el nacimiento de la tragedia, o, helenis - friedrich nietzsche

7/30/2019 El Nacimiento de La Tragedia, O, Helenis - Friedrich Nietzsche

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PQN i e t z s

El nacimiento de

la tragediaO helenismo y pesimismo

Edición de Germán Cano

D<'es co rre r el telón de la primera gran obra de Nietzsche, /./ ruii imirnto

de la tragedia, nos conduce a un escenario muy reconocible, hoy qtn/a

demasiado próximo para ser entendido correctamente. Lo que empicó ni su

día como provocación de un filólogo funámbulo haciendo equilibrios eniri

ciencia y arte en la cuerda floja del malestar de la cultura de la era moderna

conforma hoy ya el suelo tembloroso de nuestra sensibilidad contemporánea

Por un lado, desde ahí se comprenden las rebeliones contraculturales, la des

mitificación del principio de realidad burgués, la rebelión dionisiaca de la

vida... Pero el viaje retrospectivo de Nietzsche al paisaje juvenil de la obra,

en tanto centro neurálgico de su época, también implica acceder de ulgtin

modo a un observatorio médico en el que la cultura burguesa asiste inerme \

autocomplaciente al proceso suicida de la este tización de la política Sea

como fuere, la batalla más importante que se libra en el libro no es la del bár

baro Dioniso contra el prudente racional is ta Sócrates a fin de cueni. is ,

Nietzsche escribe desde la concienc ia de un desenfreno socrát ico tan desmesurado como el dionisiaco—, sino la del Apolo mediador cultural -un Apolo,

eso sí, que venda la herida primigenia de Dioniso- contra ese Dioniso des

enfrenado que es Thanatos, ese voraz agujero negro que se aprovecha del

agotamiento de nuestra realidad disciplinada.

GERMÁN CANO es profesor de la Universidad de Alcalá de Henares

Sobre la figura de Nietzsche y su influjo en el pensamiento contemporáneo

ha publicado los libros Como un ángel frío y Nict .u fn > ln < rítn <¡t h lamodernidad (Biblioteca Nueva). En esta misma colación ha sido ies|>onva*

ble de las ediciones de El anticristo, Aurora, IM cieña a jovuil (< iaui < un- za) y Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia ¡tara la i ida

feaSÖo

ex.S '

La Central: MRS-0028(25)

El nacimiento de la traqedia

3312.N32007

BIBLIOTECA NIETZSCHEANABajo la dirección de

Jacobo Muñoz

T Í T U L O S P U B L I C A D O S

1.—Epistolario, edición de Jacobo Muñoz.2.—So bre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II Intem-

pestiva], edición de Germán Cano.

3.— Aurora, Pensamientos sobre los prejuicios morales, edición de GermánCano.4.—Schopenhauer como educador, edición de Jacobo Muñoz.5.— E l Anticristo. Maldición sobre el cristianismo, edición de Germán Cano.6.— La ciencia jovial, edición de Germán Cano.7.—Crepmculo de los ídolos o cómo se filosofa con el martillo, edición de Da-

niel Gamper.8. —Escritos sobre Wagner, edición de Joan B. Limares.9.— Notas de Tautenhurgpara Lou von Salomé. Fragmentos postumos (jidio-

agosto, 1882. Verano-otoño, 1882), edición de José Luis Puertas.10. —El pensamiento trágico de los griegos. Escritos postumos 1870-1871> edi-ción de Vicente Serrano.

11—:Nosotros los filólogos. «El valor de la vida» de Eugen Diihring (Fragmen-tos postumos, invierno 1874-verano 1875), edición de José Luis Puertas.

12.— El nihilismo europeo. Fragmentos postumos (otoño, 1887), edición deElena Nájera.

13.—La hora del gran desprecio. Fragmentos postumos (otoño, 1882-verano,1883), edición de José Luis López de Lizaga.

14.— El nacimiento de la tragedia. O helenismo y pesimismo, edición de Ger-mán Cano.

Friedrich NietzscheU N I V E R S I D A D A U T O N O M A

£>400607843

EL NACIMIENTODE LA TRAGEDIA

O HELENISMO Y PESIMISMO

Edic ión

Germán Cano

BI BLI OTECA NUEVA

Cubierta: A. Imbert

Almagro, 38 - 28010 Madrid

www. b i bliotecanueva. es

ed i to rial@b i bliotecan ueva. es

ISBN: 978-84-9742-524-7

Depósito Legal: M-14.745-2007

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Derechos Reprográficos (www.cedro.oif;) vela |xir rl rctpctn iL |.. t judos derechos.

ÍNDICE

T e m p e s t a d e s d e b a r r o . (EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA Y LA CÁRCEL DE

LO SUBLIME) 11

A pesar de los truenos de Wòrth . 11Ampliación del campo de batalla cultural 16

Apolo y Dioniso: homeopatía trágica e inmunidad moral 21El problema de Sócrates 24Teatros de la experiencia 35Mito y revolución: Siegfried en Grecia 36La cárcel ideológica de lo sublime 42

Derecho al pesimismo 47El ocaso revolucionario 52La armadura romántica 58

Wagner y el sex-appeal de lo inorgánico 58 Axtc shock 66Dioniso como campo de batalla 68La sublime banalidad romántica 69

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA 73

N O TA SOBR E LA PR E SE NTE E DICIÓN 75

SIGLAS Y EDICIONES 77

EL NACIMIENTO DE LA T R A G E D I AO H E L E N I S M O Y P E S I M I S M O

Ensayo de autocríticaEl nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la MÚJÍCT 97

Tempestades de barro(El nacimiento de la tragedia y la cárcel de lo sublime)

Como la bancarrota de las ideas lia ik".hojadula imagen del hombre hasta sus capas ñus íntimas,ios impulsos y las motivaciones ocultas aparecen demanera patológica. Como parece que no hay nin-gún tipo de arte, política y credo que pueda conte-ner la rotura de este dique, sólo queda la broma y lapose sangrienta.

H U G O B A L L

A PESAR DE L O S T R U E N O S D E W Ü R T H

Suponiendo que el pensar no es el ejercicio natural de una facul-tad y la verdad exige pasar por determinadas coordenadas —un esce-nario, una hora, un lugar, un elemento—, ¿dónde se desarrolla la tra-ma oculta de esa obra singular que es El nacimiento de la tragedia (C711

desde ahora)? ¿Qué violencia misteriosa la fuerza? Suponiendo que lamúsica es un arte nocturno que agudiza el oído ante el miedo, ¿quéfilosofía será la que haga de la música experiencia tan fundamental?¿Bajo qué temple Nietzsche fuerza esa puerta inaudita al mundo grie-go, ese acceso insospechado que hasta ahora en la tradición cristianadel resentimiento no servía más que para acumular basura? Si todoescrito que no es mera literatura, charlatanería, es una victoria, unasuperación de algo, ¿qué superaba aquí Nietzsche?

Sea cual sea la cuestión que subyace en el fondo de este libroproblemático, no puede ser menos de una de primera fila y de altovalor excitante, más aún, profundamente personal. Testimonio deello es la época en que surgió, a pesar de la cual surgió: la agitadaépoca de la guerra franco-alemana de los años 1870-71. Mientras

los fragores de la batalla de Worth se extendían sobre Europa, esehombre meditabundo y amante de enigmas al que le tocaba ensuene la paternidad de este libro, embebido en meditaciones yenigmas, y, por consiguiente, muy preocupado y despreocupado ala vez, ponía por escrito en un rincón de los Alpes sus pensamien-tos sobre los griegos [,..] (GT, «Ensayo de autocrítica», § 1).

En un caso como el de Nietzsche, el pensador que más ha insis-

tido en el carácter autobiográfico de la reflexión filosófica, no puedeobviarse la comparación realizada aquí entre el proceso de gestaciónde la obra y la inhóspita experiencia personal de la guerra franco-ale-mana, concluida significativamente en un «acuerdo de paz». O loque es lo mismo: un compromiso. ¿Alude con ello Nietzsche a la ex-periencia del escrito como libro de supervivencia, de curación, expre-sión de cómo la vida busca, necesita pasar por la misteriosa reconci-liación entre Apolo y Dioniso? Antes de responder, parece claro que

Nietzsche trata de subrayar explícitamente desde las primeras pala-bras del texto la analogía existente entre su circunstancia biográfica(un proceso de enfermedad, contagio o intoxicación voluntaria en to-dos los sentidos) y la temática de la obra. Como tampoco hay queobviar que su autor participa en esta contienda como enfermerovoluntario, sordo en su ardor quizá no guerrero, pero sí romántico, alas advertencias maternales de Cosima, que con sano criterio pensa-ba que un intelectual mimado como Nietzsche nada tenía que hacer

en un frente repleto de incomodidades y bajezas humanas. En EH ela la sazón soldado recuerda cómo «el escrito fue comenzado bajo lostruenos de la batalla de Worth» y que meditó a fondo estos proble-mas «bajo los muros de Metz, en las frías noches de septiembre,mientras trabajaba en el servicio de sanidad» (EH, «El nacimiento dela tragedia», § 1). Por decirlo claramente: el marcado paralelismo en-tre el nacimiento del escrito y la guerra franco-alemana no sólo tratade subrayar el vínculo necesario entre reflexión y actualidad (recorde-

mos cómo Schiller y Hegel utilizan este recurso en algunas de sus

obras), sino más bien arrojar luz sobre el hecho del pensar movimien-to en tanto movimiento necesario a pesar de algo. Pensar «a pesar de»implica llegar a afirmarlo todo, superar una resistencia inicial, asumiruna economía superior que no tema cargar incluso con lo más recha-

zado, el miasma del contagio1. Es más, en un apunte previo al prefa-cio dirigido al maestro, Nietzsche sugiere que su pensar nació de lostemblores de la guerra, de los encuentros reales de un enfermero en elcampo de batalla:

También tengo yo mis esperanzas. Estas me han hecho posi-ble que, mientras la tierra temblaba bajo los pasos de Ares, pudie-

ra dedicarme a la consideración de mi tema de manera más iru csan te e incluso en medio de los terribles electos más i nmcili.it os dila guerra. Recuerdo una noche solitaria en la que acompañaba untransporte de heridos como enfermero en un vagón de macan

cías; estuve con mis pensamientos en los tres abismos de la trage-dia; sus nombres son: «delirio, voluntad, dolor» (febrero 1871).

