anderson imbert enrique - metodos de critica literaria.pdf

7/23/2019 Anderson Imbert Enrique - Metodos De Critica Literaria.pdf

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ENRIQUEANDERSONI M B ER T

METODOS

D E CR IT ICA

L I TERAR IA

CIMAS DE AMER ICA


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METODOS

DE

CRITICA

LITERARIA


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f t m o i dm mm A rmm n t i r t m mm I BO , d mm t m r mm f i i m mm i t m y Lm t r m m p m r i m Um im mr m i dm d Mmm immm i dmffwtfiot A t rm m y p r o f m m o r , dmmdm9060,mm im mtm d r m dm L t t m rm t u rm H * p n n o m m m r t o * n m m o rm m dm mmpmmim immmtm pm r m f

mm i m Vm i w m r m i d m d dm Hm r w md , mmmmm dm imm y rm mdm m m r t t i ommf t t m r m r i o m d m t mm n t in m nt m amar/oano.

Oim mi pmt m d m n t mmmi rmm mmmwmAm tm dm Ai mmmm y r m d r m N m n r i q u m * U rm Am hm mmh i dm m m i r , mm mmmt r m h mjmm dm h i m t m r i m H t m r m r t m y d m or i t i o m mm t i f l m t f om , i m d i m o f p i f mmp r m p i m d m i mm t*/oivy imh r i i i mm t m i t a m g i mm o i m dm i mm hm mh rm r n dm hm h im omm tmfmnm .

M C T O D O S 0 C m T i C M L i T CR A R i A

i, m im mmm9 u n i / b r o dm imm tm rm ymm t t b r m dm mm t u d i m , qum t r m tm dmh mmm r i m mr t t i mm m i m o r i t i o m y d m pmm m r mm p r n om dm o im r i d m d mm immt mmt r mmmm tmm y f u r m mm dm an//frim m hr m H t m r m r i m * i U h r m mm dm mmm Mm tm r im dm im m r i t tmm m t mmpmmmrmmwm dm imm mr t t immm dmmmmmt rm t im tn pm mtmm imm i imvmm p m rmiifrAr,p m r t r mm pmm r t mm , mm i m i i tm rmtm r r nm Lm m d im t m hm m i dm

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CIMAS DE AMERICA

Coleccin dirigida por

EDUARDO CABALLERO CALDERON


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ENRIQUE

ANDERSONIMBERT

METODOSDE

CRITICA

LITERARIA

EDICIONES

DE LA

REVISTA

DE

OCCIDENTE


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A A4ar


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NDICE


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PREFACIO............................................................................. 13

I. DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA LITER ATUR A .................. 21

A. E l estudio utilitario ................................ . ... 22B. E l estudio filos fic o.......................................... 25

C. E l estudio cu ltur a l............................................. 27

1. H isto ria ...................................................... 272. S ocio lo ga ................................................... 293. L in g stica.................................................. 314. Pedagoga ................................................... 325. Erudicin .................................................... 33

D. El estudio critico ....................................... ... 35

I I . GENERALIDADES SOBRE LA C R T IC A .............................. 39

1. Los enemigos de la c r t ic a ....................... 392. La crtica de los artista s............................ 423. La crtica c ien t fic a .................................... 454. Funciones de la c r t ic a ............................. 465. La axiologa del c r t ic o ............................. 496. Los prejuicios de la c r tica ....................... 537. Las debilidades de la c r t ic a ................... 548. El cuestionario del crtico ........................ 55

I I I . MODOS DE ESTUDIAR LA C R T IC A.................................

59

A. La critica de la critica..................................... 59B. La historia de la crtica .................................. 60C. Las filosofas de la crtica................................ 68

1. La filosofa rea lis ta .................................... 692. La filosofa idea lista .................................. 703. La filosofa existencial .............................. 70

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D. Los gneros de la critica................................ 72E. La metodologa de la critica........................... 78

IV. CLASIFICACIN DE LOS MTODOS DE LA C R T IC A ........ 85

A . La actividad creadora............................... . ... 87

1. Mtodo h ist rico.............. 882. Mtodo socio lg ico ....................... 943. Mtodo psicolgico................................... 101

T r a n s ic i n ............................................................ 113

B. La obra creada ... ... .......................... ... 117

1. Mtodo tem tico....................................... 119

2. Mtodo form alista ..................................... 1253. Mtodo estils tico...................................... 135Transicin .......................................... . ... 145

C. La re-creacin del le c to r................................ 145

1. Mtodo dogm tico..................................... 1482. Mtodo impresionista................................ 1503. Mtodo revisionista ................................... 153

Transicin .................................... 156

V. LA CRTICA INTE GRAL..........................................................

161

A . La critica y los crticos................................. 161B . Un ejemplo de critica: Croce.......................... 162C. E n v o ............................................................................. 167

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA......................................... 171NDICE ONOMSTICO........................................................... 181

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PREFACIO

Admitamos, ante todo, que el tema es ingrato. Setrata de hacer la crtica a la crtica. Es decir, que tene-mos que alejarnos de la literatura, que es lo que deveras vale, y acomodar nuestro ojo a un nuevo objeto

Nuestro objeto no es ya la literatura: es la crtica. Ladiferencia est en que la literatura es la expresin deun modo de intuir las cosas; y la crtica, en cambio, esel examen intelectual precisamente de aquella expre-sin.

La literatura, expresin; la crtica, examen...Sin duda estos dos movimientos del alma expre-

sar, examinar se dan en una misma persona. En todopoeta hay un crtico agazapado, que le est ayudando

a cuidar la estructura de su poema; y, a su vez, en todocrtico hay un poeta que, desde dentro, le est ense-ando a simpatizar con lo que lee. Por eso, en la his-toria de la poesa, es frecuente el caso de poetas quenos han dejado lcidas autocrticas; y, en la historiade la crtica, tambin es frecuente el caso de crticosque ms que analizar objetivamente una obra ajena seponen a revelar su propio lirismo. Pero, por supuesto,estas mezclas no dan por resultado la crtica literaria.

Darn autocrticas, darn lirismos crticos, pero a eso.para ser crtica de veras, le falta objetividad. Hay otrasveces en que las dos funciones, la creadora y la crtica,operan separadamente en la misma persona. Es el casode ciertos escritores que cultivan con igual fortuna laexpresin de su propia obra por un lado y el examen

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de la obra ajena por otro. Quienes buscan crticospuros, crticos que no sean ms que crticos, suelenexasperarse ante esos bicfalos poetascrticos (o cr-ticospoetas). Hay, sin embargo, crticos de una sola

cabeza. No son necesariamente mejores. La profesinde crtico no es garanta de agudeza. En la convocato-ria a los crticos que aqu se haga no habr prejuiciosgremiales. Nadie saca patente de crtico. Que compa-rezca la crtica tal como se da y desde donde se deNo pediremos credenciales. Eso s, dejaremos de ladola crtica farragosa, esa que, pensada por mentes des-ordenadas sean profesionales o no solo ofrecenobservaciones superfluas y a medio hacer. Es la ms

copiosa, pero no vale la pena ocuparse de ella. Nosocuparemos, pues, de la crtica sistemtica.

Qu entendemos por crtica sistemtica? No nosreferimos, desde luego, a la forma externa de que sereviste esa crtica, sino al rigor intelectual con queest razonada. Un breve y ocasional comentario a unlibro puede estar concebido sistemticamente y, al re-vs, todo un tratado de apariencias acadmicas puedecarecer de sistema. Llamamos crtica sistemtica a la

ejercida por crticos que se desvelan por comprendertodo lo que entra en el proceso de la creacin de unaobra literaria.

Durante siglos la meditacin sobre la literatura hasido seria. No haban nacido las ciencias que hoy todoel mundo respeta, y ya la crtica se propona ser cien-tfica. Es injusto, pues, que mucha gente crea quecualquier profano ms o menos familiarizado con laliteratura est en condiciones de hacer crtica. La cr-tica requiere iniciacin. Ante una literatura que acen-ta lo ideolgico, el crtico puede discutir ideas gene-rales; ante una literatura pura y hermtica, el crticose hace especialista del anlisis; pero en todos los ca-sos la crtica requiere un serio esfuerzo de amaestra-

miento.

E n r i q u e An d e r so n I m b er t

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Toda persona culta tiene una nocin ms o menosclara de qu es la crtica. Partiendo de esa idea generalvamos a explorar el territorio de la crtica literaria

contempornea y a trazar su mapa. Como en toda car-

tografa, sealaremos con lneas gruesas las relacionesmayores, prescindiendo de los detalles. Por supuesto,nuestras clasificaciones sern meramente didcticas.Lo que importa, ya se sabe, es la unidad del espritu.1 marcar regiones es solo una ayuda para la ojeada

total. Si nos atrevemos a recargar el reticulado de cla-ses y subclases es, precisamente, porque no le conce-demos ninguna rigidez. Ese reticulado est en nuestromodo de conocer, no en el modo de ser de la realidad.Podramos deshacerlo y rehacerlo en otro sistema declasificaciones igualmente coherente. Los conceptos

que usemos matizarn, sin dividirlo, un fluido pano-rama. Solo daremos esquemas; y aun nuestro estiloser aqu esquemtico. El apretar nuestros materialesen el breve espacio disponible ha obligado tambin asacrificar datos, ejemplos y desarrollos de ideas. Da-mos dos clases de bibliografa: una, directamente re-

ferida a pasajes de nuestro opsculo, va al pie de lapgina; la otra, ms general, til para quienes quieranprofundizar en la materia, va al final; hemos elegidoirnos pocos ttulos (eso s: autorizados y accesibles)que, a su vez, traen una bibliografa ms especializada.Quisiramos ser tiles. Y como estas pginas fueron

escritas especialmente para los estudiantes, en uncurso universitario, ahora que se organizan en librolas dedicamos a los jvenes que hincan el codo en la

crtica literaria.Hasta aqu, el prlogo a La crtica literaria contem-

pornea, Buenos Aires, Ediciones Gure, 1957. Fue unlibrito cuya edicin, muy limitada, no sali de la ciu-dad y all se agot inmediatamente. Ahora lo hemosaumentado y, como ha resultado un libro nuevo, ledamos un nuevo ttulo: Mtodos de crtica literaria.

