análisis de contenido de las emisiones en radio nacional

Secretaría Administrativa. Escuela de Doctorado. Casa del Estudiante. C/ Real de Burgos s/n. 47011-Valladolid. ESPAÑA Tfno.: + 34 983 184343; + 34 983 423908; + 34 983 186471 - Fax 983 186397 - E-mail: [email protected]

PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESPAÑOL:

LINGÜÍSTICA, LITERATURA Y COMUNICACIÓN

TESIS DOCTORAL:

FICCIÓN SONORA. ANÁLISIS DE

CONTENIDO DE LAS EMISIONES EN

RADIO NACIONAL DE ESPAÑA (2009-

2015)

Presentada por Marta Hernando Lera para

optar al grado de

Doctor/a por la Universidad de Valladolid

Dirigida por:

Dra. Nereida López Vidales

mailto:[email protected]

Secretaría Administrativa. Escuela de Doctorado. Casa del Estudiante. C/ Real de Burgos s/n. 47011-Valladolid. ESPAÑA Tfno.: + 34 983 184343; + 34 983 423908; + 34 983 186471 - Fax 983 186397 - E-mail: [email protected]

mailto:[email protected]

1

“La pluma es lengua del alma; cuales fueren los conceptos que en ella

se engendraron, tales serán sus escritos”.

Miguel de Cervantes

3

Agradecimientos

A todos aquellos que me apoyaron en la andadura que empecé hace tiempo, el

camino que busca dar a conocer la magia de la radio. Gracias a mis padres por

aquellos fines de semana en los que el sonido de las noticas y los magacines llenaban

las estancias de mi casa, a ellos que haciendo que creciese en mí la semilla de este

amor a las historias, los cuentos y la radio. A Lucía por haber sido compañera de

fatigas en todos estos años. A David por ser la voz de la locura que tanto necesito

cuando la razón más pura se apodera de mí. A mi abuela, mi apoyo más

incondicional. A Irene y Henar por mantenerme con los pies en la tierra gracias a su

inocencia. A los que están y a los que no, pero que sé que vivieron su auténtico

cuento y dejaron algo de ellos en mí. A mis amigos esos que están siempre y a los

que veo menos por culpa de la distancia, pero que han sido una parte clave para la

finalización de este trabajo. Gracias, Alba. Gracias a Nereida por ser paciente

conmigo y animarme cuando creía todo perdido, por ayudarme arrojar luz al tema

que tanto me apasiona; me has hecho un poco más sabia.

5

Resumen:

Esta investigación se centra en la ficción radiofónica en Radio Nacional de España

en la actualidad, más concretamente en el periodo comprendido entre el año 2009 y

el 2015. El análisis de las adaptaciones emitidas durante estos años en la cadena

pública confirma la existencia de ficción radiofónica en España y se presenta como

punto de partida para la emisión de este tipo de contenidos en emisoras de carácter

privado y plataformas digitales. La ficción resurge en la radio adaptándose a las

nuevas tecnologías y buscando un público joven. Ficción Sonora en Radio Nacional

de España representa este interés por la vuelta de la ficción a la radio de nuestro país.

Palabras clave:

Ficción Sonora, ficción radiofónica, RNE, radio, servicio público, innovación

Abstract:

This research focuses on radio fiction in Radio Nacional de España at the moment,

more specifically during the 2009-2015 periods. The analysis of adaptations

broadcast during this years in public station which confirms the existence of radio

fiction in Spain and field seems to have been the starting point to cast these types of

contents in private stations and digital platforms. Fiction rising again in radio

adopting new technologies and searching for young audience. Ficción Sonora in

Radio Nacional de España represents this interest in fiction returns to radio in our

country.

Key words:

Ficción Sonora, radio fiction, RNE, radio, public service, innovation

7

INDICE DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN ............................. 19

I. Introducción. La ficción radiofónica en la radio española ........................... 21

II. Justificación de la investigación y grado de innovación .............................. 26

III. Planificación de la investigación: Objetivos, hipótesis y metodología ....... 28

IV.Dificultades de la investigación .................................................................... 44

V.Antecedentes de la investigación y estado actual del objeto de estudio ....... 46

1. Antecedentes ................................................................................................46

2. Estado actual del objeto de estudio ..............................................................49

PRIMERA PARTE: RADIO NACIONAL DE ESPAÑA Y LA FICCIÓN EN LA GUERRA 57

CAPÍTULO I................................................................................................ 59

APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE FICCIÓN RADIOFÓNICA:

ELEMENTOS DEL LENGUAJE, ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIÓN

DEL RELATO ............................................................................................. 59

1.1.El concepto de ficción radiofónica. Aproximación teórica a su definición 59

1.2.Elementos del lenguaje radiofónico ............................................................ 61

1.3.Construyendo la ficción radiofónica: estructura narrativa, narrador y

personajes .......................................................................................................... 72

1.3.1. Estructuras narrativas ............................................................................72

1.3.2. Narrador .................................................................................................74

1.3.3. Personajes ..............................................................................................75

1.3.4. Narrativa transmedia ..............................................................................77

8

CAPÍTULO II .............................................................................................. 87

GÉNEROS Y FORMATOS QUE COMPONEN LA RADIO ESPAÑOLA.

PROGRAMACIÓN E IMPORTANCIA DE LA FICCIÓN EN LA

PARRILLA DE LA RADIO GENERALISTA .............................................. 87

2.1. Géneros y formatos en la radio española. Tipología y clasificación ......... 87

2.2. La programación radiofónica. Modelos de programación más habituales

en la radio generalista española ...................................................................... 113

2.3. La ficción radiofónica en el panorama mediático español. Aproximación

teórica y tipología ficcional ............................................................................. 116

SEGUNDA PARTE: ........................................................................................ 131

LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN LA RADIO PÚBLICA ESPAÑOLA. FICCIÓN SONORA

COMO REPRESENTANTE DEL FORMATO EN LA ACTUALIDAD .......................... 131

CAPÍTULO III ........................................................................................... 133

LA RADIO GENERALISTA ESPAÑOLA Y RADIO NACIONAL DE

ESPAÑA: LA FICCIÓN EN LA RADIO GENERALISTA Y EN LA RADIO

PÚBLICA Y SU COMPARATIVA CON EL CASO EUROPEO (BBC) ..... 133

3.1. Evolución e historia de la radio en España .............................................. 133

3.1.1. El nacimiento de Radio Nacional de España (1937) ......................... 135

3.2. Radio Nacional de España como servicio público. Marco legislativo. .... 140

3.3. Evolución de la parrilla en Radio Nacional de España y presencia de la

ficción en las mismas ....................................................................................... 159

3.4. El caso europeo: La ficción radiofónica en la parrilla de la BBC como

modelo de servicio público. Comparativa con la programación ficcional de

Radio Nacional de España .............................................................................. 165

CAPÍTULO IV ........................................................................................... 177

LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN RADIO NACIONAL DE ESPAÑA EN

LA ACTUALIDAD. FICCIÓN SONORA: CARACTERÍSTICAS

GENERALES Y ANÁLISIS DE LAS FICCIONES EMITIDAS ENTRE LOS

AÑOS 2009 Y 2015 ..................................................................................... 177

4.1. Ficción Sonora .......................................................................................... 177

9

4.2. Análisis de los elementos estructurales que construyen Ficción Sonora:

periodicidad, duración, estructura narrativa, estética cinematográfica,

narrador y personajes ..................................................................................... 192

4.3. Ficción Sonora: análisis de las ficciones que la componen ...................... 220

4.4. La utilización de los elementos del lenguaje radiofónico al servicio de la

ficción. Análisis de sus funciones dentro de Ficción Sonora .......................... 281

4.5. Novedades de la ficción radiofónica en España ....................................... 300

CONCLUSIONES ........................................................................................... 309

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................. 329

10

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1: Funciones de la palabra ...........................................................................65

Tabla 2: Clasificación de los programas radiofónicos de Emma

Rodero……...…………………………………………………………………......95

Tabla 3: Clasificación de los géneros radiofónicos de Ángel Faus ....................101

Tabla 4: Clasificación de los géneros radiofónicos de Emili Prado ....................102

Tabla 5: Clasificación de los géneros radiofónicos de Josep María Martí..........103

Tabla 6: Clasificación de los géneros radiofónicos de Mariano Cebrián ............106

Tabla 7: Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo ...............108

Tabla 8: Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo y Carmen

Pérez .....................................................................................................................109

Tabla 9: Clasificación de los dramáticos de Josep María Martí .........................118

Tabla 10: Clasificación de la ficción radiofónica de Virginia Guarinos .............120

Tabla 11: Clasificación de la ficción radiofónica de Emma Rodero y Xosé

Soengas ………………….………………………………………………............121

Tabla 12: Clasificación del relato radiofónico de Virginia Guarinos .................127

Tabla 13: Clasificación del teatro radiofónico de Virginia Guarinos .................127

Tabla 14: Variedad temática en las ficciones de la BBC ....................................170

11

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico 1: La ficción en Radio Nacional de España ...........................................175

Gráfico 2: La ficción en la BBC .........................................................................176

Gráfico 3: Autoría de las obras emitidas en Ficción Sonora ..............................208

Gráfico 4: Utilización del narrador en Ficción Sonora .......................................286

Gráfico 5: Tipo de narrador ................................................................................287

Gráfico 6: Estilo del lenguaje empleado ............................................................289

Gráfico 7: Clasificación del lenguaje en relación a la temática .........................290

Gráfico 8: Estilo lingüístico empleado en Ficción Sonora ................................290

Gráfico 9: Funciones de la música en Ficción Sonora .......................................296

Gráfico 10: Funciones de los efectos de sonido en Ficción Sonora ...................298

ÍNDICE DE FICHAS

Ficha 1: Psicosis ..................................................................................................221

Ficha 1.1: Ficha de análisis (1) ..............................................................................40

Ficha 1.2 : Ficha de análisis (2) ............................................................................40

Ficha 1.3 : Ficha de análisis (3) .............................................................................40

Ficha 1.4 . : Ficha de análisis (4) ...........................................................................41



Ficha 1.7 : Ficha de análisis (7) .............................................................................44

Ficha 2: La vida de Brian ....................................................................................225

Ficha 3: El exorcista ...........................................................................................229

Ficha 4: Extraños en un tren ..............................................................................233

Ficha 5: Un mundo feliz .......................................................................................238

Ficha 6: Ninfosis ..................................................................................................243

Ficha 7: Drácula ..................................................................................................248

12

Ficha 8: El perro del hortelano ...........................................................................252

Ficha 9: Ricardo III .............................................................................................257

Ficha 10: La isla del tesoro .................................................................................262

Ficha 11: Blade Runner .......................................................................................266

Ficha 12: El último trayecto de Horacio Dos .....................................................270

Ficha 13: Platero y Yo .........................................................................................274

Ficha 14: El joven Frankstein .............................................................................278

ÍNDICE DE IMÁGENES

Imagen 1: Juego de PC de Águila Roja (s.f.) [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/television/aguila-roja/juego/ ....................................................79

Imagen 2: Cartel promocional La corona partida (2016) [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/television/corona-partida/ ........................................................80

Imagen 3: Página principal de la ficción radiofónica Carlos de Gante (2016)

[Imagen] Recuperado de http://lab.rtve.es/carlos-v/podcast ..................................81

Imagen 4: Episodio colaborativo en Redes Sociales de El Ministerio del Tiempo

Capítulo 22: Tiempo de chupitos (2016) [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/television/20160531/tiempo-chupitos-capitulo-ministerio-del-

tiempo-no-viste/1353823.shtml .............................................................................82

Imagen 5: Ficción radiofónica Tiempo de valientes (2016) [Imagen] Recuperado

de http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/podcast/….......................83

Imagen 6: Tiempo de confesiones. La webserie de Angustias (2016) [Imagen]

Recuperado de http://www.rtve.es/television/ministerio-del-

tiempo/webserie/……………………………………………………….……........84

Imagen 7: Experiencias transmedia en Radiotelevisión Española

http://www.rtve.es .................................................................................................85

Imagen 8: Clasificación de programas en la web de Radio Nacional de España

(2015) [Imagen] http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-

nacional…….......................................................................................................…97

Imagen 9: Categorías temáticas de los programas en la web de Radio Nacional de

España (2015) [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/alacarta/programas/rne/todos/1 ..............................................98

http://www.rtve.es/television/aguila-roja/juego/

http://lab.rtve.es/carlos-v/podcast

http://www.rtve.es/television/20160531/tiempo-chupitos-capitulo-ministerio-del-tiempo-no-viste/1353823.shtml

http://www.rtve.es/television/20160531/tiempo-chupitos-capitulo-ministerio-del-tiempo-no-viste/1353823.shtml

http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/podcast/

http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/webserie/

http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/webserie/

http://www.rtve.es/

http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-nacional

http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-nacional

http://www.rtve.es/alacarta/programas/rne/todos/1

13

Imagen 10: Acceso temporal a la parrilla radiofónica de Radio Nacional de

España (2015) [Imagen] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-

nacional/ …............................................................................................................98

Imagen 11: Página principal de la BBC (2015) Recuperado de

http://www.bbc.com .............................................................................................168

Imagen 12: Clasificación de los contenidos de la BBC. BBC (2015) Recuperado

de http://www.bbc.co.uk/radio .............................................................................169

Imagen 13: Clasificación de programas de ficción de la BBC (2015) Recuperado

de http://www.bbc.co.uk/radio#categories .......................................................... 169

Imagen 14: Programación ficcional de la BBC 31 de agosto de 2015 (a)

Recuperado de

http://www.bbc.co.uk/radio/programmes/genres/drama/player............................173

Imagen 15: Programación ficcional de la BBC 31 de agosto de 2015 (b)

Recuperado de


Imagen 16: Programación ficcional de la BBC 31 de agosto de 2015 (c)

Recuperado de


Imagen 17: Portada de Ficción Sonora (2016) [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/ .............................................................187

Imagen 18: Noticia sobre la emisión de Platero y Yo. RNE celebra el centenario

de Platero y Yo con una versión radiofónica de la obra para niños (14 de diciembre

de 2014) [Imagen] Recuperado de http://www.rtve.es/radio/20141214/rne-

celebracentenario-platero-yo-version-radiofonica-obra-para-

ninos/1027380.shtml.............................................................................................188

Imagen 19: Reparto de El Quijote del siglo XXI. Voces y personajes (2016)

[Imagen] Recuperado de http://www.rtve.es/radio/el-quijote-siglo-xxi/personajes/

.............................................................................................................................. 189

Imagen 20: Visión general de los podcasts albergados en la página Ficción

Sonora (2016) [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ ..............................................190

Imagen 21: Ficción Sonora en las Redes Sociales(2016) [Imagen] Recuperado de

https://es-es.facebook.com/ficcionsonorarne/ ......................................................191

Imagen 22: Contenido adicional sobre las ficciones en Redes Sociales (2016)

[Imagen] Recuperado de https://es-es.facebook.com/ficcionsonorarne / .............191

http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-nacional/

http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-nacional/

http://www.bbc.com/

http://www.bbc.co.uk/radio

http://www.bbc.co.uk/radio#categories

http://www.bbc.co.uk/radio/programmes/genres/drama/player



http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/

http://www.rtve.es/radio/20141214/rne-celebracentenario-platero-yo-version-radiofonica-obra-para-ninos/1027380.shtml



http://www.rtve.es/radio/el-quijote-siglo-xxi/personajes/

http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/

https://es-es.facebook.com/ficcionsonorarne/

https://es-es.facebook.com/ficcionsonorarne

14

Imagen 23: Fotograma de Psicosis (2015). [Imagen] Recuperado de

https://editorial.rottentomatoes.com/gallery/24-worst-hotels-of-movies-

andtelevision/janet-leigh-in-psycho-014 ..............................................................220

Imagen 24: Imagen promocional de La vida de Brian (2016) [Imagen]

Recuperado de

https://cuatrobastardosdotcom.files.wordpress.com/2016/03/1328090505701.jpg....

.............................................................................................................................. 224

Imagen 25: Fotograma de El exorcista (2016) [Imagen] Recuperado de

http://www.viralsfera.com/hechos-reales-el-exorcista/ ........................................228

Imagen 26: Fotograma de Extraños en un tren (2011). [Imagen] Recuperado de

http://eleganciaenvertical.blogspot.com.es/2011/07/viaje-con-

nosotros.html.........................................................................................................233

Imagen 27: Radio Nacional de España (2013) Álex Angulo, Fran Perea y Lluvia

Rojo en la grabación de Un mundo feliz [Imagen] Recuperado de

http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/franperea-alexangulo-lluviarojo-

ficcionsonora-rne-2427009 ..................................................................................238

Imagen 28: Radio Nacional de España (2010) Grabación de Ninfosis: Eloy Azorín

y Juan Suárez. [Imagen] Recuperado de

http://www.rtve.es/radio/20100510/radionacional-se-inunda-terrorificos-picores-

ninfosis/330488.shtml ......................................................................................... 243

Imagen 29: Fotograma de Drácula. Drácula (1931) [Imagen] Recuperado de

http://www.arries.es/la_cripta/cine/dracula_1931.html .......................................247

Imagen 30: Clara Sanchís interpretando El perro del hortelano. Radio Nacional de

España (2009) [Imagen] Recuperado de http://img.rtve.es/imagenes/ficcion-

sonoraperro-del-hortelano-11-07-09/1443793223571.jpg .................................. 252

Imagen 31: Imagen promocional de Ricardo III en Radio 3. Radio Nacional de

España (2014) [Imagen] Recuperado de

http://img.rtve.es/a/2526417?w=1180&preview=1441807274980.jpg ..............257

Imagen 32: Cartel promocional de La isla del tesoro. La isla del tesoro (1950)

[Imagen] Recuperado de http://www.cartelmovies.net/la-isla-del-tesoro-1950/

.............................................................................................................................. .261

Imagen 33: Imagen promocional de Blade Runner, (2014) [Imagen] Recuperado

de http://www.hobbyconsolas.com/reviews/cine-ciencia-ficcion-blade-runner-

64459 ....................................................................................................................265

Imagen 34: Equipo de Ficción Sonora en El último trayecto de Horacio Dos (s.f.)

[Imagen] Recuperado de http://img.bekia.es/galeria/23000/23793_alex-angulo-

luisvarela-nueva-ficcion-sonora-radio-nacional-ultimo-trayecto-horacio-dos-todo-

equiporadio-3.jpg ................................................................................................ 270

https://editorial.rottentomatoes.com/gallery/24-worst-hotels-of-movies-andtelevision/janet-leigh-in-psycho-014

https://editorial.rottentomatoes.com/gallery/24-worst-hotels-of-movies-andtelevision/janet-leigh-in-psycho-014

https://cuatrobastardosdotcom.files.wordpress.com/2016/03/1328090505701.jpg

http://www.viralsfera.com/hechos-reales-el-exorcista/

http://eleganciaenvertical.blogspot.com.es/2011/07/viaje-con-nosotros.html


http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/franperea-alexangulo-lluviarojo-ficcionsonora-rne-2427009

http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/franperea-alexangulo-lluviarojo-ficcionsonora-rne-2427009

http://www.rtve.es/radio/20100510/radionacional-se-inunda-terrorificos-picores-ninfosis/330488.shtml

http://www.rtve.es/radio/20100510/radionacional-se-inunda-terrorificos-picores-ninfosis/330488.shtml

http://www.arries.es/la_cripta/cine/dracula_1931.html

http://img.rtve.es/imagenes/ficcion-sonoraperro-del-hortelano-11-07-09/1443793223571.jpg

http://img.rtve.es/imagenes/ficcion-sonoraperro-del-hortelano-11-07-09/1443793223571.jpg

http://img.rtve.es/a/2526417?w=1180&preview=1441807274980.jpg

http://www.cartelmovies.net/la-isla-del-tesoro-1950/

http://www.hobbyconsolas.com/reviews/cine-ciencia-ficcion-blade-runner-64459


http://img.bekia.es/galeria/23000/23793_alex-angulo-luisvarela-nueva-ficcion-sonora-radio-nacional-ultimo-trayecto-horacio-dos-todo-equiporadio-3.jpg



15

Imagen 35: Dibujo que representa la obra Platero y Yo (s.f.) [Imagen]

Recuperado de

http://www.culturandalucia.com/Platero_y_yo_de_Juan_Ramón_Jiménez_texto.ht

m ...........................................................................................................................273

Imagen 36: Fotograma de El jovencito Frankstein (1974) [Imagen] Recuperado de

https://i.ytimg.com/vi/_X3q4sGeEf4/hqdefault.jpg ...........................................277

ANEXOS ...................................................................................................... 343

1. Entrevista a Mayca Aguilera (productora y editora de Ficción Sonora) y

Benigno Moreno (productor, editor y director de Ficción Sonora). 18 de julio de

2016……………………………………………….……………………..………345

2. Entrevista a Juan Suárez, actor de Ficción Sonora y presentador del programa

La libélula de Radio Nacional de España. 18 de julio de 2016 .......................... .357

http://www.culturandalucia.com/Platero_y_yo_de_Juan_Ramón_Jiménez_texto.htm

http://www.culturandalucia.com/Platero_y_yo_de_Juan_Ramón_Jiménez_texto.htm

https://i.ytimg.com/vi/_X3q4sGeEf4/hqdefault.jpg

16

ÍNDICE DE PODCASTS INCLUIDOS EN EL CD 1

Pista 1: Benigno Moreno, (28 de enero de 2014) Blade Runner [Audio podcast]

Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-

blade-runner-28-

0114/2358017/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8

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Pista 2: Benigno Moreno, (22 de marzo de 2011) Drácula [Audio podcast]

Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-

sonoradracula-del-siglo-xxi-

rne220311/1070813/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGV

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Pista 3: Benigno Moreno, (5 de julio de 2010) El exorcista [Audio podcast]

Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/libelula-

exorcista05-

0710/819933/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8v

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Pista 4: Benigno Moreno, (11 de julio de 2009) El perro del Hortelano [Audio

podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-

teatro-piezas-perro-del-hortelano-11-07-

09/543006/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8Y29

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Pista 5: Benigno Moreno, (26 de junio de 2012) El último trayecto de Horacio

Dos [Audio podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-

sonora/ficcion-sonora-ulitimo-

trayectohoraciodos/1450078/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL

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aWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3

R4PTExMjcxJmFkdlNl YXJjaE9wZW49ZmFsc2U=

Pista 6: Benigno Moreno, (22 de junio de2011) Extraños en un tren [Audio

podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-

http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-blade-runner-28-0114/2358017/%23aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT01Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNlY%20XJjaE9wZW49ZmFsc2U=






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http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-sonora-ulitimo-trayectohoraciodos/1450078/%23aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT01Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNl%20YXJjaE9wZW49ZmFsc2U=






http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-sonora-extranos-tren-22-06-11/1142940/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29 udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT02Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNlY XJjaE9wZW49ZmFsc2U= Pista 4: Radio Nacional de España, (10 de mayo de 2010).

17

sonora-extranos-tren-22-06-

11/1142940/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY

29

udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT02Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb

2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFk

dlNlY XJjaE9wZW49ZmFsc2U= Pista 4: Radio Nacional de España, (10 de mayo

de 2010).

Pista 7: Benigno Moreno, (25 de junio de 2014) La isla del tesoro [Audio podcast]


isla-del-tesoro-25-





ÍNDICE DE PODCASTS INCLUIDOS EN EL CD 2

Pista 1: Benigno Moreno, (23 de febrero de 2015) El Joven Frankstein [Audio

podcast] Recuperado dehttp://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcionsonora/ficcion-

sonora-joven-frankenstein-23-


vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT0zJm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVT



Pista 2: Benigno Moreno, (1 de febrero de 2012) La vida de Brian [Audio

podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-

sonora/ficcionsonora-vida-brian-01-





Pista 3: Benigno Moreno, (10 de mayo de 2010) Ninfosis [Audio podcast]

Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-teatro-

piezasninfosis-10-












http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-isla-del-tesoro-25-0614/2633094/%23aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT00Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNlY%20XJjaE9wZW49ZmFsc2U=






http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-vida-brian-01-0212/1314347/%23aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT02Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNlY%20XJjaE9wZW49ZmFsc2U=






http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-teatro-piezasninfosis-10-0510/766396/%23aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT03Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNlY%20XJjaE9wZW49ZmFsc2U=






18

Pista 4: Benigno Moreno, (14 de diciembre de 2014). Platero y Yo [Audio


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Pista 5: Benigno Moreno, (9 de febrero de 2010) Psicosis [Audio podcast]

Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-teatro-

piezaspsicosis-09-





Pista 6: Benigno Moreno, (22 de abril de 2014) Ricardo III [Audio podcast]

Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-

sonora/ricardoiii/2526417/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2l

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4PTExMjcxJmFkdlNlY XJjaE9wZW49ZmFsc2U=

Pista 7: Benigno Moreno, (20 de junio de 2013) Un mundo feliz [Audio podcast]


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http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-sonora-platero-yo-14-12-14/2901314/%23aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVym8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT00Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmkdlNlY%20XJjaE9wZW49ZmFsc2U=






Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)

Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid

19

INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DE LA

INVESTIGACIÓN



20



21

I. Introducción. La ficción radiofónica en la radio española

La radio en un primer momento centró sus contenidos en el ámbito musical

imprimiendo con esta peculiaridad su vocación de convertirse en medio de

entretenimiento de masas. La versatilidad de la radio le ha llevado a desarrollar

distintas funciones a lo largo de la historia que han hecho de ella el medio que hoy

conocemos. Su nacimiento es de carácter experimental, con una motivación

divulgadora de conocimientos y cultura que pronto se popularizó. El desarrollo y

maduración de la radio no alcanza una evolución común en todos los países europeos

ya que las circunstancias económicas y sociales de cada uno de ellos fueron

determinantes para su consolidación. En España, la radio realiza su primera emisión

en los años veinte del siglo XX con emisiones parejas a las de los países de su

entorno. Esta primera radio puede definirse como experimental, musical y de

entretenimiento, principalmente una “gramola de masas”. Las guerras que asolaron

Europa en la primera mitad de siglo dejaron en la radio su profunda huella: se

modifican los contenidos con información sobre la contienda, aumentan las

consignas propagandísticas y el entretenimiento fluye en las ondas hertzianas como

“opio” para un pueblo desolado.

“La primera emisora que funciona ya de forma regular fue EAJ-1, Radio Barcelona,

que fue la primera en solicitar su apertura, y la segunda EAJ-2, Radio España de

Madrid. Sin embargo la fecha de la primera emisión oficial varía: Radio España lo hizo el 10 de noviembre y Radio Barcelona el 14 del mismo mes; ambas en 1924,

por supuesto. Radio Barcelona emitió ininterrumpidamente desde su inauguración,

mientras que radio España suspendió sus programas el 5 de abril de 1925 y fue a

partir de 1927 cuando regularizó sus emisiones. “(Díaz, 1998: 53)

Al igual que Díaz (1998), otros autores como Bustamante (2006), Balsebre (2002) o

Barea (1994) recogen en las páginas de sus investigaciones la historia y desarrollo

particular de las emisiones radiofónicas en nuestro país, desde sus inicios

experimentales hasta nuestros días, en los que la radio es un medio de comunicación

consolidado.

En la época de posguerra, la ficción y el entretenimiento juegan un papel esencial en

la programación radiofónica y en la popularización de la radio entre una población

que busca evadirse de los fantasmas del conflicto. En el caso de nuestro país, La

Guerra Civil Española desembocó en una dictadura que duró cuarenta años y en la



22

que la férrea censura y el control de la información por parte del régimen hicieron de

la radio una diversión transversal y heterogénea focalizadas en una programación de

entretenimiento, melodramática, musical y deportiva.

La ficción es un núcleo fuerte en la programación de las cadenas españolas, al igual

que lo es en los países de su entorno. Pero debemos tener en cuenta las diferencias

entre España, hermética y dictatorial y el resto de países en los que la radio se

desarrolló sumergida en un entorno de democracias asentadas. Tanto se desarrolla la

ficción en España durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX que es

considerada como “la Edad de Oro de la ficción” en nuestro país. (Barea, 1994)

Durante estos años, las producciones de este tipo eran el pilar básico y sustentador de

las emisoras de radio. Las circunstancias socioeconómicas sufridas durante el

periodo de dictadura van a marcar grandes diferencias entre España y el resto de

países circundantes en cuanto al tratamiento de los contenidos y a la distribución de

los géneros y formatos en sus parrillas hasta el momento actual.

El fin de la dictadura en España trae consigo la defensa de nuevos valores

democráticos y la recuperación de los derechos de los que se había privado a la

ciudadanía española, por ejemplo, el derecho a la información. Nacen en estos años

de transición a la Democracia un torrente de programas de información inmediata

que arrolla otras funciones que había desarrollado la radio años atrás como la

apelación a la imaginación del oyente, a la reflexión y al entretenimiento. Este

modelo informativo ha llegado hasta nuestros días, con tintes de entretenimiento y

espectacularidad, todo ello mezclado con actualidad e inmediatez que ha dejado a

otros formatos tan puramente radiofónicos como la ficción, desterrados al cajón del

olvido, o en el mejor de los casos, a formar una pequeña sección en un programa

contenedor. (Balsebre, 2002)

Las principales cadenas, tanto públicas como privadas de carácter generalista, en

España, han optado por un modelo radiofónico informativo. Mientras que los

modelos basados en el entretenimiento y la formación han sido adoptados por las

cadenas de carácter temático. Sin embargo, Radio Nacional de España ha apostado

por la emisión de ficción radiofónica en su emisora generalista.



23

La radio, al igual que el resto de medios de comunicación, tienen unas funciones

propias entre las que se encuentra el entretenimiento, filón que las emisoras

españolas apenas explotan fuera de las secciones de algunos magacines, (Merayo

1992), esta función parece haber quedado relegada a testimonios del pasado; las

horas que en los años cuarenta y cincuenta estaban repletas de series, concursos y

radioteatros, desde finales de los años ochenta son ocupadas por la información y los

magacines. Los programas de entretenimiento han sido sustituidos en los últimos

años por otros más económicos como tertulias políticas que copan horas de

programación.

La información es, desde la llegada de la democracia, el componente principal de las

cadenas de radio. El contexto español y el pasado reciente hacen que se quiera acabar

con cuarenta años de información sesgada. Por su parte, los programas de

entretenimiento ya han sido casi heridos de muerte a finales de los sesenta con la

llegada de la televisión y la desaparición de los principales cuadros de actores de las

emisoras. Todo ello conlleva a la desaparición paulatina de las emisiones ficcionales.

En los años noventa son elementos residuales en las principales cadenas generalistas.

Así mismo, la producción de ficción requiere de la participación de un importante

equipo para su realización y muchas horas de trabajo antes de la emisión de cada

pieza. Necesita la participación de actores profesionales para dar vida a los distintos

personajes, muchas horas de ensayo, edición y montaje para presenta al público un

producto de calidad. En los años cuarenta y cincuenta, los cuadros de actores

formaban parte de la plantilla de la emisora y eran los encargados de interpretar a los

personajes de todos los contenidos dramáticos de la cadena.

A pesar de este panorama desalentador y de la colonización por parte de la

información de las parrillas radiofónicas durante los años noventa, la cadena pública

Radio Nacional de España, continuó con la emisión de ficción en su programación.

Poco a poco, todas las emisoras españolas se han ido asemejando entre sí, adoptando

modelos de programación idénticos. Radio Nacional de España también ha seguido

la senda de las principales emisoras privadas y ha adoptado sus modelos de

programación, haciendo que las diferencias entre emisoras públicas y privadas en

España quede muy diluida en cuanto a contenidos. Esto hace que las emisiones



24

ficcionales en RNE se vayan espaciando en el tiempo hasta casi desaparecer. Será a

finales de los noventa, cuando la emisora temática musical del Ente público recoja el

testigo de RNE y decida apostar por la recuperación de la ficción en Radio 3. Esta

ficción no es autónoma dentro de la parrilla de la emisora y suele incluirse dentro de

otros programas dedicados a temas culturales o de entretenimiento.

La tendencia que siguieron los medios de comunicación durante los años noventa fue

la del olvido de la ficción en sus parrillas radiofónicas. La encargada de ocuparse del

espacio que había dejado la radio en lo referente a programas de ficción y

entretenimiento fue la televisión que cuenta con lo que a la radio no tenía: la imagen.

Se produce en los años noventa un parón en la emisión de dramáticos que dura casi

dos décadas aunque acusa un ligero despunte de los programas de ficción en la

actualidad en la radio española en el año 2011.

Las emisoras generalistas comienzan a realizar incursiones en el mundo ficcional. En

los últimos años nos encontramos con reconstrucciones de hechos en radio basadas

en acontecimientos o vivencias particulares. Nos referimos con ello, por ejemplo, a

las lecturas dramatizadas emitidas en Milenio 3, el magacín de misterio conducido

por Iker Jiménez.

En la SER también se emite la adaptación radiofónica de la obra de teatro de

Fernando Fernán Gómez Las bicicletas son para el verano en el año 2011. El motivo

de su emisión fue el 75 aniversario del final de la Guerra Civil española y estuvo

narrada por una de las voces más importantes de la emisora, Iñaki Gabilondo, que

acompañado de otros periodistas de la cadena pusieron voz a los personajes del

dramático.

Los cambios tecnológicos y la revolución de las redes sociales han sido clave para el

proceso de desarrollo de los medios de comunicación. Se presenta ante nosotros un

ligero cambio porque a pesar de que Radio Nacional de España es pionera en el uso

de los avances tecnológicos aplicados a los medios de comunicación, estos afectan

sobre todo a la forma, conservándose los formatos y contenidos heredados de épocas

anteriores. Aunque todas las emisoras generalistas españolas poseen sus propias



25

páginas web y sus redes sociales para participar, los contenidos creados para ellas

son escasos y se nutren del material ya emitido a través de las ondas.

“En estas radios, sus modelos y modos de programación, conviven ya con un nuevo

modelo emergente, derivado de lo digital, y denominado por Martí Martí, como “distribución de contenidos” o “flujo temático”. Este se refiere a la oferta de

contenidos cuyo acceso y distribución se realiza a través de la convergencia digital –

principalmente, la radio digital, la radio en la Red o el podcasting–. Este nuevo

modelo de programación atiende a una comunicación multimedia, en la que participa lo radiofónico. Presenta una nueva narrativa ya que al sonido radiofónico tradicional

–bien en directo, bien a demanda– añade texto, imagen, información

complementaria, así como una mayor participación del oyente, incluso, en la producción de los contenidos.” (Moreno, 2005: 108)

En cuanto a la ficción, en el año 2010 Radio Nacional de España, en colaboración

con la obra social de Caja Madrid, pone en marcha un nuevo proyecto en el que se

pretenden recuperar las ficciones de una forma regular, renovadas y adaptadas a los

oyentes del momento, contando para ello con la mejor tecnología. Las producciones

de ficción de Radio Nacional de España se apoyan en un cuadro de profesionales de

la cadena en colaboración con estrellas invitadas. Ficción Sonora se erige como

único programa autónomo ficcional en la programación generalista española en la

actualidad. Cuenta con su propia página web en la que encontramos información

sobre las ficciones emitidas, adelantos de futuras emisiones, videos de su realización

a modo de making of, entrevistas a los actores y contenidos adicionales sobre cada

una de ellas. Además, el oyente puede acceder fácilmente y de manera gratuita a

todas las piezas realizadas ya que se encuentran albergadas en la web en formato

podcast para su descarga y escucha en streaming.

Radio Nacional de España, por su parte, es una emisora de titularidad pública,

durante la dictadura sometida al poder del Estado y en la actualidad sujeta por la ley

en la que se establecen sus deberes como garante de servicio público. Las misiones

que se les han asignado a los medios de comunicación tradicionalmente son las de

informar, formar y entretener. En el caso de la radio, la primera de ellas es la que

posee más relevancia en la programación de las emisoras generalistas en España,

relegando a la formación y el entretenimiento en un segundo plano. La formación

aparece sobre todo en programas divulgativos, a través de reportajes sobre ciencia,

economía o literatura entre otros, y la segunda, se reserva para las cadenas

especializadas, sobre todo musicales y deportivas, cuya programación está



26

compuesta generalmente por radiofórmulas y magacines de humor centrados en la

actualidad política.

Hasta el fin del periodo de análisis de la presente investigación (febrero de 2015) las

emisiones de ficción radiofónica en la cadena pública tenían una frecuencia de dos o

tres piezas por año, proponiendo para el año 2016, y como cambio importante, la

realización de una serie de diez capítulos: la adaptación de la obra de Cervantes El

Quijote del siglo XXI, coincidiendo con el IV centenario de su publicación.

II. Justificación de la investigación y grado de innovación

Esta investigación parte del interés personal por los programas de ficción y la radio.

La radio siempre ha sido la gran olvidada en los estudios de comunicación, en las

investigaciones y en las tesis doctorales. En este sentido, podemos encontrar un

elevado número de análisis, tesis doctorales, artículos o investigaciones sobre prensa

escrita o televisión. De ahí el interés de aumentar los estudios sobre este medio y dar

a conocer sus particularidades e importancia como medio en la historia. Quizá la

escasez de estudios que versan sobre radio tiene que ver con la propia naturaleza de

la misma ya que se trata del medio más efímero y difícil de investigar. Si el

investigador quiere ahondar en sus archivos con el objetivo de realizar una

investigación histórica sobre la radio, tiene un arduo camino por delante ya que los

archivos sonoros no se conservan o son de muy difícil acceso. Muchos de ellos se

han perdido con el paso del tiempo o por la imposibilidad de almacenamiento de

miles de horas de programas en cintas o discos y la necesidad de reutilización,

además hay que recordar que en sus primeros años los programas eran en directo

condicionados por una tecnología que aún no permitía grabar los contenidos para su

posterior emisión.

Esta falta de archivos, es en gran medida, la que dificulta la divulgación del

conocimiento acerca de este medio. Cualquier investigador en la materia se

encuentra con este obstáculo difícil de solventar.

La ficción y el entretenimiento en radio alcanzaron su máximo esplendor en las de

décadas de los cuarenta y cincuenta en las que nacieron fenómenos radiofónicos



27

como: Ama Rosa, Lucecita, Simplemente María, Taxi Key, Matilde, Perico y

Periquín…y un sinfín de producciones ficcionales que fijaron sus estructuras tal y

como las conocemos. Irrumpieron nuevos formatos como el radioteatro, la serie o la

radionovela (heredera de los folletines por entregas de siglo XIX) adaptados a las

peculiaridades y características de la radio.

La ficción radiofónica comienza a renacer en el año 2009 cuando Radio Nacional de

España en colaboración con la Fundación Caja Madrid pone en marcha un proyecto

en el que se pretende recuperar la ficción en la radio española. Desde este momento

las producciones ficcionales comienzan a aparecer con cierta asiduidad, (emitidas por

Radio 3 y RNE) pero lo que va a marcar la diferencia va a ser la apuesta por la

realización de estos formatos para la web y la participación de un cuadro de actores

profesional.

Las nuevas tecnologías han posibilitado que sea más sencilla la puesta al servicio del

ciudadano de los contenidos de radio y, sobre todo, les han aportado ubicuidad en su

audición. Por este motivo, ahora resulta más accesible también para el investigador

que tiene ante sí los contenidos para la realización de sus investigaciones. Las

dificultades que se planteaban anteriormente para el estudio de la radio parecen

comenzar a disiparse facilitando el estudio de la misma, siempre que se tome como

referente alguno de los contenidos emitidos en la actualidad.

Nuestro estudio quiere completar el campo de la investigación sobre ficción

radiofónica en España, estableciendo como periodo de análisis desde el 2009 hasta el

año 2015. Centraremos nuestra investigación en Ficción Sonora, el producto

elaborado por Radio Nacional de España que funciona de manera autónoma en la

radio generalista de ámbito estatal. Focalizaremos el análisis en las características

principales de las ficciones recogidas en Ficción Sonora: estructura, personajes,

música…para lograr definir qué es ficción radiofónica en nuestros días. Por lo tanto,

resulta absolutamente necesario realizar una revisión de las características de la

ficción radiofónica “clásica” dando de este modo perspectiva a la investigación y

estableciendo una base con la que señalar las diferencias más acusadas entre ambas.

Esta reaparición de las ficciones en radio tras años de silencio, unida a un interés



28

personal por el mundo de la radio de la autora y a la escasez de estudios tanto de

radio como de ficción radiofónica, nos ha hecho plantearnos la realización de la

presente investigación.

Del mismo modo, creemos que las aportaciones realizadas pueden servir de ayuda y

punto de partida para futuros investigadores interesados en el ámbito radiofónico.

Parece que la ficción ha vuelto para quedarse y debemos analizar de qué modo lo ha

hecho, si se trata de una ficción nueva o es la adaptación de los modelos tradicionales

a los medios del siglo XXI.

III. Planificación de la investigación: Objetivos, hipótesis y metodología

La planificación de nuestra investigación se ha desarrollado siguiendo parámetros

relacionados con los contenidos necesarios para la realización de la misma, con el

objetivo de ofrecer una serie de conclusiones y aportaciones relacionadas con nuestro

objeto de estudio. La investigación está dividida en cuatro grandes bloques

enmarcados en capítulos elaborados a partir de los siguientes puntos:

1. Primera Parte. Capítulo I: Metodología, justificación y planificación de la

investigación. En ella se desarrollan las cuestiones metodológicas utilizadas,

los objetivos, la definición del objeto de estudio, la muestra seleccionada y el

planteamiento de las hipótesis.

2. Segunda parte. Capítulo II: Corpus Teórico. En él se abordan las

principales cuestiones teóricas referentes a la presente investigación,

partiendo de las definiciones de ficción, ficción radiofónica, géneros de

ficción en radio…etc. Para llegar al plantear una visión global de la ficción

radiofónica en la actualidad se hace imprescindible ahondar en las

características de estos formatos en su nacimiento y época de máximo

apogeo. Buscamos de este modo hallar sus características para poder ofrecer

una definición de ficción radiofónica que parta de la base de las ya realizadas

por otros autores, utilizando para ello los rasgos esenciales de las fórmulas

clásicas usadas en la ficción.



29

3. Tercera parte. Capítulo III: Sujeto de estudio: Radio Nacional de España

como garante de servicio público. En este apartado se hace un breve repaso

histórico sobre la emisora pública y la importancia de los programas

ficcionales emitidos hasta el año 2009 (momento en el que comienza nuestro

análisis). Se aborda basándonos en los estatutos de Radio Televisión

Española, la definición de servicio público y los deberes que la Corporación

tiene con la sociedad. En este apartado se analiza el peso que la ficción tiene

en la parrilla de Radio Nacional de España y se realiza una comparativa con

la BBC británica considerado modelo de servicio público a imitar

4. Cuarta parte. Capítulo IV: La ficción radiofónica en la actualidad. Este

apartado ofrece los resultados del estudio llevado a cabo. Para ello se parte de

una contextualización del objeto de estudio la página Ficción Sonora de

Radio Nacional de España y el contenido de la misma. Dentro de este

apartado vamos a tratar diferentes cuestiones:

Análisis exploratorio-descriptivo del proyecto Ficción Sonora de

Radio Nacional de España llevado a cabo en colaboración con la Obra

Social de Caja Madrid y La Casa Encendida.

Análisis en profundidad de los elementos estructurales, temáticos y

radiofónicos utilizados en los podcasts de las ficciones albergadas en

la página web de Ficción Sonora entre los años 2009 y 2015 y su

posterior comparación con las características que aparecen en las

fórmulas clásicas empleadas en las adaptaciones y radioteatros de los

años cuarenta y cincuenta del siglo XX.

Análisis prospectivo sobre del uso de Internet y el acceso de los

usuarios a los contenidos de Radio Nacional de España. Radio

Televisión Española ha sido pionera en la utilización de nuevas

tecnologías en su página web. Estudiamos en este apartado la

proyección e importancia de los contenidos ficcionales en la página de

Radio Nacional de España.



30

a. Objetivos:

El objetivo general de nuestra investigación es realizar un análisis prospectivo de la

situación actual de la ficción radiofónica en España para averiguar cuáles son sus

características esenciales. Buscamos dar a conocer qué opciones ficcionales tiene el

oyente de radio generalista en España. No debemos olvidar que la ficción es una

parte esencial en los medios audiovisuales, sobre todo en la televisión, pero también

en la radio.

Partiremos de los estudios realizados por Virginia Guarinos, Armand Balsebre y

Pedro Barea, entre otros, quienes han analizado la ficción en el medio radiofónico.

Queremos con ello difundir la idea de que se sigue realizando ficción radiofónica en

España y que esta no desapareció en los años ochenta. Además pretendemos aportar

una visión general de las características de la ficción radiofónica creada en España

hasta los años ochenta como predecesora de la actual, heredera de los teatros

emitidos por las dos grandes emisoras en aquellos momentos: Radio Nacional de

España y La Sociedad Española de Radiodifusión (SER).

Desde esta base y comparando las variables de nuestra ficha de análisis con las

características ficcionales establecidas en los trabajos citados en los antecedentes de

esta investigación queremos llegar a establecer qué similitudes, y lo que es más

importante, qué diferencias presenta la ficción actual con la que se ha hecho en

España desde su nacimiento, pero, sobre todo, en el periodo de consolidación en los

años cincuenta.

Otro de los objetivos de la presente investigación es investigar la aparente

reaparición del género en las parrillas radiofónicas en los últimos años. Marcamos

como punto de inicio para ello el año 2010, año en el que Radio Nacional de España

pone en funcionamiento su proyecto de ficción, objeto de este análisis. De este

modo, a través de las variables de análisis y la base teórica citada, buscamos señalar

cuáles son las causas que llevan a la emisora pública a apostar de nuevo por la

ficción.



31

La ficción radiofónica sigue emitiéndose en España, no ha desaparecido

de la radio generalista:

Ficción Sonora es el ejemplo de recuperación de la ficción

generalista y autónoma en la radio española en la actualidad. El

análisis nos lleva a afirmar que las estructuras periodicidad e

innovación aplicada presentan:

Características de las ficciones enmarcadas dentro de

Ficción Sonora

Tendencia actual de las ficciones

Uso de nuevas tecnologías

Comparativa con las ficciones de los años cuarenta y

cincuenta del siglo pasado.

Derivados de estos objetivos generales se plantean otros específicos como son:

- Mostrar si las ficciones en la actualidad toman como inspiración a sus

predecesoras y qué cambios se han producido respecto a éstas.

- Buscar la estructura narrativa que siguen las ficciones de Radio Nacional de

España, su temática, formato, periodicidad y ubicación en la parrilla radiofónica para

tratar de establecer la tendencia de las emisiones ficcionales de la cadena pública en

la actualidad. Derivado de este, surgen otros dos puntos de interés que trataremos:

1. Importancia de las Nuevas Tecnologías en la difusión de contenidos y la

modernización en la radio española y si ello ha influido en la vuelta a antena del

género ficcional con cierta asiduidad.

2. Falta de un cambio de tendencia en las ficciones que se emiten en la

actualidad o si por el contrario, las innovaciones han sido puramente tecnológicas.

Estos objetivos nos llevan al establecimiento de una serie de hipótesis que motivan la

investigación. Mediante el análisis de las ficciones obtendremos como resultado una

serie de conclusiones que nos indicarán la consecución de los objetivos y la

validación de las hipótesis planteadas.



32

b. Hipótesis:

En los últimos 10 años la ficción radiofónica ha reaparecido en la radio pública

española, a pesar de su brusca reducción desde finales de los años ochenta. Nuestro

punto de partida para la investigación se centra fundamentalmente en las siguientes

hipótesis:

1. El cambio y la adaptación que se ha producido en la ficción en los últimos

años está relacionado con la aparición de las nuevas tecnologías. Se ha

producido una mejora en la calidad y una paulatina introducción de nuevos

soportes de escucha. Pero no cambia el contenido y estructura de las ficciones

ya que se trata de adaptaciones basadas en fórmulas clásicas.

2. Radio Nacional de España recoge en sus estatutos la obligatoriedad de

funcionar como garante de servicio público, por ello, se presenta como

difusora la cultura, incluida la popular, origen de la radionovela. La ficción

forma parte del servicio público y por este motivo, creemos que apuesta por

ella a pesar del olvido sufrido por el género en el resto de emisoras españolas.

3. Hasta el año 2015 encontramos ficción radiofónica de manera periódica en

Radio Nacional de España, pero su importancia en la programación es muy

reducida realizándose una media de una emisión trimestral. La brusca

desaparición de la ficción puede deberse al cambio sociocultural fomentado

por una audiencia más atomizada y más tecnologizada.

4. Radio Televisión Española ha sido pionera en los últimos años en la creación

de una página web adaptada a las necesidades online del público ofreciendo

contenidos “a la carta” de fácil acceso tanto en radio como en televisión. La

página Ficción Sonora sigue las mismas directrices y ofrece todas sus

ficciones en formato podcasts además de contenidos adicionales. Por tanto, se

acerca a la audiencia que busca contenidos en la Red de una forma

asincrónica.



33

5. Las ficciones emitidas siguen un esquema clásico basado en las adaptaciones

literarias-cinematográficas que ya se realizaban en los años cuarenta y

cincuenta del siglo pasado, por lo creemos que son herederas de éstas.

a. Radio Nacional de España no arriesga en cuanto a los temas y géneros

que emite ya que se trata ficciones que han cosechado un éxito

anterior en sus formatos originales. Juega con la ventaja de lo

conocido y no se realizan ficciones originales fuera de los concursos

puramente dedicados a este respecto.

b. Las ficciones llevadas a antena se basan en producciones y novelas

del siglo pasado, hasta el año 2014 no parece haber obras del presente

siglo.

c. A pesar de su periodicidad, creemos que las emisiones o grabaciones

de las mismas coinciden con aniversarios importantes (día del libro,

obituarios de autores…etc.).

c. Metodología

La ficción radiofónica española vivió durante los años cuarenta y cincuenta su

“época dorada” (Barea, 1994) desapareciendo progresivamente hasta principios de

los años noventa. Con la presente investigación buscamos describir el estado de la

ficción española en la radio generalista en el periodo actual. De este modo, creemos

que la radio está cambiando y adaptándose a las nuevas exigencias, tanto técnicas,

como de consumo, especialmente de las nuevas generaciones, que tiende a

presentarse cada vez más fragmentado. Nos encontramos ya en la mayoría de los

casos la llamada “radio a la carta” en la que los oyentes pueden elegir a través de

Internet qué programas quieren escuchar y cuándo, rompiendo la parrilla tradicional

y yendo a aquellos contenidos que han seleccionado. Los programas “a la carta”

están, sobre todo, relacionados con la información, que sigue siendo la apuesta fuerte

de las emisoras generalistas en España. Como veremos, en la actualidad, ya podemos

encontrar contenidos de ficción alojados en los servidores web de algunas emisoras



34

españolas, pero estos aún son muy escasos y no pueden competir con la hegemonía

informativa.

La tendencia en los últimos años se basa en un modelo centrado en la información de

actualidad. Todos los programas y contenidos de la emisora, ya sean de carácter

meramente informativo o de entretenimiento tienen como base la actualidad. Este

modelo parece derivado sobre todo, de la necesidad de economizar en los contenidos

emitidos. Los programas basados en la actualidad son baratos y pueden realizarse

con poco personal, del mismo modo son garantes de emisiones de larga duración que

permiten a la cadena la emisión ininterrumpida de contenidos con un coste bajo. Por

su parte, la ficción requiere mucho personal especializado para poder llevar a cabo la

emisión de un programa: guionistas, actores, técnicos de sonido y muchas horas de

montaje y edición para contenidos cuya duración oscila entre los treinta y los noventa

minutos.

El entretenimiento radiofónico en España pasa a estar monopolizado por el deporte y

la música. La información, más barata que la ficción, se convierte en la reina de la

programación radiofónica y las emisoras se llenan de boletines informativos y

magacines en los que cabe todo. Las razones económicas y la saturación de cuarenta

años de emisiones basadas en el melodrama y el adoctrinamiento hacen que las

producciones ficcionales desaparezcan prácticamente de antena en las principales

cadenas de radio generalistas durante la época de los noventa.

Con la llegada del nuevo milenio y la incorporación de las tecnologías de la

información y la comunicación (TIC) a los medios, la creación de ficciones sonoras

parece volver al panorama radiofónico, sirviéndose de las nuevos formatos que

permiten que su emisión no se realice sólo en antena, sino que pueden estar en

Internet para que cualquiera que esté interesado en estos programas pueda acceder a

ellos, cuándo y dónde quiera, sin necesidad de estar sujeto a horarios de emisión. A

pesar de que vemos un incremento en la producción de ficción radiofónica, este no es

tan evidente para el gran público y parece quedar relegado a una veintena de

producciones en los últimos años, realizadas por la cadena pública (Radio Nacional

de España). Nos ha llamado la atención este dato, es decir, que las producciones



35

relacionadas con ficción sólo las realice con cierta periodicidad Radio Nacional de

España. Esto nos ha animado a estudiar esta parcela de la realidad radiofónica,

desconocida para muchos sectores de la sociedad que no saben que este tipo de

programas existen.

También nos ha movido el interés por saber qué clase de ficción es la que se realiza

en la actualidad y si hereda alguna fórmula de las ficciones que se producían en

España durante los años cincuenta y sesenta, qué géneros se utiliza y en qué medios

ponen sus esfuerzos para poder llegar a establecer un análisis sobre el estado de la

ficción radiofónica en España. Se trata por tanto de una investigación con carácter

descriptivo en la que trataremos de analizar las producciones de ficción radiofónicas

emitidas en los últimos años en Radio Nacional de España recogidas bajo el título

Ficción Sonora.

Para la realización de nuestro estudio vamos a utilizar una metodología cualitativa

basada en la utilización de fuentes primarias (los podcasts) y en otras fuentes

secundarias para realizar una revisión bibliográfica sobre ficción radiofónica. Nos

vamos a apoyar en ella para elaborar el estado de la cuestión de nuestra

investigación. Así mismo, nos basaremos en la consulta de artículos de investigación

y publicaciones sobre las investigaciones realizadas respecto a la ficción radiofónica.

De esta manera, buscaremos la documentación necesaria para la elaboración del

marco teórico con el objetivo de poder dar una visión global del panorama ficcional

en la radio española en la actualidad, sabiéndose heredera de una importante

tradición radiofónica.

Con el objetivo de obtener información de primera mano sobre la motivación y

procesos creativos llevados a cabo para la emisión de Ficción Sonora, realizamos

varias entrevistas en los estudios de Radio Nacional de España en Prado del Rey

(Madrid) a Benigno Moreno, director de Ficción Sonora, Mayca Aguilera,

responsable de producción y Juan Suárez, actor de Ficción Sonora. La entrevista en

profundidad será una parte esencial en la realización de nuestro estudio ya que las

personas entrevistadas son las encargadas de dirigir y producir Ficción Sonora y son

los creadores de este espacio radiofónico. Mediante un elaborado cuestionario



36

trataremos de obtener información relevante sobre nuestro objeto de estudio y sus

características principales. Para la realización de las entrevistas nos pondremos en

contacto con los citados responsables y concertaremos una cita para la misma. Con la

información obtenida en dicha entrevista en profundidad elaboraremos la definición

de Ficción Sonora, sus objetivos, características y temáticas, además de conocer con

mayor precisión el método de trabajo del equipo que realiza las ficciones en Radio

Nacional de España.

Con la aplicación de la metodología cualitativa buscamos profundizar en el

contenido de los podcast seleccionados, analizar el mensaje y la forma en la que éste

se transmite, describir sus características generales y comprobar si en ellos se

mantiene el legado de los radioteatros emitidos por ondas hertzianas hasta los años

ochenta. Realizaremos para ello un análisis de contenido en el que detallaremos de

manera pormenorizada los detalles de cada una de las variables establecidas para el

estudio y el contenido de las ficciones radiofónicas seleccionadas en la muestra.

Creemos que el uso del análisis de contenido de las ficciones aporta a la

investigación profundidad y ayuda a la comprensión de las características de las

mismas.

- “De Bernard Berelson (1952). Es una técnica de investigación para describir de

forma objetiva, sistemática y cuantitativa el contenido manifiesto de la

comunicación. - De Ole R. Holsti (1969). Es cualquier técnica de investigación que sirva para

hacer inferencias mediante la identificación sistemática y objetiva de

características objetivas dentro de un texto.

- De Klaus Krippendorff (1980). Es una técnica de investigación que se utiliza para hacer inferencias reproducibles y validas de los datos al contexto de los

mismos.

- Riffe y otros (1998). Es el examen sistemático y replicable de los símbolos de comunicación. Es preciso destacar que a estos se les ha asignado valores

numéricos conforme a reglas de medición válidas y que el análisis de la relación

existente entre estos valores se establece mediante el uso de métodos estadísticos. Así resulta posible establecer una descripción de la comunicación,

extraer inferencias a partir de su significado o inferir desde la comunicación a su

contexto tanto de producción como de consumo.

El análisis de contenido supone aplicar sistemáticamente unas reglas fijadas previamente

que sirvan para medir la frecuencia con que aparecen unos elementos de interés en el

conjunto de una masa de información que hemos seleccionado para estudiar algunos de



37

los aspectos que nos parecen útiles conforme a los propósitos de nuestra investigación.”

(Berganza y Ruiz, 2010:213)

1. Periodo de análisis

Establecemos (para la consecución de nuestro estudio) un periodo de análisis que

abarca desde el año 2009, año en el que nos encontramos las primeras producciones

de Ficción Sonora, hasta febrero de 2015. Radio Nacional de España siempre ha

apostado por la ficción radiofónica realizando emisiones a través de la radio

analógica de radioteatros y dramáticos. En el año 2009 comienzan a aparecer de

forma regular ficciones sonoras albergadas en las páginas web de las emisoras

españolas. Hablamos en plural porque no sólo Radio Nacional realizó a partir de este

año ficciones radiofónicas en la Red.

Nos vamos a centrar en la página web de Radio Televisión Española, en la que se

alojan los podcast publicados desde el año 2009. El periodo de análisis se centra en

las producciones que se engloban bajo el título Ficción Sonora. Además de las

ficciones radiofónicas en este apartado se incluyen concursos y premios de

radioteatro organizados por diferentes asociaciones.

2. Cadena objeto del análisis: Radio Nacional de España

Hemos decidido estudiar Radio Nacional de España por ser la única emisora

española que ofrece a sus oyentes, a través de las ondas y mediante podcasts, ficción

radiofónica de manera autónoma y periódica entre los años 2009 y 2015. Radio

Nacional de España es una emisora de titularidad pública, motivo por el cual debe

regirse por los principios recogidos en la legislación española. Derivada de esta

obligación, la cadena pública debe transmitir los valores recogidos en las leyes, del

mismo modo le corresponde promocionar la cultura a través de las producciones

audiovisuales realizadas en España o en Europa. Así vemos que la Ley 17/2006 de 5

de junio de la radio y la televisión de titularidad estatal recoge en su artículo 3.2 que

las obligaciones de la Radiotelevisión pública son:

i) Promover la difusión y conocimiento de las producciones culturales españolas,

particularmente las audiovisuales.



38

l) Promover el conocimiento de las artes, la ciencia, la historia y la cultura.

Estas razones nos llevan a elegir la cadena estatal como sujeto de nuestro estudio, ya

que en las cadenas privadas de nuestro país no se apuesta de manera tan clara por la

ficción radiofónica. En Radio Nacional de España encontramos nuestro objeto de

estudio Ficción Sonora. Debemos señalar que la cadena SER en el año 2011 realiza

la emisión y la posterior difusión mediante podcasts en su página web de la obra de

Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para el verano. Se trata de un hecho

puntual para conmemorar el 75 aniversario del inicio de la Guerra Civil española.

Emisiones que continúa en las navidades del 2015 con ¡Qué bello es vivir! A pesar

de la importancia que los dramáticos tuvieron en la Sociedad Española de

Radiodifusión hasta los años ochenta, desde los años noventa hasta la actualidad

apuestan por la información, quedando reservada la ficción a momentos muy

puntuales, véase dos obras en más de veinte años.

La frecuencia de producción llevada a cabo por Radio Nacional de España es de dos

o tres ficciones al año, haciendo un total de catorce desde la primera de ellas hasta la

más reciente que se incluyen en esta tesis (febrero de 2015). Creemos esta muestra

suficiente para el análisis que vamos a efectuar ya que se engloban todos los

programas realizados por Ficción Sonora en el periodo de tiempo analizado.

Todas las muestras están publicadas en formato podcasts para poder ser descargadas

fácilmente de manera que se establece la ruptura de la tiranía del programador que

supone para el oyente estar sujeto a una programación cerrada y basada en su gran

mayoría en la información.

3. Elección de la muestra

Para la realización de esta investigación hemos elegido una muestra compuesta por

las ficciones radiofónicas recogidas en Ficción Sonora y albergadas en su página

web desde el año 2009 hasta febrero de 2015. Hemos seleccionado un total de 14

ficciones de entre las que nos ofrece la página apoyándonos en la premisa de que la

muestra seleccionada fuese fruto de la elaboración propia del equipo de ficciones de

Radio Nacional de España. Dicho de otro modo, que las unidades de análisis no



39

formasen parte de concursos organizados por otras entidades. Para esta decisión nos

hemos basado en la definición que nos ofrece Guarinos sobre la ficción radiofónica:

“Ficción sonora es el relato de RNE, la radionovela de la SER, de la radio

convencional subida a las páginas correspondientes de las cadenas, pero de la misma manera también es ficción el audiolibro, los audiopuzzles, los audiorrelatos hablados

de terror, o los podcasts que leen a una sola voz capítulos de Crepúsculo o Harry

Potter. Todos ellos son tan ficción, tan sonoros y tan online como los anteriores,

pero no son radiofónicos, del mismo modo que los anteriores, los de la SER, los de RNE y Onda Cero son radio online únicamente porque se usa Internet como vehículo

de transmisión, no como medio original pensado para una transmisión de

comunicación. (Guarinos, 2011: 198)”

Con el análisis de cada una de las unidades seleccionadas buscamos observar y

estudiar los elementos más importantes que caracterizan a esa ficción radiofónica, su

estructura, público objetivo, formato y utilización de los elementos del lenguaje

radiofónico en la construcción de la historia. Para ello nos basaremos en las

características señaladas por Pedro Barea (1994) y Armand Balsebre (1994), entre

otros autores, para la definición de la ficción radiofónica. Buscando la innovación en

los formatos y contenidos trataremos de averiguar las diferencias que manifiestan las

nuevas ficciones frente a las emitidas en los primeros años de radio.

4. Variables de estudio

- Análisis de la estructura ficcional: realizaremos un análisis de contenido

basado en parámetros de géneros ficcionales, periodicidad de las emisiones,

duración media de cada una de ellas y serialidad de las mismas.

- Análisis de los personajes como componente esencial de la ficción: carácter

de los personajes (estereotipos, personajes complejos), número de personajes

que intervienen en las ficciones, etc.

- Análisis de los elementos radiofónicos que componen la ficción: la palabra y

el uso del discurso, el narrador, las funciones de la música y de los efectos

sonoros

5. Ficha de análisis para la recogida de información de cada muestra.

La ficha de análisis está dividida en ocho apartados:

1. Ficha técnica del podcast en la que se incluirá el título, duración, emisora,

argumento, público objetivo al que va dirigida y sus datos técnicos.



40

Ficha. 1.1. : Ficha de análisis (1)

Datos técnicos

Nº Ficha: Título:

Año: Duración:

Tipo de emisión Por radio

Podcast

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Se hace por un

motivo en especial, aniversario…

Cabecera: Duración:

Argumento:

Fuente: Elaboración propia

2. Obra: el cuerpo del podcast, en el que se recoge el grado de originalidad

de la ficción analizada.

Ficha. 1.2. : Ficha de análisis (2)


3. Personajes en la que se incluirá el número de personajes: (complejo o

estereotipado) y la procedencia del actor que lo representa (cine, radio,

televisión), discurso que realiza y lenguaje utilizado por el mismo.

Ficha. 1.3: Ficha de análisis (3)

Obra

Obra original o adaptada

Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio



41


4. Narrador: nos centraremos en el tipo de narrador, discurso y lenguaje

utilizado.

Ficha. 1.4.: Ficha de análisis (4)

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Tipo de narrador

De primera persona Protagonista

Personaje secundario

De segunda persona

De tercera persona Omnisciente

Observador


5. Funciones de la palabra. Qué función realiza la palabra en el relato. Para

ello vamos a basarnos la clasificación planteada por Martínez-Costa y

Díez Unzueta (2005).

Televisión

Número de personajes

Tipo de personaje Complejo

Estereotipo

Personaje principal

Lenguaje del personaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros



42


Funciones de la palabra

Enunciativa o expositiva. Se emplea para dar

datos e informaciones concreta.

Programática (también llamado fático o de

contacto).Construye la continuidad dentro de

un género, programa o conjunto de la

programación. Proporciona sensación de

unidad entre las partes.

Descriptiva. Describe escenarios, personajes,

objetos con gran importancia en el nivel de

percepción imaginativa visual del oyente.

Narrativa. Relata suceso o acciones en el tiempo y el espacio representados. Relaciona

a los personajes con los hechos producidos y

los ambientes donde suceden, generando

estructura de exposición, nudo y desenlace.

Expresiva (también llamada emotiva o

dramática). Manifiesta exterioriza estados de

ánimo. Debe estar muy apoyada en la

interpretación con una locución dramática. Es

la función con la que se ayudan a construir los

personajes en la ficción.

Argumentativa. Se usa para defender una idea

con un proceso lógico de razonamiento.

6. Música: Para su análisis vamos a basarnos en la clasificación planteada

por Virginia Guarinos (2009) que combina las investigaciones de

Martínez Costa y Díez Unzueta (2005) y Camacho (1999). En este

apartado se incluyen la presencia o ausencia de música y su naturaleza.

Música

Con música Si No

Tipo de música Instrumental

Con letra

Estilo Clásico

Moderno

Procedencia Original

De autor

Referencial, expositiva u ornamental. Identifica

el escenario, refuerza la acción que acompaña

a un personaje, etc. No es imprescindible en el





43


7. Efectos de sonido: de la misma manera en la que hemos clasificado la

música realizaremos la acción correspondiente para los efectos de sonido

apoyándonos en la clasificación de Guarinos (2009).

Funciones de la música

relato, es un colchón, un fondo auxiliar. Suele

ser neutra e instrumental, poco conocida, con

la intención de que no marque emocionalmente al oyente, en cuyo caso ya tendría además otra

función. Como colchón musical serviría para

cubrir pausas y facilitar la continuidad entre

las voces. Como fondo musical, acompaña bajo

la palabra, realzándola y dándole más

expresividad, siempre y cuando se nivele su

volumen y no entorpezca la audición diáfana

de la palabra- de lo contrario actuaría como

ruido.

Programática (también llamada gramatical).

Sirve para organizar los contenidos, como un

conector de realización, como un signo de puntuación, y establece el ritmo del programa

dando homogeneidad en fragmentos de mayor

o menor duración

Descriptiva. Como marcador cronotópico, el

estilo musical, la estructura armónica o de

voces ayudan a situar el relato en una época o

en un lugar, o en ambos a la vez.

Narrativa. Conocida o no por el oyente, si está

bien situada en el transcurrir del relato

enfatiza la acción e intensifica un hecho,

imprimiéndole el carácter deseado de tono

romántico, humorístico, trágico, épico, etc. Y

su aparición reiterada puede ayudar a

identificar a un personaje en su aparición en la escena. Igualmente puede adelantar con su

entrada un acto importante en la acción.

Expresiva. Crea una atmosfera sonora, un

sentimiento, un estado de ánimo, un clima

emocional en la identificación secundaria del

oyente.

Rítmica. Acompasa el ritmo de una acción en

una escena de terror, de persecución, etc.

Percepción por parte del oyente Diegética

Extradiegética



44


Efectos de sonido

Con efectos Si No

Tipo de sonidos

Reales

Ciencia ficción

Expresiva. Usada de modo simbólico para

despertar una situación anímica.

Narrativa. Como signo de puntuación pueden

marcar el paso de tiempo o lugar.

Gramatical. Los efectos, solos o acompañados

pueden construir segmentos de continuidad.

Funciones de los efectos de

sonido

Informativa. Pueden dar una información

puntual, es el caso de las señales horarias.

Referencial o ambiental. Indican sencillamente

algunos objetos o seres que se encuentran en la

escena de la acción, describiendo fenómenos físicos, amueblando la escena.

Rítmica. Ayudan a generar o apoyar el ritmo

interno de una escena o secuencia en su

dosificación, duración o cantidad.


8. Observaciones

En este apartado, pretendemos recoger los puntos clave de la ficción radiofónica:

tramas, personajes, duración, lenguaje, música y efectos sonoros para lograr hacer

una revisión lo más amplia posible del estado de la ficción en la radio en la

actualidad.

IV. Dificultades de la investigación

La radio es un medio efímero y cuya emisión en directo marca su carácter particular.

El nacimiento de la radio es experimental y en directo lo que hace que sea el menos

estudiado de los medios de comunicación. Hasta mediados de los años treinta no

existe un soporte para la grabación del sonido radiofónico por lo que la recuperación

de los documentos sonoros de los inicios de la radio es casi una tarea imposible. A

pesar de ello el investigador puede optar por la búsqueda de información en fuentes

de otro tipo como pueden ser los guiones conservados aun por las emisoras de radio

o las publicaciones realizadas a este respecto en diarios y revistas. Podemos de esta



45

manera acercarnos a un contexto histórico y parrillas radiofónicas que pueden darnos

una idea general del nacimiento y evolución histórica del medio.

El problema viene dado cuando el investigador busca adentrarse en los contenidos

radiofónicos de los primeros años ya que no existen fuentes primarias para la

investigación. Por otra parte y con la incorporación de técnicas de guardado de los

audios, durante los primeros años se opta por el reciclaje y muchos contenidos

radiofónicos de los años cuarenta y cincuenta se han perdido debido a que el coste de

los soportes de grabación era elevado y las emisoras no contaban con espacio

suficiente para el almacenamiento de tantas horas de programas. De esta forma, han

llegado hasta nuestros días pequeños fragmentos de audio en los que podemos

escuchar a las principales voces de la radio de aquellos años y que sobrevivieron

quizá de manera casual a la necesidad de sustitución de nuevas grabaciones. Debido

a ello, el investigador debe centrar su atención en las fuentes secundarias y ahondar

en guiones y publicaciones sobre el programa que quiere analizar. Esta tarea tampoco

es sencilla ya que muchos de ellos se han perdido o las emisoras no están dispuestas

a cederlos.

En nuestro caso, la investigación que se presenta a continuación planteó sendas

dificultades desde su inicio ya que buscábamos realizar una evolución de la ficción

radiofónica desde sus orígenes. Dicha andadura comienza con la publicación del

trabajo realizado en el año 2013 La mujer abnegada como protagonista de la

radionovela cuyo objetivo era el de desarrollar una investigación basada en el papel

de la mujer en las ficciones de los años cuarenta y cincuenta centrada sobre todo en

la radionovela como género más popular del momento. En este momento se

presentaron muchas limitaciones para el acceso a la información ante la falta de

documentos sonoros de las ficciones que formaban el objeto de estudio y ante la

negativa o falta de interés de los medios de facilitarnos el material para su

investigación, por ello la mayoría del estudio se apoyó en fuentes secundarias como

los folletines o publicaciones de la época en las que se reproducían los diálogos y

situaciones desarrolladas en las radionovelas, del mismo modo que en

investigaciones anteriores realizadas a este respecto por autores como Pedro Barea.



46

El paso de los años y el abaratamiento de los soportes de grabación hacen que, a

medida que nos acercamos a la actualidad, los documentos sonoros sean más

abundantes y que gracias a la incorporación de estos en las páginas de web de las

principales emisoras españolas en investigador tenga acceso por sí mismo a todos los

documentos sonoros que necesite para la realización de su análisis. Este proceso es

mucho más evidente en los últimos años y nos ha servido como punto de partida para

la realización del presente trabajo.

La disposición de estas fuentes primarias aporta al investigador independencia y

libertad para el análisis de los contenidos ya que puede disponer de ellos a su antojo

y de manera sencilla sin necesidad de depender de la cesión de los mismos por parte

de la emisora. Reconocemos por tanto que la obtención de los materiales de análisis

ha resultado muy sencilla debido a que Radio Nacional de España recoge en Ficción

Sonora todos los contenidos ficcionales radiofónicos realizados por la emisora desde

el año 2009. A pesar de que la selección de la muestra fue sencilla, la información

sobre qué es Ficción Sonora y sus objetivos no lo fue tanto ya que, debido a que se

trata de un producto emergente no tenemos documentación al respecto con el

objetivo de crear su contexto teórico e histórico. Tras una búsqueda en las principales

noticias de su página web y del equipo que conforma Ficción Sonora decidimos

ponernos en contacto con su director Benigno Moreno que nos ofrece una entrevista

en las instalaciones de Radio Nacional de España, nos acompaña en la entrevista

Mayca Aguilera que forma parte del equipo de realización junto a Moreno desde el

año 2009. Gracias a ellos y Juan Suárez actor de Ficción Sonora logramos

comprender las claves principales de nuestro objeto de estudio, sus objetivos y su

método de trabajo del mismo modo que aportan coherencia a la investigación y la

razón de ser de las ficciones radiofónicas incluidas en el espacio.

V. Antecedentes de la investigación y estado actual del objeto de estudio

1. Antecedentes

Existen varias publicaciones sobre la radio y su historia, su programación, sus

audiencias, pero si ya estas son escasa en comparación con el resto de medios, más lo



47

son las que se centran en el ámbito de la ficción radiofónica. A pesar de su

popularidad en los años cuarenta y cincuenta, existen pocas investigaciones que

opten por estudiar y dar a conocer esta realidad de la historia de la radio en nuestro

país. Creemos que esto no es debido a la falta de interés hacia los programas

ficcionales radiofónicos sino a la escasez de fuentes primarias que complican la labor

del investigador a este respecto. Las grabaciones ficcionales de los primeros años del

siglo XX son prácticamente inexistentes, salvo pequeños fragmentos conservados en

los archivos de las emisoras o en grabaciones privadas es muy complicado conseguir

ficciones realizadas antes de los años sesenta para su escucha y análisis.

Los estudios desarrollados sobre la ficción en esta época han sido realizados a través

de los guiones conservados por algunas emisoras o por grabaciones particulares de

capítulos testimoniales. Del mismo modo, para la reconstrucción de la historia de la

ficción en España varios autores como Pedro Barea (1994) se han basado en las

entrevistas en profundidad a protagonistas e impulsores de la ficción en la radio

durante aquellos años.

Sobre radio encontramos manuales y textos referidos en gran medida a la

información. Los referentes a la ficción, aunque menos numerosos, nos han aportado

una información muy valiosa para la realización de la presente investigación.

