Çağımızın rağbet gören üretim alanlarından biri haline gelen grafik tasarım ile desteklenen hareketli görüntünün en ilgi çekici ürünlerinden biri de film jenerikleridir.

Türk sineması ve grafik tasarımının jenerik üzerinden ilişkisini irdeleyen bu çalışma Türk sinemasında

jeneriğin varlığına dair küçümseme ve yok sayma duygusu ve fikri ile yöneltilen "Türk sinemasında

jenerik mi var" sorusunu Türk sinemasında film jeneriklerinin bir tarihçesini çıkartarak yanıtlama

çabasının bir sonucudur. Jeneriğin varlığının en büyük kanıtı olan tarihselliği ve dönemsel olarak

değişim geçirmiş olması bu çalışma boyunca tek tek ele alınan dönemler ile ifadesini bulur ve

bu tarihçe, daha önce yapılmamış şekilde toparlanan verilere dayanarak, örnekler üzerinden

oluşturulan yorumları ve sınıflandırmaları içerir. Türk film jenerikleri tarihsel süreç içinde

değişim gösterir. Bu çalışmada ele alındığı şekliyle jeneriklerin belirli özelliklerine dayandırılarak

özgül tarihsel dönemlere ayrılabilirliği, yok sayılan jeneriklerin tarihselliğine ve dolayısıyla varlığına

işaret eder. Bu özellikler Türk film jeneriklerin üretim teknolojileri; üreticilerinin altyapısı ve alaylı-

okullu ayrımı; jeneriğin

fonksiyonu ve filme katkısı; jeneriğin formatı ve hareket unsuru, tipografi, ön plan arka plan ilişkisi

ve ses unsurunun film jeneriğinin görsel yapısına katkısı; jenerik izleyici ve üreticilerinin

hassasiyeti; jeneriğin, başta afiş olmak üzere sinemayla bağlantılı diğer grafik tasarım mecraları ile

ilişkisi olmuştur. Bu çerçevede, teknolojik, ekonomik, siyasi ve toplumsal olaylara bağlı olarak değişen sektör koşullarına göre jeneriğin gelişimin göz önüne alarak oluşturulan dönemlerden ilki Türk sineması jenerikleri tipografik elemanların ön planda olduğu yazının krallığını ilan ettiği bir dönemin jenerikleridir. 1950'li yıllar jenerik alanında büyük adımların atılmadığı bir ara dönemken, 1960'lar ve 1970'lerde el becerisine, teknik yenilik, buluş ve deneylere dayalı jenerikler, 1980'lerde videonun etkisiyle üretilmiş ancak kıvranıştaki bir sinemanın jenerikleri, 1990'lar ve son yıllarda ise dijital teknoloji evreninin sınırsızlığı ile yaratılmış jenerikleri görürüz. Tez çalışmasında ele alınmış olan bu dönemler, tezin giriş bölümünde sorulan Türk film jenerikleri teknolojiye ve üretim koşullarına bağlı olarak nasıl bir değişimgöstermişlerdir; jeneriği tasarlayanların altyapılarına göre yaklaşım, süreç ve ürün farklılıkları nelerdir; jenerikler endüstrinin yapısı hakkında neler söyler; jeneriklerin filmin anlatısına, görsel dil ve içeriğine ne ölçüde katkısı bulunur soruları yanıtlanmaya çalışarak yapılan sınıflandırmalara da altyapı sağlamıştır. Aşağıda sırasıyla ele alınacağı şekilde Türk sinemasında teknolojik değişim, jeneriği

de değiştirmiştir. Türk sinemasında jenerikler alaylı bir geleneğin ürünleri oldukları için grafik

tasarım ve sinemanın imkânlarını ve ilkelerini tam olarak örtüştüremezler. Türk sinemasında

jeneriğin görsel yapısı büyük ölçüde üreticilerinin altyapısı, teknoloji ve ekonomik

koşullardan etkilenir. Jeneriğin formatındaki en belirleyici faktörler ise yabancı sinema

örneklerindeki değişimler ve sektördür. Türk sinemasında jeneriklerin fonksiyonu açısından

gelişmeler teknolojik ilerlemeler ve ortak bir jenerik anlayışının yerleşmesiyle 1950'li

yıllardan itibaren endüstrinin şekillenmesi, rekabet koşullarının artması ve sinemacılarının

kimliklerinin daha önemli hale gelmesiyle tam anlamıyla karşılığını bulmuştur. Türk film

jeneriklerine dair izleyici ve üreticilerin estetik hassasiyeti ve farkındalığını etkileyen en önemli

faktörler yabancı örnekler ve ekonomik güç olur. Türk sinemasında son yirmi yıllık dönem ve

birkaç istisna dışında jenerik ve film afişi arasında tutarlı bir ilişki olduğundan bahsetmek

güçtür. Türk sinemasındaki sektörleşme girişimleri tasarımın sinemadaki varlığını daha da görünür

kılmıştır. Türk film jenerikleri tarihi Türkiye'deki hareketligrafik tasarımın da tarihidir.

4. 1 Türk Film Jeneriklerinin Üretim Teknolojileri

Teknolojik değişim, Türk film jeneriklerini de değiştirmiştir. İlk yılların jenerikleri teknoloji

olarak yurtdışında yakın imkânlara sahip bir sinemanın jenerikleridir ve yabancı örneklere yakın

uygulamalar ve teknolojinin elverdiği ölçüde denemeler yapılmıştır. Bu yıllarda karton üzerine

kaligrafi ve illüstrasyon yöntemi ile üretilmiş jenerikleri görürüz. 1950'ler, renkli filmlere

geçilmesiyle teknoloji anlamında önemli bir aşamaya gelindiği bir dönemdir. Bu dönemde

jenerikler kaligrafi ve plastik harf ağırlıklı olarak üretilirler. 1960 ve 1970'li yıllarda Türk

sineması yurtdışındaki örneklere yetişemeyen teknolojisiyle, grafik tasarım ve reklâm

dünyasındaki teknik ilerleme ve yurtdışı ile bağlantıyla orantılı gelişimin çok gerisinde kalır. Teknoloji

ve çeşitli teknik denemeler sınırlı zaman ve bütçe ile sınırlanmıştır. Tipografik

uygulamalarda şablon, rapido ve aktarma yazı teknikleri kullanılır. Tüm bu yıllara kadar olan

dönemde 16mm ya da 35mm film üzerine çalışıldığı için farklı çözümler üretme gereği oluşur ve film

teknolojisi ile grafik tasarımın üretim teknolojileri jeneriği etkisi altına alır.1980'lerde video ve

bilgisayar teknolojisi jenerik alanını dirilttir. Dijital tipografi ile beraber giderek azalsa da, aktarma

yazı tekniği kullanılmaya devam eder. 1980'lerde jeneriklerin tek tip gibi video-kurgu aletlerinin

hazır şablonlarından çıktılarını görürüz. 1990'lar gelişen bilgisayar teknolojisi ile hareketli

görüntü tasarımının televizyon, sinema ve reklâm dünyasında etkili olmaya başladığı

yıllardır. 1990'lar jenerik anlamında dünya ve özellikle Hollywood sinemasında bir dönüm

noktası olur. Bunun nedeni, yeni dijital teknolojilerin, tasarım bilincinin ve taze bir estetik

anlayışın ortaya çıktığı öncü örneklerin ortaya çıkmasıdır. Bilgisayar teknolojisi ile afiş tasarımında

fırça ve pistolenin yerini Adobe Photoshop programının efektlerine bırakması gibi benzer

bir dijital uygulamaya geçişin sinemada ve neticesinde jeneriklerde de yaşandığını görürüz.