Obsérvese cómo Nietzsche explota filosóficamente su condición

de paciente. No deja de ser llamativo que en un escenario militar, tanproclive al endurecimiento, relacione el hecho de pensar con unasensación desarmada, vulnerable hacia ese Otro que amenaza la inte-gridad y el dominio del sujeto. Si sólo se piensa a pesar de, no es ca-sual que Nietzsche evoque ahora a Heráclíto, cuya sobrecogedoraconcepción del ser puede compararse a «la sensación experimentadadurante un terremoto de perder la fe en la solidez de la tierra» y, noobstante, poseer la extraordinaria fortaleza de transformar esto en unacontecimiento sublime, en un «asombro feliz» (PTG § 5). Quienpiensa de verdad ha de arrostrar el abismo y cuestionar el velo con-formista de su situación habitual, adentrarse en un radicalidad in-

1 «No hay que sustraer nada de lo que existe, nada es superfino; lo-, r.pedos dela existencia rechazados por los cristianos y otros nihilistas pcrteneien iru luso a unorden infinitamente superior, en la jerarquía de los valores, que aquello que el ins-tinto de décadence pudo lícitamente aprobar, llamar bueno l'.u.i i api.tt esto se nece-sita coraje y, como condición de él, un exceso de jiterza: pues no-, .u en .mu a la ver-dad exactamente en la medida en que al coraje le es lit ¡tu o\.N N II.UM delante,exactamente en la medida de la fuerza» (EH, «El nacimiento de l.i n.ijvdu-, § 2).

compatible con la moral burguesa. Ahora bien, ¿cómo superares te te-rror?, se pregunta Nietzsche. Los temblores de la tierra en el campode batalla no hacen sino confirmar las enseñanzas de Schopenhauer,quien sirve aquí de refugio, único sostén al que agarrarse cuando el

mundo burgués literalmente está explotando. Una experiencia deci-siva que tampoco ahorra a su madre: «Con esta carta va un recuerdodel campo de batalla, desertizado, lleno de numerosos restos tristes yoliendo fuertemente a cadáveres [...]» (carta del 28 de agosto de 1870).Y en carta del día siguiente a la misma interlocutora: «Conmigo el re-cuerdo del espantoso campo de batalla de Worth. Miserable luz deaceite impide seguir escribiendo». Más elocuente resulta la carta del11 de septiembre, tras haber contraído la disentería: «[...] Llegué a lascercanías de Metz, y desde allí conduje un tren de heridos hastaKarlsruhe. En él, vendando continuamente heridas, gangrenosas aveces, durmiendo en el vagón de los animales, donde seis heridos gra-ves reposaban en la paja, cogí el germen de la disentería [...]. A pesarde todo estoy contento de haber ayudado algo al menos en esta in-creíble necesidad. Y hubiera vuelto inmediatamente una segunda vezsi no me lo hubiera hecho imposible la enfermedad»2.

De ahí que el «a pesar de» nietzscheano acentúe la conciencia de

que estamosseparados

del útero de la existencia, de que estamos con-denados a ser individuos o enfermos, a distinguirnos, a afirmarnosfrente a un medio indiferente cuando no inhóspito, heterogéneo eindiferente a nuestra voluntad; por decirlo en términos schopen-hauerianos: la culpabilidad de la voluntad, la insoportable concienciade ser individuo separado. Las primeras palabras del «Ensayo de au-tocrítica» muestran en todo caso ya una superación de esta situación.1 ,os terrores y temblores de la guerra son sentidos como medio para

crear algo, un modo de soportar lo terrible y convertirlo en unaposi-

bilidad existencial más alta. Bajo esta luz el ensayo se revela como lamaterialización de un conflicto, de un juego entre la necesaria desin-dividualización y la conquista de la forma, la expresión, en suma, deuna superación. Se verá hasta qué punto Nietzsche ve en esta expe-riencia un criterio de medida de la nueva voz dionisiaca: en cierta

2 Cit. en Janz, C. P., Friedrich Nietzsche. Los diez años de Basilea (1869-1879),

Madrid, Alianza, 1981, pág. 89.

medida, uno sólo tiene el derecho a hablar de sus superaciones. ¿Re-vela el ensayo la conquista de un nuevo derecho para poder hablar? ¿EsGT una obra en la que Nietzsche hable de sus superaciones o de susdebilidades? En lo que sigue se tratará de responder a estas preguntas.

En cualquier caso, al percibir que es el apremio de la realidad sufrien-te lo que empuja a pensar, Nietzsche estaba obligado a utilizar unascategorías muy distintas, así como a cuestionar ese escenario neutraly aséptico de la filosofía tradicional. Desde este punto de vista El na-cimiento de la tragedia del espíritu de la música es también el nacimien-to de Nietzsche tras su experiencia de desarraigo ontológico.

Este movimiento «a-pesar-de» crea también un nuevo escenario

filosófico de apertura, de no-inmunización donde lo importante noes tanto la identidad de quien habla, sino el movimiento, el mu e delyo con las otras circunstancias. En pocas cosas insiste N Í C I / M I H unto como en que GT es una obra contaminada con su tiempo. IVse aque suele decirse, y con toda razón, que el ensayo es el diálogo de undiscípulo con su admirado maestro, también anuncia entre líneas laincipiente lucha de una vida filosófica rigurosa hasta la obsesión con-tra el seductor magnetismo del artista moderno por antonomasia,contra la máxima expresión del «laberinto del alma moderna». Unproceso de superación, insistirá Nietzsche. Aquí se bosqueja la dife-rencia entre el sonambulismo del romántico, que no sólo no se de-

fiende de su época, sino que se deja llevar pasivamente por ella, ha-ciendo de necesidad virtud, y la intoxicación productiva del filósofo,capaz de crear nuevos espacios de libertad, haciendo virtud de la ne-cesidad. El filósofo, pues, no ha de temer respirar la atmósfera noci-

va de su tiempo, pero sólo porque así se podrá defender mejor de ella.En este sentido siempre ha de ser un mal hijo de su época: «Yo soy, aligual que Wagner, un hijo de esta época, es decir un décadent: con ladiferencia de que yo me di cuenta de que lo era y me puse en contra,defendiéndome. El filósofo que hay en mí se puso en contra y se de-fendió [...] El filósofo no es libre de pasarse sin Wagner» (CW, prefa-cio, § 1). De ahí que Nietzsche no reniegue nunca de esta experien-cia «benefactora», todo lo contrario. No hay que lamentar que lafilosofía nietzscheana surja a pesar de la filología, a pesar de Alemania,a pesar de Wagner. Se piensa a la contra de uno, lo primero es lo queofende, el enemigo. Poco después se dará cuenta, como veremos, de

que Wagner y Schopenhauer —y él en alguna medida— pensabanaún a favor de su narcisismo.

Por lo demás, no es inoportuno argumentar que la condición deposibilidad de lo dionisiaco no es otra que la de un mundo en situa-

ción de derrumbe e incesantemente «movilizado» por un capital que,curiosamente, posee numerosos puntos en común con la categoría delo sublime3. Tanto Hans Blumenberg como Hans Joñas4 han desta-cado que tras el ocaso de la imitación de la naturaleza y la irrupcióndel deus absconditus entre en escena el homo absconditus, un hombrecaracterizado por la voluntad y el poder, que ve en la indiferencia yresistencia de la naturaleza un acicate para su ejercicio de dominación.La naturaleza, otrora objeto de contemplación e imitación, deviene el

escenario de una voluntad desarraigada y desvinculada que se sienteobligada a afirmarse en su empresa innovadora.

A M P L I A C I Ó N D E L C A M P O D E BA TA LL A C U L T U R A L

Naturalmente, en GT Nietzsche interviene en el debate que enel siglo xix se está planteando en torno al futuro de la cultura, pero

por las tensiones y contradicciones que apunta va mucho más allá deél. En cierto modo, marca la encrucijada entre el romanticismo yalgo muy distinto^. Pese a que Nietzsche recoge todos los debates de

4 C 'orno afirma Terry Eagleton en relación con Marx: «El dinero para Marx esun.i especie de sublime monstruoso, un significante infinitamente multiplicador queha roto toda relación con lo real, un idealismo fantástico que borra todo valor espe-

cífico con la misma rotundidad con la que esas figuras más convencionales de la su-blimidad —el rugiente océano, los riscos montañosos— engullen todas las identida-des particulares en su ilimitada extensión. Lo sublime, para Marx, así como paraKant, es das Unfrrm: lo informal o monstruoso» (Ideology ofaesthetic, Oxford, Black-well, 1990, págs. 212-213).

4 Blumenberg, H.: Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paidós, 1999, págs.73-114; Joñas, H.: La religión gnóstica, Madrid, Siruela, 2000, págs. 337-357.

5 Como dice Sloterdijk: «Por mucho que se sumen, del modo que se desee, elwagnerismo, la metafísica schopenhaueriana y los hechos de la filología clásica, nun-ca se llegaría al resultado obtenido por el propio Nietzsche. Pues, cualquiera que sea

la composición procedente de estas fuentes y modelos, el elemento decisivo aquí fue

la tradición romántica, muestra al mismo tiempo la imposibilidad desu cura de la decadencia, un camino que seguirá posteriormente. Liprimera parte (§§ 1-10) describe el nacimiento de la tragedia en laantigua Grecia a la luz del juego de Apolo y Dioniso. La segunda par-

te (§§ 11-15) analiza el suicidio de la tragedia a causa de la irrupciónde una nueva fuerza, que Nietzsche asocia con Sócrates. Por último,la tercera y última parte (§§ 16-25) se centra en la situación de crisisde la cultura moderna como consecuencia del alejandrinismo. Esaquí donde se plantea el renacimiento de la cultura trágica con la vis-ta puesta en el proyecto cultural de Wagner.

