anÁlisis de las interacciones comunicativas entre los
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ANÁLISIS DE LAS INTERACCIONES COMUNICATIVAS ENTRE LOS CONSUMIDORES CULTURALES Y
LAS NARRATIVAS TRANSMEDIA QUE EL MUSEO DEL INTAGLIO BRINDA EN SU SEDE DEL
MUSEO RAYO DE DIBUJO Y GRABADO LATINOAMERICANO EN ROLDANILLO, VALLE
GERMÁN GARCÍA OROZCO CÓDIGO 2157808
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE OCCIDENTE FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN PROGRAMA MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN
SANTIAGO DE CALI 2018
ANÁLISIS DE LAS INTERACCIONES COMUNICATIVAS ENTRE LOS CONSUMIDORES CULTURALES Y
LAS NARRATIVAS TRANSMEDIA QUE EL MUSEO DEL INTAGLIO BRINDA EN SU SEDE DEL
MUSEO RAYO DE DIBUJO Y GRABADO LATINOAMERICANO EN ROLDANILLO, VALLE
GERMÁN GARCÍA OROZCO
Proyecto de grado para optar al título de Magíster en Comunicación
Director JORGE MAURICIO ESCOBAR SARRIA Phd. En Información y Comunicación
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE OCCIDENTE FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN PROGRAMA MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN
SANTIAGO DE CALI 2018
Nota de aceptación:
Aprobado por el Comité de Grado en cumplimiento de los requisitos exigidos por la Universidad Autónoma de Occidente para optar al título de Magíster en Comunicación Jorge Mauricio Escobar Jurado Oscar Perdomo
Jurado
Santiago de Cali, 18 de octubre de 2018
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A mis seres queridos.
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AGRADECIMIENTOS
Al Instituto Departamental de Bellas Artes por otorgarme la beca para realizar la Maestría en Comunicación.
A mis profesores de la maestría por su generosidad de compartir sus conocimientos y experticias.
A Jorge Mauricio Escobar Sarria, mi director, por su dedicación y permanente atención durante el proceso de la investigación.
A Juan José Madrid, Secretario General del Museo Rayo, por su diligencia, dedicación y permanente ayuda.
A Águeda Pizarro, Presidenta del Museo Rayo, por su afecto, hospitalidad y permanente bienvenida al Museo Rayo.
A James Garcera y María Camila Restrepo, integrantes del semillero de investigación Semiótica del Arte, quienes estuvieron comprometidos en el proceso de trabajo de campo.
A Miguel Andrés González, diseñador, por sus aportes en el desarrollo de la visita virtual del Museo del Intaglio y la realización de elementos complementarios para este proyecto.
A Atlas Ti por permitir el uso del software para el análisis del proyecto de investigación en gratuidad.
A Luis Alfredo Loaiza, asesor Atlas Ti Latinoamérica, por su asesoría y acompañamiento.
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CONTENIDO
Pág.
RESUMEN 12
INTRODUCCIÓN 13
1. PROBLEMA 14
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 14
1.2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA 19
1.3 SISTEMATIZACIÓN 19
1.3.1 Objetivo General. 19
1.3.2 Objetivos Específicos. 19
2. JUSTIFICACIÓN 21
3. MARCO DE REFERENCIA 23
3.1 ANTECEDENTES 23
3.2 MARCO CONTEXTUAL 25
3.3 MARCO TEÓRICO 28
3.3.1 Museología. 28
3.3.2 Narrativas Transmedia. 34
3.3.3 La interacción comunicativa. 40
4. METODOLOGÍA 47
4.1 ENFOQUE INVESTIGATIVO 47
4.2 INSTRUMENTOS 47
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4.3 PROCEDIMIENTOS 53
5. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADOS 55
5.1 NARRATIVAS TRANSMEDIA 55
5.1.1 Clasificación de las narrativas transmedia. 55
5.1.2 Análisis de las respuestas de las entrevistas realizadas a los productores de narrativas transmedia del museo. 76
5.2 CONSUMIDOR CULTURAL 80
5.2.1 Caracterización del consumidor cultural. 80
5.2.2 Análisis de las respuestas de las entrevistas realizadas a los consumidores culturales. 85
5.3 INTERACCIONES COMUNICATIVAS 90
5.3.1 Descripción de las interacciones comunicativas entre el consumidor cultural y las narrativas transmedia. 90
5.3.2 Análisis de las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia. 97
6. DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS 109
7. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 112
BIBLIOGRAFÍA 116
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LISTA DE CUADROS
Pág.
Cuadro 1.Perspectivas de la Museología. 33
Cuadro 2. Relación Autor/Obra-Transmedia-Espectador. 39
Cuadro 3. Unidades narrativas transmedia y los sistemas de significación en el museo. 56
Cuadro 4. Clasificación de las narrativas transmedia del museo. 69
Cuadro 5. Correlaciones de las nociones fundamentales de NT e interaccionismo. 90
Cuadro 6. Descripción de las interacciones comunicativas de los consumidores culturales. 93
Cuadro 7. Frecuencia de las interacciones comunicativas de los consumidores culturales en el museo. 98
Cuadro 8. El carácter dramatúrgico de la interacción. 103
Cuadro 9. La dimensión del pensamiento crítico y reflexivo de la interacción. 104
Cuadro 10. La potencia discreta de las interacciones sociales. 105
Cuadro 11.El interaccionismo activa experiencias en los consumidores culturales. 106
Cuadro 12. El interaccionismo y su dimensión simbólica. 107
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LISTA DE INFOGRAFÍAS
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Infografia 1. Variables de las interacciones comunicativas por parte de los consumidores culturales al visitar el museo. 44
Infografia 2. Productores de las narrativas transmedia en el museo. 79
Infografia 3. Comentarios de los consumidores culturales sobre las narrativas transmedia en el museo. 89
Infografia 4. Interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia del museo. 101
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LISTA DE IMAGENES
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Imagen 1. Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo. Sala 1 y sala 2. 75
Imagen 2. Museo del Intaglio. Primer nivel. 75
Imagen 3. Museo del intaglio. Segundo nivel. 76
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LISTA DE ANEXOS
Anexo A. Mapa del diseño arquitectónico del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano. Anexo B. Instrumento de recolección de datos para la caracterización de los consumidores culturales. Anexo C. Listado de obras que se exhiben en la retrospectiva Geometría Inmanente en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo y el Museo del Intaglio. Anexo D. Documentales sobre el maestro Omar Rayo. Anexo E. Registro videográfico del trabajo de campo realizado el 17 de marzo de 2108 en el Museo Rayo. Anexo F. Registro fotográfico del trabajo de campo realizado el 17 de marzo de 2108 en el Museo Rayo. Anexo G. Transcripción del trabajo de campo realizado el 17 de marzo de 2018 al Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle. Anexo H. Entrevistas. Anexo I. Asistencia al trabajo de campo. Anexo J. Autorizaciones del uso de imágenes y de propiedad intelectual.
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RESUMEN
La pregunta objeto de esta investigación es ¿cómo las narrativas transmedia contribuyen a las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y el patrimonio cultural que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle? Para dar respuesta a este interrogante se realiza un estudio de caso que aplica la metodología cualitativa. Se recurre a la etnografía para obtener las fuentes de información primarias las cuales son preservadas a través de una grabación en video y de registro fotográfico que documentan el trabajo de campo. Estos materiales constituyen los insumos principales sobre los cuales se aplica la hermenéutica como una forma posible de interpretación y comprensión inherente a esta investigación.
La consolidación del corpus teórico se diseña desde diversas posturas que devienen de los más variados saberes disciplinares como: antropología, sociología, comunicología, museología, pedagogía, semiología, filosofía del arte, biología y ciencias de la información. Todas estas visiones contrastadas coadyuvan a definir una tesitura que le permite al lector comprender la naturaleza y el carácter del museo en su devenir.
La investigación tiene como objetivo hacer un análisis de las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia que ofrece el Museo del Intaglio en su sede de Roldanillo, Valle. Para esto se caracterizan a los consumidores culturales y clasifican las narrativas transmedia que el museo ofrece en su sede Roldanillo, Valle.
Como resultado de este proyecto se concluye que las narrativas transmedia son bisagras o formas de mediación entre las obras y los consumidores culturales, gracias a la convergencia de medios, discursos, lenguajes y metáforas que cualifican las interacciones y, por tanto, las experiencias que encarna cada uno de los consumidores culturales durante su visita al museo.
Palabras clave: Museo Transmedia, Narrativas Transmedia, Interaccionismo en el Museo.
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INTRODUCCIÓN
Este trabajo de investigación se contextualiza a partir de un informe que el Ministerio de Cultura (2013) elabora sobre los museos en Colombia. De esta manera, el proyecto escudriña acerca de las dinámicas que surge entre las interacciones de los consumidores culturales y las narrativas transmedia en el contexto del museo.
El marco teórico que fundamenta este proyecto se cristaliza como una estructura poliédrica alimentada por posiciones teóricas de los más variados saberes disciplinares y epistemológicos que permiten definir el espíritu del museo actual. Las investigaciones sobre esta cuestión en el contexto colombiano en realidad son incipientes, por lo que en cierta medida este trabajo se considera como una exploración de la realidad museística en relación con las narrativas transmedia.
El objetivo de este proyecto es analizar las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio ofrece en su sede Roldanillo, Valle. Para lograr este propósito se ha considerado en primer lugar realizar una clasificación de las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio ofrece en su sede, como segundo, caracterizar a los consumidores culturales que visitan el Museo del Intaglio; tercero, describir las interacciones comunicativas entre los consumidores culturas y las narrativas transmedia. Finalmente, realizar el análisis de las respectivas interacciones.
Esta investigación es un estudio de caso, que utiliza el método hermenéutico para realizar las diversas interpretaciones de las interacciones. Es importante destacar que se utiliza el software Atlas Ti 8.1 para la sistematización de la información, un programa tecnológico especializado para investigaciones cualitativas.
El proyecto apuntala, entonces, a detectar nuevas trazas sobre las formas en que los consumidores culturales interactúan frente a los más variados ecosistemas narrativos cuando visita el museo. En consecuencia, estos hallazgos pueden constituirse en una oportunidad para generar nuevas narrativas transmedia en el museo que favorezca la participación activa de los consumidores culturales en múltiples dimensiones: experiencial, lúdica, estética, cognitiva, espiritual, entre otras posibilidades.
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1. PROBLEMA
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El coleccionismo definió la concepción tradicional del origen de los museos a través de la conservación y preservación no solo de obras artísticas, sino de objetos de distintas naturalezas (antigüedades, gabinete de curiosidades, hallazgos arquitectónicos, descubrimientos de culturas a causa del colonialismo, entre otras). Cuando estas colecciones pasaron a formar parte del patrimonio nacional se inauguran públicamente la mayoría de estos museos como primera señal de socialización y democratización de su respectivo acervo cultural. El British Museum de Londres (1753), la Galería de Kassel (1760) y el Louvre (1798) ejemplifican algunos de estos referentes. Los museos latinoamericanos acogieron el paradigma historicista, racionalista y enciclopedista del modelo europeo para definir y categorizar sus colecciones. En el caso colombiano, el Museo Nacional de Colombia se funda por ley en 1823 para albergar la colección de la Expedición Botánica de José Celestino Mutis. El lanzamiento de esta exhibición se enmarca dentro de un contexto político que enarbola la idea de construcción de Estado-nación, asimilando el modelo del museo europeo como bastión de progreso. Con respecto a los primeros diagnósticos del sector de los museos colombianos se gestan a través del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) que se funda en 1968. Participa, activamente, en La mesa de Santiago de Chile 1 que propone mejorar la comunicación entre el objeto y el sujeto a través del perfeccionamiento de los sistemas museográficos tradicionales y se crea la Asociación Latinoamericana de Museología (ALAM) para que a través del trabajo colaborativo de los distintos museos puedan compartir, intercambiar e interactuar en la búsqueda de soluciones. De otro modo, con la creación del Ministerio de Cultura de Colombia 1997 se perfila de manera decisiva el papel del museo y su desarrollo en Colombia. En el marco 1 MESA REDONDA DE SANTIAGO DE CHILE, 1972. [En línea] Santiago, Chile. octubre, Memorias. Santiago: s.e., 1972. 6 p. [consultado en 15 de octubre de 2017]. Disponible en internet: <http://www.ibermuseus.org/wp-content/uploads/2014/07/copy_of_declaracao-da-mesa-redonda-de-santiago-do-chile-1972.pdf
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del Primer Encuentro Iberoamericano de Museos con la Declaración de Salvador de Bahía 20072 expresan los compromisos del sector de los museos en Iberoamérica y el papel de una ciudadanía crítica frente a los procesos de construcción y diseño de políticas que favorezcan a la sociedad a través de la interpretación y la resignificación del patrimonio cultural de los museos. Como consecuencia de esta reflexión, se declara el 2008 como Año Iberoamericano de Museos y tiene como consigna: Museos como agentes de cambio y desarrollo. Este lema coincide con el espíritu de la Ley General de Cultura en Colombia que declara al Museo Nacional de Colombia como ente regulador de todos los museos públicos y privados en el territorio colombiano. Este contexto ha estimulado debates y reflexiones por parte de todos los actores que intervienen en el museo como: curadores, directivos, museógrafos, investigadores, usuarios, asociaciones, entre otros, quienes buscan consolidar el paradigma de museo que se anhela en correspondencia a las prácticas y usos del mundo actual. De otra forma, cabe señalar, que la realidad de una gran mayoría de museos en Colombia sigue conservando ese espíritu de la Modernidad, donde el espectador es considerado un sujeto pasivo que contempla, muy propio del modelo tradicional. Sin embargo, otros, reflexionan entorno a un espectador in-formado que transciende el proceso de la contemplación al asumir un papel oscilante entre pasivo y activo, aunque sin tener ninguna incidencia en las decisiones sobre lo que el museo privilegia para ser exhibido o mostrado. Por último, están aquellos que abogan por interrogar los principios epistemológicos del museo desde una perspectiva crítica. Apuntalan hacia una versión más incluyente y consideran que la confluencia de saberes puede ser dada a través de la participación de todos los actores del museo para indagar, problematizar y comprender el patrimonio cultural desde narrativas alternativas que propicien la producción de nuevo conocimiento, tal como fue enunciada en el Primer Encuentro Iberoamericano de Museos. Por su parte, el Ministerio de Cultura a través de la Resolución 1975 indica de manera general la naturaleza y el papel que desempeñan los museos en Colombia: “Institución pública, privada, privada o mixta, sin ánimo de lucro, abierta al público de manera permanente, que investiga, documenta, interpreta, comunica, narra, exhibe y conserva testimonios materiales, inmateriales y/o naturales reconociendo
2 PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE MUSEOS CON LA DECLARACIÓN DE SALVADOR DE BAHÍA, 2007. [En línea] Salvador de Bahía, Brasi, Declaración. Salvador de Bahía: Ibermuseos, 2007. 14 p. [consultado en 15 de octubre de 2017]. Disponible en internet: < www.oei.es/historico/ibermuseos/declaracion_salvador.pdf>
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la diversidad cultural, económica y social de las comunidades y promoviendo los principios de acceso democrático a la información y al conocimiento, a través de la participación y el constante diálogo con los públicos.”3 Esta definición perfila al museo como espacio de mediación que pone en contacto a la gente con las cosas, es decir, con el patrimonio cultural ya sea material, inmaterial y/o natural. Ahora bien, es importante preguntarnos en cómo lo hace y para ello Rodríguez Ortega 2011 plantea lo siguiente:
(…) podríamos decir que la historia de los museos se puede explicar como la historia de una relación: la relación entre las instancias del poder (político, académico, cultural), que determinan lo que se ha de contar; el comisario que articula el relato; los artefactos artísticos y su disposición, que lo vehicula; y los públicos, que lo recepcionan, se lo apropian y lo refunden en el imaginario colectivo del conjunto social. El modo en el que se viabiliza esta relación conlleva un discurso que, indefectiblemente, es la expresión y el producto de unas determinadas estructuras de poder y de unas determinadas epistemes.4
De lo anterior, se puede colegir la necesidad de reformular el museo como espacio de encuentro de diálogos y conversaciones con diversos públicos, propiciando estructuras de poder equitativas y democráticas. Asimismo, generando encuentros de saberes, planteando narrativas acordes a la idiosincrasia de sus pueblos y públicos, pero ante todo, creando formas inusitadas de conocimiento frente al patrimonio cultural de sus museos. Esta idea de museo, que se plantea como utopía, parece cristalizarse aún más en la era actual donde las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) revolucionan sistemáticamente no solo la vida misma de los individuos sino también la de las propias instituciones. Por lo tanto, es un aserto en muchos de los planteamientos de los cuales aspira el museo.
3 COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Resolución 1975. [En línea] Bogotá: Ministerio de Cultura, museos colombianos. 2013. p. 2. [consultado en 5 de junio de 2017]. Disponible en internet: <http://www.museoscolombianos.gov.co/fortalecimiento/sistema-de-informacion-de-museos-colombianos/Documents/Resolucion%201975%20MINCULTURA%20Creaci%C3%B3n%20Consejo%20Nacional%20de%20Museos.pdf>
4 RODRÍGUEZ ORTEGA, Nuria. Discursos y narrativas digitales desde la perspectiva de la museología crítica. [En línea] En: Museo y Territorio. Diciembre, 2011. no. 4. p. 15-16. [consultado en 7 de junio de 2017]. Disponible en internet: <http://nuevamuseologia.net/wp-content/uploads/2016/01/museoyterritorio04.pdf>
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En primer lugar, las TIC pueden servir como medio fluido para mantener las conversaciones con sus diversos públicos, en tanto que “La convergencia del conocimiento experto y no experto, legítimos cada uno en su propia naturaleza e idiosincrasia, pueden configurar la base para el desarrollo de una nueva epistemología híbrida, en los que la aproximación emocional, subjetiva, analítica, racional y crítica confluyan.”5 En segundo lugar, aprovechar la convergencia de medios para constituir un modelo paradigmático de museo tal como la expresa Moreno: “Un museo transmedia es el que utiliza todo tipo de medios para comunicarse con sus públicos aprovechando las características narrativas específicas de cada uno de ellos. Contenidos y discurso de todos los medios utilizados deben completarse y complementarse, formando así un conjunto que se comprende y disfruta cuando se participa de la totalidad.”6 Una evidencia empírica de esta realidad puede ser referenciada en el Diagnóstico del sector museal en Colombia 2013, cuando evalúa la comunicación y la interacción con los públicos:
El entorno social y cultural actual requiere que los museos adopten narrativas que permitan una comunicación eficaz y cercana con los públicos para que estas iniciativas constituyan un motor de identidad y dinamismo en el contexto en el cual están inmersas. En esta medida los museos le deben apostar a espacios que interactúen con el visitante y que propicien significados vitales. El 58% de los museos registrados no posee guión museológico, en decir, no tiene una estructura narrativa en su exposición permanente, el 42% restante (30 entidades museales) sí lo tiene, tan solo 29 entidades lo tienen como documento escrito y de esas solo 21 entidades lo tiene disponible para consulta. (…) Lo anterior plantea retos para el aprovechamiento de las nuevas tecnologías, sin embargo, es importante que los museos basados en sus estudios de públicos elijan los medios más adecuados y pertinentes según el contexto en el que se ubican para garantizar el derecho a la información y la inclusión de los diferentes grupos poblacionales. (…) Las entidades museales se enfrentan a nuevas formas de comunicar y de interactuar con los públicos, como una oportunidad de traspasar las fronteras territoriales y difundir el patrimonio desde el amplio universo de las nuevas
5 Ibíd., p.154.
6 MORENO SÁNCHEZ, Isidro. Interactividad, interacción y accesibilidad en el museo transmedia. [En línea] En: Zer Revista de Estudios en Comunicación. Mayo, 2015. vol. 20, no. 38. p. 89. [consultado en 7 de junio de 2017]. Disponible en internet: <http://www.ehu.eus/zer/hemeroteca/pdfs/zer38-05-moreno.pdf>
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tecnologías. Dando una mirada a las herramientas virtuales que los museos utilizan para divulgar sus contenidos, se hace evidente la utilización en mayor medida de medios como el correo institucional, las redes sociales, las cuentas virtuales de fotos y/o videos y los blogs. De manera más incipiente se ha dado paso a la utilización de medios como el streaming, los sistemas de geolocalización, los e-books y Podcast, entre otros.7 Varias problemáticas son identificadas desde el diagnóstico:
En términos de apropiación social se evidencia la importancia de avanzar hacia la democratización de los museos haciéndolos más accesibles e incluyentes dentro de las políticas públicas locales, regionales y nacionales, resaltando el valor de sus colecciones y reivindicando su importancia educativa y participativa, así como fortalecer los públicos locales, actores fundamentales en la valoración y apropiación patrimonial. Se hace de vital importancia avanzar en la adopción de estándares técnicos museológicos que determinen procesos y procedimientos técnicamente adecuados para fortalecer el inventario, el registro y la clasificación de los testimonios y/o colecciones, cualificar los procesos investigativos y la producción y gestión del conocimiento. Otras de las debilidades del sector se ve reflejada en la calidad de los discursos expositivos que poseen los museos y que se expresan en exposiciones permanentes que en la mayoría de los casos presentan contenidos desactualizados, por tanto son obsoletos y con pocos dispositivos de interacción con sus públicos. El diagnóstico también ha demostrado que muy pocos museos en el país han realizado estudios de sus públicos. Sin duda, se requiere que los museos sean abiertos a las demandas de las comunidades y asumir nuevos compromisos que permitan una interacción más abierta y propositiva, lo que permitirá captar nuevos públicos, aliados y clientes, y así fortalecer los ejercicios de autogestión y sostenibilidad financiera. A su vez se identifica la necesidad de fortalecer las estrategias comunicativas y de mercadeo, que promuevan la importancia de los museos como agentes de cambio social, centros de educación no formal, promotores de economía local, articuladores de convivencia pacífica.8
A partir de este marco contextual, se hace pertinente realizar un estudio de caso que responda en alguno de los planteamientos identificados en el Diagnóstico del
7 COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Museo Nacional de Colombia. Programa Fortalecimiento de Museos. Colombia, territorio de Museos. Diagnóstico del sector museal en Colombia. [En línea] Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2014. p. 43-46. [consultado en 28 de mayo de 2016]. Disponible en Internet:<http://www.museoscolombianos.gov.co/publicaciones/diagnostico_dic17%20DEFINITIVO.pdf>
8Ibid., pp. 48-49.
