Anlisisestructural delrelatoRolandBarthesA.J. GreimasClaudeBremontJulesGritliViolelleMorinChristianMetzTzvetanTodorovGerardGenelleSegundaedicinEDITORIALTIEMPOCONTEMPORANEOCOMUNICACIONESCOMMUNlCATlONSLASEMlOLOGrARoland Bartbes: ElmensaJefotogd-fiaJ ! a.udeBremoDd: El mensajenarrativo! TzvelanTodorov: La des-crfpcf6ndelaIinlficac:l6nenlitera-tura! RolandButhes: Retricadela imagen ! ChristianMetE: El c:Ine.c!1engu& oJeuguaW? I Roland Bar-thes: Elementos de semlolog{a ITzvetan Todorov: Perspectivas se-miol6gicas.LOVEROSfMILChrlsti.an Metz: El decir y lo dehoenel cine I GrardCenette: La esertu-raliberadora I JuliaKristeva: La pro-ductividadllamadatexto/ RolandBarthes: El efecto derealdad / Vio-letteMorID: De la ratenaal asaltoIJuIesGritti: Dos artes de 10verodmi1:l. casurstlcay el correosentimental!Olivlet BurgeJJo: Intercambio y de-flad6n enel sistema cultural I MaTic-C1aireBoom: La'huida' delo"ver-dadero en lac:ura pslcoanalltlca ITzvetanTodorov: Lo veroslmll quenolepodrl. evitar.ANALlSISESTRUCTURALDELRELATORolandBartbes: IDtroducd6nal &nA-1I!i1 estructural de los relatos I A. J.Creimas: Elementos parauna teorlade laInterpretacl6ndel relato mtico/ C1aude Breanond: Lalgicade !osposibles narrativos / JnlesCrltti: Unrelato de prensa:Jos 6ltimos clias deun .granhombre I VJolette Morio:La hirtorla divertida I ChristianMetz: La gran stutagmiltlca del filmnuratfvo I Tzvetan Todorov: Laseategorlu de! relato literario / GbldCeoette: FtoDteras del relato.LOSOBJETOSAbrahamMoles:' Obfetoy eomun-cad6n I lean BaudrtDard: 1,. moralde losobfetol / Abraham Moles:Teo-rl. dela complejidad y dvlimd6n In-d\Jltrlal / PIareBoudoo: Acerca dena ..tus de b obtetm / Henri Van1Jer: Obfetoy eJt6tIca / EberbardWabl y AbnhamMoles: "Xibcb. yobjeto/ VJoIette Morln: El objetobJorUJco.Ciencias Socialesdirigida por Elseo VernColeccin ComunicacionesAnlisis estructuraldel relatoRoland BarthesA.J.GreimasClaude BremondJules GriuiVolette MorinChristian MetzTzvetanTodorovGrardGenette11\V Editorial TiempoContemporneoIntroduccin al anlisis estructuralde los relatosRolandBarthesInnumerablessonlos relatosexistentes. Hay, en primer lugar,una variedad prodigiosa de gneros, ellosmismosdistribuido..entresustancias diferentescomo si todamateriale fuerabuenaal hombreparaconfiarlesusrelatos: el relatopuedeser sopor-tadopor el lenguajearticulado, oral o escrito, por la imagen.rija o mvil. por el gestoy por la cornbinacin ordenada detodas estas sustancias; est presenteenel mito. laleyenda, lafbula, el cuento. fanovela, laepopeya, la historia. la tragedia.el drama. lacomedia, la pantomima, el cuadropintado (pilon.sese en 1:'1 Santa Cnula de Carpaccio) , el vitral, el cine, la'ltiras cmicas, las noticias policiales. la couversaciu. _\llem;..,en estas formas casi inlinitns, el relato est; presenteen todoslos tiempos, en totlos los lugares, en todas la" sociedades: elrelatocomienza con lahistoria misma de la humauklad: nohayni hahabido jam;s enparte: algunaun pueblo..in relal'h:todas las clases, todos loshumanos, tienen sus rela-tos y muy:l menudoestos relatos ron saboreados en comnpor hombres de cultura diversae inclusoopuel>ta: 1 el relatole burla de la buena )' de la mala llteratura: internacional,transhistrico, eran-cultural, el relato est all. como la vida.Una t31universalidad del relato, debe hacernos concluir c.lifiC:lllo \Wancau, por('jtctos. Esloque intentaremosaqut,I. ELRELATOCOMOHISTORlANohayquecreer quela historiacorrespondeaunordencro-nolgicoideal. Bastaquehayams deunpersonaje paraqueesteordenideal se alejenotablementedela historia natural .La razndeelloesque. para conservaresteorden. deberamossaltaren cadafrasede unpersonaje! aotroparadecirloqueeste segundo personaje hada ..durante ese tiempo.,! Pues lahistoriararamentees simple; la mayoradelas vecescontienevarios.h(louysloapartir deuncierto momentoestoshilosse entrelazan.El