Una copiosísima literatura se ha ocupado de la obragráfica de Giambattista Piranesi (Mogliano Veneto1720-Roma 1778), identificando, tal vez más allá delo lícito, en su «mente negra», la concepción de lasvistas célebres; no se puede considerar una casuali-dad que en todos los textos haya una referencia cons-tante a su melancolía, en muchos sentidos del voca-blo.1 Los críticos también han debatido paraestablecer en cuál de los dos lados del tiempo históri-co debe estar enmarcado su trabajo, si en el de la di-solución del «clásico» o en el de la definición de unanueva estética.2

Mucho se ha investigado sobre su virtuosismo enla técnica del grabado, la cual podría ser comparablesólo con la del contemporáneo Giuseppe Vasi (1710-1782), para el cual Piranesi había trabajado en el pe-riodo de su llegada a Roma.

Sin embargo una escasa consideración parece estarreservada a la abundancia de detalles de la arquitec-tura y la ingeniería hidráulica que aparecen en losgrabados de Antichità Romane (1756) y de DellaMagnificenza ed Architettura de’ Romani (1761) yen los de las Rovine del Castello dell’Acqua Giulia(1761) y de la Descrizione e Disegno dell’Emissariodel Lago di Albano (1762).

Los títulos de sus libros declaran su interés arque-ológico en la investigación de la antigua arquitecturaromana, para restituir a los edificios, diseccionadospor el tiempo y por la voracidad del hombre, alientosde una vida suplementaria.3 Piranesi no presenta losrestos con un impulso necrófilo, contrariamente, los

penetra para capturar las emociones vitales de un pa-sado grandioso.

Todo esto es aún más cierto cuando se comparacon las álgidas imágenes de los edificios de la Romacristiana, así elaboradas para satisfacer las demandasde los coleccionistas de «souvenir», seducidos porlas visiones de una Roma idealizada. Por ejemplo, enlas representaciones de los palacios de los siglos XVy XVI (ver los palacios Farnese o Pamphilj), Piranesise limita a reproducir las capas exteriores, en su defi-nitiva grandeza pero, sin embargo, desvitalizados (fi-gura 1).4

Lo mismo puede afirmarse también para los anti-guos edificios de su invención, cuyos solemnes espa-cios interiores parecen inertes por acabados y perfec-

Anatomía de la arquitectura: la tecnología de lasconstrucciones en los grabados de Giovan Battista Piranesi

(1720-1778)

Maria Grazia D’AmelioFabrizio De Cesaris

Figura 1Palazzo Farnese (Varie vedute di Roma antica e moderna,1748)

ción, así como en el «fantástico» templo antiguoimaginado como hibridación entre el Panteón y elperíptero de la Diosa Vesta.5

Cimentaciones, subestructuras, tabiquería, revesti-mientos, pavimentos, estructuras de tejados, adoqui-nados de la red viaria, instalaciones hidráulicas, etc.,han sido diseñados por Piranesi con el acriba del finoconocedor del procedimiento constructivo, entrenadoen la observación y verificación en los libros, en laexcavación y medición de los edificios antiguos, asícomo en la comparación con los arqueólogos y losviajeros del Grand Tour.6

Piranesi utiliza la transcripción grafica del levanta-miento o las reconstrucciones ideales como si fueseun anatomista ejecutando una autopsia, diseccionan-do los miembros de la arquitectura levantando la piely mostrando los músculos, las vísceras, el corazónaún palpitante.

Él inventa un formidable repertorio de «de-cons-trucciones» de la arquitectura entregando, al destina-tario de sus grabados, la imagen de una cultura cons-tructiva que, en aquellos años en particular, sufre lasprimeras sistematizaciones de la aún imberbe cienciaarqueológica.

Adoptando una metáfora relacionada a la percep-ción multifocal de Erwin Panofsky, se podría argu-mentar que Piranesi utiliza un ojo, el destinado a lavisión de cerca, para capturar la materia viva del mo-numento mientras utiliza el otro, que capturar lasimágenes lejanas de un universo extrañado, para ma-terializar la grandiosidad de la Roma antigua.

En resumen, los grabados de Piranesi están llenosde significados denotativos y connotativos, fluidos yelocuentes para algunos y absolutamente representa-tivos de imágenes reales para los demás.

Al igual que los complejos tipológicos germinadospor «cenofobia» y que las ruinas representadas comoiconos para ser venerados, incluso el estudio de los de-talles constructivos se debe a su compromiso teórico—condensada en el Parere sull’architettura, 1765—para sancionar la originalidad de la tradición arquitec-tónica itálica (antes etrusca y luego romana) confron-tada con las civilización artística egipcia y griega7.¿Pero el florilegio de las representaciones de Piranesipuede ser relegado a un medio para preservar un axio-ma teórico cardinal para la cultura de la época?