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sector museal en Colombia. Para esto, el proyecto debe plantearse una pregunta a través de la cual encontrar algunas respuestas frente a la realidad en cuestión. 1.2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
¿Cómo las narrativas transmedia contribuyen a las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y el patrimonio cultural que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle? 1.3 SISTEMATIZACIÓN
¿Cuáles son las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda a los consumidores culturales en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle? ¿Qué características tienen los consumidores culturales que visitan el Museo del Intaglio en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle? ¿Cuáles son las interacciones comunicativas que se activan entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle?
1.3.1 Objetivo General.
Analizar las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle para comprender el modus operandi de los consumidores culturales en el contexto del museo a través de un análisis hermenéutico.
1.3.2 Objetivos Específicos.
Realizar una clasificación de las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinomaricano en
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Roldanillo, Valle para identificar el ecosistema de narrativas transmedia a partir de un trabajo de campo. Caracterizar el consumidor cultural que visita el Museo del Intaglio en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinomaricano en Roldanillo, Valle para cualificar los perfiles de los consumidores a través de la configuración de un grupo focal. Describir las interacciones comunicativas entre el consumidor cultural y las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinomaricano en Roldanillo, Valle para reconocer las particularidades de sus interacciones por medio de un trabajo de campo.
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2. JUSTIFICACIÓN
La comunicación es transversal a la naturaleza del museo y la mediación se erige como forma de relacionamiento con sus diferentes públicos. Precisamente, esa circunstancia hace que el contexto del museo sea pertinente y próspera para la investigación en comunicación tanto desde una perspectiva teorética como empírica porque permite escudriñar el comportamiento, actitudes e interacciones de los consumidores culturales en la búsqueda de potenciales opciones en la consolidación de nuevas estrategias discursivas y/o narrativas que la museología puede proyectar a través de la curaduría, museografía y didácticas para garantizar la participación de los consumidores culturales.
El proyecto se enmarca dentro de las inquietudes recopiladas por el Museo Nacional de Colombia a través del Diagnóstico del sector museal publicado por el Ministerio de Cultura (2013) que expresan la necesidad de investigar las narrativas utilizadas en los guiones curatoriales, museográficos y didácticos. Asimismo, la pertinencia de indagar sobre las tecnologías incorporadas en el museo como también del estudio de públicos que permita descubrir las formas de comunicación, interacción e interactividad más pertinentes, considerando la diversidad de sus públicos.
En consonancia con lo anterior, se precisan razones por las cuales el estudio de caso en el Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle es acertado:
• Un museo que está por fuera de los centros de poder hegemónicos, tradicionales, en Colombia. El artista Omar Rayo había entendido la necesidad de descentrar la cultura del país, ya que para ver buen arte no había que ir exclusivamente a Bogotá o Cali, sino que estaba convencido que Roldanillo podría ser el escenario idóneo para consolidar este proyecto.
• El carácter integrador en las artes. Para Rayo, cofundador del museo, su principal filosofía era convertir este espacio en “La universidad de la estética” por medio de la integración y articulación de las artes que se da a través de exposiciones, conferencias, encuentros, lecturas literarias, funciones de danza, teatro, balé y conciertos sinfónicos. Asimismo, la diversidad y pluralidad cultural son una de las formas de acceso a las más variadas expresiones artísticas.
• Un museo con liderazgo. La expansión vertiginosa del museo que se consolida desde la muerte del artista Omar Rayo hasta hoy, constituye un fenómeno especial ya que ha hecho de este museo un centro de interés cultural no solo en el norte del departamento del Valle del Cauca, sino también de nivel nacional a través de la Declaratoria como Bien de Interés Cultural del ámbito Nacional otorgada al Museo Rayo en el año 2011 y respaldada por la Ley 1497 de Patrimonio Cultural.
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Igualmente, se incluye como uno de los destinos de la ruta turística y cultural de la zona cafetera por parte de aquellos que vienen desde el centro del país motivados por conocer la colección del Museo Rayo. También por aquellos que lo visitan por la relevancia del artista Omar Rayo en la plástica nacional e internacional y de quienes encuentran interés en la programación del museo que incluye a artistas de orden nacional e internacional que se sintetiza en el libro publicado por su curador9 en el marco de la celebración del aniversario número 35 del Museo Rayo.
• Relevancia de la producción artística del maestro Omar Rayo. La técnica del intaglio sobre papel constituye el trabajo creativo que le merece el reconocimiento del artista en numerosas exposiciones alrededor del mundo. Pero de otra manera, este proceso deviene de su investigación en el campo de la pintura que lo lleva a otro medio que es el grabado para luego volver a la pintura. Ambos medios le han permitido completar y complementarse en su proceso creativo.
• La exhibición retrospectiva: Geometría Inmanente se presenta en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo que muestra la producción pictórica y el Museo del Intaglio -que se concibe como un museo dentro del museo- muestra el trabajo gráfico del artista.
Finalmente, el contexto del Museo representa una gran oportunidad para investigar los modus operandi de los consumidores culturales y sus procesos de interacción comunicativa frente a las narrativas transmedia que este ofrece.
9 GONZÁLEZ, Miguel. Museo Rayo. Último lustro. Cali: Fondo Mixto de Promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca. 2016. p.274
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3. MARCO DE REFERENCIA
3.1 ANTECEDENTES
Las narrativas transmedia en su fase inicial fue objeto de investigaciones de distintos campos disciplinares. No obstante, el umbral transcendió los escenarios académicos y la industria del entretenimiento la incorporó como parte de su plataforma, aprovechando sustancialmente sus potencialidades.
De otra manera, los museos incursionan paulatinamente en sus entresijos, comprendiendo su naturaleza, aplicaciones y usos en relación con la especificidad institucional a partir de la realización de prototipos de narrativas transmedia, análisis de sus impactos, cuestionamientos críticos sobre sus usos como también a partir de investigaciones empíricas.
Un ejemplo de reflexión y análisis la podemos identificar a través de Bellido Gant, 201410 Arte y museos del siglo XXI: entre los nuevos ámbitos y las inserciones tecnológicas donde recopila las perspectivas de diversos autores como Isidro Moreno Sánchez, Nuria Rodríguez Ortega, Ana Isabel Fernández Moreno, David Ruiz torres y Rocío Torres quienes abordaron la relación Museo y TIC. Estos trabajos indagan acerca de las nuevas epistemologías que se originan como consecuencia del uso de las tecnologías en el contexto del museo. La edición se enmarca dentro de un enfoque teórico y conceptual. De otra manera, es importante indicar que este tipo de referencias es prolija y puede rastrearse en google académico como en base de datos.
Desde la investigación cualitativa, encontramos cuatro referentes que se aproximan en algún aspecto al problema de este proyecto. Dos de estos trabajos hacen referencia a exploraciones en museos colombianos, ejemplos que aprovechamos ya que no es fácil el rastreo de este tipo de análisis en el contexto de los museos en Colombia. Las otras dos indagaciones corresponden a museos internacionales, donde es más recurrente la consecución de información a través de base de datos.
10 BELLIDO GANT, María Luisa. Arte y museo del siglo XXI: entre los nuevos ámbitos y las inserciones tecnológicas. Barcelona: UOC, 2014. 300 p. 119-226.
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En primera instancia, el trabajo Soto-Lombana, 201211 Pensar la institución museística en términos de institución educativa y cultural, el caso del Museo de Antioquia es un estudio que indaga acerca de las percepciones e imaginarios sobre la naturaleza educativa y cultural de una institución museística emblemática en Colombia, donde pone su acento en la museología crítica.
En segundo lugar, Franco-Avellaneda, 201312 Museos, artefactos y sociedad: ¿cómo se configura su dimensión educativa? Indaga, particularmente, sobre los procesos de conceptualización, construcción y apropiación de artefactos interactivos en los museos y centros interactivos de ciencia y tecnología cuyos objetivos apuntan a popularizar los conocimientos tecno-científicos. Para explicar esos procesos se pone como caso de análisis el artefacto interactivo Coriolis de Maloka de Bogotá desde una dimensión educativa e interactiva.
Como tercero, Martín Ezama, 201613 El contenido digital y transmedia de los museos: webs, apps y dispositivos realiza un estudio de caso de la situación actual de las herramientas y plataformas de distribución de contenido digital de los museos públicos de España. Esta investigación, por lo tanto, describe los dispositivos transmedia que utilizan los museos españoles
En cuarto y como último referente, Moreno Sánchez, 201514 Interactividad, Interacción y accesibilidad en el museo Transmedia expresa de una manera amplia las nociones del museo transmedia y cómo estos han ido transformando los entornos museales, pero ante todo cómo puede la transmedia facilitar no solo el acceso y la interactividad con las obras sino también procurar nuevas experiencias 11 SOTO-LOMBANA, C. A., ANGULO-DELGADO, F., RUNGE-PEÑA, A. K. & RENDÓN-URIBE, M. A. Pensar la institución museística en términos de institución educativa y cultural, el caso del Museo de Antioquia, 2012. [En línea] En: Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, vol. 11 no.2 p. 819-833. [consultado en 20 de septiembre de 2018]. Disponible en internet: http://www.scielo.org.co/pdf/rlcs/v11n2/v11n2a25.pdf 12 FRANCO-AVELLANEDA, Manuel. Museos, artefactos y sociedad: ¿Cómo se configura su dimensión educativa? [En línea] En: Universitas Humanística. Julio-diciembre, 2013. No.76 p. 97-123. [consultado en 20 de septiembre de 2018]. Disponible en internet: <http://www.scielo.org.co/pdf/unih/n76/n76a06.pdf>.
13 MARTÍN EZAMA, Paloma. Máster en Tecnologías Digitales en la Sociedad del Conocimiento. [En línea] Trabajo de grado en Comunicación y Educación en la Red 2015-2016. 2016. 108 p. [consultado en 20 de septiembre de 2018]. Disponible en internet: <http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/bibliuned:masterComEdred-Pmartine/Martin_Ezama_Paloma_TFM.pdf>.
14 MORENO SÁNCHEZ, 2015. Op. Cit. p. 119-135.
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con los objetos artísticos. Este estudio de caso alude a las NT donde lo digital y lo análogo logran articularse y nos ofrece pistas para comprender la naturaleza del museo transmedia que queremos indagar.
De esta manera, podemos concluir que las investigaciones apuntan primordialmente a la descripción y análisis de los dispositivos tecnológicos que el museo utiliza, así como los diseños que la museografía realiza para estimular procesos de aprendizaje como de interactividad. Sin embargo, todavía se evidencia la ausencia de investigaciones que indaguen acerca de procesos de interacción como parte de una estrategia museológica que incorpora NT para favorecer la experiencia de los consumidores culturales durante la visita al museo.
3.2 MARCO CONTEXTUAL
El Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano es una institución museística especializada en obra sobre papel situado geográficamente en el municipio de Roldanillo, zona norte del Valle del Cauca. Representa para el departamento un faro de difusión, promoción de la cultura, desarrollo turístico y económico de la región, diseñado por una dupla de artistas: Omar Rayo y Águeda Pizarro. Los centros del arte y la cultura en el país han estado liderados principalmente en las capitales de los departamentos, pero ésta es una excepción. El motivo fundamental para la construcción del museo surge cuando el municipio de Roldanillo otorga un terreno de 4.800 metros cuadrados al artista Omar Rayo para que dispusiera del lugar y creara espacios para el arte como un reconocimiento al premio que recibe en la Bienal de Sao Paulo en 1971. Para Rayo, su principal filosofía era convertir este espacio en “La universidad de la estética” a través de diversas prácticas culturales y diferentes manifestaciones artísticas. Después de su muerte, Agueda Pizarro, su esposa, cristaliza este deseo a través de una nutrida programación artística y cultural. En el marco de la celebración del 35 aniversario del Museo Rayo la Revista Semana publica lo siguiente:
(…) El Museo Rayo ha presentado 587 exposiciones y tiene, en promedio, 20.000 visitantes por año. Esas son cifras extraordinarias si se tiene en cuenta que Roldanillo tiene 35.000 habitantes de los cuales casi la mitad vive en la zona rural. (…) Además, pocos entienden que un proyecto cultural sobreviviera en medio de una de las zonas más golpeadas por el narcotráfico. En Roldanillo,
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el Dovio, Zarzal, Riofrío, La Victoria y Cartago nacieron los jefes del ahora extinto cartel del Norte del Valle, una de las organizaciones más temidas del país. La violencia impactó al museo, pues en ese tiempo la gente lo visitó menos. Por ejemplo, en 2000 solo entraron 11.913 personas y en 2005, 13.746, cuando en otros tiempo tuvo picos de hasta 35.000 visitas. Lo que es peor, muchos de los jóvenes involucrados en esas estadísticas violentas eran de Roldanillo. En el pueblo no olvidan las escenas en la sede de Medicina Legal, donde se apiñaban decenas de cadáveres y a su alrededor madres desconsoladas que lloraban a sus hijos. Solo en 2005 el municipio registró una histórica tasa de 249 homicidios por cada 100.000 habitantes. Pero la determinación de Rayo, su esposa Águeda Pizarro y sus amigos no tenían límites. Le echaron mano a los talleres de dibujo infantil, poesía, pintura y grabado, para “capturar” a niños y jóvenes en riesgo. “El mejor instrumento para la paz es la cultura”, expresó Édgar Correal, cofundador y asesor del museo. Y junto al Ministerio de Cultura abrieron la sala de lectura infantil por la que han pasado 50.000 niños. Pese a la escasez de recursos, por el museo han pasado obras de Leonardo da Vinci, Andy Warhol, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Timoty White, José Luis Cuevas, Julio Cortázar y Fernando Botero, solo por citar algunos nombres. Y, por supuesto, decenas de artistas locales. Antes de morir, el 12 de junio de 2010, el maestro Rayo sentenció que cuando él no estuviera el museo se convertiría en bodegas de café. Pero cinco años después, el epitafio de su tumba dentro del mismo museo parece más verídico que nunca: “Aquí cayó un Rayo”. Pero no uno destructor, sino uno que le dio luz, vida y esperanza a Roldanillo15.
El museo, por lo tanto, ha encaminado sus acciones de divulgación y promoción a través de la democratización de su respectiva programación, por medio de la gratuidad a todos los visitantes que viven en el municipio de Roldanillo. También utiliza diversas estrategias para que el visitante local esté interesado en regresar, como por ejemplo, al diseñar la programación de la exhibición permanente con una duración de seis meses y la itinerante se renueva cada dos meses. Además, de las actividades culturales ofrece escenarios de formación de públicos en temas relacionados con el arte a través de conferencias, charlas, conversatorios,
15 Museo Rayo: 35 años. [En línea] En: Revista Semana (Enero 23, 2016). [consultado en 28 de mayo de 2016]. Disponible en Internet: <http://www.semana.com/nacion/articulo/museo-rayo-llega-sus-35-anos-en-roldanillo/457679-3>
*Ver Anexo A. Mapa del diseño arquitectónico del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano.
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proyección de películas, entre otros. Por lo tanto, estos múltiples relatos o narraciones es la forma como el museo busca atraer al público no solo al arte sino al seno del propio museo. El Museo Rayo es diseñado por el arquitecto y amigo mexicano Leopold Gout,* quien se inspira en elementos de la cultura maya. Este proyecto arquitectónico consta de ocho módulos octogonales repartidos de la siguiente manera: tres corresponden a la programación de exhibición itinerante, uno a la administración, otro a la biblioteca que también exhibe parte de las muestras itinerantes, dos para la exhibición de la colección permanente de la obra de Omar Rayo y, por último, el módulo que corresponde al Museo del Intaglio. El Consejo Departamental de Patrimonio aprobó recursos por $100.000 millones para la construcción de la Sala Museo del Intaglio, inaugurada en el 2011, obra póstuma del maestro Rayo que se dio gracias al Convenio Interadministrativo No. 0642 con el municipio de Roldanillo. Además, incluye el inventario de la Obra de Rayo en la técnica de Intaglio, guión museográfico, mantenimiento y conservación. Por lo tanto, el intaglio constituye el trabajo creativo que le permite obtener numerosos reconocimientos en distintos museos del mundo. Actualmente, se está celebrando el natalicio número 90 del maestro Omar Rayo, por tal motivo, el alcalde municipal de Roldanillo ha declarado el año 2018 como el “Año Rayo” para ofrecer un reconocimiento al artista del gran aporte a la cultura de la región declarado a través del Decreto 002 del 19 de enero de 2018. Asimismo, el museo rinde homenaje al artista mostrando durante el primer semestre de 2018 la exhibición retrospectiva: Geometría Inmanente que se ubican en dos espacios del museo: En primer lugar, en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo donde muestra pinturas tempranas correspondientes al período 1948-1978 y de la cual se desprende el trabajo creativo de los intaglios. Como segundo, en el Museo del Intaglio que muestra grabados de Rayo desde 1960 a 1970. Estas dos exhibiciones se articulan narrativa y transmedialmente por cuanto define el devenir artístico e ilustra el proceso creativo del intaglio hasta la configuración de un estilo que lo lleva al pináculo de su carrera artística.
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Por lo tanto, las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo el Museo del Intaglio nos proporciona un escenario de narrativas transmedia para observar las interacciones comunicativas de los consumidores culturales que constituyen el objeto de este proyecto de investigación. 3.3 MARCO TEÓRICO
Comprender lo que significa hoy un museo en un mundo tan cambiante como el actual representa una empresa ardua en tanto que su génesis ha ido transformándose y derivado cambios significativos. El museo posible debe ser leído conforme a las dinámicas y relevancia dentro de los contextos sociales, culturales y económicos. Su comprensión requiere indagación y reflexión de su estructura sobre los cuales el museo fue erigido para entender hacia dónde apunta la vitalidad de los mismos. El horizonte teórico se diseña como un organismo poliédrico que va consolidando una estructura fluida desde muy variados saberes: museología (Padró, 2003; Flóres, 2006; Deloch, 2001, 2010; Rodríguez, 2011, 2013), semiótica (Eco, 1970; Wąsik, 2017), biología (Maturana, 1997), sociología y comunicación (Goffman, 1959; Blumer, 1969; Habermas, 1990; Ritzer, 2002; Vizer, 2007), comunicación y tecnología (Sánchez-Biosca, 1989; McLuhan, 1996; Martín-Barbero, 2007; Orozco, 2007; Scolari, 2013; Moreno, 2013, 2015), antropología (Canclini, 1989), filosofía (Danto, 1999, Dewey, 2008; Vásquez, 2008) e inclusive versiones de la Unesco (2010, 2014) para su respectivo análisis y comprensión. 3.3.1 Museología.