ordencronolgicoideal es ms bienun procedimientodepresentacin. intentado enobrasrecientesynoesal al quenos referiremos al hablar delahistoria. Estanocin correspondems bienaunaexposicinpragmticade loquesucedi. Lahistoriaes puesuna convencin, noexisteanivel delosaeonte-cimientos mismos. El informe de un agente sobre un hechopolicial sigue precisamente las normas de esta convencin.exponeloshechos10 msclaramenteposible (entantoqueelescritor queextraede aqu la intriga de su relatopasar ensilencio tal detalleimportantepararevelrnoslosloal final).Esta convencin est tanextendidaquela deformacin parti-cular introducida por el escritor en su presentacin de 1 0 ~acontecimientos es confrontadaprecisamenteconella y nocon118el orden cronolgico. Lahi5toriaes una abstraccinpues siem-prees percibiday contadapor alguien, noexiste -en s(.Distinguiremos, sin apartarnos en esto de la tradicin, dosnivelesdelahistoria.a) Lgica delas acciones.IntentemOs, antetodo, considerarlasacciones deUnrelatoensi' mismas, sin tener encuentala relacinque mantienenconJos otros elementos. herencia nos halegado aqu lapoticaclsica?Las repeticiones.Todos los comentarios sobrela -tcnica- del relatose basanen unasimpleobservacin: 'entoda obraexisteunatendenciaalarepeticn, ya concierna alaaccin, alos personajes obienalosdetalles deladescripcin, Estaleydela repeticin cuyaextensindesbordaampliamentelaobraliteraria. se especificaenvariasformas particularesquellevanel mismo nombre (ycon razn) de ciertas figuras retricas- Una de estas formassera, porejemplo! la antitesis, contrasteque preJupone, parnserpercibido, una parteidntica encadauno delos dostrmi-nos. Se puede decirqueenles Liaisons es lasuce-sinde las cartas la queobedece al COntraste: las diferenteshistorias deben alternarse, las cartas sucesivas no conciernenal mismo personaje; si estn escritas por la misma penon:l.habri unaoposicin enel contenidoy en el tono.Otra Iorma derepeticin es la grad4cin. Cuandouna relacinentre dos personajes permanece idntica durante variasunpeligrodemonotonaacecha asus cartas. Es, porejemplo,el casode Mrne, de Tourvel. Durantetoda las.egunda pane,sus cartas expresan el mismo sentimiento. La monotona seevita gracias a la gradacin: cada una de sus cartas da unindiciosuplementario de suamorpor Valmont. de modoquelaconfesin deesteamor (carta90) aparececomo unacense-cuencialgicadeloqueprecede.Pero laformaque conmucho es lams difundida del principiode identidad es la quesellama comnmente el paralelismo.Todoparalelismo estconstituido por dossecuenciasal menosque comportan elementos semejantesy diferentes. Graciasa loselementosidnticos, se acentanlasdesemejanzas: el lenguaje,comosabemos, funcionaante todoa travs de las diferencias.U9Sepuedendistinguir dos tipos principales de paralelismo: el,deloshi!os de laintrigaque concernealasgrandesunidadesdel relato)' el delasfnnulasverbales (losletalles).Citemosalgunos ejemplosdel primertipo. Unadesusfigurasconfronta:l las parejasValmoni-Tourvel y Danceny-Cce, Porejemplo.Danceny corteja aCcile,solicitndole el derechodeescribirle:Valmont conduce suidiliodelamismamanera. PorOtrOlado.Ccileniega a Dancenyel derechodeescribirle, exactamenteromoTourvel lo hace ronValrnont. Cadaunode los partid-pames' es caracterizado ms netamentegracias a esta COR'lparacin:los sentimientos de Tourvel contrastan con Jos deCcley Jomismosucede en Joquerespecta a Valmont yDanceny.La otrafigtlf3 paralela concierne 3.las parejasValmont-Ccile~ . Merteuil.Dancen)', perosirve menos para caracterizar a Joshroesquela acomposicindel libro, pues sin esto, Merteuilhubiera quedadosin nexo con los otros. personajes. Podemosobservaraqu que uno' delos rarosdefectosenla composicinde la novelaesla dbil integracinde Mme, deMerteuil enla reddeelaciones de los personajes; asf, pues, -no tenemossuficientes pruebas de su encanto femenino que juega, sinembargo, unpapel