angel quintana - el cine italiano 1942-1961

8/11/2019 Angel Quintana - El Cine Italiano 1942-1961

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ngel Quintana

El cine italiano,1 9 4 2 - 1 9 6 1Del neorrealismo a la modernidad

Prlogo de Francesco Casetti

W P A ID SBarcelona Buenos Aires Mxico


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LA CRISIS DE LA REALIDAD (1942-1945)II

1. La imagen cerrada de! cine fascista

En 1942, durante los aos de a confrontacin blica, el rgimen fascista intensific sus producciones propagandsticas. Mientras doscientos mil soldados italianos combatan en el frente rusoapoyando la invasin hitleriana, la Direzion e Ge ne rale di. Cinematografa empez a participar en la produccin de una serie de panfletos anticomunistas ambientados en una Rusia de cartn piedra.El joven debutante Roberto Rossellini rod Uuomo della Croce(1942), un film dedicado a la memoria de los curas castrensescados en la cruzada de los sin Dios, en defensa de la patria y elapostolado que permiti encender una luz de verdad y justicia enla tierra de la barbarie, y el veterano Carmine Gallone decidiflirtear con ei cine propagandstico, filmando Odessa in fiamme

(1942), una produccin italo-rumana que celebraba la victoriaproalemana en Rumania contra las tropas soviticas.Uno de ios monumentos ms representativos del cine antico

munista bajo el fascismo fue, sin embargo, un dptico dirigido porGoffredo Alessandrini, Noi viv y Addio Kira(1942). El filme, queinicialmente fue concebido en dos partes, es una adaptacin deuna novela de la escritora Ayn Raid,1protagonizada por Alida Va-li, Rossano Braz2i y Fosco Giachetti, La accin transcurre en laRusia bolchevique y est centrada en la historia de amor imposible entre la hija de una familia de pequeos comerciantes y un joven aristcrata, hijo de un famoso almirante zarista perseguidopor los comunistas. Los melodramticos amores prohibidos apa

recen truncados por la presencia de un oficial bolchevique, queprotege al joven aristcrata a cambio de los favores de la chica.

I. Ayn Raid es tambin la autora de la novela que inspir el clsico holiywoo-diense 11! manan tial (The Fountainhend, 1949), de King Vidor.


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Noi viv no tuvo el xito de pblico esperado y durante muchosaos se convirti en una de las pelculas ms olvidadas del cinefascista. Su estreno se vio perturbado por ios acontecimientos polticos que siguieron a Ui proclamacin de la Repblica de Sal yfue eludida de la mayora de las historias del cinc italiano. A pesarde su condicin de panfleto anticomunista, el dptico de Goffre-do Alessandrini tiene una importancia fundamental como obraprototpica de un cierto modelo retrico presente en el interiordel cine fascista. En la pelcula se lleva hasta la maestra una seriede figuras estilsticas completamente impermeables a cualquierforma de realidad, exceptuando la realidad de carcter estrictamente metafrico/simblico. Noi viv representa el triunfo de laimagen cerrada.

En Noi viv, la tensin determinante entre el marco y la intrigaacababa resolvindose siempre a favor de esta ltima. La pelculapropone un milimetrado ensamblaje de causas y efectos distribuido a partir de una hermtica lgica secuencial. El filme certifica eltriunfo de una narra ti vidad transitiva de carc ter no velesco y en elmbito representativo perfila un universo donde los elementos escenogrficos se colocan en un plano cercano a la abstraccin. Elrelato funciona como una estructura cerrada, como un mundo ficticio ajeno a las leyes del mundo exterior. Lo s hechos fluyen a partir de los principios de un mecanismo estilstico que continuamente parece poner en evidencia los delicados resortes de larepresentacin. La esclerosis escenogrfica y la plstica del cartnpiedra dominan el trabajo de puesta en escena. La planificacin esajena a la descripcin y est escrupulosamente atenta a la hipertrofia dramtica que permite resaltar los grandes movimientos dela trama a partir de la frialdad de un trabajo interpretativo basado

en el estatismo gestual. El proceso de enunciacin no responde alos tradicionales parmetros de invisibilidad del cine clsico. Lacmara pone en evidencia, mediante diferentes formas de subrayado, la existencia de un locutor omnipresente que domina todoslos resortes de la puesta en escena. Dicho locutor establece, mediante el montaje, algunos forzados enlaces temporales entre lasdiferentes secuencias. Nvi m-v es, tal como sabiamente advirti*-

LA C RISIS D E LA REALID AD ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 47

ron los tericos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcui-lletofi, hecho que curiosamente queda reflejado por el uso sistemtico de los primeros planos, por la importancia que se da al rostro de los actores utilizados de manera esttica sin interpretaciny sin direccin, por el contexto esquemtico y aproximadvo

( Gr u p o

Ci n e g r a m m a

, 1982, 169).Por otra parte, Goffredo Alessandrini parece querer rehuir lospostulados tpicos que explot el cine fascista oficial de los aostreinta, en los que se estableci un cierto paralelismo e ntre elkitshgrandilocuente de ascendencia operstica y la glorificacin delcuerpo interpretativo visto como estatua (D a l l e V a c h e , 1992,42). Alessandrini se concentr en las estructuras folletinescas y llev hasta el lmite los enunciados estilsticos de las convenciones deun cine rodado en estudio y ambientado en exticos universos dedifcil verosimilitud. Noi viv acab convirtindose en una obraclave para comprender la consolidacin, en el marco del cine italiano, de ios fundamentos ms elementales del mtodo de repre

sentacin institucional.La pelcula de Alessandrini no fue slo una especie de cantodel cisne estilstico que pona en evidencia la crisis irreversiblede la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradjicamentese convirti en una obra enigmtica de posible doble lectura enla que bajo una Rusia de cartn piedra, se fueron proyectandomuchos de ios signos inquietantes de la catstrofe irreversibledel propio fascismo (B r u n e t t a , 1991, 232). El guin de signeanticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Trasla historia de ios amores y servidumbres del dirigente bolcheviqueAndrei Tagano v hacia la hermosa Kira, se entrevea el sufr mientede ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban

cmo sus ideales aparecan traicionados por la mayora de su;jerarcas. La frre a e structura narrativa d e Noi vivvislumbraba l-existencia de un mundoy consecuentemente de unas formas derepresentacin a punto de resquebrajarse, la existencia de ursistema de poder herido de muerte.


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2. El monop olio de la produccin italiana

La cerrazn argumenta! y dramtica Noi vivipuede considerarse como un reflejo del rgimen de autarqua productiva en que,desde 1939, se. hallaba sumido el cine italiano. Los infructuosos

intentos de la ENJC, el e nte e s ta ta l responsable de la distribucin,por C onse guir el monopolio de las pelculas de los cuatro grandesdel mercado americano Metro Goldwyn Mayer, Paramount,Warner Bros y 20th Century Fox. provoc un fuerte conflictodiplomtico entre la industria hollvwodiense y las instituciones cinematogrficas fascistas. Como consecuencia de dicho conflicto,las majan acabaron abandonando, el 13 de febrero de 1939, elmercado italiano, ya que no aceptaban el monopolio de exhib*cini De esta forma acab abrindose un perodo de cinco aos deautarqua durante el cual los cines italianos no pudieron estrenarpelculas americanas. (Q ua gl jot ti, 1980, 31). Dicha autarqua represent, para el posterior cine italiano que se rodara en los aos

de la liberacin, una pesada carga impuesta por el fascismo. En lainmediata posguerra, el proceso de recuperacin de las obras mscomerciales del mercado americano fren, como veremos msadelante, el desarroll comercial de un cine autctono y limit laaceptacin popular de la esttica neorrealista.

El autarquismo de la distribucin permiti un importante crecimiento de la produccin autctona. Cuatrocientos cincuentamillones de espectadores acudieron a las salas cinematogrficas en1942;, ao en que llegaron a producirs e ciento veinte pelculas. Laindustria italiana se convirti cuantitativamente en la ms importante de Europa. Dicho xito no fue ms que el triunfo ele una poltica; impuesta, a partir de 1934, por los organismos instituciona

les del aparato fascista que se generaron despus de la creacin dela Direzione Generale per la Cinematografa, dirigida por LuigiFreddi. La direccin consolid una importante estructura estatalconsistente en una. empresa de. distribucin la ENIC, un centro d;e produccin Cinecitt y unos laboratorios el IstitutoLuce-. A pesar dei alto nivel de prote ccionismo econmico y po-

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ltico impuesto por el Estado, el cine fascista dei perodo no fueslo un cine de carcter propagandstico, sino un cine de evasinarticulado segn las leyes de la oferta y la demanda. La intencinprimordial del fascismo consisti en promover un cine de consumo, altamente controlado por los grandes estamentos estatales.Las ciento veinte pelculas producidas en. 1942 reflejan las dife

rentes lneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseu-dohistrico am bientado en la Roma antigua o en el Renacimiento,las comedias sofisticadas de telfonos blancos,2 las comedas populares de marcado mbito dialectal y los filmes de carcter caligrfico, que proponan una cierta apertura en el cine del periodo.No todo el cine particip de la retrica fascista. El cine propagandstico ocupaba una posicin discreta y se concentraba bsicamente en los trabajos documentales producidos por el IstitutoLuce, Tal como record el escritor Alberto Moravia, el gran problema del cine bajo el fascismo no se hallaba en su consistencia industrial, sino en su significacin social. El cine fascista era un cineque intentaba forzar una imagen optimista de la realidad:

El cine de la poca fascista refleja inconscientemente la situacin social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de unapequea burguesa de origen campesino que crea en los mitos dela Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo, el cine alternaba las obras histricas y los dramas pequeo burgueses, sentimentales y desprovistos de toda problemtica dramtica moderna. Viendo dichas pelculas el espectador poda conocer hastacierto punto cmo era la vida italiana, digo hasta cierto punto,porque haba una tendencia a privilegiar una imagen ms o menos

2. Las llamadas comedas sofisticadas de telfonos blancos estaban ambientadas en parasos irreales y representadas por personajes provenientes de la alta

burguesa o de la aristocracia. Dichas comedias adquirieron una gran popularidad durante el fascismo y han sido contempladas muchas veces como ejemploprototpico de las propuestas de evasin de la realidad. Dichas comedias, en muchos casos, no ucron ms qu e una extensin de las comedias sofisticadas que durante los aos treinta tambin irrumpieron en el cine americano. En el neorrealismo, a las comedias de telfonos blancos se contrapusieron ios melodramas detelfonos negros, protagonizados por personajes de extraccin social humilde.