Desde una interpretación etimológica la museología es “el estudio del museo” o “conocimiento del museo”. Distintas definiciones la han encumbrado como “la ciencia del museo” (Stránský, 1980; Rivière, 1981). Mientras que para Deloche:
“(…) es una filosofía de lo museal con dos tareas: (1) Servir de metateoría de la ciencia documental sensible, y (2) ser, además, una ética reguladora de cualquier institución encargada de administrar esa función documental intuitiva concreta (…). Esto significa que define la especificidad de un campo y que determina sus finalidades, así como los medios de ponerla en práctica. A ella le corresponde decir por qué mostrar qué objetos, a quién y en qué condiciones.”16
16 DELOCHE, Bernard. El museo virtual. España: Ediciones Trea. 2001. p. 121-122.
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De donde se infiere que la museología es una conciencia del museo que traza sus derroteros. Si esto es así, es necesario tener una panorámica de tres momentos significativos de dichas disposiciones que han repercutido en la transformación, evolución y razón de ser del museo en la historia. El primer momento corresponde al espíritu del museo tradicional que deviene del siglo XVIII, éste puede ser interpretado a la luz de lo que Canclini expresa: “El Museo es la sede ceremonial del patrimonio, el lugar en que se le guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con que los grupos hegemónicos lo organizaron. Entrar a un museo no es simplemente ingresar a un edificio y mirar obras, sino a un sistema ritualizado de acción social.”17 En consecuencia, el museo privilegia coleccionar, conservar e investigar. Trilogía funcional que se ampara desde la perspectiva positivista (racionalidad, historicidad y evolucionismo) a partir de prácticas autoritarias unidireccionales, oficiadas por expertos (conservadores, museógrafos, curadores, políticas elitistas -gusto burgués-, entre otras) que a través de su papel de productores de sentido ponderan la unicidad de significación de las piezas de la colección en el marco de una ritualidad institucional (protocolos para las exposiciones, inauguraciones, dispositivos para el montaje, entre otros). Durante esta producción de significación del discurso expositivo intervienen dos tipos de mediaciones. Carla Padró lo plantea de la siguiente forma: “Una, generalmente, sustentada por los principios del connoisseurship, y que es mostrada a partir de exposiciones donde se enfatiza la organización lineal de las piezas y de dónde provienen. La otra, sustentada por la didáctica o por la instrucción es mostrada a partir de exposiciones que subrayan cómo la pieza “debe” ser interpretada con concisión y claridad.”18 Por consiguiente, “presupone que todas las personas llevan el mismo patrón y que todas las personas (hasta incluso el museólogo-Conservador) aprenden del mismo modo.”19
17 CANCLINI GARCIA, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1989. p.158.
18 PADRÓ, Carla. La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e intercambio. [En línea] En: Museología Crítica y Arte Contemporáneo. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. p. 53. [consultado en 10 de octubre de 2017]. Disponible en internet: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=AB6-DAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA13&dq=Museolog%C3%ADa+Cr%C3%ADtica+y+Arte+Contempor%C3%A1neo.++Jes%C3%BAs-Pedro+Lorente+&ots=Lgy6-Auv3g&sig=JBzpNch3u098dbs5Kiu-jd2S58U#v=onepage&q=Museolog%C3%ADa%20Cr%C3%ADtica%20y%20Arte%20Contempor%C3%A1neo.%20%20Jes%C3%BAs-Pedro%20Lorente&f=false> 19 Ibíd., p. 54. Disponible en internet: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=AB6-DAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA13&dq=Museolog%C3%ADa+Cr%C3%ADtica+y+Arte+Contempor%C3%A1neo.++Jes%C3%BAs-Pedro+Lorente+&ots=Lgy6-Auv3g&sig=JBzpNch3u098dbs5Kiu-
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Los visitantes, por lo tanto, constituyen el último eslabón de esta relación que a través de la contemplación de la obra aurática* Benjamín, prescribe una actitud pasiva de los espectadores y única posibilidad de participación. En otras palabras, los visitantes son considerados sujetos que deben ser llenados de conocimiento y de saber ilustrado. En un segundo momento, el museo se propone captar la atención de los visitantes a través de rimbombantes exhibiciones (temporales y/o itinerantes) usando el marketing y la gestión cultural como mecanismos para democratizar el acceso a los museos. Un derrotero de referencia que sustenta esta nueva actitud es tomado a partir de la inaugural conceptualización de Industria Cultural desarrollado por Adorno y Horkheimer20 identificando la simbiosis entre arte y entretenimiento basados en una racionalidad técnica que reproduce modelos hegemónicos que ellos mismos cimentan y que perfilan a sus públicos. Por otra parte, esta perspectiva se pluraliza cuando la Unesco articula los conceptos de Industrias Culturales e Industrias Creativas para definirlas como: “Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial.”21 Lo dicho hasta aquí supone que el museo en la conquista de producir significativos cambios genera movimientos pendulares en sus acciones, marcando dos tempos: uno, conserva el hálito del modelo tradicional dado a través de meta-narraciones canónicas, didácticas y elitistas; y otra, promueve una cultura del espectáculo (Vargas Llosa, 2012; Han, 2013) mediada a través de la simulación (Baudrillard, 1978) del objeto artístico para su consumo. “En esta cultura los visitantes son producidos como consumidores, clientes o usuarios y los museos son entendidos como medios de comunicación.”22 De donde
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21 UNESCO. Políticas para la Creatividad. Guía para el Desarrollo de las Industrias Culturales y Creativas. [En línea] París: Gráfica Latina S.A. 2010. p. 17. [consultado en15 de noviembre de 2017] Disponible en internet: <http://www.unesco.org/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/images/UNESCOCulturalandCreativeIndustriesguide_01.pdf>
* Caracterizada por el valor cultual, lejanía, singularidad, autenticidad, tradición y ritualidad.
22 PADRÓ, Op. cit., p. 55. Disponible en internet: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=AB6-DAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA13&dq=Museolog%C3%ADa+Cr%C3%ADtica+y+Arte+Contempor%C3
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se infiere que la cultura institucional juega un papel fundamental en la producción discursiva del museo. Hay que mencionar además, que las exposiciones son concebidas para ser vistas o experimentadas por medio de los sentidos, comprendiendo que la percepción constituye el inicio del conocimiento (Merleau-Ponty, 1997). Por consiguiente, “El museo procura ser un reflejo social, sin reflexionar sobre qué narrativas excluye, qué voces no escucha o qué políticas no fomenta”,23 manteniendo así una relación asimétrica con sus públicos. El tercer momento corresponde a una perspectiva cuestionadora que interroga la génesis del museo. Para María del Mar Flóres “(…) la museología crítica* surge de la crisis constante del concepto de museo como espacio de interacción entre el público, y una colección y como consecuencia de una política cultural.”24 Algo semejante expresa Padró: “La museología crítica ha sido, en muchos casos, una respuesta a la comprensión del museo como un lugar de división entre expertos y noveles, productores de conocimiento y traductores, visitantes expertos y visitantes consumidores”.25 Estas reflexiones, por lo tanto, le permiten precisar: “si la cultura del museo entiende que éste es un lugar de duda, de pregunta, de controversia y de democracia cultural, las normas que compartirá la cultura institucional producirán un sujeto encargado de problematizar la genealogía del museo y sus colecciones, y de fomentar lecturas desde múltiples frentes.”26 De donde resulta el principio de
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*La nouvelle museologie (versión francófona liderada por G.H. Riviére) y museología crítica (perspectiva anglosajona que no tiene cabeza visible que lo lidere). Ambas, sin embargo, son corrientes afines. 24 FLÓRES, María del Mar. La museología crítica y los estudios de público en los museos de arte contemporáneo: caso del museo de arte contemporáneo de Castilla y León, MUSAC. En: De Arte No. 5, 2006. p. 232. 25 PADRÓ, Op. cit., p. 52. Disponible en internet: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=AB6-DAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA13&dq=Museolog%C3%ADa+Cr%C3%ADtica+y+Arte+Contempor%C3%A1neo.++Jes%C3%BAs-Pedro+Lorente+&ots=Lgy6-Auv3g&sig=JBzpNch3u098dbs5Kiu-jd2S58U#v=onepage&q=Museolog%C3%ADa%20Cr%C3%ADtica%20y%20Arte%20Contempor%C3%A1neo.%20%20Jes%C3%BAs-Pedro%20Lorente&f=false> 26 Ibíd., p. 57. Disponible en internet: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=AB6-DAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA13&dq=Museolog%C3%ADa+Cr%C3%ADtica+y+Arte+Contempor%C3
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co-autoría y que para Nuria Rodríguez: “El discurso que a su vez emerge de la interacción de todos los agentes que intervienen –comisarios, instituciones, públicos, críticos, etc.- a través de procesos de negociación, consenso o confrontación, es el eje que vertebra la interpretación del museo”27. De donde resulta que “Lo que interesa no es tanto el valor intrínseco del objeto o del conjunto de objetos, sino su capacidad para desarrollar un concepto, una idea, suscitar una reflexión… entendida esta no como un mensaje que se transmite al espectador (paradigma comunicacional), sino como construcción encaminada a potenciar el debate, el cuestionamiento, la confrontación; en suma, a activar el pensamiento crítico (…).”28 De esto se desprende, por lo tanto, un nuevo paradigma donde “La convergencia del conocimiento experto y no experto, legítimos cada uno en su propia naturaleza e idiosincrasia, pueden configurar la base para el desarrollo de una nueva epistemología híbrida, en los que la aproximación emocional, subjetiva, analítica, racional y crítica confluyan.”29 De ahí que, la idea de los metarrelatos explicativos del objeto artístico se disipan a través de la confluencia de saberes ya que en consonancia al tiempo histórico posmoderno en que nos encontramos “(…) reclama la emergencia de discursos alternativos basados en la diversidad cultural, social, sexual, étnica y territorial”30 en la configuración de otras narraciones o micronarraciones acordes al espíritu actual. Una última observación, el museo “(…) será ya no socializador ni democratizador, sino social y democrático preocupado por fomentar una ciudadanía más crítica, más que solamente consumista.”31 A manera de resumen, en el cuadro siguiente se compendian los tres momentos de la museología. Asimismo, se articulan: narrativa y espectador como actantes fundamentales de su razón de ser.
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Cuadro 1.Perspectivas de la Museología.
Museología
Formalista∗ 1880-1920∗∗ Empírico-Descriptiva∗∗∗ Colecciona, conserva e investiga. El museólogo/conservador centraliza “los mitos y las memorias que se encuentran en los objetos.”
Analítica* 1960-1980** Teórico-sintética*** Desarrollo de una teoría del museo con sentido epistemológico. Los museos entendidos como medios de comunicación en el marco de una “Cultura institucional.”
Crítica* 1990-actualidad Sujetos que problematizan y cuestionan la génesis del museo.
Narrativa
Relato neutro, descriptivo identificativo y afirmativo desde la autoridad del museógrafo con una visión enciclopédica.
Meta-narrativas canónicas que pondera las imágenes sobre los textos. Continúa una versión autoritaria, pero desde la cultura institucional.
Micro-narrativas diseñadas a partir de la co-creación. Construcción de conocimiento a partir de la confluencia de saberes (expertos y noveles).
Espectador
Relación: Poder civilizatorio europeo. Actitud: Espectador con actitud pasiva. Contemplativa. Objetivo: Contemplar el objeto artístico (desde la originalidad, autenticidad o belleza).
Relación: Hegemonía institucional del museo como marketing cultural. Actitud: Pasivo y activo. Visitantes como consumidores, clientes o usuarios. Objetivo: Contemplar y/o experimentar lo que el museo plantea.
Relación: Simétrica y democrática. Actitud: Consumidor cultural participativo. Objetivo: Contemplar, experimentar y explorar con una perspectiva crítica.
Fuente: Elaboración propia. ∗ Clasificación que realiza Weil en 1995 en su trabajo sobre Cabinet of Curiosities en el Washington, Smithsonian Institution Press.
∗∗ Van Mesch hace una división de dos revoluciones museológicas, sin embargo, considera que las TIC está generando una tercera. ∗∗∗ División que plantea Stránský.
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3.3.2 Narrativas Transmedia.
La narrativa ha sido un dispositivo imprescindible en la estructura y consolidación de la memoria histórica, política, social, económica y cultural de las sociedades. De la misma manera, el museo también ha hecho de la narrativa su instrumento fundamental de su constitución, Rodríguez lo aborda así: “La comprensión del museo como constructo intelectual y artefacto cultural, y de sus modos de exhibición como estructuras discursivas, condicionadas casi siempre por las instancias del poder –político, institucional, académico, etc.–, que propenden una determinada interpretación y comprensión de los hechos artísticos y de la realidad cultural, y que manifiestan un orden social, político y económico, en el que se inscriben y del que forman parte.”32 Sin embargo, con la postmodernidad, la crisis de credibilidad de los discursos unificadores y estables con promesas incumplidas no logra evitar su caída. Por lo tanto, los relatos se multiplican y proliferan haciendo que la gran metanarrativa se desplace hacia relatos más particulares sin pretensiones de universalidad, tan solo representados por versiones pluralistas, participativas y cimentadas en saberes que provienen de distintos orígenes. Este aspecto puede comprenderse mejor con lo que plantea Jesús Martín Barbero: “(…) para que la pluralidad de las culturas del mundo se tenga políticamente en cuenta es indispensable que la diversidad de identidades nos pueda ser contada, narrada en cada uno de los idiomas y al mismo tiempo en el lenguaje multimedial en que hoy se desempeña el movimiento de las traducciones -de lo oral a lo escrito, a lo audiovisual, a lo informático- y en ese otro aún más complejo y ambiguo: el de las apropiaciones y los mestizajes.”33 En correspondencia a lo anterior “Todo lenguaje, cualquiera que sea su medio, implica lo que se dice y como se dice (…).”34 Asimismo, “(…) Cada medio dice algo que no puede ser dicho bien y completamente en otra lengua.”35 De cualquier manera: “Todos los medios son metáforas activas, por su poder de traducir la experiencia en nuevas formas”.36 Podríamos indicar lo dicho hasta aquí que el lenguaje es el canal a través del cual podemos acercar inclusive nuestras propias distancias con los otros.
32 RODRÍGUEZ, 2011. Op. cit., p. 15. 33 MARTÍN-BARBERO, Jesús. Tecnicidades, identidades, alteridades: desubicaciones y opacidades de la comunicación en el nuevo siglo. En: Sociedad Mediatizada. Barcelona: Gedisa, 2007. p. 82. 34 DEWEY, John Dewey. El arte como experiencia. Barcelona: Paidós, 2008. p. 120. 35 Ibíd., p. 119. 36 McLUHAN, Marshall. Comprender los medios de comunicación. España: Paidós, 1996. p. 78.
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Ahora bien, “El lenguaje existe sólo cuando es oído y hablado; el oyente es un participante indispensable; la obra de arte sólo es completa si opera en la experiencia de otros distintos de su autor”.37 Para que esta relación entre el espectador y la obra se dé, es necesario comprender el contexto donde se movilizan dichas interacciones. Por una parte, Eco en su célebre tesis El problema de la obra abierta nos ofrece un escenario: “El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada vez más consciente de la posibilidad de diversas “lecturas”, se plantea como estímulo para una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales.”38 Entendiéndose que la obra propone por anticipado algunas trazas, pero que sin embargo, es el propio espectador que hace sus propias pesquisas y recorridos. De otra parte, debemos de considerar que las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) han transformado las dinámicas de lo cultural que deja ver y oír un discurso polifónico conformado por relatos no solo de las mayorías, sino también los relatos de unas minorías que habían sido tradicionalmente acallados y que hoy reclaman ser amplificados. En otro sentido, relato y tecnología definen una relación intrínseca surgida por la revolución tecnológica que tiene sus más profundos antecedentes en la industrial. Una proyección de este efecto según Sánchez-Viosca39 puede ser entendida a través de la fragmentación de los relatos, es decir, por una proliferación de micro-relatos de una cultura de masas que se legitima así misma y que se mueve de un medio a otro, generando hibridaciones y cruces. De lo cual resulta que en un ambiente donde prevalece la convergencia de medios, las Narrativas Transmedia –en adelante NT- adquiere un carácter dinámico donde confluyen no solo los medios sino también los discursos.
37 Ibíd., p. 119.
38 ECO, Umberto. El Problema de la Obra Abierta. En: Antología. Textos de estética y teoría del arte. México: Universidad Nacional de México, 1970. p. 450.
39 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Posmodernidad y relato. El trayecto electrónico. [En línea] En: Telos. Diciembre-Febrero 1988-1989. No. 16. Madrid: Fundesco, 1989. p. 61-62. [consultado en 1 de abril 2018]. Disponible en internet: <http://roderic.uv.es/bitstream/handle/10550/30096/060944.pdf?sequence=1&isAllowed=>
36
El concepto Transmedia40 es creado por Marsha Kinder en Playing with Power in Movies, Television and Video Games y es Henry Jenkins del Massachusetts Institut of Tecnology que lo populariza. Varios autores han desarrollado este concepto, sin embargo, Carlos Scolari nos ofrece la siguiente perspectiva: “Las Narrativas Transmedia son una particular forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónica, audiovisual, interactivo, etc) y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc).”41 Parece perfectamente claro que las NT se propaga como un rizoma de medios mixtos o híbridos (Mitchell, 2005) escrutando sensorialmente sus potencialidades y entendiéndolo como un proceso de comunicación fluida. Sin embargo, para refinar el carácter y el enfoque en que deben ser entendidas las NT en todo este proceso, Orozco subraya: “(…) supone como punto de partida abandonar la idea de que las mediaciones proceden sólo de los medios y que éstas, en cierta manera, son su extensión. Las mediaciones a las que me refiero son procesos estructurantes que provienen de diversas fuentes, que inciden en los procesos de comunicación y que conforman las interacciones comunicativas de los actores sociales.”42 Todas estas observaciones sirven para señalar que “El proceso de aprendizaje propio del paradigma que posibilita la tecnología informacional es por descubrimiento (exploración), no por imitación como (reproducción) (…)”,43 de manera que los procesos de construcción de sentido se expanden a un amplísimo horizonte de posibilidades. En consecuencia con lo anterior, ya sea a modo de ilustración: “(…) Desde las interacciones mediáticas, los sujetos educandos cuestionan al maestro, cuestionan sus saberes enciclopédicos vaciados de significado frente a la proliferante significación representacional y policromática de sus ecosistemas comunicativos.”44
40 MORENO SÁNCHEZ, Isidro. Genoma digital del museo. En: Arte y museos del siglo XXI. Entre los nuevos ámbitos y las inserciones tecnológicas. Barcelona: María Luisa Bellido, 2013. p. 120.
41 SCOLARI, Carlos A. Narrativas Transmedia. Cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Centro Libros PAPF, S.L.U. Deusto, 2013. p. 24.
42 OROZCO GÓMEZ, Guillermo. Comunicación social y cambio tecnológico: un escenario de múltiples desordenamientos. En: Sociedad Mediatizada. Barcelona: Gedisa, 2007. p. 107.
43 Ibíd., p. 115.
44 Ibíd., p. 155.
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Scolari continúa fortaleciendo el carácter de las NT al decir: “un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un rol activo en el proceso de expansión.”45 Es decir, el espectador asume un rol protagónico y lo que otrora simplemente era un espectador que contemplaba, asumiendo una actitud pasiva, éste es redefinido a través de su capacidad no sólo de consumir sino también de producir contenidos, en otros términos, adquiere una posición activa que lo convierte en un “prosumidor” (Alvin Tofler, 1980) como una de las posibilidades. Antes de continuar, me parece pertinente considerar que esta nueva actitud del consumidor cultural nos sitúa en nuevos desafíos, de acuerdo con el Informe de economía creativa de 2013: “El desarrollo de la economía creativa requiere un sistema de derechos de propiedad intelectual que funcione*. Estos derechos ofrecen oportunidades de varias maneras, ya que regulan la propiedad, añaden valor y facilitan el comercio de bienes y servicios culturales, beneficiando así a los creadores individuales y a las comunidades creativas.”46 En concordancia con lo señalado arriba, este nuevo escenario imprime un mayor dinamismo en la relación tradicional entre: autor-obra-receptor. Investigaciones de muy variados enfoques confirman esta coincidencia en distintos campos del conocimiento, por ejemplo los Estudios Culturales (Hoggart, 1964), Estética de la Recepción (Jauss, 1970), Biología (Maturana, 1997), Filosofía (Rancière, 2008), Semiótica (Cobley, 2017), para citar algunos. Debemos de reconocer, sin embargo, que estos procesos de co-creación y participación colectiva problematizan los fundamentos de las políticas de propiedad intelectual, o en otro sentido, las de derechos de autor. No obstante, el museo no es ajeno al uso de las NT, por el contrario “El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual”47,
45 Ibíd., p. 24.
* “El Informe sobre la economía creativa de 2010 ofrecía una exhaustiva visión global del papel de la propiedad intelectual en la economía creativa y la economía del derecho de autor, su relación con las industrias creativas y las expresiones culturales tradicionales, así como los retos creados por las nuevas tecnologías”.
46UNESCO y PNUD. Informe sobre la economía creativa. [En línea] París-New York: UNESCO y PNUD, 2014. p. 93. . [consultado en 31 de marzo de 2018]. Disponible en internet: <http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013-es.pdf>
47 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado. [En línea] En: Nómadas. Abril, 2008. No. 28. p. 126. [consultado en 15 de febrero de
38
estableciendo con el consumidor cultural una ascendente relación. Moreno Sánchez nos define y explica mejor este panorama:
El museo utiliza todos los medios y soportes, tanto tradicionales como novísimos para llegar a sus audiencias; todo un paradigma de convergencias hipermedia y transmedia. Si hipermedia se refiere a la convergencia interactiva de medios (Manovich, 2001; Moreno, 1996, 2002), transmedia amplía los dominios de esa convergencia también a lo analógico (Kinder, 1991; Jenkins, 2003; Scolari, 2009), y en el caso del museo, al espacio físico. Un museo transmedia es el que utiliza todo tipo de medios para comunicarse con sus públicos aprovechando las características narrativas específicas de cada uno de ellos. Contenidos y discurso de todos los medios utilizados deben completarse y complementarse, formando así un conjunto que se comprende y disfruta cuando se participa de la totalidad. Transmedia requiere una estrategia narrativa completa y no una mera estrategia comercial que suma medios sin tener en cuenta las interacciones entre los mismos. El museo transmedia utiliza la sede física, la sede virtual, la sede virtual en movilidad y otros recursos digitales y analógicos, como las publicaciones en papel, para aumentar el conocimiento y hacerlo accesible a todas las personas.48
Así que las NT no sólo emergen con un carácter expansivo sino que ofrece la posibilidad de ser comprensiva, articulando narrativas y medios de manera integrada para facilitar el acceso al conocimiento y la experiencia dentro del museo. De esta manera, podemos acordar que “Las tecnologías expresan su mayor utilidad en tanto que tecnologías “socializadas” o “socializables”, y como productoras de valor social y valor cultural: a través de los usos, los medios, los contextos (…). En conclusión, precisamos interpretar y construir sentido a partir de nuevas metáforas.”49 Es interesante examinar la cuestión desde el punto de vista de quienes consideran que las NT son una clase de sombra que pueden afectar la naturaleza de la obra per se. Sin embargo, advertiré que éstas funcionan como mediaciones entre los consumidores culturales y el objeto artístico otorgándole mayores niveles de comunicabilidad y, en muchos casos, permitiendo generar nuevas potencialidades a las obras.