GT dibuja el mapa del escenario filosófico contemporáneo, y su

cartógrafo no puede ser sino consciente de esta situación de orlandad. Es justo aquí donde la idea schopenhaueriana del filósofo comohijo bastardo de la época cobra todo su sentido. Es este cambio de ele-mento, de medio filosófico, lo que nos contraría y desfonda lo que daverdaderamente que pensar. A partir de esto el lector ha de encararun texto laberíntico, ambiguo, lleno de máscaras, trampas y matices,no exento de cierta ironía. En el ojo del huracán de la época, Nietz-sche no se arredra en situar la necesidad filosófica en un suelo tem-

bloroso, inconquistable, monstruoso. Este nuevo umbral de proble-matización, que excava en un subsuelo hasta la fecha olvidado einteresantemente reprimido, está obligado a confrontarse con elpseudoproblema introducido por el gran Padre de la filosofía racio-nal occidental y de su optimismo congènito. En GT parece como siel agotamiento del legado alejandrino-socrático arrojara una nuevaluz sobre un submundo oculto: las relaciones entre las dos divinida-

des: Apolo y Dioniso. Sólo tras el ocaso de ese mito socrático quepretende míticamente destruir todo mito —salvo el suyo, claroestá— y sus consecuencias (atomización, secularización, fragmenta-

el nacimiento del centauro, esto es, la liberación de una doble naturale/a artística yfilosófica: una liberación de inagotables consecuencias, en la que se fusionaron conéxito los impulsos de Nietzsche por primera vez. Sólo alguien ya consciente de que

hay una imaginaria audiencia tras de sí, alguien que no se preocupa ya de si su audiencia real lo entenderá, puede escribir algo parecido a esto. I )e ahí la sonámbulaseguridad de Nietzsche al afrontar este fatixpos científico» (77 pensador en escena, Valencia, Pre-Textos, 2000, pág. 36).

ción, desheredamiento), se puede desarrollar una nueva sabiduría. Elfármaco trágico surge de la ineficacia manifiesta del fármaco socráti-co. De ahí que el enfrentamiento con Eurípides y Sócrates represen-te ya, en cierto modo, la íucha de Nietzsche con la vanguardia de los

«últimos hombres». Esta síntesis entre lo moderno y lo arcaico, bar-barie y cultura, es uno de los grandes ejes de la obra. Desde ahí secomprende el carácter elemental, desnudo, telúrico del escenariopropuesto por el neo-primitivo Nietzsche, aquí en cierto modo másUr o Unmensch que Übermensch. En el paisaje elemental del «a pesarde» que se recorta aquí, han caído los velos, se han derrumbado lasfalsas construcciones, deslegitimado los viejos discursos, y aparecidoun peso ignorado por el idealismo. Todo ello contribuye a despejar

un espacio de reflexión desnudo y desprotegido, que sangra como unaherida abierta.El mapa nietzscheano surge de una situación crítica en la que la

racionalización técnica del mundo paradójicamente ha desgarradolos velos de las ilusiones idealistas, el aura burguesa. Lo que aparece alos ojos del lector son gritos primarios, nacimientos, muertes, expe-riencias básicas, como si con un ordago a la grande Nietzsche nosobligase a entrar en una inusitada arena existencial y derrumbase to-

dos los burladeros para impedir cualquier evasión metafísica. Una vezque la arquitectura socrática se está derrumbando, podemos —y, so-bre todo, con otros ojos— llegar al suelo que soportaba tal ilusoriaconstrucción y al que hasta ahora no era posible acceder. Caída de supedestal, la estatua socrática deja entrever una pequeña hendiduraque se abre a un subsuelo hasta ahora desconocido: en él se perfilannuevas figuras: dioses como Apolo o Dioniso, sátiros, ménades, hé-roes y titanes... A este trasluz observamos igualmente un recorrido

del espíritu equilibrado o desmesurado, donde las diversas figuras,Arquíloco, Penteo, Eurípides, Sócrates, Goethe, Fausto, se miden porsu éxito o su fracaso a la hora de hacer equilibrios.

Asimismo, el espejo griego es imprescindible porque representanuestra «escena originaria», el lugar en el que en cierto sentido segui-mos estando pese a toda supuesta distancia temporal. La cultura helé-nica revela, como si el tiempo sólo fuera una borrosa nube irrelevan-te, ilustrativas analogías con respecto a la situación presente. La

convicción nietzscheana en WB de que Wagner, cual nuevo «Anti-

alejandro», encarna la fuerza necesaria para atar de nuevo el nudogordiano de la cultura expresa esta simetría. Del mismo modo queGrecia tuvo que lidiar con la barbarie asiática y mediarla, hoy, agota-do el cristianismo, el problema es cómo mediar esta fuerza radical y

reforzar el poder de la cultura helénica. «Estamos viviendo fenóme-nos tan desconcertantes que flotarían, inexplicables, en el aire si, porencima de un lapso de tiempo notablemente poderoso, no pudiéra-mos vincularlos con analogías griegas. Pues entre Kant y los eléatas,entre Schopenhauer y Empédocles, entre Esquilo y Richard Wagnerhay unas afinidades y aproximaciones tales que recibimos de maneracasi palmaria una exhortación sobre la muy relativa consistencia de

codos nuestros conceptos sobre el tiempo» (WB § 5).Partiendo, en suma, de la «insostenibilidad» de lo stn ráiico y delresurgimiento de un nuevo —y a la vez viejo— barbarismo, l<> inte-resante de GT —lo que nos da que pensar hoy, vamos— es ese movimiento ambiguamente basculante entre ser un grosero panfleto rnmántico-revolucionario anti-burgués para influir en el tiempo y asítomar el poder desde Bayreuth —esto es, un compendio de las baje-zas y limitaciones narcisistas de un presente deseoso de ocaso—, yuna suerte de intempestivo botiquín de medicina crítico-cultural. Deahí que sea un libro, en pocas palabras, escrito en la cuerda floja.Nietzsche, que poco más tarde hablará tras su crisis juvenil como as-pirante filosófico a médico de la cultura y no como el precoz jefe depropaganda del Führer wagneriano, no verá ya el interés de estas pá-ginas tanto en su, a la sazón, proyecto de liberación (ingenuo y falli-do por «alemán, demasiado alemán»), como en la inédita y osada

apertura de un escenario psicológico6 tan elemental como fenome-

6 La importancia de esta lectura es corroborada por el propio Nietzsche en EH,cuando afirma que los dos problemas de GT son la psicología de lo dionisiaco y elresentimiento nihilista: «Las dos innovaciones decisivas del libro son, en primer lugar,la comprensión del fenómeno dionisiaco en los griegos: el libro proporciona su primera psicología, ve en él la única raíz de todo el arLe griego. I x> segundo, la compren-sión del socratismo: Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de la

disolución griega, como décadent típico. "La racionalidad" amirii el insumo. ¡La "r.icionalidad" a toda costa, como violencia peligrosa, como vinlrmu qur socava lavida! En todo el libro, un profundo y hostil silencio ai cri .1 del 1 iiui.ine.niu: m> o 111apolíneo ni dionisiaco, niega todos los valores estéticos, lm tinuns v-tlntc. qm- /:/n¡¡

nológicamente salvaje, un campo de fuerzas donde las figuras mito-lógicas de Apolo, Dioniso o el mismo Sócrates se enfrentan cara acara, desnudos, sin falsas mediaciones y contraproducentes alivios.En esta «escena primordial» se discute el sentido último de la cultura

y sus lazos con el arte en cuanto cura de la vida. La cuestión funda-mental ahora también es superar la inercia nihilista decadente —y suúltimo residuo, el romanticismo—. Nada más coherente, pues, queeste libro comience con un ensayo de autocrítica. La sublimidad ro-mántica pasa a ser vista como un impúdico des-velo, una insolentemaniobra narcisista que agota los canales nutricios culturales, unacaída sin red inmediata en un mal dionisismo, un residuo parasitariodel pasado, espectacular y confesional, ilusoriamente maquillado

como proyecto de futuro, pero que, en su estéril pureza, es incapaz decontaminarse con lo real. Así, parece difícil sintetizar el contenidode GT mejor que con estas palabras: «Sobre El nacimiento de la tra-

gedia: El "Ser" como invención poética del que sufre por el devenir.Un libro construido a base de puras vivencias sobre estados estéticosde placer y displacer, con una metafísica de artista como telón de fon-do. Al mismo tiempo, una confesión romántica; finalmente, unaobra juvenil repleta de coraje temprana y melancolía. El que más su-

fre anhela en lo más profundo la belleza... la crea [...]» (XII, 2 [110]).Ahora bien, en la medida en que Nietzsche escribe desde esta si-tuación de desvelamiento o desnudamiento total (GT § 15) provocadapor la desmesurada fiebre cognoscitiva del socratismo teórico, esto es,sobre un suelo tembloroso, volcánico —donde, por decirlo con ellema marxiano «todo lo sólido se volatiliza»—, ¿no está también ha-ciéndose eco de la furia destructiva dionisiaca, de una especie de ven-

ganza de una barbarie mítica? El § 18 de GT arroja algo más de luz

sobre esta cuestión, pues revela desde dónde se sitúa realmente el dis-curso de Nietzsche. Con un ojo puesto en el célebre «the time is out ofjoint» hamletiano y con el otro en el activismo de Fausto, última fi-gura del hombre teórico socrático, Nietzsche parte del desarraigo y

amiento de la tragedia reconoce: el cristianismo es nihilista en su sentido más pro-fundo, mientras que en el símbolo dionisiaco se alcanza el límite extremo de la afirma-ción. En cierta ocasión se hace referencia a los sacerdotes cristianos como una "pérfida

especie de enanos", de "subterráneos"» (El 1, «El nacimiento de la tragedia», § 1).

de la impotencia míticas de su época para ahondar en una situaciónmítica de impotencia primitiva. La desmesura fáustica, obsesionadapor el dominio de la totalidad, coincide así con su aparente reverso:la desmesura dionisiaca. La capacidad de destrucción de la primera,

no mitigada por el efecto apolíneo, coincide con la capacidad de des-trucción de la segunda. De una barbarie a otra. Que el interés deNietzsche es apolíneo y limitador se aprecia en su pregunta al finaldel capítulo: «La red del arte extendida sobre la existencia, ¿será teji-da con un hilo cada vez más firme y delicado bajo la égida de la reli-gión o de la ciencia o está destinada a ser desgarrada en jirones bajoese bárbaro y febril torbellino al que ahora se llama "el presente"?»

( G T § 2 5 ) .