Mt od os d e c r i t i c a l i t er a r i a

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El panorama no es hoy ms claro que hace diez aos.Al contrario. Crece la Torre de Babel y arrecia el es-truendo de la babilnica confusin de lenguas. El di-logo es cada vez ms difcil. Si hace diez aos el enfoque

sociolgico se pona a la defensiva ante el triunfanteavance del formalismo, hoy es el formalismo el quetiene que defenderse. A la concepcin dinmica delhistoricismo sigui la concepcin esttica del estructuralismo; pero he aqu que, de pronto, las sincronasse hacen diacronas y las redes estructurales vuelven aabrirse a la historia. El crtico de la crtica, trapecistade circo, suele marearse mientras el trapecio oscila deextremo a extremo, recorriendo todas las posiciones

posibles. Lo que crey ver bien ya no est a la vista;nada est donde estaba, y en cambio aparecen carasen espacios antes vacos. Entonces el crtico se arre-piente de haber escrito un libro sobre los mtodos dela crtica. Para qu, si maana no se ha de ver lo quese ve hoy? No hubiera sido ms inteligente lucirse enla hazaa de criticar la literatura, en lugar de criticarla crtica, riesgo intil, con algo de luntico y de mono,en un trapecio de circo? Quiz. Pero el libro ya est

escrito, y algo se ha ganado. Supongamos que en elfuturo haya que cambiar todos los ejemplos que ilus-tran nuestra clasificacin de mtodos crticos; supon-gamos que aun hoy esos ejemplos estn mal elegidosy los crticos mencionados, uno por uno o todos jun-tos, protesten porque se los ha clasificado mal o por-que, al clasificarlos, se les ha mutilado el cuerpo; su-pongamos...; bueno, supongamos lo que supongamossiempre quedar, como ejercicio terico, la clasifica-cin misma; clasificacin basada en la realidad que semuestra en la conciencia del estudioso de literatura:esto es, el circuito de la actividad creadora del escritor,de la obra que ese escritor ha creado y de la recreacinde esa obra en el nimo del lector. Los estudiantes aquienes dedicamos nuestro libro podran aprovechar

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tal criterio para emprender, con mayor comprensindel oficio, investigaciones sobre cualquier aspecto dela literatura. Despus de todo nuestro propsito esdar, no una historia de la crtica aunque de pasola damos, ni un panorama de los crticos de hoy

aunque tambin de paso lo damos , sino las llavespara entrar, por tres puertas, en la literatura.

E. A. I.

Mt od os d e cr i t i c a l i t e r a r i a

Harvard University.Cambridge, Massachusetts.Marzo de 1968.


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CAPTULO I


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DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA LITERATURA

Nos proponemos definir la crtica literaria. Paraello comenzaremos por deslindarla de otras discipli-

nas que tambin estudian la literatura. Pero antes depracticar esos deslindes hay que dejar bien estable-

cido:a) que todas las disciplinas se hacen prstamos

recprocos y trajinan juntas;b) que entender los fenmenos literarios depende

de las entendederas de cada estudioso y, por tanto,

no hay una disciplina que en s sea superior a otra; yc) que, al especificar las disciplinas, nuestro pun-

to de vista es el de la crtica. Quiere decirse, que detodos los aspectos que ofrece el estudio de la litera-tura, elegimos uno la crtica y a l subordinamoslos dems. Por especializarnos en la crtica, todas lasotras disciplinas, por dignas que sean, pasan a ocuparuna posicin lateral. Si, en cambio, nuestra atencinse concentrara en cualquier otra disciplina, la crticasera la marginal. Aqu nos interesa, pues, no la expo-sicin objetiva de cada una de las disciplinas, sino

cmo la crtica las ve, al compararse con ellas.Instalados dentro de la crtica vamos a clasificar

las disciplinas segn que consideren la literatura comoinstrumento (estudios utilitarios), como problema (es-tudios filosficos), como parte de la vida social (estu-dios culturales) y como valor (estudio propiamentecrtico).

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A. EL ESTUDIO UTILITAR IO

Hay ciencias, de la naturaleza o del espritu, para

las que la literatura queda relegada al modesto papelde proveer materiales. Tocan la literatura muy tangen-cialmente. Se sirven de ella como de un instrumento

y la aprovechan para documentarse: en ltima instan-cia se proponen conocer algo que no es literatura. NoIes preocupa el valor de un escrito: operan como siuna obra de arte, si no sirve para otra cosa, no existie-ra. Gelogos, botnicos, zologos, etngrafos, econo-mistas, historiadores de las ideas, predicadores dereligin o de moral, lingistas, psiclogos pueden arro-

jar sus redes en el mar de la literatura para pescarejemplos, datos, ilustraciones y aun ornamentos. Pero,

desde luego, no estn estudiando literatura. Muchomenos valorndola. El musiclogo Adolfo Salazar niestudia ni valora Don Quijoteen su trabajo sobre M-sica, instrumentos y danzas en las obras de Cervan-tes *. El zologo Jorge W. Abalos, en La fauna en

Don Segundo Sombra, va a lo suyo, que es el reinoanimal, no la novela de Ricardo Giraldes2. El filsofoGustav E. Mueller selecciona obras, de Homero a Dostoievski, y las usa como documentos de las sucesivas

concepciones del mundo3. El socilogo Emst KohnBramstedt, usando como una de sus fuentes principa-

les la novela ochocentista, compone el cuadro de laaristocracia y la clase media de Alemania4. No se hallegado a tomar lecciones en poesa con vistas a su

aprovechamiento teraputico?5 Muestras como estas,1 Nueva Revista de Filologa Hispnica, Mxico, enero-marzo de

1948, ao II, nm. 1 y octubre-diciembre de 1949, ao IV , nmero 4.

1 La Nacin, Buenos Aires, 29 de junio de 1947.* Philosophy of Literature, New York, 1948.* Aristocracy and the middle-classes in Germany. Social types in

Germn Literature: 1830-1900, London, 1937. Lu de Guillet, La Poticothrapie, Efficacits du ftuide potique,

Pars, 1946.

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a miles. Prescindiramos de semejantes lucubraciones,en verdad ajenas a la literatura, sino fuera que a ve-ces sus mtodos encuentran secuaces en el campo lite-

rario: y hay quienes creen mirar la literatura cuando

estn mirando solo los objetos descritos en la literatu-ra. Jos Ortega y Gasset, hojeando Troteras y danzade

ras,de Prez de Ayala, top de pronto con una escenaque desenmascar a quien le haba sustrado del bolsi-llo unas pesetas. Nadie se atrevera a decir que coger en

una novela realista a un ladrn con las manos en la

masa es un conocimiento crtico; no obstante, sobranlos convencidos de que es prerrogativa de la crticafichar, uno por uno, los personajes reales de una no-

vela clave. La direccin ms extrema, en este sentido,es la de la crtica que se pone a comprobar si la rea-lidad mencionada en la obra literaria es cientficamen-te verdadera: el valor de verdad, pues, no el valor debelleza6. La smosis entre la literatura y lo que no esliteratura es incesante. Nada ms natural, en conse-

cuencia, que se haga cada vez ms caudalosa esta co-

rriente de investigacin. Se grada la interaccin entre

las novelas histricas de Walter Scott y la historiamoderna de Thierry en adelante; entre las novelaspsicolgicas de Dostoievski y el psicoanlisis de

Freud; entre las novelas de Jules Verne y la activi-dad de exploradores e inventores, etc. Pero una cosaes el estudio de la literatura y otra el estudio de lo

que no es literatura, aunque este ltimo se haga a

base de lecturas literarias. Vase un caso interesante

* Scholom J, Kahn cree que hay que analizar, no solo las relacio*

nes entre la obra y la experiencia del escritor (las fuentes de laExpresin) y, dentro de la obra, las relaciones con el contexto culturalque le dan sentido (la forma de la Comunicacin) sino tambin lasrelaciones entre la obra y la realidad organizada en sistemas de cono*

cimiento cientfico (el fin de la Imitacin) para encontrar correspon-dencias verdaderas. Vase What does a critic analyze? On a Phenomenological approach to Literatura (en Philosophy and Phenomenoiogi-cal Research,University o f Buffalo, september 1952june 1953, vol. V III,

pp. 237245).

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de cmo la curiosidad cientfica por la literatura pue-de despertar la curiosidad literaria por la ciencia. Elmatemtico y filsofo Alfred North Whitehead, enScience and the modern wortd (1925), se lament de

que a los crticos literarios les pasara inadvertida lamentalidad cientfica de algunos poetas: de habernacido Shelley cien aos ms tarde dijo el siglo xxhubiera visto un Newton entre los qumicos. Marjo-rfe Nicolson se sinti tan impresionada por esa idea

que se dedic por entero a medir las relaciones entreciencia y literatura7. Pero qu importan para la cr-tica los paseos de los sabios si no quieren detenerseante cada obra e interrogarla hasta arrancarle su

bello secreto? Tampoco bastara detenerse, si es paradar a la literatura las espaldas. Una rpida ojeada alas bibliografas nos da centenares de ttulos queprometen inquisiciones, no sobre la literatura, sinosobre materias cientficas sacadas de la literatura: E ldinero, la moral y las costumbres en la literatura mo-derna, Newton entre poetas, Psicopatologa de la

lrica romntica, Eidticos entre poetas alemanes,

etctera. Todo sirve, pero no hay que usar la literaturacomo modo de disimular la incompetencia. Un eco-nomista, que sabe bien qu es el dinero, puede enfras-carse en el dinero en las novelas de Balzac. Su lu-cubracin es de historia de las ideas o de las prcticas.Pero un estudiante de literatura que no sepa qu es eldinero se quedar dando vueltas a ese tema, sin pisar

ni en la economa ni en la literatura.Como ahora vamos a pasar a las disciplinas que

estudian la literatura conviene reparar en una dife-rencia decisiva. En lo que llamamos estudio utilita-rio la literatura es una sirvienta de las ciencias; enel estudio literario, esas mismas ciencias (historia, so

Vase su coleccin de estudios, Science and Imagination (Ithaca,New York, 1956), sobre d efecto del telescopio y del microscopio enMilton, Swift y otros.

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ciologa, lingstica, pedagoga) hacen el papel de sir-vientas y apenas se atreven a levantar los ojos y mirarla radiante cara esttica de su seora, la literatura.