¿Se puede considerar arriesgado igualar este cor-pus icnográfico (por otra parte provisto por leyendasy textos) a un tratado de arquitectura?

¿Mejor: la cumplida representación de los detallesarquitectónicos propuesta por Piranesi podría susti-tuir un ejercicio mental como la lectura del tratadotradicional por una pura apercepción visual la cual esun método abreviado y directo de aprendizaje del có-digo edificador?8

El objetivo de este estudio reside es introducirseen las distintas formas de representación de los edifi-cios, sometidos a progresiva destrucción por el tiem-po y la acción del hombre, que Piranesi elige paradesplegar técnicas y tecnologías constructivas de laRoma antigua, tratando de verificar su verdadero re-sultado didáctico.

Sin embargo seria conveniente proponer prodrómi-camente una excepción al programa de trabajo enun-ciado poco antes: la identificación del raro grabado(Roma 1764) de Piranesi del Bridge at Blackfriars enLondres diseñado por Robert Mylne (figura 2).9

Este grabado en si mismo representa una excep-ción, debido a que se refiere a un artefacto en cons-trucción: corresponde a un auténtica obra «de tinta»(para utilizar una eficaz expresión de Antonio Bec-chi) la cual expone —como en un texto paratáctico—las etapas subsiguientes de la edificación.

De hecho, la fotografía representa tres fases distin-tas: la primera, el montaje de la sola carpintería demadera para la realización de la bóveda (en la arcadadibujada en primer plano); la segunda, el completa-mento de la bóveda (en la arcada en segundo plano)y, la tercera, la adjetivación de la construcción con el

308 M. G. D’Amelio y F. de Cesaris

Figura 2A view of part of the intended bridge at Blackfriars Lon-don/in August MDCCLXIII/by Robert Mylne architect en-graved by Piranesi at Rome (450↔600 mm)

orden arquitectónico (en la parte frontal de la mismaarcada en segundo plano).

Están dibujadas también una antenna (un palo es-tabilizado por obenques ancladas al suelo) y dos ca-pre serrate (compuestas por tres elementos de made-ra plantados en los vértices de una base triangular yconectados en la parte superior) con referentes polis-pastos. Como suele suceder en este tipo de represen-taciones, hay muchas inconsistencias y excepciones,un ejemplo de estos es que en el segundo arco semenciona un tramo del entramado del puente, ante-riormente realizado a pesar de la falta, entre los ar-cos, del apuntalamiento estabilizador.

Volviendo al objetivo del estudio, para glorificarel ars aedificandi de la antigua Roma, Piranesi reco-rre procesos contrapuestos a lo puramente descripti-vo del Bridge at Blackfriars.

A partir de una muestra de grabados, limitadamen-te a aquellos en los que hay detalles constructivos, sepuede intentar una elemental y aproximada clasifica-ción del procedimiento de Piranesi:

— en alguna de sus imágenes Piranesi cristalizasin simulación la situación real de las ruinas;

— en otras imágenes delinea edificios sometidos

a una operación de deconstrucción grafica odibuja monumentos derruidos pero recompues-tos en auténticos proyectos resultado de su po-tente imaginación suplementaria;

— en algunas láminas, llega a desentrañar la pra-xis constructiva, interpolando textos ay obser-vaciones directa y levantamiento de los edifi-cios.

El primer modo de representación se encuentra enalgunas significativas imágenes de los muros roma-nos, como en el tramo de mura Aureliane realizadopor paramentos en tevolozza quebrada (conglomera-do formado por la adición de trozos de ladrillos) y te-goloni (grandes ladrillos) y el núcleo en opus cae-menticium o por paramentos en toba alternados aladrillos de el Ustrino (lugar donde los antiguos ro-manos quemaban los muertos) distinguidos por pecu-liar perspicacia constructiva (figura 3).10

Además, el gusto por la clasificación induce Pira-nesi a copiar un amplio repertorio de inscripcioneslapidarias de las cámaras sepulcrales, de acuerdo conlo que él mismo afirma «disegnate fedelmente nelmodo, che ivi si vede» «dibujadas fielmente asícomo se ve allí».11

Anatomía de la arquitectura en los grabados de Giovan Battista Piranesi 309

Figura 3Mura d’Aureliano (110↔190 mm, Piranesi 1756, tomo I, figura 1)

Piranesi también reproduce las ruinas en su condi-ción real, con la «suciedad que el tiempo deposita enlas cosas» y corroídos visiblemente por la presenciade edificios y vegetación, ambos parásitos.12 Asícomo registra una realidad que a menudo superatambién su fantasía más desenfrenada, en la vista delsepulcro de la familia Metelli, cerca de la de SantaMaria Nuova en via Appia: en ésta Piranesi anotaque el monumento «fue despojado no solamente desus magníficos ornamentos, sino de todos los már-moles que lo cubrían y fue tan excavado alrededor desu parte inferior, cerca de la tierra, que parece un mi-lagro ver como puede existir en el aire casi en su to-talidad una masa tan grande» y, sobre todo, dibujahombres todavía sumidos en despojar el edificio,hundiendo pértigas en el muro (figura 4).13

A diferencia de las álgidas visualizaciones de lasfachadas de la Roma moderna, en las imágenes delas disiecta membra de la arquitectura antigua Pira-nesi se complace en hacer un «dibujo real» colmo desus emociones.