A P O L O Y D I O N I S O : H O M E O P A TÍ A T R Á G I C A E I N M U N I D A D M O R A L

A través de dos divinidades, Apolo y Dioniso, los griegos, segúnNietzsche, lograron expresar y a la vez ocultar una concepción singu-lar del mundo y la doble fuente de su arte. Estos impulsos, que repre-sentan en la esfera del arte modelos opuestos estilísticos casi siempreen lucha, sólo una vez aparecen unidos: en el momento culminantede la voluntad helénica, en la obra de arte de la tragedia ática. Nietz-sche explica a través de ambos las experiencias de «la embriaguez delsufrimiento» y «el bello sueño». Dioniso tiene que ver con lo irregu-lar, lo súbito y cruel, con la omnipotencia del Ser, con la pujanza delnacer y el morir, con la Verdad. De ahí que mirar a Dioniso sea im-

posible, pues lo convierte todo en piedra. El carácter terrible, abyec-to, de esta verdad necesita un desvío, así como un modo de canalizaresta energía indomable. Es aquí donde aparecen Apolo y el filtro ovelo de la belleza7. Si la tragedia griega expresa la máxima perfección

7 «Con la palabra "dionisiaco" se expresa: un apremio de unidad, un desarrollomás allá de la persona, de la cotidianidad, de la sociedad, de la realidad, como abis-mo de olvido, un desbordamiento apasionadamente doloroso en oscuras situacionescompletamente flotantes, un embelesado decir-sí como carácter total de la vida,como lo que es igual en todo cambio, lo igualmente poderoso, lo igualmente beatí-fico; la gran alegría y dolor panteístas compartidos que también aprueba y santifica

artística, es por haber conquistado un equilibrio entre estos dos im-pulsos siempre a la greña. Es aquí donde lo dionisiaco puede conser-varse de algún modo mitigando y limando artísticamente las aristasde su furia destructora:

Pero la lucha entre la verdad y la belleza no fue nunca tangrande como con motivo de la invasión del culto dionisiaco. En élla naturaleza se desvelaba y hablaba de su misterio con estremece-dora claridad, en un tono frente al cual la apariencia seductora casiperdía su poder. Esa fuente surgió de Asia, pero fue en Greciadonde tuvo que convertirse en río, porque allí encontró por pri-mera vez lo que en Asia se le había prohibido, la más excitable sen-sibilidad y receptividad ante el dolor, emparejadas con la más su-

til perspicacia y reflexión. ¿Cómo salvó Apolo a Grecia? El reciénllegado fue ganado para el mundo de la bella apariencia, para elmundo olímpico: le fueron ofrecidos en holocausto muchos de loshonores de las divinidades más prestigiosas, de Zeus, por ejemplo,y de Apolo. Nunca se le han hecho mayores cumplidos a un extra-ño: y éste era también un extraño terrible (hostis [enemigo] en to-dos los sentidos), lo bastante poderoso como para reducir a minasla casa del anfitrión. Una gran revolución se inició en todas las for-mas de vida: en todas partes se infiltró Dioniso, también en el arte

(DW § 2).

En este punto, sin desdeñar otras aproximaciones, resulta espe-cialmente fructífero interpretar la relación Apolo-Dioniso desde unpunto de vista médico y, en esa medida, GT como una original ten-tativa de protección cultural de cuño homeopático desmarcada de lasmalas curas anteriores. Es decir, como un intento de crear una nuevalógica cultural protectora capaz de sortear tanto la Escilla del alejandri-

nismo más desenfrenado y sus secuelas (el periodismo, la ópera, el

las características más terribles y problemáticas de la vida por una pura voluntad deprocreación hacia la fertilidad, hacia la eternidad: como sentimiento de unidad de lanecesidad de crear y de destruir... Con la palabra "apolíneo" se expresa: el apremiohacia un ser-para-sí perfecto hacia el "individuo" típico, hacia todo lo que simplifi-ca, destaca, potencia, aclara, priva de ambigüedad, tipifica: la libertad bajo la ley»(KSAXIII, 14).

«cultifilisteísmo») como la Caribdis del dionisismo asiático de cuñooriental. La muerte de la tragedia, entendida como singular y felizequilibrio entre las dos divinidades-impulsos puede ser leída en estesentido como la autoconciencia cultural de una crisis inmunitariaque necesita de un nuevo fármaco. Siguiendo las abundantes digre-siones de la obra sobre este punto, observamos que tanto la cura so-crático-moral como la budista —que también cabría denominarromántico-tanática, en virtud de la interpretación posterior deNietzsche—, en la medida en que olvidan, reprimen o desestimanla solución trágica ejemplificada en el difícil y siempre frágil equili-brio apolo-dionisiaco, resultan terapéuticamente contraproducen

tes. Y lo son a tenor de su enfermiza, cabría decir, obsesión de auio-inmunidad , de su acorazamiento frente al posible contagio ile loOtro. De ahí la importancia de la reconciliación apolínea: "I stamayestática actitud de rechazo por parte de Apolo ha quedado grabada para la eternidad en el arte dórico. Mas esta resistencia se hizoproblemática, por no decir imposible, cuando finalmente proce-dentes de las raíces más profundas de lo helénico hallaron camino

expedito impulsos parecidos. Fue entonces cuando la reacción deldios de Delfos se limitó entonces a privar a su poderoso contrin-cante de las armas destructoras recurriendo a una oportuna recon-ciliación» (GT § 2)8.

El hombre alejandrino, el budista y, finalmente, como veremosenseguida, el romàntico-wagneriano tienen en común algo: generanun mal disfraz profiláctico a fin de autoconservarse medrosamente a

toda costa. De ahí que Nietzsche desarrolle en su ensayo una tipolo-gía médica a tenor de las formas que inventan las diferentes culturaspara gestionar y canalizar el flujo irreversible de lo terrible, para so-

8 Compárese esto con lo que se dice en el capítulo final de la segunda intempes-tiva: «[...] la cultura helénica no se convirtió en un mero agregado de cosas dispersas,gracias, principalmente, a la máxima apolínea. Los griegos aprendieron poco a poco

a organizar el caos, de modo que, reflexionando sobre sus auténticas necesidades y so-bre sí mismos, de acuerdo con la doctrina deifica, dejaron que sus necesidades apa-rentes se extinguieran» (VNN § 10). Se ha de tener en cuenta que Nietzsche opinaque en la Antigüedad ya se habían ensayado de algún modo todas las formas de tra-tar la historia y que está enjuiciando aquí su propio presente. Cfr. VII, 5 [27].

portar el peso trágico de la existencia'^. Cuanto más se erige el murocultural contra la alteridad dionisiaca, más riesgo corre la vida en ge-neral de debilitarse y más violencia indirecta se termina generando.Cuanto más se acoraza una cultura —y en esa medida menos cono-

cimiento médico tiene de sus límites y fuerzas—, más inerme es en elfondo —y más se atrinchera moral, idealmente. Es la relación conDioniso, pues, la que sirve de criterio y medida: todo déficit cultural,por consiguiente, tiene como causa una mala comprensión de estaexperiencia de la alteridad. Dioniso es una condición culturalmenteineludible, pero también un límite. Parafraseando lo dicho por Euge-nio Trías acerca de «lo bello» y lo «siniestro», cabría decir que sin Dio-niso la cultura no tiene más remedio que decaer, pero que la exhibi-

ción impúdica, el des-velamiento salvaje de lo dionisiaco destruye a suvez todo impulso cultural. A este equilibrio apunta, y en ciertas oca-siones, sin éxito, la obra, como el propio Nietzsche reconocerá en su«Ensayo de autocrítica».

E L PROBLEMA D E S Ó C R A T E S

Desde esta imagen del pensar, lo verdadero deja de ser un concep-to abstracto —o «moral»— para devenir un problema de sentido yvalor —extramoral, es decir, un problema de prioridades y necesida-

9 «A caballo entre India y Roma, y apremiados para elegir entre dos tentaciones,los griegos consiguieron inventar una tercera forma investida de pureza clásica, unaforma, a decir verdad, de la que ellos mismos no hicieron un uso continuado, peroque justo por esta razón ha alcanzado la inmortalidad. [...] Ahora bien, si pregunta-mos qué fármaco hizo posible que los griegos, en su época dorada, a pesar de la ex-traordinaria fuerza de sus impulsos dionisiacos y políticos, no fueran víctimas delagotamiento ni por causa de un ensimismamiento estático ni por la caza voraz de po-der mundano y de prestigio universal, sino que lograran esa gloriosa mezda que, cualvino generoso, calienta a la vez que invita tonificadoramente a la contemplación, nosvemos obligados a evocar el enorme poder de la tragedia para estimular, purificar ydescargar catárticamente a la vida toda de un pueblo. Su valor supremo sólo lo ba-rruntaremos cuando ella, como en los griegos, nos salga al paso como quintaesenciade todas las energías terapéuticas y profilácticas, así como dimensión mediadora queimpone su dominio entre las cualidades más vigorosas y de suyo más nefastas de un

pueblo» (GT § 21).

des, un problema médico, un problema de poder, o incluso un proble-ma de ejemplo, esto es, de la posibilidad de encarnar a través de unavida visible, y no sólo de manera libresca, las ideas. Ahora bien, par-tiendo de estas premisas, ¿por qué criticar al tábano socrático y no va-

lorar su aportación erótico-terapéutica? Como es visible, lejos de eso,tras el desenmascaramiento de Sócrates en GT como gran Padre fun-dador del resentimiento teórico hacia la vida, Nietzsche insiste hastala obsesión en discutir con esa luz fría misteriosa que tanto seduce yque disimuladamente elimina de raíz todo vestigio de problematiza-ción médica. La medicina socrática es mala por abstracta, vacía, esdecir, «universal» (GT § 15). O como dirá más tarde: «Sócrates que

ría morir [...] Sócrates no es un médico, se dijo a sí mismo en vozbaja: sólo la muerte es aquí un médico... El propio Sócrates había es-tado únicamente enfermo durante largo tiempo» (GD, «El problemade Sócrates», § 12).

En este contexto para Nietzsche la problematización socráticaentendida como terapia universal tiene diversos inconvenientes: enprimer lugar, desdibuja hasta la abstracción el arte médico de diferen-ciar

entre una pluralidad de enfermedades y curas; en segundo, propo-ne un fármaco no lo suficientemente amargo contra la supuesta situa-ción de decadencia (que por ello resulta venenoso, contraproducente)y, como consecuencia de esta falta de sabiduría médica; en tercer lu-gar, cree ingenuamente remediar el problema haciendo la guerra a laenfermedad, apostando por una «racionalidad» (Nietzsche utilizaaquí siempre comillas) a cualquier precio10.

He dado a entender con qué fascinaba Sócrates; parecía unmédico, un Salvador. ¿Es preciso mostrar aún el error que sub-yacía en su fe en la «racionalidad» a cualquier precio? Los filóso-fos y moralistas se engañan así mismos al creer que salen ya de la

10 «[...] Por último, queda sin contestar la gran pregunta acerca de si podríamos

realmenteabstenernos

de la enfermedad, incluso para el desarrollo de nuestra virtud,y de si, a nivel particular, nuestra sed de conocimiento y de autoconocimiento nonecesita tanto del alma enferma como de la sana: dicho brevemente, la pregunta desi la exclusiva voluntad de salud no es más que un prejuicio, una cobardía, tal vez,un fragmento de sutil barbarie y un retroceso» (FW § 120).

décadence haciendo la guerra contra ella. Salir de aquí está fuerade su fuerza: lo que eligen como remedio, como salvación es ellomismo de nuevo una expresión de décadence... ellos transformansu expresión, pero no la eliminan. Sócrates fue un malentendi-do: toda la moral de la mejora, también la cristiana, ha sido un

malentendido... La luz del día más deslumbrante, la racionali-dad a cualquier precio, la vida clara, fría, prudente, consciente,sin instinto, en oposición a los instintos, era ya sólo una enfer-medad, otra enfermedad... y en absoluto un regreso a la «vir-tud», a la «salud», a la «felicidad»... Tener que combatir los ins-tintos... He aquí la fórmula de la décadence: mientras la vidaasciende es felicidad igual a instinto (GD, «El problema de Só-crates», § 11).