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B. EL ESTUDIO FILOSFICO

Dentro de la filosofa, conjuntamente con la estti-ca, especula la teora de la literatura. No nos da un

juicio sobre una obra particular, sino que, con pode-rosos reflectores, ilumina simultneamente los proble-mas del habla artstica, de la naturaleza de la literatu-ra, de los principios y los procedimientos, de los

criterios y las categoras, de las formas y funcionesde la expresin esttica. A fuerza de teorizar ha inven-tado, no solo filosofas de la literatura, sino nada me-nos que ciencias de la literatura. A veces son filsofosque completan sus sistemas con meditaciones sobre laliteratura, como Croce, Bergson, Maritain, Heidegger,Santayana, Ortega y Gasset. A veces son hombres deletras con vocacin filosfica, como Sartre. AntonioMachado, Thibaudet. Como quiera que sea, hay innu-merables filosofas de la literatura; y algunas de ellasaparecen con el impropio nombre de Ciencias de laLiteratura8. Impropio porque si bien los alemanes hanpodido pasar de Kritik' a Literaturwissenschaft enespaol el trmino Ciencia de la Literatura' suena ametfora; a lo ms sugiere la voluntad de usar mto-dos parecidos a los de las ciencias fsiconaturales. JeanHytier da la bienvenida a todas las ciencias de la cul-

tura y a todas las filosofas que quieran enaltecer elconocimiento de la literatura, pero reclama ante todo

1 Michcl Dragomircscou, La Science de la littrature, 4 vols., Pa-rs, 192829. Guy Michaud, Jntroduction a la Science de la Littrature,Instambul, 1950, ampliada en UOeuvre et ses techniques, Pars, 1957,Herbert Cysarz, Literaturgeschichte ais Geisteswissenschaft, Halle,1926.

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la formacin de una esttica literaria especfica9Tambin sera de desear la formacin de una espec-fica epistemologa del conocimiento literario. No esraro que un estudio de la literatura emprendido filo-

sficamente acabe por modificar las prcticas de lacrtica. Es el caso del polaco Romn Ingarden. Deseo-so de ahondar en la fenomenologa de Husserl, quemuestra el mundo real de los objetos tal como se danen la conciencia, esto es, como red de intenciones, eligila obra literaria: objeto que, siendo real, en su ntimaesencia es tambin intencional. Public Das literaris-che Kunstwerken 1931, que ha tenido gran influenciaen crticos formalistas, segn se ver ms adelante.

Northrop Frye, en Anatomy of Criicism, afirma laautonoma de la teora literaria como forma de cono-cimiento. Ms: la pone por encima de todo otro modode estudiar literatura. La crtica de obras concretas,para l, cae en mera historia del gusto. Tal comoFrye la entiende la teora literaria se abstiene de laarbitraria e irracional valoracin de las obras. Sin em-bargo, es evidente que solo se llega a una teora litera-ria partiendo de una amistad muy efectiva con poemas,relatos y ensayos; y seleccionar estas obras implicael haber juzgado su valor. Al criticar las obras particu-lares, por otra parte, se aplican teoras pensadas pre-viamente. Es intil que digis que no usis hiptesis

observaba Bernard Fay porque no podrais em-prender una investigacin sin guiaros por cierto plan,por una posicin lomada, por una expectativa, o em-prenderla sin la decisin de confinaros en un periodo,

todo lo cual implica un juicio y una hiptesis... Unade las debilidades de la historia literaria cientfica es lapretensin de prescindir de hiptesis w.

E n r i q u e An d e r so n I m b er t

9 lean Hyticr, Les arts de Littrature, Paris# 1945.* Bernard Fay, Doutes et rcflexions sur Tctudc de la littrature,

Romanic Review, XX, 2 (apriljune 1928),

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Mt od os d e c r i t i c a l i t e r a r i a

C. EL ESTUDIO CULTURA L

La literatura, como parte de la vida cultural, es

objeto de los enfoques de diversas especialidades. To-das ellas, opuestamente a la crtica propiamente dicha,tienen ms apego por la materia literaria que por suvalor esttico.

1. Historia

La historia es la evocacin del pasado humano.Cuando ese pasado est constituido por escritos queexpresan experiencias personales, tenemos una histo-ria de la literatura. Es la interpretacin de los hechosque han sido efectivos en la formacin, a lo largo delos siglos, de una literatura. La historia nos dice queCervantes es anterior a Galds. 0 nos dice que Galdsderiva de Cervantes. O nos dice quines son y dndedebemos situar a Cervantes y a Galds. No nos dice,en cambio, cmo Cervantes y Galds plasmaron valo-res estticos en sus obras. Procede como si las obrasliterarias se engendraran una a otra, todas ligadas en-tre s, en una sucesin continua: en este desfile nicohabra solo una materia, en constante elaboracin. Y alenhebrar las obras entre s el historiador, aunque nosde un collar, estima ms el hilo que las perlas. Sienteaficin por conjuntos de fenmenos. Ve a la literaturamovindose por gneros o por periodos o por escuelaso por naciones; es decir, que pierde de vista la singu-

laridad de cada obra y pone de bulto meros esquemaspensados. Se desliza de la actividad del escritor a laactividad de una poca y as infiere, no el progresode una persona que ha vencido dentro de s los obs-tculos para lograr una feliz expresin, sino un abs-tracto progreso humano, visto como una lnea tendidasobre el vaco de la historia. En el mejor de los casos,

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el historiador presenta el progreso en ciclos. Observacmo varios escritores amasan la misma materia y ledan una forma satisfactoria. Si despus los escritoresno hacen ms que repetirse, se da por cerrado un pe-

riodo. AI referirse a los ciclos progresivos el historia-dor suele usar metforas: decadencias y reacciones;primaveras e inviernos; aos de juventud, madu-rez y vejez; etc. A veces nos explica esc progreso conleyes inexistentes (v. gr.: la del pndulo romanticis-

moclasicismo) o con entes que por ser metafsicosson ajenos a la literatura (v. gr.: la idea del Estado,el espritu del siglo, la hispanidad, lo telrico,la raza) o con categoras que no tienen relacin di-recta con los modos operativos de la intimidad de unpoeta (v. gr.: comparacin de edades y pueblos queen realidad son incomparables). A despecho de tantaespeculacin, el historiador aspira a ser objetivo y seimpersonaliza. Pugna por proscribir de su conocimien-to toda adherencia no verifcable: por ejemplo, las mo-lestas adherencias del gusto personal. El escrpulo decomprobarlo todo le obliga a ser sumiso ante los he-chos: hechos separados de la ntima creacin potica.Y estos hechos se almacenan hasta el punto ele queresultan desproporcionados al valor de los resultadosobtenidos. La historia de la literatura, en tanto histo-ria de hechos, no puede captar lo potico. La literaturaque le suministra documentos es, precisamente, la li-teratura no potica, la literatura que presenta ideas,creencias, motivos morales o patriticos, accionesprcticas, parrafadas de elocuencia oratoria, stiras

reformadoras, etc. O, en todo caso, eso es lo que puedesacar de las obras poticas para concatenar una seriehistrica. El valor esttico, desnudo, se le escapa. Lepreocupan las coordenadas tempoespaciales de un es-critor y su libro; se despreocupa, en cambio, de susmritos. Nos da las rutas de la historia, no los cami-nantes. Rutas abiertas tanto por genios como por me-

E n r i q u e A n d er s on h n b e r t

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diocres. Claro que las vrtebras de la historia literariason las obras maestras. Pero represe en que el histo-riador, en tanto historiador, no juzga en qu son maes-tras esas obras. Respeta, ms bien, los juicios ya con-

sagrados. Tales juicios, por venir del pasado, sontambin materia histrica. Es como si el historiadornos dijera: todo lo que ha sido aceptado por un sufi-ciente nmero de lectores, durante un suficiente perodo de tiempo, es literatura. El criterio de seleccin sebasa en el consenso de las gentes, en la memoria so-cial, esto es, en la historia.

2. Sociologa

La historia es, sin duda, historia de la sociedad.Pero tos hechos sociales pueden doblegarse a un nue-vo ordenamiento mental. Si en vez de modelar la ma-teria de esos hechos que es lo que hace la historiaabstraemos las formas de socializacin que surgencada vez que varios individuos entran en accin rec-proca, tendremos el objeto de una nueva ciencia: lasociologa. Sea que a esas puras formas de relacin

social las estudie en su coexistencia en el espacio o ensu sucesin en el tiempo, la sociologa se asoma almismo predio de la historia pero con otra perspectiva.Busca las formas que se repiten. As como dentro dela historia general hay una historia de la literatura,tambin dentro de la sociologa general hay una socio-loga literaria. La sociologa literaria difiere de la his-toria literaria, por ms que se muevan en el mismocampo. Asunto de la sociologa son los ndices de in-

teraccin entre todos los individuos que intervienen,directa o indirectamente, en la vida literaria. La vidaliteraria, no la literatura, es, pues, su finalidad.

La sociologa, en la noria, da vueltas alrededor dela literatura. Sus pasos son innumerables y se super-ponen:

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a) Lugar que ocupa la literatura en una sociedaddeterminada. El prestigio del escritor; su posicinante el pblico; el parentesco entre la literatura y lasotras artes; el mecenazgo y las formas de proteccin

al escritor; modus vivendidel escritor; etc.

b) El consumo de la literatura. Los hbitos delectura segn las clases, las profesiones, los sexos, lasedades; las minoras lectoras en sociedades de grananalfabetismo; el gusto y las modas; la competenciade diversiones populares cine, televisin, radio, his-torietas grficas, etc. que saquean la literatura parasus propios fines; los teatros comerciales, experimen-

tales, privados, con sus respectivos pblicos; los librosque ms influencia han ejercido sobre la evolucinsocial; etc.

c) Organizacin de la vida literaria.La conductade los grupos literarios; los tratos del escritor con laseditoriales, las bibliotecas, las libreras; la crtica y lapropaganda periodstica; instituciones que intervienenen las actividades literarias, como academias, concur-

sos literarios, el periodismo, la Universidad.

d) Las influencias sobre la vida literaria. Exi-gencias del Estado, la Iglesia, los partidos polticos, elrgimen econmico; las consecuencias que tienen so-bre la literatura los cambios tcnicos, econmicos, po-lticos y religiosos; la censura; las tcnicas literariasque se amoldan a los rganos pblicos (como la mar-cha del relato en el folletn y la novela por entregas)

y a la visin que los escritores tienen de su pblicolector.

e) El funcionamiento social de la literatura.Participacin del escritor en el poder poltico; los te-mas sociales amor, crimen, conformismo tal como


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los reflejan los escritores; efectos de la conversacin,de la carta, de las costumbres, en la composicin dela obra; el propsito de reforma.