También cuando investiga los edificios antiguosexistentes, Piranesi los transfigura en imágenes fan-tásticas y oníricas alejándose del dato real y some-tiéndolos a una descomposición deconstructiva (ennuestra clasificación ésta es la segunda modalidad derepresentación). En algunas ocasiones, la tendencia a

exaltar la arquitectura explota en pura abstracción vi-sionaria para significar solidez y gallardía de la tec-nología romana antigua, así como en los grabados delas fundamentas de Castel Sant’Angelo o del teatrodi Marcello (figura 5).

En este último caso, el tamaño exuberante de loscimientos (en el dibujo las estructuras desbordan ma-terialmente de la hoja de papel, 590↔395 mm) se re-velan por la presencia de figuras humanas que ponenen resalto la magnitud de la obra.14

Piranesi ofrece al observador la visión de las es-tructuras íntimas del edificio, de otro modo destina-das a permanecer ocultas así como l’opera viva (enla náutica es la superficie sumergida del casco de unbarco).

Esta imagen es aún tan sorprendente si se reflexio-na sobre la costumbre —común a los arquitectos—

310 M. G. D’Amelio y F. de Cesaris

Figura 4Veduta di un gran Masso, Avanzo del Sepolcro della Fami-glia de’ Metelli sulla via Appia (410↔470 mm, Piranesi1756, tomo III, tavola XV)

Figura 5Veduta di una parte de’ fondamenti del Teatro di Marcello(590↔395 mm, Piranesi 1756, tomo IV, tavola XXXII)

de suprimir con una línea gruesa de tierra todo lo queestá por debajo del nivel del suelo; de lo contrario Pi-ranesi llega hacia las vísceras del monumento e ilus-tra una estratigrafía constructiva innegablemente des-bordante y sobredimensionada si lo comparamos conel alzado del teatro por otra parte, en este dibujo,completamente removido.

Hipertrofia inmediatamente perceptible para el ojovivo del arquitecto militante en primer plano las ci-mentaciones profundas en palos de madera (A) coro-nadas por cuatro filas de bloques de peperino (B) so-bre los cuales están dispuestos los refuerzos pararesistir al empuje (C). En los espesores excesivos es-tán colocados «fundamentos interiores de opus incer-tum» (E), alcantarillas y conductos (F,G) mientras enel nivel del «piano antiguo de Roma» apenas se deli-nean los pilares y los septos radiales del teatro

Después de la remoción de la tierra de relleno yviviseccionada la estructura, las técnicas de la arqui-tectura se revelan en los más mínimos detalles: losmuros en opus caementicium con los forros de ladri-llos, los arcos de descarga de doble anillo metálico,los bloques de peperino con las protracciones (bozze)y los encajes utilizados para sus levantamiento y co-locación.

En este caso, Piranesi opera un proceso de decan-tación, omitiendo la representación de los accidentesy las imperfecciones inherentes a las capas inferioresde un edificio que, por su propia función, persiguenexclusivamente su estabilidad, de hecho les asignauna disposición ordenada que aporta majestuosidad yvenustas a las partes utilitarias y por esta razón sindignidad formal.

Del mismo modo, en otros cuadros de los detallesconstructivos, Piranesi (con la segunda tipología deacercamiento, en la cual la invención prevalece sobrela mimesis), recurre al tecnicismo extremo para co-municar la esencia de la solidez perpetua de la arqui-tectura antigua romana: por ejemplo: en el Spaccato(la Sección axonometrica) del Mausoleo di Ottavia-no Augusto Piranesi dibuja el paramento a opus reti-culatum en escala 1:1, con los cubilias en toba que sehundirían en el muro hacia una considerable profun-didad (figura 6)15. Esto en contra de cualquier cotejoobjetivo sobre muros similares en las ruinas roma-nas, en las que los cubilias se hunden hacia una pro-fundidad un poco más grande de su cara visible.

Cuando Piranesi trata de comprobar la habilidadconstructiva magistral de los romanos, pone en mar-

cha un escrupuloso itinerario descriptivo que utiliza,como antes dicho la imaginación integradora.