tangrandeenel desenlace (ni Bellerocheni Prevanestndirectamentepresentes enlanovela).El segundot i ~ deparalelismosebasaenunasemejanza.enrrelas Cnnuias verbales articuladas en circunstancias idnticas,Vemos, por ejemplo, cmo terminaCcile Unade sus cartas:eDebo terminar porque es cerca dela una yel seer de Valmontnotardar enllegar. (carta J09). Mme. deTourvel concluyela su}'ade un modo semejante: eEn vano querra escribirlems tiempo: esla horaenque l (Valmont) prometivenir}" nopuedo pensar enotra cosa. (carta152). Aquflasfrmulas). lassituaciones semejantes (dosmujeres esperandoa suaman-te, que eslamisma persona) acentanlas direrel}cias de lossentimientos delasdosamantesdeValrnont y representanurtaacusacinindirecta contral.Podrfaobjeersenos aquf que 'unatal' semejanzacorre muchoel riesgo depasar Inadvertida,dadoque105 dos pasajes estn3veces separadospor decenas oaunpor cientos de pginas. PerosemejanteobjecinS!o concierneaunanlisis quesesite a. nivel de .lapercepcin;mientras que nosotros nos colocamosconstantemente a nivel de 13obra. Es peligroso identificarlaobraconsu percepcin porunindividue; la buenalecturanoes ladel elector medio- sinouna lectura ptima,Tales observaciones. sobre las repeticiones son muy familiaresa lapotica tradicional. Perocasi no hace falta decir que elesquema abstracto propuestoaqu es de unageneralidad lalcllle dificilmente podrla caracteriza a un tipo de relato ms160biena otro, Por erra >aJle, esre enfoque es. realmente,demasiadocrormaIiMa-: slose Interesa enla relacinfonnalentre. las direrentesacciones, ,intener para nadaen cuentalanaturalezadeestasacciones. Dehecho, laoposicinni siquieraseda entreunestudiode las crelacionea- yunestudiodelas-esencias-, linoentredos nivelesde abstraccin; y el primerose revela como demasiadoelevado.}:xistc otra tentativa de describir la lgica de las acciones;tambin aqu seestudian las relaciones que stasmantienen,peroel grado de generalidades mucho menos elevadoy lasacciones se caracterizan conmayorpreclsn, Pensamos. eviden-temente, en elestudio del cuento popular ydel mito. 1.'\ utilidadeleestos anlisis para el estudio del relato literario es, por cierto,muchomayordelo quesepiensahabitualmente.El estudioestructural del folklore personaje (lavisinpordetrs].EstaIrmula es la ms utilizada enel relatoclsico. En estecaso, el narrador sabe ms que lIU personaje. Nosecuida deexplicarnoscmo adquiri esteconocimiento: vetantoatravsdelasparedes delacasacomoatravs del crneo desuhroe.Sus personajes notienensecretos para l. Evidentementeestaforma p r e ~ n t a diferentes grados. Lasuperioridaddel narradorpuede manifestarse ya enun conocimiento delos deseos secretosde alguno (quel mismo los ignora), )'il en el conocimientosimultneode los pensamientos c1e varios personajes (cosadela que no es capaz ninguna de ellos). ya simplementeen 1,,'narracin de los acontecimientos que no son percibidos porningnpersonaje. As, Tolstoi ensu novelacortaTrois morl.cuenta sucesivamente la historia de la muertede una arisuerara, de un campesino 1 de un rbol. Ninguno delos personajeslosha' percibidojuntos: estamos, pues, anteunavariantede lavisin-pordetrs-oNarrador =personaje (lavisincon).Esta segunda forma es tambin muydifundida en Iiteratura,sobre todo en la poca moderna. En este caso. el narradorconoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos unaexplicacinde losacontecimientosantesde queJos. personajesmismos lahayan encontrado. Aquf tambinpodemosestablecervarias distinciones. Por una parte. el relato puedeser hechoenprimerapersona (loquejustifica el procedimientoemplea-do) oen tercerapersona, pero siempresegnla visinquedelos acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado.evidentemente. no es el mismo: sabemos que Kafka habacomenzado a escribir El c4Jtilloen primera persona yslomodificlavisinmuchoms tarde. pasandoa la tercera per-sona. perosiempre