Dijital ortamda jenerik, post-prodüksiyonun elektronik ortamda üretilen, neredeyse sonsuz olanaklı

bir ünitesine dönüşür. Türk sineması bu teknolojiyi normal bir araç olarak kabul eder. Jenerikler

günümüzde filmlerin post-prodüksiyon işlemlerini yapan şirketlerin görsel efekt işlemleri ile ilgilenen

uzmanlar tarafından yaratılır.

4. 2 Türk Film Jenerikleri Üreticilerinin Altyapısı ve Alaylı-Okullu Ayrımı

Türk sinemasında jenerikler alaylı bir geleneğin ürünleri oldukları için grafik tasarım ve sinemanın

imkânlarını ve ilkelerini tam olarak örtüştüremezler. Bu ilkeler kompozisyon, kurgu, ses,

hareket, tipografi gibi unsurların ve ön plan arka plan ilişkisi, görsel ifadelerin doğru ve etkili

kullanımlarını içerirler. Türk film jeneriklerinin üreticileri parça bütün ilişkisine tam hâkim

olmayan sinemasal ya da tasarım ile alakalı okullu bir eğitimden geçmemiş yaratıcılardır.

Teknik anlamda, deneyime dayalı bir donanımları olsa da jeneriğe özgü tipografi, hareket, kurgu,

ses, sinemasal ve grafik ifadeler konusunda bilgisiz olabildikleri gibi tam tersi de söz

konusu olabilmektedir. İş bölümünde de ortak bir çalışma son döneme kadar

görülmediğinden birbiriyle bütünleşmeyen ancak üst üste bindirilmiş parçaları tasarlayanlara

jenerik tasarımcısı denir. Türk sinemasının ilk yıllarında jeneriklerde ve afişlerde o dönemin görsel sanat eğitimi veren kurumlarından mezun olanların ve döneme damgasını vurmuş tasarımcıların emekleri görülmez ancak Art Deco gibi akımların dönemin ünlü grafik tasarımcıları kadar jenerik üreten tasarımcıları da etkilediği fark edilir. 1950'lerin jenerikleri çoğunluğu alaylı kaligraf, ressam, karikatürist, illüstratör jenerikleridir. 1960 ve 1970'li yıllarda, sinema teknikleri anlamında yetkin uygulayıcılar fotoğrafçı, kameraman, kurgucular jenerik üretiminde daha ön planda olurken bilinçli tipografik tasarım ve uygulamalar geri planda kalmıştır. Filmlerde jenerik tasarımcıları jenerik içinde belirtilmeye ve karikatürist Yalçın Çetin, alaylı görülmeye başlanır. 1980'lerde jenerik tasarımını Refik Onubil gibi isimleri teknoloji kullanma bilgisine, hevesine ve yaratma becerisine sahip kameraman, teknik adam, kurgucu, görsel efektçi gibi kişiler üstlenir. Ancak bu çabalar hala acemilik ve kendi kendini yetiştirmişlik anlamında naiftir ve bilinçli grafik tasarım uygulamalarıyla yolları kesişmemiş girişimler olarak karşımıza çıkar. Nadir de olsa grafik tasarım eğitimi almış ya da güzel sanatlar mezunlarının bu alanda ürünler verdiklerini görürüz. 1990'lar ve günümüzde, jenerik ayrı bir tasarım alanı ve jenerik tasarlayan, sadece jenerik tasarımcısı olarak görülmez. Jenerik film yapımcılarının verdikleri görsel efekt ve post-prodüksiyon iş paketinin içindeki bir kalemdir. Dolayısıyla bu dönemin jenerik üreticileri genel olarak görsel efektçi olarak tanımlanır. Bu dönemde sinema ya da grafik tasarım eğitimi almış, okullu jenerik üreticilerinin fazlalaştıklarını görürüz. Ancak kullanılan teknolojinin ucuzlayarak ve kolaylaşarak yaygınlaşması ile amatör anlamda üretim gerçekleştiren, kendi filmi için jenerik yapan sinemacılara da rastlanır. Türk sineması, dönem dönem kaligrafi, stop-motion, illustrasyon anlamında ustalaşmış ve öne çıkan isimler bulunsa da jenerikte tipografi, arka plan,

hareket, ses gibi unsurların birbirleriyle ilişkilerine ve parçaların bütünle ilişkisine hakim, kendine

has tarza sahip jenerik yaratıcılarına (auteur) sahip değildir.Türk sinemasında film jeneriklerini farklı

şekillerde sınıflandırmanın mümkünlüğü dönemsel, yapısal farklılıkların varlığına olduğu kadar daha

da önemli şekilde tutarlı benzerlikler taşıyan çeşitli grupların varlığına da işaret eder. İlk sınıflandırma

jenerik tasarımcılarının altyapılarına, tasarımcıların tipografik uygulama tekniklerine ve yine

tasarımcıların kredilendirilmelerine yani bilinirliklerine göre mümkün olabilir. Zira tüm bu veriler

ekonomi ve teknolojiye bağlı altyapı, üretim süreci, iş bölümü ve jeneriğe dair farkındalık hakkında

bilgi barındırırlar:

1940-50-60'lar; kaligraf, ressam, karikatürist, illüstratör jenerikleri / Kaligrafi ve plastik harf /

Anonim tasarımcılar

1960-70-80'ler; karikatürist, fotoğrafçı, kameraman, teknik adam, kurgucu jenerikleri / Şablon, rapido ve aktarma yazı / Anonim ve bilinen tasarımcılar 80-90'lar; teknik adam, grafik tasarımcı, görsel efektçi jenerikleri / Aktarma yazı, dijital harf / Anonim ve bilinen tasarımcılar 2000'ler; grafik tasarımcı, görsel efektçi ve amatör jenerikleri / Dijital harf / Bilinen tasarımcılar …

4. 3 Türk Film Jeneriklerinin Formatı ve Hareket Unsuru, Tipografi, Ön Plan -

Arka Plan İlişkisi ile Ses Unsurunun Film Jeneriğinin Görsel Yapısına Katkısı

Türk sinemasında jeneriğin görsel yapısı büyük ölçüde üreticilerinin altyapısı, teknoloji ve

ekonomik koşullardan etkilenir. Jeneriğin formatındaki en belirleyici faktörler ise yabancı

sinema örneklerindeki değişimler ve sektördür. Türk sinemasının ilk film jeneriği

örneklerinde açılış jeneriği formatı tercih edilmiş, filmin bitişini işaret eden son yazısı

önemsenmiş ancak sonda başka bir bilgiye yer verilmemiştir. Son yazısının bu dönemde

tercih edilmesinin nedeni sinemanın anlatım dilinin henüz bu kadar net bir anlaşılırlığının

olmadığı ve oturmadığı bir dönemde, filmin sonunun geldiğinin anlaşılmıyor olması olabilir.

İlk yılların film jeneriklerinde ortak özelikler olarak siyah fon, ressamlar tarafından yazılan

beyaz yazı ile oyuncu isimleri ve oynadıkları karakterin aralarındaki noktaların kullanımı

sayılabilir. Film jeneriklerinin basılı kitap içeriklerini andıran noktalı yapısı kitap tasarımından

sinema için grafik tasarıma geçişte aktarılan bir karakter özelliği gibidir ve yurtdışındaki örneklerden

etkilenildiğinin de bir kanıtıdır. Jenerikler hareketsiz, sabit görüntülerden oluşmakta ancak bu

hareketsizliğin farkına varıp onu çeşitli yöntemlerle hareketlendirme çabası da görülmektedir.