En ciertos casos ni siquiera se estudia sociolgica-

mente la literatura, sino que se llenan, con literatura,las cajas de una sociologa preparada de antemano.Despus de homologar la estructura del mercado eco-nmico de la burguesa con la estructura novelescase dir, por ejemplo, que a los tres periodos de la his-toria social de Occidente corresponden tres periodosnovelescos: a una economa liberal apoyada en el in-dividuo corresponde la novela tradicional con un hroeque debe tomar decisiones, pero los valores que busca

estn ausentes de la sociedad; a la crisis del capitalis-mo corresponde una novela de transicin donde co-mienza la disolucin del personaje, y el hroe es reem-plazado por el grupo; y al capitalismo de organizacincorresponde la novela sin personajes... (Lucien Gold-man, Para una sociologa de la novela, Paris, 1964).

3. Lingstica

La condicin primordial para la crtica de una obraliteraria es el dominio de la lengua en que est escrita.Por tanto, todos los averiguamientos que haga lalingstica para precisar la naturaleza del lenguaje vie-nen a ayudar el examen de la literatura. Los lingistasson, pues, unos buenos artesanos que, sin ser crticospropiamente dichos, auxilian las tareas de la crtica.Sobre todo los lingistas que de manera continuadesde Vossler en adelante consideran la lengua y el

habla como historia de la cultura, como energa espi-ritual, como viva creacin de smbolos.

Por ciertos pasadizos la lingstica contempornease aproxima hacia el lado donde, con otros instrumen-tos, estn laborando los crticos literarios. Algunosejemplos. El balance de las contribuciones de un escri-

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tor a la lengua social (con prescindencia del valoresttico de sus creaciones individuales). La pesquisa,en el idioma comunal, de modalidades expresivas, ima-ginativas, afectivas y semnticas que, si bien son mu-

cho menos fluidas que las de cualquier escuela litera-ria, obedecen a genios nacionales que puedensingularizarse estilsticamente; y aun el rastreo de lainterdependencia entre los patrones verbales de unanacin y las formas interiores de su literatura. El es-tablecimiento, en la historia de una lengua, de perio-dos en los que los hablantes sienten el prestigio deciertas formas, junto con el conflicto entre la innova-cin individual y el orden tradicional. La observacin

de los fenmenos solidarios, estructurales, de un sis-tema de signos. Las formas interiores donde se engra-nan en cada caso la lengua con el pensamiento. Y as.

Aunque la demarcacin entre lo lingstico y lo es-ttico sea delgadsima, la lingstica es ciencia autno-ma. Si penetra en la literatura es por el lado exterior.La lingstica, por especializarse en las formas de unaactividad tradicional, no hace crtica literaria. Lo quele interesa es la descripcin de un cdigo; esto es, losrasgos comunes que pueden abstraerse de una seriede acontecimientos verbales. Describe signos y las re-glas con que se combinan excluyendo el problema delvalor esttico y despreocupndose, por lo menos enalgunas de sus direcciones, del problema semntico.Generalmente esta descripcin se limita a las interre-laciones de elementos en una mnima unidad, la ora-cin, evitando las relaciones entre oracin y oracin o

entre varias oraciones y la totalidad de una obra.

4. Pedagoga

La pedagoga se preocupa de cmo ensear la lite-ratura (arte de leer, arte de escribir) o de cmo integrar la literatura en la educacin humanstica. No cri-

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tica la literatura, sino que, definindolos o aplicndolospropone mtodos para conservar, transmitir y acre-centar el acervo literario. Siguiendo un plano prepara-do de antemano, descompone la literatura para que

los estudiantes vean sus elementos. Tarea mecnica,no creadora. Nos da preceptivas, autoridades, mode-los, listas de las grandes obras, resmenes del conte-nido de cada libro, diccionarios y enciclopedias de laliteratura. Aun su uso de la crtica afirmativa de be-llezas en las antologas, digamos es normativa.Compara dos fenmenos, aunque sean incomparables,para que los estudiantes, por semejanza o por contras-te, reparen mejor en los rasgos de una obra que debenestudiar. No tiene escrpulos en destrozar una obraporque su intencin es taxonmica. En la enseanzaaun las clasificaciones sin valor crtico cumplen unafuncin prctica: clasificacin de las figuras de dic-cin, de los metros y estrofas, de los gneros, etc. Elestudio pedaggico viene de la antigua Retrica, arte,tcnica y gramtica del lenguaje que al transmitirse depoca en poca modific sus propsitos, ya rgidos, ya

flexibles, pero an en manos de los profesores msprecavidos de nuestros das se resiente de sus orge-nes: recetas prcticas para escribir y componer. LaRetrica quiere ser til, y lo consigue, sobre todo enlas aulas. Los crticos pueden beneficiarse de ella siprofundizan, por ejemplo, en su magistral enseanzade las figuras o tropos de la diccin literaria y laaprovechar para describir las funciones de la imagi-nacin.

5. Erudicin

Todas las disciplinas que estudian la literatura sebenefician de la faena fastidiosa de la erudicin.

La erudicin suple con datos sueltos. Es un saberpormenorizado. Su rea es vastsima: nada menos que

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todo lo ataedero a las letras. Recoge y encasilla loshechos sin juzgarlos. Elucida una situacin objetivaen la vida de un autor o en su poca; verifica unafuente; discrimina las respectivas colaboraciones en

una obra escrita por una pareja; coteja las variantesde un texto; establece una fecha; despeja el misteriode un annimo; completa una bibliografa; desarmauna pieza lingstica; traza el secreto itinerario desdeel manuscrito hasta la imprenta; resuelve un proble-ma de atribucin; descubre documentos; denuncia unplagio; descifra una paleografa o un criptograma;confecciona estadsticas y grficos; seala las inter-polaciones ajenas al escritor; prepara la edicin defi-

nitiva de un texto mltiple; confirma una enmienda;acarrea informaciones tradas de la ciencia y, cierta-mente, su mtodo tiene algo de cientfico.

Sin las pacientes exhumaciones del erudito nuncael crtico se sentira seguro.

El mero apilamiento de datos carece de la dignidadinterpretativa de la historia y de la crtica; pero tienesu propia dignidad de auxiliar. Respetamos la erudi-cin cuando la vemos andar a la brega, desbrozando

humildemente el camino para que luego corran por llos ms giles. No la respetamos cuando, en vez depublicar con recato sus ficheros, sus biobibliografas,sus calendarios, sus mapas de variantes, los rellena yenvuelve con presuntuosos discursos.

Gustave Lanson fund una escuela que, a pesar desus limitaciones, ha seguido influyendo sobre los uni-versitarios: por el camino de la verificacin documen-tal y de la reconstruccin histrica su crtica aspiraba

a ser ciencia.


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D. EL ESTUDIO CRTICO

La palabra misma, critica, implica la voluntad

de juzgar una realidad cualquiera M. El hombre perci-be, examina, escoge, toma posicin frente a las cosas yenuncia un juicio, en el que se afirma o se niega algosobre un objeto. Pensar crtico es esc que, despus deindagar reflexiva y metdicamente las razones de laspropias aserciones, ordena los juicios amoldndolos ala peculiar ndole de la realidad examinada. Todas lasdisciplinas mencionadas en los pargrafos anterioresson crticas en el sentido de que examinan objetivamen-

te la literatura. Pero reservamos el nombre de criticaliteraria a la comprensin sistemtica de todo lo queentra en el proceso de la expresin escrita.

Insistimos: de lodo lo que entra en el proceso dela creacin de una obra literaria. Porque la teora, lahistoria, la sociologa, la lingstica, la pedagoga y laerudicin, por crticas que sean, solo enfocan parcelasde la literatura, excluyendo el valor esttico. Y la mi-sin especfica que debe cumplir la crtica es, precisa-

mente, la de justipreciar el valor esttico de una obraen todas las fases de su realizacin. Las dems disci-plinas contestan, cada cual a su manera, a la pregunta:qu es esta obra literaria? La crtica, adems de con-testar a su modo esa pregunta, contesta tambina esta: qu vale tal obra literaria?

Digmoslo de otra manera: la teora, la historia, lasociologa, la lingstica, la pedagoga, la erudicin es

" Del griego xpv juzgar1, xfae 'juicio, xpttik 'juez*, * . x p t x p i u x w relativo al juicio. Ren Wcllck. The tenn ana con-cept of Literary Criticism, en Concepts of Criticism, Yate University.1963, dice que el trmino critics como juez de literatura aparecea fines del siglo iv antes de Cristo, reaparece en latn, en la poca de Cicern, se usa en la Italia renacentista espordicamente en el siglo xv y algo ms frecuentemente en el siglo xvt, pero empieza areemplazar en Europa otros trminos gramtica, retrica, poticaslo en el siglo xvu para imponerse (no totalmente) desde el siglo xvm hasta hoy.

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tn unidas por mil puentes, hasta el punto de que nose concibe que se pueda ir a una sin pasar por las otras.Hay, pues, conflictos de jurisdicciones, y cada estu-dioso debe pagar un derecho de portazgo al entrar enun cortijo vecino. El erudito contribuye a la historia;el socilogo a la lingstica; el terico a la pedagoga,

y as. El crtico tambin debe dejar algunas monedasen la escarcela de cada una de esas disciplinas, cuandolas' atraviesa. Pero lo cierto es que no le devuelven lavisita con la misma frecuencia. La crtica no se enfadaante la falta de cordialidad que puedan manifestarlesus hermanas. Al contrario: se siente orgullosa de ser

diferente. Sabe que todas las disciplinas, aunque im-plican un conocimiento crtico de la literatura, noconstituyen, en su contenido especfico, la critica lite-raria. Aun sumadas, no dan la crtica literaria. JeanHankiss crea que la Ciencia de la Literatura es laalianza de todas las disciplinas atinentes u; pero lacrtica, dentro de esa Ciencia general, es una funcinimprescindible, no el resultado de una suma. Todasaquellas disciplinas estudian la literatura como ins-

trumento, como problema, como parte de la culturageneral, pero dejan algo sin tocar: el juicio de valor.Nadie, si no la crtica, arremete por este lado. La cr-tica juzga si una obra es o no literatura; juzga la ex-celencia literaria de una obra; juzga la jerarqua desu valor. Lo que la crtica tiene que decirnos lo puededecir en muy pocas palabras: esto vale, esto no vale.Si, para decirlo, escribe enormes volmenes, es porqueest explorando, exponiendo y explicando su mtodo;

y para ello se incorpora los frutos de todas las inves-tigaciones posibles en todas las ramas de la literatura.Fijmonos, sin embargo, en que esas pocas palabrasque el crtico tiene que decimos, esto vale, esto novale, son irreemplazables.