En Estructura del proceso informativo radiofónico (1992), Arturo Merayo ofrece una

definición de los principales géneros radiofónicos con sus características principales,

las funciones de la radio y ejemplos sobre ellos. Entre los géneros que define no

localizamos los de ficción, divididos en varias categorías que nos sirven para la

realización de una primera clasificación de los géneros más utilizados actualmente en

las emisoras generalistas españolas. En este sentido, también podemos encontrar

definiciones sobre ficción más actualizadas en las investigaciones llevadas a cabo por

Virginia Guarinos (2009), Nereida López y Leire Gómez (2014), Emma Rodero

(2005) o Mariano Cebrián (2010), entre otros ejemplos actuales.

Por otra parte, las investigaciones históricas nos aportan contexto y base teórica para

ayudarnos a comprender el presente de la ficción en la radio y a vislumbrar el camino

que puede tomar en un futuro cercano. Para ello nos resultan de especial interés la



48

recopilación de la historia del medio radiofónico realizada por Armand Balsebre

Historia de la radio en España (1992), La radio en España (1923,1977) de Lorenzo

Díaz (1997) en las que se hace un recorrido histórico del medio desde su nacimiento

hasta los años noventa, centrándose en el marco sociopolítico y en las parrillas

vigentes en cada momento y Radio y Televisión en España. Historia de la asignatura

pendiente de la democracia de Enrique Bustamante (2006) en el que el recorrido se

alarga hasta el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero. A través de dichas

investigaciones se aprecia un cambio de tendencia en las emisiones y en los gustos

de los radioyentes.

Para la definición de los géneros radiofónicos y las características principales del

medio nos hemos apoyado en el manual de radio informativa realizado en el año

2014 por Nereida López y Leire Gómez en el que se realiza un repaso de los

formatos y géneros más relevantes de la radio en la actualidad, las rutinas de trabajo

y los nuevos perfiles profesionales, orientada al ámbito académico. Del mismo

modo, también apreciamos que, dentro del reducido ámbito de investigación

radiofónico se han realizado estudios que versan sobre las audiencias y preferencias

de los oyentes españoles. En ese sentido, los artículos Preferencia juvenil en nuevos

formatos de televisión. Tendencias de consumo en jóvenes de 14 a 25 años y, La

radio de los jóvenes del siglo XXI, realizadas entre 2011 y 2013 por el Observatorio

del Ocio y el Entretenimiento Digital (Ocendi) y La radio en Cataluña: usos y

percepciones sobre el medio del L´OBS de Catalunya (2003), aportan una visión de

futuro y de las exigencias de los que en poco tiempo se van a convertir en los

consumidores de radio principales.

Centrándonos en la ficción radiofónica, objeto de estudio de la presente

investigación, debemos referirnos a los trabajos realizados por Pedro Barea en La

estirpe de Sautier: la época dorada de la radionovela en España (1924-1964), una

radiografía de la radionovela en España, que aporta una visión histórica de los

formatos más populares en el momento, sus principales características y el contexto

sociocultural en el que se dieron. Así mismo, recoge una revisión del entretenimiento

de aquella época: los concursos, programas musicales, radioteatros, series…etc.



49

Más recientemente, en el año 2013, la tesis doctoral de Elisa Arias de la Universidad

Pontificia de Salamanca, ahonda en las claves de la serie radiofónica, define las

características esenciales de las mismas tomando como objeto de estudio una de las

series policiacas más famosa de los años cincuenta, Taxi Key, mostrando las

peculiaridades del género y su estructura narrativa analizando los guiones originales

de la serie.

Por otro lado, del año 2014 es la tesis doctoral de Sara Ruiz de universidad CEU San

Pablo que analiza de forma pormenorizada la ficción emitida en dos emisoras

públicas que funcionan como referentes en sus países de origen: La BBC británica y

Radio Nacional de España.

2. Estado actual del objeto de estudio

La ficción ha vivido varias etapas en la radio española. Estas han sido definidas e

identificadas por Barea (1994) y Balsebre (2001). Señalan tres grandes periodos

recogidos también en la tesis doctoral La ficción radiofónica contemporánea: Una

comparativa entre Radio 3 de Radio Nacional de España, Radio 3 Extra y BBC

Radio 3, BBC Radio 4 y BBC Radio 4 Extra (2011-2013) de Sara Ruiz (2014).

La primera etapa es la identificada con los primeros años de existencia de la radio en

España, es decir, la que abarca desde los años veinte del siglo pasado hasta la Guerra

Civil Española. Esta época se caracteriza sobre todo por la experimentación y las

emisiones irregulares formadas por conciertos y retransmisiones de obras de teatro.

La segunda etapa es la que comprende los años de contienda, época en la que la radio

desarrolla su faceta más propagandística y se convierte en altavoz de guerra, tanto en

la información como en la ficción. Por último, la etapa dorada de la ficción en

España es la comprendida entre los años cuarenta y sesenta, momento en el que

comienza su decadencia. A partir de los años sesenta su desaparición de la radio

generalista es progresiva de la radio generalista española y en estos momentos

estamos siendo testigos de una nueva etapa en la ficción radiofónica que comienza a

resurgir de sus cenizas de la mano del programa Ficción Sonora de RNE y de otras



50

emisoras generalistas como la Cadena SER que han retomado la emisión de ficción

en el último año (2016)

Barea, en su estudio sobre la radionovela en España (1994) investiga en profundidad

los seriales y radionovelas dividiéndolos en sus propias etapas que bien podrían

servirnos como paradigma de la evolución de la ficción en España, ya que seriales y

series fueron el sustento principal de las emisoras en nuestro país. A pesar de ello, y

buscando una visión más global vamos a tomar como referencia las etapas de la

ficción planteadas por Balsebre (2001) ya que estudian el fenómeno de una manera

más general.

La ficción radiofónica en España nace unida íntimamente a la literatura y a los

artistas, creadores y escritores cercanos a los movimientos de Vanguardia. Entre los

años veinte y treinta del siglo XX las manifestaciones ficcionales en radio son, en

gran medida, lecturas dramatizadas de pequeños fragmentos de obras y recitales de

poesía declamados por actores profesionales. Estas primeras experiencias afloran en

Unión Radio que inaugura una etapa literario-ficcional con la emisión el 2 de marzo

de 1928 de la primera tertulia a cinco voces, la denominada “La pandilla”, formada

por artistas vinculados a los escenarios y la Vanguardia.

A pesar de ello en años anteriores ya se habían realizado otras experiencias de este

tipo. Se considera como primera manifestación teatral en radio la lectura del texto El

chiquillo de los hermanos Álvarez Quintero emitido por Radio Ibérica el 14 de julio

de 1924.

Las primeras lecturas dramatizadas que se realizan en las emisoras españolas de estos

años están relacionadas con la promoción y estreno de obras teatrales en salas. Se

trata de lecturas de pequeños fragmentos a una o dos voces que crean expectación en

el oyente y publicitan los teatros y obras de estreno.

“Aunque se considera que es el radioteatro de Radio Barcelona el primero en

instaurar en marzo de 1927 una emisión periódica semanal, con un cuadro de actores

propio, un análisis de los primeros repartos nos informa de que hasta enero de 1928 el llamado “radioteatro” consistía simplemente en la lectura a dos voces de

fragmentos principales de la obra en cuestión, sin mayores adaptaciones ni mayor

extensión de reparto que la determinada por los dos personajes principales.” (Balsebre, 2001: 197)



51

Las emisiones de los años veinte y treinta del siglo XX estuvieron muy ligadas a la

literatura, por lo que no es de extrañar que las primeras ficciones en radio fuesen

adaptaciones de obras literarias. Comienza aquí a gestarse el radioteatro como

heredero de los radiosainetes. Estos surgen a través de un concurso convocado en

julio de 1925 cuyas bases establecen las primeras técnicas y características para este

tipo de programas. Así lo recoge Barea a través de la revista Ondas:

“La radiotelefonía ha creado una literatura nueva, ya que la frase ha de suplir al

gesto, que en escena tiene un alto valor psicológico. Es indudable que las obras teatrales escritas para ser radiadas han de llevar forzosamente la vigorosidad de frase

a fin de que el oyente perciba las sensaciones de la palabra.

Los escritores que acudan a este Concurso podrán utilizar en sus producciones

cuantos recursos les sugiera su imaginación para dar sensación de verismo, como el

silbido del viento, el ruido de la lluvia, las campanadas del reloj, el canto de las aves,

etc., etc., y estos efectos puedan fácilmente interpretarse; pero no debiendo descender la nimiedad ni la exageración pues sabido es que en el teatro el ruido

destemplado de una cerradura y el ladrido extemporáneo del perro provocan siempre

la risa entre los espectadores…” (Barea, 1994:33)

Durante sus inicios y debido a la novedad del medio, sus programas no están aún

definidos y existen divergencias en cuanto a lo que se considera la primera pieza de

ficción en la radio española. Faus (2007) por su parte, considera a la zarzuela emitida

por Radio Ibérica La Bejarana como la primera manifestación ficcional de nuestra

radio ya que es la primera en emitirse íntegramente desde un estudio y no desde un

teatro.

Entre los años 1926 y 1927 se realizan siete producciones ficcionales en las distintas

emisoras con licencia. En 1925 Radio Barcelona Unión Radio emite la zarzuela

cantada La favorita, considerada como un híbrido entre ficción y zarzuela y como un

antecedente de lo que conocemos en la actualidad como ficción radiofónica. En 1927

Miguel Nieto pasa a hacerse cargo de la producción dramática de Radio Barcelona y

de la formación de su cuadro de actores. En este momentos en la emisora catalana

comienzan a regularizarse las emisiones ficcionales con las que los oyentes tuvieron

una cita los viernes por la noche hasta 1934.

En el año 1929, fruto de la investigación y la búsqueda constate de nuevas técnicas

narrativas en radio se introduce la figura del narrador, esencial en las ficciones

radiofónicas. Lo encontramos por primera vez el 9 de abril de dicho año en la



52

comedia de Honorio Maura, Raquel. Se instaura la figura del narrador como

sustitutivo de la imagen, es decir, como encargado de la descripción de los escenarios

y acciones de los personajes.

“(…) el locutor debía estar en el estudio de la emisora y no en el teatro, pues se

interpretaba que sus comentarios desde el teatro hubieran molestado la

representación escénica; el locutor en el estudio debía escuchar en todo momento qué estaba pasando en la escena para saber qué decir y cuándo intervenir, cosa que

hacía a través de unos auriculares conectados a la misma línea telefónica que unía el

teatro con la emisora y que transmitía a los oyentes el sonido del teatro (Balsebre, 2001:298)”

Radio Madrid Unión Radio también emite zarzuelas, sainetes y radioteatros de

manera anecdótica. La programación de la emisora durante sus primeros años estaba

compuesta por cuentos de mala calidad, charlas de divulgación científica y social,

conferencias y concursos.

Como observamos, la ficción está presente en la radio desde sus inicios; por lo

general en estos primeros años y como hemos visto en los testimonios recogidos, las

emisiones eran en una sola entrega, pero no tarda en aparecer el serial radiofónico, es

decir, las emisiones dividas en varios capítulos.

En cuanto a los orígenes del serial radiofónico, rey indiscutible de la ficción en

España durante su “época dorada”, existen discrepancias entre los autores

consultados. Para Barea (1994) el primero de los seriales emitidos en la radio

española fue Una parisiene en Madrid del año 1924, en cambio para Balsebre (2001)

el primero es Todos los ruidos de aquel día que comienza a emitirse el 24 de abril de

1931. Aunque no podamos atribuirle quizá a la segunda de ellas el título de primer

serial, sí podemos nombrarla como el más innovador ya que crea una narración a

través de los efectos de sonido confinando al diálogo a un segundo plano. De esta

manera recoge Faus (2007) una de las anotaciones del control de sonido de uno de

sus fragmentos.

“El murmullo de los tres mil espectadores del circo en un momento de espera: suena como un cráter hirviente. Salpica gritos: vendedores que vocean: - ¡Quieren

bocadillos!- ¡Gaseosa! – Personas del público: - ¡Que se sienten! - ¡Basta de

intermedio! – el llanto desesperado de un niño. Vendedores: - ¡Ahí van los caramelos! - ¡De jamón los bocadillos! – Crece la intensidad de los millares de

conversaciones en voz alta. Algunas palmadas rítmicas, protesta contra la tardanza.

A estas palmadas rítmicas sigue impaciente chaparrón de aplausos y a éstos, pataleo a compás: ¡Trum, trum! ¡Trum, trum! – Cruzan el aire algunos silbidos. Los



53

vendedores se desgañitan: - ¡Patatas fritas! ¡Almendras saladillas! – Un potente timbre anuncia el número. Le contesta el ¡aaah! De toda la gente. La orquesta ataca

una marcha. Pocos compases. La gente ha callado. (Faus, 2007: 406)”

La irrupción de la radio en el panorama cultural en la España de los años veinte y

treinta provocó enfrentamientos entre los productores de radio y los dueños de las

salas teatrales ya que consideraban que la gratuidad de la escucha de la radio iba a

provocar la desaparición de los teatros.

El estallido de la Guerra Civil en España provoca profundos cambios en la sociedad

y en la economía; no es posible el mantenimiento de cuadros de actores estables y las

producciones ficcionales pierden cierta periodicidad adquirida en los años anteriores.

Para solventar el mantenimiento de cuadros de actores propios, compañías teatrales

como la de Carmen Díaz, realizan giras por las distintas emisoras ofreciendo su

repertorio ficcional. Pero si por algo se caracteriza este periodo es por el uso de la

radio como altavoz propagandístico para ambos bandos. La ficción se convierte en

un arma más y se posicionan diferentes autores y grupos afines a cada uno de los dos

bandos.

Ruiz (2015) centrándose en las investigaciones de Ventín, afirma que existen dos

tipos de ficciones en radio: las que recogen a una serie de autores afines a ambos

bandos y las encargadas de desprestigiar al enemigo. En las primeras, se emiten

historias y biografías tanto reales como inventadas con el objetivo de dar ejemplo

sobre principios y valores de cada causa. Se forma en este momento el grupo El

Corral de la Pacheca, (bando republicano) que emite desde Radio España en San

Sebastián Entremeses, Sainetes y Comedias todos los miércoles. Sus autores eran

Eduardo Maquina, Linares Rivas o los hermanos Álvarez Quintero.

El bando sublevado forma el grupo de Teatro Nacional de Falange y de las JONS

que representó obras como: Los dos habladores, un entremés atribuido a Cervantes;

Las bodas de España, un auto sacramental anónimo del siglo XVI; y el Segundo

Pliego de Romances, selección escenificada de diversos motivos del folclore español.

Emiten piezas ficcionales con el objetivo de desprestigiar al enemigo. Desde el

bando franquista destacan: Poca Gracia y mucha justicia, Los rojos que tenían el

alma negra, Don Manuel Tenorio, Sin novedad en el frente, Adiós Madrid, El



54

Congreso se disuelve, Buitres sin rumbo, el proceso Negrín, Los mangantes de

Teruel, Don Juan el iluso o Negrín hace el tenorio.

El otro bando, con el mismo objetivo emitió Informativo de las emisoras Rojas o Dos

minutos de humor. Ambos se servían de la comedia y la sátira para la creación de

este tipo de programas. Las ficciones creadas durante estos años son de escasa

calidad y con carácter propagandístico debido a la situación que se estaba

desarrollando.

Con el fin de la guerra, los españoles se enfrentaban a una época quizá más dura que

la anterior, en la que las ciudades estaban destruidas y el hambre acechaba en cada

esquina. España era un país asolado y empobrecido que encontró en la radio una vía

de escape y entretenimiento asequible y colectivo. Los aparatos de radio eran caros y

por tanto escasos, lo que hace que en los primeros años de posguerra los oyentes

fuesen muy pocos. Será con el abaratamiento de los aparatos radiofónicos cuando la

radio se popularice definitivamente.

En estos momentos la ficción va tomando forma y se convierte en imprescindible

para las emisoras. Todas ellas, ya fuesen públicas o privadas contaban con sus

propios espacios ficcionales. En una época en la que la información estaba

embargada y reservada tan sólo a Radio Nacional de España, el resto de emisoras

supieron aprovechar el filón del entretenimiento. Este fue el caso de la Sociedad

Española de Radiodifusión (SER, durante la II República: Unión Radio), la reina de

las series y los melodramáticos en los años cincuenta y sesenta.

Durante la dictadura comienzan a hacer su irrupción en las parrillas radiofónicas

sendos programas y formatos nuevos que se van desarrollando, conformándose y

popularizándose para mantenerse varias décadas en antena. Surgen los primeros

programas dedicados al radioteatro:

1. Teatro Invisible (RNE) es el primer programa que incluye su propio cuadro

escénico para la emisión de ficciones (1943, dirigido por el actor José María

Gómez Labad. En 1945 Claudio de la Torre pasa a ser el director artístico del

programa, su paso por Teatro Invisible fue corto, pero en él se emitieron



55

numerosas adaptaciones de obras de teatro. En 1946 Modesto Higueras

inaugura la etapa más longeva y estable de este programa que llegará hasta

los años setenta, momento en el que desaparece definitivamente de antena.

2. Por su parte la Cadena SER está compuesta por dos núcleos ficcionales a

nivel territorial: Radio Barcelona y Radio Madrid. La primera de ellas con

Antonio Calderón al frente representa un hito en la forma de hacer ficción

radiofónica en España. Se dieron a conocer con la obra La respetable

primavera de Mercedes Ballesteros. El teatro del aire contaba también con su

propio cuadro de actores que fueron la voz de las emisiones ficcionales de la

cadena y que albergaron un gran éxito entre el público. De aquí surgieron las

voces de Pedro Pablo Ayuso, Matilde Conesa o Juana Ginzo.

Alentadas por las emisiones publicitarias y la influencia americana y latinoamericana

que trajo a España la renovación en el ámbito de la ficción la mano de Robert Kieve,

la SER comienza con la emisión de series y dramáticos que consiguen gran

fidelización de la audiencia. Nacen programas como Tu carrera es la Radio en el que

se buscan guionistas y de los que salen algunos de los más importantes dramaturgos

de ficción en radio como Guillermo Sautier Casaseca, el autor con más éxito durante

aquellos años en España. “El Rey de la lágrima”, como lo apodaba Barea (1994),

hizo del melodrama y el serial su seña de identidad. De su mano salieron multitud de

obras con un claro tinte adoctrinante y prorégimen en el que la mujer era la gran

protagonista: La Sangre es roja, Lo que no muere o Ama Rosa. Muchas de ellas

debido a su éxito fueron llevadas más allá de la radio, este es el caso de Ama Rosa.

La historia de la madre coraje, fue trasladada a las revistas en forma de fotonovela, a

los teatros e incluso al cine.

Con la llegada de los años sesenta y la irrupción en la vida de los españoles de la

televisión, la ficción en radio comienza su declive hasta su progresiva desaparición.

De estos últimos años podemos destacar Lucecita (SER) un culebrón emitido durante

los años setenta o la serie La saga de los Porretas que marcó el punto y final de la

emisión de ficción radiofónica en la cadena SER (1988).



56

Los años ochenta y noventa del pasado siglo representaron la apertura y la libertad.

La radio tuvo un papel esencial en la transición de una sociedad dictatorial a una

sociedad democrática. Se quiere romper con el pasado y con el embargo de

información sufrido durante cuarenta años. Nacen nuevas emisoras privadas de

carácter generalista que establecerán la información como referente en el desarrollo

de sus modelos radiofónicos. Este modelo se ha mantenido hasta nuestros días y ha

ido evolucionando de una radio en la que la información y el entretenimiento eran

dos partes esenciales de la misma, a hibridar sus contenidos y a plantear un modelo

basado en el infoentretenimiento que tiene en el magacine su máximo exponente. La

sequía ficcional que se ha presentado en las emisoras privadas en los últimos años

parece comenzar a remitir en la segunda década de este siglo en la que empiezan a

realizarse emisiones ficcionales de manera puntual: Las bicicletas son para el verano

(SER, 2011) o ¡Qué bello es vivir! (SER, 2015). El 5 de marzo de 2016 y al cierre de

esta investigación Cadena SER comienza la emisión del programa Negra y Criminal

(sábados de 2:30 a 4:00) presentado por Mona León Siminiani. Un magacín de terror

y crimen que fija la ficción radiofónica como parte esencial del programa. En junio

del mismo año pone en marcha Podium una plataforma de difusión de contenidos en

formato podcast desarrollada por PRISA Radio en la que la ficción ocupa un lugar

destacado.

En Radio Nacional de España no ha desaparecido la ficción por completo de su

parrilla aunque su peso se ha ido reduciendo desde los años noventa. Su presencia se

ha ido reservando a las madrugadas de los fines de semana, incluida dentro de otros

programas de mayor duración. En la actualidad, la apuesta por la ficción de la cadena

pública comienza a hacerse un hueco con programas autónomos con Ficción Sonora.



57

PRIMERA PARTE:

RADIO NACIONAL DE ESPAÑA Y LA

FICCIÓN EN LA GUERRA



58

Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)


59

CAPÍTULO I

APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE FICCIÓN

RADIOFÓNICA: ELEMENTOS DEL LENGUAJE,

ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIÓN DEL RELATO

1.1. El concepto de ficción radiofónica. Aproximación teórica a su definición

No existe una definición aceptada por todos los investigadores para el concepto de

ficción, se trata de un terreno poco explorado en el que las investigaciones realizadas

a este respecto son escasas. Para poder realizar una primera toma de contacto y

establecer un punto de partida para la definición de nuestro objeto de estudio:

Ficción Sonora de Radio Nacional de España, debemos abordar el término desde su

concepción más general centrándonos en las definiciones que los distintos autores

presentan del mismo.

La ficción representa un concepto amplio y multidisciplinar; podemos encontrar

ficción literaria, televisiva o radiofónica. Partiendo de una definición tradicional, la

Real Academia de la Lengua Española atribuye a la ficción tres acepciones, la

primera de ellas referida a la acción o efecto de fingir: se basa en los actos realizados

por un individuo, que representa una situación no real siendo plenamente consciente

de ello. Por otra parte, se plantea una acepción relacionada con la creación: la

ficción como algo inventado, ya sea esto material o inmaterial. Los dos

planteamientos expuestos anteriormente resultan insuficientes para realizar una

definición de ficción que se adecue a nuestro objeto de estudio, por tanto, vamos a

tomar como punto de partida la tercera acepción que denomina la ficción como: la

“clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de

sucesos y personajes imaginarios.” Como observamos, la RAE no incluye en este

apartado la ficción realizada en los medios de comunicación audiovisuales, que es

una manifestación más de la misma.



60

Partiendo de esta definición, podríamos apuntar que la ficción en su sentido más

amplio se definiría en el ámbito de la literatura, el cine y los medios de

comunicación, como la creación de un producto destinado al entretenimiento y

surgido de la imaginación del autor, en el que se narran acontecimientos que no son

reales, vividos por unos personajes creados para tal fin.

La ficción tiene como función principal el entretenimiento, ya sea en el ámbito

literario o audiovisual (cine, radio, televisión, teatro).

Para Ángel Carrasco la ficción es un “género televisivo destinado al entretenimiento

de las audiencias a través de la narración de relatos inventados, cuya distribución

enlatada posibilita su programación en muy diversas franjas horarias de la parrilla”.

(Carrasco, 2010: 182)

Otros autores sin embargo consideran que la ficción es todo aquel producto que

requiere amplias dosis de creatividad.

“Algunos autores consideran programas de ficción únicamente los programas dramáticos. Sin embargo, de acuerdo con las tendencias de producción de la radio

actual, es más adecuado hablar de programas de ficción si nos referimos a todos

aquellos que, por su estructura y configuración, requieren una gran dosis de

creatividad y elaboración, y cuyos contenidos han sido inventados o, simplemente, son el producto sonoro de la transformación de la realidad”. (Ortiz y Marchamalo,

1997, en Arias, 2013: 57)

Por razones históricas, la ficción ha estado muy unida a la radio (Guarinos, 2009). En

sus comienzos la radio en España era casi exclusivamente musical, buscaba el

entretenimiento de masas y comenzaron a explorarse nuevos modos que llevaron a la

retransmisión de obras de teatro y películas con la ayuda de un narrador. En pocos

años la ficción de elaboración propia para la radio se convierte en el pilar

fundamental del medio (décadas de los cuarenta y cincuenta), cuyas parrillas estaban

colonizadas por series y radionovelas. Bien es cierto, que la emisión de ficción en

radio ha sufrido altibajos en su existencia y que la televisión y las distintas razones

socioeconómicas de España hicieron que esta desapareciese casi por completo de las

programación, pero como señala Nieto (2008) “los programas dramáticos pertenecen

a un género durmiente susceptible de ser despertado en cualquier momento e



61

incluido en una parrilla de programación con grandes posibilidades de éxito”. (Nieto,

2008, en Arias, 2013: 40)

Guarinos por su parte, considera que la radio ha sabido adaptarse a las distintas

fórmulas ficcionales acercándose más pronunciadamente al modo de hacer ficción

televisiva. También añade que “la demanda de ficción del oyente se ha visto

satisfecha con la entrada en el medio de nuevos formatos, algunos de ellos muy

dispares respecto a los tradicionales”. (Guarinos, 2009:218)

De estas definiciones podemos deducir que la ficción para radio tiene unas

necesidades especiales derivadas de la naturaleza del medio y que dispone de una

serie de recursos que la caracterizan, como son el uso de los elementos del lenguaje

radiofónico.

1.2. Elementos del lenguaje radiofónico

El lenguaje oral es la base de la radio y como tal tiene unas características, elementos

y funciones dentro de ella. El uso de los elementos del lenguaje radiofónico para la

transmisión del mensaje es fundamental y se sustenta en la palabra como pilar

fundamental, pero al tratarse de un medio puramente auditivo se introducen en él

elementos que completan su universo. Es importante la definición de estos elementos

y sus funciones en la radio en general, pero sobre todo en la ficción ya que se

presenta como un formato ideal para la compilación y aparición de todos ellos.

El lenguaje radiofónico es básico y necesario para el desarrollo de cualquier producto

radiofónico. Como no podía ser de otro modo, Ficción Sonora utiliza estos

elementos, por lo que creemos que es absolutamente necesaria su definición y la de

cada una de sus funciones de manera sucinta para con el objetivo de realizar un

análisis más pormenorizado de sus elementos.

El lenguaje radiofónico está compuesto, según Balsebre (2002), por la combinación

de un “conjunto de formas sonoras y no sonoras”: la palabra, la música, los efectos

sonoros y el silencio cuyo sentido se articula a través del montaje y que tienen la

finalidad de desencadenar el proceso “de percepción sonora e imaginativo-visual de

los radioyentes”. (Balsebre, 2002: 27) Dicho con otras palabras, Balsebre establece



62

que al igual que existe un lenguaje oral y escrito con una serie de normas que el

grueso de la sociedad conoce y que se articula a través de palabras, en el lenguaje

radiofónico entran en juego otra serie elementos que facilitan la recepción del oyente.

La radio, sólo cuenta con los elementos sonoros y con ellos compone un lenguaje

propio que la caracteriza.

La radio se apoya en la expresión oral tomado de ella como elemento primordial la

palabra que, sin duda, es imprescindible en cualquier lenguaje. El resto de elementos

son igual de importantes y el correcto ensamblaje de los mismos es capaz de

despertar sensaciones y sentimientos, momentos de reflexión…etc. que aportan

creatividad, riqueza e imaginación al medio.

La combinación de todos los elementos se hace esencial en la ficción radiofónica en

la que la palabra, la música, los efectos sonoros y los silencios juegan un papel

fundamental en la imaginación del oyente. El poder evocador de la radio es muy

grande y en ello reside su punto fuerte.

“La radio contó inicialmente con contenidos musicales e intervenciones puntuales de

sus locutores. La voz estaba presente en los informativos, también llamados en

muchos ocasiones “partes” por su derivación de la lectura habitual de partes de guerra en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, y aunque no fueran

percibidos así por la audiencia de entonces, la radio contaba con más elementos en

su discurso: los efectos sonoros y el silencio. Ayer y hoy, la radio sigue mostrando como principales los mismos componentes maestros de su lenguaje: la palabra (voz),

la música, los efectos y el silencio. (López y Gómez, 2014: 86)”

Para comprender mejor el funcionamiento de los elementos sonoros y las funciones

que cada uno de ellos puede desempeñar en la comunicación radiofónica, debemos

desgranarlos individualmente. Varios autores han recogido hasta el momento en sus

investigaciones distintas clasificaciones de las funciones que pueden desempeñar. A

continuación realizaremos una compilación de las diferentes tipologías planteadas

por Balsebre (2002), Guarinos (2009) Rodero y Soengas (2010), Arias (2013) y

López y Gómez (2014). A su vez estas investigaciones surgen de las realizadas por

Moles (en las que el silencio, al considerarse como ausencia de sonido, no se

incluye).



63

1. La palabra

La palabra es el medio principal de expresión del ser humano, sirve para

comunicarse y socializar con los individuos que tiene alrededor. Como señalan

Martínez-Costa y Diez Unzueta (2006), la palabra depende del mensaje que se quiera

transmitir y la función que desempeñe, por tanto el uso de la palabra no será igual si

el mensaje realiza una función informativa, persuasiva, formativa o de

entretenimiento. Para Martínez Costa (2002) “la brevedad, la claridad enunciativa,

temática y técnica, la corrección y la redundancia son la base normativa sobre la que

se construye la palabra radiofónica”. (Martínez-Costa, 2002:97 y ss.). La palabra

radiofónica, además, aporta una serie de matices subjetivos al oyente.

“La expresión oral tiene su más genuina representación en la palabra. Se trata, además, de una palabra no escrita sino hablada. Como tal, se basa en el uso de

recursos lingüísticos y paralingüísticos”. (Cebrián, 2012, en López y Gómez: 87)

No vamos a detenernos aquí en las características de las palabras desde el punto de

vista físico y acústico, pero apoyándonos en las afirmaciones Martínez-Costa y Diez

Unzueta (2005), queremos destacar la importancia de una buena voz en radio como

transmisora y desencadenante de imágenes en la mente del oyente. El estudio de las

voces en radio en un tema muy extenso en el que entran muchos factores en juego y

serían susceptibles de una investigación más en profundidad. Vamos a centrarnos

principalmente en las funciones de la palabra dentro del lenguaje radiofónico

poniendo el foco de atención en las que realiza con más frecuencia en la ficción

radiofónica.

d. Funciones de la palabra

Las funciones que puede desempeñar la palabra dentro del lenguaje radiofónico varía

dependiendo de los autores consultados por lo tanto vamos a realizar a continuación

un resumen de las que consideramos más importantes y que más se adecúan al

nuestro objeto de estudio. Las definiciones recogidas en este apartado son las

utilizadas en nuestro trabajo de campo y sobre las que se basan nuestras fichas de

análisis.



64

Para la elaboración del presente cuadro y la selección de las funciones desempeñadas

por la palabra en la ficción radiofónica nos hemos basado en las investigaciones

llevadas a cabo por Balsebre (1994) y Martínez-Costa y Díez Unzueta (2005) (véase

Cuadro 1) y las recogidas más recientemente en el trabajo realizado por López y

Gómez (2014).

•“Enunciativa o expositiva: transmitiendo información sin ningún grado de connotación.

•Descriptiva: describiendo escenarios y personajes.

•Narrativa: relatando sucesos o acciones que se producen en un tiempo y espacio.

•Expresiva: transmitiendo, manifestando, exteriorizando estados de ánimo. •Argumentativa: se utiliza para defender una idea u opinión que conlleva un proceso

de razonamiento.

•Programática: transmitiendo sensación de unidad entre las partes, de enlace o transición, de continuidad de contenidos y formas.” (Martínez-Costa y Díez Unzueta,

2005 en López y Gómez: 87)

Por otra parte debemos señalar que las palabras forman parte de un discurso que

puede ser como señala Guarinos (2009) un monólogo o un diálogo. Por tanto:

- Monólogo: en él solo interviene un personaje que no interacciona con nadie

más. Como señala Camacho (1999) pueden existir varios tipos de monólogos:

simple dramático en el que el personaje está solo en la escena; simple

equivalente en el que el personaje, sólo en escena, se dirige a otro personaje

que está fuera de ella; simple incidental, nadie salvo el espectador escucha

sus palabras (es muy propio del teatro y en radio puede generar confusión al

oyente si no está correctamente contextualizado); narrado, el narrador es el

encargado de hacer llegar al oyente los pensamientos del personaje con un

discurso de tipo indirecto; por último tenemos el monólogo interior en el que

se reflejan los pensamientos del personaje a través de una voz en off, este es

muy complicado de realizar en radio y debe incluir alguna referencia o efecto

de sonido para que el oyente sepa que se encuentra ante uno.

- Diálogo: se establece una comunicación entre dos o más personas, es una

conversación. En los géneros ficcionales debe ser dinámica y atractiva para el

oyente. El diálogo es la forma más común de comunicación y a través de él

avanza la acción y se definen los personajes y escenarios.



65

Tabla 1: Funciones de la palabra

Fuente: Elaboración propia basada en la clasificación de Martínez- Costa y Díez Unzueta,

2005

2. La música

El carácter subjetivo de la música es muy amplio y muchos son los investigadores

dedicados a este campo que han realizado sus aportaciones en este sentido. Para

Balsebre, la música pierde su autonomía al integrarse dentro del lenguaje radiofónico

adquiriendo “un uso comunicativo y expresivo específicamente radiofónico.”

(Balsebre 1994: 90)

Como señala Balsebre (1994), la música en la radio adquiere una función

comunicativa, es decir, podemos transmitir sentimientos y emociones sin necesidad

de utilizar palabras. La música es fundamental para la creación de ambientes y

situaciones en un medio sonoro como la radio, pero si en un ámbito es esencial la

música es en el de las ficciones radiofónicas. En Ficción Sonora la música es


Enunciativa o expositiva

Se emplea para dar datos e informaciones concreta. Se trata

de información sin carga subjetiva. Por su total objetividad esta

función también ha sido denominada como declarativa o

representativa.

Descriptiva

Describe escenarios, personajes, objetos con lo que busca despertar

la percepción “imaginativo-visual”.

Narrativa

Relata suceso o acciones en el tiempo y el espacio representados. Relaciona a los personajes con los hechos producidos y los ambientes

donde suceden, generando estructura de exposición, nudo y

desenlace


dramática).

Es la encargada de expresar los estados de ánimo dando una

dimensión más compleja a los personajes, para ello es totalmente necesaria una expresión dramática

del texto.



66

fundamental en cuanto a ambientación y como elemento de reclamo para el oyente.

Creemos por tanto que el establecimiento y definición de las funciones de la música

en este apartado es esencial para la comprensión del análisis que se llevará a cabo

posteriormente.

El análisis de la vertiente más subjetiva de la música nos llevaría a la realización de

una investigación más extensa que nos desviaría de nuestro objeto de estudio en el

que se busca la funcionalidad y utilización de los diferentes elementos del lenguaje

radiofónico en las ficciones sonoras de Radio Nacional de España.

a. Funciones de la música

Como en el caso de la palabra vamos a realizar una compilación de las distintas

funciones desempeñadas por la música dentro de la ficción radiofónica basándonos

en las investigaciones planteadas por Balsebre (1994) y Martínez-Costa y Díez

Unzueta (2005)

1. “Función referencial, expositiva u ornamental: la música es estética, sirve

como acompañamiento o para la identificación de personajes o escenarios,

del mismo modo se utiliza para reforzar una acción, pero funciona

simplemente como un apoyo o complemento a los elementos citados, ya que

su presencia no resulta imprescindible. Sirve como señalan Martínez- Costa y

Diez Unzueta (2005), como colchón o acompañamiento, está de fondo. Del

mismo modo, funciona como elemento de continuidad en el texto, mediante

ella se pueden marcar las pausas y transiciones entre escenas. Como señalan

los autores, la música utilizada en las ficciones es poco conocida,

generalmente instrumental para evitar que la atención del oyente se desvíe de

lo importante que este caso es la palabra.

2. Función Programática: se utiliza para dotar de ritmo interno a los distintos

programas, del mismo modo que sirve como elemento organizador en el que

separa las distintas partes de un mismo programa y funciona como definitoria

del estilo de la programación de la cadena. En los trabajos realizados por

otros autores se identifica esta función como un elemento gramatical, es



67

decir, une las distintas partes del programa como si de puntos y comas se

tratase.

“Otros autores se refieren a ella como recurso de efectos musicales, piezas sonoras

de corta duración pero indispensables para proporcionar unidad y homogeneidad a las diferentes partes de un mismo programa, a los diferentes programas de una

misma emisora, a las entradas y a las salidas de publicidad, a identificar sonidos

corporativos, etc. La música se presenta en fragmentos de corta duración

distribuyendo y realzando los contenidos, ideas, temas y personajes. La mayor o menor duración de estos fragmentos y la relación de estos con el contexto del relato

y con la palabra dan lugar a distintos tipos de separaciones o inserciones musicales.”

(Martínez-Costa y Díez Unzueta, 2005:52)

Dentro de la función programática podemos distinguir distintos tipos que son

fácilmente identificables y que se utilizan con mucha frecuencia en la rutina

radiofónica. No entraremos en la definición de cada una de ellas en profundidad:

• Sintonía

• Ráfaga

• Cortina

• Golpe musical

3. Función descriptiva ambiental y temporal: Es la encargada, a través de sus

peculiaridades estilísticas y armónicas, de definir una época y localización

determinadas. “La música describe espacios y ambientes, pero también

tiempos sonoros en los que se desarrolla una acción: una hora del día, un

periodo de tiempo, etc.”(Martínez-Costa y Díez Unzueta, 2005:54).

4. Función Narrativa: Define el carácter de la escena, apoya la acción para dar

mayor énfasis a los hechos. El tono de la escena del programa puede ser

fácilmente identificado por el oyente que puede captar, a través de la música

el tono humorístico, de acción, romántico…etc. La música enfatiza la acción

aclarando, definiendo o intensificando un hecho. “Se trata de un uso subjetivo

de la música. La música no forma parte del escenario recreado y los

personajes no la perciben. Solo el oyente es capaz de valora su presencia y

concederla un valor y situarse en el interior de los personajes”. (Martínez-

Costa y Díez Unzueta, 2005:54) Del mismo modo en el que sirve para

identificar escenarios y acciones, según los autores, puede servir para

identificar a distintos personajes. Dentro de esta función también se incluye a

la música como elemento que marca la continuidad de una escena a la



68

siguiente adelantado para el oyente lo que va a suceder, es decir, si la música

es de tensión, se realiza un contrapunto brusco…etc.

5. Función expresiva: está función se identifica con la creación de la atmósfera

de la historia, genera sentimientos y clima para el oyente. “La función

expresiva de la música se sostiene en la afirmación universalmente aceptada

de que la música es el lenguaje de la emoción y, como tal, establece siempre

una relación afectiva con el oyente” (Balsebre, 1994 en Martínez-Costa y

Díez Unzueta, 2005: 55)

3. Los efectos de sonido

Los efectos sonoros son “un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos

inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales,

que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen”.

(Balsebre, 1994: 25). Por tanto, los efectos de sonido sirven para representar una

realidad y provocar imágenes en la mente del oyente, al igual que lo hace la música.

Pueden provenir de distintas fuentes: los naturales, que serían aquellos sonidos

captados directamente de la realidad y artificiales, aquellos que son realizados por el

hombre. En este punto los autores Martínez-Costa y Diez Unzueta (2005) realizan

otra clasificación en la que se destaca y distinguen los efectos de sonido por su

naturaleza:

a) Reales: hacen referencia a la realidad, el objeto es real y fácilmente

identificable por el oyente.

b) Irreales: requieren de un aprendizaje por parte del oyente y a pesar de

representar objetos o situaciones de la vida real no tienen un referente en ella.

Un ejemplo sencillo para entender este tipo de efectos sonoros son los pitidos

utilizados en todas las emisoras como señales horarias, el oyente los

identifica como el inicio de una nueva hora, lo mismo ocurre con la tormenta

en las escenas de terror…etc.

Por otro lado, y basándose en la naturaleza de los efectos de sonido sirve a los

autores para dividirlos en otras dos características:



69

a) Reconstruidos naturales: son recogidos directamente de la realidad, es decir,

son grabados en la naturaleza, es el sonido real que el objeto realiza.

b) Recreados artificiales: son elementos cuyo sonido al ser manipulados se

asemeja al sonido emitido por la el sonido real. Un ejemplo de ello y

conocido popularmente es el sonido producido al golpear dos cáscaras de

coco para recrear el sonido de los cascos de un caballo.

Por otro lado, y basándose en la naturaleza de los efectos de sonido sirve a los

autores para dividirlos en otras dos características:

c) Reconstruidos naturales: son recogidos directamente de la realidad, es decir,

son grabados en la naturaleza, es el sonido real que el objeto realiza.

d) Recreados artificiales: son elementos cuyo sonido al ser manipulados se

asemeja al sonido emitido por la el sonido real. Un ejemplo de ello y

conocido popularmente es el sonido producido al golpear dos cáscaras de

coco para recrear el sonido de los cascos de un caballo.

Los sonidos también pueden ser:

a) Simples: el sonido de un único objeto

b) Compuestos o combinados: cuando varios efectos de sonido producidos por

distintos objetos se mezclan para la recreación de una escena. Por ejemplo,

música, conversaciones, ruidos de copas…etc. nos indican que nos

encontramos en un bar.

Finalmente, los autores realizan una última división en la que señalan que los efectos

de sonido pueden ser: autónomos, cuando aparecen en primer plano y no interactúan

con el resto “cuando aparecen en un plano de fondo como sonido ambiente y

entremezclados con otros elementos sonoros ejerciendo un efecto de redundancia

significativa”. (Martínez- Costa y Díez Unzueta, 2005: 90)

a. Funciones de los efectos sonoros

Los efectos sonoros en la ficción radiofónica crean el universo sonoro de la escena y

ayudan al oyente a situarse e identificarse con la historia que se le está narrando. Del



70

mismo modo, sirven para dar verosimilitud al relato e introducen al radioyente dentro

de la ficción. Como en los casos anteriores, los efectos de sonido también cumplen

una serie de funciones.

1. Función referencial, expositiva u ornamental: son prescindibles dentro del

relato, son un ornamento apoya la acción y la refuerzan.

2. Función programática: “el efecto evoca un sonido de significante adquirido

en el contexto de una producción radiofónica, al estilo de los “gongs” o

pitidos horarios, que han necesitado un proceso de aprendizaje previo para

comprender y, asimilar su significado”.

3. Función referencial, expositiva u ornamental: son prescindibles dentro del

relato, son un ornamento apoya la acción y la refuerzan.

4. La función descriptiva ambiental: ayuda a definir el espacio sonoro, la

distancia de los objetos y a localizar a los personajes.

5. Función narrativa: sirve para marcar las transiciones de espacio y tiempo del

mismo modo que da continuidad al texto sin necesidad de la intervención de

la palabra. “Desde esta perspectiva, los efectos pueden fijar o reforzar el

ritmo interno de la narración, intensificar la acción, crear periodos de tensión,

expectativa, interés, contrapunto, etc.”

6. Función expresiva: representación de una realidad subjetiva en la que se

manifiestan sentimientos y estados de ánimo. Por otro lado, los autores

señalan que puede utilizarse como elemento para que el oyente interiorice el

mensaje y reflexione acerca de lo que está oyendo. (Martínez- Costa y Díez

Unzueta, 2005:62)

4. El silencio

Realizando una definición sencilla y básica, el silencio es la ausencia del sonido.

Pero en radio cuya emisión del mensaje se realiza a través del sonido, resulta muy

peligrosa su utilización, ya que si este se aplica de una forma inadecuada puede ser

interpretado por el oyente como un fallo en el sistema de emisión. Por ello, la

utilización del silencio es algo deliberado por parte del emisor. El silencio, a pesar de



71

ser la ausencia de sonido es esencial para la comprensión del mensaje en radio

porque sin su existencia el oyente no podría realizar una correcta descodificación.

Para Martínez-Costa y Diez Unzueta (2005) existen varios tipos de silencio:

1. Silencio como vacío sonoro gramatical: marca el sentido de cada una de las

frases, es decir, los puntos y seguido, comas, puntos y aparte…etc. Da

significado al mensaje radiofónico.

2. Silencio como pausa: pausas naturales realizadas por el locutor y relacionadas

con la respiración y el ritmo del emisor.

3. Silencio como ausencia voluntaria de sonido: generalmente se utiliza como

espacio de reflexión o para alargar la tensión.

4. Silencio como nexo interactivo: silencio que se produce en una conversación

entre dos interlocutores ya sea en una entrevista o en un debate.

5. Silencio como recurso retorico de elipsis: se suprime alguno de los elementos

de la frase, pero este puede ser completado por el contexto.

a. Funciones del silencio

1. “Función referencial o expositiva: el silencio aparece porque se trata de una

situación real.

2. Función expresiva: se utiliza para dar una dimensión expresiva al texto,

puede representar sentimientos o estados de ánimo. Del mismo modo, se

puede utilizar como elemento reconocible para marcar una situación de

tensión o suspense, con ello se da dramatismo y profundidad a la escena.

3. Función descriptiva: se utiliza para describir lugares o personajes dentro de la

escena.

4. Función narrativa: sirve como marcador del contenido, para separar las

diferentes escenas o situaciones, anticipar las acciones, dar suspense, marcar

el paso del tiempo o como elipsis temporal.

5. Función argumentativa: crea un espacio para reflexionar sobre los

argumentos que el emisor ha transmitido, pueden ser breves, pero con ellos se

invita al pensamiento.



72

6. Función comunicativa: Sirve para activar la interactividad entre los emisores,

que se encuentran en el plató y los oyentes.” (Martínez-Costa y Díez

Unzueta, 2005: 66 y ss.)

1.3. Construyendo la ficción radiofónica: estructura narrativa, narrador y

personajes

Para poder analizar correctamente una ficción radiofónica debemos realizar también

una aproximación teórica a los principales elementos estructurales. Nos referimos a

la estructura que conforma el relato, el narrador y los personajes que intervienen en

la misma.

1.3.1. Estructuras narrativas

“El discurso radiofónico es fundamentalmente narrativo y el producto de una acción narrativa es el relato. Un relato es una sucesión de acontecimientos que acaecen a

alguien en un tiempo y lugar dados. Como parte de todos esos elementos

encontramos los personajes, los ambientes, los espacios, los tiempos, los enunciadores y también cómo articulan dichos enunciadores el relato”. (Guarinos,

2009: 108)

Tradicionalmente, las estructuras discursivas se dividen en tres (Rodero, 2005)

- Estructuras dramáticas: cuenta a su vez, en su división interna con tres partes

que siempre aparecen y que siguen el mismo orden, se trata de la exposición,

el nudo y el desenlace.

- Estructuras narrativas: este tipo de estructuras cuentan siempre con la

participación de una “entidad constructiva superior” (2005: 118) que es ajena

al relato, desempeñada por la figura del narrador, que puede ser de varios

tipos.

- Estructuras expositivas: exponen hechos y datos.

Basándonos en lo establecido por Rodero (2005) y recogido por Guarinos (2009) las

estructuras más utilizadas en radio son las narrativas, que a su vez y siguiendo un

criterio temporal. Así pues nos encontramos con que las estructuras narrativas

pueden ser:



73

- Lineal: se cuentan los hechos ordenados de manera cronológica. Es la más

sencilla y utilizada.

- Alterada: mediante la introducción de saltos en el tiempo o cambios de

espacio que alteran el orden cronológico de los hechos.

- Intercalada: es lineal y cronológica, pero en determinadas escena se incluye

alteraciones de orden que alejan al personaje de la realidad.

- Paralela: narración de distintas historias que confluyen en un mismo tiempo,

además poseen otro elemento en común que las une, ya sea un personaje un

tema, una situación… Es muy utilizada en los programas dramáticos.

- Inclusivas: son historias que se encuentran dentro de otra historia.

- In media res: la historia comienza en el punto intermedio, en el nudo del

relato y a partir de él se realiza una recapitulación de los hechos que han

provocado esa situación para poder finalmente concluir la historia.

- De inversión temporal: se altera la linealidad cronológica a través de saltos en el

tiempo ya sean hacia adelante flashfoward o hacia atrás flashback. Muchas de estas

historias comienzan por el final y nos llevan a través de estos saltos hasta el origen

de la misma. Es una estructura muy utilizada.

- De contrapunto: son historias distintas sin una relación clara entre ellas, pero

en las que se va dando la clave para su interpretación y el establecimiento de

un punto común entre las mismas.

A estas Guarinos (2009) añade otras dos:

- Circular: la historia comienza y acababa de una manera muy similar, cerrando

el círculo de la historia que se nos presenta al principio.

- Cíclica: la historia se desarrolla en forma de bucle llega un punto en el que la

historia vuelve al comienzo de manera análoga.(Guarinos, 2009: 133)

Tanto Guarinos (2009) como Rodero (2005) coinciden en que la estructura más

utilizada es la dramática o expositiva. Esta estructura sigue el transcurrir de la

historia y está formada por tres partes que pasamos a definir a continuación.

- Planteamiento: se realiza la exposición de los primeros datos de la historia,

sirve como presentación de la misma, de los personajes y del lugar donde



74

acontecerán los hechos. Es la primera información que el oyente tiene de la

historia y de sus personajes. Es esencial captar

- Nudo: es la parte media del relato en el que se plantea el conflicto principal

de la historia. Es una sucesión de acciones y situaciones que van creciendo y

complicándose de forma gradual hasta alcanzar su punto álgido o clímax.

Esta parte representa el grueso de la historia narrada.

- Desenlace: como su nombre indica es deshacer el nudo de situaciones que

han producido el clímax de la historia, haciendo que la situación vuelva a la

calma para los personajes de la historia.

1.3.2. Narrador

Una vez señaladas las estructuras narrativas más frecuentes en relatos de ficción, ya

sean radiofónicos, televisivos, cinematográficos, teatrales o literarios, debemos

analizar los componentes internos de la narración. Nos referimos a los personajes y

el narrador parte esencial para la existencia de la ficción.

Abordaremos en primer lugar la figura del narrador, la forma más tradicional en

cuanto a la estructuración y avance de la historia. Comenzaremos con la clasificación

realizada por Merayo (1992) en la que divide al narrador en tres tipos.

- Narrador omnisciente: lo sabe todo acerca de los personajes, sus

pensamientos y acciones. Es ajeno al relato y se encuentra en una situación de

superioridad con respecto a los personajes. Domina de igual manera los

tiempos y los espacios. Para tomar distancia de los hechos narra en tercera

persona y de manera objetiva.

- Narrador testigo: es un personaje de la propia historia, ha asistido como

observador de los hechos narrados. Es un personaje secundario que cuenta lo

que ve en primera persona y las acciones del protagonista en tercera persona.

- Narrador implícito: es el protagonista de la historia y narra los hechos que le

ocurren en primera persona, es una narración subjetiva ya que es el propio

personaje el que refiere sus acciones y sentimientos. Está dentro de la

historia.



75

A esta clasificación Rodero (2005) añade otro tipo de narrador:

- Narrador multiselectivo u omnisciencia multiselectiva: parte de la propia

historia y se encuentra en ella. Este narrador combina distintos puntos de

vista de los personajes que aparecen en el relato, ya sean protagonistas o

testigos. La narración es combinada y puede ser en primera o en tercera

persona dependiendo el punto de vista del narrador.

Para el análisis de nuestro objeto de estudio, Ficción Sonora de Radio Nacional de

España, vamos a basarnos en las clasificaciones anteriormente propuestas, pero con

el fin de simplificar la ficha de análisis y la comprensión de la misma utilizaremos

una clasificación tomando como referencia el punto de vista de quien relata.

- Narrador en primera persona o intradiegético: está dentro de la historia y la

cuenta desde su punto de vista. Puede ser narrada por el protagonista del

relato o por un personaje secundario.

- Narrador en segunda persona: se dirige al oyente directamente, es

autodiegético, es decir, realiza su propia narración de los hechos. Es el menos

utilizado en ficción.

- Narrador en tercera persona o extradiegético: se encuentra fuera de la historia

y narra los hechos de manera objetiva y en tercera persona. Puede ser de dos

tipos:

o Omnisciente

o Observador

1.3.3. Personajes

La historia precisa de unos personajes que interactúen entre sí para dar sentido a la

historia, “es indispensable que la historia sea vivida por personajes” (Kaplún, 1978

en Arias, 2013: 109) puesto que no “existe narración sin personajes, razón por la cual

se da por sentado que cualquier relato se construye a través de éstos” (Galán y

Herrero, 2011, en Arias, 2013:109)

Para Guarinos (2009) “el personaje es una entidad que se constituye como una esfera

de acción, una realidad poliédrica que puede ser abordada desde el punto de vista del



76

relato, de la historia y de la fábula, en sus tres caras: como personas, como roles y

como actantes respectivamente”. Es decir, el personaje es autónomo y necesario

dentro del relato. Su estudio puede realizarse desde distintas perspectivas analizando

a la persona, el papel que representa dentro de la historia y cómo se comporta en el

relato.

La elaboración de un personaje para ficción es compleja ya que se deben desarrollar

diversos aspectos de personalidad, características físicas y psicológicas, culturales,

sociales y de actuación. En radio además es importante que la voz que interprete cada

personaje encaje con él, es decir, es muy significativo el color de la voz del actor y su

capacidad vocal. Por poner un ejemplo, los personajes cómicos por lo general se

relacionan con voces agudas y los personajes malvados tienen un tono de voz más

oscuro. No es complicado realizar un ejercicio de imaginación y pensar en algunas

de las voces que aparecen en las películas de los dibujos animados en las que

podemos identificar claramente a los personajes por su voz. En radio la voz es

fundamental para la dar credibilidad y coherencia a los personajes.

En las ficciones radiofónicas es recomendable que el número personajes no sea muy

elevado ya que un gran número de ellos podría dificultar la comprensión del oyente.

Por otra parte y junto a estas dos pautas, los personajes en las ficciones audiovisuales

tienen menos oportunidad de ser personajes complejos ya que generalmente el

tiempo disponible para su descripción es reducido y no se pueden desarrollar tanto

sus características como en el caso de la literatura. A pesar de ello, podemos

encontrarnos personajes complejos y originales. En la gran mayoría de las ficciones,

tanto televisivas como radiofónicas, se busca el estereotipo como modo de

identificación con el receptor de la historia que al reconocer al personaje puede

centrarse en el contenido. El estereotipo fue definido por Lippman en 1922: “los

estereotipos son representaciones o categorizaciones rígidas y falsas de la realidad,

producidas por un pensamiento ilógico (…)”. (Lippman, 1922, en Arias, 2013: 59)

Dentro de los personajes podemos distinguir dos tipos.

- Personajes principales: que son los protagonistas de la historia y sobre los que

recae la acción principal.



77

- Personajes secundarios: aquellos que interactúan con el personaje principal,

le apoyan y hacen que la historia avance.

Con estas claves intentaremos analizar las características de las ficciones sonoras de

Radio Nacional de España y comprobar si siguen directrices clásicas o si por el

contrario buscan la innovación en la estructura, en el narrador y en los personajes.

1.3.4. Narrativa transmedia

El concepto de narrativa transmedia (transmedia storytelling) fue introducido por el

investigador estadounidense Henry Jenkins en un artículo publicado en enero de

2003.

“¿Qué es una narrativa transmedia? El término consta de dos características, la

primera de ellas derivada de la atomización sufrida por los medios en los últimos años, es que se trata de una historia que se narra en varios “soportes y plataformas”.

Por otra parte, su otro rasgo característico es el de que “una parte de los receptores

no se limita a consumir el producto cultural, sino que se embarca en la tarea de ampliar el mundo narrativo con nuevas piezas textuales.” (Scolari, 2014:72)

La narrativa transmedia se basa en la historia como eje central, pero narrada desde

diferentes pantallas y dispositivos y adaptada a la narrativa y particularidades de cada

una de ellas. Existe en todos los medios de comunicación ya que el periodismo

también se sirve de este tipo de narrativa sobre todo desde la irrupción de Internet.

En la actualidad podemos encontrar varios ejemplos de narrativa transmedia

ficcional, sobre todo en el mercado norteamericano. Se trata de ficciones que superan

su formato original para expandirse hacia otros, quizá uno de los más conocidos y

que más material ha generado ha sido la película Star Wars que ha sido llevada al

comic, tiene su propia serie de dibujos animados, videojuegos y un amplio

merchandising asociado a sus personajes.

En este tipo de narrativa es muy importante la colaboración de los fans ya que

muchos de ellos crean sus propios contenidos a través de blogs, vídeos y relatos

originales que tienen como nexo común la historia original. Este también es el caso

de The Walking Dead que nace como serie de televisión, pasa al cine y tiene sus

propios comics y videojuegos. Otros ejemplos pueden ser Los Simpson, Harry Potter

o las historias desarrolladas a partir de los superhéroes de Marvel.



78

En el caso español, los ejemplos son muchos más escasos y muy recientes, Scolari

(2014) considera como primer ejemplo de narrativa transmedia la serie Las tres

mellizas, cuyo origen se encuentra en el libro del mismo nombre de la escritora Roser

Capdevila. La serie infantil que narra las aventuras de tres mellizas que deben

superar las pruebas de una malvada bruja ha sido traducidas a 35 idiomas, se han

creado películas, videojuegos y merchandising a su alrededor. A pesar de ser una de

las pioneras de este tipo de narrativa en nuestro país, las producciones que se

arriesgan a realizarlas son aun escasas e incipientes. En los últimos años, parece estar

ganando importancia en la ficción televisiva realizada por Televisión Española, que

apuesta firmemente por la innovación. Cabe destacar que quizá otras cadenas de

ámbito privado no hayan decidido dar aun el paso en la ficción ya que puede suponer

un fracaso absoluto y pérdidas de audiencia que quizá sólo pueda asumir la cadena

pública.

Se considera como pionera en el ámbito de la ficción española en la utilización de

una narrativa transmedia la serie de TVE Águila Roja que a través de su videojuego,

el comic, la película y detallados contenidos adicionales sobre sus personajes y la

época en la que se desarrolla la historia, hacen que la serie vaya más allá y explore

otros campos.

“Es cierto que la producción transmedia de esta serie no es considerada como transmedia nativa, entendiendo estas como aquellas narraciones que nacen y son

concebidas desde una perspectiva transmedia desde su planteamiento inicial (Costa,

2013 en Carreño, 2016). Su producción transmediática ha sido consecuencia del éxito de la serie, el público ha demandado más información y a raíz de ello hemos

asistido al lanzamiento de Mi Águila Roja, videojuego interactivo para plataformas

móviles y ordenador, el comic La sociedad del loto blanco, la película Águila Roja,

las novelas El Siglo de Águila Roja o La profecía de Lucrecia, o los juegos de mesa y cartas El Mundo de Águila Roja. A esta serie de productos hay que sumar también

todos los disfraces y productos derivados más propios del merchandising. Lo que

queda claro con Águila Roja es que su estrategia ha tenido en cuenta todos los atributos que un producto transmedia debe tener. Como iremos viendo en este

análisis TVE está apostando por este tipo de destrezas narrativas a la hora de

posicionar sus formatos televisivos.” (Carreño, 2016:3)

Según Francisco Asensi, director de Desarrollo Interactivo de RTVE, Águila Roja se

presenta como el primer gran proyecto transmedia de la cadena.

“Comenzamos creando una web con todos los episodios de la serie que se pueden visualizar cuando los usuarios lo deseen. Posteriormente fuimos creando junto a

Globomedia nuevos elementos. De este modo se empieza a construir una comunidad



79

de fans [...] En el mundo de las redes sociales aparecen foros, páginas oficiales de Facebook y otras comunidades independientes a las páginas oficiales; se pierde, en

cierto sentido, el control de la historia y los espectadores crean sus propios

productos. Un usuario incluso llegó a crear el Madelman de Águila Roja, que muchos piensan que es un producto oficial Lo bonito del juego es que estaba

alineado con la serie. Es decir, había misiones que había que completar semana tras

semana cuya resolución tenía lugar en el episodio que se emitía en la semana consecutiva. Todo esto tiene un trasfondo de atraer a la audiencia y cambiar la

relación que tenemos con ella. A día de hoy no se está emitiendo la serie y, sin

embargo, la comunidad está muy activa. Hemos lanzado la segunda versión del

videojuego, que no está alineada con ningún episodio porque no está la serie, pero los fans siguen enganchados al videojuego, a los foros y a la comunidad.” (Asensi en

Scolari, 2014: 74)

Lo bonito del juego es que estaba alineado con la serie. Es decir, había misiones que

había que completar semana tras semana cuya resolución tenía lugar en el episodio

que se emitía en la semana consecutiva. Todo esto tiene un trasfondo de atraer a la audiencia y cambiar la relación que tenemos con ella. A día de hoy no se está

emitiendo la serie y, sin embargo, la comunidad está muy activa. Hemos lanzado la

segunda versión del videojuego, que no está alineada con ningún episodio porque no

está la serie, pero los fans siguen enganchados al videojuego, a los foros y a la comunidad.” (Asensi en Scolari, 2014: 74)

Imagen 1. Juego para PC de Águila Roja

Fuente: www.rtve.es



80

El legado de Águila Roja es seguido por otras series de la cadena como Isabel en

cuya página web sus fans pueden disfrutar de contenidos adicionales, entrevistas a

los personajes y juegos de preguntas y respuestas relacionados con las tramas y

personajes que aparecen en la serie. Enlazado con la misma serie y con motivo de la

emisión de una nueva ficción de producción propia de Televisión Española, se

estrena en los cines la película La Corona Partida, que funciona como nexo entre

Isabel y Carlos, Rey Emperador.

Carlos, Rey Emperador se presenta como el primer ejemplo de narrativa transmedia

que se emite en radio en nuestro país. Lab RTVE realizó una serie de 5 capítulos

emitidos antes de cada episodio de la serie en televisión y que narraban los primeros

años de vida del monarca. Los personajes y actores que los interpretan son los

mismos que en la serie de televisión. Además, y como ya hemos visto en los

ejemplos anteriores, su página web se convierte en la extensión de la serie. En ella

podemos encontrar los ya mencionados contenidos adicionales sobre los personajes,

el momento histórico narrado y juegos que ayudan a que el

oyente/espectador/usuario pueda sumergirse en el universo de la serie.

Imagen 2. Cartel promocional de La corona partida

Fuente: www.rtve.es



81

Del mismo modo nos encontramos con mapas conceptuales que ayudan al espectador

a localizar a los distintos personajes históricos, la familia a la que pertenecen y los

lazos que mantienen entre ellos y que son esenciales para poder seguir la trama. Con

Carlos, Rey Emperador se sigue el precedente establecido por la serie Isabel y se

plantea como un seguimiento de los personajes y situaciones que de las que ya el

espectador tuvo constancia en la citada serie.

La novedad de Carlos radica en que amplía el campo trasmedia fijado por las series

anteriores y que ofrece una experiencia para el espectador también en el ámbito

radiofónico, algo que no se había realizado hasta el momento.

Imagen 3. Página principal de la ficción radiofónica Carlos de Gante

Fuente: www.rtve.es

Pero, sin duda, el mayor ejemplo que podemos encontrar en 2015 en la ficción

española de narrativa transmedia es El Ministerio del tiempo. Serie arriesgada que

narra las aventuras de los funcionarios de este Ministerio encargado de velar porque

la historia de España no cambie. Se trata de una serie que tiene como base los

principales acontecimientos de la historia de nuestro país, con clara vocación



82

didáctica y transgresora. En El Ministerio del Tiempo se crea un verdadero universo

transmedia en la que sus fans se caracterizan por una elevada participación e

implicación con la serie. Los autodenominados Ministéricos, participan en blogs

sobre la serie creando contenidos, en grupos de Whatsapp oficiales y en el resto de

redes sociales. Además, algunos de ellos han sido elegidos como diseñadores para el

merchandising de la serie o como “creadores” del último capítulo de la segunda

temporada en el que se comparten ideas a través de Twitter sobre la trama de un

capítulo imaginario

Imagen 4. Episodio colaborativo en Redes Sociales del Ministerio del Tiempo

La página web de El Ministerio del Tiempo, permite al usuario sumergirse en el

mundo y las aventuras de sus protagonistas, explorar las historias narradas e incluso

disfrutar de tramas paralelas. Como ejemplo de esta trama tenemos la serie

radiofónica Tiempo de Valientes, audioblog de Julián Martínez protagonizada por

Rodolfo Sancho. Se trata de piezas de corta duración que aportan al oyente

Fuente: www.rtve.es



83

información sobre la desaparición de este personaje de la serie. El oyente, a través de

la ficción radiofónica va un paso por delante del espectador, que descolocado no sabe

qué ha pasado con el personaje de Julián hasta varios capítulos después. La ficción

radiofónica lleva el sello de Ficción Sonora y cuenta con la realización de Benigno

Moreno y Mayca Aguilera. (Véase imagen 5) Del mismo modo en que se desarrolla

la historia de Julián en la Guerra de Cuba, otro de los personajes de la serie,

Angustias realiza su propia webserie al más puro estilo confesionario de Gran

Hermano. (Véase imagen 6)

Imagen 5. Ficción radiofónica Tiempo de Valientes

Fuente: www.rtve.es



84

Tanto en el caso de Carlos de Gante, nombre elegido para la ficción radiofónica de

Carlos, Rey Emperador, como en el caso de Tiempo de Valientes, la serie se

compone de cinco y seis capítulos respectivamente independientes de una duración

aproximada de cinco minutos y a los que se puede acceder fácilmente desde la web

de la serie.

Como vemos y a pesar de que los ejemplos aun no son tan amplios como en

América, la tendencia hacia la narrativa transmedia se presenta ya como una

realidad, al menos en la corporación pública. Creemos que debido al éxito de estas

dos experiencias citadas, RTVE seguirá apostando por la innovación y continuará

por el camino que han emprendido estas dos series.

Imagen 6. Webserie Tiempo de confesiones

Fuente: www.rtve.es



85

Imagen 7. Experiencias transmedia en Radiotelevisión Española

Fuente: www.rtve.es



86

Los elementos del lenguaje que hemos descrito y clasificado en los apartados

anteriores, al igual que la estructura narrativa y la tendencia transmedia de la ficción

actual son claves para entender Ficción Sonora. Tradicionalmente la ficción en la

radio se ha servido de su lenguaje propio formado por los elementos sonoros:

palabra, música, efectos de sonido y silencio que le han permitido desarrollarse como

formato independiente dentro de la radio en todo el mundo. La creatividad que

permiten las ficciones se ve magnificada por el uso de estos elementos que permiten

la creación de historias que son narradas oralmente sin necesidad de imagen o texto

escrito. Precisamente en esa oralidad o retransmisión de manera auditiva reside la

importancia de estos elementos que han estado presentes desde las primeras ficciones

radiofónicas en España y que han sufrido un gran desarrolla hasta la era digital.

Ficción Sonora se nutre de estos elementos y los utiliza para crear sus obras

haciendo que los escenarios y situaciones sean verosímiles y lleguen a un público

joven que no ha sido testigo de las ficciones emitidas durante los años cuarenta,

cincuenta y sesenta del siglo XX.

La llegada a este público joven no se entiende sin la utilización de una narrativa

adaptada a sus necesidades y preferencias, absolutamente hiperconectada y

multimedia. Como hemos visto en la ficción televisiva Radiotelevisión Española ha

optado por la narrativa transmedia en muchas de sus series de éxito, teniendo en la

radio una fuerte apuesta por la narración fuera de la pantalla. Como hemos visto

varias son las series televisivas que utilizan la radio como medio para la realización

de historias paralelas a la trama principal.

Estas ficciones trasmedias mencionadas en el apartado anterior llevan el sello de

Ficción Sonora, aunque no son incluidas dentro de su página web. El equipo técnico

es el mismo que el encargado de realizar las ficciones para nuestro objeto de estudio,

pero estas están incluidas dentro de las páginas web de las series de televisión de

manera que el producto se unifique para el espectador/oyente/usuario.

Por estos motivos creemos que es esencia incluir la descripción y clasificación de

estos elementos ya que ayudan a la definición de Ficción Sonora como programa

ficcional autónomo dentro de Radio Nacional de España.



87

CAPÍTULO II

GÉNEROS Y FORMATOS QUE COMPONEN LA RADIO

ESPAÑOLA. PROGRAMACIÓN E IMPORTANCIA DE LA

FICCIÓN EN LA PARRILLA DE LA RADIO GENERALISTA

2.1. Géneros y formatos en la radio española. Tipología y clasificación

Los contenidos y programas radiofónicos han sido divididos en géneros radiofónicos,

una clasificación que sirven a los profesionales para la identificación de los mismos.

En nuestro caso, nos sirven para posicionar la ficción entre los distintos géneros

utilizados en radio. Creemos necesario, por tanto, realizar una definición de los

géneros radiofónicos para posteriormente, comprender la importancia y papel de la

ficción en la parrilla radiofónica de Radio Nacional de España. Necesitamos

conocerlos para poder distinguir la ficción del resto de géneros radiofónicos y poder

situarla con más exactitud.

No existe unanimidad en la definición de los géneros que componen los medios

audiovisuales. Por ello, y basándonos en la tipologías planteadas por diversos autores

reflejaremos la evolución y distinta consideración que han manifestado los géneros

de manera cronológica.

El concepto, género y formato suelen confundirse e incluso utilizarse de

indistintamente. Creemos por tanto necesario establecer una diferenciación entre

ambos.

“¿Qué sugieren estas dos palabras, género y formato? La primera tiene una raíz

griega que significa generación, origen. Digamos que son las primeras distribuciones

del material radiofónico, las características generales de un programa. La segunda viene del vocablo latino forma. Son las figuras, los contornos, las estructuras en las

que se vierten los contenidos imprecisos. (...) Los géneros, entonces, son los modelos

abstractos. Los formatos, los moldes concretos de realización. En realidad, casi todos los formatos podrían servir para casi todos los géneros” (López Vigil, 2000: 126).



88

El género está relacionado con el contenido y el formato con la forma externa con la

que se dota a ese contenido. Para Anwar Al-Ghassani “los géneros son formas

básicas, históricamente surgidas, relativamente estables, continuamente en desarrollo

para la producción de mensajes en los medios periódicos de la comunicación

masiva” (Al-Ghassani, 1990: 22).

“Técnicamente se podría decir que [el formato] es el desarrollo concreto de una serie de elementos audiovisuales y de contenidos, que conforman un programa

determinado y lo diferencian de otros”. (Saló, 2003: 13).

Esta definición de Saló parece ser insuficiente, por lo que Carrasco establece una

proposición a su juicio más completa, en la que se señala que un formato es el

“conjunto de características formales específicas de un programa determinado que

permiten su distinción y diferenciación con respecto a otros programas sin necesidad

de recurrir a los contenidos de cada uno como criterio de demarcación”. (Carrasco,

2010: 180)

Por su parte Araya define los formatos como “la forma general de organización de

contenidos radiofónicos. Y también las parrillas de programación de una emisora”.

(2009:6)

Los formatos funcionan como diferenciador entre los distintos programas a través de

sus características particulares, algunos autores consideran innecesario acudir a los

contenidos para su diferenciación, pero no existe un acuerdo al respecto.

a) Tipos de formatos

En las parrillas de programación actuales podemos distinguir distintos formatos que

la mayoría de las emisoras, ya sean de tipo generalista o temática, utilizan para la

realización de los programas de su parrilla radiofónica. En el año 2000 Keith realiza

una clasificación de los formatos más utilizados en Estados Unidos y Europa y

conforma una tipología compuesta por 15 tipos distintos de formatos entre los que

destacan:

• Magacín

• Programas deportivos

• Informativos

• Tertulias



89

• Musicales

• Divulgativos.

Generalmente y tomando como referencia la lista anterior observamos que los

formatos más habituales en las emisoras de Estados Unidos y Europa son los de

entretenimiento, la mayoría de ellos desarrollados en las emisoras temáticas y cuyo

contenido es musical o deportivo. Los formatos dedicados a la información los

encontramos en el “todo noticias” que es el esquema seguido por los principales

informativos radiofónicos de las cadenas generalistas en España.

Así mismo, vemos que dentro de estos formatos de entretenimiento no aparece

ninguna referencia a la ficción ya que su emisión es ínfima o nula en las cadenas

generalistas.

Para poder encontrar formatos ficcionales debemos dirigirnos a las cadenas de

titularidad pública, en la que estos tienen cabida, sobre todo en Reino Unido en el

que la BBC emite ficción radiofónica. En España, la encargada de la emisión de

formatos ficcionales radiofónicos es Radio Nacional de España, objeto de estudio de

la presente investigación.

Si realizamos una revisión de las principales emisoras generalistas españolas: Cadena

SER, Cope, Onda Cero y Radio Nacional de España observamos que su

programación diaria (de lunes a viernes) se apoya fundamentalmente en los seis

formatos señalados por Keith.

b) Programa: definición y tipología

Otro de los conceptos esenciales para la definición correcta del medio radiofónico es

el de programa. Para poder realizar una definición global del mismo nos hemos

centrado en varios autores:

“Un programa es “una esfera que contiene otras muchas según cada conjunto de

contenidos estructurados conforme a una unidad y coherencia de concepción y planteamiento dentro de una determinada duración temporal”. (Merayo, 1992: 21)

Para Martínez- Costa y Diez Unzueta (2005) el concepto programa está a su vez

compuesto por dos definiciones que lo identifican como un doble producto, por un lado perteneciente a una programación y por otra una unidad independiente en sí

misma.



90

Por tanto, el programa dentro de la programación, es un “conjunto de contenidos ordenados en torno a un título, con una duración determinada, con una estructura

propia y un tratamiento narrativo concreto. Se define por su contenido, por su

estructura y por su emplazamiento en la parrilla de programación.” (Martínez-Costa y Diez Unzueta, 2005: 158).

Si por otra parte, definimos al programa como producto independiente de la

programación, debemos considerarlo como un espacio con autonomía propia y

duración cerrada. La diferencia con el anterior radica en que sus contenidos son

específicos de la programación para la que ha sido creado. (Martínez-Costa y Díez

Unzueta, 2005)

I. Clasificación de los programas radiofónicos de Arturo Merayo (1992)

Los tipos de programas están relacionados con las funciones que desempeña el

medio radiofónico, por lo tanto, los programas pueden ser de tres tipos (los mismos

que las funciones intelectuales planteadas por el autor): “es posible distinguir

programas de información, de entretenimiento, culturales y persuasivos, según

respondan predominantemente a las funciones de informar, entretener, formar y

persuadir respectivamente”. (Merayo, 1992: 595)

a. Programas persuasivos

La persuasión es una de las funciones básicas en la comunicación, generalmente, se

relaciona con la publicidad debido a que su finalidad es la de tratar de convencer con

argumentos más o menos reales de las ventajas de un producto con fines comerciales.

Pero los programas persuasivos no sólo están relacionados con la publicidad ya que

son todos aquellos que buscan convencer de un punto de vista, de una opinión…etc.