Bunlar arasında sahne arası geçişlerde belirme - kaybolma (fade in - fade out) ile yukarı doğru

kayma efektleri sayılabilir. Tipografik elemanların ön planda olduğu ilk dönemin

jeneriklerinde 1950'lere kadar hazır aktarma yazı (Letraset) olmadığı için jenerik yazılarının hep

kartona elle yazıldığını, elle kolay yazılabilecek yazı karakterlerinin tercih edildiğini, filme

uygunluğundan çok, kolaylığın önemsendiğini görürüz. Film jeneriklerinde kullanılan ses ve

müzik; görsel elemanlar, hareket, zamanlama ve kurgu ile bir ilişki içinde değilken şarkı sözleri

ya da müzik türü ile filmin içeriğine göndermede bulunulurken filmin tonu belirlenmiş

dolayısıyla filme giriş anlamında katkı sağlanmış olur.

1950'lerin jeneriklerinin formatı açılış jenerikleri ve en sonda yer alan son yazısıdır. Koyu arka plan ve beyaz yazı kullanılmaya devam eder. Bu dönemde görsel efekt denemeleri ve çok önemli olarak hareketsiz görüntüyü çeşitli yöntemler ile hareketli kılma çabası karşımıza çıkar. Bu durum yine geçişlerle ya da ilkel tekniklerle sağlanır. Tipografik uygulamada farklı yazı karakteri kullanmanın jenerikte kurulan hiyerarşiye büyük katkısı vardır. Arka planda sabit görüntü dışında hareketli film görüntüleri de sık sık karşımıza çıkar. Jeneriklerde müzik kullanımında yabancı filmlerden esinlenmenin ötesinde başka film için yazılan bir melodinin olduğu gibi kullanıldığını işitiriz. Müziğin jenerik için anlamı fonda olmanın ötesine geçmez. 1960 ve 1970'li yıllarda, açılış jeneriği ve son yazılı format hala geçerliliğini korurken görsel çeşitlenme dikkat çekicidir. Bu dönemdeki TRT filmlerinin jeneriklerinde daha resmi ve kurumsal bir yapı sezilir. Özellikle yazı gibi hareketsiz elemanları hareketlendirme çabası dikkat çekicidir. Ancak sıklıkla karşımıza çıkan teknik uygulama zayıflığı nedeniyle kullanılan yazı deforme olur. Tipografik uygulamalar bağlamında bu dönemde gelişen teknoloji ile çeşit çeşit hazır aktarma yazı kullanma olanağı vardır. Yazı karakterleri korku filmlerine, aşk filmlerinde temasına göre

seçilir. Sadece metal hurufat teknolojisi için değil, hazır aktarma yazı, fotodizgi ya da foto-düzenleme

dizgelerine yönelik tasarımların temel yaklaşımları çoğunlukla tektipleştiricidir. Tamamında bir

şarkının seslendirildiği adeta müzik videosu gibi olan jeneriklerde ses ve müzik faktörü yine fon

sağlamanın ötesinde grafik unsurlar ile örtüşmez.

1980'lerde yabancı şirketler film piyasasına girdikten sonra bu firmalardan esinlenen yapımcılarımız filmlere son jeneriklerini eklerler. Filmin sonunda yer alan son yazısının dışında akar

jenerik ilk olarak bu dönemde karşımıza çıkar. Önceki dönemlerdeki jeneriklere kıyasla bu dönem jeneriklerde gelişen teknoloji ile beraber tipografik elemanların da hareketlendiği görülür. Bunun yöntemleri arasında asetat ve albüm yöntemleri gibi ilkel teknikler ve daha da gelişmiş film kullanılarak yapılan görsel efekt uygulamaları sayılabilir. 1980'lerde, TRT ve estetik anlamda duyarlı yönetmenlerin istisnai örnekleri dışında tipografik ön plan ve arka plan arasındaki

ilişki hala çözülmüş değildir. Bu anlamda okunurluk problemleri, dengesiz

kompozisyonlar, yazım hataları görülmeye devam eder. 1990'lardan sonra jeneriklerin filmle görsel

ve içeriksel bağı daha fazla gelişir. Bu dönemde jeneriklerinde yapımcı ve sponsor firmaların,

emeği geçen kurumların logoları açılış ve son jeneriklerinde yerlerini alır. Jenerikte yer verilmesi

gereken bilgiler arttıkça son jeneriği sıkça ve uzun şekilde kullanılmaya başlanır. Teknolojinin ilerlediği

ve bu teknolojiye hâkim insanların sayısının giderek arttığı bu dönemde bile hareket unsuru, yazı söz

konusu olduğunda hep ikinci planda kalır. Bunun nedenleri arasında tipografi bilgisi az

uygulamacıların yazı okunmaz endişesi ile risk almaması, zaman sınırlamaları ve jeneriğin fazla

hareket ile filmin önüne geçmesi endişesi olabilir. Bu dönemde 1980'lerdeki tavrın ve koşulların

devamı olarak aynı yazı karakteri, aynı punto, aynı kompozisyon hatta aynı görüntülerin

kullanıldığı jenerikleri de görebiliriz. Bu, dijital teknolojinin aynılığın yeniden üretimi için

kullanıldığı savını kuvvetlendiren bir yaklaşımdır. Ön planda kullanılan tipografi ve arka planda

kullanılan görüntülerin film görüntüleri, canlandırma, grafik elemanlar gibi çeşitliği ve niteliğinin

de giderek artığı bu dönemde ön ve arka plan ilişkisinde daha bilinçli çözümler dikkat çeker. Ses

ve müzik unsuru ilk defa bu dönemde görüntü ile ritim, değişkenlik, atmosfer yaratımı anlamında

uyumlu olmaya ve birlikte tasarlanmaya başlanır.

Türk sinemasında film jeneriklerinin tutarlı benzerlikler taşıyan örnekleri ile yapılan ikinci sınıflandırma jeneriklerin uygulama farklılıkları ve grafik yapılarına dayandırılabilir. Ön plan - arka plan ilişkisi, tipografinin kullanımı, tipografik elemanlarla beraber kullanılmak üzere tercih edilen görsel elemanlar, hareket unsuru bu sınıflandırmayı belirler. Umut (Yılmaz Güney, 1970) filminde olduğu gibi boş zeminde, Çiçek Abbas (Sinan Çetin, 1982) filminde olduğu gibi hareketli görüntü üzerinde ve O Şimdi Mahkum (Abdullah Oğuz, 2005) filminde olduğu gibi canlandırma ya da hareketligrafik tasarım ile beraber kullanılan tipografik elemanlı jenerikler, Ava Giden Avlanır (Sami Güçlü, 1986) filminde olduğu gibi fotoğrafla beraber illüstrasyonların kullanıldığı kolaj tekniği ile üretilmiş jenerikler , Acele Koca Aranıyor (Muzaffer Arslan, 1975) filminde olduğu gibi stop-motion canlandırmalı jenerikler, Düğün Gecesi (Osman F. Seden, 1966) filminde olduğu gibi hareket kazandırılan durağan görüntülü jenerikler bu sınıflandırmada yer alabilir. Jenerik, estetik ve sembolik bir ifade olmanın yanı sıra ticari ve sektöre bağlı zorunlulukları olan bir mecradır. Türk sinemasında jeneriğin geçirdiği içerik, biçim ve format değişimleri (açılış jenerikleri, 1980'lerden itibaren akar ve kalabalık künyeli jenerikler , 1990'lı yıllara kadar son yazısının varlığı, 2000'li yıllarda kaybolan açılış jenerikleri ve sonda yer alan jenerik, vb.) kesinlikle sektör ve anlayıştaki değişimin yansımasıdır. Konvansiyonlar, zorunluluklar, haklar ve estetik kaygılar değişir. Adalet, yasa, haklar ve paranın etkisi ile oluşan piyasa ilkeleri, estetik ilkeleri belirler. Eser sahibi ve hakları konusu Amerika'da olduğu gibi kontrollü bir düzenleme ile son yıllarda yapılandırıldığından Türk film jeneriklerinin genelinde neyin kredilendirildiği konusunda tutarsızlıklar , yazım hataları ve hiyerarşide bozukluklar karşımıza çıkar.Film jenerikleri ve afişlerindeki hiyerarşinin ve kredilendirilen unvanların önemini İllüstrasyonlar, fotoğraf yaygın şekilde kullanılmaya başlandıktan sonra bile, gerçeküstü etkileri nedeniyle tercih edilmeye devam edilirler. John Berger (1972)'in altını çizdiği bir nokta fotoğrafın seyircide kolay özdeşlik