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optimista de las cosas... No creo haber visto una sola pelcula durante el fascismo que me haya gustado, todas eran insignificantes,

incIuso las peiculas ms prestigiosas co mo La corona dehterro [Lacorona di ferro, 1941] de Blasetti (G iu , 1990, 194).

A pesar del clima de euforia que viva el cine italiano en 1942,la sociedad estaba sumida en una guerra en la que el fascismo ibaperdiendo gloria y posiciones, En 1943, con el desembarco aliadoen Sicilia, la cada del gobierno de Mussolini, la proclamacin delarmisticio del mariscal Badoglio y la creacin de la Repblica deSal, la industria del cine se traslad de Roma a Ve necia, interrumpindose una parte importante de la produccin; dicha situacin acab provocando el in definitivo de una etapa de la historia cinematogrfica italiana. No obstante, antes de que elinoperante cine de la Repblica de Sal acabar enterrando lasformas ms caducas de representacin, en ei interior del cine italiano se empezaron a evidenciar algunos sntomas de un cierto

cambio cualitativo, un cambio que se gest a la sombra del fascismo y que sent las bases del cine de la posguerra. Un cambio que,tal como se ha ido debatiendo en la historiografa italiana, no represent ninguna transformacin radical, sino una reformulacin,o tal como afirmaron los miembros del grupo Cinegramma, untranstexto, es decir, una ligera modificacin del campo textual enel que una serie de experiencias consolidadas del aparato cinematogrfico pesaron en la gestacin ele las nuevas experiencias (Ci-NEGRA MMA, 1982., 144).

3. La intriga y el marco exterior

Las transformaciones que se perpetuaron en el interior delcine fascista fueron una extensin ele la aguda crisis que vivi laintelectualidad italiana durante el uentennio negro. A principiosde los aos treinta, la crisis de las vanguardias europeas permitiel resurgir de un cierto debate en torno a la necesidad de recuperacin de una serie de formas expresivas e ideolgicas que propo-

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nan una cierta aproximacin del arte a la realidad. Los intelec-1tu ales empezaron a tomar conciencia de una cierta crisis del sentido de la real i dad. El arte fascista reivindicaba la retrica de la falsedad, reclamando la necesidad de recuperar la italianizad. Sus.postulados estticos fueron los conceptos de orden, solidez y claridad, teorizados por G o van ni Gen tile y el i lustrado Giusepp eBottai, ambos ministros de Educacin Nacional durante el fascismo. El gran reto de la intelectualidad resida en sustituir la imagenoficial de la Italia fascista por la imagen de una Italia real. No poda existir la obra de arte sin una cierta idea del compromiso. Elproblema de fondo se hallaba formulado en una pregunta clave:cmo habituar los ojos a la visin de lo real?

Mientras en ios mbitos artsticos v literarios pudo articularseuna cierta resistencia contra ei fascismo, en el cine italiano dicharesistencia no fue posible. En los aos treinta, el cine no habaconseguido an una respetabilidad como forma artstica institucionalizada. La vanguardia artstica italiana haba vivido de espaldas ai fenmeno cinematogrfico y la.:esttica idealista crociara,que marc el desarrollo del liberalismo intelectual en la Italia anterior al fascismo, no situ nunca el cine en el panten de las grandes artes. Los movimientos intelectuales consideraban el cinecomo un objeto de diversin y de entretenimiento. La poltica cinematogrfica del fascismo tambin estuvo orientada a potenciardicho sentido de evasin y los cineastas que trabajaron en ella*Alessandro Blasetti, Mario Catnerini, Carmine Galione actuaron como profesionales al servicio de los intereses de la industria.Para dichos directores, no exista una conciencia de crisis de la realidad en el cine del perodo, a pesar de que algunos de ellos haban conseguido introducir algunos espordicos fermentos de rea

lismo en la puesta en escena del cine italiano de los primeros aostreinta.Ei realismo se encontraba enraizado en la cultura popular ita

liana y en sus tradiciones; para conectar con el populismo campesino o pequeo burgus era necesario explorar la geografa de losespacios, que estableciera una cierta lgica con la psicologa de lospersonajes protagonistas de las ficciones. As, algunas de las pel


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culas de finales de! perodo mudo, como Sol(1929), de Alessan-dro Blasetti, o Rotaie(.1929), de Mario Camerini, contienen algunos elementos realistas en la puesta en escena. Tambin introdujeron un cierto realismo las comedias de Amleto Palermi. Estosfermentos no desaparecern en las obras ms emblemticas quedichos cineastas realizaron en los primeros aos del. sonoro, como

el celebradvo drama histrico 1860(1933), de Blasetti, y la comedia pequeo-burguesa Gl i uotnini che mas calzo ni (1932), de Camerini, En dichas pelculas, el realismo aparece condicionado porlas relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decora-do de la accin. La filmacin en un marco real permite la presencia de personajes o situaciones que podan haber estado excluidoso marginados forzosamente en un segundo plano de la accin(Br u n l -t t a , 1986, 159).

A mediados de los aos treinta, coincidiendo con la polticade recuperacin del legado de la italianidad en fas artes, se produjo un cambio en los objetivos polticos del rgimen que condujo al cine a la abstraccin escenogrfica, la reduccin del cua

dro de la intriga y la intensificacin del. carcter funcional de lanarrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de dicha poltica es el clsico de Blasetti La corona de hierro, una delas mayores superproducciones del cine fascista, rodada enteramente en los estudios de Cinecitt, donde se cuenta una historiamtica en torno a la leyenda de los poderes mgicos de la coronade los reyes lombardos. El filme est tenido de una cierta ideologa pacifista que se contradice con la justificacin patritica delcine oficial de los primeros aos de la guerra. No obstante, en elnivel formal, La corona de hierro es una obra fiel a los estereotipos escenogrficos de la esttica cerrada y de la grandilocuencia.Las nicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata

miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de loscnones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que destacan especialmente Vive... si. te dejan (Lultima carrozzella, 1943),de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, de Mario Bonnard, ambasprotagonizadas por los entonces cmicos provenientes de losteatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco


tiempo despus protagonizaran la pelcula clave del cine de la liberacin, Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Vive... si tedejan tiene como protagonista a uno de los ltimos cocherosromanos, quien un da descubre que una vedettese ha olvidadoun maletn con joyas en su coche. La pelcula mezcla elementossentimentales y humorsticos en exteriores naturales. Campo de

Fiori, en cuyo guin colab or el debu tante Fed erico Pelln i, realiza un retrato costumbrista de ribetes melodramticos en tornoa ios individuos que pueblan el popular Campo de Fiori, una plaza situada en el centro de Roma. En la pelcula Aldo Fabrizzi esel propietario de una pescadera enamorado de su cliente declase acomodada Caterina Boratto, que lo introduce en unoscuro crculo social, mientras Anna Magnani vende verduras yacaba enamorada del propietario de una barbera, personaje interpretado por Peppino De Filippo. A pesar de su tono ligero,dichas pelculas crearon una tipologa popular que reapareceren algunas obras del llamado neorrealismo rosa de los aos cincuenta.

La hipertrofia escenogrfica del cine fascista gener un ciertodebate de carcter tico que coincidi con el descubrimiento de laconciencia artstica del fenmeno cinematogrfico. El sentimientodel absurdo social de la poca llev a los cineastas a comprenderque los falsos mundos ideales de la italianidad pica deban sersustituidos por fragmentos de verdad. El arte no deba estar aislado del mundo. La alternativa era el realismo y la gran tradicinrealista de las artes se hallaba en las formas literarias del siglo xix,especialmente en el naturalismo y su versin italiana, el verismo.Para conseguir la maduracin del cine como medio de expresin,era fundamental que ste adquiriera una conciencia claramente literaria. Tal como lo ha formulado Alberto Asor Rosa, la preocu

pacin comn de los jvenes cineastas consista en conceder unaimportancia fundamenta! al relato com o forma originaria v ejemplar de realismo (A s o r R o s a , 1990, 85). La reivindicacin del relato como camino hacia la comprensin del mundo era absolutamente contraria a la idea de homogenezacin del. relato comonico mundo posible, explorada en las obras cerradas del fascis-


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d io . El relato abra un camino hacia la madurez del cine y era u nimportante vehculo como transmisor de ideologa. El relato poda acercar el cine a una cierta objetividadpermitindole penetraren historias simples, articuladas a la medida del hombre. El granreto, especificado aos despu s por Cesare Z a val ti ni en sus textostericos, se encontraba en la bsqueda de una potica de la inmediatez o contigidad. Sin embargo-, para llegar a dicha inmediatezera indispensable una fase previa en la que la observacin de la realidad estuviera en contacto constante con la invencin, es decir,con lo literario.