No es difícil comprobar cómo en este pasaje Nietzsche está sir-viéndose de su crítica genealógica al ideal ascético. Sócrates se in-muniza errónea y peligrosamente porque sólo reacciona al mal. Enlugar de pensar a pesar del mal, y así concertar una posible alianzaapolo-dionisiaca, se atrinchera en una posición que no sólo no en-tiende el dolor como acicate de autosuperación, sino que excluyelo otro y antepone sobre todo la autoconservación de lo ya dado.

Por ello es interesante poner de relieve que Sócrates y el romanti-cismo wagneriano utilizan las mismas estrategias: frente a la situa-ción de decadencia cultural contra la que protestan abiertamente,ambas se erigen a modo de último recurso enmascarador de una rea-lidad alienante. Paralelamente, la seducción de Wagner y Sócra-tes proviene de la misma fuente: refuerzan a los débiles en su de-bilidad y, a través de gestos exagerados, radicales, suministran unacura que habla directamente a la vanidad individual, una cura que

por tanto éstos no están ya obligados a ganarse en términos ascé-ticos, por la que no han de luchar y superarse. Con todo, por mu-cho que Nietzsche insista en que el fármaco socrático es malo porser un fármaco dulce, no amargo y por plantear una cura iner-cial, que responde a la fuerza gravitatoria de su época, su valora-ción no deja de plantear interesantes claroscuros. A riesgo de sim-plificar, puede decirse que lo que más censura Nietzsche es lafigura del «Sócrates moribundo», resentido hacia esa vida trágica

placentera a la vez que dolorosa a cuya altura no está por no poder

comprenderla ni dominarla, pero no la figura filosófica de Sócra-tes como tal11.

Por muy lejos que fuera en sus metamorfosis espirituales, no pa-rece que Nietzsche abandonara este punto de vista médico de la di-

námica apolo-dionisiaca ni el horizonte ascético de la Überwindung.Es más, resulta fructífero partir de aquí para entender la reformula-ción nietzscheana de temas antiguos como el «cuidado de sí» y la pa-rresía, recuperados por Michel Foucault siguiendo esta misma estelade la ascesis pagana y no cristiana. Será aquí donde el velo apolíneoenriquecerá aquí su sentido: velar, soportar lo terrible es cuidar de lavida, superarla, hacer de ella un suplemento lujoso, triunfar sobre ella

en un espejo transfigurador. Velar es también «revertir» el flujo irre-versible de la vida en formas, habida cuenta de que ésta no es un re-galo caído del cielo. Precisamente lo que muestra el juego entre Apo-lo y Dioniso en la cultura griega es que todo ha de ser incesantementeconquistado a la inercia, a una falsa y autocomplaciente «naturali-dad». A tenor de su dimensión ascética, es del todo desacertado com-prender el «sí» nietzscheano a la vida como una asunción necesaria dela realidad dada12. Esta incesante conquista incestuosa, este movi-

11 «Me resulta admirable la valentía y la sabiduría de Sócrates en todo lo quehizo, dijo... pero también no dijo. Este monstruo irónico y enamorado y cazador deratas de Atenas, que hacía temblar y sollozar a los jóvenes más insolentes, no sólo fueel charlatán más sabio jamás existente: fue también grande en su silencio. Me hubie-ra gustado que también hubiese callado en el último momento de su vida: tal vez asíhabría formado parte de un orden espiritual aún superior. No se si fue la muerte oel veneno, la piedad o la maldad... algo, en todo caso, le soltó la lengua en ese mo-mento para decir: "Oh, Critón, debo un gallo a Asclepio". Estas ridiculas aunque te-rribles "últimas palabras" significan para el que tenga oídos: "Oh, Critón, ¡la vida esuna enfermedad!". ¡Cómo es posible! Un hombre como él, que había vivido sereno ycomo un soldado a los ojos de todo el mundo... ¡pesimista! Sólo había puesto buenacara a la vida, ¡y habría escondido durante toda su existencia su juicio último, su másintimo sentir! Sócrates, ¡Sócrates sufría con la vida! Por eso él aún se vengó de ella...¡y con esas palabras veladas, espantosas, piadosas y blasfemas! ¿Necesitaba vengarseun hombre como Sócrates? ¿Carecía su sobreabundante virtud de una pizca más degenerosidad?... ¡Ah, amigos! ¡Nosotros también tenemos que superar a los griegos!»Cfr. FW § 340.

12 Tres imágenes nos ayudan a pensar en la promiscuidad e impureza de estamezcla apolo-dionisiaca: el juego entre la superficie y la profundidad de la máscara,

miento ávido de contagio es el que queda precisamente obstaculiza-do tanto en el asiatismo dionisiaco como en la rigidez apolínea. Lomismo cabe decir del hombre teórico, de la «superfetación» socráti-ca. Es como si el juego Apolo-Dioniso introdujera una ascética, «un

marco de derecho» y una especie de imperativo latente en toda laobra de Nietzsche posterior: «Nunca cedas a la gravedad de lo dado.»La proyección de la Heiterkeit en el mundo griego revela, por

tanto, pereza, negligencia, no comprende el juego de las fuerzas enliza y se apoya en una especie de «buena» voluntad abstracta. En GTuno de los puntos de interés de la crítica nietzscheana a la culturamoderna de la ópera, una figura alejandrina más, tiene mucho quever con su cercanía a Rousseau y su cura cultural contraproducente.

Pero Nietzsche insiste también en su resentimiento individualistafrente al hecho trágico. Comparada con las imágenes de hombre deGoethe y Schopenhauer, la propuesta de Rousseau, a pesar de su po-derosa influencia y valor emancipatorio, no deja de ser sospechosa,toda vez que ella desconoce el sentido de la ascesis de las fuerzas yapela a una Naturaleza ilusoria y autocondescendiente con el estadode alineación individual (es en realidad un salvajismo oculto) en vir-tud de un repliegue narcisista13.

la lucha de sexos y el canal como fuerza de contención de los flujos o de una «natu-raleza libre». La metáfora sexual, muy utilizada por Wagner, dicho sea de paso, apa-rece en las primeras páginas de GT: Apolo (lo masculino) y Dioniso (lo femenino)como la dualidad agonal de los sexos, como acicate de superación, como mutua pro-moción. Asimismo, da la sensación de que esta perspectiva médica de la vida lleva aNietzsche a enfrentarse sobre todo a la gravedad, las inercias, las pasiones tristes, a esediscurrir anémico y abúlico de la vida incapaz de contenerse en formas. De ahí la ne-cesidad de un dique de contención que dé forma a ese desparramarse gratuito de lacorriente y gane tierra al mar. Cfr. FW § 290.

13 De esta imagen humana, afirma, «ha irradiado una fuerza que impulsó revo-luciones victoriosas y que sigue impulsándolas, porque en todos los movimientos yterremotos socialistas es siempre el hombre de Rousseau el que se mueve, como elviejo Tifón bajo el Etna. Oprimido y casi aplastado por castas orgullosas y por unariqueza despiadada, corrompido por los sacerdotes y una mala educación, y avergon-zado de sí mismo por sus ridiculas costumbres, el hombre clama en su necesidad ala "sagrada Naturaleza" y advierte de pronto que ésta se encuentra tan lejos de élcomo un dios epicúreo. Sus oraciones no la alcanzan, tan sumergido está en el caos

de lo antinatural. Arroja lejos con desprecio iodo ese ornato multicolor que hasta ha-

El carácter problemático del humanismo de la Heiterkeit no sóloradica en que sostiene una concepción del helenismo no conscientede las complejas tensiones apolíneo-dionisiacas, sino que adapta inte-resadamente la profunda extrañeza e inconmensurabilidad del pasa-

do griego —«de los griegos no se aprende», afirma rotundamenteNietzsche (GD, «lo que debo a los antiguos», § 1)— a las categoríasde una roma actualidad14. «Volver a reconocer en los griegos "almasbellas", "figuras armoniosas" y la "suprema sencillez" winckelmania-na... de tal niaiserie allemande estaba protegido por el psicólogo queyo llevaba en mí. Vi su instinto más poderoso, la voluntad de poder,los vi temblar ante la indómita violencia de este impulso [...] Los fi-

lósofos son ya los décadents de la era griega [...] Mi venerable amigoJakob Burckhardt, en Basilea, comprendió perfectamente que aquí M-obtuvo algo esencial: añadió a su Cultura de los griegos un pasaje concreto sobre el problema. Si se quiere ver la antítesis de esto, obsérve-se de cerca la despreciable ligereza con la que el famoso filólogo Lo-beck trató estas cosas en su época [...] Pero, aparte de este sin sentidodespreciable, puede demostrarse que el elemento dionisiaco es paranosotros irreconciliable con el concepto de lo "clásico" acuñado por

cía bien poco le había parecido lo más humano en él, sus artes y sus ciencias, las ven-tajas de su vida refinada; golpea con el puño las murallas a cuya sombra degeneró yclama por la luz, el sol, los bosques y las rocas. Y cuando grita: "Sólo la naturaleza esbuena, sólo el hombre natural es humano", se desprecia a sí mismo y quiere ir másallá de sí: un estado de ánimo en el que el alma está dispuesta a las más terribles re-soluciones, pero a sacar también de su hondón lo más noble y escogido» (SE § 4).

Curiosamente, este antirousseaunismo se mantiene inalterable o se agudiza con elpaso del tiempo: para Nietzsche la subversión es, en efecto, fuente de energía parauna humanidad ya fatigada, pero nunca una dimensión ordenadora o perfecciona-dora de la naturaleza humana. De ahí que sólo «siembre sobre los propios defectospersonales» (MAM § 617). La descaiga revolucionaria del hombre de Rousseau de-lata una honda experiencia de amargura personal que «envenena las flechas que dispara». Cfr. MAM §§ 463 y 617.