11 Jean Hankiss, Djense e itlustration de la Littrature, Pars,1936.

E n r i q u e A n d er s on J m b er t

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CAPTULO II


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GENERALIDADES SOBRE LA CRTICA

AI lotear terrenos entre las disciplinas intelectualesconsagradas a la literatura, acabamos de ver cul es ellote que la crtica reivindica como propio: discernir siuna obra es o no literatura. Nos esperan todava mu-

chas fajinas: cmo estudiar la crtica, cmo clasificarlos mtodos de la crtica, cmo hacer crtica... Pero,antes de seguir adelante, quisiramos detenernos unpoco para conversar, descansadamente y de un modomuy general, sobre las cuestiones ms marginales denuestro tema. Sea este captulo, pues, un parntesisen el estudio que hemos emprendido.

1. Los enemigos de la critica

Por estar armada con un gran instrumental, y porser combatiente, la crtica excita polmicas.

Suele desdersela como a una perturbadora delconocimiento objetivo, como a un rbitro capaz decaprichos, como a una disposicin a dar meras opi-niones, poco serias porque no se basan en hechos po-sitivos. Y, para probarlo, se coleccionan los garrafaleserrores cometidos por la crtica. Pero gazapos comolos de la crtica abundan en la historia de las Huma-nidades (y aun en la de las Ciencias).

Se niega la existencia de una crtica en s: la crtica se dice es siempre una funcin mental, aplicada auna obra concreta; no hay, pues, una metodologa

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abstracta. Cierto, pero as se niega tambin cualquierotra actividad de la conciencia humana.

Se le reprocha que quiera ir ms all del puro dis-frute de la lectura. No basta leer y gustar una obra?

Para qu se necesita de zoilos y aristarcos? Que escomo si dijramos para qu se necesita de la filosofa,no basta con manejar prcticamente las cosas?

Se acusa al crtico de ser l aguafiestas del placerde la lectura: pero por qu no decir que la inteligen-cia, o sea, la facultad de criticar, es la aguafiestas delplacer animal de vivir?

Enemigos de la crtica hay que dicen amar tantola literatura que la quieren proteger contra el mano-

seo que mancilla su pureza. Pero el callarse ante unaobra no la protege. Por otro lado, la buena crtica de-fiende la obra contra la mala crtica, esa que se hacesin saberlo, en la conversacin. Sin contar que la cr-tica, al explorar la obra, saca a luz bellezas que puedenestar ocultas a los ojos del lector comn *.

Perfilar, como se ha hecho, una psicologa del cri-ticastro resentido, agrio, envidioso, antiptico essuponer que^estos rasgos no son humanos, sino pro-fesionales. Por qu, en la perfiladura del crtico, nose toma en cuenta su modestia, su generosidad? Char-les Du Bos, uno de los crticos que hacen figura ennuestro tiempo, llam humildemente Approximationsa sus siete volmenes de crticas; crticas para lasque la literatura era el lugar de encuentro de dosalmas, la del escritor y la del lector, a la luz del amor.

No falta la inculpacin de que los crticos son pa-

rsitos en el festn del arte, de que la crtica es unaactividad de impotentes: critica el que no puedecrear. Sin embargo, tacharla de estril porque para-frasea las frases del artista, se contradice con el cargo

1 Este servicio pblico es patente en la crtica a textos hermticoscomo la de Thophil Spoerri a Mallarro o la de Dmaso Alonso aGngora o la de Stuart Gilbert a James Joyce.


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de que, al interpretar libremente una obra, la crticava ms lejos que el mismo creador. Tan capitales sue-len ser las contribuciones de la crtica que todo estu-dioso serio tiene que conocer lo que los crticos han

dicho antes sobre el asunto que se avoca2. Y aun losescritores suelen reconocer la perfecta puntera conque los crticos dan en el blanco3. Al someter el esti-lo al microscopio4, los crticos dan sentido a detallesque, en personas comunes, seran nada ms que tor-pezas. Y aunque el crtico sea un impotente, lo queimporta es que no sea un ciego. Si no puede, pero sabeno es suficiente?

Imaginemos que desaparecieran los creadores: el

crtico no tendra nada que decir. Bueno, si desapare-cieran sera porque tampoco los creadores tienen nadaque decir. Para existir, la obra necesita de un creador

y de un crtico. Despus de todo el crtico es quien oyetodo lo que la obra tiene que decir y se encarga de quelo diga a un gran auditorio.

Que la crtica se retarda siempre en el reconoci-miento de un gran escritor, como en el caso de Sten-dhal. Pero sin esta crtica, por retardada que sea, elpblico comn, que es an ms retardado, hubieraseguido con sus gustos espontneos y Stendhal nuncahabra sido descubierto.

Suponer que la nica relacin indispensable enliteratura es entre el escritor y el lector digamos:entre el productor y el consumidor es ignorar el he-cho humano de la conversacin. Siempre habr lecto

1 Mario Fubini, Crtica e poesia (en Belfagor, 1950, V).J Por ejemplo, Cario Emilio Gadda declar que el anlisis de Gia

como Devoto a su novela // caselto di Udine (en Sudi di stilistica ita-liana, 1936) haba descubierto rasgos inadvertidos para l mismo, peroexactos. Henri Barbusse hizo lo mismo con el anlisis, no elogioso, de*Leo Spitzer; y Thomas Mann con la crtica a su Doktor Faustas, deLukcs.

* As se llama una serie de estudios de Criticus [Marccl Berger]sobre escritores de nuestros das.

Mt od os d e crt ica l i t era r ia

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res que hagan pblicas sus opiniones sobre los librosque leyeron (y siempre habr escritores que curioseenen el taller de sus colegas y despus comenten lo quehan visto). De esa necesidad humana de la conversa-

cin sale la crtica, y en este sentido, buena o mala, nopodemos renunciar a ella: es parte de la naturalezahumana.

Oigamos esto: la creacin es vital, la inteligenciaes antivital, por tanto, la crtica es antivital, estdel lado de la inteligencia que debilita no de la vidaque crea. Como si la inteligencia no fuera tambinuna funcin de la vida, como si la frase inteligente nofuera tambin natural, de la misma manera en que es

natural un gesto de sorpresa o la palidez que acompa-a a una emocin fuerte!

Echar la culpa a los crticos de los males de la lite-ratura son inservibles, o indiferentes, o exigentes, oincomprensivos, o irresponsables, o extorsionistas, et-ctera presupone, primero que se los lee, segundo,que se acatan sus veredictos. La crtica no tiene elpoder de matar la poesa: generalmente mira a otrolado cuando el poeta empieza su lucha, y acude para

celebrar sus triunfos.La falacia de que solo los creadores tienen derecho

a ejercer la crtica si los poetas hacen la poesaquin mejor que ellos para saber cmo se la hace y dequ est hecha? merece un prrafo aparte.2**

En r i q u e An d er s on Im ber t

2. La critica de tos artistas

Scrates, en su Apologa, cont cmo, para medirsu propia sapiencia, fue a hablar con los poetas. Lesmostr dice los pasajes ms elaborados de suspropios escritos y les pregunt qu significaban, con-fiando en que me ensearan algo. Querris creerme?Me da vergenza el decirlo, pero creo que cualquiera

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de nosotros podra explicar esos poemas mejor quecomo lo hicieron sus mismos autores. Entonces me dicuenta que los poetas escriben su poesa, no con la con-

ciencia de un sabio, sino con la inspiracin de un ge-nio. Son como esos adivinos e iluminados que expre-san hermosas cosas pero sin comprender su plenosentido.

Esa experiencia de Scrates la han tenido innume-

rables lectores. Buscan directamente en el escritor laclave de una obra, pero en vano: ni el escritor la sabe.

Pero es innegable que, al lado de esa larga serie deno s que se oye en la historia de las conversaciones

entre lectores y escritores, hay otra donde s se oyenexplicaciones satisfactorias en boca de los creadores.Esta serie afirmativa es paralela a la negativa, y ambastienen la misma edad, como que quien hizo hablar aScrates de aquella manera fue Platn, y Platn, queera poeta, saba aclarar perfectamente el significadode sus metforas y alegoras.