Casos emblemáticos son los puentes Fabricio,Cestio y Elio, analizados desde el encuadramientourbano en el área inundadle del río Tevere hasta lle-gar al dato constructivo.16

De hecho, de las magníficas vistas (con perspecti-vas forzadas eligiendo cuidadosamente los puntos devista para ampliar el tamaño de los puentes) salentanto fantásticos, como arriesgados, plano de proyec-to. En este sentido el Spaccato longitudinal secciónaxonométrica del ponte Fabricio, contenido en unahoja de 350↔595 mm, es demostrativo: el dibujo nose agota con la dimensión y las características de loselementos constructivos del puente, sino que siguecon la representación de la colocación geométrica delos bloques de peperino (material indicado en leyen-da) de los arcos y de los semi-arcos, de los arcos arevés, de los los refuerzos para resistir al empuje (fi-gura 7).17

Es sorprendente en el analítico tratamiento que in-teresa también las capas profundas del cauce del Te-vere hacia 100 palmos (22 metros) por debajo de lasuperficie del agua, donde la representación no co-rresponde ciertamente a un concreto dato de conoci-miento y se da rienda suelta a la imaginación en laintención glorificatoria.

Este hipotético conocimiento de cada piedra delpuente y de como cada piedra se concatena con lasadyacentes, es sólamente un expediente gráfico quetransfiere la imagen al observador, la esencia misma

Anatomía de la arquitectura en los grabados de Giovan Battista Piranesi 311

Figura 6Spaccato del Mausoleo di Ottaviano Augusto (365↔527mm, Piranesi 1756, tomo II, tavola LXII)

de la firmitas de Vitruvio, confirmada por Piranesi enla leyenda del dibujo donde se lee: «questo Ponte co-rroborato da una composizione così mirabile dellesue parti si mantiene da tanti secoli nel suo esser pri-miero, senz’aver dato il minimo segno di debolezza»(este Puente corroborado por una composición tanadmirable en sus partes se mantiene desde hace mu-chos siglos en su primer estado sin que se note el me-nor señal de debilidad).

Para que las imágenes sean verdaderas, Piranesiseñala los niveles del régimen fluvial en la diferentesestaciones, marca escala grafica métrica, cotas y me-didas, marca las partes del puente con letras en ca-rácter lapidario romano, comentadas en las didascalí-as con un nivel tipográfico extraño a los tratados dearquitectura.

Por cierto, en las leyendas es recurrente la evoca-ción al De Architettura de Vitruvio, especialmenteen lo que se refiere al léxico de la obra.

En resumen, Piranesi predispone para cada uno deestos puentes todas las tablas de proyecto necesariaspara convencer a los interlocutores de la calidad de laobra, de esta manera satisfaciendo la voluntad no deun verdadero comitente sino de los arqueólogos, ar-quitectos, apasionados expertos, partidarios de la su-perioridad del arte griega sobre la romana.

Finalmente, en algunos grabados de Piranesi, semanifiesta su finalidad didáctica, al punto de expre-sar claramente: «la quale (grabado) se riuscirà di pro-fitto al Pubblico, godrò di aver bene impegnate lemie fatiche: altro che no, apparirà almeno, che io hoavuta intenzione di giovare (si el público saca prove-

cho del grabado, disfrutaré con la idea de haber utili-zado bien mis fatigas: o, de otro modo, quedará claroque había tenido la intención de deleitar)18».

En este sentido, son interesantes los grabados de-dicados a los acueductos/conductos de agua con losdibujos de los manantiales, investigados según la for-ma y la construccion: un ejemplo para todos es elAvanzo del condotto dell’acqua Alsetina gráficamen-te explorado a partir del revestimiento en «coccio-pesto» (mezcla compuesta de polvo de ladrillo o depequeños fragmentos de ladrillo, cal y agregados)hojeando las paredes de la cueva hasta ver el para-mento de atrás en opus reticolatum y, luego, el con-glomerado de concreto (figura 8).19

El dato constructivo anómalo es, por lo tanto, sis-tematizado en una ideal taxonomía iconografíca.

Por ejemplo, en un «cuadrado» de la primera tablade Le Rovine del castello dell’Acqua Giulia (1761)es el engrandecimiento de un semi-arco del acueduc-to construido con refuerzos trasversales de ladrillo(«bipedali», ladrillos cuadrados con lado de dos pies,59 cm) dispuestos en orientación radial a intervalosregulares) que regulan y ordenan el muro en ladrillosy tobas colocados, inexplicablemente, en filas hori-zontales (figura 9).20

En particular dos grabados sobre la técnica para ellevantamiento de grandes bloques de piedra son muyinteresantes no sólo para la comunicación eficaz delas imágenes, sino también para una serie de largasleyendas llenas de informaciones sobre los instru-mentos y herramientas de la obra, cuya descripción

312 M. G. D’Amelio y F. de Cesaris

Figura 7Spaccato del Ponte Fabricio, detto de’ quattro Capi(350↔595 mm, Piranesi 1756, tomo IV, tavola XIX)

Figura 8Avanzo del Condotto dell’Acqua Alsetina (115↔192 mm,Piranesi 1756, tomo I, figura XII)

se distingue por una precisión y una autoridad leja-nas de las ilustraciones anteriores.