En la reivindicacin inicial del relato desempe tambin unpapel determinante la esttica crociana. Para Benedetto Croce, elrelato es el producto de una sntesis superior del espritu y cualquier relato, por su intrnseca condicin literaria, constituye unamanifestacin potica del estilo. Para conseguir su madurez comoarte, el cine debe recorrer un camino desde el relato como formahaca la visibilidad del estilo, infligiendo un duro golpe al profesionalismo impuesto por la industria que haba renado la manifestacin de la individualidad artstica. La reivindicacin delos parmetros literarios del relato del xix abri, en el interior delcine italiano, dos caminos contradictorios; el caligrafsmo novelesco concentrado en la exaltacin del estilo y el retomo ai verismo y a los modelos del xix, reivindicados por los tericos de la revista Cinema. Junto a estas dos vas se gest una va intermediaconsistente en la progresiva transformacin realista de los parmetros del cine pequeoburgus, sustentada por Cesare Zavatti-ni, que trabaj como guionista en obras clave de Alesandro Blas-seti y Vittorio Ue Sica. La gran obra que condens los debatessobre las formas de realismo literario fue Ossessionc (1943), de

Luchino Visconti, pelcula que oper una profunda transgresinen la esttica oficial del perodo.Antes de abordar dichas corrientes, conviene precisar que

tambin se abri una interesante va realista en el interior delcine propagandista, en productos rodados por encargo del Ministerio de Defensa. La fuente de inspiracin de dicha va no seencontraba en ningn tipo de construccin de origen literario,

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sino en la introduccin de algunos elementos de carcter documental en el marco de la ficcin de carcter parapubiieitario. Dichos elementos documentalistas constituyeron un punto de partida fundamental para la exploracin de la determinante estticade la cotifcgidad en el cine italiano. Las figuras clave de dicho

cine propagandista fueron Francesco De Robertis y RobertoRossellini.

El comandante Francesco De Robertis fue nombrado en 1940director del departamento de cinematografa del Ministerio deMarina, d esde el que impuls diferentes documentales. Entre stos destaca Hombres sobre el fondo (Uomini sul fondo, 1941), quedeba justificar y defender la actuacin de los marinos italianosdurante la segunda guerra mundial. De Robertis rod la pelculadocumental en el interior de un autntico submarino, introduciendo elementos de ficcin protagonizados por actores no profesionales, los propios marinos. El xito de dicha pelcula indujo aFrancesco De Robertis a realizar un filme divulgativo sobre el

trato que los marineros heridos en combate reciban en los hospitales del Ministerio de Marina. De Robertis escribi el guin de lapelcula, pero deleg la direccin de La nave bidnea (194.1) al debutante Roberto Rossellini, proveniente de una familia de la altaburguesa romana. La filosofa de La nave biancaconsista en fundir, de forma simblica, los hombres con las mquinas convirtin-dolos en estandartes de la futura nacin italiana. Francesco DeRobertis busc, a partir del documentalismo, un tono verista querompiera con la retrica propia del propagandismo fascista. Lamisin era imposible, debido al forzado contenido ideolgico pu blicitario de las imgenes marcado por una esttica inspiradaremotamente en el cine sovitico de Sergei M. Eisenstein, sobre;

todo en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925),pero en ella se dej entrever una tensin entre la imagen retricadel fascismo y una imagen nformalista que replanteaba los mecanismos formales de la ficcin. Roberto Rossellini continu rodando otros filmes propagandsticos como Un pilota ritorna (1942),centrada en las aventuras de un joven teniente de la aviacin italiana que es capturado por las tropas aliadas y hecho prisionero en


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Grecia/ y L'uomo clella croce(1943), sobre la campaa italiana enRusia.

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4. El caligrafismo, un frustrado cine burgus

En 1941, el escritor y cineasta Mario Soldati antiguo ayudante de Mario Carnean i realiz su quinto largometraje, Tiempos pasados (Piccolo mondo antico, 1941), basado en la adaptacin de una novela de Antonio Fogazzaro (1842-1911). En elguin del filme participaron algunas figuras emblemticas del cineitaliano, como el intelectual Emilio Cecchi un nombre clave enel resurgir de una cierta conciencia liberal en el interior de la Italia fascista y Alberto Latinada, uno de los nombres determinantes del cine italiano de los anos cuarenta y cincuenta, Tiempospasadost inte rpre tada por Alida Val i y Massimo Serati , cuenta laclsica historia de amores desgraciados entre Franco y Luisa, dos

jvenes amante s torturados por la intrans igenc ia social de su

abuela, una rica marquesa. La melodramtica historia transcurreen 1850 y tiene como teln de fondo un pequeo mundo antiguo,el de la aristocracia piamentesa instalada junto al lago de Como,durante los aos de la lucha contra la ocupacin austraca. Losamantes que luchan contra la intransigencia son los representantes de la nueva Italia del Risorgimento, un nuevo mundo que acabar destruyendo las tradiciones del pasado. En el trabajo deadaptacin, Soldati se mantuvo fiel a la novela de Fogazzaro, perointrodujo una serie de cambios sustanciales respecto a las reconstrucciones histricas del perodo. Tiempos pasados fue la primerapelcula histrica a excepcin de 1860,de Blasetti rodada enexteriores naturales el lago de Como y sus alrededores y fue

una de las primeras veces en que, en una gran produccin, se uti

3. El guin de Un pilla rilornaparte de una idea original de Tito Silvio Mursi-n, pseudnim o utilizado por Vittorio Mussolin hijo del Duce , que desempe el cargo de supervisor general. Emve los guionistas acreditados tambin figura Michelnngclo Antonioni.


lizaban los giros dialectales lombardos, opuestos al italiano estndar. En el nivel estilstico, las preocupaciones de Soldati se centraron en un buen uso de la sintaxis expresiva del cine, en el mantenimiento de una cierta fidelid ad ai texto literario y en demostrarun buen gusto en los elementos decorativos. Soldati repiti la experiencia de Tiempos pasados en otra adaptacin de Fogazzaro,Malombra (1942).

Las obras de Soldati abrieron el camino a una nueva corrienteque no tard en ser bautizada, por el entonces terico de la revista CinemaGiuse ppe D e Santis, como caligrfica. La corriente, caracterizada por la adaptacin flmica de textos del ottocento, auspici el debut de algunos nombres clave del cine italiano comoRenato Castellani y Alberto Lattuada. Castellani rod Un tiro enreserva (Un colpo di pistola, 1941), una libre adaptacin de unanovela de Pushkin4 protago nizada por Fosco Giacchetti y AssiaNoris, en la que los excesos formalistas acabaron siendo cercanosai decorativismo, provocando el distanciamiento de la joven crtica, que en un primer momento haba defendido el cine caligrfico. Alberto Lattuada traslad a la pantalla una novela de EmilioDe Marchi, Giacomo Videalista (.1.942), que relataba los conflictosde un joven soador ante los misterios de la vida. El cine caligrfico tambin permiti que debutara en la direccin cinematogrfica uno de los grandes tericos, Luigi Chiarni, director del Centro Sperimentale de Cinematografa y fundador de ia revistaBianco e ero. Chiarini film, con alumnos del Centro, Via dellecinque lune(1941), a partir de una novela de M atilde Serao, y consolid su posicin con La bella adormntala(1942), adaptacin de

. Es interesante compr obar que a lo largo de la historia dei cine italiano siempre ha habido un cierto acercamiento hacia los clsicos de la literatura rusa, factor que se pondr de manifiesto en algunos ttulos representativos como, adems

de! mencionado de Castellani, El alcalde, el escribano y su abrigo (II capono), deAlberto Lattuada (1952), inspirado en un texto de Gogol, el filme de aventurasguila negra (AquiJa era, 19*16), de Riccardo Freda, que parte de un relato dePushkin, o incluso Las noches blancas(Le notte bianche, 1957}, de Visconti, libreadaptacin de un texto de Dostoievski. Tampoco es casual que King Vidor filmara en Italia, producida por Dino de Laurcntiis y contando con Mario Soldaticomo ayudante de direccin, Guerra y paz(War and Pea ce, 19.56}.


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una comedia de Rosso di San Secondo en ia que intervino el tambin terico Umberto Barbaro, ambientada en una Sicilia de cartn piedra construida en unos estudios de Roma, lui bella adormntalaes una obra muy lejana de los postu lados de Chiarini, y suestructura formal, en la que se reconstruye una imagen artificiosadel mundo campesino, resulta bastante ms encorsctada que la delas obras de Soldad.

Una cierta historiografa ha visto el caligrafismo como un intento de cine culto a partir de la literatura o como un intento deaislar el cine de ia poltica, proponiendo una escapada hacia elpasado, hacia la literatura y hacia la belleza formal ( L i e b m , 1984,32). La presumible escapada de los cineastas caligrficos no erams que un reflejo de la preocupacin de una cierta burguesa porrecuperar los postulados estticos de 1a sociedad liberal del xix,entroncando con ei importante legado de ios principios estticosde Benedetto Croce. Para ios cineastas caligrficos, la autnticarevolucin cinematogrfica implicaba una reformulacin de iosprincipios bsicos de la sintaxis. Para poder madurar y rompercon la imagen cerrada del cine fascista, los cineastas necesitabanutilizar una bella escritura. Alberto Lattuada expresa perfectamente esta idea; Mientras nosotros defendamos la bsqueda deuna bella escritura, algunos nos acusaban d e ignorar la vida actualitaliana, la vida heroica de a Italia fascista. Para nosotros, hacerdicho cine era una forma de escabullirse en los mrgenes y noaceptara vida poltica del momento ( G i l , 1990, 118). Para Mario Soldad, el acercamiento hacia el siglo xix representaba un intento de modernizar el cine: Siempre he llevado dentro de m elsiglo xix, conozco mejor el siglo xix que el xx. Creo que podemosllegar a ser modernos ocupndonos del p asado ( G il , 1992, 22).

El caligrafismo cinematogrfico no fue un movimiento aisladoen la cultura italiana de ios aos cuarenta, ya que encontr unacierta correspondencia con ei movimiento potico-literario conocido con el nombre de hermetismo, que combata la retricafascista, a partir de 1a reivindicacin de la dignidad del estilo artstico. La existencia y el auge del movimiento caligrfico en la Italia de los aos cuarenta, sirve como fundamen to de la tesis de que

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entre el cine producido en ios ltimos aos del fascismo y el cinerealizado en la posguerra no hubo una ruptura radical, tan slo uncambio de planteamientos. La prueba es que Alberto Lattuada yRenato Castellani se convirtieron posteriormente en dos figurasclave en ei desarrollo del neorrealismo.5El historiador Lino Mic-

cich ha reivindicado la importancia del caligrafismo en la constitucin de una va burguesa del cine italiano que fue absolutamente incomprendida por las ideologas que estallaron despus de laguerra: El argumento de rechazar algunas pelculas reducindolas al calificativo de caligrficas es una de las responsabilidadesms graves de la ideologa posblica, que ha tenido graves consecuencias en ei campo historiogrfico. Este hecho impidi el nacimiento en plena posguerra de un cine burgus y provoc que,,despus del neorrealismo, un cine peqeoburgus dominara enla Italia de los aos 50 y 60 (M i c c i c h , 1979, 17).