Se comprende la impaciencia de Flaubert al ver la

crtica en manos de gramticos y de historiadores:

Cundo exclam el crtico ser artista, nadams que artista, bien artista? Dnde est la crticaque se preocupe por la obra en s, de una manera in-tensa? (Citado por A. Ricardou, en La critique litt-

raire,Pars, 1896). Pero lo cierto es que siempre hubocrticosartistas, y no siempre se ocuparon de la obra

en s.Los artistas, pues, pueden y no pueden hacer auto-

crtica. Segn. La lista de poetas autocrticos tienegrandes y antiguos nombres. Croce se burl de JacqusMaritain por haber dicho que la poesa adquiri porprimera vez conciencia de s con Baudelaire y Rim

baud5. De veras, era un disparate. Poetas que cobra-ron conciencia de la poesa los hubo en todos los tiem-

5 La critica, Napoli, 1939, anno 37.

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pos y lugares. Dante, San Juan de la Cruz, Schiller...Pero quiz un poeta de hoy que recapacite sobre supropia creacin sienta como antecedente inmediato elde Poe, con su Philosophy of Composition, quien in-fluy en el simbolismo francs y, por ah, en toda laliteratura occidental, poniendo de moda el tema lite-rario de la autocrtica. Dechados ilustres de escritorescontemporneos que han dado profundos vistazos a lagestacin de la propia obra son Henry James, Rilke,Proust, Pirandello, Joyce, Valry, Unamuno. Con todo,esta autocrtica de los artistas no es superior a la cr-tica de los estudiosos. La literatura no es una produc-

cin exclusiva de los escritores. Es verdad que los es-critores la crean, pero tambin es verdad que loslectores la recrean y en este sentido tienen un conoci-miento suficiente para juzgarla. Cuando se autocrtica,lo que hace el escritor es desdoblarse como en unmonlogo en un yo que produce y otro yo que con-sume, y as en l se da el mismo circuito social que es

caracterstico de la literatura: una persona se expresapara que otra, al leer la obra, reproduzca una experien-

cia parecida. El escritor, cuando se autocrtica, escomo otro hombre. En el acto I, escena II, de The Ba-rretts of Wimpole Street, de Rudolf Besier, apareceElizabeth Barrett pidiendo a Robert Browning que le

aclare unos versos de Sordello. Despus de leerlos yreleerlos, y de tratar en vano de entenderlos, el poetaexclama: Bien, seorita Barrett, cuando se escribiese pasaje, solo Dios y Robert Browning lo compren-dan. Ahora, solo Dios lo comprende. La autocrtica

del escritor, pues, no es en esencia distinta a la.decualquiera ni es necesariamente mejor. Si bien el es-critor est cerca de su obra, no siempre la ve con la

necesaria objetividad.Que la crtica pueda darse en una forma artstica,

nadie lo duda. Ha habido crtica en forma de poemas(Horacio, Lope de Vega, Pope, etc.). Pero un artista, al

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Mt od os d e c rt i ca l i t er a r ia

hacer critica, asume inmediatamente una actitud in-telectual: no crea un mundo ficticio sino que se pro-pone un conocimiento ms o menos objetivo. Esto,aunque los artistas, al hacer crtica, estn justificando

y explicando sus propias prcticas literarias, comoDante, Hugo, Eliot, etc. Mencionamos a Proust entrelos escritores que supieron comprender sus propiascreaciones. Proust haba comenzado como crtico yaun como crtico de crticos: recurdense sus pginassobre Ruskin y SainteBeuve. Despus pas de la cr-tica a la novela, y en la novela nos dio la suma de supensamiento crtico, tan rico, complejo y profundoque desconcert a los crticos profesionales6.

3. La critica cientfica

Si no es justo adjudicar la crtica a los artistas,tampoco es justo adjudicarla a los cientficos. Del va-lor esttico no hay conocimiento exacto. Herbert Dingle, profesor de filosofa de las ciencias, ha sometidolos llamados mtodos cientficos de estudiar la lite-ratura a un riguroso anlisis epistemolgico, compa-rndolos con los verdaderos mtodos de las ciencias.El resultado de su cotejo Science and Literary Cri-ticism,London, 1949 es negativo: no hay una cienciade la literatura; y para que la haya sera necesario queantes se convirtiese en ciencia la psicologa de la crea-

cin artstica. En efecto, ni SainteBeuve, que creaque la biografa del escritor poda explicar sus obras,

ni Taine, que crea que el influjo de la raza, del medioy del momento sobre la humanidad podra explicar alescritor, lograron un conocimiento cientfico de la li-teratura. Sus seguidores Brunetire, Bourget, Hennequin tambin dicen aplicar los mtodos de las

* Vase mi articulo El taller de Maree! Proust, Los grandes libros de Occidente y oros ensayos, Mxico, 1957.

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ciencias naturales, pero se quedan en puro ademn. R.G. Moulton fue ms el al modo de proceder de lasciencias cuando seal la necesidad de estudiar la li-teratura inductivamente, sirvindose de hiptesis;pero su programa fue una mera expresin de deseos.En los ltimos aos el que se ha acercado ms al m-

todo cientfico es I. A. Richards, si bien introduce ensus razonamientos conceptos seudocientficos y ope-raciones anticientficas. A diferencia de las cienciaspositivas, las pretendidas ciencias de la literatura no

acumulan sus resultados: cada una es independientede la otra, comienza y termina con el estudioso que la

promueve. Es que la ciencia establece relaciones entredatos comnmente aceptados: un hombre siente ca-lor, otro siente fro, pero ambos pueden concordar enun conocimiento cientfico del calor cuando leen eltermmetro. En la literatura no hay la posibilidad de

relacionar los fenmenos de tal manera que pueda lle-garse, por asentimiento comn, a establecer una cua-

lidad verificable: no hay un termmetro literario. Laciencia puede especializarse en una rama, pero, si se

trata de la botnica, pongamos por caso, el botnicono intentar separar la maleza de la flor siguiendo ungusto personal. Los estudiosos de la literatura msjardineros que botnicos aun antes de ponerse atrabajar ya han seleccionado su campo con preferen-cias muy subjetivas. Eso s: aunque no haya una cien

cia de la literatura dice Dinglc , es recomendable

que se estudie la literatura aprovechando algunos de

los principios y mtodos del pensamiento cientfico.

E n r i q u e A n d e r so n I m b er t

4. Funciones de la crtica

Las funciones de la crtica son mltiples, y el solo

exponerlas ocupara varias pginas. Vamos a contra-pesar algunas de las funciones que se le atribuyen:

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Oue informa sobre una obra a quienes no la hanledo todava (pero la crtica no aspira a eximir a na-die de la lectura de los textos: ms, una disquisicincrtica no tiene sentido si quien la lee no conoce direc-

tamente el tema).Que es un modo de ensear, un modo de propagan-

da, un modo de persuadir a otros para que piensencomo nosotros (pero si la crtica es suasoria ha de sera favor del autor original, no del crtico).

Que gua a los mismos escritores (pero la crticatiene demasiado respeto por la literatura para invadir-

la dogmticamente y querer imponer un orculo pro-pio).

Que aparta, con autoridad de polica, lo bello de lofeo (pero, si eso fuera todo, la crtica sera innecesaria,pues el gusto de cualquier lector puede hacerlo).

Que contina la obra original con variaciones im-presionistas y comentarios estetizantes (pero a la poe-sa no la contina nadie, como no sea un poeta: elcrtico no puede, indiscretamente, impertinentemente,irreverentemente, suplantar al poeta y cantar con l).

Que explica una intuicin potica original dndo-nos un equivalente lgico de ella en forma de prosadidctica, y que de esa manera nos ensea a leer (perono se puede traducir la poesa en antipoesa; y aun-que esa exgesis es til, si se queda en puro arte deleer no alcanza a ser crtica).

Que sirve para reformar las costumbres (pero si lacrtica se convierte en plpito, tribuna o ctedra es unmueble que deberamos ponerlo en su sitio, dentro de

los edificios de la iglesia, el partido poltico o la es-cuela).

Que junta y compara los sucesivos juicios de valoremitidos sobre una misma obra (pero eso es hacer his-toria de la crtica, no crtica).

Que valora todo el legado literario de acuerdo conprincipios impersonales y tradicionales (pero el crti-

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co es una persona viva, y l, no eso que se llama unprincipio, es quien debe echar el fallo).

Que atiende las obras contemporneas, desatendi-das por la historia y la filologa, ciencias del pasado(pero a la crtica le da lo mismo el pasado o el presen-te, pues siempre se pone cara a cara con las obras, porviejas o nuevas que sean).

Que es un secretario que redacta, antes de que se

la dicten, la opinin que el pblico de todos modosva a formarse (pero la crtica no puede empequeecer-se a la tarea de anticiparse a los deseos populares).

Que debe iluminar una obra, dejando al lector la

libertad de formar un juicio de valor (pero los rayosde luz con que el crtico ilumina llevan ya una direc-cin hacia el valor).

Que aprehende la estructura de una obra, estructu-ra donde los componentes se relacionan funcionalmcnte entre s, de acuerdo con ciertas normas de expresi-vidad y rigor constructivo (pero esa aprehensin ha de

ser evaluadora, ms que fenomenolgica).Que orienta al pblico lector y le ampla la capaci-

dad de gustar (pero conseguir esto solamente si cum-ple antes con su estricta funcin, que es calificar unaobra).

Que establece una jerarqua de grandes artistas,permitindonos no solo juzgar entre Sfocles y Sha-kespeare, entre Cervantes y Proust, entre Dante y Goe-

the, sino tambin poner a prueba, contra ese pasadojerarquizado, la produccin de hoy (pero la crtica,

aunque evaluadora, no compara a los excelentes paramedir grados de excelencia; la calidad es inmensu-rable).

Que es otro gnero literario, especializado en con-seguir que vivamos la literatura escrita por otros(pero la crtica no se limita a favorecer nuestras vi-vencias, sino que tambin relaciona las obras con unahistoria objetiva).


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Despus de sopesar estos argumentos en pro y encontra a los que podramos agregar muchos otrosdiramos que todos ellos van dando vueltas alrededorde tres funciones importantes: una funcin reproduc-

tora, por la cual el crtico responde individualmente ala obra que lee, la gusta, la vive y la hace suya (aunquesea para luego rechazarla); una funcin interpretati-va, mediante la cual el crtico levanta su andamiaje,construye su aula y explica la obra al pblico; y unafuncin valorativa, que hace del crtico un juez. De

estas tres funciones solo la tercera la de decimos siuna obra es o no bella nos parece exclusiva de lacrtica. De aqu que la capacidad de una crtica sea, nims ni menos, la capacidad personal de un juez y, enltima instancia, solo haya dos tipos de crtica: la deltalento y la del mediocre. Ya se ver, en los captulosque siguen, que hay quienes, aspirando a la objetivi-dad de las ciencias, dicen repudiar la crtica axiolgica. Tambin se ver que lo que esas personas hacen essubestimar o disimular la funcin discernidora, no

suprimirla, puesto que al elegir una obra para desme-

nuzarla ya la estn juzgando como obra de valor est-tico. En la prctica, aun los crticos que se jactan decientficos trajinan sobre los mismos autores, sobrelos mismos libros que atraen a esos otros crticos quefrancamente comienzan por decimos si tal escrito per-

tenece a la categora de la belleza.


5. La axiologa del crtico

Qu es la belleza, es asunto de la filosofa, no de lacrtica. Sin embargo, conviene que el crtico est pre-parado para mostrar sus credenciales: desde qu teo-ra de los valores est juzgando la literatura?