En el Modo, col quale furono alzati i grossi Tra-vertini, e gli’altri Marmi nel fabbricare il gran Se-polcro di Cecilia Metella (modo en el cual fueron le-vantados los grandes travertinos y los otrosmármoles para construir el sepulcro de Cecilia Mete-lla) Piranesi dibuja, en una tupida secuencia de axo-nometrías, perspectivas y secciones, los bloques depiedras durante la colocación, para mostrar algunosdetalles visibles solamente en aquella fase, perpe-tuando entonces el acto del construir, lo que, por sunaturaleza, es un acto limitado en el tiempo (figura10).21 Piranesi representa los bloques todavía parcial-mente groseros, con las «bozze» (realces) para per-mitir la legatura (cuerdas para levantar, I) dejadas enuno de los lados cortos (lo que se queda en vista,desde el cual serán removidas en la fase de acabado)

y con los encajes realizados sobre la superficie supe-rior (A) para el alojamiento de la «ulivella» (instru-mento metálico para levantar constituido de un man-go que termina en dos ojales, dos media cuñas, unelemento central y un pasador prismático y un pernode bloqueo (C).

Piranesi subraya también la presencia de otros en-cajes (B) y relieves (H) realizados sobre los lados lar-gos del bloque de piedra del cual, según cuanto afir-ma, nadie antes había comprendido su naturaleza.22

Es obvio que el silencio de los tratado de arquitecturasobre estas tecnologías - como subraya Piranesi - sejustifica en cuanto esta práctica es un conocimientoreservado a los maestros de obra.

Piranesi se lanza en un razonamiento conjeturalpara explicar su uso, describiendo y principalmentedibujando los encajes y los relieves realizados sobrelos bloques de piedra que, una vez colocados, noaparecen. Esto sería un sistema eficaz para asegurary balancear las piedras escuadradas durante la eleva-ción y la colocación; la tecnología representada con-siste en una atadura a lazo, estabilizada por un par deganchos introducidos en los encajes y en los relieves(evidenciados en la sección diseñada en la esquinasuperior izquierda del papel). En este sistema, el le-vantamiento del bloque de piedra establece una lige-ra inclinación del mismo bloque, funcional a su exac-ta colocación, sobre los elementos ya montados.

La historia iconográfica del aguafuerte se comple-ta con la imagen de una máquina para el levanta-miento de los bloques de piedra. Se trata de un«bigo» (máquina de elevación utilizados en obras de

Anatomía de la arquitectura en los grabados de Giovan Battista Piranesi 313

Figura 9Le Rovine del castello dell’Acqua Giulia (345↔235 mm,Piranesi, 1761 b, figura I)

Figura 10. Modo, col quale furono alzati i grossi Travertini,e gli’altri Marmi nel fabbricare il gran Sepolcro di CeciliaMetella (350↔520 mm, Piranesi 1756, tomo III, tav. LIII)

construcción en las cuotas más altas del edificio) queconsta de dos vigas con «paranco» (instrumento me-cánico de elevación que consiste en un sistema depoleas múltiples) de tres poleas (trispastos) y cabes-trante colocado entre dos antenas;23 se trata de unamáquina simple que requiere experiencia en particu-lar para lo que se refiere al posicionamiento, estabili-zación y habilidad en las maniobras (figura 11).

Piranesi ilustra filológicamente la descripción deesta máquina hecha por Vitruvio, cuyo tratado, comose sabe, es anacónico, así como se había hecho en lastraducciones del De Architettura elaborada por FraGiocondo (Venezia 1511), por Cesare Cesariano(Como 1521), por Daniele Barbaro (Vicenza 1567).24

Estas traducciones del siglo XV son equipadas portablas en las cuales las máquinas, los instrumentos,las herramientas, y los equipamientos metálicos de laobra están dibujadas como si estuviesen en una fierade muestras, mientras que en los grabados de Pirane-si se trasmutan en protagonistas de un auténtico tea-tro, en la obra del mausoleo de Cecilia Metella, en elcual se pone en escena una operatividad que se repiteidéntica a ella misma desde hace siglos.

A este grabado es asociada la tabla dedicada a losinstrumentos utilizados por los antiguos para levantarlos bloques de piedra (figura 12).25 En consideración

de Vitruvio y de los análisis de las huellas materialesdejadas en los bloques de piedra del mausoleo de Ce-cilia Metilla, Piranesi ingeniero dibuja plano, facha-das y secciones de tenazas metálicas de tamaño dife-rente que, introducidas en apropiados encajesexcavados en la piedra, actúan de sistema de tomapara el enganche al «paranco».26

Vuelve a aflorar su «cenofobia»; la tabla está lle-na, atestada de robustos instrumentos capaces deevocar el virtuosismo tecnológico desarrollado en laRoma antigua; un mensaje que Piranesi comparteecuménicamente, solamente en apariencia con el es-pectador, siendo de hecho restringido a pocos cono-cedores de arquitectura e ingeniería con curiosidadesarqueológicas.