Como recoge Merayo (1992), la persuasión para los autores clásicos era el fin último

de cualquier discurso. En la radio y refiriéndonos a un mensaje no publicitario la

persuasión puede manifestarse como una llamada de atención para suscitar interés o

hacer que el oyente se sienta atraído por el producto comunicativo que se le ofrece.

“En el acto de la persuasión se aportan argumentaciones y, por consiguiente,

se opera a través de razonamientos o procesos lógicos, aunque también

pueden utilizarse apelaciones dirigidas a los sentimientos y las emociones”.

(Merayo, 1992: 599)



91

b. Programas formativos

“Al margen de las posibilidades estéticas que ofrece la radio, la función de formar

puede realizarse a través de los mensajes puramente conceptuales. Tampoco en este

caso es sencillo detectar aisladamente el uso de esta función. Entendida como

interpretación de los datos procedentes del entorno, como configuración de actitudes y valores de respuesta al entorno mismo, la formación puede proporcionarse a través

de lo informativo, por medio de persuasión publicitaria, o a través de mensajes

diversivos. Incluso en ocasiones resultaría más conveniente que se ejercitara con más frecuencia”. (Merayo, 1992: 62)

Por tanto, los programas formativos son todos aquellos relacionados con la

formación y el enriquecimiento cultural del oyente, aunque su definición presenta

complicaciones debido al carácter difuso de sus límites. Podríamos decir de ellos que

tienen una clara vocación didáctica aunque para conseguirlo se apoyen en otro tipo

de programas ya sean de entretenimiento o informativos.

- Tipos de programas formativos

El autor realiza una división de los programas formativos en tres categorías distintas

que pasamos a definir a continuación y entre la que sitúa los dramáticos, entendiendo

con ello, aquellos que son parte de la cultura y que ayudan a la difusión de la misma.

1. Instructivos: Tienen una vocación divulgativa de los conocimientos y están

basados en métodos didácticos establecidos. Los datos son presentados de

manera ordenada y con una finalidad puramente didáctica. En otras palabras,

los programas instructivos buscan la difusión de conocimiento a través de los

medios de comunicación pero basándose en métodos pedagógicos. Este tipo

de programas y los métodos didácticos utilizados en ellos deben adecuarse al

tipo de público que los va recibir.

2. Educativos: buscan la difusión de conocimiento y valores, pero los métodos

utilizados no son reglados. Además de la educación, busca el entretenimiento

a través de una temática de amplio espectro. Como pionera en España nace

Baby radio, una emisora temática dedicada únicamente al público infantil.

http://babyradio.es/



92

En televisión son más comunes, pero poco a poco y con la creciente

atomización de los contenidos este tipo de programas están tendiendo a

desaparecer, siendo sustituidos por ficciones.

3. Dramáticos: los programas dramáticos constituyen un subgénero de los

programas culturales o formativos aunque también beben del entretenimiento.

La clasificación final de los dramáticos en estas categorías dependerá de la

finalidad de cada uno de ellos. Por tanto, un dramático puede desempeñar

varias funciones comunicativas, aunque la del entrenamiento es la principal

en las ficciones. Como veremos más adelante y basándonos en las

investigaciones de varios autores, los programas presentan muchas

hibridaciones entre sí haciendo complicada su definición. (Merayo: 1992: 62)

c. Programas de entretenimiento

Son aquellos que tienen un carácter lúdico, más ligero en cuanto a los temas, más

espectacular y con vocación de distracción para el oyente. La radio, es un buen

medio para la difusión de programas de entretenimiento ya que no requiere una

focalización de la atención y el oyente suele escucharla realizando otras actividades.

Se busca a través de este tipo de programas la distracción del oyente ya sea por

medio de magacines o música. Los programas de entretenimientos pueden dividirse

en:

1. Los musicales: son programas que tienen como protagonista la música,

emitidos generalmente en las cadenas temáticas, en muchas ocasiones

dedicadas solamente a un género musical concreto. La palabra pasa a un

segundo plano, siendo la música la que vertebra el programa. La voz sirve

únicamente para marcar la transición entre unas canciones y otras u ofrecer

información al oyente sobre el autor o datos relevantes sobre lo que está

escuchando.

2. Programas de variedades o magacines: en ellos se mezcla la información y

el entretenimiento siempre ligados a la actualidad. Son programas

´contenedor´ en los que cabe de todo: la entrevista, el reportaje, la tertulia…

Son programas de gran formato, es decir, su duración excede los 60 minutos



93

y suelen emitirse en horarios de máxima audiencia. Es el programa estrella de

las emisoras generalistas y permite tocar gran variedad de temas en sus varias

horas de duración. Es un programa común a todas las emisoras generalistas

en España, que compiten y se distinguen del resto por la línea editorial del

medio y por la personalización de los programas.

3. Otros. En este apartado se incluyen todos aquellos programas que sin ser

musicales o de variedades, tiene como función principal el entretenimiento y

la diversión de las audiencias. Muñoz y Gil han enumerado los tipos más

habituales hasta concebir siete grupos: programas de concurso, de invitados,

de humor, femeninos. Eróticos, infantiles, juveniles y repeticiones. Como

“programas específicos” los mencionados autores se refieren a otros espacios

que tienen, a su juicio, personalidad propia y entre los que encuadran los

siguientes: religiosos, políticos de beneficencia, en colaboración con el medio

televisión, divulgativos, deportivos y taurinos. (Muñoz y Gil, 1986, en

Merayo, 1992: 615)

II. Clasificación de los programas radiofónicos de M. Pilar Martínez-Costa y J.

Ramón Diez Unzueta (2005)

Por su parte, Martínez-Costa y Díez Unzueta (2005), presentan su propia tipología de

programas radiofónicos en la que se conservan algunos de los ya establecidos por

Merayo (1992) y se modifican algunos de ellos.

• Informativos

• Magacines

• Deportivos

• De contenido monográfico

• Musicales

• Especiales

• Culturales

III. Clasificación de los programas radiofónicos de Virginia Guarinos (2009)

Podemos distinguir dos grandes grupos, aunque la autora considere algunos más

como independientes. Desde nuestro punto de vista, se plantea una clasificación

basada en programas de entretenimiento y de información, a pesar de que algunos



94

tipos de programas no dejen de ser híbridos entre unos y otros, pero consideramos

que están más encaminados al entretenimiento que a la información.

En esta clasificación, nos encontramos con que en la categoría ´otros programas´

aparecen los spots publicitarios, a pesar de la creatividad de algunos de ellos, no

consideramos que la publicidad sea un tipo de programa en sí, ya que pensamos que

son formatos, generalmente anuncios y promociones, que van aparejados a la

programación radiofónica, pero que no tienen que ver con esta.

• Informativos: boletín, diarios, especiales.

• Musicales: lista de éxitos, música especializada, revista musical, música de

autor.

• Dramáticos: Ficcionales en general.

• Magacines

• Documentales.

• Otros programas: publicidad

IV. Clasificación de los programas radiofónicos recogida por Nereida López y

Leire Gómez (2014)

Las autoras destacan que en la actualidad las emisoras se decantan por cuatro tipos

de programas:

“Hoy en día, la mayoría de las parrillas se pueden resumir en cuatro programas

(excluyendo los informativos: magacine matinal, magacine vespertino, talk show

vespertino y debate/tertulia/deportivo) donde las fronteras del formato quedan totalmente desdibujadas. Pero no sólo no están claramente identificados los

formatos-programa, tampoco lo están los géneros. La irrupción del info show y el

infoentretenimiento en todos los medios de comunicación ha contribuido a simplificar la composición de las parrillas en base a contenidos donde la

participación del ciudadano se acompaña de multitud de colaboradores cuya misión

es entretener de una manera superficial, entre informativo e informativo. Ya hace

años que las programaciones radiofónicas se distinguen poco entre sí en el panorama español. A esa falta de creatividad, mil veces denunciada, se añaden hoy la falta de

recursos económicos para la producción de nuevos programas y una escasa

diferenciación de fórmulas creativas en ninguno de los medios audiovisuales actuales, incluida la plataforma Internet y los new media resultantes de la

convergencia con la Red, radio y televisión en Internet.” (López y Gómez, 2014:130)



95

Tabla 2. Clasificación de los programas radiofónicos de Emma Rodero

Fuente: Rodero, 2011: 57

V. Clasificación de los programas radiofónicos en Radio Nacional de España

En los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, el protagonismo en cuanto a la

emisión y creación de ficciones radiofónicas se encontraba en las cadenas de

titularidad privada, sobre todo en Cadena SER. La radio pública durante aquellos

años de dictadura franquista intentaba competir con el resto de cadenas y también

realizaba emisiones ficcionales. Pero la llegada de la televisión, la emancipación de

la mujer y los cambios socio-culturales y políticos acontecidos en España en los años

sesenta, setenta y ochenta hacen que los programas ficcionales vayan desapareciendo

poco a poco del panorama radiofónico. Las emisoras privadas, buscan entonces otro

tipo de contenidos más rentables y competitivos hasta que los dramáticos quedan

reducidos a un mero hecho testimonial de un pasado cercano.

Sin embargo y ante el cambio radical sufrido por la radio privada en España, la

Radio pública, como garante de prestación de servicio público, no ha dejado de

emitir programas ficcionales, ya fuesen espacios independientes, secciones dentro de

Tipos de programas radiofónicos

Según la periodicidad

Seriados

Especiales

Según el contenido

Generales

Especializados

Según la emisión

En directo

En diferido

Según el género

Programas puros:

Informativos

Opinión

Ficción

Publicitarios

Programas híbridos:

Entretenimiento



96

algún programa o emisiones ficcionales esporádicas relacionadas con aniversarios. A

pesar de ello, los dramáticos se han ido espaciando en el tiempo y se limitan a

momentos muy puntuales en la programación de Radio Nacional de España. Tanto es

así, que la categoría ´ficción´ no aparece reflejada en la tipología de programas

recogidas en la página web de la emisora.

En los últimos años (2009) cuando comienza nuestro estudio, se observa un repunte

en la emisión de programas ficcionales en la cadena pública y que coinciden con la

celebración de acontecimientos de carácter cultural. Los programas no se constituyen

como un tipo independiente y no tienen una periodicidad definida formando parte de

otro programa de emisión regular, en el caso que nos ocupa, Abierto hasta las 2 o En

la Nube de Radio Nacional y Radio 3.

Nos referimos con ello a su emisión analógica, ya que Ficción Sonora cuenta con su

propia página a la que se puede acceder desde el sitio web de Radio Nacional de

España y en la que encontramos toda la información relativa a los podcasts,

contenidos adicionales: entrevistas, reportajes, videos…etc.

En rtve.es podemos encontrar la clasificación que realiza la emisora de los diferentes

programas que se emiten en la actualidad en su parrilla. Tenemos dos modos de

conocer en qué grupos se dividen: a través de las distintas categorías que nos ofrecen

o a través de la parrilla radiofónica de la emisora.

1. Acceso desde la página web a través de las distintas categorías

Desde Radio Nacional de España se establece un amplio número de categorías si las

comparamos con las planteadas anteriormente por los autores señalados

• Informativos

• Educación

• Archivo

• Religiosos

• Deportes

• Otros programas

• Recetas

• Cine

• Ciencia y tecnología



97

• Concursos

• Magacín

• Infantiles

• Música

• Humor

• Cultura

• Viajes

A través de las diferentes categorías podemos acceder a los distintos programas

ordenados alfabéticamente. Al pinchar en cada uno de los enlaces tendremos acceso

a la página de cada programa y sus audios. (Véase imagen 8)

Como podemos observar en la primera imagen no aparece la categoría ficción, lugar

en el que se deberían encontrar los programas de Ficción sonora, por otra parte, otra

posible ubicación podría ser ´cultura´ u ´otros programas´, pero no se ha hallado la

categoría señalada. Las ficciones de Radio Nacional de España se emiten en

momentos puntuales, por lo que creemos que este es el motivo de la falta de esta

categoría en su página web. Por otra parte, en su emisión analógica los contenidos de

Ficción Sonora suelen formar parte de otro programa que si es habitual en la parrilla

de la emisora, del mismo modo suelen presentarse como emisión especial.

Imagen 8. Clasificación de programas en la web de RNE

Fuente: www.rtve.es



98

2. Por otra parte, el oyente tiene acceso a estás clasificaciones a través de la

parrilla de Radio Nacional de España en ella encontramos la misma

información que en el apartado anterior, pero de una manera más visual.

Imagen 10. Acceso temporal a la parrilla radiofónica de RNE

Fuente: www.rtve.es

Imagen 9. Categorías temáticas de los programas en la web de RNE

Fuente: www.rtve.es



99

Una vez analizadas y señaladas las principales tipologías de los programas

radiofónicos, comprobamos que todas ellas tienen elementos en común y que

programas como los informativos, magacines o musicales aparecen recogidos en las

clasificaciones mencionadas. Sin embargo, nosotros vamos a hacer referencia en esta

investigación a las clasificaciones presentadas por Guarinos (2009) en la que los

programas dramáticos son considerados con una categoría propia dentro de la

tipología.

Quizá resulta más complicado realizar esta división en el medio radiofónico ante la

casi ausencia de géneros dramáticos en las emisoras generalistas en España, pero

creemos que al igual que este tipo de programas son considerados como autónomos

en televisión, también deben serlo en la radio. Si realizamos una clasificación, como

ya hemos visto, como la que realiza Merayo (1992) basándonos en las funciones de

la comunicación, muchos son los tipos de programas que se alojan a medio camino

entre unas funciones y otras o que son participes de varias. Por lo tanto,

consideramos este criterio como poco adecuado para nuestro objeto de estudio ya

que los dramáticos pueden representar varias funciones, aunque la función del

entretenimiento parezca ser la más presente de las tres. Creemos por ello necesario

centrarnos en las clasificaciones mencionadas y realizar un análisis más

pormenorizado de los programas dramáticos en la radio.

c) Géneros radiofónicos: definición y tipología

Para Merayo (2000), los géneros radiofónicos son rasgos constructivos que dan

estructura formal a los contenidos del discurso de la radio. Se entienden como

“modos de armonizar los distintos elementos del lenguaje radiofónico de manera que

la estructura resultante pueda ser reconocida como perteneciente a una modalidad

característica de la creación y difusión radiofónica” (Merayo, 2000 en Martínez-

Costa y Herrera, 2005: 62)

“En primer lugar, existe una falta de acuerdo en la definición de género radiofónico.

Así, por ejemplo, Martí pone el acento en cuestiones sociales y culturales (Martí, 1990: 3) mientras que Cebrián Herreros se centra más bien en la producción de los

textos radiofónicos y considera que el género se presenta como una forma o modo de

configuración textual (Cebrián Herreros, 1992: 15). Por su parte, la definición de Merayo privilegia aspectos relativos a las diversas formas estilísticas que puede

adoptar el mensaje en radio (Merayo, 2000: 163). Esta falta de acuerdo se hace



100

también extensiva a las subunidades de un género. Así, por ejemplo, Merayo habla de subgéneros mientras que Cebrián Herreros habla de géneros mayores o menores,

si bien -considera el autor- esta distinción resulta muchas veces poco relevante para

la práctica profesional (Cebrián Herreros, 1992: 42). Además, la misma heterogeneidad, versatilidad y diversidad del discurso radiofónico tiende a mezclar

los géneros y a dificultar el establecimiento de clasificaciones de géneros en estado

puro. En ocasiones, el concepto de género radiofónico se confunde también con otras realidades programáticas como las de formato 8, espacio y tipo de programa e

incluso con ciertas técnicas productivas. Éste es el caso, por ejemplo, de la rueda de

prensa, considerada como un género en la tipología de Cebrián Herreros.”(Martínez-

Costa y Herrera, 2005: 66)

La teorización sobre los géneros radiofónicos se ha hecho basándose en lo géneros

periodísticos escritos y siguiendo la tradición anglosajona establecida en España por

Martínez Albertos (1974). Dicha clasificación es válida para los géneros en prensa

escrita, pero no así para los géneros audiovisuales ya que el lenguaje utilizado es el

oral y las líneas divisorias entre géneros no están tan definidas. Así mismo, y

derivado de la naturaleza de los propios medios audiovisuales aparecen nuevos

géneros que no existen en la prensa escrita y que por tanto es necesario definir como

tales. Históricamente, los distintos autores se han centrado fundamentalmente en la

clasificación y el estudio de los géneros informativos y de opinión dejando de lado

los géneros de entretenimiento, pilar fundamental de la radio desde su creación.

“La discusión teórica en torno a los géneros en radio se ha limitado muchas veces a

realizar una adaptación de los géneros informativos para la prensa sin considerar que

la voz que enuncia el discurso, las propiedades de la comunicación oral, la fugacidad del mensaje y la presencia de elementos no lingüísticos –por mencionar sólo

algunos– son rasgos que no encuentran una respuesta en dicha teoría, más próxima a

la tradición impresa que a la tradición oral que, al fin de cuentas, constituye la base

de la comunicación radiofónica.” (Martínez-Costa, 2004: 115)

I. Clasificación de los géneros radiofónicos

En los años 70 comienzan a aparecer las primeras clasificaciones referentes a los

géneros radiofónicos centradas en la tradición anglosajona y en los géneros

periodísticos escritos. La primera clasificación es la planteada por Faus (1974) en su

libro La radio: introducción al estudio de un medio desconocido.



101

1. Clasificación de Ángel Faus (1974)

En ella se establecen dos tipos de géneros: los basados en el story, que son aquellos

relacionados con la narración de los hechos y el comment, referido a la valoración de

los hechos. Por lo tanto, únicamente se refieren a los géneros de información y

opinión. No obstante, al exponer la evolución de la narrativa radiofónica, reconoce

que han existido distintos modos de contar en la radio a lo largo de su historia. En

este caso, sigue la tradición del estructuralismo lingüístico de Barthes (1966) que

“acepta que existen formas de contar que cambian temporalmente las condiciones del

contenido” (Faus, 1974, en Martínez-Costa, 2004: 119). “Faus no llega a denominar

a estos modos de contar géneros radiofónicos, pero sin duda es una aproximación al

estudio de los relatos radiofónicos en el plano lingüístico, temático y formal bastante

próximo al problema de los géneros”. (Martínez-Costa, 2004: 119)

Tabla 3. Clasificación de los géneros radiofónicos de Ángel Faus

ÁNGEL FAUS

GÉNEROS INFORMATIVOS EN RADIO:

CRITERIO: STORY/COMMENT

1. INFORMACIÓN

2. REPORTAJE

3. CRÓNICA

Género

Subgéneros

Información

(noticia)

NOTICIA FASH

NOTICIA EXPLICADA (que no expresa opinión)

NOTICIA EXPLICADA (que expresa opinión)

NOTICIA AMBIENTADA

NOTICIA MONOLOGADA Y DIALOGADA

NOTICIA DOCUMENTADA

INFORME (como profundización de la noticia)

Reportaje DE CALLE (o de acción):

Reportaje en directo

Reportaje diferido

DE MESA (en diferido):

Documental radiofónico

Gran reportaje de actualidad

Reportaje actualizado en contenido

ENTREVISTA (en función de la inmediatez entre la realización y la



102

emisión):

Directa

Diferida

ENTREVISTA (en función del contenido):

De declaraciones

De personalidad

Reportaje biográfico

Rito

Anecdótica

Diálogo

Neoconfesiones

Mesa redonda

Encuesta

Crónica CRÓNICA DEL EXTRANJERO

CRÓNICA DE ALCANCE (como ampliación de noticia)

Solicitación de

opinión

EDITORIAL

COMENTARIO

ARTÍCULO

CHARLAS RADIOFÓNICAS

Fuente: López y Gómez, 2014: 120

2. Clasificación de Emili Prado (1981)

Centra su tipología en los géneros meramente informativos, realizando una

clasificación histórica de los mismos.

Tabla 4. Clasificación de los géneros radiofónicos de Emili Prado

.


EMILI PRADO

GÉNEROS PERIODÍSTICOS:

CRITERIO: DIFERENCIA ENTRE TEORÍA Y PRÁCTICA PROFESIONAL

1. NOTICIA

2. ENTREVISTA

3. REPORTAJE

4. LA ORGANIZACIÓN DE LA POLÉMICA (MESA

REDONDA, DEBATE, ETC.)

5. CRÓNICA



103

3. Clasificación de Josep María Martí (1990)

Posteriormente, ya en los años 90 Martí, en Modelos de programación Radiofónica

(1990) realiza una nueva concepción de los géneros y los define como “modos de

comunicación culturalmente establecidos, reconocibles en el seno de determinadas

comunidades sociales ”(Martí,1990:28). Recupera la tradición de los géneros

literarios, el error en la clasificación que plantea el autor, según Martínez-Costa

(2004) está relacionado con la unión que realiza de género y programa y lo define

como "conjunto de contenidos diferenciados del discurso radiofónico, dotado de una

estructura propia y diferenciada, así como de una duración concreta” (Martí, 1990:

28) Y por esta razón, habla de "géneros de programas" al proponer una clasificación.

Tabla 5. Clasificación de los géneros radiofónicos de Josep María Martí

Fuente: Martínez-Costa 2004

Como novedad, el autor denomina a los géneros como programas y engloba estos

dentro de diferentes familias. Como vemos en la familia informativa nos

encontramos tanto con géneros de opinión como de información, el análisis de este

contenido merecería una mención aparte, pero no consideramos ahondar ahora en el

tema ya que se aleja de nuestro objeto de estudio.

En el cuadro anterior podemos ver que aparecen los musicales, los dramáticos, el

entretenimiento y una serie de géneros mixtos. La clasificación de Martí (1990) lleva



104

aparejado programa al concepto género y dentro de cada familia incluye una serie de

géneros como sinónimos de programas.

Como un tercer elemento aparece la familia de los dramáticos, que se presenta con

gran interés para la presente investigación, en la que se incluyen los programas de

ficción: seriales, radioteatros (retransmisiones y realización en estudio), las

adaptaciones literarias y las dramatizaciones.

En otro apartado recoge los programas considerados de entretenimiento, en ellos el

autor clasifica los concursos, los juegos, los programas de humor y los infantiles.

Por último, realiza una nueva categoría denominada ´Mixtos´ en la que se clasifican

una serie de programas que no encajan en el resto de las planteadas debido a que

tienen una importante hibridación, estos son los magacines, los docudramas y las

radiofórmulas.

4. Clasificación de Mariano Cebrián (1992)

Para Cebrián Herreros los géneros son el resultado de tres vertientes: “la tradición de

la teoría literaria, la práctica de los géneros periodísticos escritos y la historia de la

comunicación e información audiovisual. Cada una de estas influencias contribuye

de modo diferente y complementario a la configuración de los géneros audiovisuales:

la tradición literaria aporta la estructura; la prensa, el contenido de actualidad; y lo

audiovisual, una narrativa propia” (Cebrián Herreros, 1992: 12).

La clasificación se vertebra en torno a la actitud con la que el autor se enfrenta a la

realidad, de ello establece tres actitudes que puede llevar a cabo:

1) “Una actitud que va de adentro hacia afuera, que expresa

una situación anímica interpretativa o de opinión personal, que da lugar a modos de configuración expresivos.

2) Una actitud que va de fuera hacia adentro, que parte de una

realidad exterior al usuario y que da lugar a modos de configuración referenciales.

3) Una actitud dialógica que se traduce en modos de

configuración apelativos”. (Martínez-Costa, 2004: 128)

De estos modos de configuración de la realidad se derivan los géneros y sobre ellos

construye su tipología. Pero antes de reflejar la tipología de géneros planteada por

Cebrián Herreros (1992) debemos señalar qué es lo que el autor considera como



105

género radiofónico ya que encontramos en su definición diferencias con los autores

anteriormente expuestos y que nos lleva a la configuración y clasificación de los

diferentes géneros.

Considera los géneros como estructuras flexibles y en continua transformación

reconocibles por el público y por el autor (que adapta a las necesidades de su

tiempo). Por otra parte, sus fronteras son difusas existiendo hibridación entre ellos y

por tanto su razón de ser está determinada por sus funciones y la forma que adoptan.

Los distintos géneros quedan divididos en: expresivos, referenciales o expositivos y

los apelativos o dialógicos.

En los primeros, el autor exterioriza su punto de vista a través de opiniones, realiza

críticas o relata los hechos como protagonista. En ellos Cebrián Herreros (1992)

incluye el editorial, el comentario, la crítica y la crónica.

Los géneros referenciales o también llamados expositivos son aquellos que mediante

una descripción o narración de los hechos buscan la objetividad y se apoyan en

hechos probables u opiniones de otras personas. En estos géneros están englobados

los relacionados con el hecho informativo: la noticia, el reportaje, el informe

periodístico, el documental y el docudrama.

Por último, nos encontramos con los géneros apelativos o dialógicos, orientados a la

exposición de hechos a través de las opiniones e informaciones aportadas por

expertos en diversas materias. Son considerados géneros dialógicos debido a que se

realizan de manera dialogada entre los distintos intervinientes, así pues, dentro de

estos géneros Cebrián (1992) engloba la entrevista, la encuesta, ruedas de

corresponsales y emisoras, los consultorios, interrogatorios, debates y tertulias.

En este caso se establece ya una división entre programa y género; el programa es el

modo de organizar contenidos dentro del espacio y el tiempo radiofónico y el género

es el modo de organizar el tratamiento que se le da a esos contenidos, es decir, el

punto de vista del autor para comunicar. (Cebrián Herreros, 1994: 21,22)



106

La tipología planteada por Cebrián Herreros (1992) se centra en los géneros

informativos que aborda en profundidad. Aporta una definición de géneros que se

ajusta exclusivamente a los textos informativos, sin recoger otros, aunque reconoce

que no presenta una teoría cerrada y que sus planteamientos son un punto de partida

para abordar el problema de los géneros y, en ningún caso, un punto y final. (Cebrián

Herreros, 2010)

Tabla 6. Clasificación de los géneros radiofónicos de Mariano Cebrián

MARIANO CEBRIÁN HERRERO

GÉNEROS INFORMATIVOS AUDIOVISUALES:

CRITERIO: CONTENIDO TEXTUAL Y ACTITUD DEL PROFESIONAL

1. EXPRESIVOS O TESTIMONIALES

2. REFERENCIALES O EXPOSITIVOS

3. APELATIVOS O DIALÓGICOS

MODELOS DE

CONFIGURACIÓN DE

LA REALIDAD

ESTRUCTURA DE

PRESENTACIÓN

GÉNEROS ACTITUD

EXPRESIVOS O

TESTIMONIALES

MONÓLOGO EDITORIAL

COMENTARIO

CRÍTICA

CRÓNICA

ARGUMENTATIVA

INTERPRETATIVA

ANALÍTICA

INFORMATIVA-

TESTIMONIAL

REFERENCIALES O

EXPOSITIVOS

MONÓLOGO NOTICIA

REPORTAJE

REPORTAJE DE

INVESTIGACIÓN

INFORME PERIODÍSTICO

DOCUMENTAL

DOCUDRAMA

DE FIDELIDAD, ESCUETA

PROFUNDIZADORA

RECOPILADORA Y

AMPLIADORA

NOTARIAL

DRAMÁTICA

APELATIVOS O

DIALÓGICOS

DIÁLOGO ENTREVISTA

ENCUESTA

RUEDA DE

CORRESPONSALES Y

EMISORAS

MESA REDONDA

DEBATE

TERTULIA

GENEROS DE

PARTICIPACIÓN

(CONSULTORIOS,

INTERROGATORIOS)

INTERROGATIVA

CONSULTIVA

COOPERATIVA

POLÉMICA Y DIALÉCTICA



PARTICIPATIVA




107

5. Clasificación de Arturo Merayo (1990)

Para Merayo (1990) los géneros radiofónicos son “cada uno de los modos de

armonizar los distintos elementos del mensaje radiofónico –especialmente la

palabra– de manera que la estructura resultante pueda ser reconocida como

perteneciente a una modalidad característica de la creación y difusión

radiofónica” (Merayo, 2000: 163)

Merayo divide los géneros a través de dos estructuras: la primera basada en la

separación de información y opinión y la segunda entre monólogo y diálogo. A pesar

de que diversos autores, hasta el momento (años 90), establece casi exclusivamente

la división entre los géneros de opinión y de información. Merayo reconoce que esta

forma de división no es suficiente en el medio radiofónico. Al basarse en la

comunicación oral cuenta con la subjetividad derivada de su naturaleza oral y de la

intención del autor del mensaje radiofónico que hacen muy complicada la separación

aséptica entre hecho y opiniones. Por ello, establece otro criterio que considera más

adecuado: la división entre géneros de monólogo y de diálogo, de esta forma recoge

las aportaciones de Faus (1974) que consideran esta como la única clasificación

válida para la radio.

Así pues, encontramos que los géneros pueden estar referidos a hechos, a opiniones o

a una categoría en la que ambos se entremezclan, pero la división se realiza teniendo

en cuenta el criterio de monólogo y diálogo. Como podemos apreciar en dicha

clasificación sólo nos encontramos con géneros referentes al ámbito informativo, no

será hasta diez años después cuando el mismo autor en una investigación conjunta

con Pérez (2000), relacione los géneros con el discurso coincidiendo con los cuatro

tipos fundamentales: narración, descripción, exposición y argumentación.



108

GÉNEROS RADIOFÓNICOS:

CRITERIO: HECHOS Y OPINIONES

1. GÉNEROS DE MONÓLOGO

2. GÉNEROS DE DIÁLOGO

3. GÉNEROS MIXTOS

GÉNEROS DE MONÓLOGO GÉNEROS MIXTOS GÉNEROS DE

DIÁLOGO

HECHOS NOTICIA

Escrita

Con cita in voce

INFORME:

de precisión

de investigación

NOTICIA

DIALOGADA

NOTICIA DIALOGADA

Rueda de emisoras

HECHOS Y

OPINIONES

CONTINUIDAD

CRÓNICA

REPORTAJE en

directo

REPORTAJE diferido

de calle

Docudrama

CRÓNICA DE

ALCANCE

Rueda de

corresponsales

REPORTAJE en directo

REPORTAJE diferido de

calle

Docudrama

REPORTAJE diferido o

de mesa

Reportaje dramatizado

Gran reportaje de

actualidad

Documental

Reportaje atemporal

CRÓNICA DE

ALCANCE

Rueda de corresponsales

OPINIONES EDITORIAL

(Suelto)

COMENTARIO

(crítica)

PARTICIPACIÓN

Esencial de:

Concurso

Servicio

Denuncia

Petición

Consulta

ENTREVISTA DE

DECLARACIONES

Rito

De explicación

De opinión

Con profundidad

ENTREVISTA DE

PERSONALIDAD

Biográfica

De retrato

COLOQUIO

Mesa redonda

Debate

Tertulia

PARTICIPACIÓN

Esencial de:

Concurso

Servicio

Tabla 7. Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo



109

Fuente: López y Gómez, 2014: 215)

La clasificación queda por tanto, configurada de la siguiente forma:

Tabla 8. Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo y Carmen Pérez

Fuente: Martínez-Costa y Herrera, 2004

1. Como discurso narrativo se entiende aquel en el que se relatan hechos

u acciones que suceden en un tiempo y espacio determinado. La

narración se basa en una estructura formada por un planteamiento, un

nudo y un desenlace. Dentro de estos géneros nos encontramos

fundamentalmente con la noticia en sus distintas vertientes.

2. Como discurso descriptivo se entiende el modo de presentar la

realidad, se describe la forma externa a través de una explicación que

puede estar unida o no a la realidad de manera fidedigna.

3. Los expositivos son aquellos discursos en los que se busca la

comprensión por parte del receptor, en este tipo de discursos el autor

muestra opiniones y experiencias propias.

a. Por último, los discursos argumentativos son aquellos en los que el autor

muestra su opinión, pero a diferencia de los expositivos, busca defender una

Denuncia

Petición

Consulta

Desahogo

Actualidad

Complementaria



110

idea que se fundamenta en una serie de razonamientos para que el receptor se

adhiera a la idea que defiende. En este tipo de discurso es necesario utilizar

un lenguaje adecuado y una estructura que garantice la atención de su

interlocutor.

Como hemos visto, en las dos investigaciones realizadas por Merayo (1992 y 2000)

se realiza una división basada en la separación entre géneros relacionados con los

hechos y con las opiniones y con el monólogo y el diálogo, es decir, desarrolla la

función informativa.

6. Clasificación M. Pilar Martínez- Costa, J. Ramón Díez Unzueta (2005) y

Virginia Guarinos (2009)

En la investigación conjunta realizada por Martínez- Costa y Diez Unzueta (2005), se

plantea que los géneros son una forma de representación de la realidad que ordenan

los contenidos en radio para crear un sentido en la transmisión del mensaje por parte

del emisor y la interpretación por parte del receptor. Derivada de esta definición nos

encontramos con que los autores señalan que los géneros tienen una serie de

características:

1. Poética: busca un ritmo de presentación y escucha, una estética particular.

2. Narrativa: relata un hecho o suceso desde su origen hasta su consecuencia.

3. Analítica: razona sobre lo relatado y proporciona al oyente la utilidad de

información y formación de opinión. (Martínez Costa y Diez Unzueta, 2005: 149)

Finalmente, la mayor parte de los autores reconoce también la importancia que tiene

el diálogo por su pertinencia como estructura expositiva para la radio y como criterio

que permite clasificar a los géneros radiofónicos, frente a lo que se observa en otros

medios (prensa y televisión fundamentalmente).

En nuestra investigación nos vamos a apoyar en la clasificación por géneros que

realizan Merayo (1992) y Rodero (2005) sintetizada y recogida por Guarinos (2009).

En ella nos encontramos los géneros organizados en cuatro tipos con diversos

subgéneros englobados en ellos.



111

a) Géneros informativos

- En los géneros de monologo la responsabilidad de creación del

mensaje depende solo del locutor en la presentación de unos

hechos. Son géneros en los que se expresa un solo emisor: la

noticia, el informe y la crónica.

- En los de diálogo se da el intercambio verbal e intervienen dos o

más locutores. Es el más adecuado por la agilidad del propio

dialogo y la facilidad de lectura y decodificación que supone para

el oyente, un método muy próximo al real de las conversaciones:

la entrevista.

- Son géneros mixtos aquellos que mezclan ambos: el reportaje.

b) Géneros de opinión

- De monólogo: el comentario y el editorial. Para Merayo (1992) los

géneros de monólogo son “cualquier contenido realizado por uno o

varios locutores que intencionalmente no dialogan entre sí, ni con

otros profesionales del medio, ni con terceras personas, entre las

que se incluyen los componentes de la audiencia.” (Merayo, 1992:

430). No existe una conversación entre emisores, se trata de una

comunicación unidireccional que va del emisor al receptor sin

relación entre ellos.

Dentro de estos géneros de monólogo el autor incluye la noticia, el

informe, la crónica, el editorial y el comentario, destinadas a

trasmitir informaciones unas y opiniones las otras. Tienen en

común, que no existe la participación de una tercera persona que

dialogue con el emisor.

- De diálogo: la entrevista de opinión. La oralidad está representada

por el diálogo entre un emisor y un receptor o entre varios

emisores y receptores. “(Los diálogos) son los que más fielmente

se adaptan al medio radiofónico, puesto que reproducen mejor que

los de monologo el sistema estructural del lenguaje oral (Merayo,

1992: 468)”.



112

Por una parte, el oyente en el diálogo necesita prestar menos

atención y que esta se mantenga durante más tiempo, no debemos

olvidar que generalmente la escucha de la radio se hace mientras

se realizan otras actividades, y por otra parte, la variedad de

fórmulas expresivas y “dinámicas que revierten en mensajes más

comunicativos” (Merayo, 1992: 468).

Aunque el diálogo es más enriquecedor para el oyente, la

comunicación que se realiza principalmente a través del diálogo se

presenta de forma unidireccional, es decir, existe un diálogo entre

los emisores, pero no así con el oyente. A pesar de la existencia de

canales de participación para el que se encuentra al otro lado del

aparato, en gran medida el mensaje se trasmite en una sola

dirección.

Como en el caso de los géneros de monólogo nos encontramos con

distintos géneros englobados dentro de ellos que pueden ser

informativos o de opinión dependiendo el propósito de la

comunicación por parte del emisor.

c) Géneros mixtos

- El coloquio, donde se mezcla información y opinión, con sus

variedades de mesa redonda, debate y tertulia. Debido a la

hibridación sufrida por los géneros audiovisuales podemos

encontrarnos con lo que los autores denominan géneros mixtos en

los que se mezclan indistintamente géneros monologados y

dialogados, pero que pueden englobarse dentro de las categorías

informativa, de opinión o de ficción. A pesar de ello, la división

existente entre los distintos géneros cada vez es más difusa y en

ocasiones es muy complicado catalogar un género como puro, ya

que viven en una continua transformación. En él se mezcla una

parte monologada en la que se hace una relación de hechos u

opiniones con una parte dialogada formada por una entrevista, por

ejemplo.



113

d) Géneros de ficción

- De monólogo: el cuento, el relato y la radionovela.

- De diálogo: el sketch, la representación y el radioteatro.

- Mixtos: la adaptación literaria y la recreación (en el sentido de

dramatización de algo real) (Guarinos, 2009: 162) En el caso de

los géneros de ficción se engloban dentro de los géneros mixtos la

adaptación literaria y la recreación.

Según recoge Guarinos en su Manual de narrativa radiofónica (2009) algunos

autores clasifican los géneros refiriéndose a los diferentes tipos de programas que el

oyente puede distinguir en la radio, según Alcudia (2008), los programas están

divididos en informativos, deportivos, musicales y dramáticos. (Alcudia, 2008: 151)

“Siendo conscientes de la hibridación de géneros en los distintos programas, y por una simple cuestión de sistematización, se pueden

establecer tres grandes géneros partiendo de dos de ellos. Está clara la

diferencia existente de objetivos, de relación con el oyente y de establecimiento de pacto comunicativo entre los géneros ficcionales y

los géneros informativos. Quedan fuera de ambos otro conjunto de

formatos y programas, es decir, producciones con esquemas codificados

repetitivos que no encajan en ninguno de los dos y que van destinados a entretener sin ser ficción o sin ser información, o siendo todos a la vez

pero no de forma exclusiva. Ese tercer grupo lo constituyen los géneros

de entretenimiento. Musicales, revistas, concursos, consultorios, confidencias… encuentran un lugar donde poder compartir

características de los otros dos grandes grupos de géneros. La ficción es

también un modo de entretenimiento pero la diferencia entre éste y la

ficción radica en que el entretenimiento informativo puede mezclar formulas ficcionales con no ficcionales y, además, no siendo

informativo, representa o intenta transmitir la realidad sin ficcionalizarla

(magacín, musicales, concursos, realities, programas de confidencias, de participación del oyente con preguntas y respuestas) con un modelo de

mundo de realidad efectiva y no ficcional verosímil o no verosímil”.

(Guarinos, 2009: 154)

2.2. La programación radiofónica. Modelos de programación más habituales en

la radio generalista española

El concepto de programación radiofónica puede tener varias acepciones que

dependerán de los autores consultados, así pues y como recoge Martí (2004) existen

tres posibles maneras de entender la programación.



114

1. “Descripción de una labor de planificación de los programas y de su

ordenación en el tiempo.

2. Previsión de la ubicación de estos mismos programas, los cuales deben ser

difundidos en un determinado periodo de tiempo o ciclo de emisión.

3. Estrategia discursiva de la emisora o de la cadena, mediante la cual organiza,

de manera coherente, una serie de programas en el interior de un cuadro de

referencia denominado parrilla de programación”. (Martí, 2014: 21)

Por tanto, la programación es la compilación de los objetivos e intereses de la

empresa con el de los oyentes de la emisora de radio a los que van dedicados los

contenidos. Por ello, la programación debe ser coherente, planificada y debe

presentar cierta periodicidad. (Martí, 2004)

En la consecución de los objetivos encontramos la primera diferencia entre las

cadenas públicas y las privadas. La programación de ambas es distinta debido al

carácter de cada una; la primera de busca ofrecer a sus oyentes un servicio público,

mientas que la segunda busca el beneficio económico.

a) Modelos de programación radiofónica

Al igual que sucede con el resto de conceptos analizados en este trabajo, los autores

consultados establecen varias definiciones sobre los modelos de programación

radiofónica. Como recoge Moreno (2005):

“Martí Martí resume que, para algunos el modelo de programación formaliza los objetivos básicos de una programación de acuerdo con los objetivos institucionales

fijados por la emisora o cadena; para otros, se trata simplemente de una manera de

modelar los contenidos y los géneros en la parrilla, algo así como un arquetipo de diseño de la parrilla o reloj de programación22. En este último sentido, el modelo

programático constituye el arquetipo del diseño de programación de una emisora.”

(Martí Martí (1990:81), en Moreno 2005: 68)

Basándonos en las aportaciones recogidas por varios de los autores consultados,

podemos afirmar que existen dos modelos de programación radiofónica en la que se

sitúan la totalidad de las emisoras españolas y de los que derivan sus objetivos y

programas, su estructura y contenidos.

1. Radio generalista: “Es la radio clásica que nos remite al concepto inicial de la

programación: géneros de programas variados dispuestos a lo largo del día con el

objetivo de atraer en cada momento al mayor número de oyentes que estén en



115

disposición de escuchar la radio. Este tipo de programación ha sido denominada de muchas maneras, desde servicio general a radio total, pasando por convencional o

tradicional. Estas diferentes denominaciones sirven en sí mismas para explicar

algunas características más importantes del modelo.” (Martí, 2004: 29)

Derivado de la definición propuesta por Martí encontramos que la programación más

utilizada en España es la generalista ya que es el modelo tradicional de

programación. Este permite llegar a un gran número de oyentes con variedad de

temas de interés general, pero sin una profundización o especialización en ellos. En

este tipo de programación, encontramos representados la mayoría de los géneros

radiofónicos distribuidos en los programas que componen la parrilla de las emisoras

y que están adaptados a los hábitos horarios de una audiencia amplia y heterogénea.

“Además, la radio generalista se caracteriza por estar temáticamente ligada a la actualidad, por ser formalmente apelativa y orientada entretenimiento en

sentido amplio, por ser lingüísticamente dialógica, conversacional y

coloquial, y por estar enmarcada en un modelo de uso que cada vez se centra

más en el receptor (Herrera, 2002 en Legorburu, 2004: 47). A diferencia de la radio especializada, sobre todo la radio de formato musical, los programas

de las emisoras generalistas transmiten mensajes en los que predomina la

palabra (Pedrero 2002: 263 en Legorburu, 2004: 47)

“Por lo general, la continuidad temática de la radio generalista de lunes a

viernes gira en torno al desarrollo de la información de actualidad del momento, su análisis y reflexión, información de servicio público, deportiva,

económica, social e información sobre asuntos de la vida cotidiana.

(Moreno, 2005, en López y Gómez, 2014: 117).”

La programación del modelo generalista tiene una serie de características que hacen

que se adapte a los objetivos de la empresa radiofónica y a los intereses de un

público de amplio espectro:

1. “Variedad de contenidos

2. Variedad de géneros 3. Variedad de programas, siendo el magacín el programa principal

4. Distribución de los programas según los niveles de audiencias y

definidos en segmentos horarios que se establecen en función de los hábitos de escucha.

5. Audiencia heterogénea y amplia.” (Legorburu, 2004: 48)

2. Radio especializada: “es el modelo de programación definido por unos contenidos monotemáticos destinados a un segmento específico de la audiencia potencial de la

emisora que lo emite. La radio especializada se caracteriza por la sectorización de

los contenidos y la segmentación de la audiencia.”(Martí, 2004: 33) Para Pedrero (2004) “la radio especializada centra su relato diario en unos

contenidos monotemáticos fundamentales, que puede completar con otros de menor

presencia en antena y adapta su narrativa a un tipo de oyente que puede ser o no



116

especializado, pero que sí está segmentado –target- previamente por la emisora.” (Pedrero, 2004, 73)

Por su parte la en la programación de la radio especializada:

“La continuidad temática de la radio especializada se crea en torno al desarrollo

reiterativo del contenido fundamental, sea ésta económica, deportiva, de actualidad, cultural, musical, etc. En la radio informativa del mercado español el centro de

especialización ocupa la mayor parte del espacio diario (Radio Marca, Radio

Intereconomía, Radio 5 Todo noticias). Aún con todo, el centro de especialización puede ampliarse dependiendo del target de la audiencia de cada emisora”. (López y

Gómez ,2014:117,118)

El público en este tipo de emisoras está más definido facilitando la tarea de ofrecer

una programación acorde con los gustos e intereses de los oyentes. Puede existir

radio temática de cualquier tipo, pero la más extendida es la radio temática musical,

en la actualidad han comenzado a aparecer cadenas especializadas en economía

como Gestiona Radio, en religión como Radio María o en deportes como Radio

Marca.

2.3. La ficción radiofónica en el panorama mediático español. Aproximación

teórica y tipología ficcional

Los géneros de ficción se han denominado de manera general como dramáticos, y en

ocasiones el uso del término ocasiona confusión, ya que utilizando este concepto

para englobar la ficción en radio asocia su temática únicamente al melodrama, por

ello es necesario realizar una definición de drama.

Como punto de partida seleccionamos la aproximación terminológica planteada por

Carrasco (2010) en su estudio sobre los términos vinculados a la ficción televisiva.

Se consideran como drama a todos aquellos formatos y programas que no tienen

como finalidad discursiva el humor o la comedia. Para Carrasco:

“Drama hace referencia aquí a la presencia de conflictos y tensiones como motor de

una historia, lo cual acercaría nuestra definición al origen etimológico de drama

como acción en el griego helenístico y nos invita a seguir la línea de la clásica distinción ente tragedia y comedia en el teatro.” (Carrasco 2010: 184)

El concepto de radiodrama es un concepto genérico que engloba tres categorías

(serial, serie y radioteatro) y “que sirve también para definir cualquier relato

radiofónico de ficción que no pueda ser definido por ninguna de aquellas (por



117

ejemplo, una radionovela no seriada o un relato no dramático con uso exclusivo del

narrador o de diversos narradores” (Balsebre, 2002: 237)

Ante la definición y diferenciación entre ficción y dramático no existe un consenso

entre los autores consultados y en muchas ocasiones se utilizan los términos

indistintamente. Por ejemplo, para Volpini y Marchamalo (1997) los programas de

ficción serían todos aquellos cuya estructura y configuración requieren de altas dosis

de creatividad, algo que consideran partiendo desde la situación que se vive en la

radio en la actualidad. Por tanto, la ficción es todo aquel programa que se realiza de

una manera muy creativa, alejado de lo convencional y que en muchas ocasiones no

cuenta con una estructura y características definidas para su posterior clasificación.

Por otro lado, Guarinos (2009) no considera sinónimos los términos ficcional y

dramático ya que un texto radiofónico puede presentarse de varias maneras. “Un

texto de radio puede ser dramático y ficcional pero también puede ser narrativo y

ficcional, e incluso ficcional predominantemente narrativo o dramático”. (Guarinos,

2009: 218)

Para Ventín (2009) “drama y ficción son dos términos íntimamente relacionados,

puesto que la recreación de una realidad, es un acto de fingir que se lleva a cabo a

través de una acción representada”. (Ventín, 2009, en Arias, 2013: 57) Por tanto, si

“la ficción es la acción de fingir y de representar una realidad, y el drama es una

sucesión de acontecimientos en el tiempo, es una acción, cualquiera de estos

términos (radiodrama, radioteatro, teatro radiofónico o teatro invisible), hacen

referencia a una recreación de una realidad”. (Ventín, 2009, en Arias, 2013: 57)

1. Clasificación de los géneros ficcionales

La clasificación de los géneros ficcionales en radio plantea puntos de discusión y se

presentan líneas distintas para su clasificación, la primera de ellas, la de Merayo

(1992) está basada en los géneros de monólogo y diálogo. Por su parte, Martí (1993)

considera las ficciones como dramáticos, y dentro de esta categoría engloba el resto

de los géneros de ficción tradicionales. (Martí, 1993, en Arias, 2013: 61)



118

Tabla 9. Clasificación de los dramáticos de Josep María Martí

Fuente: Arias (2013)

Con esta clasificación el autor considera los dramáticos como un género autónomo y

dentro de él se clasifican el resto como subgéneros del anterior. En esta clasificación,

y como señala Arias (2013), Martí realiza una clasificación basada en una visión

histórica de los géneros ficcionales. “De hecho Martí (1993) se refiere, en primer

lugar, al radioteatro como “género histórico por antonomasia” (1993: 50). La

segunda variante de este subgénero a la que hace alusión es la realización de obras

dramáticas en el estudio, el Teatro del Aire, y en una etapa posterior, nacen los

radiodramas. Aunque es el serial al que califica el autor como “género dramático más

genuinamente radiofónico”, que en España “se consagró como el género de

entretenimiento por excelencia de las audiencias” (Martí, 1993, en Arias, 2013: 61)

Rodero (2015) apoyada en las clasificaciones sobre los géneros planteadas por

Merayo realiza una división de géneros ficcionales basándose en el criterio del

monólogo y del diálogo quedando configurados los distintos relatos ficcionales

dentro de ella. La autora señala que a pesar de que las estructuras plateadas en la

clasificación son las mismas, existe una intencionalidad del relato: la comedia, el

drama, el misterio…etc.

A continuación planteamos la enumeración de las distintas unidades ficcionales

clasificadas por la autora en géneros de monólogo y diálogo.

1. Géneros de monólogo

- El cuento

- El relato radiofónico

- La radionovela

Dramáticos

Seriales

Radioteatro

Retransmisión

Realización en estudio Dramatizaciones y

adaptaciones literarias



119

2. Géneros de diálogo

- El Sketch

- La representación

- El radio teatro

Por último realiza un tercer apartado en el que ambos se mezclan: géneros mixtos. En

ellos la separación entre monólogo y diálogo se presenta de manera difusa.

3. Géneros mixtos

- La adaptación literaria

- La recreación

En otra línea se sitúa Guarinos (2009) quien clasifica los géneros ficcionales

basándose en la tradicional división en géneros de telling (narrar) y géneros de

showing (mostrar) apoyados en la narrativa fílmica y televisiva. La diferencia entre

los dos modos de narración es representada por la figura del narrador cuya presencia

o ausencia y el modo de su intervención marca la clasificación de los géneros

mismos.

Para la autora, los géneros de hearing no cuentan con la participación del narrador,

no lo necesitan para llevar a cabo la acción, que se vertebra por el discurso de los

personajes.

Del mismo modo, los géneros de telling se caracterizan por la aparición de la figura

del narrador cuyo discurso es indirecto.

Teniendo en cuenta la doble división establecida por Guarinos (2009), los géneros

ficcionales quedan establecidos en dos categorías en las que a su vez se engloban

distintos subgéneros. (Véase Tabla 10)

Por otra parte, en la publicación realizada por Rodero y Soengas (2010) se realiza

otra clasificación en la que se introduce un nuevo criterio de clasificación: la

serialidad.

“Toda clasificación depende siempre del punto de vista desde el que se realice. En nuestro caso, se comprueba que en los géneros de ficción acudir a la tradicional

división entre el telling y el showing, es decir, el contar-narrar-o mostrar-

representar- no resulta útil de cara a su distinción. Tampoco el que los relatos se estructuren mediante la figura de un narrador o solo con los diálogos de los

personajes. Por ejemplo, un relato radiofónico en forma de cuento puede presentarse



120

narrado, dramatizado o con una combinación de ambos. Una radionovela no tiene por qué ser un relato narrado y puede apoyarse o no en un narrador, o un radioteatro

puede acudir a la figura del narrador-personaje. Por tanto, no podemos establecer

claras distinciones, acudiendo a la forma narrativa o dramática ni a la existencia de un narrador”. (Rodero y Soengas 2010: 58)

Tabla 10. Clasificación de la ficción radiofónica de Virginia Guarinos (2009)


Por otra parte, en la publicación realizada por Rodero y Soengas (2010) se realiza

otra clasificación en la que se introduce un nuevo criterio de clasificación: la

serialidad.

“Toda clasificación depende siempre del punto de vista desde el que se realice. En

nuestro caso, se comprueba que en los géneros de ficción acudir a la tradicional división entre el telling y el showing, es decir, el contar-narrar-o mostrar-

representar- no resulta útil de cara a su distinción. Tampoco el que los relatos se

estructuren mediante la figura de un narrador o solo con los diálogos de los personajes. Por ejemplo, un relato radiofónico en forma de cuento puede presentarse

narrado, dramatizado o con una combinación de ambos. Una radionovela no tiene

por qué ser un relato narrado y puede apoyarse o no en un narrador, o un radioteatro puede acudir a la figura del narrador-personaje. Por tanto, no podemos establecer

claras distinciones, acudiendo a la forma narrativa o dramática ni a la existencia de

un narrador”. (Rodero y Soengas 2010: 58)

La serialidad se plantea como un elemento delimitador y diferenciador entre las

distintas ficciones: emisión en forma de capítulos o emisión en una sola entrega.

Ficción radiofónica

Géneros de telling

Relato

Radionovela

Cuñas publicitarias

Géneros de heraring

Teatro

Teatro seriado

Personajes sueltos

Locutores y oyentes/personajes

Cuñas publicitarias

Recreaciones



121

Del mismo modo en el que se plantea la serialidad, se incluye el criterio de la

originalidad en la clasificación de los distintos géneros. Así pues, vemos que la

originalidad se plantea como una parte esencial en la creación de contenidos

ficcionales unida inevitablemente a la creatividad. La clasificación, por tanto, se

plantea de la siguiente manera.

Tabla 11. Clasificación de la ficción radiofónica de Emma Rodero y Xosé Soengas (2010)

Tipo de emisión Géneros de ficción

Radio dramas

Originalidad

Emisión novelada Radionovela o radioserial

Originales

Adaptaciones

Recreaciones

Emisión seriada Radioserie

Emisión independiente

Radioteatro (cuento y relato)

Radioarte

Radiosketch


La división planteada se centra en una dicotomía en la que se representa la forma de

recepción para el oyente, y cuya estructura narrativa y configuración variará teniendo

en cuenta esta premisa. Es decir, nos encontramos con ficciones seriadas (emisión

que puede ser seriada o novelada) o ficciones independientes (autónomas).

1. Emisión seriada: la obra se emite dividida en varios episodios de una

duración determinada estableciéndose una continuidad entre ellos en los que

el final de un episodio se enlaza con el principio del siguiente. Esta unión

sigue parámetros argumentales y temporales que no suelen rebasar los 60

capítulos, aunque en las últimas etapas de emisión algunos seriales se habían

convertido en auténticos culebrones con más de 100 episodios de duración.

“Entendemos por serial una radionovela seriada: la escenificación sonora de una novela y su emisión fragmentada en capítulos. Independientemente de su

calidad literaria o radiofónica, de su mejor o peor puesta en escena, de su

servidumbre al melodrama o al género de aventuras, de su mayor o menor equilibrio entre la parte narrativa (uso del narrador) y la parte dramática (los

diálogos de los personajes), el concepto de serial viene determinado

básicamente por la serialización de la radionovela: la continuidad argumental y temporal que se establece entre la acción dramática del final de una

episodio y la del principio del episodio siguiente, unidos como eslabones de

una larga cadena”. (Balsebre, 2002: 236)



122

Para Balsebre (2002), la serie o narración dramática tiene como denominador

común unos mismos personajes o una misma acción dramática, donde cada

una de las emisiones tiene una unidad narrativa propia, con principio y final.

A pesar de que la serialidad es compartida por series y seriales existen

diferencias fácilmente reconocibles entre ellas. En la primera de se mantienen

los personajes y trama principales, pero todos los episodios son

autoconclusivos, es decir, cada capítulo plantea una trama o conflicto que se

resuelve durante la duración del episodio y alcanzando con el fin de este el

final de dicha trama. Todos los episodios son distintos entre sí y la

continuidad viene dada por los personajes.

En cambio en el serial, el final de un episodio se enlaza con el principio del

siguiente formando así una cadena en la que todos los elementos están unidos

y son interdependientes entre sí.

“(…) En este sentido, consideramos emisión seriada a aquella que supone la

emisión en episodios y la difusión en secuencias de los mismos, frente a la radioficcion independiente de pieza única. Por ello, tanto la serie radiofónica

como el serial presentan un mismo tipo de emisión y deben ser identificados

de forma conjunta como géneros seriados”. (Arias, 2013: 68)

2. Emisiones cerradas: las emisiones cerradas o autónomas se presentan en

una sola entrega por lo que su estructura narrativa y el desarrollo de los

personajes es distinto al de las emisiones seriadas.

I. El radioteatro y el cuento radiofónico. Rodero engloba dentro del radioteatro: el

cuento y el relato, si consideramos como único criterio de clasificación la serialidad.

En este apartado mostraremos las definiciones que se realizan de los diferentes tipos

de ficción y sus características esenciales. Así pues, vemos que Arias (2013) también

comparte la serialidad como criterio de clasificación y analiza las emisiones

ficcionales basándose en las investigaciones realizadas por Rodero. Creemos que la

clasificación basada en la serialidad es adecuada, pero pensamos que se deben tener

en cuenta otra serie de factores inherentes a la ficción como son la estructura

narrativa, abordada por Guarinos (2009), o la temática de la que hablaremos más

adelante.



123

Para Rodero (2015) el radioteatro es el género teatral tradicional llevado a la radio.

Pero debemos tener en cuenta que las particularidades de la radio hacen que el

radioteatro se parezca, pero no sea igual al género teatral. En el radioteatro se plantea

la falta de la imagen y con la necesidad de enfatizar los movimientos de los

personajes a través de la voz, que junto con los efectos sonoros y la música son los

encargados de hacer que el oyente cree en su mente las representaciones ficcionales.

Durante los primeros años de existencia de la radio las emisoras retransmitían obras

representadas en salas teatrales con la consiguiente pérdida de información para el

oyente, que no podía visualizar los gestos, las miradas o la interacción de los actores

con el escenario. Se presenta por tanto, la necesidad de realizar teatro adaptado para

su emisión por radio. En la década de los cuarenta, empiezan a emitirse los primeros

radioteatros Teatro del aire en la cadena SER o Teatro invisible en Radio Nacional

de España. En estos programas comienzan a realizarse adaptaciones de las obras

clásicas de importantes dramaturgos y a establecerse las características del género.

Si nos centramos en la serialidad, se trata de emisiones en una sola entrega, es decir,

tienen un principio y un final y generalmente su estructura narrativa es clásica. Por

otra parte, el número de personajes es reducido, pues si se cuenta con demasiados

personajes secundarios se puede correr el riesgo de que el oyente no capte la obra.

Para Balsebre (2002), el radioteatro es la “escenificación sonora de una obra de

teatro o una obra dramática en varios actos o secuencias, con una emisión única de

60 a 90 minutos de duración habitual” (Balsebre, 2002: 237). En esta definición nos

encontramos con dos de los elementos que caracterizan al radioteatro, es decir, la

emisión en una sola entrega y la duración.

El radioteatro, tiene otra característica que no debemos olvidar y es que, al igual que

el género del que nace (el teatro), la figura del narrador no existe en la

representación, la acción se mueve a través del diálogo de los personajes y la

utilización de los distintos elementos radiofónicos que combinados adecuadamente

hacen que sea innecesaria su presencia en la historia.



124

Como ya hemos visto en la clasificación planteada por Rodero, engloba dentro del

radioteatro el cuento radiofónico.

“El cuento radiofónico “es una narración muy breve que mantiene una estructura

sencilla y un tratamiento formal simple. (…) La trama es sencilla y no contiene subtramas que compliquen la acción principal. Las tramas pueden ser tanto físicas

como psicológicas pero suelen incluir una moraleja. Por otro lado, el tipo de

estructura narrativa más común es la cronológica. (…)La estructura expositiva más habitual se basa en el monólogo a través del cual un narrador cuenta a una sola voz

toda la historia. Pero algunos cuentos incluyen pequeñas dramatizaciones que

ayudan a seguir la acción. Por último, el tratamiento formal del cuento es muy simple. Suele contar tan sólo con una música narrativa que abre y cierra a modo de

presentación y cierre.” (Rodero, 2005: 2)

Consideramos que teniendo en cuenta solo el criterio de serialidad el cuento podría

integrarse dentro del radioteatro, pero creemos que si realizamos otra clasificación

fijando otros parámetros, no parece adecuado colocar los cuentos en el mismo

apartado que los radioteatros, ya que su estructura narrativa, duración y personajes

no se corresponden con las especificaciones planteadas en él. Pero aun ateniéndonos

al criterio serialidad debemos considerar el cuento como un género ficcional aparte

ya que posee características propias que lo hacen distinguible del resto.

Del mismo modo, y dentro de esa categoría, se incluye el relato radiofónico que

Rodero define como “Un relato radiofónico es una narración de ficción más extensa

que un cuento. Por tanto con una estructura más compleja y un tratamiento formal

más elaborado”. (Rodero, 2005: 2)

II. Radioarte: Continuando con la clasificación realizada por la autora se presentan

nuevas manifestaciones de ficción radiofónicas como el radioarte.

“Definiremos Arte radiofónico como ese arte sonoro que se crea haciendo uso de la

tecnología y el lenguaje radiofónicos. Un arte que, por eso, lo es en y del espacio electrónico que delimita la radiodifusión y que, por tanto, forma parte también del

conjunto de obras que conforman la categoría arte electrónico. Otra posibilidad, por

tanto, de avalar la pertenencia de una obra o producto artístico dado a la categoría

arte radiofónico, podría ser la de probar que pertenece simultáneamente al conjunto de las obras de arte sonoro y al de las obras del llamado arte electrónico.” (Iges,

1997:13)

III. Radiosketch: Escena de corta duración y tono generalmente humorístico,

independiente, pero incluida dentro de un programa de mayor duración como pueden

ser los magacines.



125

Llegados a este punto, debemos definir el último término incluido en la clasificación

planteada por Rodero y Soengas (2010): el de originalidad. Se trata del grado en el

que la ficción es una creación completamente nueva ideada por el autor o si por el

contrario se trata de una adaptación de otro tipo de creaciones ya existentes. Dentro

de esta división, los autores, distinguen tres tipos de grados de originalidad.

I. Originales: son aquellas que nacen de la invención del autor y que son

completamente nuevas, no se basan en ninguna manifestación artística realizada con

anterioridad.

II. Adaptaciones: siempre han estado presentes en el mundo de la ficción

audiovisual, de hecho, no es extraño encontrarnos tanto en radio como en televisión

adaptaciones de obras literarias, de teatro… etc. Podemos decir, que las adaptaciones

pueden ser de cualquier tipo y que partiendo de una idea original ya existente son

acomodadas a las particularidades de cada medio.

En radio, la adaptación ha estado muy presente desde sus primeros años de

existencia, ya que se realizaban adaptaciones de obras de teatro, novelas o incluso,

como señalábamos, de películas.

Las peculiaridades de la radio hacen que los productos que se emitan a través de ella

deban modificar diálogos, escenas, música…y todos los elementos que sean

necesarios, pues no se trata de copiar la obra en sí. (Rodero y Soengas, 2010).Tienen

un grado de originalidad menor que las anteriores, pero presentan una serie de

características que las hacen distintas a la original.

“Las adaptaciones son interpretaciones materializadas en un producto “nuevo” con

características propias, a las que el traductor-adaptador agrega intelecto y alma; en

una re-creación con un “plus” propio. En una adaptación tenemos entonces: creación en cuanto a forma de narrar, que también son únicas; creación en la realización, en la

interpretación de la re-creación de la obra (guion), tanto por parte de los actores y

como del director y finalmente en el trabajo de edición y de musicalización, en lo

que ellos llaman “la cocina”, refiriéndose a la sala de edición (González, 2004 en Rodero y Soengas, 2010: 73)”

III. Recreaciones: parten de la realidad en la que el hecho narrado ha ocurrido, pero

el autor será el encargado de dotar de originalidad el relato y aportar su punto de

vista de los acontecimientos.



126

A continuación nos vamos a basar en la clasificación establecida por Guarinos

(2009) que establece como criterios el hearing y telling.

Para Guarinos (2009) la diferenciación fundamental viene marcada por la figura del

narrador, es decir, su participación o no en el relato. De esta manera se construyen

los distintos géneros de ficción radiofónica. Nos vamos a referir en primer lugar a los

géneros que la autora denomina de telling, aquellos que cuentan con la participación

de un narrador. Dentro de esta categoría incluye el relato, la radionovela y las cuñas

publicitarias. En este tipo de ficciones, es el narrador, sea de la naturaleza que sea, el

que estructura el relato.

1. Géneros de tealling

I. Relato radiofónico: Guarinos (2009) también clasifica el relato radiofónico como

pieza independiente, es decir, que no tiene una estructura capitular, las tramas tienen

un principio y un final. Su estructura puede constituirse de dos formas:

- Combinada: Narración-descripción/dramatización. El relato alterna

discurso directo de personajes con el discurso referido narrado y descrito

por el narrador que da paso a las intervenciones de los protagonistas.

- Narrada: Narración-descripción. Relato completamente referido por la

figura de un narrador acompañado por efectos de sonido y música pero

sin la intervención de personajes. Este narrador puede poner en su boca,

en discurso directo, las frases supuestamente proferidas por personajes

que no lo realizan en estilo directo. (Guarinos, 2009: 230)

II. La radiovela: se caracteriza por su serialidad, sus episodios tienen una duración de

entre 10 y 30 minutos y la trama principal se extiende a lo largo de toda su emisión.

Está compuesta a su vez por varias subtramas que son planteadas y resueltas en unos

pocos capítulos, del mismo modo, son compatibles con la trama principal de la

historia. Los personajes no son tan redundantes como aquellos que tienen que

desarrollarse en un relato de una sola emisión y los escenarios utilizados se repiten

por lo que una descripción es suficiente y no es necesario volver repetitivamente

sobre ello. (Guarinos, 2009)



127

Los relatos radiofónicos y las radionovelas, tienen una serie de características que les

hacen diferenciarse de los géneros de hearing. A continuación, se presenta un cuadro

en el que se representan estos aspectos y que será desarrollado con posterioridad en

el capítulo dedicado a los elementos que conforman el lenguaje radiofónico.

Tabla 12. Clasificación del relato radiofónico. Virginia Guarinos (2009)


2. Géneros de hearing

Los géneros de hearing se caracterizan principalmente por la total ausencia del

narrador, ya sea en emisión seriada o independiente, la historia avanza a través de los

diálogos de los personajes y no por la intervención del narrador. En este apartado se

clasifican el radioteatro, el teatro seriado, los personajes sueltos, locutores y

oyentes/personajes, recreaciones y cuñas publicitarias.

Tabla 13. Clasificación del teatro radiofónico. Virginia Guarinos (2009)

Relato radiofónico

Enunciación: narrador homo-heterodiegético, sin narratario,

focalización omnisciente

Componentes

Palabra y voz: caracterizadora, actuativa,

descriptiva/narrativa

Música: cronotópica, gramatical, expresiva

Silencio: gramatical, pausa reflexiva

Efectos: atrezzo auditivo

Espacio y tiempo : múltiples Estructura: combinada/narrada,

secuencias, telling/hearing

Radionovela: estructura capitular espisódica o serial

Teatro radiofónico

Enunciación: sin narrador, sin narratario,

focalización externa

Componentes

Palabra y voz: caracterizadora, actuativa, informativa,

descriptiva

Música:cronotópica, gramatical, expresiva

Silencio: impás dramático, pausa reflexiva

Efectos: simbólicos,, ambientales

Espacio y tiempo: pocos

cambios, tiempo escena

Estructura: actos, secuencias,

escenas

Teatro seriado Estructura capitular




128

1. El radioteatro: Como hemos señalado en las definiciones anteriores y

desarrolladas ya por Rodero y Diez Unzueta (2010), el radioteatro se

caracteriza esencialmente por tratarse de un género ficcional emitido en una

sola entrega, con un principio y un fin y cuya acción no necesita de narrador.

Del mismo modo que los autores anteriores, Guarinos (2009) coincide en esta

definición, añadiendo que se trata, por el modo en el que se desarrolla la

acción, de un género de hearing.

2. El teatro seriado: Tiene las mismas características que el radioteatro, pero su

estructura es capitular.

3. La recreación: Se trata de una ficción desarrollada en una sola entrega, es

decir, es autónoma, no tiene una estructura seriada o capitular. Como

característica esencial, el narrador es uno de los protagonistas de la historia.

Como su nombre indica, se trata de una recreación de la realidad, en ella se

mezclan los elementos reales con la ficción. Generalmente este tipo de

ficciones no funcionan como un programa independiente, ya que forman

parte de un programa mayor, generalmente se emiten dentro de los magacines

y son narrados por el conductor del programa. Las recreaciones mezclan el

pasado y el presente ya que en muchas ocasiones se realizan en forma de

entrevistas a grandes personajes de la historia ya fallecidos. Lo considera un

género de hearing porque la acción se mueve a través del diálogo de los

personajes y no por la figura del narrador, del mismo modo, hay otra serie de

características que definen a la recreación: “La música suele ser descriptiva,

sugeridora de un lugar o una época. La estructura no se corresponde con la de

exposición, nudo y desenlace, ya que no consiste en narrar un acontecimiento

sucedido, sino en encontrarse con alguien en un momento puntual de su

existencia, no hay desarrollo de una acción salvo que en si implica trasladarse

a otro lugar y regresar de él”. (Guarinos, 2009: 249)

4. Personajes sueltos: se trata de unas ficciones especiales, Guarinos las define

como “entes ficcionales” (2009: 250), no son un programa ficcional en sí, se

trata de personajes que participan en algunos programas, por lo general, en

magacines. Se trata de personajes que desarrollan una personalidad propia,

con un sentido irónico y humorístico. La autora señala dos modalidades: los



129

personajes presentados como alter ego de alguno de los presentadores del

programa y los imitadores, muy comunes en los programas de radio

españoles, sobre todo con un toque humorístico. “Por lo general cumplen la

función de poder decir lo que el presentador no podría como sujeto

responsable de un discurso o la función cómica de caricaturizar o ironizar la

realidad informativa diaria. La característica básica es el falseamiento

evidente de las voces, que suenan sobreactuadas para que de algún modo

marquen la diferencia, la barrera entre realidad y ficción. La importancia de

esta construcción ficcional está más en el hecho mismo de su existencia que

en las características que lo hacen existir”.

5. Locutores y oyentes/personajes: se trata de una variación de los personajes

sueltos, pero a diferencia de estos “evitan la manifestación del dialogo de

escena, expresivo y dramático, construyendo unos parlamentos de dialogo de

comportamiento”. (Guarinos, 2009: 250) Puede ser realizado por el locutor

del programa o por un oyente que desarrolla para su participación una

personalidad distinta a la suya.

6. Audiodescripciones: son un género mixto y separado de los anteriores son

una “fórmula experimental en radio y cuya procedencia se encuentra en la

descripción fílmica para invidentes” Se trata por tanto, de que un narrador

realice una descripción de los elementos que conforman la escena de la

película, los movimientos de los personajes…etc. conservando del original

los diálogos de los actores. Es una fórmula complicada de aplicación a la

radio ya que el narrador, en muchas ocasiones, narra muy rápido los

acontecimientos que suceden en la escena y el oyente puede perderse. Se han

realizado algunos experimentos en la radio, pero no ha cosechado gran éxito.

Se trata de un género mixto en el que se mezclan el hearing, representado por

el diálogo de los personajes, y el telling del narrador que narra lo que no se ve

e intenta situar al oyente en la escena. “El paisaje sonoro de la

audiodescripción resulta pobre, por lo escaso del origen fílmico y por la falta

de redundancia”. (Guarinos, 2009: 249)



130



131

SEGUNDA PARTE:

LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN LA RADIO

PÚBLICA ESPAÑOLA. FICCIÓN SONORA

COMO REPRESENTANTE DEL FORMATO EN

LA ACTUALIDAD



132



133

CAPÍTULO III

LA RADIO GENERALISTA ESPAÑOLA Y RADIO NACIONAL

DE ESPAÑA: LA FICCIÓN EN LA RADIO GENERALISTA Y EN

LA RADIO PÚBLICA Y SU COMPARATIVA CON EL CASO

EUROPEO (BBC)

3.1. Evolución e historia de la radio en España

1867 marca el nacimiento de la radio: Clerk Maxwell descubre la existencia de las

ondas electromagnéticas en el éter. A pesar de que en su época fue tildado de brujo,

su descubrimiento es el punto de partida para el desarrollo de la radiodifusión. No

será hasta 20 años después cuando Hertz basándose en las investigaciones de su

predecesor, identifique y defina las ondas electromagnéticas, posteriormente

denominadas Hertzianas en honor a él. El descubrimiento de las ondas

electromagnéticas llevaba aparejado un importante avance para el mundo de las

comunicaciones ya que su existencia probaba la posibilidad de transmitir

información de un punto a otro sin necesidad de cables.

En el año 1897 Marconi realiza la primera transmisión sin hilos de la historia entre

dos puntos de Italia, ante el éxito de la comunicación su afán se centra en conseguir

que los mensajes lleguen cada vez más lejos. El 27 de marzo de 1899 realiza por

primera vez una transmisión entre dos países distintos, el mensaje fue enviado desde

Dover en Gran Bretaña y recibido a cientos de kilómetros en Wimereux, Francia. El

desarrollo de las ondas electromagnéticas y la transmisión de mensajes a través de

ellas no había hecho más que empezar y en 1901 se realiza la primera conexión

transatlántica entre Inglaterra y Terranova (Canadá). Para llevar a cabo la

transmisión y superar con éxito la distancia marcada por el océano Atlántico,

Marconi creó un artefacto que le permitió expandir el alcance de las ondas: se trataba



134

de una antena suspendida de una cometa. A pesar de que Marconi pasó a la historia

con el inventor de la radio, fue Nikola Tesla quien la desarrolló.

“Él inventó la radio en 1895, pero el italiano Marconi – que usó un oscilador de

Tesla para transmitir señales a través del océano– presentó la patente en 1904 y en 1909 ganó el Premio Nobel. En 1943, la Corte Suprema de EE UU reconoció el

mérito de Tesla y le devolvió la patente.” (Lagunilla, 2016,

http://www.muyhistoria.es/contemporanea/articulo/nikola-tesla-el-verdadero-

inventor-de-la-radio-701452247054)

La primera década del siglo XX trae consigo los primeros ensayos de retransmisión

radiofónica. En España, Matías Balsera, realiza retransmisiones puntuales de

conciertos desde el Teatro Real de Madrid. La radio en nuestro país, al igual que en

el resto del mundo, da sus primeros pasos sin una regularidad temporal marcada. Los

aparatos de radio existentes en aquellos primeros años del siglo pasado eran escasos

y muy caros, por eso y para incentivar la venta de estos, Antonio Castilla, dueño de

la Compañía Iberoamericana de Telecomunicaciones, decide dar impulso a la

industria radiofónica con la retransmisión esporádica de conciertos. Las

retransmisiones se realizaban de una manera muy rudimentaria, ya que se basaban en

la colocación de un micrófono ante un tocadiscos. Fue también pionero en la emisión

de publicidad radiofónica en España ya que en los espacios en blanco entre los

distintos discos realizaba una relación de las características de sus productos. En el

año 1922 crea un micrófono de grandes dimensiones que coloca en el Teatro Real de

Madrid y desde el que emitía Ópera en directo.