14 «La situación del filólogo respecto a la Antigüedad es excusadora o asimismoinspirada por el objetivo que nuestra época valora sobre todo: hallar una demostra-ción en la Antigüedad. El punto de partida correcto es el inverso: a saber, partir delexamen del extravío [Verkehrtheit / moderno y mirar hacia atrás... ¡es entonces cuan-do muchas cosas chocantes en la Antigüedad aparecen revestidas de una necesidadprofunda!» (VIII, 3 [52]).

Winckelmann y Goethe: —temo que el propio Goethe excluyeraaquí algo fundamental de las posibilidades del alma helena. Y sin em-bargo sólo en los misterios dionisiacos se expresa todo el subsuelo delinstinto heleno [...]» (XIII, 24 [1]).

La excepcionalidad del mundo griego radica en haber descubier-to un acceso a la afirmación de la vida que pasa necesariamente porla lucidez extrema ante el horror. Esta desprotección voluntaria sepone de relieve en esa sabiduría silénica que acepta la tragedia del na-cimiento y la venida al mundo sin contrarrestarla con el resentimien-to. Los dioses griegos que aparecen en Homero son para Nietzsche elmodelo a seguir porque no son en absoluto creaciones de la necesidad ni de la angustia, de situaciones en falta; en ellos se expresa antes bien

una vida desbordante, triunfante, inmoral que divinizatodo

lo exis-tente. Sin restos. Nietzsche excava en el suelo de ese mundo de dio-ses y llega a la conclusión de que el resplandor de esta belleza aconte-ce una vez que el griego ha arrostrado y conocido el horror de laexistencia y necesita velarlo de un modo sutil. La cruz oculta bajo lasrosas, por decirlo con Goethe. El mundo griego aparece así como la

superación de un horror no ocultado del todo a través de «un mundointermedio». Del mismo modo que la máscara adopta la forma que

cubre, es recipiente de lo que contiene. Creo que si Nietzsche insisteen la necesidad de esta creación es para subrayar la falta de naturali-dad de la solución, su dimensión ascética. Los griegos no la obtuvie-ron como caída del cielo. Con este «espejo transfigurador» se prote-gieron mejor que el cristianismo (castrador) contra la Medusa, parecesugerir Nietzsche. De esta forma pudo el griego inmensamente capa-citado para el sufrimiento soportar la existencia:

Esta contraposición de lo Dionisiaco y lo Apolíneo dentro delalma griega es uno de los grandes enigmas que atrajeron a Nietz-sche respecto al alma griega. En el fondo Nietzsche no se esforzómás que por adivinar por qué precisamente el griego apolíneo te-nía que crecer de un subsuelo dionisiaco: el griego dionisiaco te-nía necesidad de llegar a ser apolíneo, es decir: su voluntad hacialo monstruoso, complejo, incierto, horrible, de quebrar una vo-luntad de medida, de simplicidad, de orden dentro de una regla yconcepto. Lo desmesurado, salvaje, asiático subyace en su fondo:

la valentía de los griegos radica en la lucha con su asiatismo; no se

le regala la belleza, tan escasamente se regala como la lógica, la na-turalidad de las costumbres —esta se conquista, se quiere, se lu-cha... es una victoria... (XIII, 14 [14]).

Al hilo de esta nueva arqueología cultural que entiende que noexiste una superficie verdaderamente bella sin una horrenda profun-didad (el juego apolíneo-dionisiaco), GT se revela como un caballode Troya que no tiene más opción que derrotar a la filología acadé-mica desde dentro. El topos de la falsa e «ingenua» serenidad (Heiter-keit) del mundo griego, auspiciada entre otros por Schiller y Hegel,pero básicamente por J. J. Winckelmann (1717-1768), servirá de

modelo de «buen gusto» clásico a lo largo de la Ilustración y la eramoderna, pero también encierra una visión armónica, equilibrada yno escindida que no acierta a ver en su ingenuo humanismo y sudeuda última con el cristianismo la disonancia trágica entre hombrey mundo, de la que, siguiendo parámetros schopenhauerianos (véa-se la crítica a «esa concepción serena teñida de rosa pálido de la An-tigüedad griega» en GT § II), parte Nietzsche. Recuérdese, por

ejemplo, la polémica entre Lessing y Winckelmann respecto alLao-

conte. Desde sus escritos metafilológicos a una obra como GD,Nietzsche —quien no en vano, se identifica con un personaje comoFiloctetes— no se cansa de arremeter contra esta imagen winckel-manniana de Grecia. De este modo, la figura de Apolo no represen-taría una superioridad evidente de suyo, sino conquistada con granesfuerzo y penurias.

Apoyado en esta precoz, y en su primera obra difusa, diferencia-

ción juvenil entre la homeopatía trágica y la inmunidad moral, entreapertura apolíneo-dionisiaca y armadura romántica, Nietzsche, porun lado, inaugura un original tipo de aproximación filosófico-médi-co a la decadencia moderna que se hurta a la dualidad voluntad-re-presentación schopenhaueriana y ai impulso de muerte wagneriano;y, por otro, abre uno de los capítulos más decisivos de la reflexión crítica contemporánea: el problema de la dialéctica de la Ilustración. Re-

flexionando sobre esa extraña mezcla apolíneo-dionisiaca el laborato-rio experimental de GT ya apuntaba a que el único fármaco queprotege de caer en las contradicciones autodestructoras de la raciona-lidad socrático-«correctora» consistía en pasar por una nueva com-

prensión de la naturaleza otra. Desde estas premisas, la Überwindung nietzscheana no está muy lejos del proyecto frankfurriano de «recor-dar' la naturaleza en el sujeto» con objeto de que ésta no regrese neu-róticamente como naturaleza reprimida1 ri.

En el contexto de esta dialéctica ilustrada, el análisis que realizaNietzsche de Penteo como antecedente de Sócrates (GT § 12) mere-ce un breve comentario. En el momento central de Bacantes (vss.1043-1154), Eurípides describe la rigidez moral del rey tebano Pen-teo, que prohibe el culto a Dioniso y la participación de los ciudada-nos en los coros de bacantes que se forman en el monte, en las afue-ras de la polis. Por su rechazo visceral a Dioniso y sus ceremonias, escastigado sutil y arteramente por el dios. Con perspicaz ironía, Dio-

niso,tentador y

seductor, le ofrece a Penteo la posibilidad de asistirtravestido a uno de sus ritos para ver como espectador qué sucederealmente en ellos. El voyeur, que se debate curiosamente entre la fas-cinación y el rechazo visceral de esa peste contagiosa fatal para el or-den de la ciudad, acude al monte y asiste a una escena de manía dio-

t5 El circulo vicioso que Adorno y Horkheimer detectan, siguiendo a Freud {yNietzsche), en el origen de la cultura occidental podría resumirse así: la liberación

defensiva o huida del cuerpo (su no-gestión) desemboca en «la venganza de lo repri-mido». Esta ilusoria liberación ¿ie la naturaleza deviene entonces regresión a la natu-raleza. En la medida en que el orden social burgués no puede conservarse más querenunciando a la gratificación de tos instintos, parte de nuestra agresividad se dirigede nuevo contra el yo y deviene agente del «súper-yo», fuente de la Ley, la moral y elidealismo indispensables socialmente. La paradoja, por tanto, es que cuanto más ci-vilizados aspiramos a ser, más nos desgarramos, cuanto más desarrollamos un subli-me idealismo, más instigamos en nuestro interior una cultura letal de odio y másagotamos nuestros recursos internos, convirtiéndonos así en presas del sempiternoantagonista de Eros: Tánatos o ei impulso de muerte. Bajo la lectura frankfúrtiana,

este desarrollo freudiano de la cultura occidental revela que el precio de la renuncia,de la ocultación ante sí mismo, de la ruptura de la comunicación del yo con su pro-pio cuerpo (cuya energía y vitalidad se convierte para el sujeto en algo anónimobajo la forma de un ello o dimensión «inconsciente») es de nuevo la «introyección»del sacrificio: el yo que en el pasado arcaico había tratado de superar en vano el po-der del destino mítico mediante el sacrificio aún sigue atrapado interiormente eneste círculo. Esa es la razón por la que, en el proceso histórico de culturización yde modernización, el hombre, por un lado, parece alejarse cada vez más de los orí-genes, pero, por otro, sigue siendo víctima de una compulsión mítica a la repeti-ción.

nisíaca de la que acabará siendo víctima ceremonial16. Un coro deménades poseídas por el dios, dirigido por su propia madre, Agave,le confunde con un cachorro de león y cumple en él dos de los ritua-les dionisiacos: el descuartizamiento (sparagmós) y la ingesta de la car-ne cruda de la víctima (omophagia). Moraleja: el rey viril, cazad-or einflexible no sólo es incapaz de resistirse a la seducción de lo dionisia-co, sino que tanto más lo rechaza más víctima y más cazado terminasiendo. La moral es mal fármaco para protegerse de lo dionisiaco. Esde resaltar aquí la perspicacia «psicológica» de Nietzsche a la hora deanalizar el «carácter autoritario» y, por ende, reprimido, de Penteo,desgarrado entre su puritanismo y la atracción fatal por el abismo.

¿No muestra paradójicamente el sacrificio último de Penteo, cabepreguntar, el carácter autodestructivo, y en suma, dionisiaco, del ¡mritanismo moral extremo? ¿El aspecto mítico inherente a la racionali-dad a toda costa? No es extraño, pues, que Nietzsche utilice el plan-teamiento de Bacantes como preludio a la aparición de Sócrates.

El mismo Nietzsche, tras la ruptura con el romanticismo wagne-riano, no tarda mucho en reconocer que «lo dionisiaco malo» sólo

emerge como huida —abstracta, sublimada, es decir, ideológica— otendencia a la disolución y la anarquía desde una vida ya cosificada,disciplinada, nula. Nietzsche diagnostica esta huida como una reacción,paradójicamente, revolucionaria, una protesta mítica contra la reifica-ción y la moral burguesas y sus valores enfermos que el médico de lacultura necesita comprender en su valor de síntoma o, en el mejor delos casos, como prueba formatíva (Schopenhauer y Wagner). Me pare-

ce interesante resaltar que Freud, Nietzsche, Adorno y Horkheimer tra-bajan con un mismo esquema: la relación comunicativa, no defensiva,homeopática, con «lo otro» de la razón se diferencia de una relación neu-rótica, agresiva, excesiva, defensiva, en suma, que carece de toda cordu-ra a la hora de relacionarse con su deseo o con el poder. No es casuali-dad que Nietzsche y Freud, desde perspectivas diferentes, pero en elfondo afines, hablen de una patología del deber o de la moral.