De hecho, estas imágenes que hablan de un cono-cimiento constructivo no son una actuación muscularcarente de fuerza, vanagloriosa, pero constituyen eltrámite de una gran cantidad de información sobrelas específicas técnicas antiguas, sólo en parte obso-letas.

En la especificidad de los temas arqueológicos, elcorpus iconográfico de Piranesi se enriquece, enton-ces, de una ulterior adjetivación didáctica y analíticaindagatoria. No es una aséptica documentación ilus-trada porque es evidente el partidismo ideológico porla superioridad de la arquitectura romana, la partici-pación emocional y la fantasía creativa que son toda-vía de la cultura del tiempo y particularmente fecun-dos en el arquitecto veneto; sin embargo emerge enembrión la voluntad documentaria y el análisis deta-llada y penetrante que remarcan el carácter transfor-mativo que la obra de Piranesi representa el pasaje

314 M. G. D’Amelio y F. de Cesaris

Figura 11Modo, col quale furono alzati i grossi Travertini, e gli’altriMarmi nel fabbricare il gran Sepolcro di Cecilia Metella,detalle (350↔520 mm, Piranesi 1756, tomo III, tav. LIII)

Figura 12Modo, col quale furono alzati le grandi Pietre nel costruireil Magnifico Sepolcro di Cecilia Metella (335↔590 mm,Piranesi 1756, tomo III, tav. LIV)

hacia la metodicidad racional que se concretizará, asícomo en las enciclopedias, en los tratados técnicosde la segunda mitad del siglo XVIII y, más tarde, enel solidificarse de la disciplina arqueológica.

No se puede evitar sin embargo el encanto de unavisión heróica que disuelve la mera veneración por lamonumentalidad antigua en una empática participa-ción típicamente romántica que pone en la obra en sutiempo y viceversa caracteriza completamente y másque otras las diferentes líneas gravitacionales que po-larizan la cultura de la época.

APÉNDICE DOCUMENTAL

Documento 1

Modo, col quale furono alzati I grossi Travertini, egli altri Marmi nel fabbricare il gran Sepolcro di Ce-cilia Metella, oggi detto Capo di Bove, (350-520mm, Piranesi 1756, tomo III, tav. LII).

Visitando io tutto il giorno i Monumenti antichi, ed in-vestigando ogni loro benche minuta parte, scoprii in que’grossi macigni, de’ quali sono costruiti, dei buchi qua-drati, e scavati a bella posta: in alcuni di essi nel mezzodi piano di sopra, come A; in altri o destro, o sinistro,come B. Quanto al buco scavato nel mezzo del piano disopra, e cosa manifesta, che serviva per alzare il sassosin dove averasi a porre in opera mediante uno strumentodi ferro C, (eccone ancora i suoi Profili D) chiamato daVitruvio Forsice, da altri Ulivella, introdotto ed incastra-to nel buco stesso, come nello spaccato E: quale stru-mento in oggi pure si mette in pratica. Ma qual’uso po-tesse avere l’altro buco, scavato nel lato, a cui nonvedeasi corrispondere altro buco nel lato opposto ove ag-groppare si potesse il macigno per sollevarlo, riuscivamiaffatto ignoto, ed oscuro; ne so che sia stato fatto aquest’ora da veruno penetrato. Tralle rovine del Sepolcrodi Cecilia Metella, detto campo di Bove, mi vennero sot-to gli occhi alcuni Frammenti di grossi travertini, F, G, iquali mi scopersero ciò, che si per lungo tempo, da chemi trovo in Roma, non mi viene fatto di comprendere. IlFrammento F ha un rialto a guisa di Bozza, nella stessapietra lasciato ad arte, segnato H, e simile a I. Il Fram-mento G ha una bozza, ed un buco scavato in mezzo allastessa, marcato K, et simile ad L; il qual buco è fondofino alla superficie del lato M, e corrisponde direttamen-te al buco del Lato opposto N E verosimile che questidue Travertini non sieno stati posti in opera, o per lomeno in que’ corsi ond è formata la superficie esternadel Mausoleo; e ciò può essere accaduto, o per natural