El caligrafismo abri una importante va en el cine italiano alacercarlo hacia las fuentes literarias del xix y permiti que el cine,

a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el:paisaje exterior visto como marco. El caligrafismo estableci losparmetros de un gusto burgus que molestaba a los jvenes comunistas que empezaron a teorizar en torno a la revista Cinema.La fuente de inspiracin de dichos jvenes no se hallaba en el excluyeme liberalismo crociano, sino en la bsqueda de un realismo;de fuerte implicacin popular. Giuseppe De Santis, el principalterico del grupo, defendi el establecimiento de una estrecha relacin entre la narracin cine matogrfica y la narracin literaria, yempez a lamentar que en el cine italiano los pactos con la literatura slo se establecieran en un nivel ormal. En una recopilacinde sus textos del perodo puede leerse: C m o es posible que las

relaciones de dependencia entre algunas obras cinematogrficas y

5. Es curioso co mpro bar cm o Lattuad a y Castellani no renunciaron ti i legado cali$>rficn y, junto a pelculas cjue respetaban la ortodoxia neorrealista, realizaron adaptaciones de clsicos literarios que sirvieron para demostrar su depuradoformalismo. Lattuada rod El delito de Giovanni Bpiscopo(II delitto di GiovanniF.piscopo) tn i 947, inspir ada en un relato de Gab rid le d Annunzio, y RenatoCastellani film un estilizado Romeo y Julieta (Romeo c Giuiietta) en 1954.


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nuestra mejor literatura hayan transcurrido slo en un plano estric tamente formalista? (C a p r a r a , 1991, 28). Para De Santis el camino hacia lo literario deba pasar por una reivindicacin de las autnticas bases literarias populares situadas en la novelstica veristade Giovanni Verga o por una transformacin parecida a la llevadaa cabo en el cine americano con las formas narrativas populares

serias. Dichas preocupaciones sirvieron para romper con la narra-tvidad burguesa y empezaron a sentar un camino hacia un realismo social que estall en Ossessione, de Luchino Visconti. Mientras irrumpa en el mbito cinematogrfico la opera prima deVisconti, se abrieron, en el interior del cine italiano, pequeasgrietas que atentaron contra los modelos genricos del espectculo pequeoburgus. La pelculas que desde el interior mismo delsistema propusieron ligeras pero sustanciales modificacionesfueron Cuatro pasos por las nubes (Quaftro passi fra le nuvole,1943), de Blasetti, e I bambini ci guardarlo (1943), de Vittorio deSica, las dos con guin de Cesare Zavattini.

5. La conciencia pequeoburguesa en Blasetti y De Sica

El cine figurativista de Alessandro Blasetti no pareca destinado a prefigurar el neorrealismo cinematogrfico. Blasetti fue unode los grandes profesionales del. cine fascista y su obra est ntimamente ligada a los gneros. Blasetti consolid su profesiona-lidad en una serie de pelculas de ambiente histrico que interpelaban cuestiones mitolgicas ha corona de hierro (1941),planteaban un acercamiento al gnero de aventuras Hctor Fie-ratnosca (Ettore Fieramosca, .1938) o El caballero del antifaz(Unavventura di Salvator Rosa, 1939) o exploraban la comedia

de enredo situndola en ambientes eenacentistas -La cena dellebeffe (1941). La versatilidad de Blasetti para los gneros hizo queel productor Giuseppe Amato le propusiera la direccin de unacomedia costumbrista que deba mostrar un cierto inters por ladescripcin de la Italia popular. El resultado fue Cuatro pasos porlas nubes, una pelcula que parti de una historia no acreditada de


Aldo De Benedetti a utor del guin de algunas de. las mejorescomedias pequeoburguesas de Mario Camerini y de algunasobras populistas de Mario Bonnard y en la que colabor un escritor/guionista que empezaba a abrirse camino en el cine, introduciendo unas ciertas dosis de humanidad en la comedia costum

brista, Cesare Zavattini.

La escena inicial ce Cuatro pasos por las nubes nos muestra eldespertar domstico de un viajante, Paolo Gino Cervi. Sucasa est desordenada, su mujer le regaa porque es incapaz de levantarse sin hacer ruido y puede despertar a los nios o a su cuado, un parsito que lleva dos aos en el paro. La escena, que posee un carcter meramente descriptivo, est marcada por losgestos repetitivos de los cnyuges y por una inteligente utilizacindel espacio en offdonde aparecen subrayados una serie de ruidosestridentes que transforman la cotidianeidad en una autntica pe

CinUro pasos por las nubes(1942), ele Ales a n ciro Blasetti


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sadilla. En el prlogo de Cuatro pasos por las nubes, la cmara deBlasetti parece penetrar en una especie de imaginario del universo familiar p rencor rea lista. Finalizada la breve introduccin empieza el relato propiamente dicho y vemos cmo Paolo abandonael hogar para dirigirse al trabajo y entra en un tren abarrotado degente del que es expulsado. A partir de dicho momento, la realidad queda suspendida y Paolo penetra en un universo de ficcinestructurado a partir de ios parmetros tradicionales de la comedia teatral clsica. El marco de la ficcin es la Italia rural, un universo donde el tiempo parcce haberse deten ido el conductor deun autobs da unas cuantas vueltas a la plaza de un pueblo paracelebrar el nacimiento de su hijo, sin preocuparse por llevar a lospasajeros puntualmente a un destino y donde an rigen ios viejos cdigos del honor, La Italia rural est filmada como un e spa cio idealizado a partir de los postulados populistas. Es un mundoautctono donde los buenos sentimientos estn en estado de tensin permanente contra las tradiciones. Los seres humanos han

sido sustituidos por personajes, por los arquetipos que prefiguranun mundo de ficcin. Es el espacio dei sueo, donde para sobrevivir es necesario utilizar disfraz, Para poder mantenerse fiel alas leyes de dicho mundo y poder ayudar a una jovencita embarazada que tiene miedo de no ser aceptada por su familia, Paolodebe ponerse el disfraz de marido acentuando la impotencia sexual de sus deseos reprimidos e intentar convencer al padre dela chica de la humanidad de la joven. AI final del filme, Paolo regresa a su hogar preneorreaiista, donde una vez ms oye la amenazadora voz en offde su mujer.

La novedad principal de Cuatro pasos por las nubes no reside,tal como han sostenido algunos crticos, en la resonancia huma

na de la pintura de costumbres o en la forma en que Blasetti pretende explorar, durante el viaje al mundo rural, la poesa de locotidiano ( H o v a l d , 1962, 58). La mayora de las escenas de ca-rcter rural fueron rodadas en estudio y remiten a los cnones deiviejo cine. Incluso algunos momentos del viaje de ios protagonistaslos dos sentados en un cano revelan, el uso de transparencias. La gran innovacin de Ja pelcula de Blasetti se halla en su

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prlogo y en su conclusin, en el anticipador retrato de los sinsabores de ia cotidianeidad pequeoburguesa. Cuatro pasos por lasnubesrefleja por vez primera la utopa de Cesare Zavattini de unmundo solidario. La utopa nos remite hacia un paraso alejadodel hogar cotidiano, situado en un lugar incierto donde buenosdas siempre quiere decir buenos das. Por otra parte, el supuesto viaje idlico de los protagonistas hacia un mundo de sueono lo es tanto, ya. que una posible interpretacin sintomtica nosrevela que dicho espacio es un reflejo de la impotencia y la frustracin sexual de la I talia fascista. La relacin no consumada entre el viajante Gino Cervi y la joven madre Adriana Benedetti estenmarcada en una especie de parntesis irreal, como si fuera pa trimonio exclusivo de un frustrado sueo hmedo.

La pesadilla tambin se introdujo en las grietas de la comediapequeoburguesa, descendiente de las comedias de telfonosblancos, para roer sus cimientos y desvelar los ms profundos sinsabores de una clase social condenada a la inercia del conformismo. I bambini ci guardano (1943), el cuarto largometraje como director de Vittorio de Sica y el primero en el que colaboractivamente con el guionista Cesare Zavattini, refleja el paisajegris de una Roma sumida en una especie de calma fatal. La familia ya no puede ser vista de forma idealizada, como refugio de orden y de felicidad, ya que existe el adulterio, asumido como el malque corroe la armona familiar. Tal como ha apuntado FrancoPecori, la propuesta de De Sica en I bambini ci guardano consisteen apropiarse del pblico al que siempre se haba dirigido en suscomedias adocenadas y ponerlo directamente en escena ( P e c o r i ,1980, 37). Los mundos amables de las primeras comedias de Vittorio de Sica, donde las nias de los internados suean con bellos

seductores con las facciones del propio Vittorio de Sica Madda-lena, zero in condola(1940) o donde las internas de los orfanatosson capaces de hacer perder la cabeza a los inspectores de sanidadNacida en viernes (Teresa Venerdi, 1941), se esfumaron momentneamente en un cine donde 1a comedia a la italiana de iosaos treinta se transmut en melodrama.