Nietzsche no es el pensador del nihilismo si como tal se entiendesólo el filósofo de la sospecha, del martillo contra los valores superio-

16 Cír. García Gual, C., Mitos, viajes y héroes, Madrid, Taurus, 1996, págs. 213-248.

res, sino el médico del nihilismo que advierte de los múltiples refu-gios y subterfugios del resentimiento en el ya ineludible horizonte delnihilismo. No se comprenderá la importancia del concepto de resen-timiento hasta que no abandonemos la imagen tópica de Nietzsche

como filósofo negativopar excellance.

Que la imposibilidad de la te-rapia moral no imposibilite de raíz otras curas: este es el mensaje nietz-scheano desde GT, toda vez que, en la medida en que el resentido(por ejemplo, Schopenhauer) aprecia el abismo existente entre laspretensiones de la terapia y la realidad insuperable de la enfermedad(lo real), desestima de raíz todo saber médico" 1.

Del mismo modo que la gestación de Siegfried al venir al mun-do a partir de un adulterio, de un incesto, era ya una declaración de

guerra a la moral, el singular «centauro» filológico-filosófico alum-brado por Nietzsche en GT estaba condenado a representar una au-téntica provocación frente al ambiente cultural de la época. En estecontexto el joven filólogo se atrevía a tutear con toda despreocupadainsolencia a los griegos como contemporáneos. Esta contemporanei-dad de Grecia que aparece en la obra, por ejemplo a la hora de dialo-gar con Eurípides o Sócrates, delataba de entrada una proximidad que resultaba comprensiblemente insoportable para el erudito «objeti-vo», acostumbrado a establecer una distancia aséptica con el objeto parano mezclarse con él, aunque curiosamente, en el caso de Nietzsche, esconsecuencia de un abismo previo: el que siente el desprotegido por lahistoria, el que comprende que las mediaciones, los ropajes y las protec-ciones disciplinarias ya no valen para nada y aprovecha este vacío paramirar al pasado.

1 «La fe en la enfermedad es una enfermedad. El cristianismo fue el primero en pin-

tar al diablo en el edificio del mundo; el cristianismo fue el primero en introducir el pe-cado en el mundo. En cambio, la fe en los remedios que ofrecía se ha ido quebran-tando poco a poco hasta en sus raíces profundas; pero siempre queda la fe en laenfermedad que ha enseñado y propagado» (WS § 78). Por ello la «terapia» nietz-scheana insiste en que con la desaparición del sentido del remedio universal, desapareceigualmente el sentido moral de la enfermedad. Esto es lo que él denomina significativa-mente «la enfermedad de las cadenas» (WS § 350). 1.a pregunta clave en nuestro hori-zonte cultural no es ya, por tanto, «liberarse de», sino «liberarse para», o, lo que es lo mis-mo, cuidar de la vida finita: «¿Libre de qué? ¡Qué importa eso a Zaratustra! Tus ojosdeben anunciarme con claridad: ¿libre para qué?» (ASZ, «Del camino del creador»).

T E A T R O S D E L A E X P E R I E N C I A

Alguien que a través de la pareja Apolo-Dioniso busca des-sus-tancializar y des-sublimar los planteamientos al uso no puede apoyar-se en una identidad fija sino exponerse a la luz de un complejo proce-so. No se entiende bien GT al margen de este doble escenario. Por unlado, el contenido de la obra. Por el otro, el autoesclarecimiento delpropio Nietzsche en el ensayo. Como no podía ser de otro modo,una vez que el centauro nietzscheano arroja la máscara de filólogo yse embarca en una empresa filosófico-psicológica orientada a socavar

las bases de la autonomía del sujeto, está obligado a ocupar dentro dela batalla cultural un espacio intelectual provocador. Allí donde Eurí-pides y Sócrates hacían subir al espectador al escenario, Nietzschequiere hacer subir algo muy distinto. La dislocación de la filología aca-démica que lleva a cabo Nietzsche frente a colegas o maestros comoRitschl o Wilamowitz tiene más que ver con un happening que conuna presunta borrachera subjetivista. Su performance es una manio-

bra terapéutica ya no puramente intelectual o académica, habidacuenta de que aquí el filósofo es más un mediador y catalizador defuerzas que un creador o un individuo reflexivo que se dirige a otrosindividuos (aquí radica la crítica a Eurípides). De ahí se deduce tam-bién la necesidad de mostrar a Nietzsche como un acontecimiento,donde el proceso de escritura es una especie de arena en la que un filó-sofo «larvario» actúa, se vacía, se dota de una forma y resiste a las malastentaciones de despersonalización. ¿Pues no es el apareamiento de Apo-

lo y Dioniso también el esfuerzo de Nietzsche por poder ser y desesti-mar las malas máscaras que se le ofrecen como espejismos del yo?

No está de lejos aquí, dicho sea de paso, del Sócrates partero queescenifica y dramatiza su sabiduría en espacios marginales y sin unsistema previo de conocimientos. Ahora bien, ¿en qué se traduce es-cenográficamente hablando la necesidad para Nietzsche de crearseuna «máscara buena» que no oculte-reprima la alteridad ni la desvele

impúdicamente del todo, que muestre tentadoramente el misteriosin agotarlo o rechazarlo? ¿Qué tipo de relación ha de guardar Nietz-sche con su público y como intelectual desde estas premisas? ¿No su-pone esta dislocación de la escena cultural tradicional un apuesta eso-

térica más preocupada en contagiar que en comunicar? Aquí se impo-ne ante todo una urgencia: devolver al primer plano de la escena cul-tural esa misteriosa verticalidad trágica que había sido neutralizada yaplanada por la avasalladora aparición del espectador. El resentimien-

to de Eurípides radica en haber transformado el espacio contagiosode la tragedia en un marco aséptico donde el público siempre tiene larazón. El dominio del discurso ya no es del dios, del héroe o del sáti-ro, sino del espectador. El otrora espejo de la grandeza queda destrui-do. De ahí que la provocación escénica nietzscheana frente a la insus-tancialidad burguesa sea inevitable, aun cuando el riesgo de que elartista-médium se convierta en sacerdote en un oscuro ritual no yaformativo sino narcótico (Wagner). Por ello, volviendo a lo dicho al

principio, ela pesar de

nietzscheano no es ascético-disciplinario en elsentido de negador neurótico de «lo otro» (falsa disciplina, narcoas-cesis, armadura), ni del todo romántico (incapaz de mancharse conla realidad), sino un «a pesar de» uno mismo, un «a pesar del» yodado, apolíneo-dionisiaco, capaz de superarse a sí mismo.

M I T O Y R E V O L U C I Ó N : S IE G F R I E D E N G R E C I A

«Quien interpone entre sí y las cosas conceptos, opiniones, cosasdel pasado, libros, quien ha nacido, pues, en el sentido más amplio,para la historia, no verá nunca las cosas por primera vez, ni será élmismo una de esas cosas vistas por vez primera» (SE § 7). ¿Quién eseste bárbaro dionisiaco que reclama frente a la esclavitud de las con-venciones y la aroficiosidad burguesa tal insolente simplicidad? ¿Dedónde sale esa voz tan extraña que tan pronto trata de hacerse unhueco, de despejar sitio y borrar huellas para poder expresarse? ¿Des-de dónde habla pues esta voz de algún modo «sacrificada»? Para con-testar estas preguntas debemos analizar brevemente el encuentro deNietzsche con Wagner a la luz del tópico de la revolución de los jó-venes hegelianos de izquierda, en el tiempo en que los destinos deambos se cruzaron. Un breve encuentro en las cumbres de la van-guardia cultural de la segunda mitad del xix cuya sombra se cernirásobre el siglo xx como emblema de las espinosas relaciones conyuga-les entre arte y filosofía. A medida que escalaban y coronaban escar-

padas metas, Nietzsche y Wagner contemplaban desde sus conquis-tadas cimas trágicas la pequeñez de un arte, el burgués, superfino, fri-volo, incapaz de nutrir el espacio público del pueblo alemán. Desdelas alturas de la tragedia griega el mundo aparecía, en efecto, anega-do en la corrupción y el egoísmo, enfermo en su lenguaje, incapaz dela «sensación correcta». Contra este estado de cosas el arte genuinoestaba obligado a mostrarse como revolución frente a la burguesía ycomo un nuevo grado de comunicación humano más allá de los dis-fraces burgueses. Desde 1868 a 1876, fecha de inauguración de los pri-meros Festivales de Bayreuth, el joven filólogo aún creyó ver en Wag-ner el único «Esquilo redivivo» capaz de hacer renacer, y no sólo imitar,

el legado dionisiaco de la Antigüedad. Con su alianza ambos buscabannada menos que hacer tambalear y revolucionar un sistema social es-cindido en un orden laboral alienante y una cultura especializada sinalma, erudita, meramente ornamental. Y sobre estos desgarros, un artepomposo de ricos que olvidaba la fuente poético-popular de los mitos.Wagner se revela como el nuevo Alejandro capaz de unir los diversos ji-rones culturales, la figura que mejor aúna modernidad y mito. No es

extraño que en una carta a Cosima desde Londres Wagner compare elespíritu predador del capitalismo con el oro arrebatado de la tetralogía:«El sueño de Alberico se ha cumplido aquí: la casa del tesoro, Nibel-heim, el dominio del mundo, la actividad, el trabajo, por doquier lapresión del vapor y de la bruma». Frente a esta situación de decaden-cia, el comienzo del nuevo amanecer era Bayreuth: símbolo de la luchade los nuevos reformadores contra los inhumanos valores de la pluto-cracia capitalista. Mientras el artista forjaba la espada mítica capaz deredimir una sociedad egoísta, hipócrita, incapaz de reconciliar el amory el poder, el filósofo terna que justificar ideológicamente la osada em-presa volviendo la vista atrás a los griegos trágicos.

Por todo ello, para comprender adecuadamente las aspiracionesde Nietzsche es necesario poner en relación sus preocupaciones conlas de los jóvenes hegelianos. No hay que olvidar los rasgos feuerba-chianos que, heredados de Wagner, aparecen en la obra juvenil de

Nietzsche. Como ha destacado Karl Lówith18, esta filosofía es incom-

Wagner participó, asumiendo riesgos, en los acontecimientos revolucionariosde Leipzig, en el año 1830, cuando, según su propia declaración, «tomó parte como

prensible sin el trasfondo del hilo conductor de la «decadencia delcristianismo». Sus relaciones con la crítica revolucionaria wagneriana,en muchos puntos cercana a los «hegelianos de izquierda», y su pos-tura crítica ante el filisteísmo burgués conectan con esta experiencia

crítica de la tradición cristiana y la cultura burguesa. Ante estos resis-tentes «ídolos», las insuficiencias de un método puramente reflexivoy la necesidad de concebir la teoría filosófica al mismo tiempo que unesfuerzo activo de transformación son, asimismo, características queconectan a Nietzsche con Marx y la izquierda hegeliana. Ninguno delos dos piensa que el «criticismo» por sí mismo puede superar las con-diciones sociales y reales donde surgen las «ilusiones».