kurabileceği bir etki bırakırken illüstrasyonun gerçeküstü, idealize, abartılı bir etki sağlamasıdır. Belki de bu, bazı afiş ve lobi kartlarında da görüldüğü gibi aynı konu ve imgenin hem fotoğraf hem de illüstrasyonunun bir düzlem üzerinde kullanılmasını illüstrasyonların kullanıldığı kolaj tekniği ile üretilmiş jenerikleri açıklar. Jeneriklerde listelenen unvanların artması ve filme katkı ya da fotoğrafla beraber sağlayan kuruluşların ve sponsorların belirtilmesi özellikle 1980-1990 arası dönemde Türk sinemasına sponsorluk kavramı ve sinemaya katkı sağlayan kurumların artmasıyla görülür. sektörünü ilgilendiren 5846 Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu'nda sinemayı tek başına bir sektör olarak ele alan şekilde ciddi değişiklikler yapar. yapısını anlamak adına önemlidir. Kimi zaman kadro listesinde soyadı bulunmayan şahıslara da rastlanır. Örneğin gayrimüslim set çalışanları tam adlarıyla yazılmaz. Bu durum Sekmeç (2006)'e göre azınlık olmanın bir sonucu olabilir. 2004 yılında, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Sinema ve Telif Hakları Genel Müdürlüğü, sinema Emek verenler listesinde ne yazıldığından çok, neyin yazılmayıp dışarıda bırakıldığı da sektörün koruyan ve belirli kanunlarla sınırları çizilmiş bir husus olduğu ve estetiğin bu koşullardan etkilendiği söylenebilse de Türk sinemasında insanlar arasındaki

duygusal bağlar ve çıkar ilişkilerinin neyin kredilendirileceği ya da hiyerarşinin nasıl

olacağına dair verilen kararlar üzerinde son yıllara kadar etkili olduğu ortadadır.

Ekonomik yatırımın bu alanın gelişimine etkisi büyüktür ve jeneriklerde bu şekilde bir

yaklaşım sektörleşememenin sonucudur. Türk sineması jeneriklerinde farklı teknik denemelere ya da sıra dışı ifade şekillerine

rastlamak mümkündür ve bu jeneriğin bir tasarım nesnesi olarak filme görsel bir

katkı sağladığının ve onu zenginleştirdiğinin düşünüldüğünün bir kanıtıdır. Türk

sinemasının jeneriğinden önce, hâlâ kendi içinde biçim, kompozisyon, renk, ışık,

kadraj problemleri yaşarken, "jeneriği tasarlamak" diye bir kavramın oluşması ve

uygulanması için daha zamana ihtiyaç olduğu düşünülse de son yıllarda gelişen

teknoloji sayesinde zaman ve maddi kayıp riskinin azalması, film bütçelerinin

sponsor ve maddi destek ile denemelere girişilebilmesine izin vermesi, yabancı

örneklere özenme, farklılaşma isteği ve cesareti ile filmi renklendirme çabası, filmi

bütünsel olarak görebilme vizyonu ve farkındalık sayesinde bilinçli üretildiği

hissedilen tipografi, hareket, sesle uyum, filmin içeriğiyle örtüşme konusunda

özellikle ticari filmler olan avantür filmler, melodram ve komedilerde özel ve özgün

denebilecek örneklere rastlanmaktadır. Jeneriklerde en yaratıcı örneklerin ortaya

çıktıkları dönemler 1960 ve 70'ler ve 2000'li yıllar gibi üretimin en fazla olduğu ve

seyircinin arttığı dönemlerdir.

4. 4 Türk Film Jeneriklerinin Fonksiyonu ve Filme Katkısı

Türk sinemasında jeneriklerin fonksiyonu (bir filmin açılışında seyirciyi filmin

dünyasına konumlandırma ve bunu yaparken filme emeği geçenlerin hakkını verme)

açısından gelişmeler teknolojik ilerlemeler ve ortak bir jenerik anlayışının

yerleşmesiyle tam anlamıyla karşılığını bulmuştur. Bu anlayış ise 1950'li yıllardan

itibaren endüstrinin şekillenmesi, rekabet koşullarının artması ve sinemacılarının

kimliklerinin daha önemli hale gelmesiyle yeni bir evreye girerek bugünkü şekline

bürünmeye başlamıştır.

Türk sinemasının ilk yıllarında jenerik, vakitsizlik, teknik ve maddi yetersizlik, filmin

yapısı içinde jeneriği çok önemsememe ve bilgisizlik nedenleriyle bir kitabın basım

bilgisi, içindekiler bölümü ve kitap bitimindeki son yazısına benzer bir biçimde biraz

da kuru bir ifadeyle ambalaj görevi görmüş ve jeneriğin filmin atmosferine hazırlayış

fonksiyonu açısından zayıf kalmıştır. 1950'ler döneminde sektörde farklı şirketlerin varlık göstermesi ve rekabetin artması

film şirketi logolarının ve yönetmen isimlerinin vurgulanmaları yolu ile jeneriklere

yansır. Jeneriğin en önemli fonksiyonu bu rekabet ortamında filmin kime ait

olduğunu belirtmesi olur. 1960 ve 1970'li yıllarda da, ticari kazanç açısından kuvvetli

avantür, melodram ve fantastik filmlerin jeneriklerinde özenli bir yapı, farklılık arayışı

ve estetik bir hassasiyet ve filme hazırlama çabası görülür. 1980'lerde sıklıkla belirmeye başlayan son jeneriği ile filme katkıda bulunanların

jenerikteki varlığı artar. Genelde hareketli görüntü üzerine bindirilen yazıların

kullanıldığı açılış jeneriklerinin fonksiyonu bu görüntülerle filmin konusuna dair bilgi

vererek seyirciyi filme hazırlamaktır. Bu dönemde artan video filmler nedeni ile

filmlerin başına video dağıtımcılarının logolarının eklendiği gözlenir.

1990'lar ve günümüzde, yapım imkânları artıp, sinema profesyonelleştikçe jenerik

bir isim listesi olmaktan çıkıp kendine özgü bir yaşam alanı kazanır. Bu filme

seyirciyi hazırlama, filmin içeriğine ve görsel bütünlüğüne katkı sağlama

fonksiyonlarından çok başlı başına bir yaratım alanı olmak anlamına da gelir. Böyle

bir anlayışla filme ve türe uygun jenerik, animasyonlu jenerik denemeleri yapılır.

Türk sinemasında film jeneriklerinin tutarlı benzerlikler taşıyan örnekleri ile yapılan

üçüncü sınıflandırma filmlerin türleri ile ilişkili olarak sembolik ifadeleriyle ve grafik

anlatımlarıyla alakalı oluşturulabilir. Bu çerçevede milli kahramanlık öyküleri,

komediler, edebi aşk öyküleri, müzikallere has jenerik yapılarından söz edilebilir. Bir

Millet Uyanıyor (Muhsin Ertuğrul, 1932) filminde olduğu gibi ay-yıldızlı jenerikler,

Vurun Kahpeye (Lütfi Ö. Akad, 1949) filminde olduğu gibi roman sayfaları jenerikleri,

Nöri Kantar Ailesi (Ertem Göreç, 1975) filminde olduğu gibi albüm jenerikler, İnleyen

Nağmeler (Safa Önal, 1969) filminde olduğu gibi çiçekli, özellikle güllü jenerikler,

Aşktan da Üstün (Atıf Yılmaz, 1970) filminde olduğu gibi müzik videosu jenerikleri,

Kırık Plak (Osman Seden, 1959) filminin jeneriğinde de görüldüğü gibi "büyük yıldız"

gibi ibarelerle altı çizilen yıldız imgesine sahip jenerikler bu sınıflandırmanın içinde

sayılabilir.

