobran una especial significancia, distinta

de la que tienen ordinariamente, cuando se realiza El Baile de las Turas, debido a la

preparación del espacio ritual, por parte de la reina, con elementos que identifican a

ese lugar con el hecho que se va a producir.

Podemos relacionar al espacio ritual con el espacio escénico y decir que allí se

genera un espectáculo, entendiendo a este último como “todo lo que se ofrece para ser

observado” (Pavis, 1983:191). Los elementos que se disponen en el espacio escénico,

debido a su carga simbólica, podrán comunicarle a los presentes que es éste el lugar

donde se ejecutará el espectáculo.

El acto de embariquizamiento que se ejecuta sobre los personajes de la puesta

en escena y algunos objetos y árboles sagrados, se utiliza para definir roles y

diferenciar a los que lo portan del resto de los participantes, y en el caso de los

objetos y las plantas, cumple la función de crear una relación entre escena y objetos

indispensable para la construcción escénica. Por otra parte, el derramamiento de la

chica de maíz o carato, es el acto realizado por el capataz que dispersa la bebida,

hecha a base de maíz, alrededor del espacio escénico de las Turas. Este

acontecimiento forma parte de las muchas acciones que se emplean en las Turas para

sacralizar y preparar el espacio escénico, y podríamos considerarlo también como un

ritual de ablución. La edificación del palacio, o altar de Las Turas, que es quizás una

de las construcciones más llamativas del espacio escénico, está hecho a base de

bejuco y es decorado con productos agrícolas, flores y otras ofrendas provenientes de

la naturaleza. Su función es marcar el espacio y se muestra como núcleo del

100

espectáculo, porque es alrededor de él donde se desarrollarán los hechos de la puesta

en escena ritual. La construcción del palacio tiene al maíz como un elemento

invariable, que por su forma se identifica con un símbolo fálico, y que por contar con

todas esas semillas se convierte en un fecundador por excelencia.

El hecho estético que ocurre como consecuencia de la puesta en escena del

Baile de las Turas, es muy complejo ya que conjuga una cantidad importante de

elementos distintos e indispensables, que toman su significación exclusivamente en el

seno de este hecho. En esta puesta en escena se conjugan música, danza, pintura,

decorados y personajes, para obtener un fenómeno único, completo en sí mismo,

independiente pero inclusivo, que produce una alteración en la conciencia de aquellos

que, de una u otra manera, lo perciben en la atemporalidad particular que emana de

las formas, sonidos y gestos similares y continuamente repetidos por los personajes

de las Turas. En esta manifestación, se realiza una imitación del mito de la naturaleza

y su orden inquebrantable, que abre una brecha entre lo sagrado y lo profano, y que

hace dependientes a los hombres de una mediación.

Todo lo que genera al ritual de las Turas como espectáculo, es efímero. Luego

de que éste concluye, los personajes dejan sus roles y vuelven a su vida normal, el

árbol de la basura, vuelve a ser simplemente el árbol, el palacio se desmonta y

desaparece, pero las semillas de los frutos se siembran. Ellas son la razón principal

del ritual, son las que aseguran la supervivencia de la sociedad que lo celebra, y por

ello del ritual mismo.

101

El anhelo de perpetuidad de ese momento que pasa, le pertenece al

observador, el otro, y no a los propios, ya que para ellos es suficiente vivir el

momento en el que realizan su ritual, porque de alguna manera tienen la certeza de

que ocurrirá año tras año, invariable, en el mismo lugar. Saben además que sólo es el

hecho mismo, y no su imagen, el que cumplirá las promesas que se encuentran detrás

del Baile de las Turas.

Dejaremos concluir las siguientes palabras, citadas con anterioridad, que

contienen a nuestro juicio la esencia de la experiencia estética suscitada por El Baile

de las Turas:

(…) el alma se reconoce una y otra vez en determinadas manifestaciones eternas, al igual que la naturaleza se renueva continuamente en formas idénticas, con originalidad sin merma. (…) Pues, así como una primavera sucede a otra primavera sin monotonía, así también el pueblo en quien diseños <idénticos> se han transmitido de generación en generación durante milenios produce todavía cosas del mismo tipo que nunca son iguales.

Coomaraswamy, 2001.