2018]. Disponible en internet: <http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/colombia/iesco/nomadas/28/11-estetica.pdf>
48 MORENO SÁNCHEZ, 2015. Op. cit. p. 89.
49 VIZER, Eduardo. Procesos sociotécnicos y mediatización en la cultura tecnológica. En: Sociedad Mediatizada. Barcelona: Gedisa, 2007. p. 48.
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En este punto de mis meditaciones y a manera de síntesis para situar las implicaciones de las NT en el museo, se hace provechosa la sentencia de Hegel al referirse sobre el futuro del arte moderno: “El arte nos invita a la consideración pensante, pero no con el fin de producir arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte.”50 A continuación se resume en el siguiente cuadro las tres unidades fundamentales en el ámbito del museo: autor-obra, narrativa transmedia y espectador. Relación triádica que se estable con la participación activa del consumidor cultural mediada por la transmedia pero que es denotada por las micronarrativas que el museo pone a su disposición. Cuadro 2. Relación Autor/Obra-Transmedia-Espectador.
AUTOR/OBRA
Obras pictóricas,
Intaglio y
el proceso de
creación del mismo.
NARRATIVA TRANSMEDIA
(Convergencia de medios)
(curaduría: concepto de la exposición, obras;
museografía: vitrinas, tv., matrices, etc.; didáctica: guía de la visita, taller del intaglio,
plegable).
Enfoque: expansiva
y/o comprensiva
ESPECTADOR
Consumidor cultural
Objeto artístico
per se.
Mediación Participación
interacción/prosumidor.
Fuente: Elaboración propia.
50 G. W. F. Hegel, Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art, Oxford, Clarendon Press, 1975, II (trad. cast.: Estética, Barcelona, Península, 1989. p. 17. Citado por: DANTO, Arthur C. Después del fin del arte. España: Paidós, 1999. p. 36.
40
3.3.3 La interacción comunicativa.
“La estética es el reto del museo, pues antes de ser una reflexión sobre el arte, o un conocimiento de las obras, designa a la vez un ejercicio del sentir y el conocimiento que se puede tener de ello.”51 Exploremos un poco la idea desde la óptica que nos ofrece Dewey: “La experiencia ocurre continuamente porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto, determinados aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esta interacción recalifican la experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la intención consciente.”52 De otra parte, Maturana a través de su Biología del conocimiento dice: “De hecho, las explicaciones científicas no explican un mundo independiente; ellas explican la experiencia del observador, y éste es el mundo que él o ella vive.”53 Es decir, es necesario comprender aquello que para el consumidor cultural se convierte en relevante y se evidencia por sus particulares itinerarios y elucubraciones durante la observación porque es a través de esas exploraciones que podremos enriquecer nuestro conocimiento acerca de sus búsquedas, intereses y motivaciones. En este caso particular, el museo es pues el escenario donde se desarrolla la dramaturgia de la interacción y de la que se espera que sus consumidores culturales actúen de acuerdo a un guión preestablecido por la museología (museografía, curaduría, visita guiada, textos de apoyo, material impreso, videos, entre otras) con una aceptación implícita por parte de ellos. Goffman, nos aclara esta perspectiva de la siguiente manera: “ (…) we find that the performer may not be taken in at all by his own routine. This possibility is understandable, since no one is in quite as good and observational position to see through the act as the person who puts it on. Coupled with this, the performer may be moved to guide the conviction of his audience only as a means to other ends, having no ultimate concern in the conception that they have of him or of the situation.”54
51 DELOCH, Op. cit., p. 31.
52 DEWEY, Op. cit., p. 41.
53 MATURANA, Humberto. La objetividad, un argumento para obligar. Chile: Dolmen, 1997. p. 37.
54 GOFFMAN, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life [1959]. [En línea] En: Contemporary Sociological Theory. 3ª. Ed. USA: Offices, 2012. p. 47. [consultado 3 de abril de 2018]. Disponible en Internet: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=I_x-pc2SJX0C&oi=fnd&pg=PA46&dq=Presentation+of+Self+in+Everyday+Life&ots=_C7m0tf70v&sig=nf0kto-
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[(…) nos damos cuenta que el espectador no puede ser tomado en todo por su propia rutina. Esta posibilidad es comprensible, ya que nadie está en una posición de observación tan privilegiada como para verla desde el mismo punto de vista de la persona que lo hizo. Asociado a esto, el espectador puede moverse para indicar la convicción de su audiencia solamente como un medio para otros fines, sin preocuparse en la concepción que ellos tienen de él o de la situación].* Para las anteriores palabras, anotamos que los consumidores culturales actúan a partir de unos supuestos (sentido común, hábitos de comportamiento, normas, aprendizaje empírico, experiencia vicaria, entre otras) que reconocen cómo conducirse y comportarse en un museo. No obstante, ellos tienen el libre albedrío de aceptar, cambiar y transformar su visita en el museo a partir de la elección de sus itinerarios e intereses. Ahora bien, una condición necesaria para que la mediación sea provechosa entre el consumidor cultural y las NT es a través de la acción comunicativa, para Habermas “el lenguaje se convierte en “fuente de integración social” dado que “la fuerza generadora de consenso del entendimiento lingüístico, es decir, las energías que el propio lenguaje posee en lo tocante a crear vínculos, se tornan eficaces para la coordinación de la acción.” 55 Así que la acción comunicativa se dispone como propiedad relacional induciendo el consumidor cultural hacia el ámbito de las interacciones. Por lo tanto, entendemos: “La interacción es el proceso en el que se desarrolla y, al mismo tiempo, se expresa la capacidad de pensamiento.”56 Pero esa importancia por el pensamiento estriba no solo en la dimensión socializante con otros actores sino también de la importancia de lo que representan para éstos los objetos.
The position of symbolic interactionismo is that the “worlds” that exist for human beings and for their groups are composed of “objects” and that these objects are the product of symbolic interaction. (…). For purposes of convenience one can classify objects in three categories: (a) physical objects, such as chairs, tres, or
e8nKuqf517b78zhDDkg#v=onepage&q=Presentation%20of%20Self%20in%20Everyday%20Life&f=false> 55 HABERMAS. Pensamiento postmetafísico. Madrid: Taurus, 1990. p. 73.
56 RITZER, George. Teoría sociológica moderna. 5ª. Ed. Madrid: McGraw-Hill, 2002. p. 272.
*Traducción del autor.
42
bicycles; (b) social objects, such as students, priests, a president, a mother, or a friend; and (c) abstract objects, such as moral principles, philosophical doctrines, or ideas such as justice, exploitation, or compassion. I repeat that and object is anything that can be indicated or referred to. The nature of an object –of any and every object- consists of the meaning that it has for the person for whom it is an object.57 [La posición del interaccionismo simbólico se trata que los “mundos” que existen para los seres humanos y para sus grupos están compuestos de “objetos” y que esos objetos son el producto de la interacción simbólica (…). Para nuestro propósito podemos clasificar los objetos en tres categorías: (a) objetos físicos, como por ejemplo sillas, árboles, bicicletas; (b) objetos sociales, tales como estudiantes, sacerdotes, un presidente, una madre, o un amigo; y (c) objetos abstractos, como los principios morales, doctrinas filosóficas, o ideas como justicia, explotación o la compasión. Redundo en eso y objeto es todo lo que puede ser indicado o referido. La naturaleza de un objeto –de cualquier objeto- consiste en el significado que tiene para la persona para quien es un objeto.]*
Así que la observación de las interacciones simbólicas con las NT deben abarcar sus usos y los potenciales de esos medios: “Ello implica no solo una observación (observership) derivada de la reconstrucción racional de conceptos predeterminados de “cultura” y situación, sino también una investigación que vaya más allá de la racionalidad para considerar posibles emociones, motivaciones, intereses, aspiraciones, potencialidades (affordances) y potenciales.”58 Este motivo puede entenderse también como es analizado por lo constructivistas:
Mientras que los constructivistas cognitivos realzan el papel del individuo como científico personal, como sujeto particular de la ciencia que crea y entiende el significado de los fenómenos organizados en su mundo mental, los constructivistas sociales postulan la mejor forma de considerar la manera en que los significados y entendimientos personales subjetivos afloran de los encuentros sociales, en la medida en que la socialidad se define en como actividades de negociación de significados dentro del marco de las interacciones sociales.59
No es, por lo tanto, una casualidad el hecho de que podamos aducir que la observación de este estudio de caso se basa en las interacciones comunicativas de 57 BLUMER, Herbert. Symbolic Interactionism. Perspective and Method. [En línea] United States of America: Prentice-Hall, Inc, 1969. p. 10-11. [consultado 4 de abril de 2018]. Disponible en internet: <https://books.google.com.co/books?id=HVuognZFofoC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false>
58 WĄSIK, Zdzislaw. Modos de existencia discursiva del lenguaje y la cultura en la semiótica humana. En: Semióticas. Materialidades, discursividades y culturas. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2017. p. 49.
59 Ibíd., p. 59-60.
43
los consumidores culturales dentro del contexto del museo para identificar a fin de cuentas “en lo que las cosas se convierten una vez son experimentadas.”60 De esta forma, proponemos una infografía que agrupa las perspectivas de los diferentes autores anteriormente señalados para contemplar grosso modo algunas consideraciones que valen la pena perfilar como derroteros preliminares alcanzados para el desarrollo de esta investigación. Sin embargo, al finalizar este capítulo se ofrece una sinopsis con cada una de las categorías de manera puntual.
60 Ibíd., p. 47.
*Traducción del autor.
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Infografia 1. Variables de las interacciones comunicativas por parte de los consumidores culturales al visitar el museo.
ACTORES OBJETOS
DRAMATURGIA CONSTRUCTIVISMO
INSTITUCIONALIDAD: EL MUSEO
LENGUAJE
INTERACCIONISMO SIMBÓLICO
Objetos sociales: Guía de la visita, docente del taller, consumidores culturales.
K
Físicos: obra pictóricas, intaglios, matrices, libros, vitrinas, televisor, mesas, bancas, arquitectura.
Abstractos: Curaduría. Museografía.
Consumidores culturales. Guía de la visita. Profesor del taller del intaglio.
POSIBLES INTERACCIONES:
1. Intención consciente: Ser reflexivo.
2. Capacidad de inter-acción: Relacionamiento y socialización.
3. Libre albedrío de participación: Autodeterminación, libertad en los recorridos y búsquedas.
4. Formas de conocer: Observación, itinerarios, elucubraciones, interacciones, procesos de significación simbólica.
5. Experiencia: Sensaciones, percepciones, emociones, intereses, motivaciones, aspiraciones.
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Para terminar el marco teórico nos parece pertinente recalcar varios aspectos del corpus epistemológico de esta investigación. Por un lado, entender la museología como una filosofía que insta a reflexionar y definir la naturaleza y razón del museo. En ese sentido, los museos adoptan uno, dos e inclusive tres de los perfiles. Padró caracteriza muy bien estos paradigmas de la museología que la podemos resumir de la siguiente manera: a) aquella que induce al espectador a cómo debe ser vista la pieza con una estructura descriptiva, lineal e historicista y donde el espectador asume una actitud estrictamente contemplativa, b) desde una cultura institucional la exposición se concibe para ser vista como una experiencia del consumidor, cliente o usuario la cual puede ser contemplada y experimentada, c) considera al museo como espacio de controversia y cuestionamiento crítico por medio de la confrontación de los saberes tanto expertos como no expertos y busca develar discursos y/o posiciones hegemónicas, incentivando la participación activa de los consumidores culturales. Entonces, estas conceptualizaciones constituyen explicaciones significativas que nos permiten reconocer los tipos de museologías que se aplican en el contexto del museo objeto de esta investigación. De otro, el museo no es refractario a la capacidad transformadora de las TIC, ni mucho menos se resiste a un ecosistema de medios fluidos que ofrezca mayores potencialidades para que el consumidor cultural se aproxime a las obras artísticas a través de las NT como formas de mediación. Moreno Sánchez y Scolari coinciden que las NT utilizan narrativas, distintos sistemas de significación y medios para comunicarse con sus públicos. Sin embargo, Moreno desmarca el acento en lo digital cuando articula la NT en el museo transmedia e incluye la sede física, recursos analógicos (material impreso, objetos, entre otras) y los digitales (sede virtual, TIC), buscando no tanto un efecto aislado de cada una de ellas sino un proceso articulado de las NT permitiéndole al consumidor cultural escalar en conocimiento, investigación, experiencia, diversión, entre otras. Pero, debemos aceptar que las NT son, ante todo, dispositivos que sirven para activar todas las posibles interacciones comunicativas del consumidor cultural en el encuentro inevitable no solo del objeto artístico sino también del estético. Finalmente, el interaccionismo componente crucial de esta investigación se agrupan en cinco ítems como aparece en la infografía anterior y corresponden a puntos de convergencia como divergencia de los autores, ofreciéndonos un abanico de posibilidades para ser interpretadas durante la investigación.
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Primero, Dewey y Ritzer parten de la base que la interacción permite la expresión de la capacidad del pensamiento reflexivo. Es decir, la capacidad del sujeto de tener una posición consciente. Segundo, Habermas y Wąsik coinciden que la subjetividad del sujeto se construye a través de su capacidad de interacción social. Tercero, Goffman señala la autodeterminación del sujeto de establecer sus propios derroteros de interacción. Cuarto, Blumer y Wąsik indican que los objetos son construcciones que se dan a través de procesos de significación simbólica. Quinto, Deloch, Dewey y Maturana concuerdan que el espectador puede hablar de su realidad a partir de sus propias experiencias expresadas a través de sus particulares sensaciones, percepciones, emociones, intereses, motivaciones, aspiraciones, entre otras posibilidades. De esta manera, esperamos que estas acotaciones le permitan al lector establecer de manera enfática las pautas que definen las tres categorías que fundamentan este proyecto.
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4. METODOLOGÍA
4.1 ENFOQUE INVESTIGATIVO
Este proyecto de investigación corresponde a un estudio de caso con un enfoque analítico-descriptivo sobre las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las NT que ofrece la exhibición retrospectiva: Geometría Inmanente que se muestran en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo y el Museo del Intaglio en el Museo Rayo. Durante el proceso investigativo se realiza un trabajo etnográfico como método para obtener los insumos necesarios donde la observación participante y entrevistas con los consumidores culturales constituyen un componente dialógico vital para contrastarlas con las impresiones del investigador. En consecuencia, el proyecto se circunscribe en el terreno de la investigación cualitativa ya que indaga sobre las actitudes, comportamientos e interacciones, principalmente, ya que éstas suceden frecuentemente y son inadvertidas para el museo. En otras palabras, explora, describe y explica las formas en que el consumidor cultural cualifica su experiencia con las NT. La investigación se sustenta en una primera instancia por una fundamentación teórica propia de la metodología deductiva, ya que nos da cuenta del avance del logos hasta la fecha de la investigación. Sin embargo, la metodología inductiva constituye el derrotero principal ya que a través del descubrimiento y los hallazgos obtenidos en el trabajo de campo se generan procesos de interpretación. En otro aspecto, la hermenéutica es un componente indispensable que se tiene en cuenta para valorar e interpretar las evidencias recabadas durante el trabajo investigativo. 4.2 INSTRUMENTOS
Para obtener las fuentes de información pertinentes para este proyecto de investigación se llevaron a cabo las siguientes: • Grupo focal: Para la caracterización del consumidor cultural que visita el Museo del Intaglio en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinomaricano en Roldanillo, Valle se cualifican los perfiles de los consumidores por medio de un grupo focal.
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La técnica de grupo focal es pertinente cuando se requiere indagar y conocer distintas perspectivas acerca de la experiencia de un grupo de personas, en este caso particular, sobre interacciones comunicativas con las NT. Se hizo necesario la configuración de un grupo focal heterogéneo constituido con los siguientes perfiles: uno que representase a los consumidores culturales expertos/foráneos, y otro, a los consumidores culturales noveles/ lugareños para generar contrapuntos en las opiniones y percepciones. De una parte, los estudiantes del programa de Artes Plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, fueron invitados formalmente y llenaron una ficha de registro∗. Este grupo de estudiantes representan a los consumidores culturales expertos/foráneos de Roldanillo donde está ubicado el museo. Además, estos estudiantes han recibido formación en grabado, un conocimiento que está íntimamente relacionado con la exhibición retrospectiva: Geometría Inmanente. Por otra, el Museo Rayo participa en la consecución de personas que viven en Roldanillo, cuya característica está determinada por tener formación distinta en artes. Este grupo de personas llenan igualmente una ficha de registro y representan a los consumidores culturales noveles/lugareños. • Trabajo de campo: Para realizar una clasificación de las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinomaricano en Roldanillo, Valle para identificar el ecosistema de narrativas transmedia es necesario realizar un trabajo de campo. El trabajo de observación participante se da a través de la experiencia directa del investigador durante el trabajo de campo en la que realiza anotaciones en una libreta para referenciar situaciones específicas y significativas de la jornada. El trabajo de campo se realiza el 17 de marzo de 2018 en el Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en el municipio de Roldanillo, Valle, en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo y el Museo del Intaglio.
∗ Ver Anexo B. Instrumento de recolección de datos para la caracterización del consumidor cultural
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La actividad se inicia a las 6:00 a.m. cuando el grupo de estudiantes de Artes Plásticas y el equipo de trabajo se desplazan hasta Roldanillo para encontrarnos con los residentes en este municipio a las 8:00 a.m. El desarrollo logístico estuvo a cargo del investigador, con el apoyo de dos estudiantes del semillero de investigación que también dirige el investigador, quienes hacen el registro fotográfico. Otras dos personas son contratadas para hacer el registro videográfico. Adicionalmente, se realiza un trabajo fotográfico de 360 grados en la que se registra la exhibición Geometría Inmanente en las Salas permanentes de la obra del maestro Omar Rayo y el Museo del Intaglio por medio del cual se puede tener una experiencia de las NT que el museo ofrece a través de una visita virtual. • Entrevistas: Para describir las interacciones comunicativas entre el consumidor cultural y las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinomaricano en Roldanillo, Valle y reconocer las particularidades de las interacciones es necesario, además de los registros fotográficos y viodeográficos, la realización de entrevistas. Las entrevistas son un mecanismo significativo para conocer las perspectivas de los distintos públicos que participan en el ámbito, en este caso particular, del museo Rayo. Por lo tanto, éstas constituyen las fuentes primarias de la investigación. Para ello se ha diseñado una serie de preguntas abiertas que indagan a los distintos públicos sobre las experiencias en torno a las NT en diferentes momentos durante el trabajo de campo con el fin de contrastar las percepciones y opiniones de los diferentes públicos. Presentamos la ficha de preguntas correspondientes al público interno que fueron marcadas en los tres momentos de la visita al museo.
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Ficha 1 Preguntas al público interno
Público interno Preguntas Curadora Cuando diseña la curaduría para las Salas permanentes de la
obra de Rayo, ¿piensa usted en un público ideal/o real para definir sus narraciones curatoriales?
Curadora ¿Cómo puede evidenciar el propósito curatorial tanto en las Salas permanentes de la obra de Rayo como en la del Museo del Intaglio?
Guía de la visita ¿La estructura narrativa de la visita guiada está diseñada en función de la diversidad de los consumidores culturales o se privilegia alguna?
Profesor del taller del intaglio
¿Cuál es el propósito de enseñar la técnica del intaglio en el Museo Rayo?
Museógrafo ¿Cuáles fueron los criterios para diseñar la museografía del Museo del Intaglio?
Fuente: Elaboración propia. Las entrevistas realizadas al público externo se realizan seleccionando al azar a consumidores expertos y noveles después de que se termina la visita guiada en cada una de las salas de exhibición. Se presenta a continuación la ficha de preguntas correspondientes al público externo. Ficha 2. Preguntas al público externo
Público externo Preguntas Experto y novel ¿Considera que el plegable y la instrucción inicial que se le da
al visitante al entrar al museo le permiten comprender lo que éste ofrece?
Experto y novel
¿Puede explicar cuál o cuáles narrativas (guía del visitante, texto de sala, museografía, curaduría, obras) le permiten más la comprensión del artista Omar Rayo?
Experto y novel
¿Podría proponer alguna otra narrativa para facilitar la comprensión de la exhibición de esta sala?
Experto y novel ¿Puede explicar cuál o cuáles narrativas (guía del visitante, texto de sala, museografía, curaduría, video, libros, obras en intaglio, matrices del intaglio) le permiten más la comprensión de la técnica del intaglio?
Experto y novel ¿Podría proponer alguna otra narrativa para facilitar la comprensión de este museo?
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Ficha 2. (Continuación)
Experto y novel ¿Qué significa para usted haber aprendido la técnica del intaglio tal como la realizaba el maestro Omar Rayo?
Experto y novel ¿De qué manera explicaría usted la técnica del intaglio a otras personas que no la conocen?