I bambini ci guardanoparte de una estructura claramente me-


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iodramtica. La unidad de una familia romana se rompe debido ala relacin adltera que la madre mantiene con su amante. El padre es incapaz de sopo rtar la situacin y se suicida, mientras el hijoacaba recluido en un internado. Las intenciones de Zavattini/DeSica quedan perfectamente reflejadas en el ttulo de la pelcula,que podra traducirse al castellano como Los nios nos miran:

mostrar el sufrimiento de unos nios que son capaces de contemplar con amargura el mundo adulto. El tejido melodramtico noest centrado en las diferentes casualidades que impiden a los protagonistas adultos conseguir la deseada felicidad, ya que el elemento central del relato son los sufrimientos del nio protagonista. Sin embargo, la apuesta de Vittorio De Sica no consiste talcomo sealaron ingenuamente algunos crticos de la poca endelegar el punto de vista del relato en el nio, articulando desdeuna supuesta conciencia infantil un falseado saber del mundoadulto, sino en mantener un saber omnisciente a partir del estiloindirecto libre, focalizado hacia el nio contemplado como sujetodeterminante de la accin. Es decir, De Sica no pretende, a partir

del talante objetivo que las imgenes poseen para el espectador,poner en evidencia la subjetiva interiorizacin del mundo practicada por el nio, sino que desea convertir a ste en centro de unaaccin que siempre es vista desde el exterior. As, resulta curiosocomprobar cmo, en muchas escenas en las que la cmara puedeescoger entre subjetivizar la mirada del nio o la de un adulto, DeSica prefiera crear un efecto de ocularizacin interna en torno aladulto. El recurso de Vocalizacin narrativa permite al espe ctadortomar conciencia de la angustia infantil como reflejo de los disgustos adultos.. En 1 bamhini ci guarda no, el tndem De Sica/Za-vattini dise los recursos dramticos que deban conformar elmarco sentimental de sus posteriores obras neorrealistas. La loca

lizacin del relato hacia el nio les permiti'buscar nuevas formaspara resaltar las emociones. En la mayora de sus pelculas posteriores, los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimenta-lizacin gracias al recurso de focalizacin del relato en torno a unpersonaje o un animal indefenso un nio en El ladrn de bicicletas (Ladri di bicliclette, 1948) o un perrito en el caso de Uhi -

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be ro D(1951). La exploracin de dicho recurso no rompe conlos parmetros del cine clsico, sino que los refuerza. No debemosolvidar que una de las normas del clasicismo cinematogrfico reside en situar al espectador dentro del espacio emocional del filmehasta acabar integrndolo.

El modelo de construccin dramtica configurado en I bambi-

ni ci guardan o, de Vittorio De Sica, no rompe con los principiosdel melodrama clsico, basado en los procesos de mediacin ilusionista, sino que cambia las estrategias de focalizacin propiasdel gnero. El sufrimiento, que constituye el principal motor delrelato, se desplaza hacia los personajes secundarios de la ficcin, alos que se les conceden plenos poderes para increpar a los personajes centrales. El sustrato de realidad que ofrece I bambini ciguardano no est marcado por algunas escenas rodadas en exteriores, en espacios de descanso pequeoburgus sobre todounos parques pblicos y una playa } sino por el tono gris con queest impregnada la atmsfera ambiental de buena parte de la pelcula. Incluso los rgidos decorados neoclsicos del internado don

de se desarrolla la ltima parte del melodrama acaban convirtindose en un espacio terriblemente fro, casi quirrgico.

6. La negacin naturalista ele los valores.del fascismo; Ossessione

El acercamiento que los cineastas caligrficos realizaron hacialas formas literarias del xix estuvo condicionado por una ciertavoluntad de aproximacin hacia la hipottica escritura de la visibilidad de la literatura realista del ottocento.Su modelo de adaptacin se limit a un trabajo de ilustracin formal donde el pasode la imagen literaria descriptiva a la imagen flmica sinttica es

tuvo muy condicionado por la exterioridad inmanente del hechoflmico. As, la capacidad del discurso descriptivo de los mundosinteriores sufri un proceso de simpliicacin,

Cuando los tericos de la revsta Cinema empezaron a criticarlos excesos formalistas de los cineastas caligrficos, sacaron a lasuperficie, de forma indirecta, un importante debate sobre la im


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portancia de la reelaboracin crtica clel texto y sobre la forma enque la irrupcin de ias estructuras literarias en lo fimico debasuponer sobre todo la presencia de un discurso ideolgico. Paralos jvenes crticos de la revista CinemaGiuscppe De Santis,Gianni Puccini, M assimo Mida, Mario Alicaria, Luchino Visc on-.

ti o Michel angelo Antn ion i, la mayora recin, gr adu ado s delCentro Sperimentale el mas interesante acercamiento entre elrealismo del xix y el cine se haba producido en el cine francs delos aos treinta. Algunos cineastas como Jean Renoir, MarcelCarn o Juicn Duvivier, considerados como impulsores del movimiento conocido como realismo potico, revitalizaron algunos de los principios estticos del naturalismo literario francs.Los crticos de la revista Cinema vean peridicamente dichocine, que se proyectaba en las salas de la Italia fascista, y dos deellos haban colaborado de forma indirecta en su produccin.Luchino Visconti haba formado parte del equipo de ayudantesde direccin de Jean Renoir en Una partida de campo (Une partie

de campagne, 1936), ocupndose bsicamente del vestuario, yMichelangelo Antonioni haba estado trabajando como ayudantede Marcel Carn en el rodaje de Les visiteurs du soir (1942). Alacercarse hacia el naturalismo, el realismo potico del cinefrancs no se haba limitado a incidir en la visibilidad del mundosegn los postulados del relato novelesco, sino que haba explorado los mundos originarios y las pulsiones de los personajes. Talcomo ha destacado Juan Miguel Company, un cineasta comoJean Renoir rompi con los elementos propios de la ilustracinfilmica al dar visibilidad a las pulsiones invisibles, permitiendoque los valores sintomticos pudieran traducirse definitivamenteen la narracin (Company, 1987, 29).

En el terreno de las complejas relaciones entre el cine y la literatura p rencor realistas, es preciso destacar un fenmeno de unaimportancia determinante dentro del marco de la resistencia cultural al fascismo: la fascinacin por el modelo literario americano.Entre los aos 1930 y 1940, la literatura italiana vive la llamadaera de las traducciones. Los escritores Elio Vittorini y CesarePavese empiezan a traducir las obras de William Faulkner, John

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Dos Passos, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Dicha irrupcin de la literatura americana coincide con el reconocimiento deuna admiracin crtica hacia el cine americano por parte de algunos futuros cineastas italianos. La fascinacin por la cultura americana era debida entre otros motivos a la buena consideracin ideolgica que tuvo el trnsito de la poltica americana hacialos postulados del new deal, que fue visto en Italia como un intento de democratizacin. El acercamiento al modelo literarioamericano permiti que la cerrada cultura italiana pudiera salirdel provincianismo al que pareca estar condenada. La literaturaamericana gener en Europa un interesante debate sobre las nuevas formas de adscripcin realista de la'novela moderna y sobrecmo stas haban transformado las slidas estructuras narrativasdecimonnicas a partir de un cambio en las nociones de punto devista y temporalidad.

La primera pelcula de Luchino Visconti, Ossessione, parecehacerse eco de las diferentes lneas que convergen en la discusin. El filme se debate entre las formas propias de un naturalismo proveniente del realismo potico francs y las de la novelaamericana. Inicialmente, Visconti y sus compaeros del grupoCinema Giuseppe De Santis y Gianni Puccini queran ser consecuentes con sus postulados tericos y trasladar a la pantalla lanovela de Giovanni Verga, L'amante di Gramigna, sobre la quehaban escrito un primer intento de guin. Para los representantes del grupo, adaptar Verga en Italia poda ser el equivalente delas adaptaciones de Maupassant o Zla que se realizaron enFrancia. La obsesin de Visconti era la de conseguir llegar, a partir de dichas adaptaciones, al ideal de un cine antropomrfico,modelo que haba defendido en un mtico artculo-manifiesto de

la revista Cinema: Al cine me ha conducido sobre todo la voluntad de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos enlas cosas, no un cine centrado en las cosas por ellas mismas (Vis-c o n t i , 1943).

Curiosamente, la primera pelcula antropomrfica de Viscontino parti de la literatura verista, sino de una novela americana deJames M. Cain que le haba proporcionado jean Renoir, El corte


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ro siempre llama dos veces6Vsconti utiliz el relato de James M.Can como trama/plot, pero cambi el marco diegtico, transformando la Amrica de la depresin en la Italia de los aos cuarenta. A pesar de mantener, aparentemente, una serie de fidelidadesestructurales en el desarrollo de los acontecimientos de la trama,Visconti propuso una serie de variaciones fundamentales en elsentido intrnseco del texto. Mientras la novela de james M. Cain

es un detallado estudio sobre las ironas del destino, la obra deVisconti se convirti en el estudio de una pasin obsesiva. Lospersonajes del vagabundo Frank, la seductora Cora y el viejo gre-coamericano Nick, fueron sustituidos por unos personajes perfectamente enmarcados en la tradicin italiana, Ossessionecuenta lahistoria de G ino Massimo Girotti, un vagabundo que conoceen una hostera a Giovanna Clara Calamai , que se ha casadocon un gordo usurero llamado Bragana. Giovanna ha hipotecadosu sexualidad ponindola al servicio de la seguridad econmica,frustrando sus instintos. La presencia de Gino encender la pasin y plantear en ella un fuerte debate interno entre afianzar laseguridad a partir de la represin o lanzarse al peligroso barrancode la pasin. Giovanna caer en los brazos de Gino y llegar a laconclusin de que su amor slo puede consumarse a partir delasesinato de Bragana. La pareja llevar a cabo el delito pero su situacin continuar desequilibrada, no pudiendo alcanzar la felicidad en una sociedad dominada por el contrato social. Vsconti suprime algunos momentos de la novela como el primer intentode asesinato y elimina algunos personajes secundarios clave,como el diablico juez Sackett y el abogado Katz, pero introducedos personajes secundarios que actan como alternativa a las decisiones del protagonista, como hipotticos polos de atraccin

6. La novela de Jame s M. Can haba sido adaptada en Francia en 5939 porPierre Chenal en la pelcula Le demier lournant.Posteriormente, en Hollywood,Tay Garnett realiz una popular adaptacin protagonizada por John Garfield yLana Turner, El cartero siempre llama dos veces(The Pos tman AKvays Rings Twi-ce, 1946). B ob Rafelson volvi a trasladar la novela a la pantalla en El cartero siempre llama dos veces(The Postman AKvays Rings Twice, 1981), protagonizada porfessica Langc y Jack Nicholson.


que prefiguran posibles salidas al margen de la pasin destructora. Los personajes son el de un homosexual apodado Lo Spagnolonombre que hace referencia a su posible participacin en laguerra civil espaola, que acta como smbolo de la razn antela aventura irracional de los impulsos pasionales, y el personaje dela prostituta Anita, con la que Gino se refugia para intentar olvidar a Giovanna.