difetto della Pietra, scoperto dopo lavorata, o per man-canza dello Scalpellino: infatti l’uno d’essi appare spez-zato da un capo. Per tanto siccome io penso, ecco breve-mente l’uso de’ predetti Buchi e delle Bozze.Osserviamo lo Spaccato O la piegatura e profondità deBuchi, e il modo, con cui sono introdotti in essi gli Unci-ni P, i quali equilibrano il macigno Q per mezzo dellafune R, congiunta a cappio, raccomandata alla Bozza,indi passata sotto gli Uncini, e ripassata ancora sotto semedesima S, qualora il peso della Bozza la costringessea trascorrere, mettono in pronto il detto Macigno, per es-ser tirato su, posto il campo al rampino della Taglia T alsito destinato. Quivi nello stesso modo si può facilmentemuovere e rimuovere quante volte richiede il bisogno,sinchè egregiamente connetti cogli altri marmi: indi las-ciato posare tanto disgiunto quanto si possa levare dalbuco l’Uncino V, colle Leve o Pali di ferro spignesi ac-costo. Dopo che lo Scalpellino, taglia le Bozze e pareg-gia la superficie. X Uncini di ferro di varia grandezza YFuni, o Cappi di varia lunghezza Z Dimostrasi la Mac-china, mediante la quale alzavasi grossi Macigni 1 DueTravi proporzionate ai pesi, che doveansi alzare piantatea piramide e mobili sopra un Piano di grossi tavoloni dilegno concatenati insieme a foggia di telaro; legate da uncapo da un Perno di ferro segnato 2, al quale raccoman-dasi la Taglia 3 Fermato il piano de suddetti tavoloni, osia Piede della Macchina ad alcuni travertini, piantati quàe là, per legare i corsi delle Scaglie; e data alle Travi suf-ficiente pendenza, e sporto fuori del Muro, sicchè possa-no ricevere comodamente il sasso 4 colle Funi 5 assicu-ravansi. Alzato il sasso col mezzo della Fune 6, delleTaglie 7 e 8, e del Mulinello 9, sino al piano 10, tiravansimediante le Funi 11, le Travi per il capo indietro tanto,quanto il sasso potesse posare sul detto Piano, ove usatele predette diligenze di farlo ben connettere univasi aglialtri Sassi del Corso 12. Da ciò può dedursi, che gli anti-chi sopra ogni cosa studiassero la facilità d’innalzare si-mili enormi Macigni, per costruire Fabbriche corrispon-denti alle loro grandi idee, e di perpetua durabilitàlasciandole talvolta rozze, e senza Ornamento. In veromolte se ne veggono di tal fatta, ma si massicce, e sode,che sembrano fatte più dalla Natura che dall’Arte.

Documento 2

Modo, col quale furono alzati le grandi Pietre nelcostruire il Magnifico Sepolcro di Cecilia Metella(335-590 mm, Piranesi 1756, tomo III, tav. LIV).

Dopo aver esposto nella Tavola passata, il Modo con cuisono state alzate le grandi Pietre nel costruire il Magnifi-co sepolcro di Cecilia Metella e ci feci riflessione sopra

Anatomía de la arquitectura en los grabados de Giovan Battista Piranesi 315

lo strumento detto Ulivella, trovato da Brunellesco, eusato oggigiorno, il quale comunemente credesi che siaquello che ci viene accennato da Vitruvio sotto il nomeForsice o Tanaglia. Lo strumento di Brunelesco è moltoutile e comodo, ma quello che ci viene indicato da Vitru-vio, sarà stato certamente diverso e forse più facile daporsi in uso. Pertanto appoggiato al passo di Vitruvio ealle osservazioni sopra que’ Buchi delle Pietre tante vol-te mentovati (menzionati) in quest’Opera, ho voluto quidelineare una qualche Idea delle dette Tanaglie di Vitru-vio, la quale se riuscirà di profitto al Pubblico, godrò diaver bene impegnate le mie fatiche: altro che no, appa-rirà almeno, che io ho avuta intenzione di giovare. A Ta-naglia di ferro col la sua Pianta B Ella composta da duePezzi; l’uno CD, l’altro EF, congiunti insieme a guisa diTanaglia e legati dal perno G. Sicchè quanto più sonoforzati a combaciarsi da un capo tanto più si apronodall’altro. Introdotto nel suo buco la Tanaglia nella partedi sotto sino alla linea H, et essendo la fune, la quale pas-sa per li Anelli legandoli insieme, tirando all’in su colmezzo dell’Argano e della Taglia, stringe forte l’uno conl’altro i medesimi Anelli, e per conseguenza allarga ladetta parte di sotto, nel buco introdotta, di modo, che me-diante i lati di fuori D,F, dentati, e fatti a coda di rondine,non può uscire dal buco sinche non è posato il sasso. Persicurezza maggiore però potrebbesi mandare a forza in Hil cuneo quadrilatero I. Sembrami per tanto, che un taleOrdigno più di ogni altro si accosti al senso Vitruvioallorche disse «ad rechanum autem imum ferrei Forsices,ovvero Forcipes (come alcuni Testi) religantur quorumdentes in saxa forata accomodantur». K La stessa tana-glia veduta per fianco e suo Spaccato L cioè dei due Capidentati M altre due Tanaglie poco differenti dalla stessaN Cuneo rotondo per allargare le medesime dopo intro-dotte ne’ buchi O Fune con Uncino, a cui si attaccasi laTanaglia ad Uncino formata P Ulivella di Brunelesco QSpaccato d’uno di que’ Sassi grandi con due buchi, iquali in molti edifizi antichi per far vedere le due Tana-glie entro a buchi accomodate R Spaccati colle loro mi-sure del Buco per gli Uncini descritti Tavola antecedenteS Pianta, e Spaccati T, V, colle loro misure del Buco perle Tanaglie, I Buchi delle presenti misure per lo più sitrovano ne’ Pezzi di Marmo lunghi in circa palmi 8, larg-hi 4 1/2, grossi 5.