Fuente: Elaboración propia. • Análisis documental: Para analizar las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia que el Museo del Intaglio brinda en su sede del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo, Valle que nos permite comprender el modus operandi de los consumidores culturales en el contexto del museo se da a través de un análisis hermenéutico. El material de este proyecto de investigación se codifica a través de Atlas Ti versión 8.1, el cual es un software o unidad hermenéutica de carácter tecnológico que facilita los procesos de análisis de la información y su uso está dirigido a trabajos de investigación cualitativa. La apropiación de este software estuvo acompañado por capacitaciones realizadas en la Pontificia Universidad Javeriana Cali con la dirección del asesor para Latinoamérica con sede en Buenos Aires. Durante la revisión de los registros documentales con la herramienta Atlas Ti 8.1 se consideraron 18 categorías que describen procesos de interaccionismo de los consumidores culturales durante el trabajo de campo como aparecen a continuación: Escuchar, atender, observar, reflexionar, interrogar, leer, anotar, dibujar, fotografiar, conversar, comentar, gesticular, indicar, señalar, emotivo, cortar, pulir y colaborar. Muchas de ellas se articulan simultáneamente y permiten la consolidación de procesos de interaccionismo comunicativo más consolidados. Se hace importante también señalar que los insumos bibliográficos de referencia citados en esta investigación hacen parte de las fuentes secundarias definidas a través de bases de datos, google académico, bibliotecas digitales y análogas en la ciudad.
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Universo. El escenario del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano de Roldanillo constituye la especificidad del universo: un centro de arte y cultura. Las características de los públicos que frecuentan el museo son diferenciados en dos: Uno, corresponde al público interno que son los trabajadores del museo: guía del museo, curador, museógrafo y profesor de los talleres. Otro, el público externo representado por los consumidores culturales, de los cuales se diferencia dos tipos: Primero, los consumidores culturales que viven en Cali y se perfilan para esta investigación como foráneos, ya que muchos de ellos no conocen el Museo Rayo y deben viajar hasta el municipio de Roldanillo. Esta caracterización está justificada con base al flujo de consumidores culturales foráneos que visitan el museo de acuerdo al acumulado de entradas que reporta el museo hasta el 2017. Igualmente, se caracterizan como expertos debido a que son estudiantes de quinto semestre de Artes Plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes de la ciudad de Cali, quienes están aprendiendo grabado, técnica a la que refiere la exhibición retrospectiva: Geometría Inmanente. Segundo, los consumidores culturales que viven en Roldanillo se consideran como lugareños y son el público connatural del Museo Rayo que conoce y visita con frecuencia el museo. Asimismo, este consumidor se perfila como novel ya que sus integrantes tienen formaciones disciplinares distintas a las artes, a excepción de uno de ellos que estudió artes en el Eje Cafetero. Entre otras cosas, porque en Roldanillo no existe una institución de educación superior en educación en artes. Muestra. En el marco de la celebración de los 90 años del maestro Omar Rayo se realiza Geometría Inmanente, exhibición retrospectiva que conecta dos espacios: Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo y el Museo del Intaglio -a éste se le considera como un museo dentro del museo-. Por lo tanto, es a través de estos dos escenarios sobre los cuales se realiza la muestra de la investigación donde convergen diversas NT (expansiva como comprensiva) y permite que las observaciones que se señalan sobre las interacciones comunicativas de los consumidores culturales sean dinámicas y fructíferas para el desarrollo de este trabajo.
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El total de participantes de la muestra es 19 personas que representan el perfil de consumidores culturales, de los cuales 12 se perfilan como expertos y siete como noveles. Tipo. Muestreo estratificado. El público interno: representados por los trabajadores del museo: curadora, museógrafo, guía de la visita y el profesor del taller del intaglio, los cuales son entrevistados. El público externo está representado por 19 consumidores culturales, de los cuales 12 están caracterizados como expertos y cinco de ellos son entrevistados. Siete participantes caracterizados como noveles, cuatro son entrevistados. 4.3 PROCEDIMIENTOS
En este sentido se llevan a cabo cinco momentos específicos durante el proceso de la investigación: El primer momento, la investigación está dada a través de la elaboración del marco teórico que constituyen las fundamentaciones epistemológicas del ámbito del museo, NT e interacciones comunicativas que son referenciadas a través de fuentes secundarias. En segundo, se realiza la selección y caracterización de los consumidores culturales que participan en el trabajo de campo para la respectiva coordinación de la agenda de trabajo. Como tercera, se procede a realizar el trabajo etnográfico donde se hacen las observaciones de campo, registros videográficos y fotográficos para identificar las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia en el Museo. En cuarto lugar, se hace una visita adicional al museo para hacer el registro fotográfico de 360 grados y registrar las NT correspondientes al trabajo de campo para posibilitar la visita virtual al museo.
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En quinto y último momento, se realiza la descripción y el análisis de las interacciones comunicativas con base a los registros videográficos, fotográficos y las transcripciones de las entrevistas recopiladas en el trabajo de campo.
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5. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADOS
Para el desarrollo de este capítulo de la investigación se ha considerado pertinente desarrollar la descripción y el análisis de los resultados de manera paralela ya que esto nos permite ofrecer una mejor articulación tanto de las características de cada una de las categorías del proyecto como de la comprensión de los enfoques que el investigador propone.
5.1 NARRATIVAS TRANSMEDIA
5.1.1 Clasificación de las narrativas transmedia.
Podríamos comenzar señalando que las NT en los museos generan aperturas a las obras de arte per se, amplía las posibilidades de conocimiento sobre ellas (pintura, escultura, grabado, entre otras) y ofrecen al público novedosas formas de acercamiento al arte. Es importante resaltar que se han producido históricamente posiciones contrastadas respecto a lo que para algunos autores como Alberti y Kant establecieron diferencias de lo que es la obra en sí en relación con aquello que se encuentra al lado o al margen de la obra, que se agrega como ornamento. En respuesta a esta postura, el francés Jacques Derrida desde una perspectiva deconstructivista abordó esta dicotomía y en ella incluyó como elementos añadidos o parergonales de la pintura al marco, firma, título de la obra, ficha técnica, pared sobre la que se cuelga la obra, entre otros. Para él, todos estos elementos ocupan un lugar protagónico más allá del límite en que la tradición pictórica lo había sumido. De esta manera, el autor manifiesta: “El parergon (marco, vestido, columna) puede aumentar el placer del gusto (…), contribuir a la representación propia e intrínsecamente estética si interviene a través de su forma (…)”61. Para nuestro proyecto de investigación es pertinente esta contextualización por cuanto el consumo cultural no está solamente supeditado al consumo de las obras de arte sino también en el conjunto articulado de narrativas y de medios que el museo dispone. 61 DERRIDA, Jacques. La verdad en Pintura. [En línea] Buenos Aires: Paidós. 2005. p. 77. [consultado en 5 de mayo de 2018]. Disponible en internet: <https://es.scribd.com/doc/240737120/Derrida-La-Verdad-en-Pintura>
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Por lo tanto, para los efectos de una clasificación de las NT se decide relacionar de manera singular insumos de NT identificados a través del siguiente cuadro, especificando el sistema de significación utilizado para evidenciar la pluralidad de medios y/o narrativas presentes en el museo. Cuadro 3. Unidades narrativas transmedia y los sistemas de significación en el museo.
Descripción Unidades
Narrativas Transmedia Sistema de
significación ARQUITECTURA
Físico
CARACTERÍSTICAS DEL ESPACIO
1. Sala permanente de las obras del maestro Omar Rayo: Consta de dos módulos conectados en un mismo nivel. 2. Museo del Intaglio: Es un módulo de dos niveles conectados por una escalera metáflica.
Físico
ILUMINACIÓN
Natural: Claraboya cenital.
Artificial: Riel de luces en forma octogonal.
Físico
COLOR DE LAS PAREDES
Sala permanente de la obra del maestro Omar Rayo: Paredes color negro. Museo del Intaglio: Paredes blancas.
Físico
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Cuadro 3. (Continuación)
Descripción Unidades Narrativas Transmedia
Sistemas de significación
TEXTOS EN SALA
Textual
PINTURAS∗
Icónica
INTAGLIOS
Icónica
FICHA TÉCNICA
Le Pelican Intaglio 10/10 1968
56 x 76 cm.
Textual
∗ Ver Anexo C. Listado de obras que se exhiben en la retrospectiva Geometría Inmanente en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo y el Museo del Intaglio.
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Cuadro 3. (Continuación)
Descripción Unidades Narrativas Transmedia
Sistemas de Significación
MATRICES
Icónica
PLEGABLES
Textual/Icónica
LIBROS
Textual/Icónica
FOTOGRAFÍA
Icónica
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Cuadro 3. (Continuación)
Descripción Unidades Narrativas Transmedia
Sistemas de Significación
DIBUJO
Icónica
REVISTA
Icónica/textual
TELEVISOR Y VIDEOS
*
Documental 1: De la trilogía “El Rayo que no cesa.” Universidad Autónoma de Occidente, 2002. Duración: 49´. Documental 2: Omar Rayo: Genio y vagabundo. Señal Colombia, 2010. Duración: 55´.
Audiovisual
VITRINAS
Físico
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Cuadro 3. (Continuación)
Descripción Unidades Narrativas Transmedia
Sistemas de Significación
DISCURSO DEL GUIA DE LA VISITA
“Bienvenidos al museo Rayo. Bienvenidos a esta etapa donde estamos celebrando en este año 2018 los 90 años del nacimiento del maestro Rayo y por eso hemos declarado el año Rayo para el municipio de Roldanillo…” Registro videográfico∗, fotográfico∗∗ y/o transcripción∗∗∗.
Verbal/gestual
DISCURSO DEL PROFESOR DELTALLER DEL INTAGLIO
“…Donde hacemos la matriz la hacemos en cartón paja o en cartón americano... ustedes ven que en algunas partes están en alto relieve y en partes que están en bajo relieve…” Registro videográfico*, fotográfico**, y/o transcripción***.
Verbal/gestual
BANCAS
Físico
PARTICIPANTES
11 estudiantes de artes plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes y 8 residentes de Roldanillo, Valle.
Verbal/gestual
Fuente: Elaboración propia.
∗ Ver Anexo E. Registro videográfico del trabajo de campo realizado en el Museo Rayo el 17 de marzo de 2018. ∗∗ Ver Anexo F. Registro fotográfico del trabajo de campo realizado en el Museo Rayo el 17 de marzo de 2018. ∗∗∗ Ver Anexo G. Transcripción del trabajo de campo realizado en el Museo Rayo el 17 de marzo de 2018.
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De otra manera, es necesario acordar que la clasificación de las NT debe ser considerada desde el ámbito de la museología y esto implica precisar tres conceptos fundamentales para su respectiva comprensión: • Curaduría: Aunque la expresión ha sido adapta a las más diversas interpretaciones, la siguiente referencia integra varias y, al mismo tiempo, es ilustrativa para el propósito de este proyecto:
(…) defino la curaduría como la disciplina que se encarga del estudio de la creación artístico-cultural y de los saberes reunidos en el museo a través de la identificación, clasificación, documentación, catalogación, investigación, selección y ordenamiento de sus colecciones. Su finalidad consiste en conceptualizar y desarrollar contenidos* para las exposiciones, con un sentido de comunicación-divulgación dirigida a los públicos, por medio de la interpretación de sus valores y significado. Con base en lo anterior, el curador es, en esencia, un especialista en alguna disciplina: humanidades, ciencias o arte, dependiendo de la naturaleza del museo.62
• Museografía: Según el Museo Nacional de Colombia ente regulador de los museos en Colombia define la museografía de la siguiente manera:
La museografía da carácter e identidad a la exposición y permite la comunicación hombre / objeto; es decir, propicia el contacto entre la pieza y el visitante de manera visual e íntima, utilizando herramientas arquitectónicas y museográficas y de diseño gráfico e industrial para lograr que éste tenga lugar. Se trata de la puesta en escena de una historia que quiere contar el curador (a través del guión) por medio de los objetos disponibles (la colección). Tiene como fin exhibir el testimonio histórico del ser humano y de su medio ambiente para fines de estudio y/o deleite del público visitante.63
62 MOSCO JAIMES, Alejandra. Sobre la curaduría y su papel en la divulgación. [En línea] En: Intervención, Revista Internacional de Conservación, Restauración y Museología. Vol. 7, núm. 13, enero-junio. p. 76-77. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia Distrito Federal, 2016. [consultado en 9 de mayo de 2018]. Disponible en internet: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=355644889007> *Entiéndase en el sentido más amplio “desarrollo de contenidos”, o discurso, que también será la base para el resto de los programas de divulgación asociados con la exposición: catálogos, talleres, audiovisuales, folletos, guías, actividades complementarias, etcétera.
63 DEVER RESTREPO, Laura y CARRIZOSA, Amparo. Manual básico de montaje museográfico. [En línea] Bogotá: Museo Nacional de Colombia, s.f. p. 1. [consultado en 9 de mayo de 2018]. Disponible en internet:
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Esto nos hace pensar que su experticia se soporta desde la técnica utilizando la arquitectura, el color de la pared, el mobiliario de las salas, la iluminación, los recorridos que sugiere, la disposición de las obras, entre otras, para comunicar visualmente las concepciones teóricas y estéticas de la curaduría. • Didáctica: Este término surge como un agente mediador.
La definición literal de Didáctica en su doble raíz docere: enseñar y discere: aprender, (…), reclaman la interacción entre los agentes que las realizan. Desde una visión activo-participativa de la Didáctica, el docente de «docere» es el que enseña, pero a la vez es el que más aprende en este proceso de mejora continua de la tarea de co-aprender con los colegas y los estudiantes. La segunda acepción se corresponde con la voz «discere», que hace mención al que aprende, capaz de aprovechar una enseñanza de calidad para comprenderse a sí mismo y dar respuesta a los continuos desafíos de un mundo en permanente cambio.64
De lo anterior, se puede inferir que la didáctica es una disciplina fundamentada en los procesos de enseñanza formativa que favorece el aprendizaje de los individuos en los más diversos contextos. Para este caso particular, “La Didáctica artística necesariamente ha de ser de deleite, singularización y apertura a los modos específicos de cada ser humano de vivirse en su camino de mejora integral, de avances compartidos y de continua búsqueda del sentido más genuinamente humano.”65 Teniendo en cuenta lo anterior, procederemos entonces a señalar que durante el trabajo de campo se especificaron tres momentos clave para el desarrollo del mismo y es necesario continuar con este patrón para agrupar las NT que se identificaron durante la jornada y apostar por una clasificación.
http://www.museoscolombianos.gov.co/fortalecimiento/comunicaciones/publicaciones/Documents/manual_museografia.pdf
64 MEDINA RIVILLA, Antonio. La didáctica: disciplina pedagógica aplicada. [En línea] En: Didáctica General. 2ª ed. Madrid: Pearson Prentice Hall, 2009. p. 6. [consultado en 9 de mayo de 2018]. Disponible en internet: <http://www.solucionesjoomla.com/equinta-descargas/Otros/Didactica%20General%20-%20PEARSON%20Prentice%20Hall.pdf> 65 Ibíd., p. 10. Disponible en internet: <http://www.solucionesjoomla.com/equinta-descargas/Otros/Didactica%20General%20-%20PEARSON%20Prentice%20Hall.pdf>
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Primer momento: Visita a la sala permanente de las obras del maestro Omar Rayo. • Curaduría: Está constituida por el marco conceptual de la exposición retrospectiva: Geometría Inmanente, que tiene como objetivo mostrar el trabajo creativo pictórico del artista durante el período 1948-1978 en el marco de la celebración de los 90 años del maestro Omar Rayo. Las narrativas de la curaduría utilizadas están expresadas en el texto curatorial que aparece en el panel de la sala y el plegable, además de la selección de las obras que se exhiben como parte del proceso de investigación del curador. Asimismo, las dos salas están concebidas para exhibir permanentemente la colección de las obras del maestro Omar Rayo que son renovadas cada seis meses.
• Museografía:
La arquitectura de los dos módulos en forma octogonal se articula con el trabajo geométrico de Rayo. Asimismo, el color negro de sus paredes permite realzar las cualidades cromáticas de las obras del artista. La disposición de la altura de las obras, por ejemplo, se referencia con los parámetros de la antropometría que señala que la altura promedio para Colombia es un 150 centímetros para la observación correcta de las obras. Iluminación natural y artificial. Los dos módulos están unidos por un pasillo en el que encontramos un par de vitrinas de base negra con material complementario a la exposición como dibujos, fotografías y revistas. Una banca en cada módulo le permite al consumidor cultural un reposo en su recorrido, pero también un espacio para la contemplación de las piezas y lectura juiciosa ya sea del texto de sala como del material impreso de la exposición. La exposición se plantea con un recorrido sugerido para el consumidor cultural.
• Didáctica:
En términos museográficos se agrupan las obras en diferentes períodos que definen la trayectoria del artista: Maderismo (caricatura): 1940-1950, Bejuquismo (vegetales): 1950-1958, Vía al Sur (figuración y geometría): 1955-1969, Geometría (plana): 1960-1966, Geometría (tridimensionalidad): 1965-1978, y la obra invitada a la exposición, Ascensión de 1970, que pertenece a la Colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). El guía de la visita despliega un relato histórico de la biografía del artista y del museo como también de la producción creativa del maestro Rayo, marcando cada uno de los períodos de su producción. Además la contrasta con anécdotas particulares de
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la vida íntima de Rayo para dejar entrever su carácter, temperamento y personalidad. El guía expresa su discurso también con un tono institucional al enmarcar la exposición dentro de la celebración de los 90 años de Omar Rayo y la declaratoria de 2018 como el Año Rayo para el museo y el municipio de Roldanillo. Asimismo, resalta la misión del museo y las actividades complementarias que se realizan en esta institución. Segundo momento: Visita al Museo del Intaglio. • Curaduría: En el primer nivel del museo el objetivo es mostrar el proceso de la creación y desarrollo del intaglio como lo concibió Rayo desde 1960. Se muestran los primeros intaglios en la vitrina y se exhiben tanto las obras como las matrices en unas guayas. El texto curatorial está expresado en los textos en las paredes que hablan de la historia del papel, del intaglio y del proceso del artista. Asimismo, el Museo del Intaglio se concibe como un espacio que rinde tributo a la técnica que le dio reconocimiento internacional al maestro Rayo.
En el segundo nivel, el espacio destinado a las exhibiciones del intaglio. La exhibición de este museo se articula a la retrospectiva Geometría Inmanente que muestra la producción de intaglios durante los años 60 y 70. • Museografía: Está determinada por la disposición del espacio arquitectónico que demarca dos niveles: El primero, exhibe el proceso creativo del intaglio y se conecta al siguiente nivel con una escalera. El segundo nivel está destinado a las exhibiciones del Intaglo que se renuevan cada seis meses.
Es evidente que la atmósfera y el espacio del Museo del Intaglio están diseñados para rendirle culto al artista, una especie de capilla o templo que se esboza no sólo en su arquitectura con iluminación cenital sino también en la forma en que están dispuestas las bancas, a manera de capilla ardiente, para observar dos documentales que hacen tributo a la personalidad y obra de Rayo. Por su parte, el color blanco de las paredes del Museo del Intaglio puede remitir al White Cube propio de los museos, pero en realidad es la evocación del papel y su blancura como principal característica. De otra parte, la forma en que se exhiben los intaglios y las
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respectivas matrices, al usar guayas, permiten que las piezas puedan ser observadas por ambas lados, como si estuviesen flotando -en cierto sentido hace alusión a la visión de Omar Rayo en la manera en cómo las soñaba montadas-. Lo importante es que el espectador repare en el proceso que se puede percibir tanto en el intaglio como en la respectiva matriz, la cual en su revés se puede descubrir las anotaciones que hacía el artista para indicar el número de reproducciones y año en que las ejecutaba. Las fotografías de la imagen de Rayo aparecen en los dos niveles. En el primero, un retrato frontal de gran formato, tomada por el fotógrafo Hernán Darío Arango en el año 2000, generando una presencia relevante y protagónica del artista en este primer nivel. Mientras que en el segundo es una fotografía, realizada por Hernán Díaz en el año de 1970, donde aparece el artista al lado de un intaglio, su presencia parece salir detrás del intaglio, sutilmente sugiere ser un testigo ocular de lo que acontece en la sala, pero también es una mirada que se dirige hacia el visitante. En otros términos, es la presencia del artista como signo ausente. • Didáctica: En términos museográficos busca ser reiterativa en algunos aspectos como por ejemplo, la presencia de los primeros intaglios con las fotografías ampliadas de alguno de ellos para ilustrar claramente al consumidor cultural de algunas características o rasgos que pueden llegar a pasar inadvertidas. Lo mismo el montaje de la exhibición es ilustrativo ya que permite hacer recorridos físicos y visuales por los intaglios y las matrices por ambos lados. De otra forma, los tres ejemplares de los libros sobre el intaglio ilustran desde diferentes puntos de vista la manera en que el artista trabaja, pero también la forma en que los explora. El guía de la visita en su narración historicista y anecdótica refuerza su discurso con los dos documentales que se exhiben en el primer nivel para ofrecer una polifonía contrastada de sus argumentos. De igual manera, se apoya en la museografía de los intaglios para explicar el proceso del intaglio.
Tercer momento: Taller del Intaglio.