102

ANEXOS El Baile de las Turas

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115

117

118

. CONCLUSIÓN

Acabamos de exponer un estudio de fenómenos artísticos inscritos dentro de

la práctica ritual de una sociedad antigua venezolana. Cuando revisamos el trabajo

hecho, no podemos sino darnos cuenta con satisfacción de la riqueza y la complejidad

de las manifestaciones involucradas directamente en él, que permitieron realizar una

investigación interesante y extremadamente enriquecedora para nosotros. En el

transcurso de ella, notamos la necesidad de enfocar la interpretación de los elementos

artísticos del ritual de las Turas apoyándonos muchas veces en la función particular

que estos cumplen dentro del contexto en el que nacieron y que les da su

significación, y advertimos la importancia que tiene esta función para la captación de

la esencia del fenómeno. Respecto a esta característica del ritual de las Turas, vemos

cómo se extiende a la totalidad de fenómenos artísticos producidos en el seno de las

culturas antiguas venezolanas, en palabras de Delgado (1989):

En tanto que las culturas antiguas de nuestro continente desarrollaron prácticas estéticas distintas a las del arte occidental, ello amerita un estudio independiente: diferenciar estas prácticas es más fructífero que incluirlas en una definición general de arte. (…) De acuerdo con la teoría del arte occidental, la experiencia artística se produce cuando en la relación sujeto-objeto prevalece la forma sobre la función. A partir de lo cual lo artístico se da en el objeto bello, es decir, en la obra de arte que es autónoma de toda utilitariedad. (…) Nosotros, apartándonos un poco de las nociones clásicas, entendemos la estética utilitaria como una práctica que expresa elementos peculiares del modo

119

de vida, a partir de los instrumentos y técnicas de trabajo (incluyendo en estas últimas a la magia) (p.23).

Al haber examinado la bibliografía producida por investigadores en el campo

de la Historia del Arte, nos hemos dado cuenta de la existencia de enfoques como los

planteados por Delgado, en los que además se hace uso de la interdisciplinariedad

como medio para aprehender manifestaciones artísticas provenientes de culturas

diferentes a las del que las documenta. De entre ellas nos llama la atención la

posición postmoderna, desde la que se considera al arte como “un producto

socialmente funcional, y que debe ser entendido no solamente por lo que es, sino,

más fundamentalmente, por lo que hace en un contexto social” (Anderson, 1995, en

traducción nuestra). También en esta dirección apunta la corriente denominada

contextualismo, que considera las funciones de los objetos artísticos dentro de la

cultura que los produce, además de lo que ellos nos pueden decir de esa cultura en

particular. Para cumplir estos requerimientos, el contextualismo hace uso de un

enfoque que involucra a varias disciplinas como la antropología o la etnología,

procurando así deshacerse de los prejuicios culturales presentes en el que documenta

los hechos estéticos a través del conocimiento del contexto en que estos se producen.

El Baile de las Turas es un fenómeno que, sin embargo, se vive desde las dos

perspectivas, a saber, la occidental y la no occidental. Desde aquellos que pertenecen

a la sociedad que expresa una parte de su esencia en el ritual de las Turas, la

perspectiva es la propia de las manifestaciones culturales no occidentales, en las que

120

el fenómeno estético cumple funciones específicas y fundamentales en los procesos

sociales de la comunidad que los produce, y por ello tomamos la decisión de incluir la

cuestión de la función contextualizada como una parte fundamental de la

interpretación de los elementos artísticos del ritual. No obstante, debemos considerar

que este ritual se vive como expresión de una sociedad que, si bien cuenta con raíces

que se encuentran fuera del ámbito de influencia de la cultura occidental, por otra

parte está enmarcada en un contexto nacional completamente inscrito dentro del área

cultural occidental. Debido a esta circunstancia ineludible, existe en el ritual de las

Turas el observador, el otro, que lo percibe de una manera occidental. El occidental,

cuya cultura lo aparta de la esencia cultural y funcional del fenómeno, lo observa sin

conocer sus significados profundos, y a veces incluso participa en el ritual

representando un papel. Él percibe los elementos artísticos sin que ellos se vean

involucrados en aspectos fundamentales de la sociedad a la que pertenece, solo llega

a divisar sus elementos formales y experimenta la influencia que estos tienen en su

conciencia como hechos aislados e individuales, que no repercuten en su entorno

social común.

Dentro de la documentación revisada para la elaboración de este trabajo, nos

encontramos siempre con el Baile de las Turas como sinónimo de estatismo; se hacía

referencia a él como un fenómeno que no había sufrido cambios a lo largo de los

años. Sin embargo, por experiencia propia, sabemos que el Baile de las Turas está

siendo influenciado por elementos de diversas procedencias que han variado en parte

su contenido, pero, a pesar de esto, vemos que su forma se mantiene original.

121

Creemos que para la práctica de la disciplina de la Historia del Arte que se

realiza en nuestro país, es necesario continuar con investigaciones que aborden los

fenómenos autóctonos para documentarlos, dejar registro de sus particularidades y

mostrar los cambios que sufren a través del tiempo.

122

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