En Ossessione, Visconti explor por primera vez su proyectomimtico, consistente en la elaboracin de un mundo de la fbulavisto como una totalidad cerrada. Visconti construye una obra apartir de la elaboracin de sofisticadas simetras estructurales, utilizando la realidad como simple sustrato referencia! y estilizndola mediante los instrumentos de la materia de la expresin flmica.Su preocupacin no es la de disimular los diferentes procesos demediacin de la escritura flmica para dar ms relevancia ai mundo referencial anterior, sino la de dar homogeneidad al mundoconstruido. Si examinamos la estructura narrativa de Osessioneveremos, tal como ha demostrado Lino Miccich, que est milimtricamente dividida en dos tiempos homogneos, el primerodominado por el concepto de erosy el segun do po r el de thanatos,separados por un hecho fundamental que permanece elptico, elasesinato de Bragana. Cada una de las dos partes est estructurada de forma ternaria a partir de una alternancia de los conceptosde pasin-liberacin-pasin. Las escenas de pasin remiten a lospersonajes de Giovanna y Gino, las escenas de liberacin estnprotagonizadas por los secundarios Lo Spagnolo y Anita(M i c c i c h , 1990,5.5).

Otro factor determinante en la construccin realista de Ossessionees la relacin que, en el interior de la pelcula, se establece entre los personajes y el marco de la accin. Visconti quiso transformar de forma radical el paisaje exterior del cine italiano. Si en ./bambtm a guardarlo, los exteriores naturales mostrados por DeSica difcilmente trascendan el estricto mbito pequeoburgusel parque y la playa. la Italia que muestra Visconti cercanaal valle del Po- est formada por tabernas, mercados y carreterassuburbiales. Es una Italia provinciana, en la que han sido anuladas


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todas las posibles notas pintorescns. En Ossessionetanto los paisajes interiores como lovs exter iores han J e servir para descr ibir la totalidad del mundo donde viven tos personajes. Visconti no hacems que aplicar las bases del realismo balzaquiano, segn las cuales el marco debe servir para explicar los personajes que lo transitan. La diferencia, estriba en que Osscssione empieza a proponeruna transformacin sutil de dichas ideas, ai empezar a dar una cierta realidad material a determinados objetos. La planificacin de lapelcula, en la que sobresalen los planos medios y en la que espordicamente se utiliza la profundidad de campo, sirve para acentuar dicha relacin entre los personajes y el contexto. La realidaditaliana aparece como la negacin de todos los valores de la ideologa fascista. Tal como ha demostrado Yousscl: ishaghpour, ladescripcin de la pobreza sirve para destruir el mito del bienestareconmico; la presencia del vagabundo contradice la idea dla Italia responsable y trabajadora; el juego que establece con el adulterio y la pasin destruye los cimientos de la familia; y la presenciadel cosmopolitismo en el ambiente atenta contra el concepto cerrado de patria (IshagihOuk, 1984, 172).

Al plantear el estudio de una pasin obsesiva, Visconti se acerca a una serie de motivos propios del naturalismo literario, comoel sentido del fatalismo o la idea de la destruccin del amor a partir de una pasin trgica. El gusto por el formalismo estructural yla relacin que se establece entre los personajes y el contexto convierten Ossessione en una obra que traslada el modelo del realismo francs a la idiosincrasia italiana, hasta el punto de acabartransfigurndola. Sin embargo, las cusas no son tan fciles comoparecen. Si partimos del hecho de considerar la novela dejantesM. Cain como tributaria de la gran novelstica americana moderna y su adaptacin como representativa del influjo que sta ejercien la intelectualidad italiana de la poca, nos hallaremos ante ladifcil paradoja de encontrar una delinicin para el modelo realista del filme de Visconti. Es evidente que la novela de James M.Cain entronca con una tradicin behavourista, en la que las pulsiones caractersticas del naturalismo han sido sustituidas por ununiverso determinado por las conductas. Por otra parte, la aplica


cin en Ossessionede la idea de un cine antropomrfico, defendida por Visconti, tampoco estaba demasiada alejada de la exploracin que la novela contempornea planteaba sobre la verdad delhombre moderno como sujeto, examinando los condicionamientos de su clase social y sus instintos primarios el hambre y la se

xualidad. Todas estas reflexiones nos encaminan hacia una pregunta clave: qu modelo de (neo)realismo prefigura Ossessione?Para comprender la autntica dimensin del debate realista en

el mbito literario y sus posibles influencias en el cine, nos parecesumamente ilustrativo un fragmento del diario de Cesare Pavese,redactado en 1941:

El naturalismo ha enseado a los narradores y ahora ya todos lo llevamos en la sangre que nada que no sea accin debeentrar en el discurso. Entonces se describa el ambiente, que eraparte de la accin, y los acontecimientos, objetivamente; ahoratocio eso se describe mirndolo con los ojos del personaje; perotodos admiten que ya no se deben hacer digresiones. Al igual que

en el naturalismo el autor deba desaparecer ante la realidad, asahora debe desaparecer ante la mirada del personaje (Pa vi-su ,1980, 239).

Aparte de proponer, de forma implcita, todos los elementos deun apasionante debate sobre la influencia de la inmanencia cinematogrfica en la narrativa americana, el texto de Pavese permiteque nos preguntemos hasta qu punto, en Ossessione,las digresiones formales que evidencian la presencia de un autor Viscontientran en crisis ante la realidad o si, en cambio, se intenta sustituirdicha realidad por la mirada del personaje. Visconti, tal como demostrar en sus posteriores trabajos cinematogrficos, fue un hom

bre estrechamente ligado a la tradicin decimonnica de la grannovela y en sus pelculas plante un apasionante debate en torno alas ideas de mimesis imitacin de un mundo, representacinconstruccin de dicho mundo y reproducccin tcnica inherente al fenmeno flmico. Ossessione no rompe con el naturalismo, ni introduce las formas narrativas de la novela moderna en elcine italiano. Ossessioneno representa, tal como ha destacado mu


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chas veces la historiografa italiana, el nacimiento del neorrealismo, sino Ja culminacin de los diferentes debates que, a principiosde los aos cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia laperfeccin formal. El proceso de disolucin de la figura omnipresente del autor y la sustitucin de la mirada exterior por la miradadelegada del personaje no se poda producir en ei marco estrictodel formalismo, al que estaban sujetos Visconti y los crticos delgrupo Cinema; tena que nacer por otros caminos, a partir de los nuevos postulados estticos que marcaron el desarrollo del neorrealismo en los aos de la liberacin.

LOS AOS DEL NEORREALISMO (.1945-1949)III

1. Roma, ciudad abierta, la ficcin de la experiencia

En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, de RobertoRossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Berg-mann, de la Gestapo, ha capturado a Manfredi, uno de los principales lderes de la resistencia en Roma, y en las srdidas habitaciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejacionesque acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontalmente la tortura y nos ensea ei rostro desfigurado de Manfredi,su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficialnazi, vestido con un impecable uniforme, lo quema con un soplete ardiendo. Desde una perspectiva iconogrfica, la escena plantea una interesante oposicin entre dos formas antagnicas de re

presentacin. del cuerpo humano en el cine italiano. El uniformedel militar nazi nos remite a la artificialidad de las representaciones hiera? i cas del cuerpo fascista visto como estatua. E n cambio,el cuerpo desnudo de Manfredi refleja una fuerte humanidad, es elcuerpo herido por el dolor, ei cuerpo martirizado cuya expresividad entronca con ei amplio legado de la iconografa cristiana de laPasin. La escena de la tortura de Roma, ciudad abierta atentacontra las formas p roto tpicas de la repre sentacin en el cine it aliano, La vieja imagen retrica de la estatua fascista se quiebraante la representacin ficcin al de los actos de su pro pia b arbarie.La fractura es irreversible. Una vez desvelado el acto impdico, larealidad no puede seguir camuflada en su epidermis. Ossessione,

de Luchino Visconti, reconstruy, a partir de las estrategias propias de la novela naturalista, los mundos pulsionales de una Italiaque pareca vivir al margen de la historia. En la opera prima deVisconti, el tiempo pareca suspendido, las pasiones y los sufrimientos de los personajes estallaban al margen de la guerra queestaba destruyendo Itali a. En Roma, ciudad abierta,Rossellini bus


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ca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia oficial ha ocultado; el horror. El cineasta contempla el horror sin enfatizarlo, ni subrayar sus electos, lo considera como un hecho ubicado en una realidad histrica pe declam en te delimitada. Elefecto final implica la perdida de la inocencia del cine ante lacrueldad del mundo real.

En el cine de ios aos de la liberacin surgi una nuevaconciencia moral que resuiyd la nobleza perdida del ser humano. Las ficciones cinematogrlicas remitieron a las crueles historias del ayer que an estaban vivas en la mente de numerosos cineastas o a las historias de un miserable presente que aparecalleno de claudicaciones morales. El neorrealismo sent las basesde una tica y de una esttica que marcaran profundamente lasformas del cinc italiano de los aos de la liberacin.