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• Didáctica:
Museo del Intaglio: Este módulo corresponde a lo que antiguamente era el taller del museo. Por lo tanto, el taller se desarrolla en su lugar de origen y se concibe como un espacio polifuncional. Entonces, se enmarca el taller en un contexto con el material idóneo que permite clarificar conceptos y la técnica al revisar los insumos que se exhiben en la museografía. Se acondiciona el espacio con mesas y asientos para disponer la comodidad de los participantes. Profesor del taller: La narrativa del profesor está expresada en términos anecdóticos, emotivos y sustenta su experiencia en la realización del taller del intaglio a través del trabajo realizado con el público infantil, pero también con estudiantes universitarios de diversas instituciones y regiones del país. La metodología es dialogal y permite desarrollar procesos de retroalimentación con los participantes al taller. Sus explicaciones se sustentan utilizando el montaje de los intaglios y las matrices como prueba fehaciente del acto creativo de Rayo. Asimismo, enseña los trabajos de intaglios realizados en otros talleres para ejemplificar cada uno de los respectivos pasos. Participantes en la visita y del taller: Los procesos de mediación que se generan entre los participantes expertos y noveles son importantes ya que permiten un proceso dialógico de experiencias, conocimientos, saberes y de encuentro con las obras y entre ellos mismos. Finalmente, podemos hacer una valoración respecto a las narrativas: Primero, las metanarrativas están presentes tanto en las Salas permanentes de la obra del maestro Rayo como del Museo del Intaglio, representadas por la curaduría a través del concepto preestablecido de la exposición, la versión enciclopédica y cronológica de sus obras. La museografía desarrolla el guión curatorial para que la puesta en escena sea la manera eficaz de comunicar a los consumidores culturales lo fundamental de la exhibición. Asimismo, la narrativa del guía de la visita articula un discurso cronológico e histórico definido por la curaduría. Segundo, las micronarrativas se hacen evidentes a través de la selección de obras que representan los distintos períodos de la producción pictórica del artista: Maderismo (caricatura), Bejuquismo (vegetación), Vía al Sur (figuración y geometría), Geometría (plana), Geometría (tridimensionalidad), para darnos una
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idea de ese momento histórico. El guía de la visita relata de forma emotiva anécdotas de la vida personal del artista y características particulares de las obras, haciendo hincapié en algunos aspectos que podrían pasar inadvertidos. Asimismo, Geometría Inmanente está articulada con la exposición del Museo del Intaglio, ya que la exhibición de las Salas permanentes de la obra del maestro Rayo hace parte de los antecedentes de la creación del intaglio y del desarrollo de la pintura tridimensional. En el Museo del Intaglio podemos identificar varias micronarrativas: la historia del papel, primeros grabados, primeros intaglios nacimiento del intaglio, micronarrativas que aparecen en los dos documentales sobre el artista, el montaje en las guayas con intaglios y matrices del primer piso, citas del pensamiento del maestro Rayo, retratos del artista en el primer y segundo nivel. Así también, el guía de la visita comenta aspectos artísticos y extraartísticos de la creación y producción del intaglio. De otra parte, el profesor del taller del intaglio a través de relatos y anécdotas particulares permite comprender la técnica como también la admiración que profesa hacia el maestro Rayo al exaltar su disciplina, recursividad y economía para la ejecución impecable de los intaglios. Durante el taller del intaglio, el profesor ofrece a los estudiantes algunos trucos o estrategias para realizar el intaglio con recursos precarios, así como en otro momento lo realiza el maestro Rayo. Las matrices se convierten en un insumo didáctico para comprender la lógica de su producción. Asimismo, con los comentarios y recomendaciones del profesor permite a los participantes realizar de manera ágil los procesos. Como tercero, es importante anotar que en los textos de sala se pueden encontrar diferencias en su estructura formal, es decir, aquellos que hacen acento en el desarrollo histórico como por ejemplo los procesos pictóricos correspondientes al período 1948-1978 de la Sala permanente de las obras de Rayo y la creación del intaglio durante los años 1960-1970 en el Museo del Intaglio. Mientras otros, exaltan cualidades poéticas y plásticas de las obras como por ejemplo el texto de sala del primer nivel del Museo del Intaglio que aparece al lado del retrato de Rayo junto con las tres ediciones de libros66 que reposan en la mesa blanca.
66 RAYO, Omar. Blind Knot. Barcelona: Labor, 1969.; RIVERO, Mario. Rayo. Bogotá: Intalgraf, 1975.
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Para terminar, esta clasificación se plantea como una forma de relacionar las ideas conforme al devenir del proyecto, sin embargo, es susceptible plantearse otros lineamientos según el enfoque que se quiera dilucidar. De manera ilustrativa se formula un cuadro que condensa lo expresado durante los tres momentos de la visita, articulado con los tres aspectos de la museología: curaduría, museografía y didáctica. Igualmente, se presenta una infografía que permite identificar cada uno de los aspectos de la museología, pero haciendo uso de la imagen para identificar los elementos que la integran. Sin embargo, para facilitar este proceso y estimular la interacción se puede acceder por medio del código QR que se encuentra en la parte inferior de las infografías. Finalmente, el proyecto complementa con imágenes algunos apartes de las NT que se despliegan de la visita virtual que ha sido perfeccionado para esta investigación y que puede accederse a ella a través del link:https://roundme.com/tour/261284/view/784660/.
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Cuadro 4. Clasificación de las narrativas transmedia del museo.
Narrativas Trans- media Tres Momentos
Curaduría
Metanarrativa
Museografía
Metanarrativa/ Micronarrativa
Didácticas Metanarrativa/ Micronarrativa
1. Salas permanentes de la obra del maestro Omar Rayo.
Dos salas que exhiben la colección permanente de las obras del maestro Omar Rayo. Retrospectiva: Geometría Inmanente de las pinturas comprendidas entre: 1948-1978. Maderismo (caricatura) Bejuquismo (vegetales) Vía Sur (figuración y geometría), Geometría (plana), Geometría (tridimensionalidad).Obra de la colección MAMBO: Ascensión, 1970. Selección de obras y matrices conforme a la cronología.
Metanarrativa: Desarrollar el guión museográfico con base a la curaduría. Arquitectura, paredes negras, iluminación natural y artificial, disposición del espacio, dos vitrinas, material complementario, dos bancas, panel con texto de plotter, fichas técnicas. Micronarrativa: Agrupa obras por períodos.
Metanarrativa: Narración cronológica e histórica del guía de la visita que las contrasta con las pinturas exhibidas en la sala y enfatiza sobre ellas. Micronarrativa: El guía de la visita hace comentarios y anécdotas sobre la vida personal y profesional de Rayo.
2. Museo del Intaglio.
Objetivo: Rendir homenaje a la personalidad del artista y obra con que logra tener reconocimiento internacional. Primer nivel: Proceso creativo del intaglio. Segundo nivel: exhibiciones curadas de los intaglios.
Metanarrativa: Módulo de paredes blancas con dos niveles. Primer nivel: Vitrina con los primeros intaglios, fotografías ampliadas con los primeros intaglios, textos de sala, fotografía de Omar Rayo, tres ediciones de libros, mesa con tres ediciones de libros sobre intaglio, montaje de los intaglios en guayas que muestran los intaglios y las matrices para ser observadas por ambos lados.
Metanarrativa: Narración cronológica e histórica del guía de la visita que las contrasta con las obras exhibidas en la sala. Micronarrativas: Anécdotas de la vida del artista Omar Rayo por parte del guía sobre aspectos artísticos y extraartísticos.
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Narrativas Trans- media Tres Momentos
Curaduría
Metanarrativa
Museografía
Metanarrativa/ Micronarrativa
Didácticas Metanarrativas/ Micronarrativas
Retrospectiva: Geometría Inmanente. Creación de los intaglios durante el período: 1960-1970. Obras exhibidas en forma cronológica.
Segundo nivel: Montaje de los intaglios y matrices en guayas, textos de sala en la pared, fichas técnicas, retratos del maestro Rayo. Micronarrativas: Historia del papel. Primeros grabados. Primeros intaglios. Nacimiento del Intanglio. Micronarrativas en los documentales sobre Rayo. Montaje exhibición de intaglios y matrices. Citas del pensamiento del maestro Rayo. Retratos de Rayo.
3. Taller del Intaglio
Objetivo: Enseñar y compartir la técnica del intaglio sin utilizar tórculo ni láminas de metal a la manera en que Rayo la realiza. Para el museo es fundamental que las nuevas generaciones se acerquen a la obra de Rayo a través de la apropiación de su técnica para el desarrollo de nuevas y particulares creaciones.
El taller se realiza en el Museo del Intaglio, sitio original del que en otro momento era el taller del museo. Entonces, este marco del museo posibilita observar de manera cercana el trabajo de los intaglios y sus matrices. Además, el profesor lleva otras matrices que son el resultado de talleres del intaglio para explicar el proceso.
Micronarrativas: El profesor explica la metodología de Rayo de forma coloquial para realizar el taller del intaglio. El profesor narra anécdotas del maestro Rayo de manera emotiva sobre su disciplina, recursividad y economía para la ejecución del intaglio.
Fuente: Elaboración propia.
Cuadro 4. (Continuación)
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Figura 1. Mapa de las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo.
Figura 1. (Continuación)
Figura 2. Museo del Intaglio.
Figura 2. (Continuación)
• Registro fotográfico de algunos apartes de la visita virtual al museo.
Imagen 1. Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo. Sala 1 y sala 2.
Fuente: Museo Omar Rayo. [Imagen] En: roundme.com [Consultado el 20 de agosto de 2017] Disponible en internet: https://roundme.com/tour/261284/view/784660/
Imagen 2. Museo del Intaglio. Primer nivel.
Fuente: Museo Omar Rayo. [Imagen] En: roundme.com [Consultado el 20 de agosto de 2017] Disponible en internet: https://roundme.com/tour/261284/view/784660/
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Imagen 3. Museo del intaglio. Segundo nivel.
Fuente: Museo Omar Rayo. [Imagen] En: roundme.com [Consultado el 20 de agosto de 2017] Disponible en internet: https://roundme.com/tour/261284/view/784660/
5.1.2 Análisis de las respuestas de las entrevistas realizadas a los productores de narrativas transmedia del museo.
• Curadora:
El trabajo curatorial “es una exhibición retrospectiva” tal como lo indicó su curadora, que tituló: Geometría Inmanente. Este eje conceptual articula la producción pictórica y gráfica de Rayo porque es a través de estos dos medios en que el artista descubre y desarrolla toda su producción creativa.
Durante el desarrollo de la propuesta curatorial “busco revelar algo nuevo y quizás mi público real sea un público joven, un público que necesita informarse, que necesita entender.” En este sentido, la museología se concibe desde una dimensión formalista, ya que al consumidor cultural se lo toma como un sujeto que debe ser instruido.
Desde el punto de vista de la organización de la exhibición, la curadora enfatizó que para ella es muy importante que cuando se montan las obras se resalte las características de los trabajos, en particular, con el intaglio: “me interesa mucho que se note con las planchas que mostramos y con obras que no hayan sido mostradas tanto antes. Busqué unas obras que se relacionan directamente con esta exposición que tenemos aquí, una parte de la exposición se trata de Vía Sur, de un viaje que hizo por Suramérica dibujando y desarrollando el estilo más geométrico. Estas imágenes aparecen también en los primeros intaglios. Escogí algunos de éstos.”
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En el anterior párrafo, subraya la importancia de la geometría tanto en el medio pictórico como en el grabado. No obstante, esa travesía por Suramérica del maestro significó cambios sustanciales en sus búsquedas profesionales y artísticas, pero que permearon posteriormente su creación plástica. Esta micronarrativa es funcional, en la medida en que conecta la experiencia del artista en relación con su producción creativa. Pero que agrega valor emocional y anecdótico al discurso.
• Museógrafo:
La manera de responder acerca de los criterios para la museografía del museo reza de la siguiente manera: “La presentación del Museo del Intaglio responde al deseo que tuvo el Maestro Omar Rayo para dedicar una sala, en donde se mostrara el proceso de elaboración de la obra gráfica y la manera como él acometió manualmente la ejecución de su propio trabajo. Es de notar que estos grabados alcanzan un relieve tan marcado que nos acercan a la escultura en papel y al relieve que a través de las sombras se destaca en su pintura.”
El museógrafo del Museo del Intaglio, particularmente, asume un rol de traductor. Es decir, convierte en hechos concretos los intereses y aspiraciones del maestro Omar Rayo quien le había expresado antes de su muerte algunas ideas de cómo soñaba el museo.
La curadora, por su parte, sacó provecho del diseño de la museografía actual, para que los intaglios sean exhibidos en unas guayas y puedan ser contemplados y observados por delante y detrás, acompañadas con las respectivas matrices. Esta cualidad exhibitiva es propia de la museología crítica, que busca que los consumidores culturales cuestionen, indaguen, comparen e interroguen sobre las obras, sin privilegiar, una sola visión de las mismas.
• Guía de la visita:
Al indagar al guía de la visita por los tipos de narraciones que ofrecen para los grupos dijo: “Está diseñada para la diversidad, cada grupo tiene un interés específico a veces llegan grupos universitarios de diseño o de artes o de arquitectura y entonces adaptamos un poco cada charla relacionada con Omar Rayo y lo que le interesa a cada grupo focal.”
Esta perspectiva nos permite inferir que tienen una narrativa que se ajusta a los intereses particulares de los consumidores culturales que visitan el museo.
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En otro aspecto, podemos considerar que las obras del museo sirven como formas de mediación para que los estudiantes de las universidades conozcan y reflexionen acerca de un área del conocimiento y, la obra del artista Omar Rayo,puede ser una manera ejemplificante de ilustrar el proceso de indagación y análisis.
• Profesor taller del intaglio:
El profesor del taller del intaglio manifiesta el deseo del museo para que la técnica del intaglio sea apropiada por todos los interesados. En ese sentido, señaló: “hace más o menos cuatro años estamos dando talleres de intaglio a las universidades, a los colegios y ha gustado mucho, inclusive, vienen estudiantes de universidades del Tolima, estudiantes de Manizales, estudiantes de Pereira, del Eje… Armenia y vienen los profesores y les ha gustado tanto que todos los años se están trayendo estudiantes de primero, tercer semestre, cuarto semestre y van repitiendo a trabajar el intaglio.” A través de los talleres realizados en distintas universidades se expande el conocimiento y los secretos de una técnica que hicieron famoso al artista. El profesor dice: “El intaglio es una técnica muy famosa que dejó al maestro Rayo catapultado en la fama.” Además, agregó: “el maestro Rayo trabajó (…) totalmente manual”.
Lo anterior nos permite reflexionar, por un lado, que cuando el artista no tenía la infraestructura para realizar los intaglios, optó por realizarlo manualmente y a través de este mecanismo que logra crear e inventar una nueva manera de hacerlo. Por otro, nos permite señalar que este proceso que se da a través de los talleres del intaglio, promueve la capacidad autónoma de realizarlo y también la capacidad para diseñar y crear individualmente.
Estas consideraciones están dentro del carácter de la museología crítica en la que lo importante es suscitar reflexiones y cuestionamientos en torno a la manera de sortear los problemas técnicos. Además, potencializar la capacidad recursiva y creativa, haciendo que el consumidor cultural actúe autónomamente. Asimismo, la técnica del artista es un referente, pero que puede ser un mecanismo para crear formas creativas propias y expandir la dimensión de su técnica.
En la siguiente infografía se esquematiza a los productores de las narrativas transmedia y su respectivo relacionamiento en la creación de las narrativas para ilustrar visualmente estas relaciones y sus respectivos comentarios. Esta infografía es tomada con base a los registros incorporados dentro del software Atlas Ti 8.1.
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Infografia 2. Productores de las narrativas transmedia en el museo.
Fuente: Elaboración propia.
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5.2 CONSUMIDOR CULTURAL
5.2.1 Caracterización del consumidor cultural.
Durante el mes de enero de 2011 el Museo del Intaglio se inauguró en el marco de la celebración de los 30 años del Museo Rayo en Roldanillo, Valle. Un indicador oficial que nos permite tener una idea acerca del flujo de visitantes al Museo del Intaglio desde su apertura puede verse reflejado en el siguiente cuadro. Tabla 1. Acumulado de entradas al Museo Rayo y Museo del Intaglio.
CATEGORÍA 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
ADULTOS 6.861 7.274 8.258 7.909 8.858 8.600 8.903
NIÑOS 1.178 1.136 1.364 1.207 1.464 1.253 1.098
GRUPOS 3.142 3.789 4.460 3.857 4.518 3.071 2.759
ADULTO MAYOR _____ _____ _____ _____ 546 2.145 1.915
CONV. GOB. 500 _____ 55 _____ _____ _____ _____
ROLDANILLO 4.097 3.896 4.948 4.282 2.961 4.136 4.707
TOTAL 15.778 16.095 19.085 17.255 18.347 19.205 19.382
Fuente: Museo Rayo, Roldanillo, Valle 2017. Para el propósito de esta investigación este insumo de referencia nos permite tomar ciertas determinaciones para caracterizar a los participantes que hacen parte de la muestra representativa para nuestro estudio de campo. No obstante, es importante expresar dos situaciones particulares respecto al cuadro de entradas al museo: Por un lado, las categorías que aparecen en el cuadro de adultos, niños, grupos, adulto mayor y convenio con la Gobernación hacen referencia a visitantes que provienen de zonas foráneas a Roldanillo, mientras que en la categoría Roldanillo el número total de sus visitantes se engloba sin hacer
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ningún tipo de diferenciación o clasificación, por ejemplo de sexo, edad y/o nivel de escolaridad. Por otro lado, en el mes de enero Roldanillo celebra la Copa Mundo de Parapente y es durante esta temporada que el municipio recibe a un importante número de extranjeros. Algunos de éstos visitan el museo, sin embargo, en el cuadro de registro de visitas no aparecen discriminados, de todas maneras, el secretario general del Museo Juan José Madrid señala que esta población puede representar un 10% del total de visitantes del museo. El trabajo de campo se cristaliza para el mes de marzo y este hecho hace que debamos prescindir dentro de las características de los participantes la presencia del extranjero como parte de esta investigación. Sin embargo, se considera pertinente abordar la idea de visitantes foráneos, representado por los asistentes al museo que vienen de otras regiones del país y que constituyen un número significativo dentro del registro de las visitas. Mientras que sus visitantes connaturales son los residentes de Roldanillo, correspondiente igualmente a un indicador igualmente significativo. Prestemos atención un momento en el cuadro acumulativo de visitas al museo para indicar que durante el año 2017 ingresan 14.675 visitantes foráneos, esto representa el 76% del total de las entradas, mientras que los visitantes residentes en Roldanillo durante el mismo año ingresan 4.707 representando un 24% del total de entradas. Esto es para observar que la relación de visitantes foráneos es superior a la de los residentes en Roldanillo. Por lo tanto, el ciento por ciento de la población, sujetos de observación para este proyecto de investigación está constituida por 19 personas de las cuales once son de género masculino y ocho, femenino. De otra parte, del total de participantes once son residentes en la ciudad de Cali y ocho del municipio de Roldanillo.
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Tabla 2. Proporción de participantes según género.
GÉNERO NÚMERO %
Masculino 11 58%
Femenino . 8 42%
Total 19 100%
Fuente: Elaboración propia.
Tabla 3. Proporción de participantes foráneos y residentes de Roldanillo.
VISITANTES NÚMERO %
Cali 11 58%
Roldanillo 8 42%
Total 19 100%
Fuente: Elaboración propia. En otra perspectiva, es importante resaltar el rango de edades de los consumidores culturales. Tabla 4. Rango de edades de los participantes.
Edades 15∗ 18 19 20 21 22 24 25 26 27 28 29 35 50
Fuente: Elaboración propia. Al mismo tiempo, es importante señalar que uno de los participantes es egresado en Artes y once más son estudiantes de V Semestre de Artes Plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali, quienes reciben actualmente la asignatura de Grabado, afín a la naturaleza de intaglio. De esta forma, este grupo constituye
∗ Los números en negrillas significan que hay dos personas con la misma edad.
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el consumidor cultural denominado experto tanto por el conocimiento de la técnica del grabado y por la formación en la disciplina de las artes. Cuatro participantes tienen formación en otras áreas disciplinares como Historia, Química/Literatura, Ingeniería Industrial, Medicina Veterinaria y tres están cursando el bachillerato. Estos siete participantes están categorizados como consumidores culturales noveles. Expresado en otros términos, podemos sintetizar que doce consumidores culturales se caracterizan por tener un conocimiento acerca del área de las artes y siete son personas que no tienen comparativamente tanta experticia en el conocimiento de las artes.
Tabla 5. Proporción de participantes expertos y noveles.
VISITANTES ÁREAS DEL CONOCIMIENTO NÚMERO %
Expertos Estudiantes de artes, titulado en Artes, conocimiento en grabado.
12 63
Noveles Bachillerato, Historia, Literatura/Química, Ingeniería Industrial, Medicina veterinaria.
7 37
Total 19 100%
Fuente: Elaboración propia. Para terminar, el siguiente cuadro recopila varias de las características que define al grupo de consumidores culturales que de manera libre y espontánea deciden participar activamente en este proceso de investigación.
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Tabla 6. Registro de recolección de datos para la caracterización del consumidor cultural del Museo del Intaglio en la sede del Museo Rayo de Roldanillo, Valle.
NOMBRES Y APELLIDOS
EDAD GÉNERO M F
RESIDENCIA CALI ROLDANILLO
FORMACIÓN
1. JUAN PABLO ADAMÉS
19 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
2. JUAN DAVID ALZATE
26 X
X
Artes.
3. JEFFERSON DAVID BERNAL
29 X
X
Ingeniería industrial.
4. MARÍA DEL MAR CASTRO
20 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
5. ANDRÉS FELIPE DELGADO
27 X
X
Historiador.
6. ANA CAROLINA DOSSMAN
25 X
X
Química/Literatura
7. JUAN FERNANDO GIL
19 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
8. NATHALIA GONZÁLEZ
27 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
9. PAULA HERNÁNDEZ
15 X
X
Bachillerato.