Bu tez çalışmasında ele alınan jeneriklerin en büyük ortak noktaları (bir kısmı çok

yıpranmış olsa da) hâlâ kaybolmadan izlenebilir durumda olmalarıdır. Televizyon

kanallarında karşımıza çıkan eski Türk filmlerinin bir kısmında filmlerin üzerinde zaten jenerikleri

olmadıkları için yok sayıldıklarını ya da var olan jeneriklerin hızlı

akıtıldıklarını, kesilip gösterilmediklerini, bazen de yenilendiklerini ve

değiştirildiklerini görürüz. Bunun nedenlerinden biri yayın akışı içinde reklâm zamanı

kazanma arzusu olabilir. Ancak yok sayılan ya da yenilenen jeneriklerin orijinalleri

incelendiklerinde bu jeneriklerin genelde özensiz olarak tabir edilebilecek filme

içeriksel ya da biçimsel bir katkı sağlamayan jenerikler oldukları söylenebilir. Zira

buna zıt olarak özenilmiş ve açık bir niyetle tasarlanmış jeneriklerin her ne durumda

olursa olsun değiştirilmeden gösterilmeleri söz konusudur. Burada ifade etmeye

çalıştığım televizyon kanallarının yayın politikaları değil, jenerikle ilgili alınan bu tip

kararların jeneriğin izleyiciyle buluşmasında gösterdiği başarının ölçülebilir bir kanıtı

olabileceğidir. Var olan jeneriğin yok sayılmamasının nedeni, jeneriğin filmle ve

seyirci ile kurabildiği ilişkiyle alakalı olduğu söylenebilir.

Bilinçli ya da bilinçsiz şekilde, ister filmle sıkı şekilde ilişki kurarak filmin anlatı

dünyasının içine girsin, ister bu dünyadan kendini net şekilde ayırsın; film jenerikleri,

örnekleriyle de açıklandığı gibi, filme dair farklı şekillerde bilgiler verip

göndermelerde bulunmanın yanı sıra Türk sinemasının koşullarını yansıtarak,

filmden ne bekleyebileceğimizi ifade edip, seyirciyi filme hazırlarlar. Bu sayede filmin

tanıtımına ya da anlatısına gerek ilgi çekerek, gerek merak uyandırarak katkı

sağlamanın ötesinde samimi bir iletişim aracı olurlar. Türk sinemasında film

jenerikleri kendini açık eder (self-reflexive) ve bu anlamda da samimidirler.

Jeneriklere bakarak sektöre dair bilgiler edinmemiz, film üretim sürecindeki ilişkileri

çözmemiz, üretim koşullarını anlamamız mümkündür. Filmin künyesini vererek filme

giriş sağlama fonksiyonu ve çok geniş bir ifade yelpazesine sahip olan jenerik içeriği

ve biçimi ile farklı tanımlamalara açıktır. Pek çok tasarımcının hareketligrafik

tasarımın en saf ifadesi olarak yaklaştığı film jenerikleri, gerçek film görüntüleri (live-

action photography) üzerinde yazı

kullanılmadığında bir hareketligrafik tasarım alanı olarak tanımlanmayabilir . Türk

sinemasında jeneriğin tanımını oluşturmak üzere yöneltilen, "film jenerikleri filmin

içeriğinin mi yoksa filme emeği geçenlerin yani künyesinin mi temsilidir" sorusunu

yanıtlarken, filme oyunculuk ve içerik anlamda katkı sağlayan ekip ile teknik ekibin

farklı yaklaşımlarını görürüz. Teknik ekip jeneriği hakları ve emeklerinin bir tezahürü

olarak görürken diğerleri jeneriği filmin önsözü, girişi olarak tanımlar. Bu tip

tanımlamalar film jeneriklerini bizzat yapanlar için de çeşitlenir.

dışında başka hiç bir grafik eleman Hollywood filmlerinin jenerik tasarımcısı Garson Yu (2008)'ya göre bu tartışılabilecek bir konudur. Bir

diğer jenerik tasarımcısı Cem Gül (2008), Türkiye'de jeneriğin bir tasarım ürünü gibi ele alınmayıp, kurgu işi gibi görüldüğünden ve bu nedenle reklâm ajansları ya da tasarım ofisleri tarafından yapılmayıp filmin veya dizinin post-prodüksiyonunun yapıldığı şirketlerdeki maaşlı elemanlar veya serbest tasarımcı-animatörler tarafından yapıldıklarından bahseder. 4. 5 Türk Sineması Jeneriklerinde İzleyici ve Üretici Hassasiyeti

Türk film jeneriklerine dair izleyici ve üreticilerin estetik hassasiyeti ve farkındalığını

etkileyen en önemli faktörler yabancı örnekler ve ekonomik güç olur. Zira toplumsal

olaylar, popüler kültür, sektörün koşulları, eğitim ve teknoloji her ne kadar bir

hassasiyetin oluşmasını sağlasa ve bunun üretime dönüşmesinin koşullarını yaratsa

da öykünme, imrenme ve benzemeyi gerçekleştirmek için maddi imkânların

bulunması en büyük itici güç olur. İlk yılların film jeneriklerinde sıklıkla görülen ay-yıldız sembollerinden ve jeneriklerde

yer verilen yazılı ifadelerden, milli-devlet kimliğinin kurulmaya başlandığı dönemde

sinemanın milli duyguları körükleyen ve milli değerlere sahip çıkan bir yapısı olduğu

sonucunu çıkartılabilir. Kredilendirilenler, künyede yer alan unvanlar yıllar ilerledikçe

fazlalaşmış, özellikle de müzisyenlere vurgu yapılmıştır. Bu sayede Türk

sinemasının ilk yıllarında müzikli bir eğlence şekli olarak algılandığı anlaşılmaktadır.

Türk sinemasında yerli kaynaklardan, folklorik öğelerden hareket eden veya

yararlanan filmlerin çekilmeye ve konuya uygun biçim arayışlarına başlanan

1950'lerde, bunun jeneriklerdeki yansıması yazı karakteri tercihlerinde ve sembolik

ifade gücü yüksek motiflerin kullanılmasında görülür. 1950'lerin Türk sineması film

jeneriklerde özellikle müzik ve müzisyenlere yapılan vurgu dikkat çekerken

izleyicilerin filmle kurdukları ilişki bağlamında müziğin önemini vurgular. Yabancı

filmlerin esin kaynağı olmaya devam ettiği bu dönemin jeneriklerinde yabancı

kökenli ar direktör, dekoratör gibi farklı unvanlar da karşımıza çıkar. 1950'li yıllarda,

Fransız etkisi ile yönetmen jeneriklerde reji ya da rejisör olarak yer alır.

Ulusal tek kanal TRT'nin etkisinin büyüdüğü 1960 ve 1970'li yıllarda, ele alınan

jeneriklerin seyircileri için film beğenisi kıstası filmin oyuncuları, içeriği ve konuları

olurken, filmlerin teknik ve estetik özellikleri ve salonların teknik düzeyi ve konforu

ikinci planda kalır. Yıldızların imgeleri ile seyirci üzerinde etkileri ortadadır ve star

sistemi jeneriklere ağırlığını koyar. Jenerikte star sistemi nedeniyle ortaya

çıkabilecek hiyerarşi problemini çözmek üzere "ve" gibi ifadelere ve Düğün Gecesi

(Osman Seden, 1966)'nde olduğu gibi tasarımda farklı, yaratıcı çözümlere rastlarız.