Las primeras emisiones radiofónicas fueron experimentales. Así, en septiembre de

1923, nace Radio Ibérica que transmite música en directo, pero de manera irregular.

El punto que marcó un antes y un después en la evolución de la radio fue la puesta en

marcha de la concesión por parte del Estado de licencias de emisión, a la vez que se

grababa con un canon la posesión de aparatos de radio. La primera de las emisoras en

conseguir la licencia de emisión fue Radio Barcelona, la EAJ-11, cuyo primer

mensaje fue locutado por María Sabaté.

1 La nomenclatura EAJ-1 hace referencia a los códigos de los radioaficionados, auténticos artífices

del nacimiento de la radio. E por España, AJ porque designa a las estaciones de Telegrafía sin Hilos y,

por razones obvias, 1 por ser la primera. Ministerio de Educación. S.f.

http://recursos.cnice.mec.es/media/radio/bloque1/pag3.



135

A partir de este momento comienzan a aparecer diferentes emisoras por los distintos

puntos de España, todas ellas de titularidad privada. En 1925 nace Unión Radio, que

aún hoy sigue presente en el panorama radioeléctrico de nuestro país, bajo el nombre

de Sociedad Española de Radiodifusión (SER).

Las emisiones aparecen de manera más regular y se emiten eventos de carácter

lúdico como conciertos, música, corridas de toros, partidos de fútbol… Del mismo

modo, nos encontramos con el primer informativo: La palabra que de 8.30 a 9 de la

mañana realizaba un boletín basado en la lectura de las principales cabeceras

impresas del país. La radio acababa de nacer y aún no contaba con un lenguaje

propio por lo que se valía de las herramientas que le ofrecía la prensa.

En estos primeros años, ante la inexistencia de soportes de grabación para los

programas de radio, todas las emisiones se realizaban en directo. El descubrimiento y

aplicación en 1933 del disco blando conllevó que los programas se pudieran grabar

para su posterior emisión, facilitando de esta manera la labor de los profesionales que

trabajaban en el medio.

3.1.1. El nacimiento de Radio Nacional de España (1937)

En los años 30 del siglo XX el papel de la radio con servicio público ya estaba

instaurado en Europa de manera consolidada, no así en España que debido a sus

circunstancias socioeconómicas no va a contar con una radio pública hasta casi la

década de los cuarenta.

“En España la radio estatal llega muy tardíamente en relación con el contexto europeo de la época (Alemania desde 1923, en Italia desde 1924, en Reino Unido

desde 1926), pero este retraso se inserta en el conjunto de otros rasgos singulares de

las telecomunicaciones españolas. Su contexto histórico explicativo se ubica especialmente en la dictadura de Primo de Rivera, bajo el reinado de Alfonso XIII

(iniciada por un pronunciamiento militar el 13 de septiembre de 1930), que no

solamente permitirá la explotación privada de la radio, sin contrapartida estatal, sino

que también concederá el monopolio de la telefonía a una empresa privada, Telefónica de España.” (Bustamante, 2006: 24)

Durante los primeros años de existencia de la radio estuvo explotada por cadenas

privadas, a pesar de que la radio pública tarda en llegar a España los distintos

gobiernos intentaron sin demasiado éxito crear una emisora de gestión estatal.



136

“La ley de junio de 1934 consideraba a la radiodifusión como “una función social privativa del Estado”, y así se produce el primer intento de crea un Servicio

Nacional de Radiodifusión, aunque con apertura a una posible competencia privada

mientras se constituía la red estatal.” (Gorostiaga, 1976: 8; Franquet, 1998: 79-80; Merayo 1992 en Bustamante, 2006: 25)

La Guerra Civil Española (1936-1939) supone un cambio en la radio y en la sociedad

del país, las emisoras existentes cambian su rol y se implican en la contienda

realizando su propia guerra en las ondas. Asistimos en este punto a un cambio en la

programación que pasa de centrarse en el entretenimiento a ser el altavoz

propagandístico de uno y otro bando. Desde el principio de la contienda, la

propaganda emitida por el bando sublevado fue mucho más eficaz: contaban con un

importante aparato propagandístico en el que locutores como Fernando Fernández de

Córdoba llegaban a los hogares españoles vanagloriando la figura de Franco y la

misión que los sublevados tenían para con España. La propaganda en aquellos años

fue aliento de las tropas en las trincheras y un eficaz medio para modificar la opinión

pública. Las emisoras afines a la República poco a poco fueron integrándose en las

emisoras del Movimiento a medida que fueron tomadas por los sublevados a la

conquista de cada nueva plaza, pues sabían que controlando la radio su mensaje iba a

llegar a más personas y que en un país poco alfabetizado, era una apuesta segura para

detentar el poder.

Pocos meses después de iniciada la guerra, nace el buque insignia del régimen

franquista y emisora oficial, Radio Nacional de España que con sede en Salamanca

comienza sus emisiones el 19 de Enero de 1937. Fue fundada por José Millán-Astray

y dependía íntegramente de la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda. El

equipo de emisión fue donado por la Alemania de Hitler, régimen junto con el

italiano de Mussolini que recibía el apoyo del Bando Nacional. Tanto era así, que

hasta 1943, año en el que se produce el desembarco de Normandía, se emitían en

Radio Nacional de España los informativos de estos dos países traducidos.

“El día que se cumplían seis meses del levantamiento nacional, Radio Nacional de

España realizó la primera emisión de su historia. El locutor Fernando Fernández de Córdoba dio comienzo desde una emisora en Salamanca a esta radiodifusión con las

palabras “Atención, habla España”.

Tras ellas, Gay Forner, delegado de Prensa y Propaganda, anunció al general

Francisco Franco, nombrado recientemente Jefe del Estado (…) De este histórico



137

documento no ha quedado, sin embargo, testimonio, al no hacerse podido grabar aquella emisión por carencias técnicas.” (http://lab.rtve.es/historia-rne/)

Los partes de guerra se sucedían en las emisoras de ambos bandos en las que la

información, sesgada y orientada a la ideología de cada uno de ellos se difumina y no

existiendo una distinción entre información y propaganda. La radio fue también la

encargada de anunciar el final de la guerra el 1 de abril de 1939 en un mensaje que

resuena en la cabeza de los españoles con la voz de Fernando Fernández de Córdoba.

Comienza en este momento la dictadura militar encabezada por el general Francisco

Franco que detentó el poder en España durante cuatro décadas. Este hecho cambia de

forma sustancial la manera de hacer radio y la evolución de la misma. Los

organismos de Prensa y Propaganda del Estado conscientes de la importancia de la

radio y la información para la justificación de la dictadura, pusieron especial interés

en el desarrollo de leyes y decretos que regulasen las emisiones radiofónicas en el

territorio nacional. Así mismo y pocos meses después de proclamarse el nuevo

Estado, Franco dictó la orden del 6 de octubre de 1939 en la que se establece la

censura previa de Falange Española y de las JONS en todas las emisiones privadas.

Del mismo modo, se estableció la obligatoriedad de la conexión de todas las

emisoras con Radio Nacional de España dos veces al día (mañana y noche) para la

retrasmisión del boletín informativo oficial, el conocido como Parte.

Los años de posguerra e información sesgada vividos por las emisoras españolas

llevaron al desarrollo de una programación de evasión y entretenimiento en la que

empiezan a florecer programas musicales, concursos o radioteatros. Estos años

vieron nacer e instalarse como elemento esencial de la programación de cualquier

emisora las ficciones radiofónicas (radioteatros, series, radionovelas…). Debido a la

censura establecida y el secuestro de la información por parte del Estado, hicieron

que las cadenas privadas explotasen la función de entretenimiento del medio en todas

sus vertientes, permitiendo un gran desarrollo y profesionalización del mismo. En los

años cincuenta y sesenta y hasta la llegada de la televisión a los hogares españoles,

las series y seriales llenaban las parrillas radiofónicas tanto de Radio Nacional de

España como de las emisoras de titularidad privada.



138

“Los micrófonos de la radio buscan el entretenimiento. El diseño de la programación radiofónica tiene una estructura principalmente orientada a formatos vinculados con

la radio-entretenimiento: galas musicales, galas infantiles, concursos, humor,

retransmisiones deportivas y dramáticos. El protagonismo del espectáculo de la radio- entretenimiento es únicamente interrumpido por los informativos realizados

desde RNE, que también emite la SER y el resto de emisoras, por las retransmisiones

de actos oficiales y algunos espacios culturales y de radio-servicio. Esta dimensión espectacular de las emisiones radiofónicas contribuirá a ampliar todavía más su

implantación entre las clases populares y constituirá el medio más eficaz y menos

caro para la evasión de la realidad de una España hambrienta y sin libertades. La

radio será el mejor narcótico para olvidar el horror del inmediato pasado y distraer a la audiencia de la miseria presente”. (Balsebre, 2002: 10)

Los lazos establecidos entre la Iglesia y el Estado eran cada vez más fuertes y la vida

y la programación radiofónica se vio impregnada de la doctrina Católica, ya fuese de

manera implícita, como con la emisión de programas religiosos, de misas y otros

actos o por los roles que los personajes de ficción desempeñaban en las diferentes

series y radionovelas.

“La radio, que centró su programación mayoritariamente en la religión, la política y

las radionovelas, jugó un papel fundamental en la enseñanza en una España todavía llena de carencias.” (http://lab.rtve.es/historia-rne/#/1950/)

“Las emisiones dramáticas van a tener una clara idea ideologizante, se van a realizar programas en los que se retrasmiten obras con ideas afines al régimen. Poesía y

teatro en el que se van a ensalzar los valores del Nuevo Estado.” (Balsebre, 2002:

34)

Nacen en estos años de posguerra multitud de cadenas vinculadas a los diferentes

grupos afines al régimen; eran cadenas que funcionaban de manera semioficial, pero

autorizadas por el gobierno como Cadena de Emisoras Sindicales (C.E.S),

perteneciente al sindicato o Cadena Azul de Radiodifusión (C.A.R) de la

organización Juvenil y la Red de Emisoras del Movimiento (R.E.M)

El decreto establecido en 1939 no sufrió apenas modificaciones en veinte años y toda

la programación de la emisora está al servicio del Estado de una manera

propagandística. Es paradójica la duración de este decreto que nace de manera

provisional después de la guerra y que no será modificado hasta 1966, en la que la

llamada Ley Fraga otorga cierto aperturismo a la encorsetada emisión radiofónica.

Radio Nacional de España en sus primeros años de existencia estuvo a la vanguardia

de la innovación tecnológica a pesar de la situación económica del país. En el año

1964 se instauran los centros territoriales de RNE que dan cobertura a todo el



139

territorio. Emiten programación en cadena con desconexiones locales en momentos

puntuales del día. De esta forma crece la cobertura y peso de la emisora pública,

llegando, ahora sí, a todos los rincones de la geografía española.

En 1965 nace Radio 2 que al año siguiente y tras la aparición de la FM (Frecuencia

Modulada), pasará a ser la primera cadena temática dedicada a la música de Radio


“En España, los años 70 significaron los últimos coletazos del régimen de Francisco Franco y el surgimiento de la Transición hacia un estado democrático en medio de

una intensa inestabilidad económica. La palabra crisis se instaló en esta década en el

vocabulario de los españoles con una inflación de dos dígitos y un paro en constante incremento.

La legalización del Partido Comunista, las primeras elecciones de la democracia, el

nacimiento de la Constitución fueron algunos de los hitos de los años de la Transición.” (http://lab.rtve.es/historia-rne/#/1970/)

En el año 1971 se inaugura una nueva emisora dentro de Radio Nacional de España:

Radio Exterior, una emisora de onda media que transmite información y contenidos

fuera del territorio nacional dirigidos a los españoles que viven en distintos países del

mundo. En la actualidad sigue existiendo y tiene programas en distintas lenguas, se

trata de un canal informativo y divulgativo. En estos años de transición nace Radio 3

a nivel nacional (1979), ya que sus emisiones habían empezado dos décadas antes

con cobertura solo en Madrid. Se presenta como una emisora de contenidos

culturales y educativos, en la actualidad estos temas siguen muy presentes, además

en los últimos años sirve de escaparate y lugar de promoción para grupos musicales y

artistas alternativos.

Las emisoras existentes durante la dictadura, propiedad de las distintas asociaciones

y organizaciones que conformaban el Movimiento, se disolvieron en el año 1981 y

conformaron una nueva emisora con cobertura nacional: Radio Cadena Española

(R.C.E) que acabó siendo anexionada a Radio Nacional de España en 1989. Algunas

de ellas pasaron a formar parte de Radio 4, la cadena de carácter autonómico pública.

Debido a su escasa audiencia, desaparece en 1991 y sólo se mantendrá en Cataluña

con emisiones en lengua catalana. El resto de emisoras de R.C.E conformarán Radio

5: emisora dedicada a la información.



140

Radio Nacional de España y Televisión Española conforman el Ente público en

1973, denominación que mantendrá hasta la reforma de 2007 en el que pasa

denominarse Corporación RTVE. Está regulada por la Ley 17/2006, de 5 de junio,

de la radio y la televisión de titularidad estatal y el Real Decreto 15/2012, de 20 de

abril, del que hablaremos en epígrafes posteriores.

3.2. Radio Nacional de España como servicio público. Marco legislativo.

Una vez examinado el nacimiento de Radio Nacional de España debemos analizar su

función como corporación audiovisual y Ente público. Radiotelevisión Española

desde el año 2010 pasa a regirse por la nueva ley de medios audiovisuales. Este

cambio es en parte fruto de los malos resultados y la deuda millonaria que venía

acumulando durante años y que se tradujo en un expediente de regulación de empleo

(ERE) y una remodelación de sus estructuras legales y profesionales. Para ello en el

año 2004 y mediante el Real Decreto del 23 de abril de 2004 se encarga a una serie

de profesionales y estudiosos de ámbito audiovisual la creación de una memoria en la

que se señalen cuáles son los puntos débiles de Radiotelevisión Española y qué

aspectos deberían mejorarse para que la radio, la televisión y la agencia de noticias

públicas de España estuviesen al nivel de otras como la BBC británica.

“Por encima de debates puntuales sobre el valor de ciertas obras y emisiones muy minoritarias, parece evidente que no existió nunca en España una “edad de oro” del

servicio público parangonable con la señalada en países europeos democráticos, ni

siquiera con los matices críticos que puedan añadirse a estos últimos en su modelo pedagógico, siempre teñido de cierto paternalismo.” (Bustamante, 2006: 51-52)

[…] “RTVE nunca formo parte de la “esfera pública” ni se empleó en consolidar una “cultura nacional” al alcance de toda la nación, sino que se organizó durante cuatro

décadas como una rama del aparato del Estado y progresivamente desde los años,

sesenta, como su brazo propagandístico fundamental. “ (Bustamante, 2006: 52)

Durante sus primeros años de existencia Radio Nacional de España va a tener una

dependencia y control total por parte del Estado que emite la cadena como una

prolongación del régimen y un instrumento eficaz de propaganda.

“El sistema dual instaurado en la radio no tiene tampoco nada que ver con los

modelos bipolares precoces instaurados en otros países Italia y Reino Unido, desde 1953-1954), en medio de una sistemática subordinación en España de la empresa

privada a los designios del Estado. Y España carece también, por razones obvias, de

esa lenta progresión de capitales aspirantes a la televisión privada (Años cincuenta y



141

sesenta) que se produjo en otros países en cuanto se comprobó la vitalidad del

mercado publicitario.” (Bustamante, 2006:52)

Con la llegada de la democracia la creación de un auténtico servicio público se

presentaba como imprescindible para una sociedad proveniente de cuarenta años de

dictadura y medios de comunicación secuestrados por el Estado. A pesar de esta

imperiosa necesidad, no se pudieron alcanzar los niveles de la radio pública Europea.

- “En la línea de otros países mediterráneos consolidó una cultura política del clientelismos como base de la organización del servicio público (Humphreys, 1996:

157) pero, al contrario que Francia desde 1974, no comenzó siquiera su camino

hacia la autonomía respecto al poder político, y al contrario que Italia en 1975, pese a la lotizzacione entre partidos ejercida en este país, no devolvió al Parlamente el

centro de poder. A la ambigüedad permanente sobre el modelo de servicio público y

sobre su financiación fueron el corolario obligado de esta opción.

- En lugar de la idea de alternancia en el gobierno, sostenido en los países anglosajones como motor de la independencia del servicios públicos, aquí primo la

idea de mantenimiento en el poder a ultranza, enquistado en la cultura política y

profesional como palanca para impedir el acceso de los otros partidos en la oposición y organizaciones sociales.

- En consecuencia, la radiotelevisión pública no entró a formar parte, en sentido

estricto, de esa “esfera pública” característica de a Europa occidental que implicaba cierto equilibrio entre representación política y sociedad civil (McQuail y Siune,

1998); ni se contribuyó en instrumento esencial del proyecto de una cultura

unificada popular como elemento de reconocimiento del “conjunto de ciudadanos de un Estado nacional” (Hibberd, 2005:30). Esas concepciones chocaban frontalmente

con un país que acababa de salir de casi cuarenta años de dictadura y que mostraba

en su estructura regional claras tendencias centrífugas. “(Bustamante, 2006: 90-91)

Ya en los años ochenta y tras los primeros años de una España democrática, el

gobierno del PSOE de Felipe González (1982-1996) se presenta como reformador

del servicio público del Ente público.

- “La herencia franquista y su visión unidimensional de la televisión como instrumento de poder y propaganda trasciende a la oposición al franquismo,

hipotecado incluso en la regeneración de la democracia española. En definitiva, el

gobierno socialista nunca fue capaz de pensar el servicio público en términos de

ciudadanía; ni tampoco como elemento trascendental del Estado de bienestar.

- El retraso en la desregularización respecto a otros países occidentales no permite que

España aprenda de la experiencia ajena sino que más bien todo lo contrario. La tardía introducción de la competencia privada no fue acompañada de una previa o

simultanea adecuación del servicio público- conformado para el monopolio- al

nuevo entorno competitivo, sino de una comercialización a ultranza compatible con

la quiebra práctica del grupo y de una oferta programática extraviada que brillará como extremo de “identificación” con el modelo privado comercial en todo los

estudios estratégicos de la época.” (Bustamante: 2006: 137-138)

Al principio de los años noventa comienza a gobernar el Partido Popular de la mano de José

María Aznar (1996-2004), esta época estuvo marcada por la sospecha constante de



142

manipulación y censura de los profesionales y contenidos de la radiotelevisión española.

Como recoge Bustamante (2006), lejos de acabar con el legado consolidado de los partidos

democráticos en el gobierno: “se continúa y consolida una manipulación sectaria

sistemática del servicio público, llevado en ocasiones al paroxismo, no solo de la

información sino del conjunto de la programación.” (Bustamante, 2006: 191)

En el año 2004 el Partido Socialista vuelve a establecerse en el gobierno proponiendo

como una de las medidas estrella de su programa electoral la reforma de

Radiotelevisión Española.

“Desde la transición democrática, ningún gobierno había generado tan fuertes expectativas de regeneración del servicio público y de ordenación raciona del

conjunto del sector audiovisual, a favor del interés general pero también de un

mercado sostenible y armónico. Asimismo, de forma vinculada se desbocaron las

esperanzas de una política cultural activa en la línea de un Estado-providencia modernizado, adaptado a la Era Digital, capaz de situar a la cultura en el centro

estratégico de un modelo de desarrollo que combinara las exigencias de la economía

de mercado con la redistribución social.” (Bustamante, 2006: 246)

El informe para la reforma de los medios de comunicación ve la luz en el año 2005 y

en él se recogen una serie de directrices y recomendaciones para hacer de

Radiotelevisión Española un auténtico garante de servicio público para todos los

españoles. Para ello, este informe pasa a definir el concepto de Servicio Público

desde el punto de vista teórico.

“Esa idea de servicio público se alimenta, sobre todo, de dos conceptos esenciales

para nuestra vida: el concepto de democracia y el concepto de libertad. (…)

Democracia quiere decir, en principio, la fuerza que ejercen los ciudadanos, todos y cada uno de los ciudadanos, a través de sus representantes, en el gobierno de una

sociedad pretendidamente igualitaria y justa. En cuanto a la libertad, se trata de

ampliar, en todo lo posible, el desarrollo intelectual del individuo, de forma que

pueda progresar, sin las trabas de la ignorancia que entorpece su mente, y sin la violencia y opresión que angustia su cuerpo. El planteamiento teórico a que nos

llevaría el estudio de estos dos términos, democracia y libertad, tiene, en relación

con los medios de comunicación, una importancia determinante. Porque el famoso y también trivializado tema de la libertad de expresión, que parece fundarse en las

bases mismas de la democracia, no tiene apenas sentido si los ciudadanos no saben

qué decir, no han aprendido a pensar, a interpretar, a juzgar. La libertad de pensamiento no significa otra cosa que la libertad que libertad para pensar, para

aprender a pensar, para poder pensar. Una libertad de expresión, donde los

ciudadanos no tengan, de verdad, nada que expresar, una libertad sin contenido, una

palabra vacía. (Informe para la Reforma de los Medios de Comunicación de Titularidad del Estado (Real Decreto 744/2004:6,7, de 23 de abril, epígrafe VI del

preámbulo.) “



143

En este preámbulo se destaca también la importancia de la difusión de la cultura,

pero no de una cultura elitista sino de una cultura para todos los ciudadanos, es decir,

como se recoge en el párrafo anterior: enseñar a los ciudadanos a desarrollar un

pensamiento crítico, darles las herramientas para que verdaderamente puedan tener

libertad de expresión y de pensamiento. Del mismo modo otra de las demandas es la

de la independencia, algo que los ciudadanos españoles tienen muy arraigado.

Debemos tener en cuenta que la radio y televisión públicas desde su nacimiento han

estado manipuladas y al servicio del poder. A pesar de su alejamiento en los últimos

años, algunos casos recientes siguen salpicando de manipulación informativa a TVE.

“Una independencia que exprese la no aceptación de criterios informativos, de opiniones y noticias insinuadas o impuestas por los gobiernos de turno. Esta

saludable tesis supone que las informaciones sesgadas por intereses partidistas o de

cualquier otro origen, tergiversan las decisiones de los ciudadanos y pueden arruinar

la libertad interior, y atascar la fluidez que el pensamiento necesita para ejercerse. (Real Decreto 744/2004, de 23 de abril), epígrafe VI del preámbulo: 17)”

“Por otra parte debe promocionar la diversidad cultural y lingüística española y presencia de España en el “equilibrio y en la cooperación internacionales.” (Real

Decreto 744/2004, de 23 de abril: 20)”

El informe ante la necesidad de reforma buscaba establecer un marco de regulación

adecuado que garantizase el cumplimiento de los valores constitucionales, a pesar de

existir una extensa legislación al respecto que se tornaba del todo insuficiente e

incapaz de ser garante del servicio público que atesora.

Encuentran varios puntos inadecuados que deben resolverse para que Radiotelevisión

Española sea finalmente un servicio público para los ciudadanos. Las irregularidades

que los expertos localizan están relacionadas con:

- La falta de una regulación del derecho de acceso de los grupos sociales

significativos, con arreglo al mandato del artículo 20.3 de la Constitución.

- La ausencia, única en el panorama europeo y de los países desarrollados, de

una autoridad independiente de la comunicación audiovisual.

- La inexistencia de un estatuto y un control adecuados de la Agencia EFE.

- Notables distorsiones en la aplicación del Estatuto de 1980 respecto a RTVE.

1. Europa



144

Las funciones de servicio público deberían ajustarse a los objetivos enumerados

como específicos del servicio público por la Unión Europea de Radiodifusión, en

1993:

“Una programación para todos, un servicio de base generalista con ampliaciones

temáticas, un fórum para el debate democrático, libre acceso del público a los

principales sucesos, una referencia en materia de calidad, una abundante producción

original y un espíritu innovador, un escaparate cultural, una contribución al refuerzo

de la identidad europea así como a sus valores sociales y culturales, un motor de la

investigación y del desarrollo tecnológico”. (Ley 744/2004 de 23 de abril: 79)

2. Legislación en la era digital

El servicio público en la Era Digital debe ajustarse, a las siguientes características:

1. Independencia de su línea editorial de información y contenidos en general, lo

que exige ahora no solo una organización autónoma respecto de los poderes

políticos y económicos sino también una autonomía tecnológica (control y

gestión de los múltiples que opera), extendida a la gestión (interfaces operativos,

guías electrónicas de programación…)

2. Responsabilidad y papel general como referencia y orientación de la calidad del

conjunto del sistema televisivo, también en los canales temáticos y servicios

digitales.

3. Función de articulación y cohesión social, especialmente orientada ahora hacia

la integración digital.

4. Defensa coherente por tanto de estándares técnicos abiertos que permitan el

acceso de todos los ciudadanos.

5. Atención mantenida hacia la diversidad de ofertas para todos los públicos,

situando a sus canales generalistas como corazón de su relación con los

ciudadanos en el mundo digital, pero diversificando también estos contenidos y

servicios hacia las nuevas demandas de cultura e información de calidad, y hacia

las minorías de gustos e intereses, con especial preferencia por los segmentos

sociales más desfavorecidos o más inermes ante las presiones del mercado

(niños y jóvenes, inmigrantes, …)



145

6. Universalidad o preferencia general, en consecuencia, hacia una oferta abierta y

gratuita, que resulte accesible y asequible para todos los ciudadanos. (Ley

744/2004:77)

Como conclusión del estudio los responsables del mismo consideraron que una

acepción actualizada y adecuada de la radio televisión pública en España y de esta

dentro de Europa, debería seguir una serie de directrices acordes con las leyes

españolas y europeas.

1. Preservar y fomentar los principios constitucionales y los valores cívicos. Los

medios han de preservar el derecho a la libertad de expresión, sin menoscabo de

otros derechos, como el respeto a la intimidad y a la imagen de las personas o la

obligación de proteger a la infancia. La televisión pública debe, además,

fomentar con su programación el civismo y el respeto a la dignidad humana.

2. Promover la cohesión territorial. La radio y la televisión públicas deben ser

espacios que contribuyan a generar un paisaje cultural común, construido a

partir de las distintas lenguas y de las variedades culturales presentes en España.

En la estructura de un Estado Autonómico, este papel de vertebración territorial

y de integración en una identidad común más amplia cobra una trascendencia

vital para el mantenimiento y desarrollo de la convivencia. En el mismo sentido,

el servicio público debe jugar un papel esencial en la información y el

intercambio comunicativo dentro de la Unión Europea.

3. Garantizar la universalidad de contenidos y destinatarios. Las radios y las

televisiones públicas han de cumplir con la obligación de ofrecer a la sociedad

una gama de programación diversa y para todos los ciudadanos, de forma que

todos puedan encontrar programas adecuados a sus gustos e intereses. Además,

deberán satisfacer aquellos intereses especiales que no encajan en una dinámica

de mercado y de beneficios económicos y que, por tanto, no son tenidos en

cuenta por los operadores privados.

4. Promover la integración social. De forma específica, el servicio público debe

orientarse a satisfacer las necesidades de información y cultura de las minorías

más desfavorecidas de nuestra sociedad, en busca de su plena integración social.

Es el caso de la atención a los requerimientos de las personas discapacitadas, de



146

la tercera edad, de los inmigrantes. Muy especialmente, por su relevancia futura

para la sociedad, la radiodifusión pública debe atender a las necesidades de

información, educación y entretenimiento de la infancia y la juventud, con

especial vigilancia para sus problemas sociales más graves (drogas, accidentes,

enfermedades de transmisión sexual...)

5. Ser el punto de referencia de todo el sistema audiovisual. En la asunción de las

distintas funciones que le corresponden como servicio público. La radio y la

televisión públicas han de convertirse en referencia ejemplar para el resto de los

medios audiovisuales, tanto en la calidad ética y estética de la programación,

como en lo que se refiere a la promoción y corrección en el uso del castellano.

Ello incluye especialmente un compromiso de confianza con los espectadores en

tiempos de programación y en la emisión publicitaria.

6. Informar con pluralismo y veracidad. La radio y televisión públicas han de ser

los principales proveedores de noticias, con el contexto y la profundidad

suficientes para dar a los ciudadanos una base firme para sus juicios de valor y

su participación democrática. La información ha de ajustarse plenamente al

criterio de independencia profesional y al pluralismo político, social e

ideológico presente en nuestra sociedad, así como a la norma de distinguir y

separar, de forma perceptible, la información de la opinión. Los géneros

informativos deben configurar un auténtico foro ciudadano de debate

democrático y espacio público de consenso.

7. Educar para la sociedad. Independientemente de los formatos o canales

educativos en sentido estricto, una función ineludible de la radiotelevisión es la

de contribuir a la construcción de ciudadanía y a la formación para la

convivencia pacífica. La educación o la cultura deben ser objeto de contenidos y

franjas horarias determinadas, atentos a la divulgación del conocimiento

artístico, científico y técnico y disponibles para todos los ciudadanos, pero

además tienen que constituirse en un objetivo que guíe el flujo de la

programación en general. La educación en valores sociales debe orientarse

también a las cuestiones sociales más importantes, como el empleo, la salud, la

protección del medio ambiente, la solidaridad y la estima y valoración de la

cultura.



147

8. Estimular la participación democrática y promover la educación que ello

comporta. El desarrollo sistemático del derecho de acceso ha de permitir una

participación más activa y real de la ciudadanía en la vida democrática. Pero

toda la programación de servicio público debe insertar esa participación del

ciudadano, como fuente, como actor y como destinatario, atendiendo además a

sus derechos como consumidor. Al mismo tiempo, deberán aprovecharse todas

las virtualidades del avance tecnológico a favor de una relación más interactiva

con la audiencia.

9. Promover la identidad cultural. La radiotelevisión pública debe tener como

objetivo esencial la promoción de la creación y difusión de la expresión cultural

de los ciudadanos, lo cual significa asegurar espacios de relieve para el teatro, la

música, la literatura, las artes plásticas, o nuevas formas de expresión cultural,

pero también cumplir un papel motor del cine y de la producción audiovisual

independiente. Esta función tiene un doble objetivo inseparable: reafirmar la

identidad cultural y potenciar una industria de creciente importancia económica,

que sólo podrá cumplirse maximizando y aprovechando la creatividad de todas

nuestras culturas.

10. Impulsar la proyección de España a escala internacional. Las emisiones

internacionales de radio y televisión tienen un papel esencial en la proyección

hacia el exterior de las lenguas, culturas y realidades de España, y no agotan su

objetivo en la atención a los ciudadanos españoles residentes en el extranjero,

sino que deben dirigirse hacia todo el público potencial de las lenguas y culturas

españolas. El papel y el lugar que debe jugar el Estado en el ámbito

internacional exigen, en paralelo, esa influencia informativa y cultural.

11. Promover el acceso a la Sociedad de la Información para todos los ciudadanos.

Lo que implica no sólo impulsar la transición digital en las redes, sino también

liderar la oferta de contenidos y servicios digitales, por todas las redes posibles,

de forma universal y accesible a todos los ciudadanos, y jugar un papel motor en

la generalización de los beneficios de la Administración electrónica.

12. Promover la creación digital y multimedia. Así como la promoción de nuevos

formatos audiovisuales, con un papel dinamizador del tejido creativo industrial



148

español en ese campo que se prevé como fundamental para nuestra identidad

cultural y para la economía española futura. (Ley 744/2004:82-84)

3. El marco legal de RTVE

Durante cuarenta años de dictadura, la radio y posteriormente la televisión (años 60),

han ido de la mano del poder con una regulación alejada del concepto de servicio

público y que hizo que el desarrollo de sus estructuras y su concepción no fuese a los

mismos niveles que el resto de la Europa democrática. Esta ha sido una de las

grandes lacras de la radio y la televisión públicas en nuestro país, tan dependientes

del poder y afines a los gobiernos de turno.

Con la llegada de la Democracia, se hace imprescindible un marco legal que adapte

el obsoleto modelo público a las necesidades de los ciudadanos españoles y su

adecuación a los valores constitucionales de los que debe ser garante. Por tanto, en

los llamados Pactos de la Moncloa de 1980, se establece una regulación nueva para

Radiotelevisión Española que significó “un gran avance: implantaba la concepción

jurídica de servicio público audiovisual, otorgándole autonomía societaria respecto al

poder ejecutivo, al tiempo que intentaba desgubernamentalizar informativamente el

medio y le adjudicaba unas mínimas directrices de programación.” (Real Decreto

744/2004 del 23 de abril: 22)

En este estatuto, a pesar del consenso y el avance que supuso para la radiotelevisión

pública, no es suficiente ya que no se define el servicio público, sino que se recogen

una serie de principios que deben respetarse para su correcto funcionamiento como

son el: “respeto, promoción y defensa de los valores constitucionales.” (Real Decreto

744/2004 del 23 de abril: 23)

Radio Nacional de España desde el año 1993 no está sometida a la presión comercial

por lo que ha podido mantener más fácilmente su misión como garante de servicio

público.

“(RNE) Ha sabido mantener una programación generalista en Radio 1 (pese a las

acusaciones de intervencionismo informativo, ya señaladas respecto a televisión) y

en Radio 4 (caso único, difícilmente explicable en la España de las autonomías y de



149

las múltiples lenguas reconocidas), a la vez que jugaba un papel principal hacia audiencias específicas tradicionales, como son: Radio Clásica, de música culta;

Radio 3, para la innovación; o Radio 5, para nuevas necesidades informativas. Pero,

incluso en este caso, es visible la ausencia de un plan coherente de misiones de servicio público, que atienda las demandas de los ciudadanos.” (Real Decreto

744/2004 del 23 de abril: 24)

Ley 4/1980

Con la llegada de la Democracia se hacía imprescindible un marco legislativo para la

regulación de la radiotelevisión en España que garantizase los valores recogidos en la

Constitución de 1978 y que fuese, al igual que el nuevo Estado que se configuraba,

democrática. Se elabora para ello en 1980 una ley que ya desde su nacimiento y en

contraposición con la irrupción de nuevas cadenas de televisión privadas, queda

obsoleta. La ley realiza una vaga definición de servicio público y los valores que

debe garantizar el Ente público son muy generales y de amplia interpretación.

En su preámbulo se define el servicio público de la siguiente manera: “La radiodifusión y la televisión, configuradas como servicio público esencial cuya

titularidad corresponde al Estado, se conciben como vehículo especial de

información y participación política de los ciudadanos, de formación de la opinión

pública, de cooperación con el sistema educativo, de difusión de la cultura española y de sus nacionalidades y regiones, así como medio capital para contribuir a que la

libertad y la igualdad sean reales y efectivas, con especial atención a la protección de

los marginados y a la no discriminación de la mujer”.

En el artículo 4 se añaden los principios inspiradores de la labor de los medios de

comunicación de carácter público:

a) “La objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones. b) La separación entre informaciones y opiniones, la identificación de quienes

sustentan estas últimas y su libre expresión, con los límites del apartado 4 del

artículo 20 de la Constitución. c) El respeto al pluralismo político, religioso, social, cultural y lingüístico.

d) El respeto al honor, la fama, la vida privada de las personas y cuantos derechos y

libertades reconoce la Constitución. e) La protección de la juventud y de la infancia.

f) El respeto de los valores de igualdad recogidos en el artículo 14 de la

Constitución”.

Por último el artículo 21 de esta ley añadía que el Gobierno era el encargado de

modificar y fijar las obligaciones de Radiotelevisión española como servicio público,

artículo que no fue utilizado en todo el periodo de vigencia de la ley (1980-2004).

Algunas partes de la ley deben adaptarse a la normativa planteada por Europa en



150

cuanto a la regulación de las radios y televisiones públicas (legislación de la que

hablaremos más adelante).

Ley 24/2001, de 27 de Diciembre, de Medidas fiscales, Administrativas y del

Orden Social)

Derivada de las directrices establecidas por Europa se realiza esta ley a través de una

vía no específica del audiovisual. Para ello se reforma el artículo 5 de la Ley 4/1980

en la que se define de nuevo el Servicio público como: “la producción y emisión de

un conjunto equilibrado de programaciones y canales, generalistas y temáticos, de

radio y televisión, con el fin de atender las necesidades democráticas, sociales y

culturales del conjunto de los ciudadanos, garantizando el acceso de la ciudadanía a

la información, cultura, educación y entretenimiento de calidad”. A pesar de ello se

añadía a continuación, que debido al modelo de financiación compartido de RTVE

(mediante los Presupuestos Generales del Estado y mediante publicidad) debía ser

rentable y garantizar ciertos niveles de competencia.

4. Marco jurídico. El Artículo 20 de la Constitución Española

Los derechos y límites de los medios de comunicación en España están regulados a

través del artículo 20 de la Constitución Española, en los que están recogidos los

siguientes:

1. Derecho a la libertad de expresión, que otorga el poder de expresar y

difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la

palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción.

2. Derecho a la información, bajo el cual se entiende tanto la

comunicación libre de información veraz, como el poder de recibir

dicha información a través de cualquier medio de difusión.

3. Derecho a la cláusula de conciencia y al secreto profesional de los

periodistas o profesionales de la comunicación, con el fin de que puedan

ejercer plenamente la libertad de información.

4. Derecho de acceso. La Constitución fundamenta el desarrollo

legislativo del derecho de los grupos sociales y políticos significativos a



151

los medios de comunicación públicos. El Estatuto de RTVE, en su Art.

24, ratifica tal derecho, añadiendo que corresponde al Consejo de

Administración y al Director general establecer los criterios para la

distribución de espacios comunicativos a los grupos sociales y políticos.

5. Derecho al honor, a la intimidad y a la propia imagen. El

establecimiento de tal derecho por el Art. 18 constituye el

reconocimiento de la dignidad esencial de cualquier ser humano, sea

cual sea su condición. El Art. 20 determina, además, que dichos

derechos constituyen un límite claro a la libertad de expresión. La Ley

Orgánica 1/1982 de derecho al honor, a la intimidad personal y familiar

y a la propia imagen es explícita en cuanto a las ocasiones y el

procedimiento por el que es legítimo hacer uso de la imagen o la

intimidad de determinados personajes.

6. Derecho de la infancia y la juventud a ser protegida. La obligación de

proteger especialmente a niños, adolescentes y jóvenes pone de

manifiesto la función educadora y el papel socializador que los medios

públicos, y en especial la televisión, deben asumir no permitiendo que

determinadas programaciones tengan lugar en el horario que la

transposición española de la Directiva europea determina como “horario

protegido”. (Ley 744/2004 de 23 de abril: 76)

Estos derechos se amplían con los recogidos en el Título I de la Constitución

Española referidos a los derechos fundamentales que el Estado debe garantizar a sus

ciudadanos, de la misma manera y al considerarse la radiotelevisión un servicio

público debe ser garante de los mismos derechos:

1. La libertad e igualdad de los ciudadanos y de los grupos en que se integran

(Art. 9). Los medios de difusión públicos deben hacerse corresponsables de

tal obligación, tratando de eliminar de la programación todo aquello que sea

un obstáculo para el establecimiento de tales condiciones. La transmisión de

determinados estereotipos discriminadores, así como de contextos

excesivamente violentos y agresivos, pueden contribuir a crear imaginarios

colectivos contrarios a las condiciones de libertad e igualdad.



152

2. La educación y la libertad de enseñanza (Art. 27). Además de proclamar el

derecho de todos a la educación, la Constitución especifica que “la educación

tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana en el respeto

a los principios democráticos de convivencia y a los derechos y libertades

fundamentales”. El papel indiscutible que la televisión tiene en el proceso

educativo de niños y jóvenes la hace asimismo corresponsable de entorpecer

o contribuir al desarrollo y formación de la personalidad de las personas.

3. El acceso a la cultura (Art. 44). Al igual que la educación, la cultura es

reconocida como un bien público que debe llegar a todos, obligación de la

que no pueden estar excluidos los medios más idóneos para difundir la

cultura.

4. La presunción de inocencia (Art. 24.2). Dada la especial vulnerabilidad de tal

derecho en la llamada “sociedad de la información”, debe merecer una

atención especial de los medios de difusión. (Ley 744/2004 de 23 de abril:

77)

Como conclusión sobre la Ley 4/1980 y su posterior remodelación en la Ley 24/2001

el Informe para la reforma de los Medios de Comunicación recoge los derechos y

deberes establecidos por la Constitución que deben garantizarse desde los medios

audiovisuales públicos proponiendo una serie de puntos a tratar para poder dotar a

España de una verdadera Radiotelevisión Pública al nivel de las europeas.

“La radio y la televisión públicas no sólo han de ejercitarse en el empeño de evitar

que los contenidos vulneren los principios y valores constitucionales, sino en el interés y propósito explícitos y verificables de promover tales principios y valores.

Así pues, ambos medios de difusión han de ser especialmente cuidadosos en la

información que transmiten, no deben ignorar el papel que sin duda tienen en la

formación de las personas, especialmente en la de la infancia, y han de ser capaces de proporcionar una programación de entretenimiento digna, respetuosa y no

distorsionadora de los valores que inspiran la educación, la convivencia y el

comportamiento cívico.” (Ley 744/2004:79)



153

Régimen jurídico de RTVE. Evolución histórica y nueva Ley General de

Comunicación Audiovisual

Ley 4/1980 de 10 de enero

“Esta norma señala que la gestión directa del servicio público se ejercerá a través del

Ente Público RTVE, y establece que este, como entidad de derecho público, con

personalidad jurídica propia, estará sometido exclusivamente al propio Estatuto y a

sus disposiciones complementarias. Mediante el Real Decreto 1615/1980, se

concretó la administración de los bienes estatales adscritos a RTVE y se realizó su

adscripción al Ministerio de la Presidencia. Sin embargo, el 1 de enero de 2001 (en

virtud de la Ley 14/2000, de 29 de diciembre. “Ley de acompañamiento”) se produjo

la adscripción del Ente Público RTVE a la Sociedad Estatal de Participaciones

Industriales (SEPI), pasando su gestión a ser responsabilidad, desde entonces, del

mencionado organismo desde entonces.” (Ley 744/2004 de 23 de abril: 128)

Ley General de Comunicación Audiovisual (2010)

Ante el Informe para la Reforma de los Medios de Comunicación encargado por el

Gobierno para el saneamiento y mejora del servicio público de radiotelevisión en

España, el parlamento dicta una nueva ley en la que se intentan subsanar los errores

y adecuar el servicio público a los nuevos tiempos. La nueva ley, vigente en la

actualidad, se presenta como la norma básica que recoge los principios inspiradores

establecidos en la Constitución para los prestadores de servicios audiovisuales. Del

mismo modo busca promover una sociedad más “incluyente y equitativa”.

La ley recoge en su Capítulo I del Título II la garantía de los derechos de los

ciudadanos a recibir una comunicación audiovisual “en condiciones de pluralismo

cultural y lingüístico”, transparente, que garantice los derechos de los menores, de las

personas con discapacidad así como el derecho a la participación en el control de los

contenidos audiovisuales.

El capítulo II del Título II por su parte, recoge el derecho del prestador de servicios

audiovisuales para poder procurar su servicio de una manera libre en cuanto a

“selección de contenidos, línea editorial y selección de canales. Libertad absoluta en



154

el caso de las comunicaciones electrónicas. La posibilidad y condiciones de

autorregulación y de emisión de contenidos publicitarios”. Del mismo modo, este

título recoge la regulación de los derechos en régimen de exclusividad para la

retransmisión en abierto de ciertos acontecimientos relevantes para la ciudadanía.

La nueva ley amplía el periodo de concesión de licencias, anteriormente establecido

en 10 años, a 15 años con la posibilidad de renovación automática por el

cumplimiento de los requisitos planteados por la misma. Como novedad se plantea el

derecho al acceso a los “servicios de comunicación electrónica en condiciones plenas

de interactividad, las emisiones en cadena de los servicios de comunicación

radiofónicos y los servicios de comunicación audiovisual comunitarios concebidos

únicamente sin finalidad comercial.”

El Título III está dedicado a las nuevas formas de comunicación audiovisual como la

televisión en movilidad, la Alta Definición o la Interactividad. El capítulo finaliza

con la limitación del 27% de la audiencia para un mismo prestador de servicios de

comunicación.

El Título IV recoge la normativa básica del Servicio Público en Radio y Televisión,

añadiendo como novedad el sistema interactivo y señala los objetivos esenciales que

debe garantizar y que deberán concretarse cada nueve años por los Parlamentos o los

órganos pertinentes a nivel autonómico y local:

1. “Difundir contenidos que fomenten los valores constitucionales

2. Formación de opinión pública plural

3. Diversidad lingüística y cultural 4. Difusión del conocimiento y las artes

5. Atención a las minorías.”

La ley recoge también la adecuación a las directrices planteadas por la Unión

Europea para adecuarse al marco comunitario, entre ellas la creación de un órgano

regulador, el Consejo Estatal de Medios Audiovisuales (CEMA) de cuyo

funcionamiento y legislación se encarga el Título V. El CEMA se presenta como

independiente de los poderes políticos y económicos. Sus decisiones tendrán poder

sancionador y sus miembros serán elegidos por el Parlamento mediante mayoría

cualificada de tres quintos. “Serán sus funciones principales garantizar la

transparencia y el pluralismo en el sector y la independencia e imparcialidad de los



155

medios públicos así como del cumplimiento de su función de servicio público. Se

crea, asimismo, un Comité Consultivo de apoyo que garantice la participación de

colectivos y asociaciones ciudadanas.”

Por último, la reforma planteada durante el 2005 se cierra con una serie de medidas

que buscan la regeneración de la radio y la televisión pública, pero que no alcanzan

los objetivos planteados durante su creación.

- “La marcha en paralelo de la ley de reforma del servicios público estatal, con importantes elementos de cambio del servicio público radiotelevisivo, y de un duro

plan de ajuste capitaneado por la SEPI, que condiciona e invalidada buena parte de

las anteriores disposiciones legales, ilustra las paradojas permanentes del poder ejecutivo en España ante la radiodifusión pública, periódicamente reveladas por los

más diversos partidos políticos cando arriban al gobierno. (Bustamante, 2006: 246)

- El gobierno socialista actual muestra ahora también su doble alma: una es respetuosa con el servicio público, descentralizador y dispuesta incluso a renunciar a su control;

la otra es jacobina y neoliberal, carente de un sentido del Estado autonómico y de su

tendencia centrífuga, que harían más trascendental todavía el papel de cohesión del servicio público estatal. La primera, impulsada desde LA Moncloa, con la presión

sindical y de grupos parlamentarios de izquierdas, camina por el Parlamento en las

leyes de reforma del audiovisual; la segunda, movida dese el Ministerio de Hacienda

y desde la SEPI, y jaleada desde algunos grupos privados, solo aspira a pagar menos y, para ello, a reducir la radiotelevisión pública a su mínima expresión. (Bustamante,

2006: 247)

- Tales decisiones encajan paradójicamente con la actitud de algunos grupos multimedia y de radiotelevisión que se enfrentan en eta época frontalmente no solo

a la reforma del servicio público y a la coexistencia ordenada con él, sino también a

la creación misma de la autoridad audiovisual independiente capaz de regular y ordenar el sector por encima de toda sospecha de instrumentalización partidista,

homologable a las autoridades autónomas de los países desarrollados. (Bustamante:

2006: 248)

- La combinación entre estas actitudes den el gobierno y en el sector audiovisual

privado se muestra enormemente peligrosa para la transición digital de la radio y la

televisión. Primero porque un servicio público debilitado y dotado de escasos programas nuevo no podrá evidentemente actuar de locomotora de la transformación

digital de las ondas hertzianas; en segundo lugar porque unas concesiones privadas

digitales repartidas por pactos políticos serán difícilmente controlables en sus compromisos tanto hacia el DA como a la TDT.” (Bustamante, 2006: 249)

5. Marco jurídico europeo

El nacimiento de las diferentes radiotelevisiones públicas en Europa se presenta

distinto en cada una de ellas debido a las circunstancias socio políticas de los

distintos países, bien es cierto que muchas de ellas como la BBC tienen una larga

trayectoria (1922) y que fueron creadas con gran consenso y en países con una



156

democracia madura. Otras como España o Portugal en las que el Servicio Público no

estaba tan arraigado en la sociedad, han tenido más dificultades y trabas para lograr

lo que la mayoría de las radiotelevisiones públicas europeas asumían desde su

nacimiento. El concepto de Servicio Público tiene sus particularidades en cada uno

de los territorios, pero en los últimos años este se ha ido fortaleciendo y haciendo de

la radiotelevisión pública un medio de referencia en sus países.

Durante los años 90 muchas de las radiotelevisiones europeas sufrieron distintas

crisis lo que llevó a los Organismos Parlamentarios de la Unión Europea a crear y

desarrollar “una doctrina y unas orientaciones que clarifiquen las funciones de la

radiotelevisión pública, su organización y su financiación.” (Ley 744/2004 de 23 de

abril: 50)

La Unión Europea establece unos límites legales para la prestación de servicio

público por parte de los operadores y las obligaciones que estos tienen con los

ciudadanos, así las distintas normas y directrices de los Órganos Europeos señalan.

- Resolución del Consejo de Europa sobre el “Futuro del servicio público de

radiodifusión” de 1994, en la que se define el servicio público.

- Tratado de Ámsterdam (1997) que un protocolo anexo señala que “las

disposiciones del Tratado constitutivo de la Comunidad Europea se

entenderán sin perjuicio de la facultad de los Estados miembros de financiar

el servicio público de radiodifusión en la medida en que la financiación se

conceda a los organismos de radiodifusión para llevar a cabo la función de

servicio público tal como haya sido atribuida, definida y organizada por cada

Estado miembro, y en la medida en que dicha financiación no afecte a las

condiciones del comercio y de la competencia en la Comunidad en un grado

que sea contrario al interés común, debiendo tenerse en cuenta la realización

de la función de dicho servicio público”. (Protocolo 32 del Tratado

constitutivo de la Comunidad Europea, añadido por el Tratado firmado en

Ámsterdam el 2 de octubre de 1997. El Tratado de Ámsterdam se encuentra

ratificado por el Reino de España por Ley Orgánica 9/1998, de 16 de

diciembre (BOE nº 301/1998 de 17 de diciembre de 1998).



157

- Resolución del Consejo de los Representantes de los Gobiernos de los

Estados miembros de 25 de enero de 1999, en el que se recoge la necesidad

de ofrecer una programación diversificada para toda la sociedad, con el fin de

lograr una audiencia de amplio espectro.

- Además en Consejo de Unión Europea y el Comité de Ministros del Consejo

de Europa han insistido en la necesidad del desarrollo tecnológico para las

sociedades democráticas y garantizar un servicio público accesible.

Estas normas y directrices ayudan a conformar el marco legal y jurídico de la Unión

Europea con respecto a las radiotelevisiones que ejercen un servicio público y del

que emanan una serie de características:

- Asignación legal: La empresa beneficiaria debe estar efectivamente

encargada de la ejecución de las obligaciones de servicio público mediante un

instrumento legal adecuado, como una ley.

- Definición precisa: La definición legal de la función de servicio público de

radio y televisión puede ser amplia y flexible; pero debe concretarse

cualitativa y cuantitativamente, y ser precisada para los periodos que se

determinen en dichos marcos normativos o mediante la figura de un contrato-

programa.

- Subvención establecida previamente: Los parámetros para el cálculo de la

compensación deben establecerse con carácter previo al gasto, de forma

objetiva y transparente y mediante un instrumento jurídico adecuado. Esa

compensación debe ser estable y suficiente para el cumplimiento de la

función de servicio público, y se puede fijar anualmente mediante la Ley de

Presupuestos Generales del Estado de cada ejercicio

- Compensación proporcional: La compensación financiera debe ser

proporcional a la financiación estricta del cumplimiento de la misión de

servicio público radiotelevisivo encomendado, incluida en su caso la

prestación de servicios en línea. Es decir, no puede superar el nivel necesario

para cubrir los gastos ocasionados por la ejecución de las obligaciones de

servicio público, teniendo en cuenta los ingresos correspondientes y un

beneficio razonable por la ejecución de estas obligaciones.



158

- Eficacia en la gestión: Cuando la elección de la entidad encargada de ejecutar

obligaciones de servicio público radiotelevisivo se realice directamente,

mediante designación por un instrumento legal (Estatuto, Ley...), el nivel de

la compensación necesaria debe ser calculado sobre la base de un análisis de

los costes que una empresa media, bien gestionada y adecuadamente

equipada en medios para cumplir ese servicio público habría soportado para

ejecutar estas obligaciones, teniendo en cuenta los ingresos correspondientes

y un beneficio razonable por la ejecución de estas obligaciones.

- Financiación diversa: La financiación mixta o diversa, mediante dinero

público y venta de productos y servicios (publicidad, programas…) es

perfectamente legítima y acorde con los tratados de la Unión Europea. Los

ingresos comerciales deben ser en todo caso, restados del coste del servicio

público para hallar sus costes netos, en cuyo caso no cabe hablar en absoluto

de “doble financiación”.

- Transparencia contable: Puesto que la financiación diversa está siempre

presente, aunque el conjunto de actividades está definida como misión de

servicio público, es necesaria una contabilidad analítica. Esta contabilidad no

es sólo fundamental para la transparencia y el control de la utilización de los

fondos públicos, sino también para hacer posible que la Comisión y las

autoridades nacionales responsables realicen su prueba de proporcionalidad y

como mecanismo de control que evite subvenciones cruzadas.

- Sin endeudamiento o aval ilimitado: No cabe bajo ningún concepto la

posibilidad de endeudamiento u otros mecanismos financieros o contables

que significaran un aval ilimitado, incompatible con la normativa vigente en

materia de competencia.

- Control por una autoridad independiente: Es necesario garantizar que el

servicio público se preste efectivamente según las modalidades previstas, y

para ello resulta conveniente que una autoridad u organismo –independiente

de la empresa que realiza el servicio controle su aplicación. Este es el caso,

especialmente, de las autoridades independientes de regulación (Consejos

Audiovisuales o de la Comunicación)



159

3.3. Evolución de la parrilla en Radio Nacional de España y presencia de la

ficción en las mismas

1. Teatro Invisible

El entretenimiento en la radio privada era una necesidad para la emisora debido al

secuestro informativo llevado a cabo por el poder y para el público por la necesidad

de evasión en una sociedad de posguerra minada por el hambre y la miseria. La

Sociedad Española de Radiodifusión (SER) pone en antena en el año 1942 un nuevo

espacio dedicado a la ficción el Teatro del Aire en el que un importante cuadro de

actores da vida a multitud de personajes. Al principio sus emisiones están

compuestas por adaptaciones literarias y posteriormente comienzan a crearse obras

originales escritas expresamente para la radio. La cadena pública consciente del éxito

cosechado por este programa y muchos otros espacios dedicados a la ficción de la

cadena privada, pone en marcha en el Teatro Invisible que nace en el año 1945.

Un año antes se había conformado un cuadro de actores profesionales procedentes

del mundo del teatro bajo la dirección de José María Labad, que será sustituido por

Claudio de la Torre. El dramaturgo solo lo mantuvo en antena durante un año en el

que se emitieron importantes adaptaciones de teatro, tanto clásico como

contemporáneo. Como nos señala Balsebre (2002), la experiencia de Claudio de la

Torre en el mundo del doblaje y del cine, le lleva a la elaboración de “un teatro

moderno, de estructura narrativa innovadora” y con una preocupación por la

codificación del lenguaje radiofónico específicamente dramático (2002:76).

“Claudio de la Torre incorpora a la radio su experiencia como director de actores de

doblaje en los estudios de la Paramount en Joinville en 1931 y como director de cine en los tres largometrajes realizados en el periodo 1941-1943. El grupo familiar de

Claudio de la Torre en el “Teatro Invisible” de RNE es completado con la presencia

de su hermana, Josefina de la Torre, como primera actriz del cuadro escénico, junto a Lola Alba y Angelita Fernández.” (Balsebre, 2002: 75)

En los primeros años de existencia del teatro radiofónico se opta por la importación

de los modelos establecidos en el teatro convencional, sin contemplar que la

naturaleza del medio hace que la configuración de la escena y de los personajes

necesiten de otro tipo de recursos para poder llegar al público y expresar aquello que

desean.



160

“La radio también importa del teatro escénico en este periodo la tradición de configurar los repartos según la costumbre de establecer una división bien simple

entre voces más o menos principales (el galán, la dama, el antagonista del galán, el

galán maduro, el galán joven, la dama joven) y voces más o menos secundarias o “características” de determinado perfil social y psicológico de los personajes (ama de

llaves, abuelo, tía soltera, doncella, portero, amiga de la familia, general , artista,

estudiante), que el timbre de voz intentará sintetizar de forma estereotipada. Aquí está la diferencia entre el teatro y la radio: mientras un determinado vestuario,

maquillaje, o aspecto físico del actor es a veces suficiente en el teatro para

caracterizar el “perfil” del personaje, en la radio es el timbre de su voz la primera

dimensión expresiva que tiene el actor para configurar esta función “característica”. Y es el timbre también, el contraste con el resto de las voces que comparten la

escena radiofónica, la dimensión expresiva que fijara de forma inmediata en el

oyente la identificación y reconocimiento del personaje.” (Balsebre, 2002: 77-78)

Radio Nacional de España apuesta por el teatro serio, compuesto por los grandes

títulos de la literatura y la dramaturgia universal con unos actores profesionales cuya

dicción e interpretación era impoluta. Se llevaron a las ondas creaciones de Valle-

Inclán, de Jacinto Benavente, es decir, los más importantes dramaturgos del

panorama Español y obras de gran renombre como El caballero de Olmedo. (Díaz,

1994)

El periodo más importante en cuanto a creación, producción radiofónica e

instauración de un sólido y reconocido cuadro escénico, nace bajo la dirección de

Juan Manuel Soriano. En aquellos años, los comprendidos entre 1964 y 1966 la

producción dramática ocupaba 6 horas de programación con unas 30 emisiones

ficcionales que servían de sustento a la parrilla radiofónica de dos emisoras de onda

media (Balsebre, 2002).

“Soriano, reunió a alrededor del “Teatro invisible” uno de los cuadros escénicos con mejores voces de España, con actores procedentes de Radio Barcelona (Maribel

Casals) y Radio España de Barcelona (Carmen Lombarte), y actores compañeros

suyos en el trabajo cotidiano de los distintos estudios barceloneses de doblaje (Felipe Peña, Jesús Menéndez, Fernando Ulloa, María Victoria Durá, Carmen Robles)”

(Balsebre, 2002: 456).

El cuadro de actores de Radio Nacional de España desaparece en el año 1968, pero

se mantiene en Barcelona en donde las emisiones semanales en catalán darán una

nueva dimensión al radioteatro que se mantendrá vivo hasta el año 1983 en el que

desaparecen por completo de la emisora pública en España. Con la llegada de la

Democracia, el panorama radiofónico da un giro y la radio de entretenimiento ya no

es el eje de la programación radiofónica.



161

“Subsisten en este periodo, lógicamente, en mayor o menor medida, los formatos propios de la radio-entretenimiento (concursos, magacines no informativos,

emisiones musicales, dramáticos) y surgen formatos nuevos (los Talk-shows

nocturnos, la radiofórmula musical), pero la imagen institucional de la radio española de la transición no viene definida por la radio-entretenimiento sino por la

radio-información, el periodismo radiofónico” (Balsebre, 2002: 475).

2. Las ficciones de los años 90. Juan José Plans y los relatos de terror

- Sobrenatural

En los años 90 el periodista asturiano Juan José Plans inaugura una nueva etapa en la

ficción radiofónica española. Tras años de melodramas y obras clásicas en las ondas

de las emisoras del país, se decanta por el relato de historias de terror y coincidiendo

con el aniversario de la muerte de la autora de Frankstein, Mary Shelley, realiza una

adaptación radiofónica de su novela en varios capítulos, que alcanzan los 6 meses de

duración. La emisión de estas y otras ficciones de terror se realizaba en el programa

titulado Sobrenatural que se pone en antena en 1994 y que finalizará tras 117

programas en 1996. (www.miedoteca.com)

- Historias RNE

A finales de los años 90 aparece en antena uno de los programas ficcionales más

importantes y populares de Radio Nacional de España. De la mano de Juan José

Plans nace en 1997 Historias, que se mantiene en antena hasta 2001. Se trataba de un

programa autónomo emitido por Radio Nacional. El programa de unos 55 minutos de

duración era semanal comenzándose a emitir en la madrugada de los lunes los

primeros años, para pasar a las de los domingos en sus últimos programas. El

programa se definía como “Historias de terror, de aventuras, de suspense, de ciencia-

ficción... Un programa escrito y dirigido por Juan José Plans.” (Historias de RNE,

s.f)

Generalmente se trataba de ficciones emitidas en una sola entrega con una breve

introducción temática o histórica del relato para poner al oyente en situación. En

algunos casos, si las historias eran muy extensas se emitían en dos o tres entregas en

semanas sucesivas.



162

A diferencia de su predecesor, Historias no se centraba sólo en el género terror y

suspense, sino que se ofrecía mayor variedad en las ficciones que se narraban. Como

hemos señalado, algunas de ellas se emitían en varios capítulos. De estas emisiones

podemos destacar la adaptación de Otra vuelta de tuerca de Henry James o El

Hombre invisible de H. G. Wells.

En las sucesivas etapas se realizaron ciclos dedicados a diversos autores

internacionales coincidiendo con los aniversarios de Edgar Allan Poe o de Bram

Stoker entre otros. Por último, en el programa se emitieron también historias

originales escritas por Juan José Plans como El Culélebre.

Se pone en marcha dentro del programa un concurso sobre ficción radiofónica

realizado para la participación de los oyentes que se repite durante varias ediciones.

El cuadro de actores estaba compuesto por Juan José Plans, Roberto Cruz, Lourdes

Guerras, Luis Alonso Carrasco, José Antonio Ramírez, Federico Volpini, Pilar

Socorro, Blanca Gala, Natalia García, Maribel Sánchez de Haro y Javier Lostalé.

Algunos de ellos como Federico Volpini, Lourdes Guerra y Javier Lostalé han

continuado realizando ficciones en Radio Nacional de España y participan en Ficción

Sonora.

3. Las ficciones a partir del 2000.

En este apartado realizaremos una breve enumeración de la ficción en otra de las

cadenas que forman parte de Radio Nacional de España: Radio 3. Esta emisora tiene

carácter temático musical, pionera en la emisión de festivales y original y

comprometida con la música no comercial. Así ha sido desde sus inicios y ha

mantenido la esencia hasta la actualidad. A pesar de que conocemos a Radio 3 como

cadena musical en ella también ha jugado siempre un papel muy importante la

ficción. A este respecto, Federico Volpini a partir del año 1999, se plantea como

objetivo recuperar la ficción radiofónica a través de Radio 3. De su mano van a nacer

varios programas en los que la ficción es la protagonista: algunos de ellos de forma

autónoma, otros, espacios integrados dentro de diferentes programas.



163

La ficción emitida durante estos años es de carácter experimental y original. Se

buscan obras nuevas e incluso se realizan series de varios capítulos, creadas y

puestas en escena por un equipo formado en la mayor parte de los casos por Federico

Volpini, Mona León, Mayca Aguilera y Benigno Moreno. A continuación vamos a

realizar un recorrido por los programas de Radio 3 en los que la ficción suponía una

parte fundamental de la emisión:

a. Videodrome (2000): Durante su emisión sufre varios parones.

Comenzó a emitirse los fines de semana en horario de madrugada,

para posteriormente posicionarse a las ocho de la tarde. Tras un

periodo de cinco años, regresó a antena con la emisión del serial

Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga.

En el año 2008 Radio Nacional de España pone en marcha este serial

de ciencia ficción en el que se narraban las aventuras de dos

personajes en un planeta a punto de extinguirse. Constaba de 86

capítulos de 10 minutos de duración cada uno que se emitían tres

veces al día los lunes, miércoles y viernes. Fue dirigida por Carlos

Faraco y que contaba con un reparto compuesto por: Juan Suárez,

Sara Vítores, Juan Megías, Mona León Siminiani, Andrés Aberasturi,

Peter A. De Tomás, Carlos Faraco, Lourdes Guerras, Roberto Cruz,

Pepe Taltavull, Javier Gallego, Carla Calparsoro, Alfonso Latorre,

Ángel Blasco, Federico Volpini, Carlos Hurtado Pastor, Abelardo

Hernández, Rafael Taibo.

b. Guerra y Paz (2001): Se trata de una serie de 19 capítulos en la que se

narraban las aventuras de dos familias ideológicamente enfrentadas: la

familia Paz y la familia Guerra. Está ficción se emitía dentro del

programa despertador veraniego 5 Minutos más.

c. En el año 2002 se emiten varios seriales como Los Inmortales (2002),

Hércules, Tirant el Blanco y La Guerra de Troya.

d. Radio teatro piezas: Nace en noviembre 2006 de la mano de Federico

Volpini, su emisión se realizaba a través de Radio 3 y era quincenal.

El programa desaparece de antena en julio de 2007, en él se realizaban



164

ficciones de corta duración, con carácter experimental y alejadas de

las ficciones tradicionales. Radio Nacional de España colabora en esta

ocasión con la Casa Encendida para llevar a cabo estas ficciones.

Entre las ficciones realizadas por Radio Teatro Piezas destacamos la

serie Hércules de Tirinto, en la que a través de una decena de

capítulos se narraban las aventuras del héroe mitológico.

El equipo del programa estaba formado por Federico Volpini, Isabel

Ruiz, Lourdes Castro y Álvaro Soto. En la web del programa desde la

que podemos acceder a todas las piezas emitidas en formato podcasts

encontramos la siguiente definición de sus contenidos:

“(La TEA que ilumina las neuronas) RadioTEAtropiezas (for the fun

o'clock TEA!) Las RadioTEAtropiezas son el punto en el que el RADIOTEATRO pierde el equilibrio y salta hacia delante. ¿Qué

distancia separa al hombre del Cromañón del mismo hombre hoy?

Un tropezón. Y luego, que no es el mismo hombre. No le ha dado tiempo. Si al hombre del Cromañón le hubiera dado tiempo de llegar

hasta hoy, el ser humano sería quizás más feo ¿en todo hay gustos-

pero le dulcificaría la expresión esa sonrisa del que ha vivido mucho.

No. Son dos hombres distintos. En el cambio hemos perdido la oportunidad de saber cómo fuimos. Visto cómo somos, seguramente

no nos perdemos tanto.”(www-org.rtve.es RadioTeatro Piezas, 2006)

e. Nacen también otros programas en Radio 3 con contenido ficcional,

en ellos se incluyen adaptaciones, sketches y series como es el caso

de: Especia Melange, Mono temático, La ciudad invisible (2008) en el

que se emitirá la adaptación El corazón de las tinieblas realizada por

Federico Volpini y Constantino Romero; Carne Cruda (2009) en el

que se emite el serial Kurt y Courney (2012); La libélula (2008-2010),

En la nube (2010), Fallo del sistema (2011), Como lo oyes niños

(2010) centrado en ficciones infantiles, El bosque habitado (2012)

centrado en el medio ambiente o Wisteria Lane (2011/2012).

Durante este periodo de tiempo, además de las ficciones originales, también han

emitido, tanto en Radio 3 como en Radio Nacional de España los festivales de teatro

de Almagro y de sendos concursos de radioteatro y adaptaciones. No debemos obviar

esta parte, ya que de los festivales y concursos han salido multitud de obras

ficcionales emitidas en la radio y alguna de ellas creadas exclusivamente para el



165

medio. En este caso, se trata de radioteatro y adaptaciones, de ellos y de las

colaboraciones realizadas con entidades como La Casa Encendida van a nacer las

obras que forman parte de Ficción Sonora y que forman nuestro objeto de

investigación. Podemos señalar algunas de ellas, como importantes dentro del

periodo iniciado a partir del año 2000 e iremos señalando cuales de ellas han pasado

a formar parte de Ficción Sonora: Los farsantes del Contrafoso (2007, Festival de

Almagro), El jardín de Venus (2008, Festival de Almagro: adaptación del poema de

Samaniego), El convoy de los 927 (2008), El perro del hortelano (2009), Festival de

Almagro. (Esta ficción ya aparece englobada dentro de Ficción Sonora). A partir de

este momento, comienzan las colaboraciones de Radio Nacional de España con La

Casa Encendida en las que las adaptaciones de obras de terror serán las encargadas

de inaugurar esta etapa de ficción actual. Como veremos, cuando definamos Ficción

Sonora, las obras que forman parte de ella se emiten tanto en Radio 3 como en Radio

Nacional de España, pero se trata de un producto nuevo, un programa autónomo que

recoge sus ficciones en Radio Nacional de España y las emite a través de programas

dedicados tradicionalmente a la ficción en Radio 3 como En la nube o Abierto hasta

las 2.

Estas ficciones como veremos en las fichas de análisis realizadas para la elaboración

de esta investigación, están compuestas por profesionales de Radio 3 como Mayca

Aguilera al frente de la ambientación y el montaje sonoro y Benigno Moreno como

director de la mayoría de las adaptaciones.

3.4. El caso europeo: La ficción radiofónica en la parrilla de la BBC como

modelo de servicio público. Comparativa con la programación ficcional de

Radio Nacional de España

1. El origen de la British Broadcasting Corporation (BBC)

La BBC se considera como uno de los baluartes del servicio público a nivel europeo

debido que su nacimiento y desarrollo siempre ha estado orientado al servicio de la

sociedad inglesa. Encarna los valores deseables a este respecto para cualquier

radiotelevisión a nivel europeo.



166

La British Broadcasting Ltd. nace el 18 de octubre de 1922 a través de la unión de

un consorcio de fabricantes de aparatos de radio entre los que se encontraba Marconi.

Las emisiones comenzaron modestamente y de manera experimental en el estudio de

Marconi. En su primer año de existencia logró emitir conciertos, música y algunos

programas y noticias. En el año 1927 y mediante carta real se convierte en la British

Broadcasting Corporation (BBC). Su primer director fue John Reith, que tras su

vuelta de América vio el potencial que la nueva asociación podría suponer para la

cultura y el desarrollo “Reith's vision was of an independent British broadcaster able

to educate, inform and entertain the whole nation, free from political interference and

commercial pressure”. (http://www.bbc.co.uk) Desde sus inicios tuvo clara la idea de

que la radio debía ser capaz de educar, informar y entretener en todas las naciones,

libre de interferencias políticas y presiones comerciales. Del mismo modo definía el

papel de la BBC como "to bring the best of everything to the greatest number of

homes", es decir, llevar lo mejor al mayor número de hogares. Nace pues, con una

clara vocación de servicio público y con una intención clara de separación de los

poderes políticos, cabe señalar que a diferencia de lo ocurrido en España, Reino

Unido vivía en democracia y el contexto político social era más propicio para la

aparición de una radio independiente del poder político. La BBC comienza sus

emisiones televisivas de manera experimental ya en el año 1932 y en 1934 se

convertirán en regulares, la primera a nivel mundial.

Se trata de una empresa pública a la que todos los usuarios contribuyen a través del

pago de un canon que sirve como forma de financiación para toda la corporación.

BBC Radio cuenta en la actualidad con 5 emisoras y 40 emisoras de ámbito local con

cobertura en todo el reino unido, además es una de las radios pioneras en emisión en

DAB (radio digital), cuenta en la actualidad con 5 emisoras.

- BBC Radio 1: es una emisora musical en la que se emiten todo tipo de

géneros musicales y va dirigida a un público joven.

- BBC Radio 2: emisora de entretenimiento en la que se mezcla música

contemporánea dirigida a un público adulto con programas de humor.



167

- BBC Radio 3: emisora musical y cultural en la que se ofrece música clásica

programas culturales y artísticos, jazz…

- BBC Radio 4: dedicada a la emisión de programas dramáticos, tiene unas 16

emisiones dramáticas diarias. Además su programación se completa con

noticias, actualidad, arte, ciencia, libros y religión.

- BBC Radio 5 Live: dedicada únicamente a la información y a los deportes.

Por su parte y en cuanto a sus emisiones en DAB podemos acceder a otros 5 canales:

- BBC Radio1Xtra: musical con aire urbano y dirigida a un público joven.

- BBC Radio4Xtra: en ella encontramos como en su homóloga analógica

muchos de los dramáticos en emisión

- BBC Radio 5 Live Sports Extra: dedicada únicamente al deporte, es la

encargada de la retransmisión de grandes eventos deportivos.

- BBC Radio 6 Music: radio alternativa en la que se emiten géneros musicales

no comerciales como punk, reagge…)

- BBC Asian Network: la comunidad asiática es muy numerosa en Reino

Unido por lo que la BBC les ofrece a través de esta emisora programas,

noticias y deportes dedicados a ellos.

La BBC cuenta también con un servicio de televisión al que se puede acceder a

través de Internet, al igual que a la radio. Cuenta con 4 canales además de otros

en Escocia, Gales e Irlanda del Norte: BBC One, BBC Two, BBC Three y BBC

Four, los dos últimos de emisión digital y a través de Internet.

2. La ficción en la BBC Radio

En la BBC el peso de los programas de entretenimiento y dramáticos ha sido elevado

y en la actualidad se encuentran multitud de producciones en emisión y a través de

Internet. Para poder analizar la programación de la radio pública británica nos vamos

a basar en el análisis de su página web a la que accedemos a través del siguiente

enlace http://www.bbc.com/

En portada una serie de noticias en formato escrito o audiovisual dan la bienvenida al

usuario. Las distintas noticias, al igual que lo harían en un periódico se encuentran



168

clasificadas en distintas categorías a las que podremos acceder fácilmente. (Véase

imagen 11)

Por su parte y para visitar a las cadenas de radio asociadas al ente púbico debemos

pulsar en la pestaña “more” de la que se desplegará un menú con diferentes opciones

que nos llevará a la programación de cada una de las emisoras de radio de la BBC.

(Véase imagen 12)

Dentro de esta categoría nos encontramos con 402 ficciones en emisión en la

actualidad clasificados como dramáticos de distinta índole a los que podremos

acceder de manera sencilla presionando en cada uno de los enlaces que nos ofrece

esta sección. Su contenido está compuesto por series y ficciones en una sola entrega.