Roma, ciudad abierta,considerada como pelcula inaugural delneorrealismo, propona, tambin, un nuevo modelo de cine de laexperiencia. Tal como ha afirmado Fran^ois Debreczni, en los

aos de 1.a inmediata posguerra, la historia pro voc la irrupcinde la realidad en la conciencia de los cineastas y gener un doloroso examen de conciencia (D h b r l c z n , 1964, 40). Jos EnriqueMoa tercie considera que, despus de que Ossessione,de Visconti,ofreciera una primera constatacin de la realidad reaparecida yconvertida ojos de los personajes en pulsin destructora, Romaciudad abiertafue el momento de la toma de conciencia. Rosseili-ni tom conciencia de la nueva situacin histrica, ios personajesparecen asumir la tragedia para abrirse al futuro y el espectadorrecibe el inequvoco mensaje de que no es posible la meraconstatacin de la realidad, por cruda que esta sea, sino el compromiso con ella, a costa de cualquier sacrificio. Dicho compro

miso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, militantes comunistas, etc. (M o n t l u d l , 1992, 53).En la gnesis de Roma, ciudad abierta desempe un papel

determinante el guionista comunista Sergio Amidei, que propusoa Rossellini la realizacin de un cortometraje documental sobreun cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completando con otros casos reales de los tiempos de la ocupacin, como el

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asesinato de un lder comunista de la resistencia. El resultado inicial consisti en la configuracin de un filme ele episodio s tituladoinicialmenteStorie di ieri.Al final se opt por la realizacin de unapelcula de ficcin lineal, concebida como una crnica coral sobrela vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir pe

lcula virgen se utilizaron colas de negativo y muchas escenas seiluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar el sonido, ya que fue imposible alquilar aparatos de grabacin y todo elmaterial sonoro tuvo que sincronizarse en el proceso de montaje.Roma, ciudad abierta se film en decorados reales y sus protagonistas fueron dos actores que empezaron a emerger en el cine deios aos cuarenta, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani (P i r r o , 1990).1Roma, ciudad abierta fue la segunda pelcula italiana que se estren durante la liberacin la primera se llam oportunamente La vita ricomincia(1945) y le dirigida por Mario Mattoli. El ilmede Rossellini abri la va del compromiso neorrealista del cine italiano frente su propia realidad.

La irrupcin de Roma, ciudad abierta en el depauperado cineitaliano de la posguerra f:ue un acontecimiento inesperado, querompi muchos pronsticos y expectativas. La obra fundacionaldel neorrealismo no naca de las reflexiones tericas sobre el realismo social impulsadas por los combativos crticos de la revista Cinema, sino de las investigaciones llevadas a cabo por Francesco DeRobertis y Roberto Rossellini en el cine documentalista fascista. Lapresencia de Rossellini como director de la primera pelcula importante del cine italiano de la liberacin tambin fue una paradoja 2

1. La aventura del rodaje de Roma, ciudad abiertainspir al escritor Ugo Pirro una apasionante novela llamada Celuloide, que posteriormente ha sido adaptada al cine por Cario Lizzani, en un filme imposible. La novela Ha sido traducidaal espaol: Ugo Pirro, Celuloide, Madrid, Ediciones Libertarias, 1990.

2. El hecho de que un cineasta que haba trab ajado en el cine de propaga ndafascista como Rossellini hiciera la primera pelcu la de la liberacin fue pura e.1cineitaliano una de las muchas paradojas del cine del perodo. La mayor paradoja sevivi un ao despus, cuando se estren la primera pelcula italiana sobre la actividad de ios partisanos, Pian delle s i elle{1946), dirigida por G ergio Ferron, ude los pocos cineastas que haba colaborado de forma implcita con el gobiernode la Repblica de Sal.


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Roma, ciudad abierta(1945), de Roberto Rossellini

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Tal como reconoce el historiador americano Tag Gallagher, otra delas grandes paradojas fue el hecho de que, a diferencia de. los miembros del grupo Cinema, Roberto Rossellini no era un intelectual,sino un hombre absolutamente alejado de la tradicin literaria, queen un momento de confusionismo y crisis supo atrapar elfeelitigdelos nuevos tiempos (G a l l a g h e r , 1994).5

La nueva concepcin del realismo cinematogrfico proponala recuperacin de la funcin de la mirada implicada del cineastay de las capacidades reproductoras del cine como medio de comunicacin. La tradicin documental haba establecido una forma de discurso basada en la discontinuidad temporal y en la potenciacin del efecto referencia), que privilegiaba la ilusin de queel universo mostrado por la pelcula poda ser una reproduccinobjetiva de una realidad no manipulada. El documental haba potenciado la transparencia, provocando la disolucin de la apariencia de mediacin entre la producci n de la imagen y su recepcin.Rossellini empez a explorar ios mecanismos del documental ydescubri que el cine de ficcin tambin poda privilegiar el efec

to referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas delmundo ficcional en un universo real que, geogrfica y temporalmente, estuviera perfectamente definido. La preocupacin deineorrealismo consisti en establecer una esttica que creara unacorrespondencia entre la representacin de la realidad y la experiencia vivida en la posguerra italiana ( N i c h o l s , 1991, 168). Eldocumental estableca, adems, una especie de impresin de responsabilidad y de verdad que permita que las imgenes fueran lacertificacin de una cierta objetividad histrica. En el momentode utilizar la esttica documental, la historia que a Rossellini le interesaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los n oticiarios fascistas del Istituto Luce, sino la microhistoria de la gen

te corriente que el fascismo haba marginado de la pantalla. Para3. Antes de rodar Roma, ciudad abierta,Rossellini se apart del cine propagan

dstico para filmar Desiderio{1943), un filme que contaba con un guin de GiuseppeDe Santis y que responda en muchos aspectos al espritu del grupo concentradoen romo a la revista Cinema.La pelcula fue interrumpida por la guerra y acabada por el ayudante de direccin Marcello Pngero.


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capturar la verdad de dicha microhistoria era preciso que el filmese transi miara en crnica. En Roma, dudad abierta,Rossellini sepregunt de qu forma poda documentalizarse la ficcin cinematogrfica y cre un efecto de crnica que acab constituyendo uncamino prctico de aproximacin hacia la historia.

Roma, ciudad abiertarompi radicalmente con algunas conven

ciones de la escritura flmica e inaugur la esttica del rechazo o elarte pobre, que privilegiaba la escasez de medio s tcnicos como camino hacia la autenticidad y como elemento de transformacin delos aspectos propios de la espectacula rielad. Si estudiamos la e structura dramtica y narrativa de Roma, ciudad abiertanos encontraremos con otra de sus nuil tipies paradojas: la esttica docum ental se filtra en el interior de una ficcin construida a partir de losparmetros caractersticos de la retrica de la persuasin, cuyaprincipal finalidad consiste en convertir al espectador en partcipede la idea de la unidad de las fuerzas polticas en la lucha contra elfascismo (Q u i n t a n a , .1995, 66) . Roma, ciudad abierta no proponela anulacin de los procesos de identificacin. Los personajes no

rechazan su condicin de prototipos y las tensiones dramticas estn dominadas por una visin maniquea de la existencia. Para conseguir que la pretendida toma de conciencia de la realidad llegaraa ser efectiva para el espectador, fue preciso utilizar como recursolos mecanismos de implicacin sentimental propios de la retricacinematogrfica. Tal como declar su guionista, Sergio Amidei,durante el rodaje de Roma, ciudad abierta no exista ningunaconciencia de renovacin del cine (F a l d i n i y F o f i , 1979, 92). Elhistoriador norteamericano Tag Gallagher ha demostrado que enla pelcula se produjo una tensin entre los conceptos dramticosde Sergio Amidei y las ideas documentalistas de Rossellini. Amideiconsideraba que para recuperar moralmente la verdad, era precisorealizar una pelcula que planteara la idea ..de la maldad del nazismo, la lucha heroica del pueblo romano y mostrara de que manerael triunfo de la libertad poda proyectarse en el futuro. El guin d eba poseer una estructura melodramtica, sus personajes debanser estereotipos y despertar un sentimiento de concien dacin so cial en el espectador. Rossellini no quera hacer una pelcula ret

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rica al servicio de ninguna idea poltica, slo quera explorar el pasado para comprenderlo mejor ( G a l l a g h e r , 1.994). El cineasta nopudo llevar a cabo la ruptura con las convenciones de la dramaturgia hasta su pelcula posterior, Paisa (1946).

Roma, ciudad abiertase gest bajo el fascismo y se rod en losdas anteriores a la liberacin del 7 de mayo de 1945, reflejando el

espritu que marc el proceso de reconstruccin social de la inmediata posguerra. El fracasado primer gobierno de FerruccioParri y el primer gabinete presidido por el democristiano AlcideDe Gasperi quisieron privilegiar la unidad poltica. En el filme deRossellini, el cura Don Pietro y el comunista Manfredi no presentan discrepancias ideolgicas, ya que persiguen un mismo objetivo: luchar contra el nazismo. La idea de la reconciliacin histricade Roma, ciudad abiertaes cercana a la idea de historia defendidapor Benedetto Croce. Para el pensador idealista, el factor determinante de la unidad italiana reside en el concepto de nacin. Segn ios postulados de Croce, la historia humana es la lucha delhombre po r la libertad. El fascismo situ la historia italiana en una

especie de parntesis, la liberacin le un intento de recuperacinde la unidad perdida. La imagen final de Roma, ciudad abierta refleja el ideal de la reconstruccin. Los nios, sin padres, deben levantar los cimientos de la nueva Italia.'

2, La reconstruccin de la industria cinematogrfica

El desorden poltico de los aos de la inmediata posguerraprovoc un importante hueco en la industria cinematogrfica ypermiti que aflorasen una serie de pelculas que no estaban sujetas a las convenciones tradicionales de produccin. En un textode 19.55, diez aos despus de Roma, ciudad abierta,Roberto Rossellini record las condiciones del rodaje:

En 1944, inmediatamente despus de la guerra, en Italia todoestaba destruido. En el cine tambin, como en todas partes. Casitodos ios productores haban desaparecido. Hubieron algunos in-


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temos pet o las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momentos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industriaorganizada favoreci la creacin de empresas menos rutinarias.Toda iniciativa era buena. Fue esta situacin la que nos permitirealizar obras experimentales, y rpidamente el pblico percibique dichas pelculas, a pesar de su aspecto, podan llegar a serobras importantes, tanto en el terreno cultural, como en el terrenocomercial (Rosshlj.ini, 195.5, 3-4).

El texto de Rossellini alimenta la leyenda de un neorrealismoheroico que contribuy a que el cine renaciera en medio de unpaisaje en ruinas. Como toda leyenda, esconde una cierta verdad.Los impulsores de las pelculas neorrealislas no fueron los sistemas de produccin caractersticos del aparato industrial, ya questos estaban en fase de reconstruccin, sino a l g u n o s productoresaislados que aceptaron promover una serie de proyectos organizados por los propios cineastas, por cooperativas vinculadas a partidos polticos o por algunos guionistas. Las principales pelculasdel neorrealismo no surgieron de la nada sino que establecieronvnculos y pactos con los viejos aparatos productivos del fascismo.