10. WILLIAM LÓPEZ
22 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
11. ANA JOSEFA MARTÍNEZ
35 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
12. LEIDY JOHANA MEDINA
26 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
13. DIDIER NIETO 15 X
X
Bachillerato. 14. RAFAEL ORDÓÑEZ
50 X
X
Bachillerato.
15. NATALIA ÁNGEL PANTOJA
22 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
16. DIANA MARCELA RENZA
28 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
17. CARLOS MARIO VALDÉS
24 X
X
Medicina veterinaria.
18. CAMILO VILLEGAS
21 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
19. JEAN CARLO ZABALA
18 X
X
Estudiante Artes Plásticas-V semestre.
Fuente: Elaboración propia.
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5.2.2 Análisis de las respuestas de las entrevistas realizadas a los consumidores culturales.
Se realizaron preguntas a los consumidores culturales en distintos momentos del trabajo de campo para valorar acerca de las narrativas con las cuales interactuaban y así tener una retroalimentación frente a ellas. La valoración que se hace acerca del guía de la visita respecto a las narrativas que ofrecía en su discurso se soporta en las siguientes perspectivas:
C.C. experto 1: “el guía se expresa de una manera fácil que hace que uno se conecte más con las piezas que de pronto lo que puede brindarle el plegable.”
C.C. experto 2: “… creo que la mejor opción sigue siendo la del guía debido como a esa complicidad que hay entre el individuo que viene a visitar el museo y el individuo que está como haciendo parte de toda la historia de las obras que puede llegar a indagar más allá del contexto y la obra del autor.”
C.C. novel 2: “Me parece que una persona guía acerca la información de una manera mejor y ofrece probablemente detalles y datos específicos que tal vez nos ayudan a entender mejor y que probablemente se den en el texto curatorial también, sin embargo, la cercanía personal nos permite apropiarnos de ellos de mejor manera.” En otro momento expresó: “Aunque creería que no habría una mejor ayuda que la guía…”
En otro aspecto, la C.C. experta 1 cuando dijo: “pienso que más que el plegable la información inicial que da el guía al principio es como primordial”, entonces el C.C. novel 1 respondió críticamente, particularmente, a la narrativa del plegable de la exhibición: “Yo creo que el plegable no permite comprender realmente como el propósito del texto porque se vuelve engorroso, se vuelve aburrido y tedioso de leerlo”.
Entonces, la valoración acerca de las narrativas que ofrece el guía de la visita al museo es significativa e importante, ya que permite cualificar la información que ofrece a los consumidores culturales. Esa cualificación está determinada por la capacidad que tiene el lenguaje de ser expresiva y/o emotiva, de mantener el contacto con el otro, de llamar la atención sobre nosotros y de explicar aspectos de la obra o del artista que no se aprecian de primera mano. Asimismo, la manera en que el guía utiliza estrategias discursivas como microrrelatos al describir la vida íntima del artista para enganchar la atención del consumidor cultural.
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Se consideró importante consultarles a los consumidores culturales qué otras narrativas recomendarían para ser consideradas en el museo.
C.C. experto 2: “el uso de proyecciones ya sean videos explicativos, biografías o documentales del autor en algún espacio propicio para ello ayudaría como a fomentar un poco eso de ver el artista más allá de su obra.”
C.C. experto 3: “Posiblemente, un breve recorrido de un paso a paso de forma reproductiva o en forma de reconstrucción posibilitaría un poco más el entendimiento y haría más rápido también esto.”
C.C. experto 4: “A través de talleres conferencias, podría explicar un poco la técnica…”
C.C. novel 2: “…me parece que resultaría útil tal vez la utilización de videos explicativos que pudieran incorporar a la vez de un discurso imágenes que contextualizaran y ayudaran a comprender mejor.”
C.C. novel 3: “un video tutorial o podría hacer una aplicación donde pueda saber más sobre el intaglio.”
Entonces, podemos decir de lo anterior, que para los consumidores culturales el uso de Tecnologías de la Información y la Comunicación es pertinente dentro de las NT en el museo tales como videoproyecciones de la biografía y documentales del autor, videos explicativos, tutoriales, la realización de un paso a paso de la técnica que complementen los procesos que se dan en las distintas salas. Algunas de las ideas propuestas anteriormente fueron consultadas durante distintos momentos de la visita, sin embargo, es relevante advertir que algunas de estas peticiones el museo ya las tenía incorporadas dentro de sus narrativas transmedia.
En otro aspecto, se percibe la funcionalidad de las narrativas transmedia por parte de los consumidores culturales cuando recogimos las siguientes versiones:
C.C. experto 2: “Considero (…) que todas las narrativas funcionan como en una conjunción y que las dos varias dialogan entre ellas…”
C.C. experto 3: “interacciones que se pueden mostrar entre las dos piezas como la matriz y la del intaglio como tal como resultado da la capacidad de entender ciertamente el proceso como tal de una forma completa, también se puede apoyar
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o aclarar la idea o la sustentación que nos da a entender el texto como los primeros intentos y las primeras figuras o trabajos que se realizó para después poder proceder al segundo piso y entender de una forma más amena ehh.. su trabajo como tal ya de una forma más especializada.”
C.C. novel 3: “Lo que me permite más la comprensión del intaglio sería como los videos o libros que puedan enseñar más del intaglio.”
Por lo tanto, podríamos decir que las narrativas sustentadas en los textos de sala, el guía de la visita, videos, libros, intaglios y matrices constituyen un ecosistema de medios que enriquecen la experiencia del consumidor cultural durante su visita para comprender la naturaleza de la obra del artista.
Posteriormente se solicitó a algunos consumidores culturales que comentaran acerca de la experiencia que tuvieron durante el taller del intaglio. Estas son las argumentaciones que nos ofrecieron:
C.C. experto 4: “… a través de del taller aprendí que se puede hacer en la casa y no desde un taller, entonces, desde materiales caseros o comunes se puede llegar a trabajar el intaglio.” También dijo: “Es un acercamiento, como una lectura de la imagen a través del tacto.”
C.C. experto 5: “La técnica del intaglio (…) significa un mayor aprendizaje (…) en una nueva técnica (…) del que pues no tenía conocimiento (…) a raíz de ahí paso a reflexionar unas distintas problemáticas que se le puede presentar a los artistas en su día a día es como solucionar ehh… con herramientas precarias ehh… algo que aparentemente no puede tener solución y al igual que él hizo en algún momento el maestro, pues, nos da a entender que… que cualquiera de nosotros puede hacerlo bajo diferente técnica.”
C.C. novel 4: “me ha parecido muy grandioso una parte en el cual nosotros podemos hacer algo tan sencillo y sí me parece que es muy interesante.”
Con base a lo anterior, podemos resaltar varios componentes: La calidad de la experiencia dentro del museo potencializa no solo las emociones, sentimientos, relaciones con el consumidor cultural sino que construye una vital relación con los mismos ya sea a través de los procesos de aprendizaje, reflexión, crítica o maneras de comprender. En el caso de los C.C. expertos generan una reflexión profunda sobre su quehacer artístico, encontrar rutas o formas de sortear las vicisitudes en el
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acto creativo utilizando recursos sencillos que están a su alcance. De otra parte, la noción de taller se amplía más que ser considerado un espacio complejo y costoso, se convierte asimismo en un lugar para desarrollar y construir nuestras ideas sensibles. De igual manera, el C.C. novel se dejó sorprender no sólo por la técnica en sí misma sino por la capacidad de ejecutar algo que consideraba destreza de los expertos.
Finalmente, en la infografía siguiente se relacionan los consumidores culturales que fueron entrevistados y de manera sucinta se esbozan las ideas principales de sus respectivas respuestas con base a los insumos incorporados en el Atlas Ti 8.1, de tal manera que podamos tener una visión general de los actores principales de este estudio de investigación.
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Infografia 3. Comentarios de los consumidores culturales sobre las narrativas transmedia en el museo.
Fuente: Elaboración propia.
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5.3 INTERACCIONES COMUNICATIVAS
5.3.1 Descripción de las interacciones comunicativas entre el consumidor cultural y las narrativas transmedia.
Antes de iniciar con la descripción de las interacciones comunicativas, con espíritu pragmático presentamos una sinopsis acerca de las nociones fundamentales tanto de la NT como del interaccionismo para evidenciar correlaciones de estas categorías que son relevantes en el proyecto. Cuadro 5. Correlaciones de las nociones fundamentales de NT e interaccionismo.
Narrativa transmedia Interaccionismo Correlaciones “Un museo transmedia es el que utiliza todo tipo de medios para comunicarse con sus públicos aprovechando las características narrativas específicas de cada uno de ellos…”
Moreno Sánchez
“La estética es el reto del museo, pues antes de ser una reflexión sobre el arte, o un conocimiento de las obras, designa a la vez un ejercicio del sentir y el conocimiento que se puede tener de ello.”
Deloch
Relación Comunicativa.
“(…) supone como punto de partida abandonar la idea de que las mediaciones proceden sólo de los medios y que éstas, en cierta manera, son su extensión. Las mediaciones a las que me refiero son procesos estructurantes que provienen de diversas fuentes, que inciden en los procesos de comunicación y que conforman las interacciones comunicativas de los actores sociales.” Orozco
“… los constructivistas sociales postulan la mejor forma de considerar la manera en que los significados y entendimientos personales subjetivos afloran de los encuentros sociales, en la medida en que la socialidad se define en como actividades de negociación de significados dentro del marco de las interacciones sociales.”
Wąsik
Interacción social.
“Todos los medios son metáforas activas, por su poder de traducir la experiencia en nuevas formas”
McLuhan
“The position of symbolic interactionismo is that the “worlds” that exist for human beings and for their groups are composed of “objects” and that these objects are the product of symbolic interaction. (…).”
Blumer
Relación simbólica.
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Cuadro 5. (Continuación)
Narrativas Transmedia Interaccionismo Correlaciones
“Lo que interesa no es tanto el valor intrínseco del objeto o del conjunto de objetos, sino su capacidad para desarrollar un concepto, una idea, suscitar una reflexión… entendida esta no como un mensaje que se transmite al espectador (paradigma comunicacional), sino como una construcción encaminada a potenciar el debate, el cuestionamiento, la confrontación; en suma, a activar el pensamiento crítico (…)”.
Rodríguez Ortega
“La interacción es el proceso en el que se desarrolla y, al mismo tiempo, se expresa la capacidad de pensamiento.”
Ritzer
Expresión del pensamiento crítico.
“El lenguaje existe sólo cuando es oído y hablado; el oyente es un participante indispensable; la obra de arte sólo es completa si opera en la experiencia de otros distintos de su autor.”
McLuhan
“el lenguaje se convierte en “fuente de integración social” dado que “la fuerza generadora de consenso del entendimiento lingüístico, es decir, las energías que el propio lenguaje posee en lo tocante a crear vínculos, se tornan eficaces para la coordinación de la acción.”
Habermas
“De hecho, las explicaciones científicas no explican un mundo independiente; ellas explican la experiencia del observador, y éste es el mundo que él o ella vive.”
Maturana
Experiencia del espectador.
“La experiencia ocurre continuamente porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto,
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determinados aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esta interacción recalifican la experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la intención consciente.”
Dewey
Fuente: Elaboración propia.
En el cuadro anterior, podemos descubrir que los discursos de las NT se articulan de manera reveladora con las nociones del interaccionismo haciendo que en el contexto del museo tenga un potencial de relacionamiento al menos en cinco aspectos: comunicativa, social, simbólica, expresión del pensamiento crítico y la experiencia que deviene del consumidor. No obstante, es importante subrayar que el museo constituye el escenario fecundo para el desarrollo de la dramaturgia de dichas interacciones.
Ahora bien, para describir las interacciones y realizar una lectura comprensiva de las mismas se opta por definirlas y ejemplificarlas a través de registros fotográficos que aunque eso revele tan solo un instante de las acciones de sus protagonistas constituyen en pruebas fehacientes de lo expresado.
Entonces, en el siguiente cuadro se resaltan las más significativas interacciones que se demarcaron con Atlas Ti 8.1 tomando el registro de video del trabajo de campo como referencia.
Cuadro 5. (Continuación)
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Cuadro 6. Descripción de las interacciones comunicativas de los consumidores culturales.
Definición Descripción de las interacciones
Escuchar: Prestar atención a lo que se oye.
Atender: Aplicar voluntariamente el entendimiento a un objeto espiritual o sensible.
Observar: Examinar atentamente.
Reflexionar: Pensar atenta y detenida- mente sobre algo.
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Cuadro 6. (Continuación)
Definición Descripción de las interacciones
Interrogar: Preguntar, inquirir.
Leer: Comprender el sentido de cualquier tipo de representación gráfica.
Anotar: Poner notas en un escrito.
Dibujar: Trazar en una superficie la imagen de algo.
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Cuadro 6. (Continuación)
Definición Descripción de las interacciones
Fotografiar: Describir de palabra o por escrito sucesos, cosas o personas, en términos tan precisos y claros y con tal verdad que parecen presentarse ante la vista.
Conversar: Dicho de una o de varias personas: Hablar con otra u otras.
Comentar: Explicar o declarar el contenido de un escrito para que se entienda con más facilidad.
Gesticular: Perteneciente o relativo al gesto.
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Cuadro 6. (Continuación)
Definición Descripción de las interacciones
Indicar: Mostrar o significar algo con indicios o señales.
Señalar: Poner o estampar señal en una cosa para darla a conocer o distinguirla de otra, o para acordarse después de algo.
Emotivo: Que produce emoción.
Cortar: Dividir algo o separar sus partes con algún instrumento cortante.
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Cuadro 6. (Continuación)
Definición67 Descripción
Pulir: Alisar o dar tersura y lustre a algo.
Colaborar: Trabajar con una u otras personas en la realización de una obra.
Fuente: Elaboración propia.
5.3.2 Análisis de las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia.
Después de la definición de cada una de las categorías y de ejemplificarlas con imágenes, ahora vamos a identificar la frecuencia con que cada una de esas mismas categorías se vuelve visibles durante las 118 demarcaciones que por medio de Atlas Ti 8.1 se registraron.
Es oportuno señalar, que las muestras obedecen a un proceso de selección mediadas también por la calidad del encuadre, las situaciones más pertinentes para identificar, la variedad de situaciones que permitieran obtener un repertorio de situaciones amplio y colorido, pero no con el interés de agotar todos los instantes.
Asimismo, se realizan comentarios en cada una de las categorías para contextualizar y analizar su eficacia.
67 RAE. Definición. [En línea] En: La real academia española. [Consultado en 23 de mayo de 2018]. Disponible en internet: http://www.rae.es/recursos/diccionarios
98
Cuadro 7. Frecuencia de las interacciones comunicativas de los consumidores culturales en el museo.
Interacción Frecuencia de las
Interacciones
Comentario
● Escuchar 55/118 Durante el desarrollo de la visita se hace imprescindible la escucha como un mecanismo de interacción para comprender las narrativas expresadas por el guía de la visita, el profesor del taller del intaglio, el material videográfico (documentales) como también la interacciones que se dan entre los mismos C.C.
● Atender
96/118 Se hace evidente cuando los C.C. atienden a la narrativa del guía de la visita, profesor del taller, la curaduría de la exhibición, museografía.
● Observar
70/118 La observación constituye una de las primeras formas de conocimiento, por lo tanto, el C.C. para poder participar activamente de la visita debe disponerse plenamente con esta actitud.
● Reflexionar
34/118 Este proceso es continuo a medida que va
avanzando la visita al museo, ya que el conocimiento obtenido por el C.C. le permite ir escalando hacia unidades más complejas tanto acerca de la vida del artista como de su producción creativa.
○ Interrogar
26/118 Muchas veces pueden ser expresadas de manera directa por el guía de la visita, el profesor del taller del intaglio o por los propios C.C. En el caso del taller del intaglio, se percibe con mayor notoriedad ya que están los C.C. tratando de construir sus propios intaglios, pero deben sortear niveles de dificultad que son resueltos con ayuda del profesor o entre ellos mismos.
● Leer
20/118 Se puede percibir notoriamente a través de la lectura de los textos en sala, los plegables, libros, pero también a través de la lectura de las pinturas, matrices y de los intaglios.
99
Cuadro 7. (Continuación)
Interacción Frecuencia de las
interacciones
Comentario
● Anotar
4/118 Cuando el guía de la visita comenta algún dato relevante o algo llama la atención de los C.C., éstos deciden anotar un comentario en una libreta, hoja de papel o con la cámara fotográfica.
● Dibujar .
15/118 Actividad que realizan los C.C. culturales para copiar algún trazo de la obra del artista o para realizar la creación de los intaglios.
● Fotografiar
9/118 Registrar las pinturas a través del mecanismo
fotográfico, pero también significa la verosimilitud con que el guía o el profesor narran aspectos de la vida del artista.
○ Conversar 44/118 La conversación se propicia cuando los C.C. tienen observan las obras de manera autónoma tanto en las Salas permanentes de las obras del maestro Omar Rayo y del Museo del Intaglio. Durante el taller del intaglio se potencializa ya que la conversación constituye en una manera fluida de la interacción para la comprensión de la técnica del intaglio.
● Comentar
40/118 El guía hace comentarios sobre aspectos del
proceso creativo del artista para acentuar el interés de los C.C. De igual manera, los C.C. reaccionan frente a una imagen y hacen sus respectivos comentarios entre ellos mismos.
● Gesticular .
10/118 La capacidad expresiva del guía de la visita, el profesor del taller del intaglio y los C.C. participan de esta capacidad porque es una forma expresiva de otorgarle cuerpo a las ideas (por ejemplo, al descubrir algo, sorpresa, admiración hacia el artista, entre otras).
● Indicar
19/118 A través de pequeñas indicaciones por parte
del guía de la visita, del profesor del taller del intaglio e incluso los C.C. se pueden percatar de algunas características muy particulares de la obra del artista Rayo.
100
Cuadro 7. (Continuación)
Interacción Frecuencia de las
Interacciones∗
Comentario
○ Colaborar
14/118 Se identifica cuando los C.C. buscan despejar
algunas inquietudes entre ellos mismos sobre las narrativas de la visita y durante el proceso de la realización del taller del intaglio.
● Emotivo
28/118 La capacidad expresiva del guía de la visita, el
profesor del taller del intaglio y los C.C. constituyen un agente de relacionamiento durante los procesos de la interacción.
● Señalar
18/118 El guía de la visita, el profesor del intaglio, la
curaduría y la museografía van señalando algunos aspectos en las narrativas. Por ejemplo, la ubicación de las obras por salas, la marcación de los distintos períodos históricos de la producción creativa, la manera en que el guía de la visita define pequeñas historias sobre la vida del artista para separar un período de otro, lo mismo que el profesor del taller. También, cuando los C.C. señalan con el dedo o con la proximidad de ellos hacia las obras para indagar sobre aspectos técnicos, temáticos, entre otras.
○ Cortar
3/118 Este proceso se gesta principalmente en la realización de las matrices para la producción del intaglio. Aunque ocurre en mayor número de veces, se decidió señalar sólo tres ejemplos.
○ Pulir
3/118 Esta acción se da explícitamente durante el taller del intaglio cuando los C.C. buscan pulir los cortes realizados al cartón paja.
Fuente: Elaboración propia.
∗ Las marcaciones y las frecuencias corresponden al registro realizado a través de Atlas Ti 8.1.
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Infografia 4. Interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las narrativas transmedia del museo.
Fuente: Elaboración propia.
____________
*Enraizamiento (E): Refiere a la cantidad de veces que se repite cada categoría durante las 118 situaciones marcadas con Atlas Ti 8.1.
**Densidad (D): Corresponde al relacionamiento que tienen las categorías con otras categorías y son referenciadas a través de Atlas Ti 8.1.
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Los datos expresados anteriormente reflejan la frecuencia de cada una de las interacciones, pero también se puede percibir su capacidad de relacionamiento con otras interacciones que despliegan, por lo tanto, un conjunto de relaciones simultáneas, configurando una red de posibilidades, pero también un entramado de interconexiones, unas más simples, otras más complejas. Esto puede ser entendido, además, como un panorama a través del cual identificamos las maneras en que el consumidor cultural puede estar circundado cuando decide ser partícipe de la experiencia que el museo le proporciona.
De otra manera, se realiza un análisis del interaccionismo tomando como referencia situaciones relevantes que dan cuenta groso modo de las interacciones recurrentes, pero también representativas durante el trabajo de campo. Para esto, las interacciones fueron enunciadas de la siguiente manera:
• El carácter dramatúrgico de la interacción. • La dimensión del pensamiento crítico y reflexivo de la interacción. • La potencia discreta de las interacciones sociales. • El interaccionismo activa experiencias en los consumidores culturales. • El interaccionismo y su dimensión simbólica.
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Cuadro 8. El carácter dramatúrgico de la interacción:
Interacción Contexto de la interacción
Comentar, Escuchar Gesticular, Reflexionar y Señalar.
Estas cinco interacciones se articulan y detonan procesos complejos, pero de un nivel de participación altísimo en la búsqueda de la comprensión y el entendimiento.
Descripción de la situación:
Análisis
Mientras el guía de la visita está explicando acerca del viaje que hace Rayo a México al grupo de C.C., dos de ellos deciden separarse del conjunto y un C.C. experto le explica a un C.C. novel acerca del intaglio teniendo como base el plegable de la exposición del Museo del Intaglio.