Al clicar en cada una de ellas tendremos acceso a sus episodios. La búsqueda de las

distintas ficciones puede realizarse siguiendo el orden alfabético, por temática, de

manera temporal o introduciendo su nombre en el buscador que la propia página nos

proporciona. (Véase imagen 13)

Imagen 11. Página principal de la BBC

Fuente: www.bbc.com



169

Imagen 12. Clasificación de contenidos en la BBC

Imagen 13. Clasificación de programas de ficción en la BBC

Fuente: www.bbc.com

Fuente: www.bbc.com



170

En un primer momento en la página web nos encontramos con las ficciones en

emisión este momento (agosto 2015), pero si accedemos a la pestaña “All

programmes” tendremos acceso a los podcasts ya emitidos en otras temporadas

haciendo un total de 2208 dramáticos. Por tanto, nos encontramos con un volumen de

ficciones muy superior al ofrecido por Radio Nacional de España que en los últimos

años ha venido realizando unas dos o tres ficciones por año, haciendo un total de 14

hasta el momento seleccionado en el periodo de análisis de la presente investigación

(febrero de 2015).

3. Variedad temática

Dentro de la clasificación que se nos ofrece en la página, podemos acceder a las

distintas categorías temáticas proporcionadas, de manera que al oyente le resulta muy

sencillo acceder a aquello que está buscando. En el caso de Ficción Sonora de RNE

no aparece una clasificación temática de las mismas. Como recoge el artículo

Jóvenes y ficción radiofónica. Terror y adaptaciones como apuesta segura para la

ficción en Radio Nacional, “A pesar de que la variedad de géneros es evidente

(terror, comedia, aventura y obras de teatro clásicas), la proporción en la que

aparecen es claramente superada por aquellas obras que tienen como hilo conductor

el género de terror, representando un 50% del total. El resto representan un 16,6%

cada uno.” (Hernando, 2015:141).

Tabla 14. Variedad temática en las ficciones de la BBC

Categoría Traducción Número de

ficciones

Porcentaje

Action & Adventure Acción y Aventuras 32 2,63%

Biographical Biográficas 85 7,00%

Classic & Period Clásicos y de época 233 19,20%

Crime Crímenes 242 19,95%

Historical Histórico 96 7,91%

Horror &

Supernatural

Terror y sobrenatural 35 2,85%

Legal & Courtroom Legales y Juzgados 7 0,57%

Medical Medicina 5 0,57%

Musical Musicales 7 0,57%

Political Política 18 1,48%

Psychological Psicológico 23 1,89%

Relationships & Relaciones y Románticas 115 9,48%



171

Romance

SciFi & Fantasy Ciencia Ficción y Fantasía 186 15,33%

Soaps Radionovelas 12 0,98%

Spiritual Esprituales/religiosos 6 0,49%

Thriller Thriller 72 5,93%

War & Disaster Guerra y desastres 38 3,13%

Western Western 1 0,08%

Total 1213


4. Comparativa con RNE

La BBC nace en 1922 con clara intención de acercar la cultura y la información al

grueso de la sociedad, del mismo modo en que funciona como un agente formativo

en la defensa de los valores constitucionales y el concepto de ciudanía. Como hemos

visto el nacimiento de Radio Nacional de España estuvo marcado por la guerra y su

uso instrumental como altavoz propagandístico. Algo que le hizo no adaptarse a la

concepción de servicio público del resto de países europeos. Durante sus primeros

años de existencia:

- “La organización jurídica y la gestión no gozaron nunca en este periodo de

autónoma alguna respecto al Estado, en cuya maquinaria se entregaban. Y la

contestación vivida en Europa en los últimos años sesenta y primeros setenta adquiere en España la simple forma de crisis y contestación a la globalidad del

régimen. No hubo, por tato, ninguna separación para el proceso de autonomización

respecto a los gobiernos vivido paulatinamente en Italia o en Francia en la primera mitad de los años setenta.

- La inexistencia de toda concepción del “monopolio de producción”, en medio de la

minimización del papel cultural de los medios audiovisuales, amparó la hegemonía temprana de la ficción estadounidense, correlato a su vez de la visón comercial

extrema de la radiotelevisión estatal.

- A nula o, en los últimos años, precaria descentralización de la producción y las emisiones respondió por añadidura a la concepción centralista de la realidad en un

régimen autoritario que veía con sospecha toda manifestación creativa o informativa

que se alejara de su centro de control.” (Bustamante, 2006: 52-53)

En el caso que nos ocupa, también vemos notables diferencias entre ambas emisoras

públicas. Algunas de las ficciones que se recogen las categorías reflejadas en el

apartado anterior pueden aparecer en varias de ellas o no clasificadas por lo que el

número total de ficciones disponibles y las categorías no coincide. Así, vemos que

hay un total de 2208 ficciones de las que 1213 están clasificadas, otras 995 aparecen

sin clasificar ya que no tienen un género definido.



172

A pesar de ello podemos realizar una aproximación sobre la variedad temática en las

ficciones de la BBC. Vemos por tanto, un total de 18 temáticas distintas. Si nos

fijamos en los datos proporcionados anteriormente, las ficciones más numerosas

pertenecen al género “Crime” (19,95%) que podríamos traducir como policíacas o

ficciones negras, seguidas por las adaptaciones de clásicos y ficciones de época

(19,20%). Las emisiones de ficción en Radio Nacional de España no tienen una

periodicidad definida y por tanto no tienen un lugar claro asignado en la parrilla

radiofónica. Por el contrario, en la BBC forman una parte esencial de la

programación, se emiten a través de Radio 4 y Radio 4Extra, aunque Radio 2

también realiza alguna emisión.

A continuación vamos a ver el ejemplo de un día en la programación ficcional de la

BBC. (Lunes 31 de agosto de 2015) (Véanse imágenes 14 y 15)

Nos encontramos con 22 emisiones dramáticas, de ellas se repiten 6 una o dos veces

al día, un total de 16 ficciones distintas emitidas cada día. Por tanto, podemos decir,

que la BBC incluye gran variedad de ficciones diariamente a diferencia de lo que

ocurre en Radio Nacional de España en la que las emisiones que se realizan de

manera puntual y coincidiendo con aniversarios o momentos señalados. Vemos por

tanto una apuesta clara de la radio pública británica por la producción de material

radiofónico de ficción y la dedicación de un canal exclusivo para este tipo de

programas.

Una de las principales diferencias entre ambas es el volumen de emisión y la

variedad temática. En el caso de Radio Nacional de España esta limitación se debe

sobre todo al coste de las ficciones, la calidad de las mismas y el tiempo de

realización y montaje.

Una de las principales diferencias entre ambas es el volumen de emisión y la

variedad temática. En el caso de Radio Nacional de España esta limitación se debe

sobre todo al coste de las ficciones, la calidad de las mismas y el tiempo de

realización y montaje.



173

“Ellos hacen dos horas diarias de ficción que son lecturas con un fondo musical y unos buenos actores. Ficciones producidas con calidad no hacen más de 15 minutos

al día, calidad entiendo como montaje, no una lectura con un fondo. “(Benigno

Moreno)

Imagen 14. Programación ficcional de la BBC el 31 de agosto de 2015 (a)

Fuente: www.bbc.com



174

Imagen 15. Programación ficcional de la BBC el 31 de agosto de 2015 (b)

Fuente: ww.bbc.com



175

Imagen 16. Programación ficcional de la BBC el 31 de agosto de 2015 (c)

Fuente: www.bbc.com

Si representamos gráficamente la comparativa entre las ficciones emitidas en Radio

Nacional y en la BBC podemos ver más claramente la variedad temática de las

mismas y la proporción en las que estas aparecen.

Gráfico 1. La ficción en Radio Nacional de España


Ficción en RNE

Terror

Comedia

Aventuras

Teatro Clásico



176

En el gráfico anterior comprobamos que la variedad temática de las ficciones

albergadas dentro de Ficción Sonora se dividen en cuatro bloques: terror, comedia,

aventuras y teatro clásico. Siendo las emisiones de terror la más numerosas.

Gráfico 2. La ficción en la BBC

Por su parte, si nos centramos en el Gráfico 2, vemos que la variedad es más extensa,

así podemos distinguir 18 temáticas distintas: acción y aventuras, Biografías, clásicas

y de época, negra, histórica, terror y sobrenatural, medicina, musical, política,

psicológica, relaciones y amorosas, ciencia ficción y fantasía, culebrones, religiosas,

thriller, guerra y desastres naturales y Western. Siendo las temáticas de ciencia

ficción, románticas y thriller, las que presentan un mayor número de ejemplos.


Ficción BBC Radio

Action & Adventure

Biographical

Classic & Period

Crime

Historical

Horror & Supernatural

Legal & Courtroom

Medical

Musical

Political



177

CAPÍTULO IV

LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN RADIO NACIONAL DE

ESPAÑA EN LA ACTUALIDAD. FICCIÓN SONORA:

CARACTERÍSTICAS GENERALES Y ANÁLISIS DE LAS

FICCIONES EMITIDAS ENTRE LOS AÑOS 2009 Y 2015

4.1. Ficción Sonora

Ficción Sonora es el nombre que se le da al espacio de Radio Nacional de España en

el que se aglutinan las diferentes ficciones realizadas por la cadena desde el año 2005

hasta la actualidad. No tiene una periodicidad definida, ya que las ficciones, que

hasta el año 2015 se realizan en una sola entrega, son puntuales en el tiempo. Ficción

Sonora nace como espacio para albergar los contenidos de ficción independientes

realizados por Radio Nacional de España.

Surge en el año 2005 con la emisión de Epifanía de un sueño desde el Festival de

Teatro Clásico de Almagro en el que se propone a Benigno Moreno (director del

espacio) la retransmisión e interpretación en directo de la obra para la radio. A partir

de este momento la ficción comienza a abrirse camino en la radio pública española

en la actualidad. A Epifanía de un sueño le siguen una serie de ficciones cuyo sello

es la calidad del sonido, el montaje sonoro y el acercamiento de la misma al gran

público.

Ficción Sonora no tiene una periodicidad definida, pero su volumen de emisión va

de las tres a las cuatro ficciones anuales sustentadas en una percha temporal para

promocionarlas. Es el resultado de la colaboración de El Festival de Teatro Clásico



178

de Almagro, Radio Nacional de España, La Casa Encendida y la Fundación Monte

Madrid.

Benigno Moreno, director de Ficción Sonora, destaca la casualidad con la que nace

este espacio que se emite por primera vez en 2005 con la exigencia del directo. A

partir de este momento comienza una estrecha colaboración entre las instituciones

antes citadas para la puesta en marcha de un proyecto que llevase la ficción de nuevo

a la radio y que fuese dirigida a un nuevo público. “La idea surge de que a ellos les

apetece entre las actividades que tiene la Casa Encendida, ofrecer radio de ficción.

Entonces nos proponen que la hagamos en directo.” (Benigno Moreno,

Comunicación personal. 18 de julio de 2016)

Las ficciones recogidas tienen como particularidad el modo de trabajo y la

adaptación ficcional como centro de la emisión. Se trata de un programa muy ligado

al sonido, a la literatura y la explotación de las posibilidades que la radio ofrece con

todos sus elementos al servicio de la ficción. Ficción Sonora piensa en sonido y el

montaje se realiza a partir de este. Tal y como nos explica Mayca Aguilera,

realizadora del mismo:

“Nosotros hacemos unas ficciones que no son coger un guion e interpretarlo, no hacemos la lectura de un guion, no cogemos una obra de teatro y la leemos. Nosotros

hacemos una primera completa adaptación a sonido, que no tiene nada que ver con

una obra de teatro, que no la puedes llevar a la radio tal cual porque no se entiende,

porque no tienes todos los elementos visuales. Nosotros hacemos una completa adaptación y luego hacemos un sonido que lo llevamos un poco a lo que nosotros

llamamos sonido cinematográfico porque es la forma que nos parece más

interesante, que nos parecía distinta al radioteatro clásico, que se hacía antes. Nos parece una apuesta que es más cercana al nuevo oyente porque nos interesa más el

oyente joven que el oyente nostálgico de la radio de la abuela. Nosotros necesitamos

hacer todo un trabajo de adaptación y de trabajo sonoro importante. Además, los que

nos pagan, lo quieren hacer en directo, lo cual para nosotros también es un reto.” (Mayca Aguilera, comunicación personal, 18 de julio de 2016)

El directo es otra de las características que plantea Ficción Sonora y como tal

presenta una serie de exigencias que delimitan y definen un modo de trabajo

particular del que hablaremos más adelante.

“El equipo Ficción sonora RNE afronta desde hace años ficciones de complejo

montaje sonoro, larga duración y ricas recreaciones de espacios añadiendo a ello un

reto: la realización no solo en directo, sino también sobre un escenario frente a una audiencia que ve y escucha la obra. Se muestra sobre un escenario cómo se hace la

radio, a la vez que se emite. No se pierde la expresividad que tiene el directo y no se



179

renuncia a las recreaciones sonoras ricas y envolventes. En este artículo estudiamos el proceso de producción de estas obras de formato ficcional con objeto de demostrar

que la radio puede afrontar cualquier contenido, siempre y cuando esté adaptado al

medio.” (Aguilera, 2017: 117)

Buscan por tanto que la historia llegue al público, que atraiga a la escucha de la

ficción en radio a nuevos oyentes y a los tradicionales de la emisora. Para ello se

centran en textos atractivos de autoría contemporánea y de corte universal. Los

autores representados en las ficciones son de ámbito anglosajón aunque se realizan

adaptaciones como El último trayecto de Horacio Dos que permiten crear una

primera adaptación de la obra de Eduardo Mendoza.

Ficción Sonora es una experiencia individual, creada para su escucha con

dispositivos de calidad que ayudan al oyente a apreciar todos los matices del montaje

en los que cada punto está estudiado y medido e incluso las conversaciones que en

ocasiones no se entienden han sido creadas con ese objetivo, el de dar credibilidad a

la historia y sobre todo que su sonido sea lo más natural posible.

“La escucha en la radio es individual, en el cine están los demás, pero la escucha la

haces solo, escuchar Psicosis o El exorcista en silencio con unos cascos, te

sorprende, los gritos y todo eso montado con tensión. El sonido produce mucha emoción directa sin tener que decodificarlo. Y no existe lo otro y el yo como pasa en

el cine o en el teatro que hay una barrera, aquí es tu mundo está dentro, te lo estás

imaginando y lo tienes muy dentro, por lo tanto las emociones en la radio son muy

eficaces. Esa es una de las cosas que nosotros intentamos trabajar y ahí el sonido, no solo la voz es un elemento.” (Benigno Moreno, comunicación personal, 18 de julio

de 2016)

Durante la “época dorada” de las ficciones en España, los públicos a los que van

dirigidos tienen en cuenta las variables edad y sexo. Existen ficciones para hombres,

mujeres, niños y para toda la familia. En la actualidad el público de aquellas

ficciones cuenta con una edad avanzada y las nuevas generaciones no han adquirido

aun el hábito de la escucha de ficción en radio a pesar de ser grandes consumidores

de este tipo de programas en otros formatos audiovisuales. Como recogemos en los

apartados anteriores, las ficciones recogidas desde el año 2005 hasta la actualidad en

Ficción Sonora buscan el atractivo de una buena adaptación, que forma parte de la

cultura popular y que es capaz de llegar y enganchar a públicos heterogéneos y

generalistas. Premisa que nos corrobora Benigno Moreno:

“Lo emitimos en Radio 3, pero luego se repite en Radio 1 por lo que a veces tienes que desechar algún tipo de temática que es muy Radio 3 o muy Radio 1. Por eso a



180

veces tiras de cosas muy potentes que crees que puede interesar a gente de 50 o 60 años y a gente de 30. El target es generalista, es decir, cuanto más mejor.

La gente muy mayor tiene referentes de ficción, pero no estos y la gente joven si le gusta. En la radio también se puede escuchar ficción, hemos incidido en buscar ese

tipo de oyente que no es el habitual. Ya ha funcionado en Radio 3 donde emitimos

Siritinga. A partir de ahí, que era puramente Radio 3, hemos ido intentando hacerlo lo más amplio posible, que no haya ningún tema que digamos, eche o haga

reaccionar en contra a uno de los dos tipos de oyentes: gente joven tipo Radio 3 o el

oyente de Radio 1.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

El público al que van dirigidas las ficciones de Radio Nacional de España es

generalista tal y como lo entendemos, centrado en los estudios de audiencias

planteados por el EGM en el que se recogen edades comprendidas entre los 14 y los

65 años. A este respecto hallamos que Ficción Sonora sigue estos parámetros

estableciendo, como excepción la obra Platero y Yo, dedicada un público infantil que

no tiene representación en las audiencias de medios españolas.

“No se hace porque no hay costumbre, porque no hay textos y porque en la radio no buscamos el público infantil en España, pero eso es un problema del EGM. El

problema es que en España no medimos esa audiencia y no cuenta. Aunque un

programa infantil tenga una gran audiencia el resultado siempre va a ser cero.

Era el centenario de Platero y se nos propuso hacerlo, pero Platero no es una obra

para niños. A mí se me ocurrió que los niños participaran, que se integren, que hagan

ruidos y música y conseguimos a través del grupo Música Creativa que los niños integren la música y toquen en directo. El texto los niños no lo entienden. Nunca les

cuentan que el burro se muera. Nosotros hicimos una selección de cuentos. Ellos se

lo pasan muy bien y funciona muy bien, fue una cosa muy atractiva. Niños entre 9 y 11 años hacían la música. Es lo único que hemos hecho para niños y lo único que

nos han pedido y era una cosa muy especial, muy concreta y no hemos hecho más.”

(Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Como consecuencia de buscar el atractivo para el público que se ha establecido como

objetivo de los contenidos desarrollados dentro de Ficción Sonora, se utilizan

temáticas que son capaces de aportar grandes matices en su adaptación al sonido y

que hacen que el oyente joven se interese por ellas. Desde sus inicios en 2005 las

temáticas más adaptadas han sido las de terror y aventuras ya que funcionan muy

bien en la radio y permiten experimentar con el sonido creando sensaciones. Del

mismo modo se intenta huir de la tradición establecida durante tres décadas en las

que el melodrama era el rey de las parrillas radiofónicas. Entre las ficciones

recogidas para esta investigación no encontramos evidencias de la presencia de este



181

tipo de temáticas amorosas o dramáticas (entendidas en el concepto más romántico

de la expresión), algo que es debido a la búsqueda de nuevos públicos y sus gustos.

“El terror funciona muy bien en sonido y las aventuras porque hemos hecho La isla

del tesoro o Blade Runner que también es una forma de aventura... En algunos casos hemos ido por áreas temáticas: futuro, terror, humor. En general a nosotros lo que

nos gusta es que tenga acción.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio

de 2016)

Para su emisión y teniendo en cuenta los parámetros de periodicidad y público que

hemos definido en los párrafos anteriores, se busca una percha de actualidad que

permita la emisión de cada una de ellas ya sean aniversarios de los autores o las

obras o fechas señaladas como el día del libro. Sus fechas de emisión, como nos

indican sus creadores, dependen de la disponibilidad de los actores participantes en

las mismas y los intereses de la emisora y de la Casa Encendida. A continuación

ofrecemos una relación de las obras emitidas dentro de Ficción Sonora desde 2005,

fecha de emisión y actores participantes en ellas.

- Epifanía de un sueño: Festival de Teatro Clásico de Almagro, 20 de abril de

2005. Se trata de la obra original de Jorge Díaz con motivo de la

conmemoración del IV centenario de la publicación de Don Quijote de la

Mancha. Sus actores protagonistas fueron José María Pou y Juan Echanove

como Don Quijote y Sancho Panza respectivamente.

- El último viaje del almirante: La Casa Encendida, 18 de mayo de 2006. Con

guion original de Jorge Díaz basado en la figura de Cristóbal Colón cuando se

cumplen 500 años de su muerte. El actor Juan Margallo dio vida a Colón en

su edad adulta, su infancia es interpretada por Ricardo Gómez (Carlitos de la

serie de TVE Cuéntame cómo pasó).

- Fuente Ovejuna en el frente 1936: Almagro, 1 de julio de 2006. Guion

radiofónico de José Antonio Ramírez, inspirado en la obra de Lope de Vega,

donde una compañía de actores no profesionales junto a militares intentan

representar en pleno frente de la guerra civil la obra clásica de Lope, con toda

la riqueza de simbolismo, metáforas y tensiones que la situación genera. Con

Juan Luis Galiardo, Juan Diego Boto y Cayetana Guillén Cuervo en los

papeles protagonistas.



182

- Querido Mozart: La Casa Encendida, 11 de octubre de 2006. Obra original

para radio de Natalia Menéndez que rinde homenaje a Mozart con motivo del

250 aniversario de su nacimiento. Está basada en las cartas cruzadas entre el

compositor y su familia. Natalia Menéndez incluye un personaje especial, “el

cartero” interpretado por José Sacristán, papel en el que representa a un gran

amigo de la familia, confidente y testigo de los mensajes que se cruzaban por

carta en sus viajes por toda Europa. El joven actor Guillermo Ortega fue

Mozart en esta obra radiofónica.

- El guante de hierro: La Casa Encendida, 27 de febrero de 2007. Texto

original del dramaturgo chileno Jorge Díaz. La adaptación para la radio y la

dirección de actores corrió a cargo de Laila Ripoll. Versa sobre la confesión

dolorosa de quien fuera la amante de Pedro de Valdivia, Inés de Suárez. En

ella se presenta la conquista del Nuevo Mundo a través de la historia de

Diego Argote, el primer comediante embarcado en la aventura colonial de las

Indias. Esta adaptación contó con la colaboración especial de Concha Cuetos

como actriz invitada.

- El Convoy de los 927: La Casa Encendida, 24 de octubre de 2007.

Adaptación para la radio de los hechos que se narran en el libro documental

homónimo de Montse Armengol y Ricard Belis, que relatan la peripecia

humana de un grupo de españoles que fueron conducidos hasta el campo de

prisioneros de Mauthausen. El guion radiofónico es de Laila Ripoll y el papel

principal y narrador de la historia fue interpretado por Saturnino García.

- Los Farsantes del Contrafoso: Almagro, 3 de julio de 2007. Un guion

radiofónico original basado en textos clásicos adaptado por Juan Margallo y

Petra Martínez por encargo de RNE. Son al mismo tiempo los actores

principales de esta obra. La ficción dramática presenta a una compañía de

cómicos que lleva cuatrocientos años escondida en los bajos (en el

contrafoso) del Corral de Comedias de Almagro y sale a la luz para seguir

representando obras de teatro.

- El jardín de Venus: La Casa Encendida y Almagro, 5 de julio de 2008. Guion

radiofónico de Roberto Mendés, periodista de RNE, basada en poemas

eróticos del fabulista Félix María de Samaniego. Uno de los grandes



183

atractivos de esta representación es la interpretación de Carmelo Gómez

como Samaniego.

- 24 horas en la vida de una mujer: La Casa Encendida, 21 de octubre de 2008.

El escritor Stefan Zweig, publicó en 1929. La novela fue una visión profunda

de la forma de pensar de su protagonista: la Señora C, encarnada en la obras

por Magüi Mira, una mujer que guía al público por las complejas

sensaciones, culpas, justificaciones y sentimientos de una mente atormentada

por un recuerdo que le persigue a lo largo de su vida. Adaptación de Roberto

Mendés.

- Tal como estabas: La Casa Encendida, 17 de diciembre de 2008. Homenaje a

Juan Ramón Jiménez en el cincuentenario de su muerte. Protagonizada por el

actor Toni Cantó acompañado por Javier Lostalé, Lourdes Guerras y Vanesa

Abad. En la obra se recuerda la vida del autor y su relación con Zenobia

Camprubí, además de servir de colofón a los dos años de conmemoraciones

sobre la vida y obra del poeta de Moguer y su mujer. Textos seleccionados

por Roberto Mendés

- El perro del hortelano: La Casa Encendida y Almagro, 11 de julio de 2009.

Representación en el Corral de Comedias de Almagro de la obra de Lope de

Vega. La ficción sonora, adaptada por el poeta Juan Carlos Mestre,

protagonizada entre otros por Clara Sanchís.

- Psicosis: La Casa Encendida en colaboración con la fundación Caja Madrid,

9 de febrero de 2010. Con motivo del quincuagésimo aniversario del estreno

de la película de Alfred Hitchcock, Radio Nacional de España ponía en

escena la adaptación radiofónica de esta obra maestra protagonizada por

Nacho Novo.

- El exorcista: La Casa encendida, junio de 2010. Elena Rivera, Miguel Rellán

y Fernando Huesca protagonizan la versión radiofónica de El exorcista. La

obra narra la historia de una niña de doce años que comienza a experimentar

violentos cambios de personalidad que ni la ciencia ni la psiquiatría pueden

explicar.

- Drácula: La Casa Encendida, marzo de 2011. La novela de Bram Stoker viaja

al mundo de las nuevas tecnologías en una adaptación de Ficción Sonora.



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Juan Ribó y Álex Angulo encabezan el reparto de esta nueva entrega del ciclo

'Historias de miedo de RNE' que recupera la fórmula del radioteatro y el

género del terror.

- Extraños en un tren, La Casa Encendida, 23 de junio de 2011. “Cualquier

persona es capaz de asesinar. Es una cuestión de circunstancias”. Esa es la

premisa de la que parte Extraños en un tren, la novela de Patricia Highsmith

que Alfred Hitchcock llevó al cine en 1951. Ernesto Alterio da vida a Charlie

Bruno, un vividor aparentemente inofensivo, pero profundamente perturbado

que desea librarse de su padre. Dos extraños con casi nada en común, unidos

desde esa noche por un plan para cometer el crimen perfecto.

- La vida de Brian: La Casa Encendida, 1 de febrero de 2012. Obra que los

Monty Phyton escribieron en 1979 y en el que se critica la irracionalidad de

las masas y los dogmatismos revolucionarios que siguen en pleno vigor hoy

en día. Pepe Viyuela fue el encargado de dar vida a Brian.

- El último trayecto de Horacio Dos, La Casa Encendida, 26 de junio de 2012.

Nos adentramos en el fascinante universo creado por Eduardo Mendoza: una

divertida epopeya espacial en la que se dan cita los más bajos instintos,

innobles ideales y unos personajes capaces de dar lo peor de sí mismos. A

través del sonido se transporta al oyente a exóticas estaciones orbitales. Con

Luis Varela y Álex Angulo en los papeles principales.

- Un mundo feliz: La Casa Encendida, 20 de junio de 2013. Uno de los grandes

clásicos de la literatura contemporánea escrito en 1932 por Aldous Huxley.

Con Fran Perea, Lluvia Rojo y Álex Angulo en los principales papeles. Un

mundo feliz es una parábola fantástica sobre la deshumanización del ser

humano.

- Blade Runner. ¿Sueñan los androides con ovejas Eléctricas?: La Casa

Encendida, 28 enero 2014. Este es el mundo que imaginó Philip K. Dick en

su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Los robots, llamados

‘replicantes’ y usados como esclavos en la colonización de otros planetas, se

han convertido en seres tan perfectos que se cuestionan su propia identidad y

buscan respuestas a las preguntas que, desde siempre, se han hecho los

propios humanos. La humanidad, sin embargo, ha recorrido el camino

http://www.rtve.es/radio/20120618/ultimo-trayecto-horacio-dos-nueva-ficcion-sonora-rne/537665.shtml



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inverso, perdiendo la perspectiva de su propia naturaleza y destruyendo el

planeta. Antonio de la Torre ha dado vida al protagonista, Rick Deckard y

Álex Angulo ha interpretado a Eldon Tyrel.

- La isla del tesoro: La Casa Encendida, 25 de junio de 2014. El equipo de

Ficción Sonora de RNE se echa por primera vez a la mar en la clásica

aventura imaginada por Robert Louis Stevenson en 1883. Una expedición

llena de sangre, oro, doblones, brea, salitre, arena y ron… mucho ron. Una

historia de codicia, traición y venganza. Una travesía por las más bajas

pasiones del ser humano, de las que no estarán libres ni los propios piratas ni

los biempensantes oficiales de La Hispaniola. Unos y otros quieren salvar sus

vidas alcanzando un simbólico tesoro, que les garantizaría un futuro sin

preocupaciones. Acompañarán al joven Jim Hawkins a través del viaje que

cambiará su vida y en el que aprenderá todos los matices de la degradación

moral, la avaricia y el rencor. Serán testigos de la inevitable atracción que

siente por el mal, personificado en la atractiva figura de Long John Silver, el

pirata de una sola pierna al que prestará su voz el actor Roberto Álamo.

- Platero y Yo: 18 y 19 de octubre 2014, La Casa Encendida. Se cumplen cien

años de la primera publicación de Platero y Yo, la obra cumbre de Juan

Ramón Jiménez en la que el poeta de Moguer trazó un delicado canto a la

amistad y a la vida, un certero retrato del mundo rural en la España de

principios del siglo XX. Radio Nacional de España, en colaboración con

la Fundación Obra Social y Monte de Piedad de Madrid (Fundación

Montemadrid), ha homenajeado esta inmortal obra con una ficción

radiofónica dirigida al público infantil, una recreación de la historia del

"peludo y suave" Platero en la que los pequeños han participado

activamente recreando ambientes y efectos sonoros. En esta versión de la

obra de Juan Ramón Jiménez nos hemos trasladado a los campos onubenses

de la mano del actor Roberto Álvarez y Juan Suárez, director y presentador

de La libélula en Radio 3. También ha participado en ella la Escuela de

Música Creativa, cuyos jóvenes alumnos han puesto fondo sonoro a la

amistad entre el poeta y el pequeño burrito.

http://www.rtve.es/alacarta/audios/la-libelula/



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- El joven Frankenstein: 23 de febrero de 2015, La Casa Encendida. Nos

hemos adentrado en el laboratorio donde hemos asistido a la creación de vida

a partir de la materia muerta, hemos visitado la ciudad bávara de Ingolstad y

hemos conocido a sus desquiciados habitantes: el atribulado doctor Frederick

Frankenstein, interpretado por Pepe Viyuela; la sugerente y ayurvédica

ayudante Inga, encarnada por Alexandra Jiménez; la misteriosa y severa ama

de llaves Frau Blücher, a quien pone voz Teté Delgado; y el deforme y

exacerbado nacionalista bávaro Igor, en cuya piel se ha puesto Juan Suárez.

Apreciamos en la relación señalada anteriormente dos partes diferenciadas, una

primera en la que se opta por autores más contemporáneos, menos conocidos y

originales para su emisión en radio acompañados de grandes autores y una segunda

parte en las que las adaptaciones han sido realizadas por Antonio Latorre centrada en

autores contemporáneos, con la literatura como telón de fondo y que buscan ofrecer

una versión radiofónica que explote todas sus posibilidades. Para la realización de

esta investigación nos hemos centrado en la segunda de las partes, en la que las

ficciones siguen una estructura y montaje homogéneo y son recogidas en la página

web de Ficción Sonora. A pesar de que el director del espacio considera a las

ficciones realizadas desde el 2005 como integrantes del mismo, lo cierto es que la

página tan solo incluye las ficciones realizadas a partir del año 2009 con la emisión

de El perro del Hortelano.

Para su realización cuentan con un presupuesto reducido lo que limita el tiempo de

emisión y los recursos dedicados a las ficciones. El elenco de cada una de las

ficciones está formado por actores y dobladores, pero no cuenta con un cuadro fijo de

actores ya que su mantenimiento es caro. Se trata en su mayor parte de profesionales

de Radio Nacional de España que realizan otros programas en la cadena pública y

comparten protagonismo con algunos actores colaboradores de éxito reconocido en

el cine, el teatro o la televisión que funcionan como reclamo para el público.

Unido a los costes de producción la periodicidad de las obras está condicionada por

el tiempo de grabación, edición y montaje de cada una de ellas (a pesar de ser un

programa en directo). El tiempo medio desde que comienza el proceso creativo es de



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unos 2 meses y en él participan una decena de personas. A pesar de que las

audiencias son altas, tal y como nos indica Benigno Moreno en la entrevista

realizada, la rentabilidad de las ficciones no parece interesar a las emisoras

generalistas españolas.

“Las audiencias no se miden. Tiene en general una audiencia muy alta de seguimiento y que crece paulatinamente. En redes se nota muchísimo. Es un

producto muy adaptado para redes. Le damos la opción de escuchar la obra y ver el

vídeo. Incluso lo hemos hecho en 5.1 para que se muestre que la espacialidad en ficción es muy espectacular. El espacio juega de una manera impresionante.”

(Benigno Moreno, comunicación propia, 2016)

A diferencia de los programas que hemos visto hasta el momento, Ficción Sonora,

no tiene un espacio propio en la parrilla radiofónica de Radio Nacional de España y

no aparece clasificado en ninguna de sus categorías. Sus emisiones se realizan a

través de Radio Nacional o Radio 3 en directo de manera autónoma o formando parte

de otros programas como En la Nube o Abierto hasta las 2.

Para poder acceder a las ficciones realizadas en los últimos tiempos por Radio

Nacional, podemos hacerlo a través de la página de la emisora

(http://www.rtve.es/radio/) en la que nos encontramos con el acceso a su página web

oficial (http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/)

Imagen 17. Portada de Ficción Sonora

Fuente: www.rtve.es



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En ella se nos ofrecen una serie de entradas en las que se proporciona información

sobre las cada una de las ficciones que se albergan en la página, así como el acceso al

contenido sonoro, la ficha técnica de la ficción, los actores que participan y

contenido adicional (vídeos, entrevistas, adelantos…)

Imagen 18. Noticia sobre la emisión de Platero y Yo

Como vemos, se nos ofrece en cada una de las ficciones un resumen de la misma, el

motivo de su emisión y los actores que darán vida a los personajes. Dependiendo de

las ficciones el contenido de la información varía y podemos encontrarnos, como en

el caso de Platero y Yo, información sobre la obra en un apartado y en el otro sobre

los ensayos que se han llevado a cabo antes de su emisión.

En otros casos nos encontramos una relación de actores, vídeos u otros contenidos

adicionales, vemos por tanto que no hay un criterio unificador en la organización de

los contenidos informativos sobre los podcasts. Así pues, en la entrada sobre el

primer capítulo de El Quijote nos encontramos con la relación de personajes y el

reparto que les da vida:

Fuente: www. rtve.es



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Imagen 19. Reparto de El Quijote del S. XXI

Fuente: www.rtve.es

A través de distintas pestañas (más ficciones) podemos acceder a la información de

las ficciones albergadas en la página desde el año 2007 y a los audios completos en

formato podcasts que pueden ser escuchados en streaming desde la página web o

descargarse de manera gratuita para su posterior audición. Las ficciones se

encuentran clasificadas cronológicamente, de las más recientes a las más antiguas y

clasificadas por fragmentos, entrevistas o ficción completa.



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Imagen 20. Visión general de los podcast albergados en la página de Ficción Sonora

Fuente: www.rtve.es

Cuenta también con presencia en las redes sociales como Facebook desde la que sus

seguidores pueden compartir y comentar las ficciones publicadas e informarse sobre

la creación de una nueva entrega, los actores que participarán y cuándo va a ser

emitida, además de material gráfico y audiovisual sobre los actores y los ensayos.



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Imagen 21. Ficción Sonora en las Redes Sociales

Fuente: www.rtve.es

Vemos en las ficciones albergadas en la página web una marcada tendencia hacia la

emisión independiente, es decir, las ficciones se realizan en una sola entrega, tienen

un principio y un final a diferencia de lo que ocurría con los programas ficcionales

que le preceden en las que las series son las protagonistas. En el año 2015 y con la

emisión de El Quijote se recupera el género seriado para la radio.

Fuente: www. rtve.es

Imagen 22. Contenido adicional sobre la ficción en Redes Sociales



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Tras la realización del estudio y recopilación los datos recogidos en las variables de

las 14 ficciones que conformaban Ficción Sonora hasta febrero de 2015 y su

posterior análisis y puesta en común con las teorías y estudios sobre ficción

anteriores a la presente investigación, podemos señalar que las ficciones de Radio

Nacional de España presentan uniformidad en su montaje, temática y estructura. A

pesar de no tratarse de un programa propiamente dicho, sus elementos y utilización

por parte de Ficción sonora, hacen que el producto sea reconocible por el oyente

como algo independiente. Como veremos Ficción Sonora no tiene entidad propia de

programa en la radio generalista, sino que sus emisiones siempre se realizan dentro

de otro programa o como emisiones especiales. Todas ellas comparten una serie de

características que las uniformizan como parte de un mismo elemento. Creemos que

estas características que comparten todas las ficciones que aparecen en Ficción

Sonora buscan definirse como un producto homogéneo y reconocible por el público

para poder desarrollarse en el futuro. Estamos asistiendo por tanto, al germen de lo

que ha de convertirse Ficción Sonora, un programa independiente dentro de Radio

Nacional de España que busca una nueva forma de emisión, separándose de la actual

analógica y del volcado de contenidos en las webs de las emisoras.

4.2. Análisis de los elementos estructurales que construyen Ficción Sonora:

periodicidad, duración, estructura narrativa, estética cinematográfica, narrador

y personajes

Hayamos con una serie de elementos que se repiten en todas las ficciones analizadas

y que vamos a enumerar a continuación para poder dar una visión general de las

principales características que tiene el producto. No podemos definirlo como

programa ya que no cumple una de sus principales características, la de la

periodicidad. El resto de características se dan en todas y cada una de ellas y sus

particularidades vendrán marcadas por la originalidad de la ficción como parte

individual. Podemos encontrarnos, por lo tanto, con los siguientes elementos.

1. La duración de la mayoría de las ficciones analizadas es igual o inferior a los

90 minutos. Esta se asemeja con la cinematográfica. Salvo en contadas

excepciones las ficciones analizadas se ajustan a este parámetro temporal. La

radio es un medio sonoro en el que la narración debe realizarse de una forma



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muy eficaz y en tiempo reducido para que el oyente no pierda la atención de

la historia que está escuchando. Las obras que encontramos con una duración

distinta la señalada siempre lo hacen acercándose a un tiempo inferior entre

los 15 y los 30 minutos. Esto se debe al propio formato de la obra o al público

al que va dirigida.

2. La emisión se realiza en formato podcast bajo el marco de Ficción Sonora

pero sin formar parte de ningún programa independiente como tal. Parece

buscar una intencionalidad relacionada con un desarrollado centrado en

emisiones online. Cada ficción representa un núcleo autónomo e

independiente de la programación de la cadena. Dentro de las emisiones

analógicas Ficción Sonora se identifica como programa en directo y tiene un

carácter excepcional que aprovecha dicho formato para la difusión a través de

la red. El formato podcast es versátil y está implementado en los principales

reproductores del mercado. Además permite el almacenamiento del contenido

en la nube y el acceso o descarga del mismo por parte del usuario sin

necesidad de grandes conocimientos informáticos o dependencia de un

almacenamiento específico.

3. No tiene una cadena de emisión definida ya que las emisiones se realizan

indistintamente en programas de Radio 3 y de Radio Nacional de España. Al

considerarse una emisión excepcional en directo, no tiene ninguna ubicación

fija, ni en la parrilla ni en las emisoras de la cadena pública. Debido a la

temática de las cadenas antes citadas suele emitirse en ellas. Radio Nacional

de España con su carácter generalista difunde los contenidos recogidos en

Ficción Sonora en la fecha de emisión de la misma manera en que lo hace

Radio 3 englobando la ficción dentro de cualquiera de sus programas con

carácter cultural o divulgativo.

4. No tiene periodicidad definida: Se emite de forma puntual y coincidiendo con

aniversarios u obituarios ya sea de la obra o del autor de la misma. Para su

emisión se opta por publicitar la obra usando como percha fechas o

acontecimientos señalados vinculados o relacionados con el autor o la ficción

emitida. También se opta por la retrasmisión de estas ficciones en fechas

culturales importantes como el día del libro. A pesar de no localizar una



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periodicidad definida podemos indicar que el número de ficciones podría

encontrar cierta uniformidad si situamos una al trimestre, pero sin fecha

concreta en el tiempo.

5. Predominan las adaptaciones de autores contemporáneos (s. XX y XXI) sobre

los autores clásicos o anteriores a estos siglos. Los autores contemporáneos

llegan mejor al público más joven, se busca la emisión de adaptaciones

atractivas para este público, pero que cuenten con la aportación y originalidad

que presenta al radio en la narración de un texto ya conocido.

6. Las adaptaciones proceden de la literatura, a pesar de que algunas han llegado

al imaginario colectivo de la mano del cine. Como excepciones a este punto

nos encontramos con dos adaptaciones de obras de teatro clásicas y una obra

original para radio. Desde Ficción Sonora parten de la premisa de que todas

las obras emitidas a través de este espacio son novelas u obras literarias en su

origen. La adaptación siempre parte del texto literario y no del texto

cinematográfico.

7. Estética cinematográfica: duración y estructura narrativa cercana a la ficción

en el cine. A pesar de que las adaptaciones proceden del texto literario la

estética y puesta en escena está muy relacionada con el cine: la duración se

asemeja a la cinematográfica, se crea un también un ambiente sonoro muy

visual, el uso el narrador está relacionado con las sobreimpresiones de las

película y se reducen y eliminan personajes secundarios o acciones que no

aportan demasiado a la narración y que no son atractivas auditivamente.

8. Van dirigidas mayoritariamente a un público adulto y heterogéneo. Ficción

Sonora busca acercar las ficciones al público joven y generalista, por ello

opta por dirigirse de manera muy clara este target. Si analizamos el contenido

y formato de las ficciones podemos comprobar que tan solo tenemos dos

ficciones que se alejan de este público, una de ellas por dirigirse a un público

infantil y la otra por la búsqueda de un público interesado en la innovación y

la experimentación.

9. Siguen la misma estructura basada en el relato tradicional: Epílogo, cabecera

corta, planteamiento, nudo y desenlace, para finalizar con la relación de

actores participantes. Se opta por un esquema sencillo en cuanto a la



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adaptación, pero sobre todo en cuanto a la recepción por parte de un público

que no está acostumbrado a la audición de relatos o ficciones en la radio

debido a que estas no se presentan de manera recurrente en los medios

radiofónicos españoles. El esquema clásico permite seguir la historia de una

manera lineal y sencilla para que el oyente pueda tener todas las claves del

relato y disfrute de él.

10. Temática: predominan los géneros de terror. Aunque aparecen otros géneros

lo hacen en menor medida. La emisión de ficciones de temática de terror

viene de la mano de la colaboración de Radio Nacional de España con la

Casa Encendida de Madrid que decide poner en marcha un ciclo de Terror.

Debido a esta coyuntura la mayoría de las ficciones albergadas en Ficción

Sonora son de este tipo, a medida que nos acercamos a la actualidad el

abanico temático se amplía con la intención de llegar a un público mucho más

heterogéneo.

11. Emisión en una sola entrega. Las obras analizadas se realizan en una sola

entrega, se adaptan a una duración predeterminada y condensan personaje y

contenidos al tiempo establecido. Todas ellas tienen un principio y un final

que les hace funcionar de manera independiente entre ellas. Debido a que la

periodicidad de las ficciones no es fija, se opta por este formato ya que no se

busca la fidelización del oyente con una ficción en concreto, sino con todas

las ficciones en su conjunto.

12. Número de personajes que no superan los 15 en la mayoría de los casos: el

reparto depende de la obra. Se eliminan personajes secundarios. Esta

característica viene derivada de la adaptación y de la condensación de los

personajes en la ficción ya que el tiempo de desarrollo es mucho menor que

en la novela de la que han sido extraídos.

13. Personajes generalmente basados en estereotipos para facilitar el

reconocimiento del oyente, aunque depende de la obra que se esté adaptando

y de la complejidad del personaje original. El espacio de desarrollo de los

personajes en la novela es tan ilimitado como el autor quiera ya que puede

detenerse en la descripción de tantos detalles o situaciones como estime

oportuno. El propio formato sonoro de la ficción radiofónica hace que la obra



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deba ser ágil y centrarse en los detalles y aptitudes del personaje que sean

relevantes para el transcurrir de la historia. Es necesario que la acción sea la

que mueve la historia para poder hacer avanzar el relato y que este encaje con

el tiempo predeterminado para su emisión. De ahí que se opte por simplificar

algunos aspectos de los personajes o pensamientos y monólogos interiores

que en el formato radiofónico tendrían poco sentido.

14. Se utiliza un lenguaje formal excepto en las comedias o para destacar la

personalidad de alguno de los personajes. En la comedia se utiliza un

lenguaje más coloquial. Se opta por un lenguaje cercano que huye del

utilizado en las ficciones realizadas en los años cincuenta y sesenta de siglo

XX, en los que la declamación por parte de los actores alejaban al oyente de

la historia haciéndola menos realista. Se busca llegar al público y utilizar el

lenguaje comúnmente establecido en los medios audiovisuales generalistas.

El uso del lenguaje es flexible y se opta por un tipo más descarado y

coloquial cuando la temática de la ficción así lo requiere.

15. El modo predominante del lenguaje es el diálogo, el monólogo es utilizado

esporádicamente: se utiliza para pensamientos, soliloquios….el monólogo en

radio es complicado para el oyente. Los géneros de monólogo se utilizan en

ficciones en las que por razones estética o estructurales son indispensables

para el desarrollo de la historia. Algunas de las adaptaciones son un

monólogo en su origen y se mantiene una parte de esta esencia en su

adaptación a la radio. A pesar de encontrar ejemplos estos se entremezclan

con el diálogo y es este el que predomina en Ficción Sonora.

16. Todas ellas llevan un narrador, aunque las funciones de este variarán de unas

a otras. Aquellas obras que nacen como teatrales y que en su versión original

se articulan como tal, sin necesidad de la participación de un narrador,

mantienen esta característica. Adaptadas a la estética cinematográfica y a la

reducción de la descripción en los personajes anteriormente citado se hace

indispensable el uso de un narrador, pero más encorsetado ya que representa

en la mayoría de las ficciones un narrador observador.

17. Generalmente se mantiene el mismo narrador para todas las obras: la voz

corporativa de RTVE: Daniel Sánchez. Funciona como elemento



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identificativo de la cadena y como elemento unificador para el contenido de

Ficción Sonora. De la misma manera que los personajes, el narrador utiliza

un lenguaje formal y de corte actual.

18. Las ficciones de Radio Nacional de España ponen a disposición de la obra

todos los elementos del lenguaje radiofónico: palabra, música, efectos de

sonido y silencio que se articulan entre ellos y cumplen distintas funciones

para dar dimensión y profundidad a las narraciones. Se crea por tanto un

producto puramente radiofónico que aprovecha otras capacidades expresivas

no representadas en el panorama radiofónico generalista actual permitiendo

más flexibilidad en su uso y corte expresivo.

Podemos elaborar a partir de estos puntos una serie de características que definen a

las ficciones en el espacio Ficción Sonora. Como hemos señalado en los capítulos

dedicados a la ficción, en el siglo pasado las ficciones radiofónicas constituían un

programa autónomo dentro de la parrilla de la emisora con carácter y periodicidad

propia. Las emisiones ficcionales, ya fuesen en una sola entrega o seriadas (la forma

más habitual de emisión), constituyeron una parte esencial de cualquiera de las

emisoras españolas, tanto privadas como en el caso de Radio Nacional de España.

En los últimos años las emisoras de titularidad privada y con carácter generalista han

centrado su modelo radiofónico en la información dejando el entretenimiento a las

cadenas temáticas (musicales) y a los programas deportivos. Las ficciones que

podemos encontrar en las cadenas de radio actuales se presentan de manera muy

anecdótica en los últimos tiempos. Bien es cierto, que podemos escuchar relatos o

microrelatos que forman parte de programas de carácter cultural, en los que se apela

al oyente para que participe a través de concursos con sus historias o experiencias.

Este tipo de concursos están relacionados con la ficción literaria, es decir, se basan

en un relato literario original que es leído en la radio. Puede ir acompañado por

música de fondo y dramatización por parte del locutor, pero no es ficción

radiofónica. Este tipo de relatos, parecen ser una de las pocas manifestaciones del

género ficción en radio, que no de ficción radiofónica, ya que no se adaptan a los

parámetros establecidos para definirla como tal. Su clave es la originalidad y la



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participación del oyente. Este es el caso del programa de Radio 3 La libélula dirigido

y presentado por Juan Suárez.

“En la libélula yo el texto lo adapto mínimamente, soy muy respetuoso con la

literalidad del texto porque es una revista casi de literatura, entonces lo que hago es calar en varios momentos un mismo libro pero no estoy adaptando ese libro porque

ese es otro trabajo. Con un fondo y una lectura es suficiente. Si el fragmento lo

merece puedo dedicarle más tiempo y crear casi una ficción sonora, pero con

recursos muy limitados de equipo, de material, de efecto y de todo. Pero creo que lo fundamental que consigue es crear en el oyente un momento de escape en la escucha

que encima le aporta información sobre un libro, que le da muchos palillos para

hacerse su “chiringuito” en la imaginación y visitar lugares lejanos, ir a otro planeta, enfrentarse a un monstruo o disfrutar de la naturaleza. Básicamente ente la música, la

palabra y algunos efectos, logro transmitir, no sé cómo se recibe, pero, más o menos.

Mi público son lectores o amantes de la lectura y se les nota, muchas veces son ellos

los que me nutren de texto porque a mí no me da tiempo a leer para darles algo

nuevo cada día. Incluso alguno de ellos me lo graba yo lo utilizo ya que el feedback

es interesante. Es bueno saber qué están leyendo que me descubran textos. Sin embargo las ficciones sonoras son para todos los públicos, salvo si es de miedo, que

no vayan los niños pequeños, pero más o menos por lo general podría escucharlo

toda la familia.” (Juan Suárez, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Hallamos en la radio española otros ejemplos de este tipo, que también podrían

confundirse con ficción radiofónica, pero que se alejan de la definición establecida

por los estudiosos en los últimos años. Este sería el caso de las dramatizaciones de

Milenio 3 de Cadena SER: se trata de pequeños relatos dramatizados incluidos dentro

del programa. Los elementos del lenguaje no están al servicio de la ficción de manera

tan cuidada, ni estudiada y se utilizan los efectos sonoros y la música de una manera

meramente ornamental. Son locutadas por la voz de un narrador omnisciente, sin

intervención de personajes, si en algunos casos aparecen son en forma de diálogos

como podríamos encontrarlos en un relato pensado para ser leído. Cuenta los hechos

apoyándose en música o efectos sonoros que enfaticen la palabra.

Ficción sonora, por su parte está conformada por ficciones radiofónicas

independientes, pero que comparten una serie de características comunes que les

hacen diferenciarse del resto de productos y relatos ficcionales que encontramos en

la actualidad en la radio generalista española. Partimos de la hipótesis de que las

ficciones actuales han desarrollado necesariamente modificaciones con respecto a sus

predecesoras, fruto del cambio de la sociedad, sus gustos y sobre todo de las



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innovaciones tecnológicas que se han producido en los últimos años en el ámbito

radiofónico.

1. Sin periodicidad definida ni independencia dentro de la parrilla

La periodicidad es una de las características que define a un programa. En el caso de

nuestro objeto de estudio esta periodicidad no está definida. Se emiten formando

parte de otro programa, no se trata de unidades independientes en la parrilla

radiofónica o con su propia identidad dentro de la cadena. Parece que esto es debido

al cambio de modelo radiofónico sufrido por las diferentes emisoras españolas tanto

públicas como privadas en los últimos años. A pesar de las diferencias de las

obligaciones derivadas del cumplimiento del Servicio Público, Radio Nacional de

España sigue una oferta y un modelo de programación casi idéntico al del resto de

emisoras. Nos referimos con ello a Radio 1, que es la emisora generalista de la

cadena pública. El resto de las emisoras son de carácter temático y en ellas hay

espacio para otro tipo de contenidos. Ficción Sonora no tiene un lugar de emisión

fijo ya que las ficciones se emiten tanto en Radio 1 como en Radio 3, aunque con una

mayor frecuencia en la segunda dentro del programa Abierto hasta las 2 o En la

nube. Por otra parte, podemos señalar que quizá esta falta de una ubicación

determinada en la parrilla de Radio Nacional de España venga prefijada por la falta

de periodicidad de las emisiones, el tiempo de grabación y postproducción que

requiere cada una de ellas y su reciente aparición.

“La transmisión en directo y cara al público de las obras que realiza el equipo

Ficción sonora RNE determina su formato de emisión independiente y esporádica de

obras de larga duración adaptadas a la radio. El estudio cualitativo de su proceso de

producción permite concluir que la toma de decisiones está orientada en sus diferentes fases a hacer visible el dispositivo técnico-expresivo del medio

radiofónico. Mediante la elaboración y montaje de espacios sonoros de alta densidad

se aportan las claves de tono, intención y plano con las que evolucionan las voces en directo de los actores. Desde la elección de la obra y la escritura del guion, con

constantes modificaciones hasta el mismo día del estreno, todo el proceso está

dirigido a aprovechar la capacidad narrativa del sonido, la contribución de la música y la espontaneidad que aporta la emisión en directo. Por último, podemos deducir

que este modelo de producción específico para el directo implementa una rutina

profesional en la que actores y equipo de realización participan de manera conjunta

para interpretar, como una orquesta, una sinfonía de sonidos.” (Aguilera, 2017: 145)



200

Podríamos compararla con una emisión en pruebas; un experimento que busca la

respuesta de los oyentes con respecto a los contenidos ficcionales y las temáticas

con mayor fuerza para ser capaces de despertar el interés del público. Ello puede

derivarse de la total ausencia de ficción en la mayoría de las emisoras de radio en los

últimos años y la necesidad de buscar un público que nunca antes ha tenido contacto

con este tipo de contenidos. El nuevo público de la ficción radiofónica debido a su

juventud o relación con las nuevas tecnologías no es un oyente convencional y sus

gustos e intereses son distintos a los de los oyentes de mediados del siglo pasado. El

perfil del oyente cambia y la radio debe adaptarse a estos nuevos cambios. Creemos

por tanto que Ficción Sonora no nace como un programa concebido para su emisión

en la radio tradicional, de manera analógica y ajustada a una parrilla que sigue un

modelo basado principalmente en el infoentretenimiento, sino como un contenido

que en un futuro no muy lejano acabará convirtiéndose en propio para Internet. Por el

momento, sigue un modelo de emisión híbrido en el que la emisión de estreno se

realiza a través de las ondas, pero a cuya reproducción e información podemos

acceder desde la red. Se vuelve por tanto accesible a cualquier oyente de manera

ubicua.

Debido a todo lo señalado anteriormente, Ficción Sonora se emite de manera puntual

y coincidiendo con eventos que pueden servir como promoción para la misma, por

ejemplo, la ficción Platero y Yo se realiza con motivo del aniversario de la

publicación de la obra de Juan Ramón Jiménez y El Joven Frankstein coincidiendo

con la fecha de su estreno. En las ficciones analizadas para la presente investigación

se hace referencia al acontecimiento que motiva su emisión en la presentación de la

obra y en las informaciones y noticias que se publican alrededor de la misma antes de

su estreno. En el directo es necesario indicar a los oyentes por qué el programa en

emisión ha modificado su escaleta para introducir la obra. Algunas de ellas como El

exorcista, Psicosis, Drácula o Extraños en un tren pertenecen al ciclo que Ficción

Sonora puso en marcha con la Casa Encendida de Madrid que tenía como hilo

conductor el terror. Después de ellas Radio Nacional de España ha continuado con la

colaboración con La Casa Encendida en el resto de ficciones realizadas y cuyas

temáticas superan a las realizadas en el primer momento.



201

Las primeras ficciones que formaron parte de Ficción Sonora fueron las emitidas

durante este ciclo de Historias de miedo de RNE y como tal comparten una serie de

características temáticas que las distingue del resto de las analizadas. Se trata de

adaptaciones de corte clásico de la novela negra y de terror del siglo XX. Queremos

destacar, llegados a este punto, la excepcionalidad de estas emisiones, pues debido a

que no tienen una ubicación permanente en la parrilla, necesitan continuamente una

justificación para su emisión y una publicidad a través de algún evento o aniversario

para atraer al oyente. Una de las ocasiones más propicias para la emisión de ficción

es la coincidente con la fecha del día del libro (23 de abril). Otras tienen que ver con

la fecha de nacimiento o muerte de un autor o de la publicación de una obra

importante de la literatura o del cine nacional o universal.

2. Número de personajes reducido

En las tipologías clásicas recogidas por varios autores, se insiste en que el número de

personajes para las ficciones en radio debe ser reducido, lo que facilita el

reconocimiento de los mismos por parte del oyente. Si los personajes secundarios

con poca relevancia para la historia son demasiado abundantes suelen eliminarse

directamente para evitar la saturación del oyente que al no contar con la imagen, no

obtiene las claves necesarias para la identificación de los distintos personajes. Estos

generalmente en las ficciones analizadas, son ya conocidos lo que facilita la función

de reconocimiento del oyente que ya ha tenido contacto con la obra narrada en la

ficción a través de otras vías, como pueden ser la literaria o cinematográfica.

Creemos por tanto, que el uso de este tipo de personajes y ficciones no es deliberado,

ni asociado a una selección por parte de la cadena basándose en otro tipo de

parámetros como puede ser la temática de la obra. Creemos que la elección responde

a la necesidad de acercar un producto olvidado durante mucho tiempo a una nueva

generación de oyentes llevando a las ondas para ellos temas con los que se sientan

atraídos, personajes e historia que ya forman parte de su bagaje cultural.

El número de personajes varía de unas ficciones a otras, en algunas como La vida de

Brian podemos encontrarnos con 52 personajes y en otras como en Platero y Yo con

dos. A pesar de este amplio espectro y realizando la media de personajes en el



202

conjunto de todas las ficciones, el número de personajes es de aproximadamente 10 o

15 por obra. A pesar del caso de La vida de Brian, en el que la gran cantidad de

personajes pueda indicar en un primer momento un caos para al oyente, estos son

fácilmente identificables ya sea por su tono de voz, por el contexto en el que se nos

presentan o porque se trata de distintas escenas, tiempos y lugares dentro de la misma

ficción. Además, para hacer más sencilla la identificación de los mismos se opta por

el uso de estereotipos (al igual que en la película original). Sólo se mantienen los

personajes protagonistas, el resto van cambiando. Los 52 personajes de esta obra son

representados por un total de 14 actores distintos, que mediante la modulación de sus

voces o sus acentos permiten al oyente situarlos en la historia. Nos encontramos en

La vida de Brian con la nota discordante en este aspecto, ya que en el resto de las

ficciones analizadas siguen un patrón basado en el número reducido de personajes

sin sobrepasar la veintena.

“Si alguna vez toca hacer dos personajes hay que cambiar la voz muchísimo. A mí me ha tocado hacer de todo, desde loro hasta Igor el de Frankstein. Yo tengo más

facilidad en hacer diferentes voces y puedo ajustarme, sobre todo en papeles más

cómicos, a otras cosas. Si no diferenciar bien la voz, es que no te queda otra.” (Juan

Suárez, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Las ficciones analizadas y recogidas en la página de Ficción Sonora son

adaptaciones de otras obras, generalmente conocidas por el público, por lo que la

complejidad o sencillez de los personajes viene dada por el desarrollo del personaje

en la creación original. Los personajes de Ficción Sonora cuentan con la ventaja de

lo conocido, y a pesar de la complejidad de algunos personajes como Norman Bates

en la Psicosis de Hichtcok, resultan sencillos para el oyente.

También de este carácter cinematográfico deducimos el desarrollo o no de los

personajes, el tiempo de emisión es reducido y estos no pueden describirse de

manera tan intensa como en la novela. De esta simplificación es en la que se apoya

Ficción Sonora para la elaboración de los personajes, que en el caso de la radio, su

complejidad y credibilidad vendrá de la mano de la voz del actor que los interprete.

Por otra parte, esto ofrece grandes posibilidades de crear un personaje

tremendamente completo en un tiempo reducido. Los matices de la voz del actor son

importantes en la radio, pero sobre todo en la ficción: este es el caso de la voz de

Norman Bates en Psicosis. Se trata de la voz de un hombre con rasgos psicopáticos,



203

tímido y dependiente. A pesar de que no le vemos, podemos advertir estos matices

psicológicos por las modulaciones de su voz, sus titubeos….etc. Lo mismo ocurre en

los distintos casos analizados, aunque quizá el que más nos llama la atención sea el

anteriormente citado.

También nos encontramos con los estereotipos en las voces de los actores. Así

mismo, nos encontramos con voces de comedia como es el caso de Pepe Viyuela (en

su vida profesional asociado al humor) que interpreta personajes cómicos debido a su

timbre de voz. Lo mismo ocurre con Lluvia Rojo o Fran Perea en sus papeles

protagonistas en ficciones como Psicosis, Blade Runner o Un mundo feliz. Son voces

jóvenes que representan a este tipo de personajes, al igual que ocurre con Lourdes

Guerras, una veterana en el mundo de la ficción y que pone voz a mujeres de

mediana edad, madres o hermanas mayores de los personajes principales.

El cuadro de actores de Ficción Sonora está compuesto por varios profesionales del

mundo de la radio, el teatro o del doblaje y que compaginan su trabajo en sendos

programas de Radio Nacional de España con la grabación de estas ficciones. No

podemos hablar de un cuadro de actores fijo para la grabación de Ficción Sonora,

pero sí de una serie de colaboradores asiduos a las mismas. El equipo se mantiene a

lo largo de las ficciones desarrolladas por la emisora y se introducen distintos actores

procedentes de otros ámbitos con el objetivo de interpretar el papel protagonista

sirviendo como reclamo y publicidad para la ficción. En ellas han participado actores

de renombre en el panorama cinematográfico, teatral o televisivo como es el caso del

fallecido Álex Angulo, Nancho Novo, Pepe Viyuela, Fran Perea o Lluvia Rojo entre

otros. De esta forma se aporta frescura al personaje y se logra que las voces de los

actores habituales no se hagan demasiado familiares para el oyente.

“Trabajamos con compañeros de aquí de Radio Nacional, también tenemos un presupuesto muy limitado, solo tenemos ese dinero de la Casa Encendida y ese

dinero va exclusivamente para la producción: actores, guionista y logística. Muchos

compañeros de aquí que como nosotros hacen ese trabajo porque tal, pero 0€. Luego

tenemos actores que hemos trabajado con ellos durante muchos años que son de doblaje o locutores de documentales. Y vamos tirando de esa gente que son como

nuestros clásicos y luego sí que nos trabajamos un poco más en pensar a quién

contratamos específicamente para ser el protagonista de esta obra.” (Mayca Aguilera, comunicación propia, 18 de julio de 2016)



204

“El casting habitualmente lo hacen Mayca y Beni y están abiertos a sugerencias. Se llaman a unos rostros conocidos porque atraen a mucha gente a La Casa Encendida,

para la promoción siempre un rostro conocido atrae. Después hay unos locutores

profesionales con los que contamos según la ocasión y después gente de la casa. El casting se hace pensando en las voces que más conocemos y que funcionan, personas

con las que trabajamos que sabemos que es fácil. Según el personaje, la edad del

personaje, el tipo si es cómico o dramático, malo o bueno ya vas teniendo en mente qué actores podrían hacerlo.” (Juan Suárez, comunicación propia, 18 de julio de

2016)

En el periodo de ficciones analizado en nuestra investigación nos encontramos con

tan solo una obra original de las 14 que alberga la página de Ficción Sonora. Como

hemos señalado en la introducción, nos hemos centrado en el análisis de las ficciones

radiofónicas elaboradas por el equipo de Radio Nacional de España y que nacen con

intencionalidad de emisión por ondas o en formato podcast. Por este motivo hemos

excluido del análisis otras ficciones que a pesar de ser creaciones originales son el

resultado de concursos y premios radiofónicos. De este grupo solo hemos analizado

Nínfosis, creación original que fue emitida en Radio Nacional de España y

desarrollada por el equipo de Ficción Sonora. Se trata de una historia de terror. La

duración de esta ficción es más reducida que en otros casos y los personajes por lo

tanto, tienen menos capacidad de desarrollo. A pesar de ello su estructura narrativa

nos permite adentrarnos en la mente del personaje, que narra desde su punto de vista

los hechos que le acontecen.

3. Duración y estética cinematográfica

Las ficciones radiofónicas recogidas en este análisis heredan algunos de sus rasgos

característicos en cuanto a forma y duración del cine. Por lo general, las películas

suelen tener una duración de unos 90 minutos, en algunos casos se supera, pero

podemos señalarla como la duración media de un largometraje tipo. En el caso de las

ficciones que nos ocupan, su duración oscila entre los 60 y los 90 minutos, se trata de

emisiones en una sola entrega y tan sólo una de ellas Ninfosis tiene una duración

inferior a los 30 minutos.

Las ficciones en una sola entrega buscan contar todos los detalles de la historia en un

tiempo determinado, debido a esta limitación tienen una serie de características que

les hacen únicas. Por tanto, se hace absolutamente necesario que el número de



205

personajes sea reducido y fácilmente reconocible por parte del oyente. Derivada de

esta duración también radica una de sus principales diferencias con las series: las

tramas generalmente son sencillas y buscan generar el interés en el público. Esta

duración y la estructura planteada de una manera clásica: presentación, nudo y

desenlace hacen mantener la atención del oyente en la ficción.

“La sola entrega viene obligada. Implica que haya presupuesto y gente dedicada a

ello, depende de la producción y de la programación. Nuestro problema más

importante es hacer un producto propio, eso es muy difícil. Tenemos que hacer

nuestro producto y eso implica desde las músicas que eliges, cómo diriges a los actores, como metes los efectos, qué ritmo tiene… y eso empieza desde el guion.”

(Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Las ficciones tienen una estética propia del cine: conservan la esencia de la película

original a través de los personajes, diálogos y principales escenas. Este es el caso de

la escena de la ducha de Psicosis, en la que los efectos sonoros y la música se

integran entre sí para lograr el mismo efecto de horror que se refleja en la película de

Alfred Hitchkoc. Lo mismo ocurre con la escena de la lapidación en La vida de

Brian o en la posesión demoníaca en El exorcista. Todo ello funciona como un

engranaje más en las ficciones de Radio Nacional de España que pone al servicio del

oyente las claves que ya conoce para que se acerque a las ficciones. De esta forma se

siente atraído por la historia conocida que juega con la ventaja del éxito cosechado

por las versiones cinematográficas ya realizadas. En el caso de la mencionada escena

de la ducha de Psicosis, el oyente de radio no puede ver la peluca que Bates lleva en

el momento del asesinato, ni el cuchillo que mantiene en ristre, pero sin duda es

subsanado a través de los elementos propios del lenguaje radiofónico.

Por todo lo indicado anteriormente, las ficciones asocian inevitablemente en la mente

del oyente la imagen del filme, lo que puede funcionar como un arma de doble filo,

ya que se identifica a los personajes con los actores que les han dado vida en el cine,

o en el caso de Ficción Sonora, con las caras de los actores que dan vida a los

protagonistas de las historias. La doble vertiente de la identificación puede ayudar al

reconocimiento de los personajes y de los roles dentro de la historia, pero también y

aquí creemos que está la parte que más puede perjudicar a la ficción radiofónica, la

disminución de la capacidad de imaginación del oyente. Es decir, cuando en la mente



206

del oyente, el personaje es un ser abstracto, un desconocido, puede imaginarlo como

quiera, dejándose llevar sólo por los matices de su voz y las características físicas,

psicológicas y de personalidad reveladas por las claves y comportamientos de este en

la ficción. De esta manera el oyente hace un esfuerzo imaginativo en el que a través

de los sonidos crea imágenes en su mente. Es algo similar a lo que ocurre con la

literatura, cuando se lee por primera vez una novela sin haber tenido información

visual de los personajes o de sus maneras de actuar.

Se puede considerar, por tanto, que este punto en el que las películas a las que se

refieren las ficciones radiofónicas y la elección de actores con larga trayectoria en

medios visuales (teatro, cine, televisión) hace que se pierda la magia de la radio. Con

ello queremos decir, que por una parte, Radio Nacional de España busca que las

ficciones radiofónicas lleguen al máximo número de oyentes posibles y para ello

opta por recurrir a la técnica del reconocimiento a la que nos estamos refiriendo

durante todo el análisis y en el que los distintos elementos llevan a cabo una relación

de simbiosis para funcionar como uno solo; y por otra, esta “popularidad” de los

actores que dan vida a los personaje hace que el poder evocador e imaginativo del

oyente pueda quedar reducido y dominado por la imagen. Quizá esto sea

consecuencia de la directriz que están tomando en la actualidad los medios de

comunicación en los que se camina hacia la radio que se ve y en el que las

peculiaridades de cada uno de ellos se han ido diluyendo.

4. Autores contemporáneos. Adaptaciones literarias y cinematográficas

Radio Nacional de España en sus primeras emisiones de radioteatro o radionovelas

buscó la calidad como diferenciadora de sus ficciones, además de la promoción de

los autores españoles más importantes. No debemos olvidar el contexto en el que

nace la emisora pública en el que todos sus esfuerzos estaban orientados al

adoctrinamiento de la audiencia, por lo que algunos autores españoles o

internacionales estaban vetados y la censura en las emisiones era la tónica de la

programación. Las ficciones de Radio Nacional de España se apoyaron en los

grandes autores y en la calidad de su equipo técnico y de sus actores que hicieron que

sus emisiones, quizá en años posteriores, empujadas por la vocación de Servicio



207

Público, fuesen las que más se han mantenido en antena en el tiempo. En la

actualidad es la emisora que intenta recuperarlas quizá con más tesón. Lo que es

cierto, es que a pesar de que los gustos y los tipos de ficciones han cambiado al igual

que los gustos de los oyentes durante los años, Radio Nacional de España sigue

buscando llevar a antena ficciones de autores de reconocido prestigio.

Como hemos señalado, en los años cuarenta, cincuenta y sesenta, se emitían obras de

autores clásicos como Jacinto Benavente, Garcilaso de la Vega o José Zorrilla. En los

años noventa, aunque se mantiene la tendencia al clasicismo se abren más a autores

del ámbito internacional o a autores que escriben sus ficciones en exclusiva para

estos programas, los más importantes durante estos años fueron Historias o

Sobrenatural en los que Juan José Plans desarrollaba ficciones en exclusiva para

radio.

En la actualidad y puede que de la mano de un afán de renovación y frescura en las

nuevas ficciones de Radio Nacional de España, se opta por la autoría moderna. Nos

encontramos en nuestro análisis con que la mayoría de las ficciones son adaptaciones

basadas en las obras publicadas en el siglo XX. Sólo encontramos cuatro más

antiguas: El perro del hortelano, Ricardo III, La isla del tesoro y Drácula. A pesar

de ello, podemos comprobar que las dos primeras han sido emitidas con motivo de

certámenes de teatro clásico como el Festival de Almagro, por tanto, sólo La isla del

tesoro y Drácula pueden contar como excepciones dentro de la tónica general de

Ficción Sonora.

La muestra analizada nos conduce a una clara preferencia por autores

contemporáneos, sobre todo de la primera mitad del siglo pasado, tanto nacionales

como internacionales. A este respecto debemos señalar que los autores

internacionales están mucho más representados que los autores nacionales. Podemos

comprobar que de las 14 ficciones analizadas, teniendo en cuenta la nacionalidad del

autor, tan sólo El perro del Hortelano, Ninfosis, El último trayecto de Horacio Dos y

Platero y Yo son obras de autores españoles. Se opta por tanto, por una autoría

internacional abriendo el campo para adaptar el producto a un público heterogéneo.

Podemos afirmar que la mayoría de las ficciones realizadas por Radio Nacional de



208

España son adaptaciones de autores contemporáneos y de distintas nacionalidades,

aunque priman el cine y la literatura de ámbito anglosajón. Si lo representamos de

una manera visual refiriéndonos a su nacionalidad obtenemos el siguiente gráfico.

Como podemos comprobar tan sólo nos encontramos con ficciones de tres

nacionalidades no optándose por otros autores distintos. Desde nuestro punto de vista

esto responde a una razón de popularidad de las obras seleccionadas para ser

emitidas y que se corresponde con esa necesidad de identificación del producto para

el oyente.

5. Estructura

Para la organización de los contenidos narrativos es necesaria una estructura interna

que vertebre y encauce la historia. Como hemos citado en el capítulo correspondiente

existen varios tipos de estructuras narrativas que dan distintos matices a la historia y

juegan con la complicidad del oyente. En el caso que nos ocupa existe homogeneidad

estructural ya que mayoritariamente siguen el mismo esquema narrativo: el clásico;

formado por planteamiento, nudo y desenlace con una organización cronológica.

Esta estructura se ve modificada en La vida de Brian en el que la narración comienza

al final de la historia y se narran los acontecimientos mezclándose con el presente

Española

Inglesa

Estadounidense


Gráfico 3. Autoría de las obras emitidas en Ficción Sonora



209

para volver al punto inicial y finalizar la ficción. Por su parte, Ninfosis sigue un

esquema in media res en el que el protagonista poco a poco va proporcionando

pinceladas sobre su pasado y comienzo de la historia para llegar a una conclusión

final. Salvo estas excepciones el resto de ficciones siguen el mismo esquema, basado

en la estructura tradicional.

Esta estructura se organiza de manera cronológica al igual que las dos anteriores,

pero en este caso siguen un orden lógico en la escala del tiempo. Evidentemente se

realizan cambios de tiempo y de lugar a través de elipsis dentro de la historia, pero

los hechos comienzan a narrarse desde lo más antiguo en el tiempo a lo más nuevo.

Nos encontramos por tanto, con una estructura que se comparte en la mayoría de las

ficciones y que sigue el siguiente esquema:

• Prólogo

• Planteamiento

• Nudo

• Desenlace

Algo llamativo es la existencia de un prólogo en 11 de las 14 ficciones recogidas

para el análisis de esta investigación, salvo Ricardo III, El perro del hortelano y

Platero y Yo, el resto de ellas consta de una presentación en la que se hace una

pequeña puesta en escena que sirve como antecedente a la historia. Este prólogo será

el encargado de dar paso a la cabecera y al inicio de la obra. Con ellos se aporta

información más concreta sobre los personajes de la historia y ofrece al oyente

pequeñas pinceladas sobre el tono de la ficción. Tienen una duración aproximada de

cinco minutos. Este prólogo sirve de llamada de atención al oyente y como gancho

para continuar escuchando ya que la aparición de la cabecera genera expectación e

interés por la historia que se va a desarrollar en los siguientes minutos. El prólogo

funciona en Ficción Sonora como un elemento homogeneizador más entre aquellas

adaptaciones que han sido creadas por el equipo de Radio Nacional de España y que

tienen como origen la literatura. En el caso de otras de las obras analizadas, este

parámetro no se contempla ya que la obra teatral original no consta de esta parte en

su estructura, podemos señalar tres: Ricardo III, El perro del hortelano y Platero y

Yo. A pesar de no contar con un prólogo como el resto de ficciones analizadas, la



210

emisora realiza una contextualización histórica por parte del locutor pero que no

forma parte del relato a modo de justificación de la emisión de dicha ficción dentro

de uno de los programas de la cadena. En Ricardo III se trata de un contexto político-

social de la Inglaterra del siglo XV que se completa con una pequeña biografía de los

personajes sobre los que versa la obra de William Shakespeare. En El perro del

hortelano se opta por una presentación de la obra en el contexto del acto que la

recoge: el Festival de Teatro Clásico de Almagro. En este caso el oyente es

consciente de que la programación de Radio Nacional de España sufre

modificaciones debido a la retransmisión del festival y no necesita una justificación

tan explícita como en el resto de ficciones. Por último en Platero y Yo, dirigida al

público infantil, se hace necesario una explicación inicial de la misma, además se

trata de una obra colaborativa en la que se aprovecha esta introducción para animar

al público a participar y funciona como making of de la ficción y contextualización

de la obra y el autor.