Nuestra voluntad reacciona ante algo: lo quiero,no lo quiero, decimos. Estamos valorando. AJ objeto

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de una valoracin afirmativa le atribuimos un valor:el bienestar, la dicha, el amor, el poder, la justicia, lasantidad, el bien, la verdad, la belleza . Estos valoresson subjetivos? Sin duda se originan en la intimidad

del sujeto que valora. Pero no estn tambin condi-cionados objetivamente como en el caso del valor eco-nmico del oro, que depende de su rareza, o como enel caso de la inimitabilidad de una singular expresin

artstica? Los valores son relativos? Sin duda valo-ramos desde la situacin en que no toca vivir y, eneste sentido, los valores se relacionan con circunstan-cias histricas y sociales. Pero as y todo, estrechadoscomo estamos en perspectivas muy circunstancialesno entrevemos, al fondo y a lo alto, valores absolutos?En todo caso no hay una normalidad humana funda-mental que hace que, al reconocer un valor, sintamosque es vlido tambin para otros? Claro que este sen-timiento de la universalidad y eternidad del valor bienpodra ser una prueba, no de que el valor esttico exis*te independientemente de nosotros, sino de nuestrohbito de hipostasiar los contenidos del espritu. Aun

admitiendo que el hombre es la fuente de los valoresno podra ser que, de esa fuente, surgieran por reve-lacin, por la fuerza de algo metafsico que nos atra-viesa desde lo ms profundo? Si el hombre est tras-cendiendo hacia fines y con sus acciones se vaconstruyendo a s mismo, programticamente no po-dra decirse que los valores son tambin trascendentes,puesto que, de cierta manera, se nos dan a la vez pordentro y por fuera, desde el impulso y desde el fin? Los

valores nuevos un nuevo estilo, digamos abren anuestra vista regiones que ya existan objetivamente y

En r i q u e And er s on m be r t

* Alejandro Kom, Axiologla, La Plata, 1930. Vase mi estudio Laesttica de Kom, en Los domingos del profesor, Mxico, 1965. Biblio*grafas sobre el problema de los valores pueden encontrarse en lascorrientes Introducciones a la Filosofa y a la Esttica. En la tica deMax Scbeler hay una buena presentacin del problema.

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estaban esperando que se los descubriera, o ms bienson creaciones flamantes? Hay un solo valor, cuyasirradiaciones percibimos desigualmente? Si, por el contrario, son muchos los valores habr conflictos entre

ellos?: una obra bella pero inmoral, verdadera perodeprimente, etc.? En caso de conflicto qu preferir?Hay jerarquas entre los valores? Si las hay cul esel criterio para ordenar los valores? La verdad valems que la belleza, la belleza ms que la justicia? Sien-do que una obra literaria, por definicin, debe serbella no depender su grandeza de la armona conque el valor belleza se de junto con todos los dems?Cuando el crtico declara: esta es una obra valiosa

qu quiere decir?, que la obra es veraz en el modode copiar o simbolizar una realidad cualquiera?, quehalaga al lector con emociones agradables o le sirvepara vivir mejor?, que la obra tiene la suficiente fuer-za expresiva para evocar en el nimo de quien la leela experiencia que antes ocurri en el nimo de quienla escribi?, que la obra configura todos sus elemen-tos en una compacta unidad artstica de manera queen la forma reside su excelencia? Somos libres parareconocer los valores? Podemos, libremente, trans-mutarlos? Si, por el contrario, cada quien ha nacidocon un insobornable modo de valorar no queda lacrtica reducida a una superflua conversacin entrepersonas ms o menos afines, sin esperanza de educarliterariamente a nadie? El crtico, al evaluar una obrapercibe un valor en la obra o, inducido por la con-templacin de la obra, busca un valor en su propio

aparato mental, especializado en discriminar entregustos y disgustos?He aqu unas pocas de las muchas cuestiones axio

lgicas que el crtico debe plantearse. Spalo o no, cadavez que responda a una de esas cuestiones estar acom-paado por sesudas escuelas filosficas. Porque, segndijimos, a la filosofa teora de los valores, esttica

Mt od os d e crt i ca l i t er ar ia

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corresponde indagar qu es el valor de belleza. La cr-tica no necesita ir a la raz de tamao problema: lebasta con decimos s una obra es o no literatura.

Parece una tarea fcil, pero no lo es. No es ms f-cil afirmar la belleza que afirmar los otros valores: elbien, la verdad, la justicia. Tal afirmacin exige unaconciencia escrupulosa, capaz de luchar contra las pro-pias inclinaciones y contra la presin de un ambientecultural. Quienes eligen, para desacreditar la crtica,los ejemplos del juicio espontneo, improvisado eirresponsable que se suele dar en el periodismo tipode crtica que, como ha dicho Thibaudet, es la proyec-

cin de las maneras de la conversacin deberan ad-mitir que tambin en los peridicos se discute, farra-gosamente, si una proposicin es verdadera, si unaaccin es moral, si una ley es justa: van a perder poreso el respeto a la filosofa, a la moral o a la poltica?Aqu, pues, solo tendremos en cuenta a los crticos es-crupulosos.

No basta acatar el juicio de la histori, en primer lugar porque tambin el conocimiento histrico

est en tela de juicio. La historia declara la efectividadde ciertos monumentos: ya el elegir esos monumentos

y no otros implica, indirectamente, la afirmacin deun valor. Pero el crtico contempla directamente esosmonumentos como valores en s. El criterio del pasadono exime al crtico de su obligacin presente: estimar

por su cuenta y riesgo. El xito de una obra no depen-de de los gustos de los contemporneos a Lope deVega no le gustaba Don Quijote sino de su valor ob-

jetivo. Objetivo dentro de la relatividad de las Huma-nidades. El valor de una obra no es absoluto, perotampoco est disuelto en las reacciones nerviosas decualquier necio. Relativismo, o sea, una forma mentalque supone jerarquas; relativismo, pero no caos, quees amorfo y anrquico. Existe un canon de grandesobras, y las confusiones entre lo bello y lo feo no han


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sido tan frecuentes como los subjetivistas a todo tran-ce suponen. La obra bella, por ser ms compleja yhonda, tambin suscita diferentes estimaciones peroes porque los crticos miran este o aquel aspecto, des-de tal o cual nivel de profundidad.

Mt od os d e c rt i ca l i t e r a r i a

6. Los prejuicios de la crtica

Todos, o casi todos, tenemos una conciencia est-

tica que nos permite gustar de una obra (o sentir dis-gusto por ella). Pocos tienen una conciencia artstica

que combata contra las equivocadas preferencias delsentimiento, y, sobre todo, contra las propias debili-dades. Si el crtico quiere formular juicios, debe ante

todo evitar prejuicios.

Un prejuicio es el de creer que las obras deben cali-ficarse segn los gneros a que pertenecen, como si losgneros, que son meros conceptos mentales, pudieran

darles o quitarles calidad. En vez de mirar dentro dela obra se est leyendo el rtulo engaoso que algunos

preceptistas han pegado a la literatura.De ese prejuicio se desprende otro: el de creer que

hay una jerarqua de gneros. El gnero novela, porejemplo, valdra ms que el gnero cuento: en conse-cuencia habra que poner los mejores cuentos de Bor

ges varios peldaos por debajo de las peores novelas

de Hugo Wast.Otro prejuicio: el de que el valor esttico debe ta-

sarse segn que sirva o no a valores considerados comosuperiores. De aqu la tendencia (que el crtico deberesistir) a entrometer en su examen consideraciones

de orden moral. Decirnos que una novela es moralmen-te edificante (o al revs) no es hacer crtica literaria,

sino actuar prcticamente a favor del bien.

Otro prejuicio: que hay periodos, movimientos, es-cuelas, temas, formas que han logrado una excelsa

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belleza y que esta belleza, democrticamente, irradia

sobre todas las obras que se amparan bajo cada unode esos conceptos abstractos (sin advertir que esas

obras, a veces, estn ah por meros rasgos externos, nopor mritos intrnsecos).

E n r i q u e A n d e r so n I m b e r t

7. Las debilidades de la crtica

No solo debe precaverse el crtico contra semejan-tes prejuicios, sino contra la tentacin de ceder a fci-les juicios y contra las debilidades del juicio.

Por ejemplo: los juicios de la moda, del gusto po-pular y de la autoridad (preceptores, acadmicos, pro-fesores, crticos indiscutidos).

O el creer que un gran escritor siempre escribe

grandes cosas y que, por tanto, hay que afirmar labelleza de cuanto escribe (o al revs: condenar una

obra particular nada ms que porque su autor, en su

restante produccin, no nos merece respeto).

O el miedo a comprometerse dando un juicio nue-vo y quiz sorprendente.

O la vergenza a confesar que no se ve un valor que

todo el mundo dice ver.

O el deseo de celebrar en una obra los altos idealesque nos animan, exagerando as su valor.

O el cario a lo tradicional, que nos hace descon-fiar de lo nuevo (o, al contrario, el romper lanzas portoda innovacin, nada ms que por desdn al pasado).

O el sentirse agradecido a obras que halagan nues-tros sentimentos ms caros.

O el no poder sobreponerse a las consignas de lavida poltica y religiosa, y tratar las obras como perso-

nas adictas o desafectas a nuestro partido o a nuestraparroquia.

O el formar crculos, grupos, familias y cenculos

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y dejarnos llevar por la amistad o la enemistad per-sonales.

O el sobreestimar la propia funcin de la crtica yquerer orientar, con preceptos y prohibiciones, no solo

el gusto de los lectores, sino aun el afn creador de losescritores.

O el abusar de un mtodo (el sociolgico, el psicolgico) hasta desvirtuar lo que, discretamente usado,sera eficaz.