en el aspectocnarrador =personaje... Porotra parte, el narrador puede~ i r uno soloO varios personajes(pudiendo los cambios ser sstemticos ono). Por ltimo,puedetratarse de unrelatoconscientepor parte de un personajeode una.diseccin. de sucerebro, comoenmuchos relatosdeFaulkner, Volveremosms adelantesobre este caso.178Narrador < personaje (laviSindesdeaivera].Eneste tercer caso. el narradorsabe menos quecualquier 'deIUS personajes. Puededescribirnos sloloque seve, oye, eic.,perono tieneaccesoa ningunaconciencia. Porciertoqueesepuro .sensualismo es una convencin, pues un relato semejanteserIa incomprensible; peroexiste como modelode unaciertaescritura. Los relatosdeestetiposonmucho ms rarosquelosotros yel empleo sistemtico de este procedimientos slo seha dadoenel sigloveinte. Citemos un pasajequecaracterizaaesta visin:.Ned Belumonl "oM .11 ddanlede Madvg y apbst6 \:. collla deIUciganoenun cencero decobrecondcdOl .Loa ojOl de Mad"igpumanecieron fijol en la espalda del jovenhilmque bte IIC mdac.z6yse dio vuelta, F.l hombrerubo tuvo eruonces unrictus a la \'CI aftuOlOl' exasperado D. Hammeu, lAtll de(La Ilave de vidrie],Segnsemejante descripcinno podemos saber .i ambos per.sonajesson amigos o enemigos, si estn satisfechos odeseen-ternos, y menos anenqupiensanal haceresos gestos. Hastaapenas se los nombra; se prefiere decir cel hombre rubio,cel joven. El narrador es, pues, untestigoquenosabenada.y anms, noquieresaber nada.Sinembargo, Iaobjetividadno es tan absoluta como se pretende(.afectuoso y exasperados].Varios aspectosdeun mismo acontecimiento.Volvamos ahora al segundo tipo, aquel enque el narradorpuede pasar de un personaje a otro; pero todava hay queespecificar roi estos personajescuentan (oven) el mismoaoon-teeimiento o bien acontecimientos diferentes. En el primercaso, se obtiene un efecto particularquepodramosllamar una-visin estereoscpica-.Enefecto, lapluralidad depercepcionesnos da unavisinms complejadel fenmenodescripto. Porotrolado, las descripciones de un mismo acontecimiento nospermitenconcentrar nuestra atencinsobre el personaje quelo percibe, pues nosotrosconocemosyalahistoria.Consideremos de nuevolas Liaisons dangtreuses. Las novelasepistolares del siglo XVUI empleabancorrientemente esta tc-nica. caraaFaulkner, queconsisteencontar]amismahstori..varias veces, pero vistapor distintospersonajes, Toda lahistoriadeles Liaisons dangereuseses contada, de hecho, dos y, amenu-do, hastatres veces.Pero, si observamos decerca estosrelatos.descubriremos que no slo nos dan unavisinestereoscpicade losacontecimientos, sinoque inclusoson cualitativamentediferentes. Recordemos brevementeesta sucesin.El su }' el parecer.Desde el comienzo. las dos historias que se alternan nos sonpresentadasbajoluces diferentes: Ccile cuenta ingenuemenresusexperi,\nciasaSophie, en tantoqueMerteuil lasinterpretaen suscartasaValmonr; por otrolado, Valmont informa alaMarquesa de sus experiencias con Tourvel, que ella mismaescribeaVolanges, Desdeel comienzopodemosdarnoscuenta(leladualidadya observadaanivel delas relacionesentreJospersonajes: las revelaciones de Valmont nos informan de h.mala fe que Tourvelpone en sus descripciones lomismo sucedeconlaingenuidad de Ccile, Con Ja llegada deValmont aP:u(sunocomprendeJoqueenverdad50nDanceQ-Yy su proceder.Al Ilnal dela segunda parte, esla misma Merteuil quien(!adosversionesdel asuntoPrvan: unadeJo quees en si y otrade10quedebepareceralosojosdelosdems. Se. nata, pues,nuevamentede la oposicinentreel nivel aparentey el nivelrealoverdadero.El ordendeaparicindelas versiones noesobligatorio, peroesutilizado confinesdiferentes. Cuandoel relatode Valmontode Merleuil precedeal de losotros personajes, leemos estehimo ante todo como una inormacinacercadequien escribela carta. En el caso inverso, un relato sobre las' aparienciasdespierta nuestra curiosidad yesperamos una nterpremelnm