Yüz sekseni aşkın filmin yönetmeni Ülkü Erakalın (2006) "sanatçıları ben seçtiğim

için jeneriği başkasına bırakmam" diyerek jenerikte oluşturduğu hiyerarşi hakkında

çok ünlü kişileri oynattığı için "ve", "gururla sunar", "iftiharla sunar" gibi ifadeler

kullandığından, oyuncu kadrosu güçlü olduğu zaman Türkan Şoray, Filiz Akın gibi

yıldızların beraber oynadıkları Günahkâr Kadın (1966) filminde olduğu gibi iki afiş

yaparak hiyerarşi problemini çözdüğünden, Hepimiz Kardeşiz (1964) filminin

jeneriğinde ekranı ikiye bölerken Dudaktan Kalbe'nin (1965) jeneriğinde bir yazı

yukarıdan aşağıya indiği anda diğer bir yazıyı aşağıdan yukarıya doğru çıkartarak

hiyerarşi problemini çözdüğünden ve bu konuda Avrupa filmlerinin jeneriklerine

baktığından bahseder.

Bu dönemde sinemadaki örgütlenme, hızlı ve ardı ardına üretime bağlanabilecek bir

nedenden dolayı kendisini detaylı ekip kredilendirmesi anlamında jeneriklerde

hissettirmez. TRT filmlerinin jenerikleri ise sinema jeneriklerinden çok daha uzun,

farklı unvanlar içeren ve detaylı kredilendirmeye sahiptir. Bunu 1970'li yıllarda TRT

televizyonun kurumsal yapısının sinema sektörünün yapısından daha kurallı ve

sistemli olması ile de açıklayabiliriz. Film jeneriklerinde de kullanılan unvanlar bu

dönemde önemli değişimler gösterirler. Azalan Fransız sineması etkisi ile "Reji", "film

amili ve direktörü", "rejisör" gibi unvanların kullanımları 1965 sonrası azalarak

'yönetmen'e dönüşür. Jeneriği üretenler, sinemacıların pek çoğu gibi işlerine teknik

ve filmin bütçesi açısından bakarlar. Jeneriklerin dostluk ve komşuluk çerçevesinde

yapılanı, para kazanılmayan bir iştir ve profesyonelleşmemiş bir çalışma ortamıdır.

Fazla sıradan veya hatalı, kimi zaman birbirini tekrar eden, aksayan jeneriklerin

nedeni teknik donanımsızlık, bütçenin yeterli olmaması, yurtdışından fazlaca

beslenememe sonucunda içe dönüş ve umursamazlık olabilir. Oysaki bu dönemin

grafik tasarımcıları yurt dışındaki sergilere, yarışmalara katılmakta, beğeni

toplamaktadır. Buna rağmen jenerik üretimi anlamında çok titiz çalışanlar ve şaşırtıcı

oranda heyecan verici buluşlar içeren örneklere de bulunur. Özellikle TRT filmleri

jeneriklerinde teknik denemelerle karşılaşırız.

1970 ve 1980'lerde karikatür dergileri ve Oğuz-Tekin Aral, Bedri Koraman gibi

karikatüristler popüler iken karikatüristik illüstrasyonlar izleyiciyi filmin komik içeriği

konusunda ikna etmekte başarılıdırlar. Komedyenin kimliğini, fiziğini ve rol yapma

stili film afişlerinin ve jeneriklerin stilini belirler. Filmlerin kolektif yapısı bu mecralara

da yansır.

İzleyicileri bir hayli fazla olan yabancı televizyon dizileri ve filmlerinin de etkisiyle

özellikle görsel efektlerin kullanıldığı reklâmlarda artış gözlenen 1980'lerde film

jeneriklerinde de nadir de olsa uygulamasına özenilmiş farklı görsel efektlere

rastlarız. Film jeneriklerinde, jenerik tasarımını yapan kişiler ve firmaların belirtildiği

de görülür. 1990'ların başında ise genel sinema izleyicisi sinemayla bağları

güçlenen, popüler kültürün etkisi altındaki ekonomik düzeyi yüksek genç bir kitledir.

Bu dönemde, Türkiye'de yurtdışı kaynaklı tasarım ve tasarımcılar hakkındaki

farkındalık artmıştır. Filmin konusunun yanı sıra teknik ve estetik düzeyi, dekoru,

kostümü, ışığı, müziği, görsel efekti, kurgusunu önemseyen ve hatta sinema salonunun bile çağdaş standartları olan teknik altyapı ve konforunu dikkate alıp

bunların farkında olan bu seyirci kitlesini tatmin edebilecek düzeyde jenerikler

görülmeye başlanır. Grafik tasarım elemanlarını ön plana çıkartan aynı zamanda

ses ve görüntünün ilişkisini önemseyen müzik videoları ve bu videoların yayınlandığı

müzik kanallarının artmasıyla ses ve görüntüyü uyumlu şekilde birleştiren ifade

biçimlerinin görünürlüğü ve bunlar hakkında farkındalık artmış olur. Ses ve

görüntünün uyumu ve grafik elemanlarla birlikteliğini benimseyen ve bundan zevk

alan genç kitle büyümeye başlar. Özel televizyon kanallarında yer alan dizi filmlerin

nicelik ve nitelik olarak gelişimi de bu alanda jenerik tasarımının görünürlüğünü ve

önemini arttırır. Sinema jeneriklerini tasarlayanlar ile televizyon için jenerik çalışması

yapanlar genelde aynı isimlerdir. Yapım sırası ve sonrasında sinema ve

televizyonun aynı altyapı ve ekiple çalışması bu ilişkiyi kuvvetlendirir. İki ayrı mecra

için üretilen tasarım çözümlerinde format ve yaklaşım farklılıkları olsa da bu durum

estetik yaklaşımı benzer kılar. Türkiye'de üniversite seviyesinde bir animasyon

bölümü açılması ve jeneriklerin filmin önemsenen bir parçası olarak pek çok teknik

özellikle beraber ödüllendirilmesi girişimleri üreticiler anlamında belirli bir eğitimli

hassasiyetin oluşturulması açısından büyük önem taşır. Üretenler açısından,

bugünün teknolojisi artık filmin montajının, hatta ses düzenlemesinin bile evde

yapılmasına imkân tanıdığından, jeneriklerde de yazıların bilgisayarda yazılıp

sadece mekanik ve teknik bir iş olan aktarım işi için laboratuara gönderilen bir üretim

olur. Bu pek çok açıdan özgürleştirici bir etkiye sahip olsa da eğitim ve bilinçle

sağlanan ve teknolojik ilerleme ile sağlamlaşma yoluna giden jeneriklerin yeniden

amatörleşmesi tehlikesini de doğurur. Zira jenerik uygulamasını yapanların teknik

bilgisi kadar sinema ve grafik tasarım bilgisi de önemlidir. Türk sinemasının dışa

açılma çabası jeneriklerde kendini Türkçe ve İngilizcenin beraber kullanıldığı

uygulama ile gösterir. Ulusal ve uluslararası yarışma ve festivallerde boy gösteren,

ödül alan hatta yurtdışında vizyona giren Türk filmlerinden bazıları yurtdışı ve içi için

ayrı jenerikler kullanırken bazıları çift dili aynı anda kullanan jeneriklerle pazarını

büyütmeyi dener.

Türk sinemasında film jeneriklerinin tutarlı benzerlikler taşıyan örnekleri ile yapılan

son sınıflandırma Türk sineması seyircisinin niteliklerine bağlı olarak oluşturulabilir.