En una primera fase de la visita, descubrimos que el grupo estuvo compacto y acatan las directrices del guía. Sin embargo, dos C.C. decidieron tomar su propia iniciativa y romper el orden establecido, separándose del grupo a una distancia de dos metros aproximadamente. Este es un ejemplo que evidencia la idea acerca de que el museo tiene unas expectativas frente al C.C. y espera que éste obedezca o se comporte conforme a los propósitos establecidos ya sea por la museografía, curaduría, guía de la visita o inclusive por las instrucciones del docente. De otro modo, los C.C. gozan de la potestad de subvertir esos órdenes impuestos por el museo y se dejan llevar también por sus propios itinerarios e intereses, creando posibilidades de conocimiento e investigación autónomas. En otras palabras, es lo que podríamos llamar la dramaturgia de la interacción.
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Cuadro 9. La dimensión del pensamiento crítico y reflexivo de la interacción:
Interacción Contexto de la interacción
Atención, Conversación e Interrogación. Los interlocutores que generan esta situación generan una profunda atención del resto del grupo a través de la pregunta que luego desencadena en una conversación de interés.
Descripción de la situación:
Análisis
Un C.C. novel hace una pregunta al guía de la visita en el Museo del Intaglio acerca del porqué la palabra intaglio es en italiano ya que anteriormente el guía había dicho que la técnica viene de México. Esta situación provocó un malentendido que posteriormente se resolvió.
Uno de los aspectos más significativos en todo el transcurso de la visita consistió en descubrir las ideas fundamentales del proceso creativo del maestro Omar Rayo. Todo esto se da a través de las interacciones comunicativas con las distintas NT del museo. No obstante, un C.C. novel se percata de una contradicción de términos que el guía había expresado anteriormente en la sala permanente del maestro Rayo y cuando el guía pregunta a los C.C. sobre alguna duda que puedan tener, un C.C. novel interpela para que se clarifique la confusión. En consecuencia, podemos notar que la expresión del pensamiento crítico y reflexivo se hace evidente en esta circunstancia ya que al contrastar los discursos encontrados en las diferentes NT se percata de esta contradicción. Somos pensamiento, por lo tanto, el C.C. debe organizar mentalmente la información que le ofrece cada una de las NT. Su participación también se expresa cuando el C.C. articula el conocimiento adquirido en cada una de las NT y las complementa para construir sentido.
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Cuadro 10. La potencia discreta de las interacciones sociales:
Interacciones Contexto de la interacción
Atención, Colaborar, Comentar, Conversación Indicación. El trabajo colaborativo implica el compromiso con los otros y el esfuerzo por sacar adelante no solo el proyecto personal sino también el de los demás.
Descripción de la situación:
Análisis
El profesor del taller está explicando la forma de pulir el intaglio con el bruñidor y con los dedos. Aparecen junto al profesor tres C.C. uno experto y dos noveles
Las formas de mediación para comprender la técnica del intaglio ha sido gracias a distintas NT que el museo fue ofreciendo en el desarrollo de la visita. Sin embargo, la mediación del guía y del profesor es fundamental para entender y comprender la dimensión de la técnica. Ahora bien, el diálogo entre profesor y C.C. y entre los mismos C.C. perfecciona la lógica de las interacciones sociales. Como consecuencia de ese proceso la transferencia del conocimiento se pone en evidencia cuando el profesor explica la técnica y un C.C. experto ayuda al C.C. novel para realizar su respectivo intaglio.
Este es una manera de ejemplificar a las interacciones sociales como una forma potente de humanizar la experiencia en el museo con el concurso de sus respectivos actores: guía, profesor, C.C.
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Cuadro 11.El interaccionismo activa experiencias en los consumidores culturales:
Interacciones Contexto de la interacción
Atención, Colaborar, Comentar, Conversación, Dibujar, Escucha, Señalar, Indicación, Observación. Este conjunto de interacciones al parecer logra su integración a través del encuentro con los otros y trasciende las prácticas mismas del quehacer.
Descripción de la situación:
Análisis
Durante el taller del intaglio en una mesa se agrupan (3) C.C. noveles, (2) C.C. expertos, quienes de manera colaborativa trabajan. Además, se encuentra una persona que hace el registro fotográfico del proceso.
Los C.C. aceptaron de manera voluntaria asistir durante la jornada de trabajo en el taller del intaglio. Este gesto significa una actitud de participación y de entender el proceso como una experiencia.
La referencia a este grupo, particularmente, se debe a que estuvo constituido por C.C. de las diferentes edades, tanto noveles como expertos, que terminaron conformando un grupo de trabajo colaborativo, ayudando a resolver dudas, buscando soluciones a las dificultades técnicas, realizando observaciones sobre otros trabajos e inclusive haciendo comentarios de carácter jocoso. También se percibió un trato amistoso entre ellos al utilizar palabras afectivas, proximidad de sus cuerpos, abrazos, entre otras.
Por otra parte, la experiencia para muchos de sus integrantes fue expresada en las entrevistas realizadas a algunos de ellos, sin embargo, lo que termina siendo significativo es haber podido aprender y compartir la técnica a través de la cual Rayo alcanzó la cúspide de su carrera profesional. Pero también haber conocido lo que en otro momento era un secreto profesional para el artista Omar Rayo.
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Cuadro 12. El interaccionismo y su dimensión simbólica:
Interacción Contexto de la interacción
Atención, Comentario, Conversación, Leer, Reflexión.
El encuentro y la complicidad con los otros nos permite encontrar nuevos derroteros de significación.
Descripción de la situación:
Análisis
Un C.C. experto lee la ficha técnica de un intaglio que titula: Tiranía de la Lógica y hace que dos C.C. expertos conversen sobre el título.
El nombre de una obra, representa para los C.C. expertos un cuestionamiento acerca del título asignado a una obra abstracta: Tiranía de la Lógica cuya dimensión poética los envuelve en un diálogo. Esta situación en particular llama la atención porque cada uno de los elementos de la museografía (ficha técnica, intaglios, textos, entre otros) constituye los elementos fundamentales para que el C.C. a través del lenguaje pueda generar procesos de significación y develar no solo la idea del signo sino también del símbolo. En otra perspectiva, se puede entender al museo como un escenario que plantea una relación comunicativa permanente con el C.C., donde los objetos, las obras y sus respectivos actores entran en el juego del sentido para que a través de los procesos de significación cada quien aporte en la construcción del sentido de las cosas.
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El anterior análisis de las interacciones comunicativas recoge una muestra representativa que fueron identificadas durante el registro que se hizo en la plataforma Atlas Ti 8.1. Consideramos que estas situaciones son ejemplares para comprender la naturaleza del interaccionismo comunicativo en el contexto del museo.
Además, es significativo destacar que las nociones con que aparecen cada uno de los recuadros que son objeto de análisis se dieron con base a una correlación de nociones que están presentes tanto en las NT como en el interaccionismo haciendo que éstos actúen en reciprocidad, y de cierto modo, permitan entender su potencialidad para que el consumidor cultural active su experiencia al interior del museo.
También debemos de señalar que la perspectiva constructivista es fundamental ya que el sentido deviene no intrínsecamente de las NT sino de las capacidades, necesidades e intereses de los consumidores culturales para ser partícipes no solo por su capacidad de intervención e interacción sino por su valor de construir experiencia en el contexto del museo.
En otro aspecto, las mediaciones constituyen una pieza clave para que las interacciones sean dadas, entendiendo que éstas no están soportadas exclusivamente en las tecnologías sino que se expanden también al encuentro con los demás.
A modo de conclusión, podríamos considerar la sentencia del filósofo Protágoras que dice: “el hombre es la medida de las cosas”. Si esto es así, esta medida debe ser ajustada de igual manera a la dimensión del museo.
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6. DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS
Desde una perspectiva metodológica, el trabajo de campo realizado en el Museo Rayo estuvo afortunado debido a que los participantes estuvieron muy comprometidos, sin embargo, pienso que la jornada de 12 horas fue extenuante para cumplir con la visita a las dos salas permanentes de las obras de Rayo, el Museo del Intaglio y el taller del intaglio. Esto ocasionó que tres consumidores culturales que viven en Roldanillo estuvieran intermitentes durante el proceso ya que tenían que atender asuntos personales, esto se evidencia principalmente durante el taller del intaglio. No obstante, esto no tuvo mayor incidencia sobre los procesos y resultados obtenidos, pero el ideal era que todo el grupo hubiese estado hasta el final. En otro aspecto, considero que hubiera sido más provechoso tener dispositivos de grabación por cada participante para registrar movimientos del cuerpo, ojos y comentarios de cada uno de ellos de forma que se pudieran tener mayores particularidades sobre las interacciones de los consumidores culturales con cada NT. En esta ocasión no fue posible ya que era una sola persona que grababa el trabajo de campo en video, hacía toma generales y planos más cerrados para indicar las interacciones más evidentes durante el proceso. Al mismo tiempo, podría ser interesante contar con dispositivos digitales o electrónicos para evaluar el nivel de experiencia por cada unidad de NT. Las NT toman sentido durante el proceso de clasificación cuando fueron articuladas con la museología. Es a través del marco teórico que se pudieron encontrar los puntos de convergencia entre estos dos conceptos, de tal manera que su fundamentación aclaró la pertinencia y la forma de reconocerlos durante los tres momentos señalados en la museología. Por lo tanto, la curaduría propone una exhibición retrospectiva, Geometría Inmanente, y la museografía se encargó de cristalizar y materializarla, al mismo tiempo dispone de las didácticas necesarias para que la experiencia del consumidor cultural pueda desplegarse como un proceso desde múltiples dimensiones como cognitiva, perceptual, sensorial, estética, entre otras. Quizás, esta fue una de las inquietudes permanentes del investigador para lograr comprender a las NT más allá de una función instrumentalista. Aunque las características de los consumidores culturales que visitan regularmente el museo son heterogéneas, la investigación optó por dos segmentos de la población. El consumidor cultural experto y el consumidor cultural novel quienes
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participaron de este grupo focal permitiendo generar un contrapunto en la comprensión de los niveles de participación que se daban en ellos, de esta manera, se permitió identificar que más allá del nivel de experticia de sus participantes, los procesos de interacción correspondían en función directa a las inquietudes e intereses de los consumidores culturales que iban incrementando durante la exploración de las NT y durante la visita a la exposición. Las teorías del interaccionismo ofrecieron unos derroteros iniciales sobre cómo abordarlos durante el trabajo de campo, no obstante al cruzar dichas teorías con las perspectivas de las NT nos dimos cuenta que existían ciertas coincidencias en ambos términos, por lo que fue necesario establecer nuevas categorías que al agruparlas facilitaban su comprensión y análisis. En ese sentido, el registro videográfico y las entrevistas constituyeron el insumo fundamental para analizarlos a través de la unidad hermenéutica Atlas Ti 8.1 que facilitaron la sistematización de la información, pero también la identificación de un grupo de acciones que fueron surgiendo durante el análisis pormenorizado y que estaban íntimamente relacionadas con el proceso de la interacción, entonces, luego fueron integradas igualmente en esas nuevas categorías. Este estudio de caso estuvo contextualizado a partir de un informe de museos realizado por el ministerio de Cultura donde señaló la escasa investigación de públicos, indicando que tan solo 9 de 27 hicieron investigación y estas respondían a indicadores de consumo de sus públicos. En otro aspecto, el 66% de los museos en Colombia tienen un patrimonio cultural material y el Museo Rayo es parte de este grupo. Por lo tanto, los resultados obtenidos en esta investigación cualitativa son asimilables en algunos aspectos ya que los museos que hacen parte de este grupo comparten características análogas. Entonces, investigaciones anteriores como la realizada en el Museo de Antioquia de corte cualitativo centró su problema en la definición de su política educativa a través de la participación de sus funcionarios públicos como grupo focal. Mientras que el proyecto que citó el caso Coriolis de Maloka analizó y describió las formas de proceder de un equipo interdisciplinar en el diseño de un prototipo interactivo para el museo, pero soportado a partir de los imaginarios del equipo de trabajo que tenían acerca de sus visitantes. En otro aspecto, El contenido digital y transmedia en los museos realizó descripciones analíticas de los dispositivos o instrumentos tecnológicos y los indicadores reportaron acerca de los procesos de interactividad de sus públicos. Por último, Interactividad, interacción y accesibilidad en el museo transmedia creó un modelo analítico y productivo en relación con la interacción y la interactividad en los Museos. Particularmente, este fue un referente muy
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significativo para abordar el proyecto de investigación desde las NT, pero las otras investigaciones me indicaron la necesidad de indagar acerca del consumidor cultural, especialmente, sobre los procesos de interacción, haciendo de este proyecto de investigación pertinente en el contexto de los museos en Colombia.
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7. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Este proyecto de investigación espera ofrecer pistas significativas a investigadores que deseen asumir el desafío en derroteros similares. Por lo tanto, en este último acápite se han brindado las conclusiones más relevantes de cada uno de los objetivos específicos que marcaron el lineamiento de este proyecto, asimismo, se plantearon algunas recomendaciones.
Las TIC han transformado al mundo y el museo no está exento de esta circunstancia. Las NT son el resultado de esa influencia que aparece en principio como una tendencia del mercado y formas de apropiación de esas tecnologías. Sin embargo, la museología define los principios epistemológicos del museo y determina la pertinencia de este ecosistema de medios tanto análogos como digitales con el propósito de mantener una comunicación con sus públicos.
En esa dirección, la clasificación de las NT del museo obedeció principalmente a tres componentes de la museología: curaduría, museografía y didáctica. Se tuvo en consideración la arquitectura, iluminación, el color de las paredes, disposición del espacio, textos de sala, fichas técnicas, entre otras, como componentes fundamentales para la consolidación conceptual y pragmática de las NT. Asimismo se identificaron los sistemas de significación que facilitaron la comunicación con el consumidor cultural: textual, icónica, audiovisual, verbal, gestual y física.
Se observó que las estructuras discursivas de las NT fueron de dos tipos narrativos. Por un lado, las metanarrativas definidas por la curaduría de la exhibición: retrospectiva Geometría Inmanente que conceptualizó y ordenó las obras en un conjunto a través de una línea histórica y cronológica. Por otro, las micronarrativas aparecieron a través de las didácticas que la museografía planteó y se manifestaron, especialmente, a través de los relatos del guía de la visita y del profesor del taller del intaglio. Estos dos actores cualificaron y expandieron nueva información por medio de anécdotas sobre las obras e inclusive aspectos de la vida íntima del artista.
De esta manera, las NT constituyeron formas de mediación de manera que el resultado de esas estructuras fueron traducidas en una variedad cromática discursiva que abarcaron distintos enfoques: argumentativo, descriptivo, analítico, literario y poético.
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Por otra parte, el reconocimiento del consumidor cultural fue determinado a través de su caracterización a través de un grupo focal y se establecieron relaciones dicotómicas como expertos y noveles, foráneos y lugareños, masculino y femenino. El rango de edades osciló entre los 15 a los 50 años para un total de 19 personas. Todo este universo constituyó la muestra para la investigación y representó, en cierta medida, la diversidad de consumidores culturales que frecuentan el museo.
Las percepciones de los consumidores culturales se recopilaron a través de entrevistas que evidenciaron, por ejemplo, que la más contundente NT está encarnada en el guía de la visita como en el profesor del taller del intaglio, quienes ofrecieron información de la vida artística y extraartística de Rayo, develando secretos de la técnica y aspectos íntimos de la vida del artista. La cualificación de estas narrativas mantuvieron conectados a los consumidores culturales por las capacidades expresivas y dialógicas de cada uno de ellos, ofreciendo novedad en la información, que ninguna otra NT del museo brindaba.
Asimismo, algunos consumidores culturales recomendaron implementar otras NT como por ejemplo tutoriales, videos explicativos, la realización del paso a paso de la técnica del intaglio a la manera Rayo como formas complementarias de expandir las narrativas y el conocimiento. Algunos de los consumidores culturales valoraron la funcionalidad de las NT y su articulación tanto en la dimensión comprensiva como expansiva.
Se recomienda, entonces, realizar otros estudios de público para identificar necesidades concretas de NT que representen otros segmentos de la población.
Ahora bien, las interacciones comunicativas entre los consumidores culturales y las NT fueron el eje de esta investigación. Al respecto, los supuestos teóricos permitieron reconocer las diversas formas de interaccionismo en las siguientes perspectivas: El carácter dramatúrgico, su dimensión simbólica, la activación de experiencias en los consumidores culturales, su capacidad de relacionamiento social y la dimensión del pensamiento crítico y reflexivo, todas articuladas a través de su función comunicativa.
Todo el registro videográfico de la visita al museo se analizó por medio de Atlas Ti 8.1 e identificamos 118 interacciones durante la visita. La observación nos condujo a pensar que para que los procesos de interacción comunicativa tuvieran sentido en el análisis era necesario articularlas con una serie de acciones conjuntas que observamos en los consumidores culturales y que identificamos y agrupamos en las categorías del interaccionismo. Relacionamos el conjunto de acciones que marcaron la dramaturgia de las interacciones: escuchar, atender, observar,
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reflexionar, interrogar, leer, anotar, dibujar, fotografiar, conversar, comentar, gesticular, indicar, colaborar, emotivo, señalar, cortar y pulir.
En consecuencia, las interacciones comunicativas fueron variadas y sus implicaciones fueron determinantes según las NT. Por un lado, el grupo se mantuvo al ritmo sugerido por el guía de la visita, por el contrario, otros optaron por realizar sus recorridos particulares motivados por sus intereses y motivaciones. Para algunos consumidores culturales los discursos emanados de los plegables, textos de sala, libros y narrativas del guía de la visita constituyeron un insumo importante. Por el contrario, para un consumidor cultural novel consideró que los plegables ofrecían información redundante y poco atractiva.
Durante el taller del intaglio se percibió que el mayor número de consumidores expertos eran más independientes durante su trabajo y sus interacciones sociales, más mesuradas. Mientras que la mesa integrada por expertos y noveles mantuvieron un proceso dialógico permanente y más expresivos: se abrazaban, bromeaban, conversaban, e incluso compartieron algunos insumos de trabajo. Esto obedeció principalmente porque eran conocidos.
Asimismo, la dimensión simbólica se percibió a través de la participación y el encuentro con los otros, contrastando las perspectivas crítica y reflexiva mediadas por la curaduría, museografía y didáctica como también del concurso de los consumidores culturales.
Pero a fin de cuentas, lo más significativo son las experiencias que cada consumidor cultural pudo indicar al final de todo el proceso. Desde la visión de algunos consumidores culturales expertos manifestaron que la técnica del intaglio era una forma de comprender la imagen desde una dimensión táctil y que los problemas propios del quehacer artístico podían ser resueltos de manera ingeniosa y creativa, usando recursos precarios. Por su parte, las perspectivas de los consumidores culturales noveles fueron mucho más expresivas manifestando emoción y sorpresa al haber podido realizar la técnica del intaglio tal como la hizo Rayo, ya que fue una técnica que lo convirtió en un artista con reconocimiento internacional.
En otras palabras, la experiencia para estos consumidores culturales estuvo mediada a través del trabajo creativo de Rayo y el conocimiento que obtuvieron sobre la técnica del intaglio, pero también por las emociones y sentimientos que se detonaron durante la interacción de las distintas NT.
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Por lo tanto, el museo debe ser considerado fundamentalmente como un escenario donde se posibilitan distintas formas de comunicación que se cristalizan, hoy en día, a través de las NT. Éstas tienen una gran capacidad de activar aperturas a las obras de arte y hacerlas más asequibles, entendibles y comprensibles al consumidor cultural tanto por su carácter comprensivo como expansivo. A su vez, permiten que los consumidores culturales exploren sus propias capacidades y habilidades de apropiación de conceptos, técnicas y procesos creativos para la consolidación de nuevas formas que permiten el afianzamiento y relacionamiento con sus públicos.
Es por esto que las NT deben ser aprovechadas mejor en el contexto de la museología crítica que busca, en definitiva, que el consumidor cultural cuestione la naturaleza del museo y sus respectivos discursos. Es mirar el museo como un lugar de prácticas no preconcebidas sino un escenario que cuestiona e interroga los paradigmas, conceptos y temas del mundo actual en contraste con el acervo cultural de sus respectivas instituciones.
Esta investigación teorética y práctica es un aporte al ámbito de la comunicación por su relación estrecha con el museo, ya que refleja la necesidad de interpretar al museo como constructo permanente de mediación y de sentido, que no necesariamente está dado, y la comunicación juega un papel protagónico en todo este proceso. Además, es un ejemplo de análisis y reflexión para el contexto de los museos en Colombia como para el ámbito académico cuando busca identificar los derroteros con que se define el museo de hoy.
De otra manera, las mediaciones que utiliza el museo para acercar el arte a las personas deben ser amplias, novísimas y creativas de tal manera que el consumidor cultural pueda identificar en el museo un entorno propicio para las experiencias más variadas: cognitivas, sensoriales, emotivas, interactivas, estéticas, entre otras.
En otro aspecto, la experiencia investigativa y su rigor metodológico han permitido entender que las posibilidades tecnológicas también han impactado las formas de abordar los procesos investigativos a través de softwares o plataformas que permiten que los estudios de caso de corte cualitativo estén también en sintonía con las lógicas contemporáneas.
Para terminar, las NT se sustentan más claramente desde la museología y esta debe ser concebida como parte de una estrategia donde prevalecen los procesos y potencializa las interacciones de los consumidores culturales para desplegar las más variadas experiencias durante la visita al museo.
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