La historia de la produccin de las obras ms significativas delcine italiano de la posgue rra fue una historia llena de confluenciasimpensables, casamientos heterogneos y pactos entre personalidades polticamente muy alejadas.

Pocos das despus de la liberacin de Roma, en junio de 1944,se reuni una comisin para decidir el futuro del cine italiano. Supresidente era el almirante americano Ellery W. Stone, que declar: El llamado cine italiano ha sido inventado por los fascistas,por lo cual tiene que ser destruido ( Qu a g l i e t t i , 1980, ,37-38).Finalizada la guerra, en Italia, no poda sobrevivir ninguna empresa potente dedicada a la produccin de cine. En Roma sloexistan los pequeos estudios de la periferia, el material de Ci-

necitt fue trasladado a Alemania y el estudio convertido en uncampo de refugiados. No existan laboratorios y era muy difcildisponer de los medios necesarios para rodar con comodidad. Entre 1945 y 1947, el cine italiano contempl el desorden del viejoaparato del cine fascista, pero nunca lleg a destruirlo ( F a r a s n o ,

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1989, 33). Los cambios que se produjeron en la industria cinematogrfica acabaron siendo tan superficiales como los cambios polticos de los anos de la liberacin que confluyeron en el triunfo dela Democracia Cristiana, que asegur la permanencia en el poderdel capitalismo y de la Iglesia (A d a m s Sitney, 1994, 10).

A pesar de que el neorrealismo como tendencia esttica consigui un gran eco internacional, la rehabilitacin industrial del

cine italiano no se deb i al neorrealismo, cuya importancia industrial fue secundaria, sino a la recuperacin de un modelo de cinepopular que ya exista previamente. As, no tardaron en volverse arodar las pelculas musicales inspiradas en la gran tradicin operstica italiana, las comedias regional istas y posteriormente los filmes de capa y espada. En 1945, ao de crisis absoluta del sistemade produccin, se rodaron 27 pelculas. El filme que consigui situarse en los primeros puestos de popularidad fue Roma, dudadabierta, pero la mayora de las pelculas producidas aquel ao continuaban viejas tradiciones. El cine regionalista de carcter folclrico estaba representado por las pelculas de Gianni. FrancioliniNot te di (en?posta , Mario Bonn arel El rapto de las sabinas

(II ratto delle sabne), con Tot o Mario Mattoli Par te tiza ore7. Luigi Zampa, con Un americano in vacama,y Giacomo Gen-tilomo, con O sol mi(.1946), empezaban a dejarse contagiar dealgunos rasgos neorreaiistas, pero recurran tambin a elementoscaractersticos del cine de gnero, especialmente la comedia y elmelodrama. El mismo ao 1945, Mario Soldad rod en unos estudios cercanos a Miln una obra altamente sugestiva, Le miserie diMons Travet, donde continuaba proponiendo una cierta renovacin a partir de la utilizacin de los modelos literarios y representativos del pasado. En Le miserie di Mons Travetpropuso una reflexin sobre las formas de la teatralidad, en un espritu noexcesivamente alejado de Drle de drame (1937), de Marcel Car

n, o de ciertas pelculas de Sacha Guitry.Entre los grandes xitos comerciales de 1946 figuraron El bar

bero de Sevilla(II barbiere di Siviglia), de Mario Costa, y Rigolet-to, de Carmine Gallne, filme que permiti la recuperacin en elpanorama de la liberacin del autor de algunas de las obras ms


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aparatosas del cinc pico-fascista. Galione plante una fusin entre los elementos tpicamente opersticos y la esttica neorreaiistaen Davnli a lid tramwa lutia Roma, en la que Alina Magnaniera una diva operstica que interpretaba 1 osea en los aos de laocupacin. El xito popular de los modelos opersticos estuvoacompaado del resurgir de tas pelculas ele aventuras ambien

tadas en la Edad Media com o


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nematografa, que impuls una serie ci leyes insuficientes unade ellas exiga la programacin obligatoria de las pelculas italianas durante un perodo de 80 das a! ao que aseguraron laproteccin frente a la invasin americana. Los profesionales quehaban trabajado en el desarrollo del modelo neorrealista empezaron a observar con cierta preocupacin la nueva poltica cinematogrfica y temieron que la ansiada reconstruccin industrial de-

mocristiana fuera un duro golpe contra su modelo de cine. Lasituacin se agrav cuando la pelcula de Pietro Germijuven tudperdida (Giovent perduta, 1947), donde se denunciaban los crmenes cometidos por los jvenes burgueses en los aos de la posguerra, fue censurada. Pocos das antes de las elecciones de abrilde 1948, en el peridico LUniia,el autoproclamado Movimiento para la Defensa del Cine italiano public un manifiesto dondedenunciaba la imperfeccin de los acuerdos sobre la proteccindel cine italiano, la incontrolada invasin de pelcu las extranjeras,la compra de salas cinematogrficas por grupos extranjeros, laanulacin de crditos banca ros de ayuda a la produccin y el renacimiento de la censura (Q u a g l i e t t i , 1980, .55). El manifiestofue el inicio de una serie de campaas que culminaron con unagran manifestacin de los profesionales del cine en la Piazza delPopolo de Roma, el 20 de febrero de 1949. La protesta fue un grito de alerta contra la poltica cinematogrfica impulsada por el gobierno democristiano de Alcide Da Gasperi y en especial por elsubsecretario de Cinematografa, Giulio Andreotti.

El mes de julio de 1949, Giulio Andreotti puso en marcha unanueva ley que impona el control gubernamental sobre la produccin italiana. Para conseguir el acceso de una pelcula a las salas,el productor deba presentarla seis veces a los organismos gubernamentales, que en la prctica actuaban como organismos censores. Andreotti quera potenciar el desarrollo industrial del cineitaliano reduciendo la realizacin de las obras propiamente neo-rrealistas, q ue comprome tan la imagen de Italia en el extranjero.En un representativo artculo titulado El cine italiano no es comunista, Andreotti manifest su rechazo contra un cine que haba transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer,

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haba aislado a los ciudadanos en una anarqua radical y habatransformado los rincones ms miserables de la periferia en un teatro absoluto y exclusivo de la vida italiana (A n d r e o t t i , 1952),En 1.949, el gran hito comercial del cine italiano fue Fabiola (1949)de Alessandro Blasetti, donde a partir de la reconstruccin de laspersecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos, se haca una apologa de los valores eternos que defenda la Democracia Cristiana. Fahiola,,coproducida con Francia por la Universalia,fue un hito de la nueva poltica industrial.

3. El neorrealismo social: lucha de clases y resistencia

La lucha de la resistencia no fue slo una batalla contra los e xcesos del invasor alemn y sus servidores fascistas, sino tambinuna lucha por la utopa de una sociedad renovada. Fue una revuelta popular en la que participaron los opositores a Mussolinique durante el fascismo estuvieron fuera dla ley, los jvenes educados en el fascismo que comprendieron que despus de la invasin aliada en 1943 se abra una nueva vida y los antifascistas quehaban apoyado el rgimen y que empezaron a actuar como conversos (Q u a z z a , 1976, 115). La euforia de los aos de la liberacin 'estuvo controlada por el pactismo, por la bsqueda de un consenso que evitara la ruptura y esbozara el camino para la reconstruccin econmica de Italia. Entre 1945 y 1947, una serie de pelculas utilizaron el tema de la resistencia como punto de partida paraplantear una reflexin poltica. Los tericos de la izquierda, quedurante el fascismo se concentraron en torno a la revista Cinema,aprovecharon la situacin para participar en algunas obras que, siguiendo el modelo del cine de la implicacin inaugurado conRoma, ciudad abierta, incorporaron la esttica documental y establecieron las bases de un neorrealismo social que, a partir de laconcien dacin y el compromiso, forjaba la utopa de una transformacin de la realidad. El reto fue equivalente al objetivo que haba planteado el escritor Elio Vittorini en el terreno de la literatura social. Vittorini consideraba que la nueva cultura neorrealista


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no deba limitarse a consolar al hombre, sino que deba acabar liberndolo de la miseria y de i a opresin.

La primera obra que,


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Pal miro Togliatti en la inmediata posgu erra. Para con seguir sucrecimiento como partido, los comunistas tuvieron que disputarse con la Democracia Cristiana los sectores intermedios que integraban la sociedad italiana, que, desde una perspectiva poltica,eran indecisos ( G i n s b o r g , 1989, .109). En Usle sorge ancora, Cesare, el hijo del encargado de una fbrica, duda entre quedarse enlos brazos de la pal roa o en los de una humilde costurera. La pe

lcula demuestra cmo el futuro puede llegar a estar en las manosde un proletariado no corrompido.El discurso dogmtico de II sol sorge ancoraconstituye la base

de una obra donde el realismo es casi epidrmico y se justifica porel modo en que el director utiliza la realidad social como justificacin. La pelcula parte de la esttica del rechazo propia del neorrealismo rodaje con escasos medios y recursos lmicos paraavanzar progresivamente hacia la bsqueda de un cierto lirismopico orientado hacia la utopa de un futuro distinto. El lirismoacaba colocando 11 sote sorge ancora en un territorio ambiguo,donde se reflejan influencias expresionistas en el uso contrastadode la iluminacin. Vergano pone en escena el horror como si se

tratara de una composicin operstica, adquiriendo un tono deirrealidad escnica. As, vemos a un oficial nazi paseando en unacarroza con su amante, por un paisaje nocturno iluminado, a contraluz, por unas antorchas. El oficial, que recuerda a un modernoNern, dispara contra dos desprotegidos partisanos atados a unasestacas. Para denunciar los abusos del nazismo, Aldo Vergano seve obligado a reconstruir un simulacro de la puesta en escena artificiosa del cine fascista. En II sol sor

angel quintana - el cine italiano 1942-1961

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