Özellikle melodramlar ve avantür filmlerde Keşanlı Ali Destanı (Atıf Yılmaz, 1964)

filminde olduğu gibi kendini açık eden, yapaylığını, hayal dünyasından olduğunu belli

eden, sessiz kalmayan jenerikler göze çarpar. Bu dönemdeki seyirci profili ve

alışkanlıkları ile ilişkilendirilebilecek şekilde Tövbekâr (Ertem Göreç, 1977) filminde

olduğu gibi bol yazı kullanmak yerine imajla desteklenen, yazıda var olanı imajla da

anlatan jeneriklere sıklıkla rastlanır. Buna karşın sanat filmleri ve toplumsal gerçekçi

filmler olarak adlandırılan, günümüze kadar Türk sineması bağlamında örnekleriyle

işlediğimiz bir grupta Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) filminde olduğu gibi sessiz,

anonim ve sıradan duran, filmin ve gerçekliğinin önüne geçmeyen sade jenerikler

görülür.

4. 6 Jeneriğin, Sinemayla Bağlantılı Diğer Grafik Tasarım Mecraları ile İlişkisi

Türk sinemasında son yirmi yıllık dönem ve birkaç istisna dışında jenerik ve film afişi

arasında tutarlı bir ilişki olduğundan bahsetmek güçtür. Türk sinemasının ilk

yıllarında sektördeki işbölümünde birbirinden ayrı birimlerin arasındaki bağın zayıf

olduğunu, filmin yapım ve promosyon safhalarının henüz birlikte algılanmadığını ya

da ele alınmadığını söylemek mümkündür. Jenerikler ve yine sinema ile bağlantılı

tasarım mecrası olan afişler arasında niyetle oluşturulmuş bir bağ ve tutarlılık

görülmemektedir. Bu yıllarda ve 1950'lerde sinema ve grafik tasarımın yolları bilinçli

şekilde henüz tam olarak kesişmemiştir. 1960 ve 1970'li yılların film afişlerinde az da

olsa jenerikle bağlantılı örneklere rastlamak mümkündür. Ancak bunların çok bilinçli

bir tercih sonucu tutarlı bir bütünsellik oluşturduklarını söylememiz ve o döneme has

bir tutum olarak dile getirmemiz güçtür. Bunun nedeni olarak yaratıcılarının farklı

kişiler olması, farklı amaçlar taşıyan, ayrı mecralar olarak görülmeleri dolayısıyla

önemsenme farklılıkları, sürecin farklı kademelerinde üretilmeleri sayılabilir.

Promosyon, pazarlamanın içinde olan yapımcı ve salon sahibi için büyük önem

taşıdığından Türk sinema tarihinde uzun yıllar film afişleri jenerikten farklı olarak

daha çok üzerine düşülen bir mecra olur

21

ve öncelikli olarak yapımcı, salon sahibi,

filmin yıldızları, yönetmenler ve izleyicinin kompozisyonun kurulması (fotoğrafların

seçimi, isimlerin büyüklüğü, vs) konusunda öngörülen beklentileri doğrultusunda

22 tasarlanır . Yıldız imgesine odaklı filmlerin jenerik ve afişlerinde hiyerarşik olarak

başrolde bulunanlar elbette vurgulanmıştır. Ancak jeneriklerde, afişteki kadar kuvvetli

ve doğrudan bir yıldız vurgusundan bahsetmek zordur. Jeneriklerde yapımcı ve

21

Film jeneriği, film afişi gibi, filmle alakalı medya planlaması, halkla ilişkiler ve reklâm uygulamalarına

mı dâhildir yoksa filmin bir parçası mıdır sorusuna Key Art ödül kategorileri bir açılım

sağlayabilir: Uluslararası platformda, tasarım ve sinemanın buluştuğu noktaları ödüllendiren ve The Hollywood

Reporter sponsorluğunda her sene düzenlenen Key Art ödüllerinin temelinde olan key art (anahtar sanat) ifadesinin tanımı, yarışma duyurusunda filmin pazarlama kampanyasının üzerine inşa edildiği tek ve ikonografik imge olarak yapılır. Bu ödüllerin kategorilerine en iyi film afişi ve fragmanı gibi dallar dâhilken, ödül kategorisinde jenerik bulunmaz. Jeneriğin bu ödüllerde yer almamasının nedeni filmin dışında ve ayrı, promosyon amaçlı tasarlanan bir mecra olmak yerine ya da olmaktan çok filmin bir parçası olarak algılanmasındandır. 22 tasarım süreciyle doğrudan ilgilenirler. Bazen yönetmenler, salon sahipleri, yıldızlar afiş tasarımı ile

ilgili tasarımcının kim olacağı, matbaa, tasarımın kendisinin nasıl olacağı gibi detayları imzalanan kontrata madde olarak ekletirler. Hulki Saner, Metin Erksan, Muzaffer Arslan, Nevzat Keser, Atıf Yılmaz gibi bazı yönetmenler afiş yönetmenleri yıldızlaştıran örneklerden bahsetmek mümkün olabilir. 1980'lerin film

jenerikleri hızlı ve düşük maliyetli üretim endişesi ile estetik hassasiyetlerin bir kenara

bırakıldığı fonksiyonel anlamda jeneriğin neredeyse bir lüks gibi algılanıldığını

hissettiren bir dönemin ürünleridir. Jeneriğin bir önceki döneme kıyasla daha az

önemsenip afişin tekrar öne çıktığını söyleyebiliriz. Filmlerin yoğunlukla video

formatında izlendiği bu dönemde videokasetlerinin kapakları ayrı bir grafik tasarım

mecrası olur. Bu kapaklar genelde film afişinin dağıtımcı logosu ile bir araya

getirildiği ve film jeneriği ile alakası olmayan tasarım çözümlerine sahiptir. İstisnalar

dışında sinemanın bilinçli bir grafik tasarım uygulaması ile yollarının kesiştiğini

söylemek güçtür. Ancak bu dönemde reklâm sektöründe tasarım ile kazanılan ivme

yavaşça kendini hissettirir ve umut vaat eder. 1990'lardan günümüze kadar dijital

teknolojinin hızla gelişip yaygınlaşması, grafik tasarım ve sinemanın eğitim ve üretim

sürecinde paylaşımının artması, sektördeki hareketlenme ile yurtdışına tekrar

yönelme ve oradan beslenme hissedilir ölçüde jeneriklerde gelişime katkı

sağlamanın yanı sıra sinemanın tasarımla buluştuğu pek çok noktaya da artı bir

değer katar. Genel olarak jenerik ve sinema afişlerinde benzerlik, uyum ve belli bir

imaj çalışması kaygısı hissedilir.

Film jenerikleri ve afişleri tanımları gereği filmin en temel fikir ya da duygusuna

dayandırılan ve belirli bir bilgiyi aktarmak ve bunu yaparken hiyerarşi kurallarına

uymak gibi zorunlulukları olan mecralardır. Tasarım yoluyla filme dair kurulan

hiyerarşik düzen, dönemin grafik dili, kullanılan tipografik tekniklerin birbirleriyle genel

olarak uyumlu oldukları yönlerdir. Uyumsuzlukları durumunda, parça bütün ilişkisinin

zayıflığı yanlış izlenim ve karışık mesajlar nedeniyle hayal kırıklığı, görsel anlayıştaki

tutarsızlık nedeniyle filmi üretenler adına ciddiyetsiz bir hava oluşabilir. Farklılıklarına

rağmen aynı film tecrübesinin uzantıları olan bu mecraların bu tecrübeyi yaşayan

izleyicide ortak bir estetik duyarlılığı uyandırabilecek bir görsel anlayışa sahip olması

o tecrübenin bütünlüğü ve etkisi açısından önemlidir. Sağlam bir kurumsal kimlik için

önce tutarlı bir kurumsal kişilik gerekir. Dolayısıyla da film sektörünün gelişimine

paralel olarak film afişleri ve jenerikleri tutarlı bir bütünlüğe sahip olmaya başlar. Son

yıllarda Türk sinemasında sektörleşmenin etkisiyle, film jenerik ve afişleri iletişim

anlayışındaki değişim ve kurumsal kimlik gibi kavramların oturmasıyla, dil

bütünlüğüne doğru ivme kazanırlar. Bu sektörleşmenin başka önemli bir göstergesi

de film tecrübesinin birbirinden ayrı parçalarının hangi aşamada olursa olsun

profesyonelce uyumlu hale getirilmesiyle amatör havadan çıkartılmasıdır.