Como planteamos anteriormente, las ficciones cuentan con una cabecera corta que

incluye música y voz, salvo pequeños matices todas ellas siguen los mismos

esquemas. La música es la carta de presentación de la ficción. Comienza en primer

plano, deja paso a la voz del narrador que indica el título y el autor de la obra al más

puro estilo cinematográfico es fácilmente imaginable la sobre impresión del texto en

una pantalla. A diferencia de las ficciones de los años cincuenta y sesenta del siglo

pasado, optan por la brevedad. En las antiguas cabeceras se escogía una melodía

compuesta para tal fin en primer plano que pasaba al segundo plano con la aparición

del narrador, que a través de lenguaje formal y grandilocuente anunciaban, a modo

de cebo, la ficción que se iba a emitir, el título de la misma (repetido varias veces),

los actores intervinientes, el autor y el éxito de todos ellos.

En la actualidad, en las ficciones de Radio Nacional de España la cabecera es corta,

huyendo las presentaciones interminables de sus predecesoras. En ellas no se aportan

tantos datos como en las ficciones de las primeras décadas del siglo pasado, en este

caso se opta por el minimalismo incluyendo los datos esenciales: título y autor de la

obra. Con ello se busca la brevedad y asemejarse a las cabeceras actuales de los

formatos audiovisuales más convencionales. Por otra parte, y conservando la esencia



211

de las primeras ficciones y su estética cinematográfica incluyen al final de cada

ficción una relación de los actores intervinientes en la obra y el equipo técnico a

modo de títulos de crédito de cine.

Continuando con el esquema clásico, en el planteamiento de la ficción se presentan

los personajes y los conflictos que se van a desarrollar. En él se desarrollan los

elementos principales de la historia, se define a los personajes, escenarios y trama

principal. Pone al oyente en situación y le da las claves para seguir la historia. Esta

parte es la más extensa debido a la importancia que tiene dentro del relato: es la

encargada de “enganchar” al oyente y conectarle con la historia.

Una vez realizada esta presentación, el nudo presenta el clímax de la historia en el

que se plantea el momento álgido del conflicto principal para los personajes. El nudo

tiene una duración más reducida que el planteamiento, pero es el momento en el que

se resuelven los conflictos que se han venido desarrollando en el planteamiento de la

historia, del mismo modo en esta parte se anuncia la solución del conflicto principal

y el inicio del final de la historia.

Por último desenlace es el cierre de la historia y es la parte más breve de las tres que

componen el relato clásico. El desenlace se cumple una vez resueltos los conflictos

de los personajes y las tramas principales y secundarias de la ficción. Con él se

marca el punto final del relato. A pesar de que se trata de un punto final para una

obra, en algunos casos podemos encontramos finales abiertos, pero generalmente

estos no dan opción a que el oyente desarrolle su propio final e interpretación de la

ficción.

En cuanto a la innovación estructural del relato, las ficciones analizadas no buscan la

originalidad, se opta en su gran mayoría por la estructura clásica huyendo de

estructuras que puedan descolocar a un oyente que no está acostumbrado a la escucha

de ficción radiofónica. La estructura clásica utilizada en Ficción Sonora es la típica

del cuento, la más sencilla de seguir y de entender. Estamos acostumbrados a este

tipo de narrativa que sigue un orden lógico de temporalidad y que ayuda a la fácil

asimilación de los hechos. Pocas son las historias (las que hemos señalado) que

modifican la estructura narrativa.



212

6. Formato podcast:

Este tipo de formato ha servido para democratizar la audición y distribución de

contenidos audiovisuales libres y educativos. El usuario puede acceder a ellos con

todos los dispositivos del mercado de una manera muy sencilla. Además como

ventaja, presenta la de descarga del archivo para poder escucharlo posteriormente.

Con el podcast aparece el concepto de ubicuidad en el que se eliminan las barreras

espaciotemporales y se libera al oyente de las parrillas radiofónicas.

Lo primero que debemos hacer para poder comprender el término ante el que nos

encontramos es realizar una definición de él:

“El Oxford Dictionary Of English incluye la palabra en un artículo sobre nuevos

términos y la define como "una grabación digital de una transmisión de radio o un programa similar puesto a disposición en Internet para descargarlo a un reproductor

de audio personal" (Podcastellano, 2005). Esta definición no es rigurosa ya que le

falta la mención a la sindicación o la suscripción para la descarga de los contenidos

de audio por lo que se queda en un simple archivo de audio que se puede descargar desde la web. Además hace referencia directa a la transmisión de radio cuando el

podcast surge como una nueva forma de comunicación a la que posteriormente se

han sumado las emisoras de radio para difundir sus contenidos por Internet.” (Gallego, 2010:18)

Con el nacimiento y la aplicación del podcast a los procedimientos y rutinas de los

medios radiofónicos aparece otro término, el podcasting que para Gallego (2010)

requiere una reflexión más profunda.

“El podcasting es una innovación que surge tras la fusión de dos tecnologías ya

implantadas como el audio digital y el RSS. Esta unión permite la distribución y

recepción automatizada de archivos de audio comprimido tras una suscripción por

parte del usuario a través de un agregador - software o web – que lo permita. Una vez recibido este archivo puede ser reproducido tanto en equipos estables como en

reproductores portátiles o teléfonos móviles.” (Gallego, 2010: 19)

Podemos definir por tanto el podcast como:

“El archivo de sonido distribuido mediante podcasting o bien a la serie de episodios sonoros distribuidos de forma periódica en un mismo feed. El término, por lo tanto,

se refiere tanto al contenido como al continente.” (Sellas, 2009, en Gallego, 2010:

177)

Otros autores también han realizado su aportación sobre este nuevo formato

imprescindible en la era digital en la que nos encontramos inmersos ya que supone

una nueva forma de entender los medios de comunicación y su papel en la sociedad.



213

“La nueva configuración de la oferta audiovisual y la penetración de Internet, provocará transformaciones en los denominados estilos de vida sociales; su

estructura hará variar los momentos y los tiempos de escucha, así como las

relaciones específicas con los diferentes soportes: no sólo se escucharán los formatos en función de los intereses o de las necesidades de los individuos, sino que también

estos se servirán de la radio para satisfacer demandas diferentes a las actuales, por lo

que habrá necesidad de ofrecerles nuevos servicios, no estrictamente radiofónicos.” (Martí, 2000 en Gallego, 2010: 107-108)

En los últimos años, poco a poco, las emisoras de radio generalista han ido

ofreciendo a sus oyentes sus programas en formato podcast. Su aparición podría

representar un cambio de tendencia en las parrillas radiofónicas, pero no ha sido así

ya que utilizan este formato únicamente como instrumento para volcar la

información ya emitida. Pocas son las emisoras que se atreven a desarrollar

contenidos exclusivos disponibles a través de este formato para usuarios de la radio

online. Las emisoras generalistas han adaptado esta tecnología a sus modos de

producción, pero no han servido para marcar un cambio en la organización de la

programación y las rutinas de los profesionales del medio. En el caso de Ficción

Sonora la política de emisión que sigue Radio Nacional de España es la misma que

mantiene con el resto de sus programas, es decir, los podcast no están disponibles

hasta que se han emitido a través de la radio convencional.

Esto no es más que la consecuencia de su grabación en directo y su posterior edición.

Parece que la tendencia es continuar por esta línea, centrándose en las emisiones a

través del medio tradicional e incrustadas en la parrilla convencional, lo que hace que

Internet sea considerando como un elemento secundario y como compensación para

aquellos que no han podido escuchar en directo.

Decimos que la tendencia continúa, porque durante la realización de esta

investigación comienza a emitirse la serie El Quijote del Siglo XXI que a pesar de

contar ya con sus capítulos grabados y editados opta, como en el caso de las series de

televisión, por una publicación a posteriori del contenido en la página web y su

comercialización en formato CD. No ofrece la posibilidad al oyente de disfrutar de la

serie por Internet al mismo tiempo o antes que en la radio. Consideramos que esto

debería cambiar y poder ofrecerle al oyente, como aliciente, la descarga del



214

contenido con antelación a su emisión de cada capítulo sin necesidad de esperar al

horario de emisión programado.

7. Público

Las ficciones incluidas dentro de Ficción Sonora van dirigidas mayoritariamente a

un público adulto y generalista. Esta definición se deriva de los estudios de

audiencias existentes en España como el EGM en el que se recogen edades

comprendidas entre los 14 y los 65 años. A este respecto hallamos que Ficción

Sonora sigue estos parámetros y que se adapta a un público comprendido entre estas

edades, estableciendo como excepción la obra Platero y Yo dedicada un público

infantil que no tiene representación en las audiencias de medios españolas.

En la actualidad apenas encontramos programas dedicados a un público infantil o

juvenil en las emisoras generalistas españolas, a pesar de ello comienzan a hacer su

aparición radios de carácter temático dedicadas a los más pequeños de la casa. Por su

parte Radio 3 emite los fines de semana un programa dedicado a este público sobre

ecología llamado el Bosque habitado. El target que abarca el tramo de edad

comprendido por la infancia y preadolescencia (14 años), no está recogido en los

principales estudios sobre audiencias radiofónicas, por lo que podríamos señalar que

tampoco se les considera como público y por tanto como consumidores de

contenidos radiofónicos. Por tanto, creemos que la elección del público objetivo por

parte de Ficción Sonora obedece a un público mayoritariamente adulto y

heterogéneo.

La elección de la franja de edad y los valores demográficos utilizados para definir el

target al que van dirigidos los contenidos condiciona su formato y temática. Creemos

por tanto, y ante el análisis realizado y los anuncios sobre nuevas emisiones que

realizará la cadena, que Platero y Yo responde más a la oportunidad de poner en

antena la obra de Juan Ramón Jiménez que a un intento de ampliar el público

objetivo al que van dirigidos los contenidos de Ficción Sonora. Por el momento, y a

la finalización de esta investigación Radio Nacional de España no ha realizado más

ficciones dentro de este espacio dirigidas a un público que no pertenezca al target

señalado.



215

Creemos por tanto que Ficción Sonora busca un público lo más heterogéneo posible,

es decir, que los contenidos lleguen a un amplio espectro de la sociedad en cuanto a

edad, no podemos saber fehacientemente el grupo que comprenden los oyentes

habituales ya que no existen estudios al respecto, pero teniendo en cuenta los

contenidos y la edad media de los oyentes de Radio Nacional, podemos decir tal y

como nos indica su director, que desde la cadena se busca el público joven a partir de

los 25-30 años. Consideramos este parámetro basándonos en que las ficciones

emitidas son por lo general adaptaciones de películas y obras consideradas de gran

éxito y que son imprescindibles dentro de la cultura moderna.

Quizá echando la vista atrás y teniendo presente los contenidos y públicos de

mediados del siglo pasado, sí que podemos afirmar que los públicos objetivos eran

distintos ya que focalizaban sus contenidos en las mujeres, (a pesar de que muchos

hombres también las escuchasen), los hombres y el público familiar. Podemos decir

que las ficciones estaban más focalizadas ya que se tenían en cuenta grupos de edad

en los que los niños sí estaban incluidos. Además estas ficciones también respondían

a sus franjas horarias de emisión y los públicos más susceptibles para su escucha en

cada una. En la actualidad y al eliminarse como factor en juego la franja de emisión y

el factor diferenciador de género hacen que las ficciones de Radio Nacional de

España vayan centradas a un público definido principalmente por edad y formación.

En los años cincuenta y como recoge Barea, (1992) las ficciones tienen una clara

vocación adoctrinadora para los oyentes en cuanto a modelos de comportamiento e

ideas políticas. En la actualidad, y debido a que las emisoras generalistas se parecen

cada vez más entre sí, el perfil de público es cada vez más amplio y centrado en la

edad adulta, quedando relegados los jóvenes y los mayores de 65 años de estos

estudios.

Por otra parte, estamos acudiendo a una atomización de la audiencia cada vez más

marcada, las temática más extendidas en nuestro país son la musical, la deportiva y la

económica. A pesar de esta tendencia, la especialización aún no ha llegado a la

ficción radiofónica y las temáticas más extendías.



216

En cuanto a la radio generalista, no se hace distinción apenas de contenidos en los

días laborables dirigidos a unos u otros públicos, más bien se centran en una

programación basada en un esquema temporal de emisión de contenidos apoyado en

las rutinas laborales de los oyentes.

La novedad viene dada por el tipo de contenido, ya que las ficciones no tienen cabida

en las emisoras generalistas españolas. Ante la crisis de los medios de comunicación

en la actualidad, se buscan nuevos formatos para atraer audiencias, quizá cansadas ya

de los programas tradicionales y que buscan frescura en la radio. Esto no quiere decir

que el público al que van dirigidas sea distinto al tradicional de la cadena, sino más

bien es una prolongación y un extra añadido al perfil de oyentes de Radio Nacional

de España.

Por otra parte, nos parece interesante destacar la grabación de las ficciones con

público. En las ficciones analizadas en esta investigación un grupo de personas han

podido asistir en directo a la representación de la ficción radiofónica que los oyentes

podían escuchar desde sus casas. Creemos que esto responde a la tendencia actual de

“la radio que se ve” en la que muchos de los programas más importantes cuentan con

grabaciones a tiempo real a través de Internet. Esto permite, el acercamiento de los

periodistas y profesionales de la radio al público, pero por otra, creemos que

contribuye a la desaparición de la concepción más romántica y evocadora del medio.

Sea como fuere y en un mundo cada vez más transmedia, parece el paso lógico en la

evolución de los propios medios de comunicación. Por otra parte y teniendo en

cuenta que se trata de un proyecto conjunto entre Radio Nacional de España y La

Casa Encendida de Madrid la grabación con público se hace aún más lógica y es una

manera de atraer nuevos oyentes a la cadena que puedan ver y experimentar las

rutinas y funcionamiento de la radio. Algunas de las ficciones analizadas no entran

dentro del proyecto mencionado, pero del mismo modo han sido grabadas en otros

espacios con público como es el caso del Teatro de Almagro. Se trata, por tanto, de

una experiencia extra a la radiofónica, quizá como un evento de promoción,

acercamiento e incluso un valor añadido para los públicos, que pueden valorar la

exclusividad del acceso a la grabación como algo muy positivo. Del mismo modo, el



217

directo marca la razón de ser de Ficción Sonora ya que es el origen de la misma en el

año 2005.

a. El montaje: De la idea al escenario

Para la elaboración de cada una de las ficciones radiofónicas que emiten son

necesarios aproximadamente dos meses de trabajo previo. En este tiempo se realiza

el guion y se trabaja con él, se crea el montaje sonoro y se ensaya con los actores que

van a dar vida a los personajes. Todo ello debe integrarse en un montaje atractivo y

medido para su emisión en directo y con público. La elección de las ficciones es libre

y buscan una idea que pueda atraer al público al que van dirigidas, como nos indican

tanto Benigno Moreno como Mayca Aguilera. No existen limitaciones para adaptar

ficciones sonoras. El proceso parte de la idea, la lectura del material original y la

búsqueda de matices de la obra que permitan darle una vuelta de tuerca para ofrecer

al oyente una nueva versión de una historia que seguramente ya conoce. Esto se

plantea como un reto para sus creadores ya que las ficciones recogidas en Ficción

Sonora son de sobra conocidas por el público y muchas de ellas tienen un sentido

audiovisual muy claro. Las ficciones se componen de un guion adaptado por Alfonso

Latorre en la mayoría de los casos analizados se combina con el universo sonoro

realizado y creado por Mayca Aguilera y Benigno Moreno.

“Alfonso lo que hace es jugar con el guion de la película, pero sobre todo de la

novela porque nos apetece mostrar algo que en la película no se ha visto y que en la

novela está y que es interesante. Desde un final distinto hasta alguna peripecia que en la película se quedó descolgada, pero que radiofónicamente puede ser interesante

y le da un valor añadido a la pieza que estamos mostrando en directo.” (Juan Suárez,

comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Juan Suarez es uno de los actores que participan en Ficción Sonora de manera

asidua, su carrera ha estado ligada a la ficción radiofónica y en su programa La

libélula realiza dramatizaciones de textos literarios. Él es encargado de indicarnos

cómo es el proceso creativo de Ficción Sonora y cómo se da forma a la historia hasta

que se emite.

“El trabajo empieza por leer la novela, por leer el guion reducir, elegir las escenas

que quieras contar, hilarlo todo de manera coherente, que mantenga el ritmo, que se

ajuste a una duración que esté sobre la hora, hora y cuarto. Una vez se tiene ese primer guion que ha hecho Alfonso, se hace una primera lectura, que digamos está

un poco dramatizada, pero que es casi primera lectura para muchos de los actores.



218

Vamos prácticamente todo el reparto y se graba esa primera lectura, para tener un bruto de voz, un mono de voz, un boceto sobre el que los realizadores, Mayca

Aguilera y Benigno, pueden empezar a trabajar en la ambientación sonora de toda

esa pieza. Teniendo más o menos las duraciones de las palabras, la cadencia del discurso… porque eso va a influir en que música eliges para ambientar un momento,

ponerle un punto de tensión en otro o generar acción más dinamismo o las

emociones que quieras. Ellos empiezan a hacer ese trabajo y hacen una serie de premontaje que sirvan para llevar esa pieza a directo, delante de público. Esa pieza

se hace en directo. Están en el escenario los actores y los técnicos porque la parte

técnica en las ficciones sonoras de Radio Nacional, son parte del espectáculo y es

bonito ver cómo trabajan los técnicos, se dan las señales y todo se desarrolla con los gestos del realizador, las entradas de los locutores. Cómo se marcan los espacios,

cómo de repente una voz cambia y esa persona produce otra voz. Como de repente

una voz se le aplica un efecto y adquiere de pronto muchas espacialidad o se convierte en una voz soñada, en fin, todo eso el público lo puede ver en directo cómo

se está haciendo y eso es maravilloso.” (Juan Suárez, comunicación propia, 18 de

julio de 2016)

Una vez realizado este trabajo de premontaje comienzan a combinarse la palabra con

el resto de elementos sonoros que componen el lenguaje radiofónico y que en la

ficción son más susceptibles de ser utilizados para poder conformar una historia

creíble y real. En primer lugar y como indica Mayca Aguilera se realiza una

selección de la música y los efectos de sonido que van a aparecer en la obra. Se crea

un boceto de cómo quieren que suene la historia.

“Para cada obra intento hacerme una idea de cómo quiero que suene. En Blade Runner busco que sea más electrónica que melódica excepto en algunas situaciones.

En Frankstein, por ejemplo, intento hacer una mezcla entre terror y comedia. Hay

que ir jugando de manera que se consiga el efecto que quieres. Para cada cosa me marco algo distinto, por ejemplo, para Sherlock Holmes, está ambientado en el siglo

XIX, pero intenté hacer una mezcla entre la música decimonónica, más británica que

sonara a Londres, pero mezclarlo con la personalidad de Sherlock Holmes que es

una persona completamente fuera de su época, un filósofo-científico-hiperinteligente-loco y para mostrar a ese personaje me puedo tirar por música del

siglo XXI y mezclarlo con música más clásica, más melódica y menos electrónica.

Para cada obra pienso un poco cómo quiero y busco música de ese estilo y para cada escena es ir seleccionando. Hay una selección inicial y vamos probando, al realizar

los ensayo cambiamos cosas porque no funciona. Se van cambiando sobre la marcha.

Con los efectos de sonido también se hacen cambios ya que algunos no se parecen. Es un proceso muy largo y hacerlo en directo.” (Mayca Aguilera, comunicación

propia, 18 de julio de 2016)

Del mismo modo que ocurre con la música se realiza una selección de efectos de

sonido. Con ellos se busca que la historia sea creíble para el oyente y la mayor

fidelidad posible con la realidad. Los efectos sonoros son realizados de manera

artesanal en el propio estudio de Ficción Sonora en el que poseen cientos de



219

artilugios dedicados a la creación de efectos de sonido. Una vez grabados estos

sonidos son mezclados y editados para conseguir el efecto deseado y ser montados

junto a la música y la palabra integrándose en una sola pieza sonora.

“Los efectos de sonido durante mucho tiempo se utilizaban los archivos de efectos,

evidentemente yo no puedo grabar Nueva York si no me voy a Nueva York.

Nosotros hacemos nuestros propios efectos porque influyen en la acción. Todos los efectos que podamos montar y tratar los hacemos nosotros.

A nosotros nos han dicho que usamos mucho sonido ambiental que incluso no se oyen bien las voces, pero incluso eso es premeditado. Porque a veces en la vida real

no se oye bien o que está pasando, si está todo el mundo gritando, si está en medio

del ruido, si se está hundiendo un barco.. A veces no se oyen las voces, buscamos

muchas veces que no se entienda, que te cueste.

Los inventos pueden ser o que te inventes un mundo como Blade Runner o en el

caso de La isla del tesoro nosotros tenemos que hacer lo que es real. Sonidos realistas como en La isla del tesoro (el barco…) y como Blade Runner (una nave

atracando)” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Por último, la palabra es el elemento más importante para la transmisión de ideas y

que en la ficción radiofónica se hace patente a través de los diálogos de los

personajes. Todos estos elementos del lenguaje son los que conforman cada una de

las ficciones sonoras que hemos analizado y definen sus características esenciales.

Tal y como nos indica su director:

“Para nosotros es todo una banda sonora, todo es el mismo sonido: la palabra, el efecto, la música… Es verdad que la palabra es la transmisión de las emociones y del

contenido, pero no lo puedes dejar como el único elemento y que los demás vayan

acompañando. Todo tiene que estar integrado, al menos es lo que nosotros intentamos. Que funcione como un todo que estés escuchando un sonido global.

Cada proyecto lo abordamos con un criterio.” (Benigno Moreno, comunicación


Como hemos señalado el proceso de creación de la ficción abarca hasta dos meses de

trabajo realizado por los profesionales de Radio Nacional de España. Una vez

realizada la parte de premontaje comienzan los ensayos y las revisiones y

adaptaciones del guion y el montaje sonoro.

“Con ese trabajo de premontaje hecho empiezan los ensayos, se hacen con la misma

disposición que vamos a tener en el directo. Todos los micrófonos están en fila con

los atriles. Los dos últimos están reservados para voces que tienen algún efecto especial o sobre todo para grupos o intervenciones de grupo en las que, hay un par de

locutores que están en primer plano, pero otros actores están generando un ambiente

y entonces están 5 o 6 personas generando ambiente y marcando planos, entrando y saliendo de él generando una especie de coreografía muy interesante de ver y sobre

todo que luego a la hora de escucharlo da mucho juego. Te ayuda a imaginar ese

espacio que se está creando con el sonido. Una vez se empieza trabajar más con la



220

interpretación, las intenciones, la sincronía entre determinadas cosas con algunos hitos del sonido: efectos, (…) el sonido se te puede escapar con el barullo, entonces

tienes que ensayar unas cuantas veces para saber que ahí está el disparo y cómo

suena ese disparo.

Se hacen 3 o 4 días de ensayo, se ensaya un par de veces la obra cada día y

separadamente algunos momentos complicados, que haya muchos locutores, que sean momentos complicados o que haya que ajustar sonidos o momentos con lo que

está sonando. Porque es muy dinámico, porque hay una persecución, por ejemplo, en

Sherlock Holmes, había una persecución en unas lanchas y mientras están

conduciendo las lanchas unos disparan, uno es herido, el otro se cae, unos gritan el otro responde, entonces ahí hay muchas cosas a las que había que ir respondiendo.

El guion no se deja de tocar hasta que subimos al escenario el último día, incluso en el momento previo hay cosas que se siguen retocando. Alfonso está ahí al pie del

cañón, también está abierto a lo que sugerimos, pero básicamente la última palabra la

tendrán los realizadores. Ahí se indaga un poco más en las intenciones de los personajes, en la interpretación para que se alcance un tono que sea verosímil y en el

que todos estén bien. “(Juan Suárez, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

Tras el montaje todo está listo para su emisión en directo a través de Radio 3 y

posteriormente en Radio Nacional de España. Por último y unos días después de la

emisión la ficción se alberga en la página web de Ficción Sonora en formato

podcasts para que pueda ser descargado y escuchado por los oyentes.

4.3. Ficción Sonora: análisis de las ficciones que la componen

Como muestra para nuestra investigación hemos escogido 14 de las ficciones

albergadas en la página de Ficción Sonora de Radio Nacional de España. Cada una

de nuestras unidades de estudio ha sido elegida siguiendo los criterios señalados en la

metodología y que se engloban dentro del periodo de análisis escogido para tal fin.

Hemos realizado con cada una de las 14 unidades de estudio un análisis de contenido

apoyado en nuestra ficha de investigación con la hemos obtenido una serie de

resultado que nos llevan a señalar las características principales de las ficciones.



221

1. Psicosis

Nº Ficha : 1 Título: Psicosis

Año: 2010 Duración: 66 minutos


Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización:

Con motivo del 50º aniversario del estreno de la

película 'Psicosis', Radio Nacional ponía en escena la adaptación radiofónica del film de

Alfred Hitchcock. Se representó el día 9 de

febrero en la Casa Encendida de Madrid con

público.

Cabecera: Música y título Duración: 20 segundos

Ficha 1. Psicosis

Fuente: www.rottemtomatoes.com

Imagen 23. Fotograma de Psicosis



222

Argumento: Marion es una joven muchacha que trabaja en una inmobiliaria, su vida no lleva el

rumbo que ella quisiese, está enamorada de un hombre con el que no puede estar y a ambos les

están ahogando las deudas y el tener que verse a escondidas de todo el mundo. Su sueño es escaparse lejos y poder vivir su vida sin problemas, pero no tienen dinero para ello. La ocasión de

cumplir su sueño se presenta ante ella cuando su jefe le encarga llevar al banco 40000 dólares en

efectivo. Ella cogerá el dinero, pero jamás llegará al banco, no sin remordimientos decide quedarse

con ello para poder escapar de la situación que la está aprisionando. Comienza su camino, pero se

siente cansada y sabe que la policía puede estar buscándola, por lo que decide pasar la noche en un

motel apartado, situado en una carretera secundaria. El motel está desierto y el dueño, un hombre

extraño y solitario le cuenta que vive con su madre, que está enferma. Esa noche decide tomar una

ducha y alguien la ataca dando por finalizada su vida. Su hermana y amante están muy

preocupados por ella y deciden ir tras sus pasos descubriendo que Norman Bates, el dueño del

Motel ha asesinado a Marion haciéndose pasar por su madre a la que él mismo había asesinado

años atrás. Bates había desarrollado una doble personalidad y la más fuerte, la de la madre acaba dominándole por completo cuando es detenido.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Número de personajes 12


Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador



De segunda persona




223


Psicosis es una de las películas más conocidas del director estadounidense Alfred

Hitchcock, la película es todo un referente para el cine de terror y suspense por la

mezcla de elementos que se hacen en ella: una atmósfera de inquietud, dinero,

asesinatos y enfermedad mental mezclados sublimemente con una banda sonora que

también ha pasado a la historia. La película se estrena en 1960 y la genialidad de

Hitchcok hace de ella una obra maestra del cine de terror contemporáneo. Psicosis,

Observador


Enunciativa o expositiva.

Programática

Descriptiva.

Narrativa

Expresiva (también llamada emotiva o dramática)

Argumentativa

Música

Con música Si No


Con letra

Estilo Clásico

Moderno


De autor


Referencial, expositiva u ornamental

Programática (también llamada gramatical)

Descriptiva

Narrativa

Expresiva.

Rítmica


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No

Tipo de sonidos Reales

Ciencia ficción

Expresiva

Narrativa

Gramatical

Funciones de los efectos de sonido Informativa

Referencial o ambiental

Rítmica

Observaciones 1. La voz de Norman Bates: su manera peculiar de hablar, con ese tartamudeo, nerviosismo y

dificultad para pronunciar la letra f. Se nos

define



224

es a su vez una adaptación de la novela homónima escrita el año anterior (1959) por

Robert Bloch. La novela estaba inspirada en hechos reales ya que tuvo como

referente los crímenes cometidos por el asesino Ed Geins en Winsconsin. Psicosis es

una fiel adaptación de la película de 1960 con los mismos personajes y escenas. Se

trata de casi un calco de su homónima, aunque la ficción radiofónica inevitablemente

ha tenido que ser adaptada a las peculiaridades del medio en el que se emite. La

imagen en la película lo es todo, los distintos planos y el montaje nos sirven para

crear esa sensación de angustia y terror que busca la película. En el caso de la ficción

radiofónica esta falta de planos (visuales) se suple mediante los efectos de sonido y

la música, que crean una atmósfera quizá más aterradora que la del largometraje.

2. La vida de Brian

Imagen 24. Imagen promocional de La Vida de Brian

Fuente: www.cuatrobastardos.com



225

Ficha 2. La vida de Brian

Datos técnicos

Nº Ficha : 2 Título: La vida de Brian

Año: 2012 Duración: 1 hora y 14 minutos

Tipo de emisión

Por radio En la nube de Radio 3 y el 18 de

febrero en Abierto hasta las 2

Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Ciclo de radioteatro que se realiza en la Casa

Encendida (Madrid)

Cabecera: Música que da paso a un prólogo,

tras éste la música vuelve a aparecer y oímos el

título de la obra.

Duración: 21 segundos

Argumento: Una serie de estrambóticas coincidencias van a hacer que Bryan, coetáneo de

Jesucristo, corra la misma suerte que este y realice su particular pasión y muerte. Nacido en un establo un 25 de diciembre pronto varias serán las circunstancias que le hagan ser perseguido por la

implacable justicia del emperador. Por el camino ha ido ganando seguidores que le consideran el

mesías y están dispuestos a difundir su palabra. Por ello y por pertenencia a un grupo radical que

intenta acabar con los romanos de Jerusalén es condenado a morir en la cruz.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Número de personajes 52 personajes interpretados por 14 actores

Tipo de personaje

Complejo

Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio



226

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador



De segunda persona


Observador



Programática (también llamado fático o de contacto)

Descriptiva

Narrativa


dramática).

Argumentativa

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental

Con letra

Estilo

Clásico

Moderno

Procedencia

Original

De autor




Descriptiva.

Narrativa

Expresiva.

Rítmica


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva

Narrativa

Gramatical



Rítmica

Observaciones




227

La vida de Brian es la primera incursión en el mundo de la comedia realizada por

Ficción Sonora. La mayoría de las ficciones radiofónicas realizadas por Radio

Nacional en el periodo analizado se han centrado en el terror y el misterio. La vida de

Brian, coetáneo de Jesucristo, cuenta en clave de humor la vida del joven “profeta”.

La ficción radiofónica es una adaptación de la película del mismo nombre estrenada

en el año 1979. Se trata de un film escrito por los Monty Phyton y dirigida por Terry

Jones, componente del grupo humorístico inglés. La película cosechó gran éxito en

taquilla desde su estreno. Abalada por el éxito del humor sin complejos de los

Monty Phyton llega esta ficción a Radio Nacional de España, los personajes de sobra

conocidos a través de la película hacen de esta comedia una ficción radiofónica

sencilla en cuanto a trama y argumento. A pesar de la amalgama de personajes que

aparecen en ella (52) para el oyente es fácil identificarlos, ya que se presentan

mediante voces distintas, modelos de comportamiento y diálogos. Podríamos decir

que esta ficción está compuesta de sketches que se integran dentro de la historia y en

los que se narran distintos momentos independientes de la vida de Brian, pero que

funcionan de manera conjunta. De esta forma es sencillo el reconocimiento de los

personajes y la comprensión de la trama.

Podemos destacar, que a pesar de ser una fiel adaptación de la película de 1979 en la

que se reproducen sus escenas de forma similar y con diálogos. En algunas partes de

la ficción se permiten la licencia de introducir elementos nuevos, adaptados a los

gustos y la realidad española. Es decir, se hacen chistes sobre actualidad y se

modifica el principio de la historia: se incluye la historia de dos pastores de la España

más profunda a modo de prólogo que aporta un grado de originalidad a la misma.

En este caso, el papel protagonista corre a cargo de Pepe Viyuela que pone voz al

joven Brian y narra en primera persona sus aventuras y desventuras desde la cruz en

la que se encuentra con otros condenados a muerte. La ausencia de imágenes en esta

ficción se suple a través de los efectos sonoros, que son más abundantes que en otras

ficciones y mediante agudos comentarios, voces en distintos planos…etc. que

indican al oyente si se trata de pensamientos o comentarios para sí mismos de los

personajes.



228

Encontramos grandes diferencias entre las comedias analizadas y el resto de

ficciones sobre todo en el ámbito de la utilización de la música y de los efectos de

sonido. En las primeras los efectos de sonido son más abundantes y aparecen en

cualquier situación, podríamos decir que los sonidos están puestos totalmente al

servicio del humor. Del mismo modo se utilizan códigos propios del género a este

respecto, aparecen las escalas rápidas, modos mayores, melodías frenéticas y efectos

de sonido que remarcan el sentido cómico de las escenas. En el caso del resto de

ficciones, los efectos de sonido no son tan abundantes y se utilizan sólo cuando son

absolutamente necesarios para crear ambiente o indicarnos la posición de cada

personaje. La música cumple la misma función que en el resto de ficciones, pero el

tono es distinto y son más abundantes. También nos encontramos con diferencias en

el tono de voz de los personajes, más agudo, y en el tipo de lenguaje que utilizan, que

en este caso es mucho más coloquial.

3. El exorcista

Fuente: www.viralsfera.com

Imagen 25. Fotograma de El exorcista



229

Datos técnicos

Nº Ficha : 3 Título: El exorcista


Tipo de emisión

Por radio Abierto hasta las 2 (RNE) y en La

Libélula (Radio 3)

Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Ciclo Noches de miedo en

Radio Nacional y La Casa Encendida.

Cabecera: Música y nombre de la obra Duración: 41 segundos

Argumento: La vida tranquila de Christina MacNeil y su hija Regan de 12 años se va a ver

trastocada por una serie de extraños acontecimientos. La niña comienza a escuchar ruidos que

provienen del desván, su actitud cambia y comienza a convulsionar salvajemente. Su madre asustada decide llevarla a visitar a un psiquiatra, pero Regan empeora aún más. Chris está

convencida de que a su hija le pasa algo paranormal. Decide entonces ponerse en contacto con el

padre Karras, compañero de un buen amigo de la familia y experto en temas relacionados con la

brujería. Regan cada día va experimentando una transformación que hace que ni su madre la

reconozca, además de perpetrar el asesinato de la pareja de su madre. Tras una primera visita y sin

estar convencido de lo que la señora MacNeil le pide, el padre Karras va a presenciar la posesión

demoníaca de Regan, decide entonces realizar el exorcismo. Tras la audición de sonidos tomados

en la habitación de la muchacha se pondrá en contacto con el padre Merrin, reputado exorcista y

ambos llevarán a cabo la liberación de Regan.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión


Tipo de personaje

Complejo

Estereotipo

Personaje principal

Formal

Ficha 3. El exorcista



230


Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador



Programática

Descriptiva

Narrativa


dramática)

Argumentativa

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental 1

Con letra

Estilo

Clásico 2

Moderno

Procedencia

Original

De autor




Descriptiva

Narrativa

Expresiva

Rítmica


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No

Tipo de sonidos

Reales

Ciencia ficción

Expresiva

Narrativa



231

El exorcista ha sido considerada desde su estreno como una de las películas más

terroríficas dentro del género y ya forma parte de los clásicos de la historia del cine.

La película cosechó gran éxito en taquilla, y a pesar de que se han hecho remakes de

la misma o nuevas versiones no han tenido la misma acogida que la original. Parte de

su popularidad vino dada por una serie de extraños sucesos que ocurrieron alrededor

de ella y que marcaron de manera trágica la vida de los protagonistas, todo ello unido

a una banda sonora que pone los pelos de punta hacen de ella un auténtico mito del

cine de terror. El guion es una adaptación de la novela homónima escrita por William

Peter Blatty en 1971, y que participa en el filme adaptando el guion de la misma bajo

la dirección de William Friedkin. En el año 1949 los periódicos de Estados Unidos

se hacen eco de la espeluznante historia de la posesión demoníaca de un pequeño.

Blatty conoce años después la historia cuando acude a la universidad y decide

basarse en estos sucesos para la elaboración de su novela. La novela alcanzó su

máximo reconocimiento a través de la película y las numerosas nominaciones a los

Oscar que recibió (10).

La adaptación realizada por Ficción Sonora es una versión fiel de la película del año

1975 reproduciendo las escenas y diálogos más representativos de la misma. En el

caso que nos ocupa creemos que la radio ayuda a enriquecer la historia destacando

matices que remarcan el género de terror, debido entre otras cosas, al paso del tiempo

Gramatical



Rítmica

Observaciones 1. Consideramos que se trata de música

instrumental en su mayor medida, bien es cierto

que aparece en contadas ocasiones canciones

con letra cantadas por los personajes o no, pero el grueso de la banda sonora de la ficción va

estar marcada por la parte instrumental.

2. Dentro de la obra nos van a aparecer dos

estilos. El moderno y el clásico. El primero

forma parte de la banda sonora y el segundo de

la música diegética que aparece en el relato.




232

por la película y a que los públicos actuales están ya acostumbrados a los efectos

especiales. En la radio se ha optado por los efectos de sonido, ecos, reverberaciones,

voces demoníacas, distintos planos, susurros casi inaudibles que hacen de ella una

auténtica experiencia para quien la escucha. Como hemos señalado la banda sonora,

Tubular Bells de Mike Oldfield, es una parte esencial en la película ya que se trata de

una música aterradora por sí sola, cuenta además con composiciones de otros autores

como Krzysztof Penderecki, George Crumb y Jack Nitzsche que hacen que la banda

sonora de El exorcista sea excepcional y novedosa. En la versión radiofónica se ha

optado por conservar algunas de las melodías que aparecen en la película y que

funciona a la vez como reconocimiento de la ficción por parte del oyente y como

elemento indispensable dentro de ella.

En este caso la historia funciona como reclamo para el oyente, que generalmente ya

la conoce y acude a su escucha con la imagen de la cinta. Esta es una de las primeras

ficciones emitidas en el “Ciclo de Terror” que organiza Radio Nacional de España en

colaboración con la Casa Encendida. En esta ocasión se cuenta con los actores de la

cadena. Para dar vida a la joven Regan se elige la voz de la actriz Elena Rivera

conocida por su papel de Karina en la serie de TVE Cuéntame cómo pasó y de

Miguel Rellán como estrella invitada. Creemos que en este caso la adaptación

radiofónica aporta matices que quizá en el cine fuesen más complicados de

conseguir, sobre todo si tenemos en cuenta las técnicas de los años 70, ahora con los

sistemas de los que están provistos las nuevas salas de cine podrían llegar a

aproximarse a la atmósfera creada por la ficción radiofónica. Aunque en este caso, la

tensión creada por la combinación de la música y los efectos de sonido, creemos que

sería difícil de superar.



233

4. Extraños en un tren

Ficha 4. Extraños en un tren

Datos técnicos

Nº Ficha : 4 Título: Extraños en un tren


Tipo de emisión Por radio Emisión en Radio 3

Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Se enmarca dentro del ciclo Historias de

terror llevado a cabo por Radio Nacional de

España y La Casa Encendida de Madrid

Fuente: www.eleganciaenvertical.blogspot.com.es

Imagen 26. Fotograma de Extraños en un tren



234

Cabecera: La obra comienza directamente

con una introducción con música de Frank

Sinatra, la localización en el tiempo y el espacio a través de la radio y la presentación

del punto de inicio de la historia. La cabecera

está compuesta por música y la voz del

narrador que aparecerá al final de la misma

para anunciar el nombre de la Obra y dar así

comienzo a la historia.

Duración: 3 minutos, incluyendo

introducción, música y nombre de la obra.

Argumento: De pronto el sonido de un viejo transistor enciende la imaginación y nos traslada

en el tiempo: “Nueva York. 10 de junio de 1950”. De fondo Frank Sinatra y una vieja

canción. Así comienza Extraños en un tren, un viaje sonoro que nos convertirá en testigos

mudos de un pacto siniestro.

Un libro de filosofía, un encuentro casual en el vagón restaurante, un pequeño cruce de

palabras bastan para unir el destino de dos desconocidos. El actor Javier Gallego (RNE) es

Jerry Haines. En la versión cinematográfica un conocido tenista, aquí un arquitecto con talento. En ambas un hombre pusilánime y enfrentado a su mujer, que se niega a concederle el

divorcio.

Frente a él, Ernesto Alterio da vida a Charlie Bruno, un vividor aparentemente inofensivo,

pero profundamente perturbado, que desea librarse de su padre. Dos extraños con casi nada en

común, unidos desde esa noche por un plan para cometer el crimen perfecto: Cada uno de

ellos matará al estorbo del otro. Sin pistas, sin testigos, sin móvil aparente. (Prieto

Laura, Madrid 23.06.2011, visto en http://www.rtve.es/radio/20110623/radio-nacional-nos-

descubre-extranos-tren-una-historia-crimenes-mentiras-culpa/443104.shtml, 12/08/2014)

Obra

Obra original o adaptada Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Número de personajes 18 1

Tipo de personaje

Complejo

Estereotipo 2

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal



235

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona

De tercera persona

Omnisciente

Observador




contacto).

Descriptiva

Narrativa


dramática)

Argumentativa

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental

Con letra

Estilo

Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva

Narrativa

Expresiva

Rítmica


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No

Tipo de sonidos

Reales

Ciencia ficción

Expresiva

Narrativa

Gramatical



Rítmica

Observaciones 1. Hemos marcado 18 personajes, sumando

principales y secundarios aunque la mayoría

de estos últimos tienen un papel muy

pequeño en la obra, pero su testimonio en la

resolución del caso va a ser clave.

2. A pesar de que los personajes principales son complejos, nos encontramos con

ejemplos de personajes secundarios muy

estereotipados como son los papeles



236

femeninos reflejados en la historia analizada.

Consideramos como personajes principales a

Jerry Heins y a Charlie Bruno, el primero protagonista y el segundo antagonista, pero

ambos tienen el mismo peso en la obra.


Extraños en un tren fue dirigida en 1951 por Alfred Hitchcock. A pesar de que su

fama viene precedida por la película, en su origen esta historia es la novela escrita

por Patricia Highsmith un año antes. Narra la historia de dos desconocidos que

realizan un pacto para acabar con la vida de dos personas que se han interpuesto en

sus caminos y en sus planes hacia el éxito. Se plantea un enfrentamiento maniqueista

entre los dos personajes, uno rastrero y dispuesto a todo por conseguir sus metas y

otro que tiene en su mente pensamientos macabros pero que nunca se va a atrever a

llevar a cabo. Se trata de dos personajes que representan dos caras de una misma

moneda, en el caso de Bruno sus pensamientos malignos y egoístas se nos presentan

desde un primer momento, pero Guy es un hombre perfecto, con éxito profesional y

enamorado de la mujer con la que va a casarse. Pero no todo es lo que parece ya que

Guy es un tipo ambicioso escondido tras una fachada pulcra que saca su cara más

oscura cuando Bruno le expone sus macabros planes.

Poco a poco, las diferencias claramente marcadas entre los dos personajes

protagonistas de la historia van diluyéndose y mezclándose entre sí hasta que el

oyente no tiene muy claro quién de los dos personajes es el bueno y quién el malo de

la historia. En este caso los personajes desarrollan una evolución en su personalidad

desarrollada a través de la trama que culmina con el intento de asesinato del padre de

Bruno en el que ambos personajes revelan su verdadera cara.

Los efectos de sonido y la música juegan un papel importante en la ficción ya que el

oyente siempre tiene presente el tren en el que viajan los personajes y que es el

principio y final de las tramas desarrolladas en la historia. En este caso el efecto del



237

sonido del tren realiza una función ambiental como fondo del viaje de los personajes

y como transición haciendo uso de la función programática entre varias escenas.

Como indica Mercedes Miguel es una fiel adaptación de la novela:

“La comunión entre la novela y el filme es tal, que en ocasiones el cine se hace

literatura, y ésta parece cine. Y es justamente esta interrelación la que enriquece la

ficción sonora, multiplicando sus sentidos –en una suerte de recircunstancialización–: la tensión implícita en el texto escrito, las dudas de Guy y las certezas de Bruno y

su inmersión en la paradoja. Pero también el pulso dramático del filme, sus

imágenes: los escenarios, las catálisis creadas con efectos sonoros del tren, el rácord entre las escenas, su ritmo pausado y vertiginoso, su universo poético, en suma.”

(Miguel, 2017: 54)

Ficción Sonora ha reflejado esta doble cara de la condición humana a través de las

voces de los actores, ya que escuchando el tono y altanería con la que se expresa

Bruno el oyente lo identifique rápidamente con un ser despreciable y ambicioso. Por

el contrario, la voz Guy se nos presenta como una voz amable de un ser que emana

bondad. Quizá esta no sea una de las películas más conocidas de Hitchcock, pero sí

que es un referente en la novela negra. En la ficción se ha realizado una adaptación

de la película que conserva la atmósfera de misterio y persecución de la historia.

Ernesto Alterio es el encargado de poner voz al malvado y egoísta Bruno, en este

viaje a través de la América de los 50 y de su propia vida le acompaña Javier Gallego

en el papel de Guy. Conserva el tono de misterio de la obra original y nos transporta

a un mundo lleno de grises en el que podemos acompañar a los personajes en su

particular viaje interior hacia la autodestrucción.



238

5. Un mundo feliz

Nº Ficha : 5 Título: Un mundo feliz



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Ciclo de ficción sonora de Radio Nacional de

España con la colaboración de La Casa

Encendida de Madrid

Cabecera: Introducción con narrador y

música. Anuncio del título y comienzo de la

obra.

Duración: Introducción de 5 minutos.

Cabecera 15 segundos.

Fuente: www.elperiodico.com

Imagen 27. Álex Angulo, Fran Perea y Lluvia Rojo durante la grabación de Un mundo feliz

Ficha 5. Un mundo feliz



239

Argumento: En el futuro, el hombre moderno ha conseguido eliminar la tristeza y el

sufrimiento en el mundo, la creación y conquista de la Utopía a través de la ciencia. En este

nuevo mundo las personas son creadas y no engendradas en una enorme cadena de montaje, que mediante modificación genética y condicionamiento hace que los seres creados tengan

unas funciones específicas en esta sociedad. Desde que nacen son sometidos al

condicionamiento mediante hipnopedia en la que se les repiten una y otra vez una serie de

eslóganes que al crecer tendrán alojados para siempre en su cabeza. Dividido es clases y

condicionados como están nadie actúa fuera de lo establecido, nadie envejece y la muerte es

un proceso natural que asumen con alegría. La felicidad y la vida en sociedad son las claves de

este futuro, la primera de ellas les será proporcionada por una droga llamada Soma que se

reparte todos los días en las dosis adecuadas para todos los ciudadanos.

A parte de este mundo nos encontramos con otro, las reservas donde viven los salvajes, que

son aquellos que no han querido adaptarse a la nueva sociedad y siguen viviendo y sufriendo

como se había hecho hasta entonces. Tenemos pues un contraste entre el pasado (sufrimiento, hambre, enfermedad…) y el futuro (felicidad, abastecimiento, ausencia de enfermedad….). En

esta conexión entre el pasado y el futuro tenemos a John que no pertenece a ninguno de los

dos mundos, su madre, perteneciente al mundo feliz se queda embarazada (algo prohibido para

ella, ya que son creados, no engendrados) por lo que es exiliada al mundo de los salvajes, en

este mundo John tampoco será aceptado.

Dos científicos pertenecientes al mundo feliz deciden hacer una incursión al mundo salvaje,

encontrando a John y a su madre y llevándolos consigo a la civilización. Tras una sobredosis

de Soma Linda, la madre de John, muere y John comienza a desesperarse en un mundo en el

que tampoco encaja y en el que ve que nadie es libre de hacer lo que quiere. Se enamora de

Lenina, que condicionada como está no es capaz de amar, ya que “Todo el mundo pertenece a

todo el mundo”. Deprimido y desconcertado se aleja de la civilización hasta que cansado de no

encajar, decide quitarse la vida.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura 1

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Número de personajes 14, entre principales y secundarios. (Los

personajes grupales han sido considerados como uno)


Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio



240

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador



Programática (también llamado fático o de contacto)

Descriptiva

Narrativa


dramática)

Argumentativa

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental

Con letra

Estilo

Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva

Narrativa

Expresiva

Rítmica


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No

Tipo de sonidos

Reales

Ciencia ficción

Expresiva

Narrativa

Gramatical



Rítmica

Observaciones 1. Consideramos la ficción como adaptación

de la obra literaria. Bien es cierto que se han

realizado dos películas (1980 y 1998), pero

con escasa relevancia. Ridley Scott prepara

una adaptación que se estrenará

próximamente con Leonardo Di Caprio como



241


Nace como novela en el año 1932, fue escrita por Aldous Huxley. De ella se han

hecho multitud de adaptaciones, telefilms e incluso musicales, aun no se ha realizado

una película, a pesar de que ha sido el punto de partida para algunos filmes como La

Isla. Se realizó una ficción radiofónica en 1960 por parte de la CBS en la que está

basada la ficción de Radio Nacional. Vemos varias similitudes entre ambas y

podemos señalar que la versión recogida en Ficción Sonora es una adaptación de la

versión radiofónica americana. Fue emitida bajo el título de Brave New World por la

CBS Radio Workshop el 27 de enero y 3 de febrero de 1956.

La novela de ciencia ficción publicada en los años cincuenta ha sido una de las más

famosas de todos los tiempos en este género y la primera que Ficción Sonora pone

en emisión en el periodo de análisis que estamos llevando a cabo. De la novela de

Aldous Huxley en la que se narra la historia de un mundo en el que no existe el dolor

y en el que los seres humanos son creados artificialmente ha sido llevada al cine en

varias ocasiones, pero sin demasiado éxito ya que muchas de estas producciones han

sido consideradas de serie B o realizadas para su visualización en la pequeña

pantalla. Algunos directores se han basado en la novela como punto inicial o de

inspiración para llevar a cabo la realización de películas de ciencia ficción al más

puro estilo hollywoodiense como es el caso de La Isla protagonizada por Ewan

McGregor y Scarlett Johansson. La versión radiofónica emitida por Radio Nacional

de España se basa en la adaptación de la novela que en 1960 realizó la CBS en

Estados Unidos. Ambas guardan muchas similitudes y puede decirse que las

principales y más sustanciales diferencias entre ellas son de carácter técnico ya que

los avances tecnológicos, la calidad de sonido, la producción y montaje de la

actualidad no tienen mucho que ver con los de hace cincuenta años. Pero si nos

fijamos en las partes de la ficción, sus personajes y diálogos poco difieren la una de

protagonista.



242

la otra. Por tanto, en este caso, podemos decir que esta versión es una fiel adaptación

de la ficción radiofónica de los años sesenta.

Como hemos señalado nos encontramos, por primera vez en Ficción Sonora, con el

género de ciencia ficción que permite más licencias en cuanto al uso de la música y

los efectos de sonido. En este género al igual que ocurre con la comedia los efectos

de sonido cumplen un papel especial. Las obras de ciencia ficción se permiten ciertas

licencias que en otros tipos de temáticas no tendrían sentido. Muchos de los sonidos

que escuchamos no se corresponden con la realidad debido a que en la mayoría de

los casos no tenemos referentes en la vida cotidiana, ya que muchos de los aparatos y

situaciones no existen en nuestro mundo. A pesar de ello, son reconocibles y

asimilados por los oyentes como algo habitual en todos los ámbitos de ciencia

ficción. Sin embargo, si estos sonidos fuesen sacados de su contexto habitual, serían

considerados como extraños o sin sentido dentro de otro género.

La Ciencia Ficción, al igual que el terror permite al oyente experimentar sensaciones

auditivas con mayor facilidad que en otros géneros. La apuesta por los géneros de

Ciencia Ficción en el caso que nos ocupa es novedosa y permite la creación de un

ambiente más imaginativo y con más posibilidades para el oyente. Un mundo feliz se

basa sobre todo en el texto de la novela original y al no existir antecedentes

cinematográficos de éxito, el oyente tiene más herramientas para poner en

funcionamiento su imaginación.



243

6. Ninfosis

Imagen 28. Grabación de Nínfosis: Eloy y Azorín y Juan Suárez

Datos técnicos

Nº Ficha : 6 Título: Ninfosis



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Ciclo de terror Radio Nacional de España y La

casa encendida de Madrid

Cabecera: Música, título y autoría. La

música va haciendo un fade out mezclándose

con los sonidos emergentes de la ciudad.


Argumento: Un joven cansado de la ciudad y atormentado por un amor perdido, ve un anuncio

en un periódico ofreciendo trabajo en un lugar del que nunca ha oído hablar. Busca información y

le parece un sitio idílico y apacible para cerrar las heridas del pasado. El trabajo es de repartidor,

no es su trabajo soñado, pero quiere cambiar de aires. El camino se le presenta esperanzador,

cuando llega a la ciudad se siente tranquilo y feliz, le encanta el lugar.

A medida que pasan las horas siente que a las gentes de aquel lugar les sucede algo con el valle que se encuentra más abajo, parece que sus males proceden de aquel lugar. Comienza su trabajo y

poco a poco va adentrándose en el valle, los lugareños no salen de casa y tienen una actitud muy

extraña hacia el nuevo. Elías uno de los habitantes, le cuenta que el valle está siendo devorado

por gusanos que secan los pinos y han forzado a la gente a huir de aquel lugar. Algunos se han

ido, y otros…no han tenido más remedio que adaptarse.

Ficha 6. Ninfosis

Fuente: www.rtve.es



244

Lleno de curiosidad se dirige al fondo del valle para hacer un pedido, todos los árboles están

llenos de nidos de gusanos, el ruido que hacen es repugnante. En la única casa habitada un niño, que recoge el pedido y cierra rápidamente la puerta. De vuelta a la furgoneta, el protagonista, le

duele mucho la mano porque un gusano le ha picado. Siente mucho dolor, cuando va de camino

un nido cae sobre la furgoneta y tiene un accidente, se queda adormecido. De pronto Elías, le

rescata, los gusanos le están rodeando.

Sufre un shock y pasa varios meses en la cama viendo imágenes extrañas, pero menos

atormentado por el amor que ha dejado en la ciudad. Una vez recuperado, decide regresar a la

ciudad, pero antes vuelve a pasar por la casa que hay al fondo del valle. No encuentra a nadie en

su interior, que parece un nido de gusanos. Ve trozos de piel y botas tras la casa y asustado se va

de allí. De camino, el cielo se oscurece por un espectáculo de mariposas en las que 6 de ellas

destacan sobre todas, es la familia. Las palabras de Elías resuenan en su cabeza, se han adaptado,

han realizado su ninfosis. Al volver a la ciudad, el protagonista, se da cuenta de que ha vivido su propia ninfosis.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión


Tipo de personaje

Complejo

Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo


Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador



245

Sin duda, Ninfosis, es una de las ficciones más modernas que emite Radio Nacional

de España, ya que fue escrita y emitida en 2010. Como hemos ido vislumbrando en

el presente análisis las principales adaptaciones ficcionales que realiza Ficción

Sonora se centran en obras creadas durante el siglo XX mayoritariamente durante la

primera mitad de este. Pero su verdadera importancia radica en ser la primera ficción

radiofónica original que se emite en este espacio. Hasta el momento nos encontramos

con adaptaciones de obras literarias ya existentes por lo que la emisión de Nínfosis se

plantea como novedad y cambio dentro de la línea establecida por la cadena. A pesar




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.


dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental

Con letra

Estilo

Clásico

Moderno

Procedencia

Original

De autor


Referencial, expositiva u ornamental.


Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.

Funciones de los efectos de sonido Informativa.

Referencial o ambiental.

Rítmica.

Observaciones




246

de tratarse de una obra creada para su participación en un concurso organizado por la

emisora hemos decidido incluirla porque su emisión se realiza a través de Radio

Nacional de España y se incluye bajo las ficciones albergadas en Ficción Sonora. Al

igual que el resto de ficciones que nos ha ofrecido la página durante el periodo de

análisis Nínfosis se realiza con las mismas técnicas de montaje y selección de actores

que lo hacen las adaptaciones anteriores. Se trata de una historia original de Inko

Martín Mancisidor que fue estrenada en el año 2010. Su producción y realización ha

estado a cargo del equipo técnico habitual y por el cuadro de actores de la cadena con

la colaboración de Eloy Azorín en el papel protagonista. La temática, sigue la tónica

planteada por la cadena durante sus primeras emisiones: el terror; pero su duración,

estructura y formato son distintas a lo ofrecido por Ficción Sonora en el periodo que

nos ocupa. Nos encontramos como primera novedad y más importante, en nuestra

opinión, que se trata de una obra escrita para radio, no es una adaptación, sino una

obra original. La ficción ha sido creada para ser emitida por la radio teniendo en

cuenta las particularidades del medio, pues su duración modo de narración,

personajes reducidos….etc. por tanto se adapta perfectamente a la narrativa

radiofónica.

Por otro lado, nos encontramos con que la duración de esta es menor que la que

tienen el resto de ficciones de la cadena, en este caso no supera los 30 minutos.

Creemos que la duración no es arbitraria, sino que parece tratarse de una tendencia

que comienza a dibujarse en el mundo audiovisual, sobre todo al abrigo de las

Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación. Podemos apreciar, quizá

en ello, un cambio de modelo audiovisual creado para una sociedad con cada vez

menos tiempo libre y que consume ficción en pequeñas píldoras. Por otra parte

apreciamos en esta ficción algo muy interesante, desde nuestro punto de vista, y es

también referente a la duración, ya que si las adaptaciones que normalmente lleva a

antena Radio Nacional de España tienen una duración que se asemeja a la de los

relatos cinematográficos, en este caso, podríamos decir que Nínfosis se encuentra en

un plano temporal más cercano a la ficción televisiva (series y sitcom, entendiendo el

término en sentido internacional, ya que la duración de las series en España suele ser

superior a los 30 minutos). Esto nos parece una diferencia sustancial con respecto a



247

las adaptaciones que hasta el momento hemos analizado. Quizá en el ámbito temático

no se arriesga mucho, pero consideramos que sí que lo hace en otros, aunque estos ya

hayan sido probados con gran éxito en otros medios audiovisuales.

Se trata de una narración en primera persona en la que el oyente ve la realidad de la

ficción únicamente a través de la mirada del protagonista, los diálogos son escasos,

aunque necesarios, y el monólogo es el hilo conductor de la historia en la que se

muestra una realidad tamizada por los sentimientos y percepciones del protagonista.

Desaparece en narrador en tercera persona, al que hasta ahora estábamos

acostumbrados, para sustituirse por un narrador protagonista.

La estructura de la historia, también es distinta ya que la narración comienza por el

final, para poder darnos poco o poco y a través de las vivencias del protagonista las

claves de la historia y lo que ha llevado al cambio de su vida y actitud ante esta.

7. Drácula

Imagen 29. Fotograma de Drácula

Fuente: www.svenbooks.com



248

Ficha 7. Drácula

Datos técnicos

Nº Ficha : 7 Título: Drácula

Año: 2011 Duración: 1 hora 22 minutos


Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización:

Ciclo de terror de Radio Nacional de España y la

Casa Encendida

Cabecera: Sonidos extraños, música tensa y voz

de Drácula. Ráfaga, música y mensajes

entrecruzados. Nombre de la novela.

Duración: 1minuto y 34 segundos

Argumento: Los montes de la tierra de Transilvania, en Rumanía, generan en los habitantes de la

región pavor, algo sucede en aquel castillo, algo que todos conocen pero que no quieren contar al forastero. Jonathan, se dirige a Castle Drácula, lugar donde habita un cliente que amablemente le ha

invitado a su casa para formalizar las condiciones del contrato para adquirir una propiedad en

Inglaterra. El conde es extraño, vive recluido en los vetustos muros de piedra, alejado de la ciudad,

nunca come, ni se relaciona demasiado con su huésped. Jonathan empieza a sospechar de él cuando

no le deja volver a su hogar y cuando comienzan a suceder acontecimientos extraños. Descubre en

una sala, cajas de madera en donde el conde y dos mujeres descansan. Jonathan consigue abandonar

el lugar, con un fuerte shock emocional que le hace perder la memoria, a pesar de ello la experiencia

que ha vivido ha quedado registrada en su móvil.

Mientras tanto en Inglaterra, Lucy, amiga de la prometida de Jonathan, comienza a caminar

sonámbula y una noche despierta muy lejos de su casa y con dos marcas en el cuello. Desde ese

momento empieza a enfermar, comienza a estar dominada por su amo, que cada vez es más fuerte y se alimenta de la sangre de los lugareños. Nadie sabe qué le pasa a Lucy y se dirigen a un

psiquiátrico para buscar ayuda, en aquel lugar un hombre, no deja de hablar constantemente de que

su amo va a llegar y le va a salvar.

Una vez recuperado Jonathan regresa a Inglaterra, acompañado de Van Helsing, un reputado doctor

con métodos no convencionales. Lucy y su madre sufren el ataque de un lobo que las mata, pero la

joven ya está infectada por Drácula y es un vampiro, la única manera de acabar con ella es

clavándole una estaca en el corazón.

El conde, astuto, se encierra a solas con Mina, la novia de Jonathan y la obliga a beber de su sangre.

A partir de este momento se crea un vínculo entre ellos, lo que llevará a Van Helsing y al resto de su

equipo hasta su morada, lugar en el que se esconde y donde conseguirán darle muerte.

Obra

Obra original o adaptada Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia Cine

Teatro

Radio

Televisión


Complejo



249

Tipo de personaje Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo


Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador



De segunda persona


Observador




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.


dramática)

Argumentativa.

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental

Con letra

Estilo

Clásico

Moderno

Procedencia

Original

De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No

Reales



250


La novela original escrita a finales de siglo XIX por Bram Stoker hace que nazca en

el imaginario colectivo un nuevo monstruo de afilados colmillos, mitad murciélago,

mitad hombre, inmortal y con la necesidad inalienable de cosechar nuevas y jóvenes

almas para convertirlas en sus siervos y obtener de ellos toda su plenitud y juventud;

nace la leyenda del vampiro y con ella una larga lista de novelas, películas y series

que hacen de la leyenda extendidas por tierras de Transilvania un género nuevo.

La novela tiene una estructura epistolar y de diario en el que los distintos

protagonistas narran sus vivencias y los hechos sucedidos desde su particular prisma.

Drácula se articula a través de la correspondencia entre sus protagonistas.

Encontramos en ella la correspondencia y diarios personales de varios personajes.

Aunque todos ellos tienen su propia visión de los hechos acontecidos y así nos la

narran. El lector se enfrenta a varios puntos de vista, que ofrece una visión global de

los hechos narrados.

Ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, lo que ha contribuido a la

mitificación del monstruo y de la historia como una de las más importantes de todo el

género de terror. A lo largo del tiempo no sólo se han realizado adaptaciones, sino

que el personaje del Conde Drácula y el mundo de los vampiros se han convertido en

un género de terror propio y diferenciado. La adaptación realizada por Ficción

Sonora busca en esta ocasión la fidelidad a la novela, alejándose de las distintas

variaciones que se han hecho de la obra a lo largo de toda su existencia.

La novedad que aplica la versión radiofónica con respecto a la novela hace referencia

al medio utilizado para la transmisión de los mensajes. Si en la novela original se

usaban las cartas y los diarios, en la adaptación radiofónica se opta por la utilización

Tipo de sonidos Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.



Rítmica.

Observaciones



251

de vídeos y grabaciones de audio realizadas con el teléfono móvil, SMS y emails

entre los protagonistas. También los medios de transportes son modernos y la historia

se sitúa en la era actual. A pesar de ello la historia narrada por la cadena pública

mantiene la atmósfera y los personajes como un fiel retrato de la novela original. Se

trata por tanto, de una versión actualizada y adaptada al siglo XXI.

Los elementos del lenguaje radiofónico se utilizan al servicio de la ficción, la música

crea una atmósfera aterradora que ayuda al oyente a introducirse en la historia

mediante melodías cargadas de elementos discordantes y cantos de mujer que

parecen venir del más allá. Del mismo modo, los efectos sonoros juegan un papel

esencial en la ficción ya que contribuyen al enriquecimiento de la historia, se usan

los ecos y reverberaciones para marcar matices en las voces de los muertos, por

ejemplo. De esta forma se marca una clara distinción entre el mundo de los vivos en

el que viven los protagonistas de la historia y el mundo fantasmagórico del entorno e

influencia del Conde. Como hemos señalado anteriormente en la ficción se mezcla el

uso de efectos con un carácter más tradicional en las ficciones de terror (puertas que

chirrían o murciélagos) con sonidos que recuerdan que la historia está ambientada en

la época actual (sonidos de móviles o teclado de ordenador).La fusión de estos

elementos hace que la historia escrita en el siglo XIX pueda resultar verosímil para

un nuevo público.

Los personajes narran en primera persona sus vivencias y se las transmiten al resto

de los protagonistas estableciendo una comunicación continua entre ellos a través de

teléfonos móviles o correo electrónico. Los personajes, son atemporales y por tanto

se adaptan con facilidad a la ficción creada por la cadena pública. Del mismo modo,

los cambios sufridos por los personajes en la adaptación no modifican la esencia de

los protagonistas, ni las situaciones y tramas de la novela. El relato escrito en el siglo

XIX utiliza un lenguaje propio del tiempo en el que fue publicada, en la adaptación

se utiliza un lenguaje actual e informal más acorde con la historia narrada y la época

en la que se está emitiendo.



252

8. El perro del hortelano

Imagen 30. Clara Sanchís interpretando El Perro del hortelano

Datos técnicos

Nº Ficha : 8 Título: El perro del hortelano



Podcasts

Emisora

Público objetivo: Público infantil

Público Adulto

Fuente: www.rtve.es

Ficha 8. El perro del hortelano



253

Contextualización: Ciclo de Teatro Clásico de Almagro

La famosa obra de Lope de Vega ha sido el eje

de la 32ª edición de la tradicional cita veraniega de la escena. Radio Nacional ha llevado el

sonido en directo de la última de las dos

representaciones que han podido verse allí.

La radioficción, adaptada por el poeta Juan

Carlos Mestre y protagonizada por la actriz

de 'Amar en tiempos revueltos' Clara Sanchís, ha

formado parte de la programación especial que

RNE ha ofrecido este fin de semana desde el

camión-estudio instalado en Almagro.

http://www.rtve.es/radio/20090712/rne-estrena-

emite-perro-del-hortelano-festival-teatro-clasico-almagro/284387.shtml

Cabecera: Presentación más música Duración: 3 minutos

Argumento: la condesa Diana al ser partícipe de la confesión de una de sus damas de compañía que

le cuenta que vive enamorada de su secretario, siente celos y se enamora también de él. Este amor le avergüenza y constantemente le quiere y le rechaza. Marcela, la dama de compañía, entre tanto se

cansa de los juegos de Teodoro, el secretario y empieza una relación con Fabio, el criado. La mayor

dificultad para que Diana y Teodoro puedan casarse es la clase social, así que Teodoro y su criado

idean un plan para hacerle pasar por el desaparecido hijo de noble. Finalmente todos quedan

emparejados.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión


Tipo de personaje

Complejo

Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo 1

Diálogo

Otros

Narrador2

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje Formal

Informal

Coloquial

Actual



254


Antiguo

Tipo de narrador



De segunda persona


Observador




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.


dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No


Con letra

Estilo Clásico

Moderno

Procedencia

Original

De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No

Tipo de sonidos

Reales

Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.

Funciones de los efectos de sonido Referencial o ambiental.

Rítmica.

Observaciones 1. En muchas ocasiones los personajes utilizan el

soliloquio o monólogo interior para hacer

partícipe al oyente de sus pensamientos.

2. No existe la figura del narrador.



255

La obra de Lope de Vega ha sido llevada a escena en numerosas ocasiones en los

principales teatros españoles y se ha convertido en un clásico de la comedia del Siglo

de Oro, reconocido y estudiado como una de las obras más importantes del

dramaturgo. En este caso la ficción que Radio Nacional de España lleva a antena

corresponde con el Festival de teatro clásico de Almagro. La obra, a pesar de ser

escrita para ser representada, puede ser seguida por el oyente sin ningún tipo de

problema ya que los personajes están bien desarrollados y son reducidos. Esto hace

que la obra sea adecuada para su emisión a través de la radio. Con El perro del

hortelano se inaugura de manera definitiva Ficción Sonora y comienza a surgir el

proyecto de manera más organizada y con el claro objetivo de ofrecer ficciones de

calidad a un público joven. El perro del hortelano se emite en directo a petición de

los organizadores del evento y esta petición de emisión de ficciones en directo a

través de Radio Nacional de España se convierte en una realidad con su

retransmisión y su posterior puesta a disposición del oyente en la página de Ficción

Sonora.

El festival de Teatro Clásico de Almagro reúne cada año varias representaciones

teatrales en las que se dan cita actores y directores de renombre con actores noveles,

Radio Nacional de España participa en el seguimiento del mismo con contenidos

especiales en algunos de sus programas culturales. Este es el caso de programas

como Abierto hasta las 2 o En la Nube en los que se dedica durante este periodo una

programación especial a este respecto. Dentro de este contexto se lleva a cabo la

emisión de la obra escrita en 1618 por Lope de Vega.

La historia ha sido llevada al cine por Pilar Miró en 1996 año en el que obtuvo 7

premios Goya, también son importantes las representaciones de la obra que realizó

Televisión Española en Estudio 1 en 1981. La emisión que escuchamos en Radio

Nacional está apoyada en el libreto original de Lope de Vega interpretado por los

actores en el Teatro de Almagro y recogido por los micrófonos de Radio Nacional de

España, por lo que en este caso, no hablamos de una adaptación o de un radioteatro,

sino que hablamos de que la radio, a través de medios técnicos se ha puesto al

servicio de la obra. Vemos por tanto que es diferente a lo que nos hemos encontrado

en el análisis, también porque se trata de una obra de teatro del siglo XVII.



256

La obra llevada a la escena en Almagro y retransmitida por los micrófonos de la

cadena pública en directo sigue fielmente el libreto de Lope de Vega, sus diálogos y

personajes son los originales. La obra no ha sufrido adaptaciones más allá de las

puramente referidas a la utilización de algunos efectos de sonido y música. En cuanto

al lenguaje utilizado y la disposición y desarrollo de los personajes se mantienen los

de la obra original y se representan siendo lo más fieles posibles al drama escrito por

el dramaturgo español.

Al tratarse de teatro no requiere del uso de un narrador como ha ocurrido en el caso

del resto de las ficciones analizadas ya que los diálogos y situaciones son los

encargados de hacer avanzar la historia. La trama de enredo amoroso es conocida por

el público y por tanto accesible para el oyente. El número de personajes no supera la

docena y siempre están identificados en la escena tanto por sus voces como por los

diálogos del resto de personajes en la obra.

Por tanto nos encontramos con una pieza de ficción distinta a lo analizado hasta el

momento dentro del formato Ficción Sonora que recoge bajo este nombre distintas

manifestaciones ficcionales radiofónicas. Nace aquí el germen de nuestro objeto de

estudio se convierte en el espejo en el que se mirarán el resto de ficciones para

desarrollarse y ser emitidas por la cadena pública. Todas ellas tienen en común la

literatura y la radio, el mismo equipo técnico y artístico, así como unas rutinas de

trabajo y puesta en escena similares. Se establece aquí la primera piedra de la

emisión de ficción en directo por parte de Radio Nacional de España en los últimos

años, que acabará convirtiéndose en lo que actualmente es Ficción Sonora.



257

9. Ricardo III

Imagen 31. Imagen promocional de Ricardo III en Radio 3

Fuente: www.rtve.es

Ficha 9. Ricardo III

Datos técnicos

Nº Ficha : 9 Título: Ricardo III



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Se hace por un

motivo en especial, aniversario…

Radio 3, en colaboración con la Casa de América de

Madrid, ha celebrado el Día del Libro (y las rosas) con

una adaptación radiofónica de Ricardo III de

Shakespeare en la versión de “la compañía (in)estable de

cómicos de Radio 3” http://www.rtve.es/radio/20140422/ricardo-iii-william-

shakespeare-radioteatro/925680.shtml

Víspera del aniversario de la muerte de Shakespeare y

Cervantes.

Cabecera: Música anuncio y anuncio

del título de la obra y adaptación.




258

Argumento: Ricardo III es una de las llamadas “obras históricas” de William Shakespeare. El

final de la Guerra de las Dos Rosas y el inicio de la dinastía Tudor en Inglaterra. Una tragedia

histórica cocinada con “particulares” relaciones familiares y praxis de poder… y aderezada con medias verdades, falsedades, mentiras, engaños, intereses oscuros, corrupción, ambiciones,

crímenes… Política “real”… http://www.rtve.es/radio/20140422/ricardo-iii-william-shakespeare-

radioteatro/925680.shtml

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión


Tipo de personaje

Complejo

Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador



Programática (también llamado fático o de contacto).

Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva (también llamada emotiva o dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No

Instrumental



259


Continuando con la tendencia iniciada por El perro del hortelano, Radio Nacional de

España emite con ocasión del día del libro una nueva ficción radiofónica que

podríamos denominar como clásica. Ricardo III rompe con la tendencia de las

ficciones que forman parte de nuestro objeto de estudio y que se engloban en Ficción

Sonora. Esta obra no sigue el esquema planteado por el resto, si bien podríamos

señalar su similitud en el plano de duración, personajes reducidos y uso del narrador

y la música. Decimos estos porque Ricardo III no tiene una autoría moderna que

marca la tendencia de las ficciones analizadas, y busca en la originalidad de su

montaje y uso de los recursos radiofónicos, su diferenciación y un grado de

innovación. Debemos señalar que pese a su introducción dentro de Ficción Sonora,

esta obra no cuenta con el mismo equipo que el resto de ficciones analizadas y en

ello apreciamos grandes diferencias tanto adaptativas como estéticas. La ficción ante

Tipo de música Con letra

Estilo

Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si 1 No

Tipo de sonidos

Reales

Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.



Rítmica.

Observaciones 1. Existe una ausencia total de efectos de sonido al uso,

sólo se utiliza el eco para señalarnos que son los muertos

los que están hablando.



260

la que nos encontramos ha sido adaptada por Gregorio Parra y presenta grandes

diferencias ante la homogeneidad de las obras analizadas.