NOTAS

El ensayo es el resultado parcial de una investigación toda-vía en curso, realizada conjuntamente por los autores. Porrazones de redacción la parte inicial del texto hasta mauso-leo di Ottaviano Augusto fue escrito por Maria Grazia D’A-

melio, mientras desde el párrafo ponte Fabricio hasta el fi-nal por Fabricio De Cesaris.Damos la gracia a Marta Santero y a Gustavo Iraheta por lavaliosa ayuda en la traducción del texto.

1. Para una comparación bibliografíca sobre el tema verFocillon 1918; Hind 1922; Wilton Ely 1993; Ficacci2000; Dal Co 2000; Bevilacqua 2001; Wilton Ely2002; Maclaren 2005; Bevilacqua 2006a e 2006b; Cal-vesi 2009; Miller 2005; Pansa 2005; Ficacci 2011.

2. Dal Co 2000.3. Es interesante el significado que en biología asume ella

vocablo vestigia (de vestigium, huella, marca) indicalos componentes de un organismo vivo que persistenen él, pero que han perdido la funcionalidad que teníanen un progenitor o en un embrión.

4. Veduta del Palazzo Panfilio dalla parte del CollegioRomano (116x181 mm) e Palazzo Farnese (114x176mm), en Varie vedute di Roma antica e moderna, 1748.

5. Tempio antico (354x250 mm), en Piranesi 1743.6. Las referencias a los textos antiguos son numerosas,

por ejemplo en el Catalogo delle opere date in luce daGiovan Battista Piranesi (1561) en el contenido del vo-lumen Le Antichità Romane (1756), el autor subraya lapresencia el compendio del Comentario de Sesto GiulioFrontino para el estudio de los antiguos acueductos.

7. Tafuri 1972; Wilton-Ely 1994, II, p. 867; Dal Co 2000.8. Por ejemplo, el proceso de aprendizaje que se está con-

siderando es el mismo puesto en acto con la observa-ción de las tablas de la Regola delli Cinque Ordinid’Architettura (1562) de Jacopo Barozzi da Vignola.

9. A view of part of the intended bridge at BlackfriarsLondon/in August MDCCLXIII/by Robert Mylne ar-chitect engraved by Piranesi at Rome (450x600 mm).

10. En la leyenda de la aguafuerte dedicada a las Mura Au-reliane, el núcleo en opus caementicium está indicadopor Piranesi como si fuese opera incerta, Piranesi 1756,tomo I, figura I (110x190 mm) y tomo III, figura V(295x232 mm).

11. Piranesi 1756, tomo III, figura XLI (390x860 mm). Verlas aguafuertes con las inscripciones de las cámaras se-pulcrales, Piranesi 1756, tomo III, imágenes XXX-XXXVIII.

12. Dal Co 2000.13. Piranesi 1756, tomo III, figura XV (410x470 mm).14. Piranesi 1756, tomo IV, figura XXXII (590x395 mm).15. Piranesi 1756, tomo II, figura LXII (365x527 mm).16. Piranesi 1756, tomo IV, figure VI-XXIV.17. Piranesi 1756, tomo IV, figura XIX.18. Piranesi 1756, tomo III, figura LIV (335x590 mm).19. Piranesi 1756, tomo I, figura XII (115x192 mm).20. Piranesi, 1761 b, figura I (345x235 mm). Ver Spiega-

zione delle tavole del Castello dell’Acqua Giulia, in Pi-ranesi, 1761 b, p. 13.

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21. Piranesi 1756, tomo III, figura LIII (350-520 mm).22. Ver apéndice documental, documento 1.23. El bigo («biga») se utilizaba también en las operacio-

nes de carga y descarga de las embarcaciones.24. Vitruvio 1997, libro X, II, 3. 25. Piranesi 1756, tomo III, figura LIV (335x590 mm).26. Ver apéndice documental, documento 2.

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