Günümüzde bu durum fikir bütünlüğüne dayanan uyumlu görsel elemanlara sahip

film jenerikleri, film afişleriyle olduğu kadar, fragmanlar, DVD'ler, filmlerin web siteleri,

promosyon ürünleri, filmlerle alakalı reklam kampanyaları, vb. ile sağlanmakta film

için kuvvetli bir kimlik oluşturulmaktadır. Ayrıca her iki mecrada da büyük ölçüde

tasarımcı bilinirliği artmış ve önemsenmeye başlanmıştır. Afişlerin kime yaptırıldığı

ve nasıl olması gerektiği bir tanıtım ve pazarlama malzemesi olarak da ele alınır. Bu

şekilde tasarımcıya ve tasarıma dikkat çekilmiş ve belirli bir hassasiyet yaratılmış

olur. Tüm bu gelişmeler tasarım ve sinema ilişkisi açısından umut vericidir. Türk sinemasındaki sektörleşme girişimleri tasarımın sinemadaki varlığını daha da

görünür kılmıştır. Özellikle ticari filmlerin jenerikleri mecra olarak belirgin hale geldiği

gibi, anonimliği ortadan kalkan tasarımcı jenerikte yerini alır. Jenerikler çoğunlukla

anonim, birbirinden farksız, kimliksiz tasarımlar olmaktan daha fazla kendine has,

farklı ve bir kimliğe sahip tasarımlara doğru gelişirler (Şekil 3.111). Ancak buna en

büyük katkıyı sağlayan unsurlar yayınlar, talep oluşturacak pazar, yapılanları

belgeleyecek tarihçiler, yapılan işleri ilerletecek eleştirmenler ve düşünürler,

23 üreticileri teşvik edecek ödüller , işlerin daha çok görülmesine vesile olacak

festivaller, bu alanda çalışanları koruyacak, mesleki etik değerleri ve ölçütleri ortaya

koyup duyuracak bir örgütlenmedir. Ancak bu şekilde jeneriklerin asıl muhatapları

olan izleyicide de kat edilen mesafeyi ve gösterilen ilerlemeyi algılayabilecek bir

hassasiyet düzeyi oluşur.

Şekil 3.111 : Açılış jeneriği (Tasarım: Refik Onubil), Bataklık Bülbülü (Necat Okçugil, 1973) Türk film jenerikleri üzerinden de ispat edilebileceği gibi gerçek bir sinema tasarım

buluşmasını sağlayan jeneriğin en önemli niteliği ileri bir teknolojiden önce iyi bir fikir

ve yaratıcı bir uygulamadır. Benzer etkiler ve sonuçlar yaratma tehlikesinin aşılması

ve sıradan olandan uzaklaşma güçlü fikirlerin, kavramların yaratılmasıyla olanaklıdır.

Şu anda Türkiye dahil olmak üzere jenerik üretiminde tüm dünyadaki çeşitlenmeler

yaratıcılığın teknoloji ile ilk karşılaşıldığında uygulamadaki teknik yetkinliğe ve hazır

olasılıklara mahkum olsa da sonradan geri kazanıldığını ve zenginleşebildiğini

göstermektedir. Sinema ve tasarım alanlarındaki gelişmeler kavramları da

değiştirmekte, dolayısıyla jeneriğin üretimini yalnızca sinema, grafik tasarım

23

Yurt dışında film afişlerine ve film sektörü hizmetindeki tasarımlara verilen ödüller bulunurken

Türkiye'de Ankara Film Festivali'nin başlattığı bu olumlu girişimin devamı gelmemiştir. Filmin

afiş ve web sitesi tasarımcısına başvuru formlarında filme dair bilgiler içinde yer veren ve bu sayede tasarım sinema ilişkisini vurgulayıp onurlandıran Türkiye'nin en eski kısa film organizasyonlarından Hisar Kısa Film Seçkisi bu alanda bir istisnayı oluşturur. alanlarının kavramları karşılayamamakta, medya plânlaması, iletişim tasarımı, tasarım yönetimi, ses tasarımı, yeni teknolojilerin ve disiplinler arası etkileşimin ve

paylaşımın önemi artmaktadır. Önemli olan fikir geliştirmek, cesaret etmek, risk

almak, denemelere girişmek, edinilen bilginin ve yapılan işe duyulan sorumluluğun

yanı sıra yaratıcılığı özgürleşmeyi bilmektir. Türk sinemasında ekonomik sıkıntılar ve

teknolojik yetersizliklerin yaşandığı dönemlerde yaratıcılığın üst seviyede kullanılıp

basit ancak çok yaratıcı örneklerin gerçekleştirildiği görülmüştür. Türk sineması

jeneriklerini özel yapan da tam olarak bu acemice ancak cesaretli, kendi kendini

yetiştirmiş ancak doğal duruşudur.

Türk film jenerikleri tarihi Türkiye'deki hareketligrafik tasarımın da tarihidir. Jenerikleri

geçmişte günümüzde tasarlayanlar, jenerik tasarımının dönemsel özellikleri ve

gelişimi, grafik tasarım ve teknoloji ile ilişkisi hareketligrafik tasarımın da bir

dökümünü vermekte, geleceği için yorumda bulunmamıza katkı sağlamaktadır.

Gelecekte jeneriği yapanlar kim olacaktır sorusu hareketligrafik tasarımının eğitim

anlayışının oluşturulmasına katkı sağlayacak bir sorudur. Zira sadece grafik tasarım

eğitimi jeneriği de kapsayan hareketligrafik tasarım alanı için yeterli değildir. Yıllar

içinde gelişen teknolojiler sinema ve tasarımla ilişkimizi çok derinden etkilemiştir. Bu

gelişim film üretiminden, film izleme pratiklerine, vb. uzanır. Film jenerikleri

bağlamında da farklı formatların ve platformların ortaya çıkması ile biçimi de

ilgilendiren yeni sorunlar, sorular, üzerine gidilmesi gereken konular ortaya çıkar.

Artık kocaman bir perdede farklı oranlarda seyredilen bir mecraya değil, cep telefon

ekranları kadar bir mecrada izlenen filmlerin jenerikleri yapılmaktadır. Bu çeşitlilik göz

ardı edilebileceği gibi üzerinde düşünülmesi gereken ve farklı potansiyel çözümlere

gebe bir tasarım sorusu da oluşturur. Bu alan tipografi, kurgu, ses gibi pek çok öğeyi

barındırır. Jenerik tasarımcısı denildiğinde artık sadece yazıyı dizen ve görüntü

üzerine ekleyen ya da çekimleri yapıp kurgulayan ya da sadece illüstrasyonla yazıyı

bir araya getiren ve ses faktörünü sonradan ekleyen değil tüm bunları kapsayan işleri

üstlenip uygulayan, ses ve görüntü eşlemesini de yapabilen ve aynı zamanda jenerik

fikrini bulan kişi fikri oluşmaktadır. Türk sineması sektörleştikçe hem üreten hem de

sinemayı takip eden izleyici kitlesinde hassasiyet oluşacak ve tasarım ve

tasarımcının önemi daha da net ortaya çıkacaktır.