La obra de William Shakespeare, es la ficción con la autoría más antigua que

podemos encontrarnos en el periodo analizado ya que se trata de una obra del S XVI,

un clásico del teatro inglés que ha sido interpretado en teatros de todo el mundo ya

sea en su idioma original o a través de las traducciones a los distintos idiomas. Del

mismo modo, ha sido llevada al cine en muchas ocasiones algunas basándose en el

libreto original y otras ha servido de inspiración para películas o novelas.

En la ficción que nos ocupa se realiza una adaptación de la obra, en la que un

narrador es el encargado de la lectura de las acotaciones de la obra que ayudan al

oyente a situarse en la escena y en el tiempo, además de ayudar a la identificación de

los distintos personajes. A través de ella se busca la experimentación, utilizando solo

algunos de los elementos propios del lenguaje radiofónico: no existen apenas efectos

de sonido. La música utilizada para la obra es de corte moderno y experimental, a

diferencia de las melodías utilizadas para otras de las ficciones que buscan músicas

que funcionen de manera cronotópica, es decir, que por sí mismas sean capaces de

representar un tiempo o época y un género ficcional concreto. La banda sonora

escogida para la representación de Ricardo III utiliza la experimentación sonora

como base para su composición basada en la interpretación a través de instrumentos

eléctricos y sintetizadores para dar carácter y forma a la melodía principal. La

composición e interpretación de la música en directo vienen de la mano del grupo

SiOh que basa sus melodías en la experimentación con la música.

Los personajes que aparecen en esta obra son los mismos que en la obra de teatro

original escrita por Shakespeare y los diálogos interpretados por los actores son un

fiel retrato de la obra original. El lenguaje utilizado es formal y propio de la época en

la que la obra fue escrita, lo que da entidad y fuerza a la ficción como garante de la

esencia de la misma. Por otra parte, se hace uso de un narrador omnisciente que

también hace las veces de apuntador, ya que, debido a la falta de la imagen y la

escasa utilización de efectos de sonido los movimientos de los personajes dentro de

la escena y los cambios de tiempo y lugar deben ser transmitidos al público.



261

Es una adaptación distinta a las emitidas por Ficción Sonora y analizadas hasta el

momento, pero no debemos olvidar que a pesar de ello se trata de una de las primeras

incluida dentro del proyecto inaugurado con El perro del hortelano y que busca su

sitio dentro de la línea establecida por Radio Nacional de España. Es una obra

puramente experimental y dirigida a un público no tan heterogéneo como el resto de

adaptaciones. Algunos de los elementos que hemos mencionado hacen de ella una

obra que puede no resultar del agrado del gran público ya que busca la

experimentación con la voz y la música como principales recursos, creemos por tanto

que Ricardo III conecta más con el público objetivo de Radio 3 que con el de Radio

1, emisora por la que también se emiten todas las ficciones llevadas a cabo por la

cadena pública.

10. La Isla del tesoro

Imagen 32. Cartel promocional de La isla del tesoro

Fuente: www.cartelmovies.net



262

Ficha 10. La isla del tesoro

Datos técnicos

Nº Ficha : 10 Título: La isla del tesoro



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Radio Nacional en colaboración con La Casa Encendida

Cabecera: Sonido del mar y voz del narrador que presenta la introducción de la obra.

Introducción, título, autor y música.

Duración: 3 minutos 30 segundos

Argumento: El temido capitán Flint con su tripulación acumuló un enorme tesoro conseguido tras

el saqueo de ciudades y barcos que guardó en una isla de la que él es el único que conoce la

ubicación. John Silver perteneciente a su tripulación es el más ambicioso de todos y quiere como

sea hacerse con el tesoro. A la muerte de Flint se queda con el mapa otro de sus marineros Billy

Bones que busca cobijo alejado de su antigua tripulación que quiere el tesoro y ha jurado matarle.

Billy Bones se instala en una posada regentada por una mujer viuda y su hijo adolescente que

pronto comienza a entablar relación con el viejo pirata, que al sentirse amenazado por la aparición

de John Silver lega el mapa y sus riquezas al joven posadero. El viejo muere alcoholizado antes de

que le pillen. Jim, el joven muchacho también quiere conseguir el tesoro y junto al doctor Livesey

van a buscar una tripulación y a dirigir la Hispaniola rumbo a la isla del tesoro. Entre la tripulación

se enrola John Silver camuflado como cocinero y otros de sus tripulantes movidos por la ambición

del tesoro. Se produce un motín para conseguir el tesoro, pero finalmente Jim será el que lo consiga. De vuelta a Inglaterra y descubierto el plan de Silver y los amotinados, se les lleva ante la

justicia donde son condenados a muerte por piratería. Jim, al que John Silver había salvado la vida

en la isla, decide soltar al pirata dejándole así en libertad y saldando su deuda.

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia Cine

Teatro

Radio

Televisión

Número de personajes 15 + el loro


Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Monólogo



263

Modo predominante Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.


dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No


Con letra

Estilo Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.


Referencial o ambiental..

Rítmica.

Observaciones




264

Quizá, La isla del tesoro, ha sido una de las novelas más llevadas al cine a lo largo

de la historia, además y como sucedía con el caso de Drácula ha sido la inspiradora

del mito del pirata con loro en el hombro, pata de palo y parche en el ojo que esconde

sus tesoros en islas desiertas y a cuyas fortunas sólo se puede llegar a través de un

mapa con el que todos se quieren hacer. Nace el género de las aventuras de piratas y

el mito, la quimera de la búsqueda del tesoro.

La ficción radiofónica que nos encontramos es una fiel adaptación de la novela

escrita en el año 1883 por Robert Louis Stevenson. Conserva los personajes y

situaciones de la novela original. En el caso que estamos analizando al no existir

quizá un referente único en el panorama cinematográfico se ha optado por la

adaptación del texto para que la duración no excediese de la hora y media.

La novela ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones y ha servido como punto

de inicio de cientos de historias con piratas como protagonistas. Sus personajes, son

conocidos por el público al tratarse de uno de los clásicos más leídos del género de

aventuras a nivel mundial. Sus personajes están basados en historias reales salpicadas

de mitos y leyendas sobre mundo de la piratería existentes en el imaginario popular.

La isla del tesoro crea el estereotipo del pirata conocido universalmente proclamando

a Barbanegra como uno de los personajes más característicos de este género. El

lenguaje utilizado en la misma es una adaptación del utilizado en la obra original,

pero que conserva algunos de los formalismos establecidos en este tipo de género,

algunas palabras “clásicas” o expresiones vinculadas con el universo de piratas.

En el caso que nos ocupa, la obra original ha estado relacionada con un público

infantil y juvenil, en la adaptación radiofónica el público al que va dirigido es

heterogéneo, pero no consideramos que la obra pueda ser considerada como infantil

ya que muchas de las situaciones que en ella se plantean no son adecuadas o son

complicadas de entender para un niño.

Se trata de la primera puesta en escena de una ficción de aventuras dentro del

formato Ficción Sonora. Esto supone un cambio en el uso de los elementos del

lenguaje radiofónico para que se adecuen al género narrado. En este caso los efectos



265

de sonido son abundantes debido a que las distintas escenas están llenas de acción y

movimiento y requieren del uso de los mismos para la situación de los personajes en

el espacio y en el tipo escénico. A su vez la música funciona como elemento

diferenciador y potenciador de la acción, se trata de una música amena, enérgica y

llena de movimientos épicos que refuerzan la imagen del héroe y el villano y la trama

de la ficción.

El número de personajes es reducido y centrado en dos personajes principales John

Long Silver y Jim Hawkins y la lucha que ambos tienen por el tesoro escondido. Las

voces de los personajes son rasgadas y reflejan la personalidad y la imagen asociada

a los piratas. Los personajes son sencillos y estereotipados, aunque quizá la visión

de estos como meros estereotipos sea fruto de la “explotación” que han sufrido sus

personajes a lo largo de los años.

Con esta obra cerramos el apartado de las adaptaciones anteriores al siglo XX, a

pesar de ello está muy cercana a este en el tiempo, debido a que durante el pasado

siglo la historia se hizo muy popular, también en buena parte propiciada por las

distintas adaptaciones que de ella se han realizado en el cine, en la televisión o en los

comics.

11. Blade Runner ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Imagen 33. Imagen promocional de Blade Runner

Fuente:www.hobbyconsolas.com



266

Ficha 11. Blade Runner

Datos técnicos

Nº Ficha : 11 Título: Blade Runner ¿Sueñan los androides

con ovejas eléctricas?



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Radio Nacional en colaboración con La Casa

Encendida de Madrid

Cabecera: Música más introducción y título Duración: Introducción 4 minutos 20 segundos.

Cabecera: 30 segundos

Argumento: En un futuro no muy lejano, los humanos han llevado la evolución de los androides a

niveles insospechados. Los robots, llamados ‘replicantes’ y usados como esclavos en la colonización de otros planetas, se han convertido en seres tan perfectos que se cuestionan su propia

identidad y buscan respuestas a las preguntas que, desde siempre, se han hecho los propios

humanos.

La humanidad, sin embargo, ha recorrido el camino inverso, perdiendo la perspectiva de su propia

naturaleza y destruyendo el planeta que les vio nacer, una tierra arrasada, casi inhabitable, donde

los escasos humanos que aún permanecen en ella se comportan como autómatas solitarios, egoístas

y despiadados.

Este es el mundo que en 1968 imaginó el prolífico escritor de ciencia ficción Philip K. Dick en su

novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y que 14 años después adaptaría Ridley

Scott en la ya mítica cinta Blade Runner.

Radio Nacional de España y La Casa Encendida de Madrid han retomado esta desoladora historia en una adaptación radiofónica que muestra una sociedad decadente en la que luchan por sobrevivir

humanos y replicantes sumidos en la angustia, el dolor y la tristeza.

http://www.rtve.es/radio/20140127/antonio-torre-protagoniza-blade-runner-nueva-ficcion-sonora-

rne/863682.shtml

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión



Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial



267

Actual

Antiguo

Modo predominante Monólogo 1

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Tipo de lenguaje

Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador



De segunda persona


Observador




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.


dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No


Con letra 2

Estilo Clásico 3

Moderno


De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.

Percepción por parte del oyente Diegética 4

Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.




268


Se trata de una adaptación que toma elementos de la película de Ridley Scott de 1982

y de la novela en la que está basada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de

Philip K. Dick (1968). Blade Runner es una historia futurista con tintes de catástrofe.

El mundo en el que se desarrolla la historia ha progresado tecnológicamente y ha

conseguido que los hombres dejen de realizar trabajos peligrosos o muy duros

físicamente. Para estas tareas terrestres y misiones fuera del planeta se han creado

una serie de androides capaces de llevar a cabo estos trabajos. Son máquinas

semejantes al ser humano en forma, pero no tienen sentimientos como ellos. La

película fue todo un referente en los 80 y aún hoy es una obra maestra dentro del cine

de Ciencia Ficción.

Con Blade Runner Ficción Sonora emite la Ciencia Ficción que amplía el espectro

temático establecido. La historia es adaptada a la radio haciendo una compilación

entre la novela del año 1968 y la película de 1982, lo que favorece a la creatividad en

el guion y puesta en escena de la ficción radiofónica. Encontramos en ella un fiel

retrato de algunas de las escenas de la película dirigida por Scott, además de

personajes complejos y con matices.

El número de personajes, como en el caso de las ficciones analizadas anteriormente

es reducido, no supera la decena lo que ayuda a su identificación. Los encargados de

dar vida a los protagonistas de esta historia son Fran Perea y Lluvia Rojo como

actores invitados, completándose el elenco de voces por el cuadro de voces habitual

de Ficción Sonora.


Rítmica.

Observaciones 1. El modo predominante es el diálogo pero en

una ocasión se nos presenta un monólogo

interior para hacernos partícipes de los

pensamientos de Sebastian. 2. La música es principalmente instrumental

aunque en la ópera podemos escuchar música

cantada.

3. Referente al punto 2.

4. En la ópera también los personajes pueden

oír la melodía.



269

Cabe destacar el papel que los elementos del leguaje juegan en esta ficción, al

tratarse de un género de Ciencia Ficción el estilo de la música y los efectos de sonido

utilizados son distintos a los que hemos visto hasta el momento. La música tiene un

corte moderno, cercano al género musical techno y que se asocia por lo general a este

tipo de temática futurista. La música juega un papel cronotópico, es decir, nos

traslada a un futuro lejano e identifica al oyente la temática que va a escuchar.

Como ocurre en las comedias, la Ciencia ficción hace un uso más abundante de

efectos sonoros, por lo general se utilizan sonidos artificiales que han sido creados

como elementos y sonidos asociados a aparatos que no existen en la actualidad o son

un distintivo de la época futura en la que se ambientan. A pesar de que estos sonidos

no tienen su propio referente en la realidad, su uso continuado en el material

audiovisual de temática futurista hace que formen parte del imaginario colectivo y

sean reconocidos por el oyente con facilidad. Como ejemplos podemos encontrar el

sonido de los teléfonos o las puertas automáticas y coches voladores.

En esta ficción se mantiene la tendencia aplicada hasta el momento pues se trata de

una novela de mediados del siglo pasado cuya adaptación cinematográfica está

relativamente cercana en el tiempo.

La apuesta por nuevas temáticas se pone de manifiesto con la emisión de Blade

Runner, creemos que con ella se busca abrir los horizontes temáticos planteados

hasta el momento y explorar otros que pueden ser muy adecuados para su emisión en

radio.



270

12. El último trayecto de Horacio Dos

Imagen 34. Equipo de Ficción Sonora en El último trayecto de Horacio Dos

Fuente: www.rtve.es

Ficha 12. El último trayecto de Horacio Dos

Datos técnicos

Nº Ficha : 12 Título: El último trayecto de Horacio Dos

Año: 2012 Duración: 1Hora y 24 minutos


Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización:

Ciclo de Ficción Sonora de Radio Nacional

de España en colaboración con La Casa

Encendida de Madrid

Cabecera: Introducción más nombre y

adaptación.

Duración: Introducción 1 minuto 39

segundos. Cabecera 40 segundos.



271

Argumento: Delincuentes, ancianos improvidentes y mujeres descarriadas embarcan en una

nave espacial desvencijada, comandada por un oficial en espera de la jubilación y tripulada por

un hatajo de indeseables de lamentable historial. ¿Misión? Desconocida. ¿Destino? No precisado. ¿Duración de la travesía? Indefinida.

Esta nueva ficción sonora de Radio Nacional se adentra en el fascinante universo creado

por Eduardo Mendoza, una divertida epopeya espacial en la que se dan cita los más bajos

instintos, innobles ideales y unos personajes capaces de dar lo peor de sí mismos.

http://www.rtve.es/radio/20120618/ultimo-trayecto-horacio-dos-nueva-ficcion-sonora-radio-

nacional-espana/537665.shtml

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión



Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo


Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión


Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.




272

dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No


Con letra

Estilo Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.



Rítmica.

Observaciones


Nos hallamos ante el autor más contemporáneo de todos los que hemos analizado, se

trata de la primera adaptación que se realiza de una obra de Eduardo Mendoza (2002)

y para ello se ha elegido su emisión a través de la radio. Se trata de una historia de

Ciencia Ficción con un toque humorístico muy marcado, que encaja más con la

comedia que con las historias de pura Ciencia Ficción. Aunque esté ambientada en el

espacio, el objetivo es provocar la risa del público.

Sigue la estética de las ficciones anteriores en cuanto a duración y número de

personajes. El guion de esta novela ha sido adaptado por primera vez y ha sido

realizado en el medio radiofónico, es decir, su adaptación es un fiel retrato de la



273

novela homónima sin ningún referente cinematográfico anterior. A pesar de ello

conserva la estética y duración presente en el resto de ficción.

Como novedades se incluyen comentarios satíricos acerca del ámbito político y

económico actual, pero ello no hace que se pierda la esencia de la historia. Las

comedias se permiten esta adaptación más libre en el guion y quizá no conserven al

cien por cien los diálogos originales, pero creemos que estas licencias son necesarias

ya que ayudan a conectar mucho mejor con el público al que va dirigido y a la época

en la que se encuentra.

Queremos recalcar que se trata de la primera adaptación de la obra por lo que la

imaginación del oyente puede seguir formando en su cabeza las escenas y personajes

a través de las voces de los actores. Pero, como hemos comentado en otras ocasiones,

también la popularidad de los personajes que intervienen puede hacer que el oyente

imagine al protagonista con las caras de los actores. Independientemente de esto y al

no existir referente audiovisual, la adaptación capta la esencia de la novela

olvidándose de otras opciones.

13. Platero y Yo

Fuente: www.culturandalucia.com

Imagen 35. Dibujo que representa la obra Platero y Yo



274

Ficha 13. Platero y Yo

Datos técnicos

Nº Ficha : 13 Título: Platero y Yo



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización:

Centenario de la publicación de la obra de

Juan Ramón Jiménez Platero y Yo

Cabecera: Introducción más nombre y

adaptación.

Duración: Música e Introducción (2

minutos) Música y título (15 segundos).

Argumento: “Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de

algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos

escarabajos de cristal negro. Lo dejo suelto y se va al prado y acaricia tibiamente,

rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: ¿Platero?,

y viene a mí con un trotecillo alegre, que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal...”

Jiménez, J. R. (1983)

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión



Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo


Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión


Informal



275

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona

De tercera persona

Omnisciente

Observador




contacto).

Descriptiva.

Narrativa.


dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No


Con letra

Estilo Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.



Rítmica.

Observaciones


Platero y Yo es una de las historias de amistad más entrañable de la literatura

española. Escrita en 1914 narra las aventuras y desventuras de Juan Ramón Jiménez



276

con su burro Platero, de la misma forma en la que se hace un retrato del mundo rural

de principios del siglo XX en tierras andaluzas. La historia con marcado carácter

bucólico, fue escrita para un público adulto, pero se ha convertido en una lectura

recomendada en todas las escuelas de primaria españolas. Aprovechando este

carácter infantil de Juan Ramón con su burro Platero y coincidiendo con el

aniversario de publicación de la obra, Radio Nacional de España, decide realizar una

adaptación creada por y para el público infantil.

Se trata de la primera ficción radiofónica dirigida a los más pequeños de la casa, que

de una manera activa participan en la grabación realizando distintos efectos de

sonido para la misma. Esta es una de sus principales novedades respecto al resto de

emisiones realizadas por la cadena, se centra en un público que no cuenta con una

programación exclusiva para su arco de edad en el panorama generalista actual. A

pesar de ello, poco a poco comienzan a surgir cadenas de radio temáticas dedicadas

al público infantil y algunos contenidos para los más pequeños de la mano de Radio

3 y Radio Nacional de España.

Por otra parte, la ficción es una lectura dramatizada de la obra de Juan Ramón

Jiménez, que narra en forma de cuento las aventuras de los dos amigos. El autor que

narra la aventura en primera persona y su burrito Platero que no habla, pero sí tiene

voz. En ello vemos también una de las novedades de la ficción en la radio, podemos

escuchar a Platero y usar a modo de Leit Motiv ciertos efectos sonoros que nos

indican su presencia o estado de ánimo sin necesidad de palabras.

Para la representación de Platero se ha optado por la identificación a través de los

efectos de sonido, siempre que oímos a Platero viene acompañado de los cascabeles

y la flauta travesera que nos indican su presencia en escena y cómo se siente.

La música es parte esencial, los encargados de la creación de la música son también

niños de la Escuela de Música Creativa de Madrid que a través de instrumentos de

percusión y viento madera dan vida a la historia y a sus personajes.

No encontramos con el número más reducido de personajes de todas las ficciones

analizadas, tan sólo dos, esto es debido a que en la obra original ellos son los



277

protagonistas. La combinación de la magistral historia escrita por Juan Ramón

Jiménez y la participación activa del público infantil en la misma hacen de ella una

pieza única que refleja ternura en cada segundo de emisión.

En este caso, su duración es un poco más reducida 40 minutos narrados por la voz de

Roberto Álvarez para da vida al escritor onubense. El resto del equipo de actores

habituales no ponen la voz a ningún personaje en esta obra.

14. El joven Frankenstein

Imagen 36. Fotograma de El jovencito Frankstein

Fuente: www.josecarlosrincon.blogspot.com.es



278

Ficha 14. El joven Frankstein

Datos técnicos

Nº Ficha : 14 Título: El joven Frankstein



Podcasts

Emisora

Público objetivo:

Público infantil

Público Adulto

Contextualización: Aniversario del estreno de la obra de Mel

Brooks

Cabecera: Música y título Duración: 28 segundos

Argumento: Adaptación radiofónica de la parodia del cine de terror El jovencito Frankenstein,

escrita por Mel Brooks y Gene Wilder en 1974. La versión, escrita por Alfonso Latorre, dirigida

por Benigno Moreno y realizada por Mayca Aguilera, se ha estrenado este lunes 23 de febrero a las

20 horas en La Casa Encendida Fundación Montemadrid. El reparto está encabezado por Pepe

Viyuela, que interpreta al doctor Frederick Frankenstein; Alexandra Jiménez, en el papel de su

ayudante Inga; Teté Delgado, en el de Frau Blücher; y Juan Suárez como Igor. (rtve.es, 2015)

Obra


Original

Cine

Teatro

Literatura

Personajes

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión



Estereotipo

Personaje principal


Formal

Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Modo predominante

Monólogo

Diálogo

Otros

Narrador

Procedencia

Cine

Teatro

Radio

Televisión

Formal



279


Frankstein es todo un referente junto a Drácula de las historias de terror del siglo

XIX. En este caso Mary Shelley fue la encargada de crear este monstruo con

Tipo de lenguaje Informal

Coloquial

Actual

Antiguo

Tipo de narrador

De primera persona

Protagonista


De segunda persona


Observador

Funciones de la palabra Enunciativa o expositiva.


contacto).

Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva (también llamada emotiva o dramática).

Argumentativa.

Música

Con música Si No

Tipo de música

Instrumental

Con letra

Estilo

Clásico

Moderno


De autor




Descriptiva.

Narrativa.

Expresiva.

Rítmica.


Extradiegética

Efectos de sonido

Con efectos Si No


Ciencia ficción

Expresiva.

Narrativa.

Gramatical.



Rítmica.

Observaciones



280

sentimientos que hereda y aprende de los instintos más profundos del ser humano y

es temido por todos. La historia es revolucionaria en su época, su autora, escondida

bajo pseudónimo masculino publica una novela en la que el hombre se atreve a jugar

a ser Dios. Una lucha entre ciencia, sentimientos y moral encarnada por un personaje

monstruoso que se ha convertido en una figura clave en el género de terror.

La historia publicada por la autora británica ha sido adaptada numerosas veces al

cine, al teatro o a la televisión y ha sido punto de partida de otras historias con el

monstruo como protagonista. Este es el caso de la ficción que nos ocupa, se trata de

una adaptación de la película de Mel Brooks, que trata en tono humorístico la novela

del siglo XIX.

La adaptación que el cómico Mel Brooks lleva al cine en el año 1974 narra la historia

del nieto del mítico doctor Frankstein que quiere obtener la grandeza de su abuelo

creando una criatura mejorada y alcanzar de esta forma la fama. La película fue

rodada en blanco y negro y conserva la estética de los films de terror de los años

treinta en las que se representaba al monstruo tal y como ahora lo recordamos, un ser

de dimensiones desproporcionadas, con rasgos cuadrangulares y con marcas de

cicatrices por todo su cuerpo realizado con partes de cadáveres. La adaptación que se

nos ofrece en Ficción Sonora es un homenaje a la película de los años setenta por lo

que es fiel a la esencia de la misma y a sus personajes y diálogos.

Con una veintena de personajes estereotipados consigue arrancar la carcajada del

oyente gracias a sus ácidos diálogos y a las acciones de sus personajes y trama de la

historia. En este caso, vuelve a contarse con la participación de Pepe Viyuela en el

papel protagonista ya que su tono de voz y sus papeles tanto teatrales con televisivos

están relacionados con el ámbito humorístico. El resto del elenco se completa con el

cuadro de voces habituales de Radio Nacional de España.

Nos encontramos de nuevo con una comedia. Estas parecen empezar a equipararse a

los géneros de terror en cuanto a número de emisiones, pero a pesar de ello aún son

escasas. Se trata de una visión moderna del mundo de la novela escrita en el siglo

XIX y que transmite la esencia de la película dirigida por Mel Brooks.



281

4.4. La utilización de los elementos del lenguaje radiofónico al servicio de la

ficción. Análisis de sus funciones dentro de Ficción Sonora

Una de las partes esenciales de las ficciones y de la radio en general la compone el

lenguaje radiofónico. Es el pilar fundamental de un medio sonoro como la radio, por

este motivo se configura un lenguaje adaptado a sus necesidades y particularidades

basado en los elementos sonoros que lo hacen posible.

Los elementos que componen el lenguaje radiofónico son la palabra, la música, los

efectos sonoros y el silencio. Estos dotan a la radio de un lenguaje único y propio que

le permite la transmisión de mensajes a un público receptor. La radio se asocia

generalmente con la palabra, ya que en la mayoría de sus contenidos el resto de

elementos queda relegado a un segundo plano. Por su parte, la música tiene una

menor representación que la palabra, pero sí está muy presente en los contenidos

radiofónicos. Suele escucharse en programas temáticos y en mucha menor medida

en otro tipo de programas, pero como más podemos identificar es en las cabeceras y

cortinillas de cada uno de los programas en emisión de cualquier emisora sea del

ámbito que sea. Si pensamos en el modelo radiofónico basado en la información y el

infoentretenimiento y nos centramos en la música como parte del contenido del

programa y no como elemento programático o identificativo, su utilización en los

primeros resta seriedad al asunto y en los segundos depende del tema tratado. En un

informativo radiofónico la música se utiliza en forma de ráfagas para separar las

distintas informaciones, pero no como acompañamiento o con un objetivo claramente

expresivo. Queremos decir con ello, que en la actualidad el oyente tiene muy claro

que la información debe ser seria y rigurosa y la introducción de cualquier tipo de

música que no fuese la antes citada puede resultar chocante para el oyente y restarle

credibilidad y seriedad al asunto tratado. En el caso del infoentretenimiento, la

música está más presente, muchos magacines de la radio generalista española abren

con música o la presentación cuenta con ella de fondo…se utiliza en reportajes, en

mucho menor medida en entrevistas, pero nunca en debates o tertulias. Por eso

decimos, que su utilización está condicionada al tipo de contenidos. Por otra parte,

los efectos sonoros y los silencios son los menos utilizados de todos en las emisoras

generalistas con un perfil más informativo, los primeros porque restan seriedad y



282

credibilidad y los segundos por el miedo a que se asocien a un problema de falta de

emisión o de falta de profesionalidad del periodista. Los efectos de sonido, sin

embargo, sí que se utilizan en programas de infoentretenimiento con intención crítica

y humorística, siempre en secciones con un ambiente menos serio y más distendido.

Como podemos ver, en el ámbito de la información la palabra es el elemento más

importante y más utilizado.

El uso de los distintos elementos depende de los formatos y los tipos de programas

ante los que nos encontremos. En el caso de la ficción radiofónica todos los

elementos del lenguaje son necesarios y deben ser complementarios entre sí para

poder funcionar como un todo. Los elementos del lenguaje radiofónico han sido

esenciales para la realización de ficciones desde el principio, pues todos ellos nacen

por la necesidad de dotar de “imagen” a un medio que carecía de ella. Las

posibilidades de estos elementos en la ficción son infinitas y dan carácter,

credibilidad y calidad a la misma. Consideramos que son absolutamente necesarios y

que forman parte de la definición natural del propio formato. Con ello queremos

decir, que el uso de la palabra por si sola en un relato ficcional no le hace ser ficción

radiofónica. En cuanto a la definición de la ficción radiofónica como tal debemos

hacer una distinción entre el monólogo y el diálogo y la participación o no del

narrador en la misma.

Como hemos señalado en el capítulo dedicado a los formatos de ficción y las

distintas clasificaciones realizadas, podemos comprobar que muchas de estas

clasificaciones se basan en el modo del lenguaje, es decir, si son géneros de

monólogo o de diálogo y la participación que tiene el narrador en ellos. Como hemos

señalado en el marco teórico, existen varias clasificaciones dependiendo de los

autores consultados, cada uno engloba la ficción en una parte u otra. En nuestro caso

hemos realizado una compilación de las distintas categorías y las hemos recogido en

la ficha de análisis, tal y como se indica en la metodología de nuestra investigación.

Por tanto y apoyándonos en ella podemos realizar las siguientes afirmaciones en

referencia a la palabra y al uso que se hace de ella.



283

1. La palabra

La palabra como tal representa sus propias funciones dentro del lenguaje radiofónico

que está compuesto por diferentes elementos que hacen que el lenguaje oral sea la

base del medio radiofónico. Expondremos en este epígrafe las peculiaridades del

lenguaje utilizado para conformar la historia, el narrador como elemento vertebrador

de las ficciones y del tipo de lenguaje utilizado en las ficciones radiofónicas

analizadas. De esta manera analizaremos los resultados obtenidos en la investigación

reflejados en las distintas variables que conforman este apartado. Con ello

comprobaremos el tipo de lenguaje oral utilizado para la trasmisión de las ficciones

su forma y sus principales funciones al servicio de la obra.

a. Modo del lenguaje

Las ficciones sonoras analizadas usan el diálogo como modo del lenguaje en su

totalidad. Decimos esto, porque a pesar de que en Platero y Yo el único personaje

que habla es el narrador y protagonista de la historia, su interlocutor, Platero, le

responde y se establece un diálogo entre ambos. Bien es cierto, que en esta obra en

concreto abunda el monólogo, pero la introducción de estos elementos de diálogo

hace que se trate de un caso especial y que por lo tanto no podemos incluirlo en dicha

categoría. El resto de ficciones están basadas en el diálogo entre los distintos

personajes que participan en la ficción. En este sentido encontramos unanimidad en

el producto que Radio Nacional de España está presentándonos y que ayuda a dar

carácter a Ficción Sonora y a definir el tipo de ficciones que ofrecen a sus oyentes.

Por tanto encontramos homogeneidad en el tratamiento de las ficciones.

Se opta por el diálogo porque es el modo natural de expresión, adaptándose

perfectamente a la estructura ficcional de las adaptaciones analizadas. También

resulta atractivo para el oyente que a través de los diálogos entre los personajes

construye su propia historia. Con las ficciones de Radio Nacional de España y el uso

del monólogo el oyente puede alejarse del cuento tradicional basado

mayoritariamente en el monólogo y que puede resultar menos adecuado para

ficciones de larga duración. Con ello queremos decir, que Ficción Sonora tiene una

duración aproximada de sesenta minutos cuya acción se mueve a través del diálogo



284

entre sus personajes, de esta manera se aligera de manera considerable la trama. Se

huye del monólogo, por otra parte, difícil de adaptar en la ficción radiofónica y este

se reserva para ficciones de menor duración. En los casos analizados en nuestra

investigación el monólogo aparece como una parte esencial de algunas de las

ficciones, pero no es el elemento predominante. Tenemos dos ejemplos de ellos, el

ya citado de Platero y Yo y el de Ninfosis, en el que el protagonista nos narra sus

propios pensamientos y acontecimientos. A pesar de que existe el monólogo en ellas,

se utiliza el diálogo como elemento principal.

Por ello podremos generalizar y afirmar que Ficción Sonora recurre al diálogo como

modo del lenguaje en la totalidad de las obras analizadas proporcionando coherencia

y homogeneidad a las ficciones recogidas en su página web.

b. Uso del narrador

Por otra parte y dentro del apartado de la palabra, consideramos esencial la

participación o no de un narrador y las características de este. El narrador es una

pieza fundamental en cualquier relato ya que establece diferencias entre los distintos

planos narrativos, del mismo modo su presencia o ausencia puede ser referente de

distintos tipos de ficciones. Con ello nos queremos referir a que en el teatro o el cine

en pocas ocasiones se opta por la inclusión de un narrador ya que la trama avanza

con las acciones y diálogos de los personajes. Lo mismo ocurre con el teatro o con

las series de ficción televisiva. En muchas de los relatos audiovisuales ficcionales

que podemos encontrarnos en la actualidad se ha optado por una omisión casi

absoluta del narrador y su presencia se manifiesta en rótulos explicativos leídos por

una voz en off. Influida por las ficciones audiovisuales actuales Ficción Sonora ha

optado por un narrador de este tipo que funciona como marcador temporal y espacial

de la historia. En nuestro caso, a pesar de que hay una mayoría de ficciones que

cuentan con un narrador, podemos encontrar diferencias entre ella en cuanto al tipo y

a la presencia de este.

De las 14 ficciones analizadas 13 tienen un narrador. La única, que por su origen y

puesta en escena no cuenta con uno es El perro del hortelano. Como ya hemos

señalado cuando presentamos la ficción, se trata de una obra de teatro y por su



285

formato no necesita ningún narrador para hacer avanzar la historia. El movimiento se

logra a través de los diálogos y acciones de los personajes. La ausencia de imagen se

suple con efectos de sonido y música que son utilizados como elementos de

transición. Por el contrario, en el caso de Ricardo III, se ha optado por la

introducción de un narrador que realiza las funciones de apuntador en las distintas

escenas. Aparece como una voz en off que nos indica en cada momento dónde se

encuentran cada uno de los personajes y qué están haciendo. El narrador especifica

todo aquello que no puede expresarse con la voz del actor. En este caso se ha

decidido que algunas de las transiciones y cambios de escena sean realizados por la

figura del narrador que informa al oyente sobre el tiempo y el espacio en el que se

están desarrollando los hechos.

El narrador, por tanto, se convierte en parte esencial de la ficción radiofónica y

funciona como elemento identificador de la misma. Daniel Sánchez, voz corporativa

de Radio Televisión Española desde 1999 es el narrador en la mayoría de las

ficciones. Salvo en los casos en los que el narrador es un personaje de la historia, en

los que no existe, o en el caso de Ricardo III, su voz será la encargada de desempeñar

este papel. Daniel Sánchez es la voz de las promociones tanto en Radio Nacional de

España como en todos los canales de Televisión Española, por lo que es reconocido y

asociado por el público a la imagen de la cadena. Por tanto, la voz ya resulta

conocida para el oyente que comprende que está enfrente de un producto que lleva el

sello de la cadena pública y que funciona como imagen de marca. La voz del

narrador, funciona de nuevo como un reclamo más y como imagen de seriedad y

garantía de un producto elaborado por la cadena pública.

Su presencia está relacionada con la falta de la imagen (el texto en este caso) que

aparece sobreimpreso en el cine y que indica fechas, horas y lugares. Sus

comentarios son telegráficos y solo aporta la información esencial al respecto. Como

hemos señalado anteriormente, las ficciones emitidas por Radio Nacional de España

tienen una estética cinematográfica por lo que toman de estas también el narrador. Su

función en este caso es la indicar y situar a los oyentes dentro de la historia.



286

Gráfico 4. Utilización del narrador en Ficción Sonora


Salvo en las ficciones que ya hemos señalado y que no tienen narrador, el tipo de

narrador es homogéneo para todas las ficciones. La vida de Brian, Ninfosis y Platero

y Yo son las excepciones en la homogeneidad marcada por el resto de ficciones. En

los casos señalados tenemos un narrador en primera persona que relata la historia

desde su punto de vista, aportando detalles y sentimientos a la narración. El narrador

está dentro de la historia, es un personaje más, en este caso el protagonista. En el

caso de La vida de Brian se apoya en un personaje secundario que pide al

protagonista que narre su historia y le hace preguntas que sirven para que el relato

avance. Este hecho tiene que ver con la obra original ya que en la película de los

Monty Python el narrador de la historia también era el propio Brian y el interlocutor

otro de los condenados a muerte, algo que se ha mantenido en la adaptación

radiofónica. Por su parte, Ninfosis ha sido escrita para radio y el narrador original

aparece en primera persona. En el resto de ficciones el narrador es ajeno a la historia.

Por tanto podemos referirnos a él como a un narrador en tercera persona, ya que se

encuentra al mismo nivel que los personajes, es decir, adopta una posición de

igualdad con estos, pero de ligera superioridad con los oyentes. A pesar de ello,

funciona como mero observador de la escena, al igual que el oyente, su única

diferencia es que él sabe situar el tiempo y el espacio en el que se mueven los

personajes. Por tanto, las ficciones de Radio Nacional de España cuentan en su

Narrador

Con narrador

Sin narrador



287

mayoría con un narrador observador en tercera persona. Esto funciona también como

elemento identificador de las ficciones ya que ayuda a homogeneizarlas y a unirlas

bajo un nexo común.

“Nosotros lo que hacemos son rótulos, tiene que haber saltos cronológicos para que

ayuden a situarse al oyente y hay que tener en cuenta que el oyente de una sola

escucha se tiene que enterar si pasa el tiempo, si no pasa el tiempo, si estamos en otro espacio, para ello ponemos un rotulito.” (Benigno, Moreno, comunicación


Gráfico 5. Tipo de narrador


c. Tipo de lenguaje

El tipo de lenguaje usado por el narrador es actual, no podemos llegar a definir si se

trata de un lenguaje informal o formal ya que las intervenciones del mismo no nos

permiten realizar un análisis más pormenorizado. Por otra parte, si analizamos el

lenguaje de los personajes que intervienen en las ficciones en su gran mayoría

utilizan un lenguaje actual, ya que sólo se utiliza lenguaje de época en Ricardo III y

El perro del hortelano, no debemos olvidar el origen de las obras originales. En el

resto, quizá debido a la cercanía en el tiempo de su origen, el lenguaje utilizado es

actual y cercano al público para conectar con él a través de palabras y expresiones

familiares para los oyentes del siglo XXI. A pesar de que la regla es el

mantenimiento del lenguaje de corte propio de cada una de las obras, Ficción Sonora

Tipo de narrador

En Primera persona

En segunda persona

En Tercera persona



288

en su interés por atraer a un público más joven ha optado por la adaptación y

actualización de obras como La isla del tesoro o Drácula a la época actual mediante

el lenguaje.

“En el lenguaje se está actualizando sin perder la esencia, tenemos que darle la

vuelta para que sea atractivo. Como reto la versión radiofónica ¿por qué no?

Demuestro la fuerza y la potencia del medio si puedo hacer una buena versión. Evidentemente lo atractivo no van a ser los paisajes, pero lo atractivo si va a ser los

suspiros, la pelea, la forma de hablar, cómo unos se engañan a otros y al final uno

tiene su línea egoísta y la mantiene y puede ser capaz de mentir por sobrevivir, por tener más o por tener poder que en el fondo es esencia de la sociedad actual. Eso es

muy actual, si metes lenguaje de hoy y forma de hablar de hoy funciona aunque la

historia es de aquella época.

A veces cuando los actores hacen clásico musicalizan mucho y eso en realidad te

echa para atrás porque en realidad nadie habla así y si lo están declamando, me estás

echando porque en realidad eso es falso, eso es actuar.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

El tipo de lenguaje utilizado, presenta grandes diferencias entre las comedias y el

resto de ficciones. Como hemos señalado, y quizá por el tipo de licencias que estas se

permiten, el lenguaje también se relaja y busca la complicidad con el público para

arrancarle una carcajada. En las ficciones analizadas, las comedias comparten el

mismo tipo de lenguaje, es decir, se trata de un lenguaje actual y sencillo de corte

informal y en ocasiones coloquial en el que se incluyen chascarrillos, palabras

malsonantes y tacos, todo ello al servicio de la comedia. Estos ejemplos los

encontramos en nuestro análisis en La vida de Brian, El último viaje de Horacio Dos

y El joven Frankstein. El resto de ficciones mezcla el estilo formal con el informal,

pero sin caer en la coloquialidad de la comedia. Por tanto podríamos decir que se

utiliza un español estándar ya que las ficciones buscan llegar al público más

heterogéneo posible.

Si finalmente analizamos las funciones de la palabra dentro de la ficción podemos

llegar a la conclusión de que se trata de una compilación de todas ellas ya que todas

se usan en mayor o menor media y todas son necesarias y difusas. La función que

nos encontramos más claramente definida y que se mantiene en ellas (salvo las

citadas anteriormente) es la función expositiva o enunciativa del narrador en la que

sólo se aportan los datos esenciales para el desarrollo de la acción y de los personajes

dentro de la ficción y con el sentido de facilitar al oyente la situación dentro del



289

0

2

4

6

8

10

12

Estilo

Informal

Formal

Coloquial

tiempo y el espacio de la obra. Por otra parte, las funciones más utilizadas si nos

referimos a los personajes tienen que ver con la intención del autor, así pues

hallamos discursos narrativos (la mayoría) expresivos como en caso de Ninfosis o

descriptivos y en mucha menor medida argumentativos. Esta última no debemos

entenderla como una función intencional hacia el público, sino como una función que

cobra sentido dentro de los diálogos entre los personajes. Por tanto, y como hemos

dicho al principio, a pesar de que podamos destacar como funciones de lenguaje

principalmente utilizadas por los personajes la expresiva y la narrativa, nos

encontramos con que el resto aparecen poniéndose de igual modo al servicio de la

ficción y dando sentido a los diálogos entre los personajes, pero ante el público y la

función que tienen para con ellos sólo podemos destacar estas dos.

Así pues, la funciones del lenguaje utilizadas en mayor medida en las ficciones de

Radio Nacional de España y que se repiten como elemento identificador de ellas son

las funciones enunciativa o expositiva, representada sobre todo por la figura del

narrador, la narrativa y la expresiva, en este caso representadas únicamente por los

personajes (aquí incluimos también a los narradores protagonistas).

Gráfico 6. Estilo del lenguaje empleado




290

Gráfico 7. Clasificación del lenguaje en relación a la temática


Gráfico 8. Estilo lingüístico empleado en Ficción Sonora


2. La música

En los programas de corte informativo la utilización de la música está muy

restringida ya que puede asociarse con la falta de seriedad y rigor informativo y

haciendo dudar al oyente sobre el producto que tiene delante. A medida que los

formatos se hibridan con entretenimiento la música se hace más presente. En muchas

ocasiones no tiene ninguna intencionalidad y no cumple más función que la de servir

como fondo para la palabra o como elemento de relleno para minutos faltos de

contenido.

0

2

4

6

8

10

12

Formal Informal Coloquial

Drama

Ciencia Ficción

Terror

Aventuras

Historico

Comedia

0

2

4

6

8

10

12

14

Estilo

Actual

De época



291

En el caso de las ficciones podemos comprobar que la música se convierte en algo

fundamental. En las radionovelas y series de los años cuarenta y cincuenta del

pasado siglo, y al igual que lo hacen ahora las cabeceras marcaban el inicio de los

programas y funcionaban como llamada de atención sobre el inicio de la emisión.

Herederas de estas sintonías son ahora las de los programas y series de televisión y

todos los programas de radio. La sintonía es un elemento esencial para el

reconocimiento del programa en emisión, funciona como un toque de atención para

el oyente anunciando el inicio del contenido que se le va a ofrecer a continuación.

Este es uno de los puntos que nos hace pensar que Ficción Sonora no ha sido

concebida como programa, sino como marca de calidad e identificativa de las

ficciones de Radio Nacional de España. Ficción Sonora no tiene sintonía que la

identifique, por lo que es esencial que cada una de las ficciones emitidas cuente con

una melodía propia. Creemos que esto se deriva de la estética cinematográfica que

tienen las ficciones recogidas en ella.

La música utilizada es instrumental y generalmente de corte clásico. En algunos

casos, como en las dedicadas a la ciencia ficción el estilo de la música es más

electrónico, esto se debe a que este tipo de música está asociada, por lo general, a la

temática futurista. Si seguimos un esquema cinematográfico en el que diferenciamos

entre música diegética y extradiegética, podemos encontrarnos manifestaciones de

ambas, aunque la segunda en mayor medida que la primera. La música extradiegética

es la música que funciona como elemento ajeno a la historia, es decir, no aparece

como parte de la escena y los personajes no la pueden escuchar, se trata de un

añadido para dar significado a la acción o el diálogo. Por su parte, la diegética, es la

que aparece en la escena y que los personajes escuchan, puede ser la melodía que

suena en la radio, en una cafetería…etc. Cumple sobre todo una función ambiental.

Del mismo modo, la mayoría de la música que nos encontramos en las ficciones de

Radio Nacional de España es instrumental, con un corte clásico pero de estilo

contemporáneo. Estilo que en su estructura mantiene las formas de la música clásica,

pero en el que se introducen elementos propios del siglo XX con respecto a las

formas y dinámicas de la música. El estudio de las bandas sonoras de las ficciones

(en general) merecería una investigación aparte. En nuestro caso nos vamos a centrar



292

en la música como elemento del lenguaje y a analizar las funciones que tiene dentro

de las ficciones recogidas en nuestra investigación.

Uno de los elementos esenciales para la creación de las ficciones radiofónicas es la

música. Tanto en la versión radiofónica como en la versión cinematográfica esta

juega un papel esencial. En Ficción Sonora realizan su propia versión y por ello se

busca la originalidad también en el aspecto musical. A pesar de ello se utilizan

algunas de las melodías más conocidas de las bandas sonoras utilizadas en las

películas que les han precedido. En este caso y como nos indican desde Radio

Nacional de España se busca la melodía como un reclamo para el oyente, un guiño

sobre algo que ya conoce para atraerle a versión que se le va a ofrecer. Cada una de

las ficciones cuenta con una selección musical realizada por Mayca Aguilera y

Benigno Moreno en la que se realiza una combinación de varias melodías que serán

las encargadas de aportar la banda sonora propia de la ficción radiofónica.

“Cada ficción puede llevar música de hasta 50 discos distintos. Cada ficción puedo

sacar ochenta o noventa discos para escuchar. Psicosis lleva música de dieciocho

bandas sonoras diferentes y solamente lleva el tema principal de Psicosis como guiño. El tema del apuñalamiento es una escena que no se puede disociar de su

banda sonora. El exorcista solo lleva el tema principal de salida, en Blade Runner

ocurre lo mismo. La música está escogida de mil fuentes distintas, tenemos la

ventaja en Radio Nacional de poder emitir música de cualquier tipo siempre y cuando realicemos una declaración de autores.” (Mayca Aguilera, comunicación

propia 18 de julio de 2016)

En las ficciones que anteriormente habían sido llevadas al cine y cuya adaptación se

basa en estas, se conserva como elemento identificativo su Banda Sonora Original

como guiño para el oyente. Estos son los casos de Psicosis, El exorcista, La vida de

Brian, El joven Frankstein y Extraños en un tren. Por otra parte, las bandas sonoras

de las ficciones que hemos señalado se han hecho muy populares y son fácilmente

identificables con las películas a las que representan. Creemos que se ha optado por

mantenerlas para conservar su esencia como homenaje a las originales.

De hecho, en algunas como El exorcista juega con la experimentación en los sonidos.

Quizá este aspecto hace de la ficción de ella una historia totalmente aterradora que

no necesita de imagen para lograr su objetivo. Lo mismo ocurre con Psicosis y su

archiconocida escena de la ducha en la que cada puñalada es acompañada de una

nota sobreaguda de violín.



293

Vemos por tanto, que se crear una banda sonora para cada ficción siguiendo los

criterios identificativos de cada género, es decir, si se trata de una comedia, una

historia de terror o una obra de ciencia ficción. Pero en cuanto a lo que a originalidad

y experimentación con el sonido se refiere, no se arriesga mucho, ya que se opta por

seguir el esquema de las grandes bandas sonoras. De las ficciones analizadas

solamente dos de ellas buscan una clara investigación con el sonido y originalidad en

la música: Ricardo III y Platero y Yo. Ricardo III cuenta con la participación del

grupo SiOh que investiga nuevos sonidos y experiencias musicales. Quizá esta puede

resultar anacrónica y extraña para el oyente que busca en la ficción de Shakespeare

su faceta más clásica y la adaptación fiel de la obra. En este caso, se mantiene el

texto original y la ausencia casi absoluta de efectos de sonido, lo que hace que la

música cobre un protagonismo especial como elemento diferenciador. Lo mismo

ocurre con Platero y Yo en la que la música es una de las protagonistas de la obra,

entre otras cosas por el grado de experimentación y originalidad que presenta, y por

otra, porque los instrumentos musicales y las breves escalas son los encargados de

dar vida a uno de los protagonistas de esta historia: el burro Platero, que no puede

hablar pero sí tiene voz. Si en ellas aplicamos una visión más subjetiva, creemos que

la segunda de ellas es mucho más coherente con la historia y el resultado final crea

una atmósfera de ternura que se hace patente para quien escucha. Decimos esto

porque es fundamental que la música se identifique con la obra ya que el resultado,

como hemos comprobado en Ricardo III no acaba de encajar con la historia que se

está narrando. Quizá esta reflexión sea fruto de la concepción ficcional subjetiva de

la autora de estas líneas, pero creemos que se debe fomentar la originalidad, arriesgar

y experimentar en los sonidos y las melodías, pero siempre siendo conscientes del

producto final y de que todas las partes de la ficción funcionen al servicio de la

misma.

a. Funciones de la música

Varias son las funciones de la música y todas ellas aparecen representadas en las

ficciones analizadas, unas en mayor medida que otras. Nos hemos basado en las

funciones de la música desarrolladas en el marco teórico para comprobar que algunas

son más abundantes que otras y aparecen en todas o en casi todas ellas.



294

La función referencial se repite en once de las ficciones, por tanto podemos decir que

en estas ficciones la música se utiliza en un segundo plano y como fondo para la

escena, no aporta ningún otro matiz a lo que está sucediendo en ella. Suele ser una

música poco conocida e instrumental que no distraiga al oyente de lo verdaderamente

importante que es la acción y los diálogos. Junto a ella nos encontramos con que otra

de las más utilizadas es la función narrativa que busca enfatizar la acción y subrayar

los hechos que se están desarrollando en la ficción. Esta es una de las funciones más

utilizadas ya que es la encargada de señalar el tono romántico, humorístico o de

aventuras de las ficciones. Esta peculiaridad de dar carácter y temática a una obra es

muy importante ya que de una manera quizá aprendida por el oyente, sea o no

experto en temas musicales, es capaz de distinguir entre modos menores (más graves

y tristes) y modos mayores (más alegres y vitales). Partiendo de esta diferencia el

oyente puede saber con sólo escuchar la melodía de cabecera si la obra que tiene ante

sí va a tener un tono de comedia o de tragedia (por seguir con la dicotomía). A partir

de esta distinción podríamos ir clasificando los géneros en función del modo musical

utilizado, pero quizá esta clasificación nos llevaría un análisis demasiado técnico y

basado en los estudios musicales que se escaparía de las delimitaciones de nuestro

objeto de estudio. Lo que sí que podemos afirmar es que gracias a la función

narrativa podemos saber ante qué temática nos encontramos. Las ficciones de terror

(generalmente en modo menor) tienen en común una banda sonora grave con sonido

extremos (tanto agudos como graves) combinados de manera que generen una

sensación de tensión y miedo en el oyente. Por otra parte, la comedia utiliza el modo

mayor, las notas rápidas, escalas y arpegios que ayudan a dar esa visión de menor

seriedad y nos indican que estamos ante un producto que busca el entretenimiento.

Un claro ejemplo de música de comedia lo encontramos en la canción final de La

vida de Brian, la música, en esta ocasión con letra, nos invita al optimismo a través

de sus silbidos y su melodía pegadiza a luchar contra las adversidades y buscar el

“lado bueno de la vida”. El género de aventuras también se puede reconocer con

facilidad ya que combina los dos modos citados anteriormente de manera que la

música es dinámica y rítmica adaptándose a la acción que se está narrando. Todo esto

es fruto de un aprendizaje musical del oyente a lo largo de los años y las distintas

sensaciones que le provoca un modo u otro.



295

Siguiendo con las funciones de la música y utilizando un orden en el que se indican

cuáles son las más utilizadas podemos destacar la función programática, ya que se

repite en once de las catorce ficciones analizadas. Esta función actúa como elemento

unificador y gramatical en las ficciones. Sirve como conector entre unidades sin

aparente conexión entre ellas. Este caso se ve muy claramente en El exorcista en el

que la vida del Padre Karras no tiene conexión con la vida de la pequeña Regan, pero

a través de la música se nos muestra el vínculo que tendrán entre ellos. Por esta

unidad necesaria en las ficciones es una de las funciones más utilizadas.

La función expresiva se utiliza en menor medida que las anteriores, pero está muy

presente en nueve de las catorce ficciones analizadas. Quizá esta función sea más

difícil de aplicar debido al carácter subjetivo de la misma. A través de la música se

busca transmitir sensaciones ya sean de tensión, alegría, miedo, suspense… en este

caso, a diferencia de la función narrativa, el matiz es mucho más subjetivo y

complicado de utilizar ya que si no se utiliza de manera correcta puede dar una visión

descontextualizada de la ficción. De estas funciones son un ejemplo claro las

melodías utilizadas en la temática de terror y como uno de los máximos exponentes

de estas nos encontramos con la sensación de tensión que se presenta continuamente

en las escenas de Psicosis o El exorcista. Por su parte, Platero y Yo emplea

magistralmente la música de manera que se conecten con los estados de ánimo y la

parte más emocional del oyente.

La música puede definir épocas y paisajes; simplemente con escuchar una melodía

podemos saber si la historia a la que se refiere está ambientada en el futuro o en

pasado. Esta función es la descriptiva y a través de ella podemos identificar con

música clásica épocas pasadas y futuras con música más techno. Del mismo modo,

esta función es muy útil para identificar distintos lugares del planeta a través de

músicas asociadas a ciertos países o culturas. Es una herramienta muy rentable para

la situación del oyente en el tiempo y el espacio. A pesar de ello, en las ficciones de

Radio Nacional de España aparecen en seis de las catorce que forman parte del

análisis, creemos, que esto se debe a que la historia en su conjunto, el narrador y los

personajes por sí solos hacen que no sea necesario su uso.



296

Por último la función menos utilizada de todas es la rítmica, sólo aparece en cuatro

ficciones y dos de ellas son comedias. En esta temática la función rítmica encaja muy

bien para señalar movimientos y acciones de los personajes. También la encontramos

en Extraños en un tren, a través de la melodía nos marca los pasos que el

protagonista da hacia la habitación de su víctima a medida que aumenta la tensión,

del mismo modo que quizá lo hiciese la adrenalina y pulsaciones del potencial

asesino.

En las ficciones de Radio Nacional de España podemos encontrar ejemplos de todos

los tipos de funciones que puede desempeñar la música en el lenguaje radiofónico,

algunas aparecen en mayor medida por la propia naturaleza de la ficción o por la

variación temática. Creemos que esta utilización de la música enriquece las ficciones

y ayuda a conectar con el oyente que siente que se encuentra ante un producto de

calidad ya que las melodías están bien elegidas y bien utilizadas.

Gráfico 9. Funciones de la música en Ficción Sonora


3. Los efectos de sonido

Los efectos de sonido son los elementos del lenguaje radiofónico menos utilizados en

la radio generalista ya que su utilización indebida y abusiva puede acarrear una falta

de seriedad y pérdida de credibilidad de la información y del medio en sí. Sin

embargo, sí se utilizan con más asiduidad en programas humorísticos. En la ficción


Referencial, expositiva uornamental

Programática

Descriptiva

Narrativa



297

su utilización se hace necesaria casi siempre, ya que es necesario para la orientación

del oyente y los personajes dentro de la escena y ayuda a comprender el mensaje y

los escenarios en los que se desarrolla la acción. Pero los sonidos deben utilizarse en

su justa medida, igual que el resto de elementos del lenguaje, para que la ficción no

resulte artificial y sobrecargada. En este caso, las ficciones analizadas utilizan los

efectos de sonido sólo cuando son necesarios y cuando ayudan a la construcción y

enriquecimiento de la escena. Como hemos señalado, en algunas ocasiones no sólo

enriquecen la narración, sino que son absolutamente necesarios para el

reconocimiento de la escena y de los personajes. Por mencionar un ejemplo muy

claro y patente de los efectos de sonido, nos encontramos con el eco y las voces

distorsionadas y mezcladas de Norman Bates y de su madre en Psicosis. De esta

forma se nos indica el complejo trastorno que desarrolla la mente de Bates y la

fagocitación de su personalidad por la de la madre.

Otros de los efectos utilizados son los referentes a la situación de los personajes en la

escena, es decir, el eco para los pensamientos, el sonido telefónico del que está al

otro lado….etc. Por otra parte nos encontramos con los sonidos ambientales: reales o

irreales, dependiendo de la ficción. En su mayoría, los sonidos son reales, es decir,

tienen un referente en la realidad a la que representan: sonido de platos, un coche,

una puerta que se abre…etc. Por tanto, salvo en las obras de ciencia ficción (Un

mundo feliz, El último trayecto de Horacio Dos y Blade Runner) los sonidos son

reales. En estas ficciones aunque su origen sea un elemento existente en la realidad

como un teléfono o una puerta que se abre, el sonido con el que se representa se aleja

de la concepción real del mismo, pero a pesar de esto son reconocidos por el público

que cuenta con las claves para la identificación de estos sonidos propios de las

ficciones futuristas. Los sonidos, al igual que el resto de elementos del lenguaje

radiofónico cumplen sus propias funciones. Ya hemos vislumbrado en las líneas

anteriores algunas de las funciones que realizan generalmente los efectos de sonido y

cómo se utilizan dentro de las ficciones.



298

a. Funciones de los efectos sonoros

Como hemos hecho en el caso de la música podemos realizar un análisis

cuantitativo de sus funciones por número de aparición de cada una de ellas, de modo

que nos dé una visión de las más utilizadas en Ficción Sonora.

Como podemos apreciar gráficamente (gráfico 10) la función más utilizada es la

referencial ya que aparece en trece de las catorce ficciones analizadas. Esta función

es esencial para ficción radiofónica y necesaria para poder interpretar lo que se está

representando. Da credibilidad a la escena y ayuda a situar a los personajes y

acciones en el tiempo y en el espacio para el oyente. De las analizadas Ricardo III

carece de esta función ambiental ya que apenas usa efectos de sonido. Se trata de una

ficción construida únicamente a través de la palabra y de la música. La función

ambiental está siempre presente en las ficciones ya que los personajes interactúan

con los objetos y es necesario saber que esos objetos están ahí. Creemos que las

ficciones radiofónicas que no cuentan con esta función son complicadas para el

oyente y dejan fuera elementos que podrían enriquecer mucho la historia a nivel

estético, de comprensión o de entretenimiento.

Gráfico 10. Funciones de los efectos de sonido en Ficción Sonora


Funciones de los efectos de sonido

Expresiva

Narrativa

Gramatical

Informativa

Referencial

Rítmica



299

El resto de funciones son mucho más escasas o aparecen en muy rara ocasión, nos

referimos por ejemplo, a la función narrativa que podemos encontrar en un total de

seis ficciones. La función narrativa sirve como elemento gramatical marca el paso

del tiempo y de una escena a otra. En Ficción Sonora este paso de tiempo y de

escenas se realiza por lo general a través de la música y de la voz del narrador que

sitúa al oyente en el tiempo y el espacio. Podemos encontrar ejemplos de esta

transición a través de efectos sonoros en los sonidos de los grillos en El perro del

Hortelano o en el sonido del tren entre escenas en Extraños en un tren. Se utiliza

menos que la función ambiental, pero aparece en gran cantidad de ficciones y resulta

un elemento sencillo de separación entre las distintas escenas e intervenciones de los

personajes en cada pieza.

Una de las funciones más subjetivas de los efectos de sonido es la expresiva que

busca a través de estos crear elementos simbólicos. Este es el caso de Ricardo III

utiliza el eco como la voz de los muertos; también pueden conducir a un estado de

ánimo: los cascabeles a la alegría en Platero y Yo y la manera de trotar del burrito.

Crean en el oyente una sensación totalmente subjetiva y necesitan de su complicidad

para poder desarrollarse correctamente, ya que la interpretación de este tipo de

sonidos puede ser distinta para unas personas u otras.

Por otra parte, y en menor medida nos encontramos con la función gramatical que

busca construir segmentos de continuidad dentro de la ficción, en el caso que nos

ocupa podemos hablar de una función compartida con la función narrativa en

Extraños en un tren ya que el sonido de la máquina sirve como unificador de las

escenas en las que los dos protagonistas realizan el viaje y marca el desarrollo de la

ficción.

La función informativa tiene la misión de ofrecer información puntual al oyente, este

es el caso de las señales horarias en la radio, sólo encontramos un ejemplo en

Drácula. Uno de los personajes está escuchando la radio y se anuncia el boletín

informativo. Podríamos decir que esta función se aprecia bastante difuminada, ya que

nos la encontramos como un elemento más dentro de la obra.



300

Por último, encontramos un ejemplo de la función rítmica en la que los sonidos

acompañan acciones y diálogos. La vida de Brian, utiliza esta función, muy propia

de las comedias.

4. El silencio

Es el último de los elementos del lenguaje radiofónico y el menos valorado de todos

ellos ya que el terror existente en la radio actual a este elemento hacen que su

utilización sea muy reducida y en ocasiones nula. Tanto es así, que en nuestro caso y

ante una primera escucha de toda la muestra, decidimos no introducirlo dentro de

nuestras variables de análisis ya que siguiendo la tendencia de la radio generalista en

la que un silencio intencionado puede ser confundido con un fallo en la emisión, no

se utiliza.

Los silencios en Ficción Sonora no son intencionales y están propiciados por las

pausas naturales del lenguaje, por lo tanto, la única función que desarrollan es la

gramatical. Este horror vacui ha llevado a la utilización de la música y los efectos de

sonido, quedando el silencio olvidado y considerado como una pausa natural de

respiración, pero nada más, algo meramente funcional.

Creemos que el silencio puede aportar mucho a las ficciones radiofónicas, pero

quizá porque por el momento son muy recientes y tienen que conquistar a un público

que no ha conocido este tipo de formatos en la radio.

4.5. Novedades de la ficción radiofónica en España

Desde los años noventa hasta la actualidad la producción de ficción en radio ha ido

desapareciendo de las cadenas generalistas, en gran medida derivado de los cambios

en los gustos de los oyentes, del coste de la producción de estas y de la preferencia

de las ficciones a través de la televisión. Todo ello hace que la ficción en radio

prácticamente desaparezca hasta convertirse a finales de los noventa en algo

anecdótico. Como hemos recogido en el capítulo dedicado a la historia y evolución

de Radio Nacional de España y debido a la vocación de servicio público de la

emisora, se han mantenido en emisión más tiempo que en el resto de emisoras. La

ficción en las emisoras privadas españolas ha sido desbancada por contenidos



301

informativos y de entretenimiento basados en los deportes y el humor, este último,

representado en mucha menor medida; Se ha optado por la emisión de magacines y

programas informativos ya que no requieren un equipo de profesionales y actores

permanente para poder sacar adelante las ficciones con cierta periodicidad. En los

años noventa parece acabar definitivamente la época de la ficción en radio, y así ha

sido hasta la primera década de los 2000, cuando poco a poco y de la mano de Radio

Nacional de España y las nuevas tecnologías e Internet como aliados, comienzan a

resurgir de sus cenizas.

Debemos señalar que los concursos de ficción radiofónica han seguido funcionando,

pero sin demasiada acogida por parte del público ya que van dirigidos a un target

especializado y minoritario. Este es el caso de otro tipo de experiencias ficcionales

llevadas a cabo por Radio 3 que ha apostado por una ficción vanguardista y de

innovación.

Como hemos señalado en el capítulo dedicado a Radio Nacional de España, cada una

de sus emisoras se ha ido especializando a lo largo de los años en contenidos más

concretos y con públicos más definidos, que buscan una programación más acorde

con sus gustos y que huye de otro tipo de contenidos que no son de su interés. Radio

Nacional de España (Radio 1) es la emisora generalista de la radio pública española y

sus contenidos y programas buscan un público heterogéneo. Con la experiencia que

empieza a plantear Ficción Sonora en el año 2009 se abre una etapa en la que la

ficción radiofónica se centra en un nuevo público con temáticas y obras conocidas

para atraer a los nuevos oyentes. Además, alrededor de ellas se organizan una serie

de eventos para su promoción como son la de la grabación en directo y la invitación

gratuita de público en la Casa Encendida de Madrid. Desde este momento, en Radio

Nacional de España comienzan a realizarse ficciones para ser emitidas de manera

esporádica a través de las ondas dentro de programas como Abierto hasta las 2 o En

la nube y que posteriormente se alojan en la web de la cadena, pero sin apenas

presencia o entidad propia.

Otras han sido las cadenas que se han lanzado a la emisión de ficción en los últimos

años, este es el caso de Las bicicletas son para el verano, emitida en el verano de



302

2011 en la Cadena SER con motivo del aniversario de la Guerra Civil Española. A

pesar de la importancia que los dramáticos tuvieron durante los años cuarenta,

cincuenta y sesenta, cuando la SER era la reina de las ficciones radiofónicas en

España, la siguiente emisión ficcional se realiza en las navidades de 2015 con ¡Qué

bello es vivir! Aunque parece, que poco a poco van apareciendo algunos programas

en los que la ficción es la protagonista, este el caso de Negra y Criminal (2016)

presentado por Mona León, un magacín que gira en torno a la ficción de temática

negra. Este año ha marcado un punto de reaparición de la ficción en la cadena

generalista en la que podemos encontrar una actividad más elevada en cuanto a la

emisión de ficciones radiofónicas de pequeño y gran formato formando parte del

programa anteriormente citado y de la nueva plataforma creada por la SER: Podium.

Al igual que la SER el resto de emisoras generalistas de titularidad privada apuestan

por la información y el entretenimiento en sus parrillas como eje vertebrador de sus

programaciones, dejando para momentos puntuales las ficciones. Bien es cierto, y

como ya hemos señalado en varias ocasiones que se realizan concursos amateur para

los oyentes, dramatizaciones….etc. que tienen la ficción como protagonista, pero no

es la tónica en la radio privada española, apoyada en los programas de gran formato

y poco coste basados en el infoentretenimiento, en el que los reyes de las ondas son

los magacines.

En la actualidad podemos encontrarnos en la red una gran cantidad de ficciones en

formato audio, pero que no son ficción radiofónica. Este es el caso de las lecturas

dramatizadas de libros que podemos encontrar en las plataformas de descarga

gratuita de podcast o las reconstrucciones y dramatizaciones realizadas en programas

como Milenio 3 de la SER o actualmente Universo Iker de Radioset cuya emisión se

realiza solo por Internet. No podemos considerar este tipo de ficciones, o

narraciones, como radiofónicas ya que no han sido creadas para la radio, ni por

profesionales del medio teniendo en cuenta las particularidades del mismo. En el

caso de Universo Iker no las consideramos ficciones ya que son reconstrucciones de

hechos dramatizados por la voz de un narrador y acompañados de música y efectos

de sonido. Por tanto, podemos señalar que la tendencia en la actualidad es que la

radio pública, en especial desde el año 2009 hasta el 2015, ha apostado de una



303

manera más decidida por la ficción para todos los públicos y por su parte, Radio 3

por la ficción especializada. Aunque, como ya hemos señalado, también a partir de

2016 la ficción comienza a escucharse en la Cadena SER.

A pesar de la tradición de emitir ficción, la radio española difiere de la trayectoria

que han seguido en otros países de nuestro entorno. El volumen de emisión de

ficción en radio de algunas cadenas europeas es mucho más elevado que en nuestro

país. No podemos en este trabajo analizar los ejemplos de todas las emisoras de

ámbito europeo y mucho menos de las emisoras privadas, ya que se escaparía de

nuestro objeto de estudio, que no es otro que la ficción generalista en la radio pública

española. Pero sí que podemos realizar una breve comparativa con otra cadena de

carácter público y de gran relevancia en el marco europeo, una emisora pública con

gran trayectoria ficcional y que apuesta por la calidad y los contenidos de este tipo

para todos los públicos: la BBC británica. La cadena británica ha seguido

manteniendo la ficción radiofónica como algo esencial en su parrilla, de hecho, en

los últimos años ha dedicado un canal en exclusiva a la emisión de este tipo de

contenidos.

La evolución tecnológica parece haber ido de la mano en ambas emisoras y ha sido

utilizada para diversos contenidos. Creemos que las nuevas tecnologías han sido

decisivas para el nuevo impulso que está adquiriendo la ficción de corte generalista

en España y en el caso europeo. La aparición de las páginas web de las emisoras en

las que en un principio se volcaban los contenidos ya emitidos de la emisora ya

permiten la audición en streaming y la descarga de programas en formato podcast.

Del mismo modo, pero en mucha menor medida comienzan a elaborarse contenidos

exclusivos para la web y que no tienen su reflejo en la radio tradicional analógica.

Por otra parte, en España comienzan a aparecer proyectos transmedia que trasladan la

ficción a todos los ámbitos posibles.

En lo que sí se parecen las dos cadenas públicas es en formato utilizado para la

distribución de las ficciones, el podcast, y la accesibilidad de los mismos ya que se

pueden escuchar y descargar de manera gratuita de una forma muy sencilla. En

cuanto a calidad, ambas cadenas están equiparadas, aunque la BBC cuenta con más



304

experiencia a sus espaldas. La temática en la cadena británica es más amplia y

variada y nos podemos encontrar desde amor a ficciones históricas o de comedia.

Desde el año 2009 al 2015 (periodo analizado en esta investigación) la media de

emisión de ficciones en Radio Nacional de España era de 3 al año. Parece que esta

tendencia está empezando a cambiar ya que en el último trimestre del año 2015

comienzan a emitirse más ficciones.

Podemos señalar que se aprecia un cambio en cuanto a los hábitos de emisión ya que

comienzan las ficciones seriadas en septiembre de 2015. La primera de ellas es la

relacionada con la serie Carlos, Rey Emperador que estrena en este mes Televisión

Española y que se convierte en la primera ficción transmedia de España, la serie

compuesta por cinco capítulos, narra a través de las voces de los actores de la serie

de TVE la infancia y adolescencia de Carlos V y aporta valor añadido a los

seguidores televisivos ya que se ofrece contenido exclusivo y contextualizador al

formato televisivo. Este proyecto nace de la mano de lab de RNE que mediante la

investigación, la historia y la radio tratan de ofrecer productos innovadores al

público. Por otra parte, en noviembre comienza la emisión de los capítulos de El

Quijote del siglo XXI que cuenta con un destacado elenco de actores y con una

periodicidad semanal. Podía escucharse todos los viernes de 19.00 a 20.00 en Radio


Los contenidos de la serie y sus capítulos están disponibles en su propia página web

http://www.rtve.es/radio/el-quijote-siglo-xxi/ . A pesar de ello también podemos

acceder a los capítulos a través de la página de Ficción Sonora, pero como se

enuncia en su web se trata de un proyecto independiente con motivo del aniversario

de la obra de Cervantes. Por su parte, Ficción Sonora continúa con las emisiones en

una sola entrega y siguiendo el esquema planteado en las anteriores con Sherlock

Holmes (2016) o Jekill y Hide (2017). Aunque la proliferación de ficciones en RNE

está aumentando deberemos esperar para ver si esta tendencia se mantiene o se

incrementa. Esperamos que este sea el principio de una nueva etapa dorada de la

ficción radiofónica reclamada por los nuevos públicos.



305

En el artículo La democratización del proceso comunicativo en radio: Los jóvenes

prosumidores, realizado por López y Gómez (2014). Los jóvenes españoles, estos

demandas más emisiones de ficción y menos contenidos informativos ya que los

consideran demasiado serios y que no se ajustan a sus gustos y preferencias. Estos

jóvenes serán los oyentes de radio del futuro, pero las emisoras generalistas no los

toman en cuenta. Esto nos hace plantearnos que el modelo radiofónico actual debería

dar un giro a su programación y satisfacer las preferencias de los más jóvenes para

que en el futuro puedan ser oyentes activos de radio.

“Según hemos recogido de sus respuestas, creen que a la radio le falta variedad

musical, la incorporación de géneros diferentes y seriales divertidos, con lo que

subrayan la necesidad de un auténtico cambio en la programación actual que consiga

fidelizar a este segmento de la audiencia.” (López y Gómez, 2014: 35)

En la actualidad la cadena pública es la que más apuesta por la ficción en España ya

sea a través de espacios ficcionales o de programas propios en los que la ficción es la

protagonista. Las emisiones ficcionales se realizan en su mayor medida en Radio 3

que en los últimos años se ha especializado en contenidos menos comerciales, más

culturales y con grandes matices independientes y de vanguardia. Como hemos

señalado, también son alternativos en el caso de la ficción y en los últimos años

muchos han sido los programas ficcionales que han formado su parrilla. Sus

contenidos son modernos y experimentales, tanto con la música como el texto y la

manera de hacer ficción, que busca alejarse de la manera tradicional. Pero, este tipo

de programas tienen un público muy concreto y no llegan a toda la población. Este es

un punto clave en nuestra investigación en el que se define Ficción Sonora como la

apuesta de Radio Nacional de España en ficción de carácter generalista.

Como hemos visto a lo largo de toda la investigación, y en especial en el análisis de

las obras que componen nuestro objeto de estudio, se buscan temáticas conocidas por

el público y que han cosechado éxito en otros ámbitos audiovisuales o literarios. De

esta forma se establece una identificación entre producto y público que ayudan a

popularizar la ficción radiofónica y a ser capaz de llegar a públicos que la ficción de

Radio 3 no recoge. Con ello creemos que se busca la creación de un punto de partida

para el arranque de una nueva etapa en la que la ficción cobre más protagonismo en

la radio. Este creemos que es el motivo de la temática elegida y basada en los éxitos



306

cinematográficos clásicos que tratan de afianzar al público de la cadena tratando de

ofrecerles productos nuevos pero sin un cambio muy radical en los intereses de la

audiencia media de la emisora. Público más interesado en la cultura, pero cuyos

gustos no encajan demasiado con la vanguardia radiofónica en materia de ficción.

Busca enganchar de nuevo al público a la ficción ya que en los últimos años la

afición por esta ha ido desapareciendo, debido en gran medida a la falta de oferta de

ficciones en la radio generalista.

“Es caro y no hay forma de colocarlo en la programación. Es más barato un

periodista hablando por teléfono o un contertulio.

Es verdad que ahora Internet y las herramientas te permiten hacer cosas más baratas.

La ficción es el formato en el que la radio utiliza todos los recursos que tiene, todos,

que en otros casos no se utiliza (una entrevista). En la ficción está tú capacidad, la hoja en blanco y yo tengo que contar una historia, esto es tan antiguo como el ser

humano, contar historias. El sonido es un soporte que te permite trabajar mejor con

las emociones, es mucho más directo, no tienes que decodificarlo, por ejemplo si un

puñetazo está bien dado en su momento no hace falta que lo veas o que salte sangre para que sorprenda y llegue. Por lo que yo creo que hay cosas que se explican mejor

en radio y que lo podemos comunicar mejor en radio, pero necesitamos profesionales

que nos lo hagan, voces que lo trabajen, gente que sea capaz de montar hacen falta profesionales especializados. La ventaja de Internet y de hacer cosas cortitas es que

una buena historia, bien dicha y con un poco de montaje funciona. Y yo creo que en

eso el podcast es el sitio. Quizá eso permitirá con menores costes hacer algo más estable. Se integra muy bien en la programación y se puede hacer con cierto hábito.