8. El cuestionario del cr tico

Si el crtico ha vencido a todos los enemigos que lecierran el paso llega a una posicin desde la que esten condiciones de responder al siguiente cuestionario:

1. Cul fue la intencin del escritor?2. Logr expresarla?3. Vala la pena escribir lo que escribi, si se

tiene en cuenta el nivel artstico de su tiempo?4. Qu significado permanente tiene su obra en

la historia de la literatura?Es un cuestionario que, escaln por escaln, per-

mite subir hasta ese punto donde la vista es ms pa-normica y, por tanto, el juicio es ms comprensivo.Imaginemos un caso cualquiera. Por una confidencianos enteramos de que la intencin de un novelista jo-ven de nuestros das ha sido escribir una novela cien-tfica a la manera de la Science fiction de H. G. Wells.Eso no nos dice si consigui realizar su intencin. Su-

pongamos que s: todava queda la posibilidad de quesu esfuerzo haya sido superfluo. Vala la pena dar unsalto para atrs y regresar a situaciones, problemas ysoluciones de hace ms de cincuenta aos? A pesar desus viejas formas, resulta que la nueva novela es de ve-ras interesante: el crtico debe preguntarse si su va-lor est en que es una ingeniosa parodia de Wells o un

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modo de replantear el tema en los trminos de la fsicade hoy desconocida por Wells o un ejercicio parareescribir a Wells con un estilo antiwellsiano o cual*quicr otro aadido que, por las vas del experimento,

asegura a la nueva novela un lugar de excepcin en lahistoria literaria. Tal es el cuestionario del crtico.

Las respuestas que el crtico de a ese cuestionariodeben partir de la vigilancia directa de las obras, node especulaciones psicolgicas, histricas o morales.En el primer punto, pongamos por caso, el crtico notiene en cuenta la intencin real que sabe o quecree que anima al escritor, sino la intencin idealtal como se manifest y objetiv en la obra; obra que,en esencia, es una construccin intencional. La inten-cin real comprobada en cartas, confidencias, pro-psitos anotados al margen de la propia obra, autocr-ticas y programas ms o menos ambiciosos pertenecea la biografa externa del escritor: la intencin ideales la que unifica y da sentido a la sucesiva verbalizacin de un poema o una novela, y esa se comprueba

dentro del texto. Si comprender es admitir la obra

como una realidad necesaria, cuya existencia se debetolerar porque no hay otra cosa, entonces el crtico nocomprende. Ms bien retrocede ante la obra y la vede lejos, como algo contingente en medio de un espa-

cio abierto a muchas posibilidades.


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CAPTULO III


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MODOS DE ESTUDIAR LA CRTICA

En los ltimos aos ha surgido una crtica de lacrtica que amenaza con convertirse en una nuevaciencia. Sealaremos algunos de los modos de estudiarla crtica.

A. LA CR TICA DE LA CR TICA

Un modo sera elegir solo los textos de unos pocosgrandes crticos y desentraar sus individuales con-cepciones del mundo, sus teoras de la literatura, sustablas de valores y procedimientos. Es decir, hacer con

los crticos lo que los crticos hacen con los poetas:monografas exhaustivas sobre Coleridge, SainteBeuve, De Sanctis, Brunetire, Arnold, Brandes, Croce, Menndez Pelayo, Figueiredo, Thibaudet, Pedro Henrquez Urea, Spitzer.

De la crtica sobre crticos concretos se podra pa-sar a una ms abstracta crtica de la crtica. El alemnSegfried Melchinger llama as, precisamente, a unode sus libros: Crtica de la crtica.Puesto que la crtica

libre, interrumpida en 1933 por el nazismo, no consi-gui recuperarse despus de la derrota de Hitler en1945, el optimista Melchinger cree que una crtica dela crtica debera asumir la funcin necesaria y urgen-te de establecer categoras cualitativas, independien-tes de toda tendencia: En vista de que la literatura denuestra poca ha adquirido una multiplicidad de valo-

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res, permite que clsicos y modernos se renan y admi-te las tendencias ms diversas, se debera poder estable-cer categoras cualitativas' con ms facilidad que nun-ca. (Vase su contribucin a Situacin de la critique.Actes du premier colloque international de la critiquelittraire,Pars, 1964.)

Sera demasiado pedir que la crtica se revisaralos bolsillos y sacara nada menos que una absoluta ta-bla de valores estticos! Bastara con que se urgara laconciencia y despus nos confesara algo mucho msmodesto: por ejemplo, una epistemologa que honra-damente defina los lmites del conocimiento de la cr-

tica literaria. La crtica, generalmente, se refiere a obrasextracrticas: se critica lo que est fuera y ms all dela crtica, a saber, un poema o una novela. Pero cuando,en lugar de criticar una obra imaginativa, se critica unaobra que a su vez est criticando una obra imaginativa,lo que se hace es crtica de la crtica. Podramos llamarmetacrtica a la obra que se refiere a otra crtica; y aesta, a su vez, por ser objeto de anlisis, podramos lla-marla crticaobjeto'. Ambos trminos que tomamos,

con buen humor, de la Logstica son correlativos. Eltrmino metacrtica' implica que estamos mencionan-do una crticaobjeto; y la crtica solo puede llamarsecrticaobjeto' si es el objeto de anlisis de una metacrtica. Se entiende?

E n r i q u e A n d e r so n Jm b er t

B. LA HISTOR IA DE LA CR TICA

Otro modo sera reconstruir la historia de la crti-ca. Larga historia. No bien apareci la literatura yahubo quienes la pasaban por el tamiz.

Segn Platn (427347 a. C.) la poesa, sea que seinspire en una especie de locura o en algn furor divi-no, es irracional, y por alejarse de la verdad resulta,no solo inservible para la enseanza, sino tambin pe-

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ligrosa para las costumbres. 1 poeta imita cosas que,a su vez, son copias degradadas de las ideas absolutas:as, el arte literario es un inferior que se casa con uninferior y engendra hijos inferiores. A esta literatura

el Estado debe dirigirla: el juicio crtico es, pues, social. Segn Aristteles (384322 a. C.) el placer que nosda la literatura deriva de nuestra natural capacidadpara imitar la realidad. Imitamos artsticamente ahombres y situaciones que pueden ser mejores o peo-

res que en la vida diaria (Tragedia, Comedia). La lite-

ratura da formaa las espontneas experiencias huma-

nas, y al hacerlo no se queda en el mero relato de loque ha ocurrido sino que tambin nos habla de lo que

podra o debera ocurrir. La historia cuenta lo particu-lar; la poesa, ms filosfica, cuenta lo universal. Elpoeta no es ni un loco ni un inmoral ni un imitadorde meras copias degradadas. Hay que juzgarlo por sus

dotes mimticas y configuradoras.Platn y Aristteles discrepan, pues, en la signifi-

cacin terica y prctica de la poesa. Y en toda laantigedad omos los ecos de esa discrepancia en Ho,

racio, Quintiliano, Plotino, Longino. Posiciones extre-mas son las de Horacio y Longino. Horacio (658 a. C.)cree tambin en la literatura como imitacin, pero ya

en l lo que se imita no es solo la naturaleza, sinotambin la literatura misma. Cree en los modelos del

pasado griego y convierte sus mritos en reglas. Su

Arte poticase funda en la sabidura de la vida y en elaprendizaje del arte. Es conservador, moderado, razo-nador, didctico. La laboriosa disciplina vale ms que

la imaginacin original. Longino (fines del siglo i d.

de C.? siglo m ? ) prefiere gozar las expresiones exce-

lentes de genios que remontan vuelo y dejan muy abajolas reglas de sus contemporneos. Su crtica es la de

un hombre de buen gusto buen gusto formado enuna larga experiencia de lector que se exalta anteun pasaje, ante una frase de excepcional brillo. Estos

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momentos de excelencia literaria o sublimidad pue-den juzgarse objetivamente porque permanen a pe-sar del repetido examen, del cambio de las modas yde la diversidad de pocas, culturas y lenguas. La gran

literatura nos transporta porque es la plena expresinde enrgicas almas individuales.

A partir de entonces la crtica crece, decae, resurgejunto con el crecimiento, decadencia y resurreccin dela literatura.

En la Edad Media apenas si hubo crtica; y aun lopoco que se hizo fue tambin teolgico, en forma deexgesis de smbolos y alegoras. La originalidad deDante (12651321) como crtico est en que, por su

menor familiaridad con la crtica grecorromana, pensen la literatura con los trminos de la escolstica. Com-prendi que era posible una gran literatura que ense-ara y deleitara en lengua vernacular, lengua corte-sana e imperial con nuevos temas y con una formasuperior: la de la cancin lrica. Boccaccio (13131375),ms interesado en la cultura clsica y en los cambiosde la poca, defiende la literatura de los ataques degroseros, pedantes, hombres prcticos o telogos mio-

pes. La poesa es noble, aristocrtica, y no teme a lospaganos.

En el Renacimiento la crtica fue ya una actividadliteraria independiente. Con la exhumacin de la Po-ticade Aristteles y las ediciones de los clsicos se ini-ci una actividad terica y prctica. Se discuta sobrela lengua, los modelos, las reglas y los gneros. Contrael prestigio del latn se defendi el valor de la lenguavernacular: contribuyeron a esta defensa los ejemplosde Dante, Petrarca y Boccaccio, el argumento de quepalabras modernas eran ms propicias a temas mo-dernos, las traducciones de la Biblia y el nacionalismocreciente. Los crticos imitaban la literatura clsica

ms la romana que la griega , pero el sentir detrsde s el pasado inmediato de la inculta Edad Media les

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haca buscar formas en su propia poca. En general elpensamiento crtico fue aristocrtico: se estimaba lalengua de las clases superiores, se desestimaba la len-gua popular. Haba que alejarse de la expresin espon-tnea y en cambio enriquecer artificialmente el voca-bulario y la sintaxis. Tambin la prctica de los gnerosliterarios se basaba en la estructura social. Cada g-nero corresponda a una clase de gente. En el teatro,

por ejemplo, la tragedia, la comedia y la farsa seala-ban diferencias en las capas de la sociedad. Decoroera un ideal al mismo tiempo cortesano y potico: mez-clar los gneros equivala a violar el decoro. Del nume-

roso grupo de crticos renacentistas se destacan Scaligero, Mintumo, Du Bellay, Sidney y, sobre todo,Ludovico Castelvetro, quien formul las unidades dra-mticas de lugar y tiempo y celebr ms el trabajodifcil del poeta para complacer estticamente al p-blico que la imitacin de los antiguos con propsitos

pedaggicos.

En el siglo xvn el asiento de la crtica se desplazade Italia a Francia. Tpico del gusto neoclsico, no

original, fue Boileau (16361711). Se propone enseara los poetas las reglas racionales. Con la razn se des-cubre la verdad natural, y la verdad es belleza. Los cl-sicos lo hicieron y por eso hay que estudiarlos. O sea,hay que seguir a los clsicos porque ellos usaron elbuen sentido: lo que import

anderson imbert enrique - metodos de critica literaria.pdf

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