No crea la necesidad de ir a escucharlo, es algo que nos falta por hacer. Trabajar en

cosas cortitas pero estables.

Lo que hizo en su momento que la ficción se dejase de hacer es que hacían cosas que

no le interesaban a nadie. Se estaban haciendo cosas muy rosas y la gente estaba en

el cambio político. En ese momento en el que el periodismo se comió absolutamente, la información a la ficción, porque se quedó estancada en las temáticas

melodramáticas de los años 60 y 70. No fueron capaces de evolucionar desde el

punto de vista de texto.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)

A pesar de los ejemplos que podemos encontrar en Radio 3 la ficción se presenta

como algo vetusto y desconocido para el público actual. Como hemos visto, si

preguntamos a los jóvenes qué contenidos demandan a la radio actual, nos

encontramos con la ficción. Contenidos que ya existen, pero por alguna razón que no

podemos analizar en esta investigación no llega a la mayoría del público de radio en

España.



307

Como se recoge en el artículo Las radios universitarias, ¿Escaparate de la radio del

futuro? Los jóvenes como creadores de contenidos radiofónicos, (López, Gómez y

Hernando, 2016) cuando a los universitarios se les da la oportunidad de crear sus

propios contenidos radiofónicos se observa que, por una parte, demandan la emisión

de ficción, pero cuando son ellos los productores de los mismos optan por la

repetición de modelos ya establecidos y consolidados en las emisoras generalistas. A

pesar de que los programas que les gustaría escuchar por la radio fuesen más

entretenidos y con más contenido humorístico y ficcional, optan por el magacín y el

formato informativo para la realización de sus programas. Bien es cierto, que

debemos destacar que el tono utilizado en algunos de los programas es mucho más

distendido e informal Cumplen también uno de los objetivos de la radio universitaria

en la que los contenidos se centran en ámbitos que generalmente no se ven reflejados

en las cadenas generalistas.

Por otra parte, la emisora de la Universidad de Valladolid está embarcada en varios

proyectos que buscan la innovación y la experimentación de los alumnos del Grado

de Periodismo. En la actualidad se han puesto en marcha programas como Radio

Aula en el que se realiza formación de una manera dinámica y divertida para los

alumnos de Periodismo que ayuda a afianzar y ampliar los contenidos ofrecidos en

las clases teóricas sobre radio. Además de este proyecto, durante el mes de

noviembre de 2015 se puso en antena el episodio piloto de la primera serie de ficción

realizada por alumnos en el ámbito universitario. Una ficción que tiene muy clara su

función de entretenimiento y que busca, del mismo modo la formación y el

conocimiento de los métodos y rutinas de trabajo en el ámbito de la radio. La serie es

pionera en el ámbito universitario y busca adaptarse a las preferencias de los jóvenes

en cuanto a la radio.

Para finalizar este apartado, y coincidiendo con la finalización del presente estudio

PRISA Radio presenta una nueva plataforma en la que recoge contenidos ficcionales,

de entretenimiento y divulgativos en formato podcasts en español (2016). Se trata de

una red colaborativa entre las cadenas del grupo en distintos países latinoamericanos.

Participan en el proyecto: Colombia, México, Argentina, Chile y España. Por otra



308

parte, y como recogen en su página web buscan acercar contenidos de calidad a

públicos específicos que no tienen cabida en la radio generalista.

“Hemos construido una red de contenidos sonoros para mantenerte informado, para

entretenerte, para apasionarte, para hacerte pensar.

Podium Podcast es una red viva y flexible con una oferta a la carta que se adapta a

las necesidades, gustos e intereses de cada oyente. Son productos pensados

exclusivamente para Internet con nuevas narrativas radiofónicas que cuida el sonido y apuesta por la calidad. Las cuatro líneas de nuestro catálogo sonoro son: ficción,

periodismo, entretenimiento y esenciales.” (www.podiumposcast.com)

Podium se presenta como una nueva plataforma de creación y distribución de

contenidos de calidad en formato podcast dirigido a un público hispanohablante. Sus

contenidos son variados a pesar de que su creación es muy reciente. La incorporación

de la ficción radiofónica como una de sus categorías es una clara señal de la

evolución y crecimiento que están experimentando estos contenidos en las

plataformas digitales de las radios españolas.



309

CONCLUSIONES



310



311

Con los datos recogidos en el análisis y cotejando las diferentes variables

establecidas en la metodología hemos llegado a una serie de conclusiones que

validan los objetivos e hipótesis planteados en nuestra investigación. Para su

exposición procederemos a seguir un esquema basado en la ficha de análisis

preparada para tal fin de manera que las conclusiones que se muestran a continuación

coincidan con los apartados de dicha ficha y el análisis realizado en el Capítulo IV.

En un primer lugar se ofrecen las características técnicas de las ficciones,

periodicidad, duración y público objetivos. A continuación hemos decidido

introducir las conclusiones referentes a los elementos del lenguaje que componen la

ficción, del mismo modo se exponen las cuestiones estructurales y temáticas de las

mismas para finalizar con una visión sobre presente y futuro de las ficciones

radiofónicas en Radio Nacional de España.

Hasta el año 2015, fecha en la que finaliza nuestra investigación, Ficción Sonora se

presenta como único el espacio ficcional autónomo en la radio generalista española a

pesar de no contar con una periodicidad definida en la parrilla radiofónica. Ficción

Sonora se muestra como representante de todas las ficciones emitidas en Radio

Nacional de España en la última década. Todas ellas funcionan de manera

independiente y no tienen una continuidad entre sí. En cuanto a la periodicidad de

estas, tampoco siguen un patrón temporal definido ya que el número de emisiones

varía en función de factores relacionados con el tiempo requerido para su montaje y

grabación y otros relacionados con las prioridades y necesidades propias de la

cadena. Por tanto, podemos encontrarnos con una media de tres o cuatro ficciones

por año. Este volumen de emisión parece estar incrementándose, sobre todo a finales

de 2015 y el primer trimestre de 2016. El aumento en este periodo se debe a la

realización de la serie El Quijote del Siglo XXI con motivo del aniversario de la

publicación de la obra más importante de la literatura española. La emisión de los

diez capítulos que componen la serie ha incrementado la producción de ficción en

Radio Nacional de España. Pero si exceptuamos esta premisa, comprobamos que en

el primer trimestre del año 2016 solo se ha emitido una ficción radiofónica Sherlock

Holmes, por lo que la tendencia del periodo analizado se mantiene en la actualidad.



312

Esta falta de periodicidad deriva en la dificultad de poder incluir cualquiera de estas

ficciones de manera habitual dentro de la parrilla de Radio Nacional de España, ya

sea en su cadena más generalista o en el resto de las cadenas que componen la

Corporación. Esto además, provoca que su incursión en cualquiera de las parrillas

pueda resultar artificial y por ello, a pesar de que su duración les permite funcionar

de manera autónoma dentro de la programación, son incluidas y contextualizadas en

programas de gran formato como el magacín. Por tanto, Ficción Sonora solamente

puede entenderse como programa en el entorno online, al que accedemos a todas las

ficciones de manera completa como piezas independientes, pero unidas por una serie

de características comunes. En ello, y pesar de esta falta de periodicidad tan marcada,

encontramos un grado de innovación con respecto al resto de programas de la

emisora. Se opta por introducir dentro de Ficción Sonora contenidos de diversa

temática.

Su autonomía e independencia de la parrilla le permite flexibilidad en cuanto a la

duración, aunque por lo general y tras el análisis de las ficciones, podemos indicar

que su duración media busca acercarse al tiempo estándar marcado por el

largometraje. Por otra parte, y como herederas de las ficciones de los años cincuenta

y sesenta, su duración se asemeja a estas, es decir, el tiempo medio para un

radioteatro en estos años se situaba entre los sesenta o noventa minutos, mientras que

la serie establecía su duración en los treinta minutos. Creemos, que esta condición

viene derivada de la duración de la obra original de la que han sido adaptadas y por

ello la conservan. Por otra parte y como diferencia en cuanto a la duración nos

encontramos de nuevo con Ninfosis que ronda los treinta minutos. Vemos, por tanto,

que no se opta por la utilización de duraciones menores, quizá más adecuadas para el

público actual y más atractivas para los oyentes jóvenes. Por el momento, y salvo en

los casos de la emisión seriada, de Ninfosis y Platero y Yo (que también opta por una

menor duración) el resto de ficciones mantienen una duración homogénea. Esto

también funciona como elemento identificativo para el oyente que reconoce en las

ficciones albergadas en Ficción Sonora una duración determinada. Consideramos

que este elemento, junto a la falta de periodicidad citada anteriormente, son

esenciales para poder incluir la ficción dentro de la radio generalista española y que



313

sus temáticas y formatos (seriados o individuales) pueda adaptarse a los gustos del

público radiofónico actual. Creemos pertinente incluir en este punto que la tendencia

actual de consumo de ficción es a través de Internet y que los contenidos más

visualizados son los relacionados con series. Por ello, y planteándolo como una

reflexión personal, quizá, la normalización e inclusión de las ficciones dentro de las

parrillas radiofónicas podría seguir la duración establecida por la ficción seriada

televisiva (entre veinte y treinta minutos). Por otra parte, y en relación con lo

expuesto más arriba, la emisión dentro de otros programas de temática especializada

(cultura, cine, teatro…) impide que el público que no sigue habitualmente estos

espacios y que pueda verse atraído por los contenidos ficcionales no conozca las

ficciones radiofónicas existente en la actualidad en la radio generalista española.

Si nos centramos en el público al que van dirigidas y ante la falta de un estudio de

audiencia a este respecto no podemos indicar pormenorizadamente el target exacto al

que va dirigido. Pero basándonos en la temática, duración y estructura de las

ficciones analizadas podemos indicar que van dirigidas a un público adulto. Salvo el

ejemplo de Platero y yo, dedicado al público infantil, el resto de ellas buscan un

perfil heterogéneo adulto. A pesar de ello, podemos señalar que esta heterogeneidad

estará adaptada al público medio de Radio Nacional de España. Queda prácticamente

excluido cualquier público fuera de este rango de edad ya que las ficciones emitidas

quizá no sean de su gusto o sean inadecuadas para ellos. La elección de un público de

amplio espectro garantiza que las ficciones lleguen a más personas. Por otra parte y

teniendo en cuenta la opinión de los creadores de Ficción Sonora, el público al que

van dirigidas es un público joven que ya conoce las nuevas tecnologías y que se

podría localizar entre los 25 y 40 años. Podríamos por tanto matizar el target

añadiendo esta información y señalar que el público de Ficción Sonora es

heterogéneo compuesto por jóvenes y personas de mediana edad que tienen en

común no haber sido testigos de los dramáticos radiofónicos de los que sí disfrutó la

generación anterior con más intensidad.

Radio Nacional de España forma parte de la Corporación Radiotelevisión Española,

la cadena pública del país compuesta por varias emisoras tanto generalistas como

Radio Nacional de España o temáticas como Radio 3 o Radio Clásica. En la parte



314

televisiva se incluyen TVE 1 y La 2, además de diversos canales temáticos como

Clan (dedicado al público infantil) o Teledeporte (ámbito deportivo). Al igual que en

el resto de países de nuestro entorno existen una radio y una televisión de titularidad

pública desde prácticamente sus primeros años de existencia, en España, RNE nace

en el año 1937. El contexto para el nacimiento de la radio pública en España hace

que desarrolle una serie de características que la hacen distinta al resto de emisoras

europeas. Por ello, algunas emisoras como la BBC británica nacidas en democracia,

han tenido siempre una clara vocación de servicio público. En España, el

funcionamiento de la Corporación RTVE ha estado siempre regulado por leyes

estatales y financiada por los Presupuestos Generales del Estado. A pesar de que esta

vocación de servicio público ha sido la bandera del ente público, desde el principio la

historia y su creación para servir de elemento propagandístico de la dictadura, han

hecho que su reputación y credibilidad a nivel informativo hayan quedado

gravemente dañadas. La idea de manipulación informativa y servilismo llega hasta

nuestros días y hace que la Radiotelevisión pública en España no haya seguido la

misma evolución que en el resto de países de nuestro entorno. En sus primeros años

de existencia era la única fuente de información radiofónica en España, el resto de

emisoras no podían competir con ella a nivel informativo ya que la censura estaba

presente en todos los ámbitos. El entretenimiento estuvo mucho más desarrollado

que la información, lo que hizo que la ficción en la radio pública fuese de gran

calidad, llegando a llenar la parrilla de la emisora RNE con hasta ocho dramáticos

diarios.

En la actualidad, la visión de servicio público y la obligación de difusión de la

cultura por parte de la Corporación pública, hace necesario que Radio Nacional de

España sea la encargada de la emisión de festivales musicales, de teatro,

cinematográficos…etc. que en otras emisoras de carácter generalista no tendrían

cabida. Creemos que esta es una de las razones por las que la ficción se sigue

emitiendo en Radio Nacional de España, ya que el resto de emisoras de carácter

generalista, han optado por la emisión de otros formatos que aporten más

rentabilidad a la empresa radiofónica. Así pues, el modelo establecido en los

primeros años de Radio Nacional de España se ha ido modificando, pasando de una



315

radio en la que primaba el entretenimiento a una radio informativa. El resto de

contenidos de carácter cultural o específico pasa a formar parte de la programación

del resto de cadenas que componen la radio pública.

Como hemos señalado anteriormente: el oyente al que van dirigidas las ficciones

incluidas dentro de Ficción Sonora, busca la heterogeneidad y un público de amplio

espectro. Derivado, por tanto de ello, las ficciones y el carácter de las mismas están

definidas por el público al que se dirigen. Ficción Sonora busca contenidos dirigidos

a un público adulto, pero que al mismo tiempo, abarquen a la mayoría de la

población; un público en el que puedan verse reflejados la mayoría de los niveles

culturales y sociales y que llegue al mayor número de oyentes. Se trata por tanto de

difusión de cultura, por una parte, de la ficción radiofónica como formato, y por otra,

de la difusión a través de adaptaciones de clásicos de la literatura universal, del teatro

y del cine.

En la universalidad o conocimiento popular de las obras que se han emitido en

Ficción Sonora radica otra de las características de las adaptaciones. Con ello se

acerca al gran público obras que ya conoce, pero en un formato diferente: el

radiofónico. Para ello y atendiendo a esta difusión de la cultura, se utilizan autores de

corte contemporáneo, más atrayentes y actuales para el público al que van dirigidos,

de manera que puedan asociar Ficción Sonora con adaptaciones culturales con un

carácter más acorde a sus preferencias. Se busca por tanto, un contenido asequible

para la gran mayoría de la población, respetando siempre la calidad y el correcto uso

del lenguaje. Se ha optado por la realización de obras con autores contemporáneos

tanto en el ámbito cinematográfico como en el literario del que están adaptadas. Con

ello se busca la asociación de la ficción con la obra original que permanece como

referente constante durante toda la emisión. Por una parte, se fomenta la atracción

hacia la obra en emisión, pero por otra, no se arriesga con otros contenidos de

carácter más original. Creemos que la tendencia que está desarrollando Radio

Nacional de España se dirige hacia la difusión generalista de contenidos ficcionales

radiofónicos, rompiendo con las emisiones realizadas durante la última década de los

noventa y los primeros años del dos mil. En esta época se optaba por la emisión en

Radio 3 de contenidos de un carácter más experimental y dirigidos a un público



316

mucho más minoritario. A pesar de todo ello y de que el objetivo parece ser el de la

difusión de la ficción radiofónica de manera generalista, en la actualidad la

producción y emisión de este tipo de contenidos aún se encuentra muy alejada del

volumen de otras emisoras públicas europeas. Este es el caso de la BBC que cuenta

incluso con una emisora temática especializada en contenidos ficcionales.

En la actualidad la gran mayoría de los dispositivos que utilizamos para

comunicarnos y trabajar están conectados a Internet. El uso de los teléfonos móviles

y tabletas como principales dispositivos de uso portátil para la conexión a Internet es

el más extendido, por lo que el mercado debe adaptarse a esta nueva forma de

consumo. En el caso que nos ocupa los medios de comunicación en España aún se

encuentran en un proceso de adaptación a la Era Digital, adquiriendo mejoras

tecnológicas que permitan la rápida difusión de contenidos de manera global. Estas

innovaciones tecnológicas se han visto implementadas en los últimos años sobre todo

por el uso de las redes sociales, que han servido de escaparate para los contenidos de

los medios y su difusión por parte de los espectadores/lectores/oyentes de estos

programas o noticias. A pesar de ello y de encontrarnos en una época propicia para la

experimentación de nuevos formatos audiovisuales por parte de los medios que

podrían llevar a nuevos modelos de negocio, se opta por el modelo tradicional,

usando la tecnología como medio para mejorar los contenidos clásicos. En el caso de

nuestro sujeto de estudio, Radio Nacional de España, la innovación es más patente

que en el resto de emisoras generalistas del país, motivada quizá por la obligación de

ser garante del servicio público. Es decir, en Radio Nacional de España podemos

encontrarnos con contenidos y formatos innovadores que no tienen cabida en otras

emisoras, como en este caso, la ficción radiofónica u otros contenidos de tipo

transmedia.

Si nos fijamos en los formatos utilizados para la difusión, Ficción Sonora alberga

todos sus contenidos en su página web http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/ en

formato podcast. Es el modelo más utilizado en las emisoras generalistas españolas

para la difusión de sus contenidos ya que permite su escucha en cualquier momento y

lugar con conexión a Internet vía streaming o su descarga para su audición en

cualquiera de los dispositivos compatibles en lugares sin conexión. Permite además



317

la compresión de los contenidos para que no generen un tráfico de datos muy

elevados sin pérdida de calidad. Las ficciones analizadas se presentan en este

formato lo que permite que el oyente pueda disponer de ellas cómo y dónde quiera

pudiendo reproducirlas y pausarlas en el momento que desee. Esto permite una

escucha personalizada y mayor libertad para el oyente que de esta forma no se

encuentra sometido a la parrilla radiofónica. Por otra parte, los contenidos en formato

podcast se ponen a disposición del usuario varios días (o semanas) después de su

emisión. Es decir, las ficciones albergadas en Ficción Sonora emitidas en directo

(generalmente con público) por Radio Nacional de España o Radio 3 en cualquiera

de sus programas a través de las ondas en formato analógico. Aunque la emisión

también puede seguirse a través de Internet, la descarga del contenido no está

disponibles hasta pasados varios días, lo que nos indica que a pesar de ser un

contenido con clara vocación digital y con tendencia a la ruptura con las parrillas, su

emisión principal sigue realizándose a través de la radio, siendo el podcast un

volcado de contenido del programa que ya se ha ofrecido en la emisora.

Como ya hemos señalado en párrafos anteriores, se opta por las adaptaciones para la

emisión de las ficciones. Estas conservan la esencia de las obras originales y se

adaptan al medio radiofónico. Los autores son contemporáneos, nos encontramos con

obras de los Monty Pyton o Eduardo Mendoza entre otros. Derivado de este hecho e

influidas por una clara tendencia cinematográfica, las ficciones radiofónicas siguen

un esquema similar al de los filmes. En ella reconocemos algunas escenas de las

adaptaciones cinematográficas. Algunas de estas peculiaridades ya las hemos ido

señalando en los párrafos anteriores, como son la autoría y la duración. Derivada

también de esta estética es la construcción de los personajes, los escenarios y la

emisión de las ficciones en una sola entrega, como si se tratase de “películas

radiofónicas”.

La radio no cuenta con la imagen por lo que resulta indispensable que los personajes

sean identificados por el oyente tanto por su voz como por sus acciones e

interacciones con el resto de personajes en la escena. En este aspecto las ficciones

analizadas no superan la veintena de personajes, a pesar de que nos encontramos con

ejemplos en los que el número es mucho menor o los personajes lo superan con



318

creces. Hablamos de Platero y Yo con dos personajes y La vida de Brian con más de

cincuenta, pero la media se establece en unos veinte personajes por ficción.

Para poder llevar a la radio estas ficciones y que el abultado número de personajes no

abrume al oyente se ha optado por la eliminación de personajes secundarios con poca

importancia para el desarrollo de la historia. Por otra parte, se busca un desarrollo de

personajes sencillo, estereotipado en su gran mayoría tanto en las acciones del

personaje como en la voz que le interpreta. Esta es la tónica general de las ficciones

recogidas en nuestro análisis, pero creemos que esta aparición de personajes sencillos

y estereotipados se debe en gran medida a que los personajes estaban construidos del

mismo modo en la obra original. En el caso de las novelas, los personajes están

mucho más desarrollados y el autor cuenta con más espacio para ello, elaborar

situaciones y promover pensamientos. En el caso del cine se sintetizan aún más los

personajes que en la novela, pero al contar con la imagen pueden desarrollar más el

personaje. En la radio, el personaje debe ser construido por su voz y sus acciones,

algo que puede llegar a desarrollarse y dar lugar a la creación de personajes

complejos en las ficciones radiofónicas, escribiendo para el medio ficciones

originales. Creemos por tanto, que los personajes en las ficciones radiofónicas

analizadas están condicionados por la adaptación y son fruto de su origen y la

necesidad de acoplarse al medio en el que se encuentran.

Ficción Sonora inicia su andadura en colaboración con La Casa Encendida de

Madrid en un proyecto conjunto, con un ciclo de terror, por lo que en sus primeras

emisiones las ficciones realizadas han ido siguiendo la misma temática. Derivado de

esta participación en el ciclo de terror realizado por la emisora, estas ficciones son las

más abundantes en nuestro objeto de estudio. Por otra parte, nos encontramos con

otro tipo de temáticas, pero aparecen en mucha menor medida. Nos referimos al

género de aventuras, tan solo representado por dos ficciones: La Isla del tesoro y El

último trayecto de Horacio Dos. La comedia, en la que encontramos La vida de

Brian y el Joven Frankstein y la histórica con títulos como Ricardo III y El Perro del

hortelano. Por su parte la ciencia ficción también está representada por dos ficciones:

Un mundo feliz y Blade Runner. Podemos por tanto concluir que el género de terror

tiene un peso notable dentro del objeto de estudio como consecuencia del ciclo en el



319

que se engloba. Por otra parte, consideramos que este tipo de ficciones pueden ser

muy atractivas para su emisión en radio, ya que permiten el uso de efectos de sonido

y música para crear una atmósfera opresiva e inquietante para el oyente. En las

últimas emisiones realizadas por la cadena pública se aprecia un cambio de

tendencia, ya que poco a poco se introducen ficciones de temática más variada que

buscan acercarse a un público más heterogéneo interesado por otro tipo de obras y

autores. De esta manera también se rompe la monotonía centrada en la temática de

terror emprendida por el ciclo y se busca identificar el producto Ficción Sonora con

un amplio espectro capaz de llegar a todos los públicos y gustos. Se intenta por tanto,

universalizar la ficción radiofónica.

Ya hemos señalado las características estructurales que poseen las ficciones

analizadas, por lo que debemos mencionar una figura común en ellas y que es la

encargada de vertebrar el relato: el narrador. Como hemos indicado en párrafos

anteriores, las adaptaciones incluidas en nuestro objeto de estudio siguen una estética

cinematográfica y de ellas adoptan ciertas características adaptadas al medio en el

que se emiten. En películas como Psicosis se sitúa al espectador a través del tiempo y

el espacio mediante impresiones de texto que indican la localización y la hora del

día. Este papel es el adoptado por el narrador en Ficción Sonora. Como tónica

general, el narrador es el encargado de señalar al oyente la fecha y lugar en el que se

está desarrollando la historia. Nos encontramos con un narrador en tercera persona y

que desarrolla un papel de observador, se encuentra en ligera superioridad con

respecto al público ya que conoce las localizaciones de las escenas y el tiempo en el

que se están ejecutando. Es el encargado de transmitir esta información al oyente

para que pueda seguir la historia.

Por otra parte, nos encontramos con ficciones que no siguen este esquema y adoptan

otro tipo de narrador, como ocurría en el caso de la estructura narrativa, el uso de un

tipo u otro de narrador depende de la propia composición de la obra original y del

tipo de narración utilizado. Por tanto, en estas excepciones englobaríamos las obras

de teatro y algunas de las adaptaciones que tienen un narrador diferente al observador

en el original. El perro del hortelano se caracteriza por su total ausencia ya que en la

obra original escrita para ser representada, este no es necesario; esta falta de narrador



320

se suple en la adaptación radiofónica con el uso de la música y los efectos de sonido,

ayudados por los diálogos de los personajes que sitúan la historia en el tiempo y en el

espacio. Por otra parte, Ricardo III opta por la incursión de un narrador omnisciente,

en este caso, es el encargado de narrar las acotaciones de la obra indicando al oyente

quien entra en la sala, cómo lo hace y la situación de la escena. Por último, nos

encontramos con el tercer tipo de narrador, un narrador en primera persona del que

contamos con tres ejemplos en la muestra seleccionada: La vida de Brian, Platero y

Yo y Ninfosis. La primera de ellas conserva el narrador original de la película, se trata

de un narrador protagonista en primera persona, el propio Brian que cuenta mediante

su conversación con otro preso su periplo; en Ninfosis se opta por la utilización

también del narrador protagonista en primera persona, en este caso la historia ha sido

escrita para ser emitida en radio y ha elegido este recurso como innovador dentro de

las ficciones recogidas bajo el título de Ficción Sonora. Del mismo modo Platero y

yo utiliza el narrador protagonista en primera persona también fruto de la obra de

Juan Ramón Jiménez. A pesar de la diversidad en los tipos de narrador utilizados, su

figura funciona como elemento unificador de la historia, es decir, es el encargado de

unir las distintas escenas dando cohesión a la ficción. En la mayoría de las ficciones,

salvo en los casos que hemos citado, se opta por la utilización del mismo narrador, de

esta forma se crea un sello de identidad para las ficciones como un producto de

Radio Nacional de España homogeneizando todas las obras emitidas bajo el nombre

de Ficción Sonora.

La estructura, duración, periodicidad y construcción de los elementos que componen

la historia como el narrador y los personajes, funcionan como proceso unificador

para el reconocimiento del oyente. Es decir, estas características comunes son las

encargadas de definir de manera global Ficción Sonora.

Como ocurre en el resto de medios de comunicación la radio tiene su propio

lenguaje compuesto por varios elementos que son los encargados dar forma al

lenguaje: la palabra, la música, los efectos de sonido y el silencio. En el caso de la

ficción y debido a su naturaleza se pueden utilizar todos ellos con una mayor

libertad. En el ámbito informativo su uso está más restringido ya que la introducción

de estos puede restar credibilidad a los hechos narrados y aportar frivolidad a las



321

noticias. En cambio en la ficción su uso es más libre, pero sobre todo necesario, ya

que estos elementos son los encargados de dar forma y sentido a la narración. En la

radio el lenguaje oral es el protagonista y su representación más importante es la

palabra. Es la encargada de transmitir el mensaje en la radio, un medio únicamente

oral. Esto hace que todos los elementos utilizados jueguen un papel fundamental en

la composición y creación de un lenguaje propio. Las ficciones radiofónicas

incluidas en nuestra muestra utilizan la palabra como medio principal de expresión,

como modo predominante destaca el diálogo frente al monólogo. Esto es debido a

que el diálogo es la forma más natural de expresión, mediante el diálogo se narra la

historia y los personajes interactúan entre sí haciendo avanzar la historia. El diálogo

es fundamental en Ficción Sonora.

Por otra parte, el monólogo se utiliza con menor asiduidad que en otros formatos

audiovisuales, ya que para el oyente puede resultar complicado entender cuándo los

personajes están haciendo un monólogo y con qué finalidad se utiliza. En el teatro, el

cine y la televisión el monólogo suele presentarse a través de una voz en off, o en el

caso del teatro en un aparte del actor. El monólogo es un modo complicado de

aplicar en la ficción radiofónica y apenas se utiliza. En las ficciones analizadas

podemos encontrarlo sobre todo en pensamientos de los protagonistas y en las

reflexiones del narrador protagonista. A pesar de ello y de que podemos encontrar

monólogos dentro de Ficción Sonora, el peso de modo narrativo lo lleva el diálogo.

Si nos centramos en otros aspectos de la palabra debemos señalar que el lenguaje

utilizado en las ficciones se basa en los estándares del español. Es un lenguaje

formal y de corte actual. Por lo general el lenguaje utilizado sigue los mismos

parámetros que en la obra original de la que han sido adaptados, por este motivo, al

tratarse en su gran mayoría de obras creadas en el siglo XX el lenguaje utilizado no

difiere del utilizado actualmente en los medios de comunicación y en el resto de

formatos audiovisuales. Las comedias, por su parte, como en otros aspectos

estructurales analizados anteriormente, son mucho más laxas en el uso del lenguaje,

se emplea un vocabulario más coloquial y se utilizan palabras mal sonantes, tacos y

expresiones de corte muy familiar. A pesar de ello, no caen en un lenguaje burdo o

chabacano que haga perder la calidad de la misma. En algunas ficciones, por su



322

naturaleza, se expresan de un modo más propio de siglos pasados. Este es el caso de

dos de las ficciones incluidas en este análisis y que han ido marcando la nota

discordante hasta el momento en la uniformidad planteada por Ficción Sonora: El

perro del hortelano y Ricardo III que conservan el lenguaje original en el que fueron

escritas y sus personajes se expresan siguiendo las directrices marcadas por el autor

en el guion escrito para la obra de teatro. En estos casos se trata de un lenguaje

propio de los siglos XVI y XVII y puede resultar más complicado en cuanto a su

comprensión para el público actual. A pesar de ello, creemos que esta diferencia

lingüística se supera con éxito debido a que las dos obras son de sobra conocidas por

el público. En ficciones como La isla del tesoro, el lenguaje es actual, pero se opta

por la introducción de expresiones o palabras con un tinte más arcaico. En este caso,

derivado del género de aventura del que proceden y que le dan un toque de

autenticidad a la historia narrada. Creemos que este uso actual y formal del lenguaje

ayuda a la difusión de las ficciones llegando a un público muy heterogéneo y que

busca calidad en las mismas.

La música adquiere un protagonismo especial dentro de la ficción radiofónica en la

que puede realizar distintas funciones: aportar expresividad a la historia, remarcar

contenidos, servir de unión entre las distintas escenas y de transición entre las

mismas. Es necesaria para la creación de una buena ficción y en su adecuación a la

historia narrada estará gran parte del existo de esta. La utilización de la música en las

distintas ficciones analizadas está condicionada en gran medida por la adaptación ya

que en las ficciones que tienen también una película como referente, se opta por la

utilización de la banda sonora original como guiño identificativo. Un caso muy claro

de este éxito e identificación con la ficción radiofónica, es El exorcista, cuya banda

sonora de sobra conocida para el gran público funciona de manera magistral en la

radio ya que su música experimental es capaz de crear una atmósfera de terror

inigualable. Estas bandas sonoras están construidas en su mayoría por música

instrumental de corte clásico, se opta por músicas con carácter más moderno en el

caso de las adaptaciones de ciencia ficción o futuristas. Se busca realizar una

adecuación entre la música y la obra, ya sea atendiendo a su temática o a su carácter,

adecuación que ya ha viene dada por la obra original.



323

Algunas de las ficciones tienen bandas sonoras completamente originales al no tener

un referente cinematográfico como La isla del tesoro, Un mundo feliz, Platero y Yo,

Ricardo III, El perro del hortelano, Ninfosis o El último trayecto de Horacio Dos, en

las que se hace necesaria la creación de una banda sonora ad doc. Por su parte estas

siguen los mismos parámetros que los establecidos para las bandas sonoras del resto

de ficciones, por lo tanto no se innova con las melodías para dar un carácter nuevo y

distinto a las obras.

A pesar de que la tónica es una utilización clásica de la música existen excepciones

Ricardo III opta por una música de carácter modernista para la ambientación de una

obra de época y Platero y Yo se centra en la música creativa realizada por niños. La

misión de la música dentro de las ficciones es principalmente ornamental o en menor

medida es utilizada como elemento expresivo o de transición entre escenas. Creemos

que esto es debido al condicionante de adaptación que tienen las mismas y que las

melodías podrían dar una dimensión más profunda y expresiva a las ficciones

utilizando otras de sus funciones. No obstante también creemos que es necesario

conservar la adecuación de la melodía con el género narrado y la época a la que

pertenece para que puedan servir de elementos cronotópicos para el oyente y

funcionen de manera identificativa, ya que quizá una utilización más vanguardista de

la música podría alejarse del público objetivo de Ficción Sonora.

Otro de los elementos esenciales en la construcción de la ficción son los efectos de

sonido, en ella se hacen más necesario que en cualquier otro formato audiovisual ya

que la falta de imagen debe ser suplida por estos efectos para la situación de los

personajes en la escena y su interactividad con objetos y resto de personajes. Su

utilización se realiza de una forma adecuada, no se abusa de los efectos de sonido, se

introducen tan solo aquellos que son necesarios. Esta medida nos parece un acierto

ya que el uso excesivo de efectos sonoros puede saturar al oyente y hacer que

disperse su atención de la trama principal y los diálogos de los personajes. En el caso

de la comedia, su uso es más intensivo y nos los encontramos en mayor medida que

en otras temáticas. Como hemos ido señalando, la comedia puede permitirse estas

licencias. Al igual que en el caso de la música, su utilización es clave para la

realización de una ficción radiofónica de calidad. En cuanto a la naturaleza de los



324

sonidos, estos suelen ser reales, es decir, tienen un referente en la realidad y su uso es

en gran medida puramente referencial. Esta función aparece en todas las ficciones

analizadas. En las obras de ciencia ficción se opta por la utilización de efectos de

sonidos reales y sonidos artificiales, es decir, algunos de los efectos utilizados, no

tienen un referente en la realidad. A pesar de ello forman parte del imaginario

auditivo colectivo y son reconocibles por el público. Aquí también tiene sobre todo

una función referencial. El resto de funciones aparecen de una manera más

testimonial, creemos que la ausencia o su aparición en menor medida se debe a que

la ficción radiofónica aun es algo nuevo para el público actual y necesita desarrollar

este aspecto de cara al futuro. Pero, a pesar de las consideraciones personales sobre

el uso de los efectos de sonido, creemos que su utilización es correcta y dota de

sentido y calidad a la ficción.

Por último el silencio es el gran ausente en nuestro objeto de estudio, su uso es

gramatical, es decir, tan solo se utiliza como elemento de pausa natural

desaprovechando el resto de funciones, sobre todo expresivas, que podría aportar a

las ficciones. Tanto es así, que hemos decidido omitir su análisis en nuestra ficha ya

que tras la primera audición de la muestra no hayamos valores significativos de su

uso. El miedo a la identificación del silencio como un fallo o error en la emisión

hacen que su utilización sea meramente instrumental y no se busque ahondar en las

diversas posibilidades que aportaría en cuanto a calidad y expresividad. Tal y como

hemos señalado en el aspecto musical, creemos que su utilización en un futuro se

desarrollará más y que en la actualidad su uso se ve condicionado por un público que

se acerca por primera vez a la ficción radiofónica.

La utilización conjunta de los elementos del lenguaje radiofónico es la encargada de

proporcionar forma y contenido a la ficción radiofónica, al mismo tiempo que aporta

carácter unificador a todas las ficciones que se presentan de manera individual.

Estos elementos crean la esencia de Ficción Sonora y funcionan como un todo para

crear un nuevo producto ficcional dirigido a un público generalista de amplio

espectro.



325

Tanto los elementos del lenguaje que componen el contenido de la ficción como los

estructurales y de formato funcionan como mecanismo identificativo para el oyente

que reconoce en cada una de las ficciones el sello de Ficción Sonora y de Radio

Nacional de España. Pensamos que esto es algo fundamental porque se trata de un

nuevo género emergente que busca su sitio en la parrilla radiofónica y su público,

además de la diversificación de contenidos y la difusión de la cultura, esta última

derivada del concepto de servicio público llevado a cabo por la emisora en la que son

emitidas: Radio Nacional de España.

Por tanto, la innovación que presentan estas ficciones en la radio actual no viene

dada por los contenidos o por los usos de los elementos estructurales y del lenguaje si

no por la introducción de la tecnología en los métodos de producción y edición y su

posterior difusión a través de Internet. Está en el uso de las nuevas tecnologías y la

difusión y creación de contenidos adicionales, para los oyentes a través de las redes

sociales. Por ello, se basa en la forma de creación y distribución, pero no en el

empleo de las estructuras y elementos que es una clara heredera de las ficciones

realizadas en la radio española durante todos sus años de historia. Hallamos la

principal diferencia con este tipo de ficciones se aprecia en los cambios de los

hábitos y gustos del nuevo público, sobre todo, debido a los cambios socioculturales

actuales. Otra diferencia es la duración y emisión de las ficciones, ya que ahora se

opta por las ficciones en una sola entrega que buscan una estética mucho más visual

y basada en la cinematográfica. Creemos que estamos ante una nueva etapa en la

ficción en nuestro país que está poco a poco volviendo a resurgir y que en un futuro

no muy lejano irá ganando peso en las parrillas radiofónicas, buscando la innovación

en los contenidos y en la forma tendiendo hacia una narrativa transmedia.

Ficción Sonora se presenta como el origen de una nueva forma de entender la ficción

ya que tiene características que la definen y que la hacen reconocible para el público,

pero que busca innovación y la ruptura con el tiempo y el espacio en su emisión.

Decimos esto porque no han sido concebidas como un programa al uso para la radio

analógica, sino que su existencia sólo se entiende como programa si se analizan sus

ficciones en conjunto a través de su página web.



326

Las ficciones recogidas en Ficción sonora, representan uniformidad en las

adaptaciones ya que cuentan con la mano de Benigno Moreno como director de las

mismas y con el mismo equipo técnico para su desarrollo por lo que se imprime

unidad y fijan en ellas unas características propias que las hacen fácilmente

reconocibles.

Al cierre de esta investigación la producción de ficciones radiofónicas comienza a

incrementarse en España. En el caso de Ficción Sonora, objeto de nuestro estudio,

se continúa con la emisión de adaptaciones en una sola entrega con una periodicidad

similar a la de las obras recogidas en nuestro periodo de análisis como es el caso de

Sherlock Holmes. Pero comienza a vislumbrarse una nueva tendencia en la emisión

de ficción en la cadena pública con la puesta en marcha de El Quijote del siglo XXI

una adaptación de la celebérrima obra de Cervantes. Con ella se rompe la tendencia

de la emisión única para pasar a la emisión seriada.

Por otra parte y continuando con las ficciones seriadas de Radio Nacional,

caracterizada por la innovación que viene aportando en los últimos años con respecto

a las nuevas tecnologías y la experimentación en ficciones sonoras en programas de

Radio 3, por ejemplo, pone en marcha varios proyectos transmedia en los que radio

y televisión se unen al servicio del oyente. De este nuevo proyecto nacen series como

Carlos de Gante (versión radiofónica en la que se narra la infancia del monarca) y

Tiempo de Valientes, Diario Sonoro de Julián Martínez (Rodolfo Sancho) en el que

se narran las aventuras de uno de los protagonistas de El Ministerio del Tiempo en la

Guerra de Cuba.

En el mes de junio de 2016 nace en España Podium de PRISA Radio, una nueva

plataforma para la emisión de contenidos culturales que abre una nueva ventana al

incremento de las ficciones radiofónicas en España, un contenido demandado por los

nuevos públicos pero que no tiene representación en la radio generalista actual.

Las ficciones también comienzan a ganar importancia en el ámbito universitario y se

comienzan a apostar por estos contenidos en las emisoras realizadas por los

estudiantes. Este es el caso de la Universidad de Valladolid en la que varios alumnos,



327

ex alumnos y profesores trabajan en la emisión de la primera radio novela nacida de

Radio UVA.

La ficción parece estar reapareciendo poco a poco en España, el género ha sido

relegado al olvido durante muchos años y debido a razones económicas y

socioculturales los modelos radiofónicos de la radio generalista han decidido huir de

ellos y centrarse en otro tipo de contenidos, quizá más rentables a nivel económico,

pero que olvidan una de las mayores aportaciones de la radio: el poder de evocación

y su capacidad de creación de imágenes sonoras que ayudan al desarrollo de la

imaginación. Consideramos, por tanto, que Ficción Sonora es tan solo un pequeño

grano de arena en el panorama radiofónico español en el que aún está todo por hacer

y que debe ser aprovechado. A pesar de que su coste pueda ser superior al de la

realización de un programa informativo, puede aportar calidad a la radio española y

sobre todo nuevos públicos, hastiados de encontrar los mismos contenidos en todas

las emisoras generalistas.

Consideramos que la ficción radiofónica puede aportar mucho al medio y que pude

ser la clave del acercamiento de los jóvenes y los niños. Planteamos con ello un

ejercicio de reflexión, debemos escuchar a los nuevos públicos e interesarnos por sus

gustos para poder crear una radio de calidad. Por otra parte, se presenta una gran

oportunidad de difusión a través de Internet y las redes sociales que en un país tan

conectado como España, podrían representar una auténtica bocanada de aire fresco

para el medio radiofónico. Por último, y como reflexión personal creemos que quizá

las emisiones ficcionales en radio deberían adaptarse más al consumo de los medios

que hace la sociedad, en este caso, todos los contenidos suelen consumirse de manera

muy rápida, por lo que quizá la clave, sea la creación de ficciones de corta duración

que captasen la atención del oyente.

Creemos que el panorama es esperanzador y que las acciones que se están

emprendiendo en los últimos años auguran buenos presagios para la ficción en la

radio generalista.



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http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-sonora-dracula-del-siglo-xxi-rne-22-03-11/1070813/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT02Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFkdlNlYXJjaE9wZW49ZmFsc2U






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341

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Benigno Moreno, (25 de junio de 2014). La isla del tesoro. [Audio podcast]

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ANEXOS



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1. Entrevista a Mayca Aguilera (productora y editora de Ficción

Sonora) y Benigno Moreno (productor, editor y director de Ficción

Sonora). 18 de julio de 2016

Marta Hernando: ¿Cómo nace Ficción Sonora y por qué razones está

motivada?

Mayca Aguilera: Dependemos por un lado de los que ponen el dinero, La Casa

Encendida, en este caso y Obra Social Caja Madrid que ahora se llama Fundación

Monte Madrid. La idea surge de que a ellos les apetece. Entre las actividades que

tiene la Casa Encendida, les apetece meter algo de radio de ficción. Entonces nos

proponen que la hagamos en directo, entonces claro, nosotros hacemos unas

ficciones que no son coger un guion e interpretarlo, no hacemos la lectura de un

guion, no cogemos una obra de teatro y la leemos. Nosotros hacemos una primera

completa adaptación a sonido, que no tiene nada que ver con una obra de teatro, que

no la puedes llevar a la radio tal cual porque no se entiende, porque no tienes todos

los elementos visuales. Nosotros hacemos una completa adaptación y luego hacemos

un sonido que lo llevamos un poco a lo que nosotros llamamos sonido

cinematográfico porque es la forma que nos parece más interesante, que nos parecía

distinta al radioteatro clásico que se hacía antes. Nos parece una apuesta que es más

cercana al nuevo oyente porque nos interesa más el oyente joven que el oyente

nostálgico de la radio de la abuela. Nosotros necesitamos hacer todo un trabajo de

adaptación y de trabajo sonoro importante. Además, los que nos pagan, lo quieren

hacer en directo, lo cual para nosotros también es un reto.

Tienes que coger primero textos que sean atractivos simplemente con escuchar el

título y por otro lado que a nosotros nos parezca que tiene una adaptación a sonido

buena. Porque por muy atractivo que sea si para nosotros la adaptación no es

interesante o que no es posible, decimos que no. Las ideas surgen básicamente de



346

nosotros que hacemos propuestas tanto a la dirección de Radio Nacional como a La

Casa Encendida.

M.H. Si nos centramos en la originalidad de las ficciones realizadas hasta el

momento ¿por qué se ha optado por la emisión de adaptaciones?

Benigno Moreno: Adaptación cinematográfica pero en realidad, siempre con origen

en libros. Lo que hacemos es buscar nuestra versión. Se ha hecho una versión

cinematográfica muy atractiva, pero nosotros queremos hacer la versión radiofónica.

A veces es un reto, es decir, precisamente obras como pueden ser Blade Runner que

es muy visual, que todo el mundo dice: «la película es la leche, el libro es muy

secundario». Uno de los planteamientos era: en radio se puede hacer todo, hay que

hacerlo de la manera más adecuada para la radio, pero tenemos los recursos

suficientes como para que ese texto, que originalmente dio esa buena película,

originalmente podría dar también un buen producto radiofónico.

M.H. ¿Por qué obras conocidas y de autores contemporáneos?

M.A.: También entra en ello un título que atrape. Tú le dices a la gente, vamos a

hacer Blade Runner y llama la atención. Ya tienen curiosidad por saber cómo una

película tan visual. Todas las buenas novelas, todas las buenas historias ya han sido

llevadas al cine.

B.M.: A todo le tenemos que dar una vuelta y tiene que llamar la atención y también

hay que llamar la atención con los autores y el actor principal.

M.A.: Nos han criticado también por eso, por realizar historias tan conocidas y

rimbombantes y no centrarnos en autores menores, en literatura española. Nosotros

tenemos solo dos obras al año, tenemos las limitaciones que tenemos, de La Casa

Encendida. Si tuviéramos un programa de ficción semanal quizá lo dedicáramos a

eso: a mezclar, podríamos hacer mil cosas, pero bueno. El camino que hemos tomado

es el de la obra más llamativa pocas veces y hacerla con un sonido más llamativo.



347

M.H. ¿Qué criterios se establecen la elección de las ficciones? ¿Por qué tan solo

nos encontramos con ficciones como El último trayecto de Horacio Dos más

actuales en las adaptaciones del programa?

B.M.: (sobre El último trayecto de Horacio Dos) Vamos a hacer una obra que

realmente es interesante y es darle una vuelta porque es un cuaderno de bitácora y se

hizo con texto.

M.A.: Ahí fue la idea también de coger a un autor español, contemporáneo,

proponerle hacer una adaptación de una novela suya. La idea de Horacio Dos

además parte de nosotros totalmente, a Mendoza le pareció bien y nos dijo: “haced lo

que queráis” y a la Casa Encendida le pareció muy bien, a Radio Nacional también y

se hizo.

B.M.: Algo que nos dificulta mucho es el tema de los derechos de ahí la Isla del

Tesoro, Drácula y todos los clásicos.

M. H. ¿Qué criterios siguen para la elección de las obras que van a emitirse en

Ficción Sonora?

B.M.: Todo lo que se pueda hacer y que nos parezca atractivo desde el punto de vista

radiofónico. Nosotros lo que hacemos con el montaje, en realidad, es una forma de

decir que lo que queremos es utilizar todos los recursos que tenemos a nuestro

alcance. Que hoy la tecnología nos lo permite, pero no es un fin en sí mismo, pero es

verdad que creemos que algún tipo de historia recreándola como nosotros la

recreamos, es más atractiva.

La escucha en la radio es individual, en el cine están los demás, pero la escucha la

haces solo, escuchar Psicosis o El exorcista en silencio con unos cascos, te

sorprende, los gritos y todo eso montado con tensión. El sonido produce mucha

emoción directa sin tener que decodificarlo. Y no existe lo otro y el yo como pasa en

el cine o en el teatro que hay una barrera. Aquí es tu mundo, está dentro, te lo estás

imaginando y lo tienes muy dentro, por lo tanto las emociones en la radio son muy

eficaces. Esa es una de las cosas que nosotros intentamos trabajar y ahí el sonido, no

solo la voz es un elemento.



348

M.H. ¿Cómo se seleccionan las voces?

M.A.: Trabajamos con compañeros de aquí de Radio Nacional, también tenemos un

presupuesto muy limitado, solo tenemos ese dinero de la Casa Encendida y ese

dinero va exclusivamente para la producción: actores, guionista y logística. Muchos

compañeros de aquí, como nosotros, hacen ese trabajo por 0€. Luego tenemos

actores con los que hemos trabajado durante muchos años que son de doblaje o

locutores de documentales. Vamos tirando de esa gente que son como nuestros

clásicos y luego sí que nos trabajamos un poco más en pensar a quién contratamos

específicamente para ser el protagonista de esta obra.

Para Drácula llamamos a mil actores, al final llamamos a Álex Angulo y se quedó

realizando aunque fuesen pequeños papeles.

M.H. ¿Cuántas personas son necesarias para la realización de una ficción

radiofónica?

B.M.: Unas 10 personas.

M.H. ¿Cuánto tiempo dura el proceso desde la idea hasta la puesta en emisión?

B.M: Dos meses: un mes de guion y uno de producción y por último tres días de

ensayos intensos antes de la función.

M.H. ¿Cómo se realiza la selección de la banda sonora? ¿Se opta por la

incorporación de la establecida en la película en el caso de que la tenga o se

crean melodías específicas?

M.A.: Cada ficción puede llevar música de hasta 50 discos distintos. Cada ficción

puedo sacar 80 o 90 discos para escuchar. Psicosis lleva música de 18 bandas

sonoras diferentes y solamente lleva el tema principal de Psicosis como guiño. El

tema del apuñalamiento es una escena que no se puede disociar de su banda sonora.

El exorcista solo lleva el tema principal de salida. En Blade Runner ocurre lo mismo.

La música está escogida de mil fuentes distintas, tenemos la ventaja en Radio

Nacional de poder emitir música de cualquier tipo siempre y cuando realicemos una

declaración de autores.



349

Para cada obra intento hacerme una idea de cómo quiero que suene. En Blade Runner

busco que sea más electrónica que melódica excepto en algunas situaciones. En

Frankstein, por ejemplo, intento hacer una mezcla entre terror y comedia. Hay que ir

jugando de manera que se consiga el efecto que quieres. Para cada cosa me marco

algo distinto, por ejemplo, para Sherlock Holmes, está ambientado en el siglo XIX,

pero intenté hacer una mezcla entre la música decimonónica, más británica que

sonara a Londres, pero mezclarlo con la personalidad de Sherlock Holmes que es una

persona completamente fuera de su época, un filósofo-científico-hiperinteligente-

loco y para mostrar a ese personaje me puedo tirar por música del siglo XXI y

mezclarlo con música más clásica, más melódica y menos electrónica. Para cada

obra pienso un poco cómo quiero y busco música de ese estilo y para cada escena es

ir seleccionando. Hay una selección inicial y vamos probando, al realizar los ensayo

cambiamos cosas porque no funciona. Se van cambiando sobre la marcha. Con los

efectos de sonido también se hacen cambios ya que algunos no se parecen. Es un

proceso muy largo y hacerlo en directo.

M.H. Selección de los efectos de sonido ¿qué se busca con ello?

B.M.: Paro los efectos de sonido durante mucho tiempo se utilizaban los archivos de

efectos, evidentemente yo no puedo grabar Nueva York si no me voy a Nueva York.

Nosotros hacemos nuestros propios efectos porque influyen en la acción. Todos los

efectos que podamos montar y tratar los hacemos nosotros.

A nosotros nos han dicho que usamos mucho sonido ambiental que incluso no se

oyen bien las voces, pero incluso eso es premeditado. A veces en la vida real no se

oye bien lo que está pasando, si está todo el mundo gritando, si está en medio del

ruido, si se está hundiendo un barco…. a veces no se oyen las voces. Buscamos

muchas veces que no se entienda, que te cueste.

Los inventos pueden ser o que te inventes un mundo como Blade Runer o en el caso

de La isla del tesoro nosotros tenemos que hacer lo que es real. Sonidos realistas

como en La isla del tesoro (el barco…) y como Blade Runner (una nave atracando)



350

Hay otro juego que es muy interesante, en el caso del Quijote que hay mucha

narración lo que hemos hecho ha sido hacer dar vida a lo que está viendo el narrador,

ponemos la narración en sonido. A la vez que va describiendo van sonando las cosas.

A veces en contraste con lo que está diciendo, porque Cervantes tiene mucha ironía.

Esa ironía la ponemos en el sonido, por lo tanto, los efectos juegan un elemento muy

potente que yo creo que en muchas ocasiones no se ha empleado suficientemente

bien. Para nosotros, es todo una banda sonora, todo es el mismo sonido: la palabra, el

efecto, la música… Es verdad que la palabra es la transmisión de las emociones y del

contenido, pero no lo puedes dejar como el único elemento y que los demás vayan

acompañando. Todo tiene que estar integrado, al menos es lo que nosotros

intentamos. Que funcione como un todo que estés escuchando un sonido global.

Cada proyecto lo abordamos con un criterio.

En El Quijote no quería que todo fuese clásico hay momentos en los que el reto era

demostrar que estaba de actualidad ¿cómo? Que tú no sepas muy bien catalogar si

eso está hecho ahora o hace 400 años, por el lenguaje sí, no hay duda, nosotros

respetamos el lenguaje. Lo hacemos a través del montaje. Es un montaje de hoy y

que eso te haga atractivo y por lo tanto eso te demuestra que está vigente la obra. Es

el caso del reto del Quijote.

En el caso de La isla del tesoro que es de aventuras, en la radio debe ser trepidante,

que los espacios se noten, ya que no se utilizan a veces bien en la radio. Yo creo que

nosotros intentamos demostrar que los espacios juegan un papel muy importante.

Cuando está todo bien integrado funciona muy bien.

M.H. ¿Se busca que las adaptaciones sean libres o lo más fieles posibles a la

obra original?

B.M.: En Blade Runner el tema era la esencia de lo humano, que en la película pasa

muy desapercibido, a mí lo que me interesaba de la obra es la esencia de lo humano.

Por lo que le damos la vuelta al guion y vamos buscando eso. Hacemos una

grabación de palabra limpia un día con los actores, pensando cómo queremos que

vaya la cosa por lo que es muy importante la estructura interna: el ritmo y el tono y

ver cómo encaja. Sobre esa palabra nosotros tenemos un montaje completo y luego



351

lo troceamos cada vez que haya que sincronizar un efecto o una música con algo del

texto hay que cambiar de corte.

(En El Quijote del Siglo XXI) En el lenguaje se está actualizando sin perder la

esencia, tenemos que darle la vuelta para que sea atractivo. Como reto la versión

radiofónica ¿por qué no? Demuestro la fuerza y la potencia del medio si puedo hacer

una buena versión. Evidentemente lo atractivo no van a ser los paisajes, pero lo

atractivo si van a ser los suspiros, la pelea, la forma de hablar, cómo unos se engañan

a otros y al final uno tiene su línea egoísta y la mantiene y puede ser capaz de mentir

por sobrevivir, por tener más o por tener poder que en el fondo es esencia de la

sociedad actual. Eso es muy actual, si metes lenguaje de hoy y forma de hablar de

hoy funciona aunque la historia es de aquella época.

A veces cuando los actores hacen clásico musicalizan mucho y eso en realidad te

echa para atrás porque en realidad nadie habla así y si lo están declamando, me estás

echando porque en realidad eso es falso, eso es actuar. Yo no quiero actuar, yo

quiero acciones vivas, que el que está loco, sí está loco y puede declamar y puede

gritar y se puede creer que es un emperador, pero Sancho no. Sancho es un señor de

la calle y tiene que hablar normal, no le puedes poner a declamar. Ahí hicimos un

trabajo muy potente, Javier Cámara se lo curró y si yo creo que he podido aportar

algo, es ahí. Por ello, cuando la gente lo escucha lo entiende porque está dicho con

naturalidad y está dicho como acción, no está declamado. José Luis Gómez hace una

lectura perfecta, limpia, lineal, no hay nadie que esté impostando ni exagerando

nada. Es lenguaje clásico, pero dicho así se entiende mucho mejor.

M.H. ¿Cómo funciona la figura del narrador dentro de Ficción Sonora? ¿Cuál

es su papel?

B.M.: Nosotros lo que hacemos son rótulos, tiene que haber saltos cronológicos para

que ayuden a situarse al oyente y hay que tener en cuenta que el oyente de una sola

escucha se tiene que enterar si pasa el tiempo, si no pasa el tiempo, si estamos en otro

espacio, para ello ponemos un rotulito.



352

M.H. ¿Cuál es la causa que motiva la emisión de las ficciones? ¿Las fechas

seleccionadas para su emisión siguen algún criterio temporal?

B.M.: Intentamos buscar que tenga percha y buscamos el entorno sincronizando la

fecha. Si la obra lo justifica se busca un contexto para ello. Lo que se va a hacer

ahora coincide con el centenario de Cela.

M.H. Las temáticas desarrolladas principalmente corresponden al género de

terror y negro ¿A qué se debe esta elección? ¿Qué temáticas son más difíciles de

adaptar a la radio?

B.M.: El terror funciona muy bien en sonido y las aventuras porque hemos hecho La

isla del tesoro o Blade Runner, que también es una forma de aventura. En algunos

casos, hemos ido por áreas temáticas: futuro, terror, humor…Sobre todo, buscamos

que tenga acción. En general a nosotros lo que nos gusta es que tenga acción.

Nosotros huimos de los narradores, prácticamente no hay nada con narrador porque

el narrador para la acción está describiendo qué pasa o lo que hay en la mente de

uno, lo que está viendo, y eso es mejor que lo diga el actor en primera persona. La

clave está en la acción para nosotros.

M.H. Ficción Sonora cuenta en todas sus ficciones con un prólogo y una

cabecera ¿A qué responde este esquema?

B.M.: En algunas cabeceras se busca la autopromoción, el llamar la atención. En

Drácula, hay un montaje al principio que dices: ¿esto qué es? Primero llamo la

atención. En La Isla del tesoro nos inventamos una escena que no sale ni en el libro,

nosotros sí que lo hacemos como si fuera en el pasado. Arrancamos con eso que es

un enfrentamiento entre ellos que es muy impactante y a partir de ahí ya empieza la

obra.

M.H. ¿Cómo se crean los personajes? ¿Se busca el estereotipo de fácil

identificación o se busca desarrollar al personaje?

B.M.: No buscamos estereotipos, le tienes que dar tu visión a cada personaje. A

veces creamos situaciones para que el público pueda ver cómo es cada personaje y el



353

actor pueda ir mostrando cómo es. Luego hay personajes muy ricos que van

evolucionando, eso es más interesante todavía. Con Sherlock Holmes pasa mucho. Él

era una cosa, pero parecía otra: era serio, pero luego se hundía. Al pincharse heroína

le da un punto de actualidad y de debilidad, señalando que había mucha fachada en

su prepotencia aparente, era mucho más humano de lo que nos demuestra. Con el

actor trabajamos que marcara guiños con el oyente y no con otros personajes.

M.H. ¿En qué consiste el proceso de creación de una ficción radiofónica?

B.M.: Cuando hacemos la grabación de la palabra no lo entienden porque están todo

el rato hablando, nos interponemos. El montaje nos ayuda cómo dirigir al actor.

Cuando lo escuchan montado se entiende todo mucho mejor. Al trabajar con el

sonido, fluye.

Nosotros tenemos que dar nuestra versión, por la radio y por el formato.

M.H. Hasta el año 2015 y hasta la realización de la ficción El Quijote del S.XXI

las emisiones en Ficción Sonora han sido desarrolladas para su emisión en una

sola entrega ¿cuál es el motivo?

B. M.: La sola entrega viene obligada. Implica que haya presupuesto y gente

dedicada a ello, depende de la producción y de la programación. Nuestro problema

más importante es hacer un producto propio, eso es muy difícil. Tenemos que hacer

nuestro producto y eso implica desde las músicas que eliges, cómo diriges a los

actores, como metes los efectos, qué ritmo tiene… y eso empieza desde el guion.

M.H. ¿Cuál es el target de Ficción Sonora?

BM.: Eso es complicado (el público) si te fijas lo emitimos en Radio 3, pero luego se

repite en Radio 1 por lo que a veces tienes que desechar algún tipo de temática que es

muy Radio 3 o muy Radio 1. Por eso a veces tiras de cosas muy potentes que crees

que puede interesar a gente de 50 o 60 años y a gente de 30. El target es generalista,

es decir, cuanto más mejor.

La gente muy mayor tiene referentes de ficción, pero no estos y la gente joven si le

gusta, y se hizo un concurso, para que los jóvenes se fuesen adaptando. En la radio



354

también se puede escuchar ficción, hemos incidido en buscar ese tipo de oyente que

no es el habitual. Ya ha funcionado en Radio 3 donde emitimos Siritinga. A partir de

ahí, que era puramente Radio 3, hemos ido intentando hacerlo lo más amplio posible,

que no haya ningún tema que digamos, eche o haga reaccionar en contra a uno de los

dos tipos de oyentes: gente joven tipo Radio 3 o el oyente de Radio 1.

M.H. ¿Qué ocurre con el público infantil? ¿Ficción Sonora se plantea la emisión

más obras dedicas a este segmento poblacional?

No se hace porque no hay costumbre, porque no hay textos y porque en la radio no

buscamos el público infantil en España, pero eso es un problema del EGM. El

problema es que en España no medimos esa audiencia y no cuenta. Aunque un

programa infantil tenga una gran audiencia el resultado siempre va a ser cero.

M.H. ¿Por qué se decide entonces emitir Platero y Yo?

B.M.: Era el centenario de Platero y se nos propuso hacerlo, pero Platero no es una

obra para niños. A mí se me ocurrió que los niños participaran, que se integren, que

hagan ruidos y música y conseguimos a través del grupo Música Creativa que los

niños integren la música y toquen en directo. El texto los niños no lo entienden.

Nunca les cuentan que el burro se muera. Nosotros hicimos una selección de cuentos.

Ellos se lo pasan muy bien y funciona muy bien, fue una cosa muy atractiva. Niños

entre 9 y 11 años hacían la música. Es lo único que hemos hecho para niños y lo

único que nos han pedido y era una cosa muy especial, muy concreta y no hemos

hecho más.

M. H. ¿Qué audiencias y aceptación tiene Ficción Sonora?

B.M.: Las audiencias no se miden. Tiene en general una audiencia muy alta de

seguimiento y que crece paulatinamente. En redes se nota muchísimo. Es un

producto muy adaptado para redes. Le damos la opción de escuchar la obra y ver el

vídeo. Incluso lo hemos hecho en 5.1 para que se muestre que la espacialidad en

ficción es muy espectacular. El espacio juega de una manera impresionante.



355

M.H. ¿Por qué las emisiones ficcionales tienen menos presencia en las emisoras

españolas que en las de otras emisoras de nuestro entorno como la BBC?

B.M.: Escucha el montaje que hacen ellos y el que hacemos nosotros. Ellos hacen

dos horas diarias de ficción que son lecturas con un fondo musical y unos buenos

actores y cosas producidas con calidad no hacen más de 15 minutos al día. Calidad

entiendo como montaje, no una lectura con un fondo.

M.H. Ficción Sonora tiene su propio espacio web en el que se recogen los

podcast y la información sobre cada una de las ficciones, pero ¿por qué no tiene

una ubicación dentro de una emisora?

B.M.: Es caro y no hay forma de colocarlo en la programación. Es más barato un

periodista hablando por teléfono o un contertulio.

Es verdad que ahora Internet y las herramientas te permiten hacer cosas más baratas.

La ficción es el formato en el que la radio utiliza todos los recursos que tiene, todos,

que en otros casos no se utiliza (una entrevista). En la ficción está tú capacidad, la

hoja en blanco y yo tengo que contar una historia, esto es tan antiguo como el ser

humano, contar historias. El sonido es un soporte que te permite trabajar mejor con

las emociones, es mucho más directo, no tienes que decodificarlo, por ejemplo si un

puñetazo está bien dado en su momento no hace falta que lo veas o que salte sangre

para que sorprenda y llegue. Por lo que yo creo que hay cosas que se explican mejor

en radio y que lo podemos comunicar mejor en radio, pero necesitamos profesionales

que nos lo hagan, voces que lo trabajen, gente que sea capaz de montar. Hacen falta

profesionales especializados. La ventaja de Internet y de hacer cosas cortitas es que

una buena historia, bien dicha y con un poco de montaje funciona. Y yo creo que en

eso el podcast es el sitio. Quizá eso permitirá con menores costes hacer algo más

estable. Se integra muy bien en la programación y se puede hacer con cierto hábito.

No crea la necesidad de ir a escucharlo, es algo que nos falta por hacer. Trabajar en

cosas cortitas pero estables.



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M.H ¿Por qué cree que en la actualidad Radio Nacional de España apuesta por

la ficción? ¿Por qué cree que no se hace en otras emisoras de titularidad

privada?

B.M.: Lo que hizo en su momento que la ficción se dejase de hacer es que hacían

cosas que no le interesaban a nadie. Se estaban haciendo cosas muy rosas y la gente

estaba en el cambio político. En ese momento en el que la información se comió a la

ficción, porque se quedó estancada en las temáticas melodramáticas de los años 60 y

70. No fueron capaces de evolucionar desde el punto de vista de texto.

M.H. ¿Cuál es la diferencia principal entre Ficción Sonora y las ficciones

“clásicas” de mediados del siglo pasado? ¿Qué propició su desaparición además

del desinterés?

B.M.: La diferencia es que lo dicen todo de mentira y eso echa para atrás, así no

hablaba nadie y queda muy distante. Yo creo que esa dos cosas, el contexto político

del país y las temáticas y que era muy caro tener un cuadro de actores. Aquí a lo

mejor había contratados fijos 15 o 20 personas solo para eso hoy en día con esas

personas haces 5 horas al día.

M.H. ¿Qué proyectos tienen para Ficción Sonora?

B.M: Con motivo del centenario del nacimiento de Camilo José Cela vamos a

adaptar la obra Café de Artistas. Además queremos adaptar también Doctor Jekyll y

Mr. Hyde.



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2. Entrevista a Juan Suárez, actor de Ficción Sonora y presentador

del programa La libélula de Radio Nacional de España. 18 de julio

de 2016

Marta Hernando ¿Quién es el encargado de realizar las adaptaciones?

Juan Suárez.: Las adaptaciones que utilizamos para las ficciones sonoras, aunque se

ha cogido a diferentes guionistas, últimamente, quien las hace es Alfonso Latorre, es

nuestro guionista de cabecera. Hacemos bastantes adaptaciones de películas, pero

películas que vienen de novelas. Alfonso lo que hace es jugar con el guion de la

película, pero sobre todo de la novela porque nos apetece mostrar algo que en la

película no se ha visto y que en la novela está y que es interesante. Desde un final

distinto hasta alguna peripecia que en la película se quedó descolgada, pero que

radiofónicamente puede ser interesante y le da un valor añadido a la pieza que

estamos mostrando en directo.

M.H. ¿En qué consiste el proceso de creación de una ficción radiofónica?

J.S.: El trabajo empieza por leer la novela, por leer el guion reducir, elegir las

escenas que quieras contar, hilarlo todo de manera coherente, que mantenga el ritmo,

que se ajuste a una duración que esté sobre la hora, hora y cuarto. Una vez se tiene

ese primer guion que ha hecho Alfonso, se hace una primera lectura, que digamos

está un poco dramatizada, pero que es casi primera lectura para muchos de los

actores. Vamos prácticamente todo el reparto y se graba esa primera lectura, para

tener un bruto de voz, un mono de voz, un boceto sobre el que los realizadores,

(Mayca Aguilera y Benigno Moreno), puedan empezar a trabajar en la ambientación

sonora de toda esa pieza. Teniendo más o menos las duraciones de las palabras, la

cadencia del discurso… porque eso va a influir en que música eliges para ambientar

un momento, ponerle un punto de tensión en otro o generar acción más dinamismo o

las emociones que quieras. Ellos empiezan a hacer ese trabajo y hacen una serie de



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premontaje que sirva para llevar esa pieza al directo, delante de público. Esa pieza se

hace en directo. Están en el escenario los actores y los técnicos porque la parte

técnica en las ficciones sonoras de Radio Nacional, es parte del espectáculo y es

bonito ver cómo trabajan los técnicos, se dan las señales y todo se desarrolla con los

gestos del realizador, las entradas de los locutores, cómo se marcan los espacios,

cómo de repente una voz cambia y esa persona produce otra voz, cómo de repente

una voz se le aplica un efecto y adquiere de pronto muchas espacialidad o se

convierte en una voz soñada… en fin, todo eso el público lo puede ver en directo y

eso es maravilloso.

Con ese trabajo de premontaje hecho empiezan los ensayos, se hacen con la misma

disposición que vamos a tener en el directo. Todos los micrófonos están en fila con

los atriles. Los dos últimos están reservados para voces que tienen algún efecto

especial o sobre todo para grupos o intervenciones de grupo en las que hay un par de

locutores que están en primer plano, pero otros actores están generando un ambiente

y entonces están 5 o 6 personas generando ambiente y marcando planos, entrando y

saliendo de él generando una especie de coreografía muy interesante de ver y sobre

todo que luego a la hora de escucharlo da mucho juego. Te ayuda a imaginar ese

espacio que se está creando con el sonido. Una vez se empieza trabajar más con la

interpretación, las intenciones, la sincronía entre determinadas cosas con algunos

hitos del sonido: efectos, (…) el sonido se te puede escapar con el barullo, entonces

tienes que ensayar unas cuantas veces para saber que ahí está el disparo y cómo

suena ese disparo.

Se hacen 3 o 4 días de ensayo, se ensaya un par de veces la obra cada día y

separadamente algunos momentos complicados, que haya muchos locutores o que

haya que ajustar sonidos o momentos con lo que está sonando. Porque es muy

dinámico, porque hay una persecución, por ejemplo, en Sherlock Holmes, había una

persecución en unas lanchas y mientras están conduciendo las lanchas unos disparan,

uno es herido, el otro se cae, unos gritan el otro responde, entonces ahí hay muchas

cosas a las que había que ir respondiendo.



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El guion no se deja de tocar hasta que subimos al escenario el último día, incluso en

el momento previo hay cosas que se siguen retocando. Alfonso está ahí al pie del

cañón, también está abierto a lo que sugerimos, pero básicamente la última palabra la

tendrán los realizadores. Ahí se indaga un poco más en las intenciones de los

personajes, en la interpretación para que se alcance un tono que sea verosímil y en el

que todos estén bien.

Hay personajes que pueden ser de muchos tipos, pueden ser cómicos o dramáticos,

en fin, hay que ver en cada caso como enfocar y como entrar en esa escena. Después

de esos ensayos ya vamos al directo, habitualmente hacemos dos sesiones, se hace un

ensayo general a puerta cerrada y un ensayo general al que suelen venir asociaciones

y esa obra ya la hacemos completa, entera, porque estamos en directo para ellos.

Después de esa obra se retocan algunas cosas, si hay que hacerlo y ya se abren las

puertas al público y hacemos la última sesión. Esto se emite en directo en Radio 3.

Después Beni y Mayca en las grabaciones que hemos hecho, lo van grabando todo.

La emisión en directo se cuelga en seguida en Internet. Al día siguiente o finales de

semana se hace una edición corregida, aumentada y con todo en su sitio, si hay algo

que ha patinado ha sido sustituido con lo cual la historia para el archivo sonoro, para

el “a la carta” y para cualquiera que la quiera escuchar dentro de un año estará bien,

sin errores.

M.H. ¿Por qué se decide que la duración de las ficciones sea de unos 90

minutos?

J.S.: Depende un poco de lo que la historia exija, no podemos plantearnos tampoco

una historia de dos horas, bueno a lo mejor sí ¿por qué no? Pero yo creo que lo

recomendable es rondar la hora superarla en todo caso un poco y creo que lo

recomendable es no pasar la hora y media. Aunque dependiendo de la obra se te

puede hacer ligera y una obra más corta de 40 minutos se te puede hacer más pesada,

más densa.



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M.H. ¿Cómo se eligen las voces que van a dar vida a los personajes?

J.S.: El casting habitualmente lo hacen Mayca y Beni y están abiertos a sugerencias.

Se llama a unos rostros conocidos porque atraen a mucha gente a La Casa Encendida,

para la promoción siempre un rostro conocido atrae. Después hay unos locutores

profesionales con los que contamos según la ocasión y después gente de la casa. El

casting se hace pensando en las voces que más conocemos y que funcionan, personas

con las que trabajamos que sabemos que es fácil. Según el personaje, la edad del

personaje, el tipo si es cómico o dramático, malo o bueno ya vas teniendo en mente

qué actores podrían hacerlo.

M.H.: ¿Qué recursos tiene como actor de Ficción Sonora para la elaboración de

un personaje?

J.S.: Si alguna vez toca hacer dos personajes hay que cambiar la voz muchísimo. A

mí me ha tocado hacer de todo, desde loro hasta Igor el de Frankstein. Yo tengo más

facilidad en hacer diferentes voces y puedo ajustarme, sobre todo en papeles más

cómicos a otras cosas.

Yo he hecho diálogos hablando conmigo mismo en la Libélula.

M.H. ¿En qué se diferencia Ficción Sonora de los textos que dramatiza en La

libélula?

J.S.: La capacidad de evocación que tiene el sonido. En la Libélula yo cuando me

pongo adaptar un texto, es un montaje muy sencillo: puede ser una voz sobre una

música de fondo, es elegir una buena música y lees un texto aprovechando los golpes

que tiene esa música, la tensión, la cadencia que lleva el ritmo, un poco cabalgar,

surfear esa música pidiendo las ráfagas y metiendo la lectura ahí.

En la libélula yo el texto lo adapto mínimamente, soy muy respetuoso con la

literalidad del texto porque es una revista casi de literatura, entonces lo que hago es

calar en varios momentos un mismo libro pero no estoy adaptando ese libro porque

ese es otro trabajo. Tienes que contar toda la historia en X tiempo, yo no, hay casos

en los que sí juego a eso, pero habitualmente es una cata de lecturas de un libro. Con



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un fondo y una lectura es suficiente. Si el fragmento lo merece puedo dedicarle más

tiempo y crear casi una ficción sonora, pero con recursos muy limitados de equipo,

de material, de efecto y de todo. Pero creo que lo fundamental se consigue que es

crear en el oyente un momento de escape en la escucha que encima le aporta

información sobre un libro, que le da muchos palillos para hacerse su chiringuito en

la imaginación y visitar lugares lejanos, ir a otro planeta, enfrentarse a un monstruo o

disfrutar de la naturaleza. Básicamente entre la música, la palabra y algunos efectos,

logro transmitir. No sé cómo se recibe, pero, más o menos.

Mi público son lectores o amantes de la lectura y se les nota, muchas veces son ellos

los que me nutren de texto porque a mí no me da tiempo a leer para darles algo

nuevo cada día. Incluso alguno de ellos me lo graba, yo lo utilizo ya que el feedback

es interesante. Es bueno saber qué están leyendo que me descubran textos. Sin

embargo las ficciones sonoras son para todos los públicos, salvo si es de miedo, que

no vayan los niños pequeños, pero más o menos por lo general podría escucharlo

toda la familia.

Yo meto textos que son muy subidos, porque el programa es a las 2 de la mañana, yo

hago un programa nocturno en un horario muy golfo para un público muy golfo.

análisis de contenido de las emisiones en radio nacional

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