Mientras Wagner ascendía lentamente del materialismo estético

feuerbachiano a la sublimidad y Nietzsche bajaba de su herencia pro-testante al encuentro de una verdad terrible sus caminos coincidieronmomentánea pero fructíferamente. En este terreno no alienado losviejos dioses morían y los hombres trataban de recuperar el sentidode la inmanencia. Poco después, cada uno siguió su camino. DondeNietzsche siguió ahondando en el proyecto hólderliniano de trans-formar el deseo de dejar este mundo en el deseo de dejar otro mun-do por éste, Wagner hizo justamente lo inverso. El problema residirá

en que, en su primera y gran obra, Nietzsche, como no tardará en re-conocer, necesitaba a la sazón de la magia de Wagner para descansarmomentáneamente de sí mismo; y Wagner ansiaba los conocimien-

un loco en las destrucciones». Del mismo modo, en 1849, junto con Rockel y Ba-kunin, se arrojó en medio de la tormenta de los acontecimientos de Dresden, a losque saludó literariamente con frases propias un joven hegeliano de izquierdas:«Quiero destruir el dominio de un individuo sobre otro; de lo muerto sobre lo vivo;de la materia sobre el espíritu; quiero quebrar la violencia de los poderosos, de las le-

yes y de la propiedad. Que la propia voluntad domine al hombre; que el propio pla-cer sea su única ley; que la propia fuerza sea su propiedad única; pues solamente el hombre libre es sagrado y no algo que esté por encima de él [...] Y ved: sobre las colinaslas tropas están arrodilladas y mudas. De la mirada ennoblecida de esos hombresirradia el entusiasmo; un claro resplandor brilla en sus ojos y con voz que conmue-ve al cielo cada uno de ellos exclama: ¡yo soy un hombre! Millones de personas queconstituyen la revolución viviente, es decir, la del hombre divinizado, se precipitan alos valles y a las llanuras y anuncian al mundo entero el nuevo Evangelio de la felici-dad» (Cfr. Lowith, K., De Hegela Nietzsche, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1968,pág. 65).

tos de Nietzsche para poder convertirle en educador de su nuevohombre germánico. Este era perfecto como ministro de propagandade su candidatura a Führer del nuevo renacimiento alemán.

En el ojo del huracán romántico-burgués surge GT, un ensayoque convierte a su autor en un cadáver académico a la vez que en lapartera de un inédito movimiento cultural. No era de extrañar. Aquíel modelo «natural» griego, un tópico que la cultura alemana esgrimecontra la mecanización y artificialidad francesas, sirve de imagen co-rrectora de un actualidad capitalista abstracta, alienante y masificada.El hombre primitivo, sencillo y natural, protesta contra ese culto feti-chista al lujo del burgués. Ese «matador de dragones» al que alude

Nietzsche incesantemente en GT no es otro que el Siegfried wagneliano, ese héroe encargado de crear la nueva cultura desde las ruinasde la vieja. En una prolija carta fechada el 24 de octubre de 1872, elmistagogo termina encomendando al joven filólogo su misión:«Miro a mi hijo Siegfried: el niño se hace cada día más robusto yfuerte, y, al mismo tiempo, no menos diestro con el ingenio que conel puño [...] Y el niño me lleva a usted, amigo mío, y me inspira, ya

por puro egoísmo familiar, el afán de ver impulsadas literalmentebasta su realización todas mis esperanzas depositadas en usted: puesel niño —¡ay!— le necesita». Como filósofo, Nietzsche debía cuidarde que la nueva criatura no perdiera la seriedad germánica y atravesa-ra sin miedo el círculo de fuego de los viejos valores.

Hasta el momento de la crisis, los ligeros ropajes neohelénicos deNietzsche nos muestran un joven e insolente huérfano que viaja a Gre-cia como el primitivo Siegfried, lo suficientemente insolente comopara no sentirse obligado a pasar por las necesarias mediaciones. El jo-ven primitivo barrunta que bajo la perspectiva respetuosa con las pau-tas y modelos disciplinarios de la filología académica se esconde el mássibilino resentimiento, el que camufla su odio al ideal de la Antigüedadbajo una aproximación desinteresada al pasado entendido como objetoremoto. Resulta muy curiosa esta mezcla de intemporal insolencia(«solo lo semejante conoce lo semejante»), sencillez y sacrificio. El com-

bate contra las descargas y convencionalismos académicos que le impi-den hablar en griego en primera persona lleva a Nietzsche a un grado deexposición y empobrecimiento tal ante el estudio de Grecia que nobusca ya aprovecharse académicamente, sino regalarse existencialmente,

cargar con un problema, no hacérselo fácil mediante falsos alivios, unacruel autoexigencia que naturalmente implica algo más que entender lafilología como mera gimnasia laboral y la filosofía como actividad au-torreflexiva. En cierto sentido, lo que aquí se enfrenta no es tanto la ne-

cesaria despersonalización de la ascesis académica con la megalomaníasubjetivista cuanto una subjetividad que se esconde falsamente tras ladespersonalización con una despersonalización real19.

Nietzsche cree y quiere ver en Wagner y Schopenhauer un primi-tivismo pedagógico y un tipo de barbarismo impúdico estigmatiza-dos de antemano por las mediaciones de la disciplina académica. Esel influjo de Schopenhauer el que lleva a Nietzsche a verse no tantocomo un estudiante ignorante ávido de conocimientos cuanto como

un individuo que sufre de ciertos males y que está obligado a cuidar-los, no tanto como un señorito satisfecho y ocioso con salud de hie-rro y sin hambre de saber cuanto como alguien necesitado, desvalido,desprotegido aparentemente de los caparazones burgueses. Por ello lasingularísima impaciencia o impudicia de Nietzsche a la hora de ha-blar de lo dionisiaco desde la cátedra académica es la impaciencia delque está perdido en un laberinto o la impudicia del débil que se sien-te enfermo, no la del sano vanidoso ansioso de originalidad; su inso-

lencia no busca la autodivinización de su genio, sino la insolencia deun autoexigencia mayor, la de un compromiso más riguroso con laverdad que a la vez no puede por menos de fracturar desde dentro losparapetos burgueses y buscar un velo más compasivo20. El plano me-

11 Bajo este prisma, la acusación de subjetivismo de Wilamowitz no sólo noacierta a ver la despersonalización de Nietzsche, sino que se vuelve contra él. Deleuzelo ha visto muy bien: «[...] No se habla en nombre propio cuando uno se considera

como un yo, una persona o un sujeto. Al contrario, un individuo adquiere un au-téntico nombre propio al término del más grave proceso de despersonalización,cuando se abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidadesque le recorren. El nombre como aprehensión instantánea de tal multiplicidad in-tensiva es lo contrario de la despersonalización producida por la historia de la filoso-fía, es una despersonalización de amor y no de sumisión. Se habla desde el fondo delo que no se conoce, desde el fondo del propio subdesarrollo [...] lo contrario de unavedette» (Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995, págs. 14-15).

20 «[...] tus educadores no pueden ser otra cosa que tus liberadores. [...] Porque

la educación no es sino liberación. Arranca la cizaña, retira los escombros, aleja el gu-

ramente técnico de Ritschl, el padre científico, no podía competircon la desnuda llamada a la conversión, el renacimiento, que se refle-

jaba en el espejo de Schopenhauer. Aquí radica a mi modo de ver elvalor de éste como educador o, por decirlo en lenguaje moderno,como un terapeuta, cuya inflexible franqueza resulta imprescindiblepara liberarse. Lo bueno de Schopenhauer, el pensador de la alinea-ción del yo en el mundo moderno (el conocimiento es dolor), es queenseña a Nietzsche la ascética del conocimiento: ésta no es algo dadoen lo que uno ya está inmediatamente, sino exige una conversión otransformación espiritual del yo. Al hilo de esta relación el discípulono podrá más que despreciar la mascarada social de su tiempo. En

una carta a Gesdorff de abril de 1866 dice: «A menudo deseaba verme arrancado de mis monótonos trabajos, tenía mucha curiosidadpor comprender las contradicciones de la excitación, del impulso vital arrebatado, de la admiración emocionada [...] por cierto, no sepuede negar que en ocasiones apenas si consigo entender esa preocu-pación [un trabajo sobre Teognis y Suidas] que me he impuesto a mímismo, que me aparta de mí mismo y, en sus consecuencias, me ex-

pone al juicio de la gente y, en la medida de lo posible, me obliga aconvertirme en la máscara de una sabiduría que no poseo»21.Bajo este prisma, la abierta oposición que empezaba a sentir

Nietzsche en sus propias carnes debía advertirle de la tremenda difi-cultad de trazar puentes entre Apolo y Dioniso y de que su entorno

sano que destruye los tiernos gérmenes de las plantas; irradia luz y calor; actúa como

la benéfica llovizna nocturna; imita e implora a la naturaleza en lo que ésta tiene dematernal y compasiva. Es, en fin, la consumación de la naturaleza lo que lleva a ple-nitud su obra, previniendo sus golpes despiadados y crueles y haciéndolos mutar enbienes, cubriendo con un velo sus impulsos de madrastra y su triste falta de com-prensión» (SE § 1).

21 Como señala agudamente Arsenio Ginzo, «estos nuevos filólogos se le presen-tan a Nietzsche como una nueva versión de los mercaderes en el templo, del que .isu vez habrían de ser desalojados sin contemplaciones. Privada de su mordiente intempestivo, la formación clásica se convierte en instrumento dócil al servicio de

aquellas fuerzas dominantes en la educación contemporánea. Esta educación apare-ce dominada por un espíritu pragmático en función de los intereses de la sociedadburguesa, por un debilitamiento de la cultura para hacerla compatible con el proce-so de masificación de la enseñanza» (Ginzo, Arsenio: El legado clásico, Alcalá, Uni-versidad de Alcalá, 2002, pág. 295).

académico vivía a la defensiva. En cierto modo, Nietzsche no puededejar de contemplar la cultura de su tiempo como un enfermo neu-rótico que repite sin cesar una represión primigenia. Es más, prosi-guiendo esta línea de investigación psicoanalítica, ¿no expresa sinto-

máticamente la virulenta reacción de Wilamowitz una actitud deresistencia, la obstinada repetición de una escena cultural inicial denegación?

No es extraño que el camino de Nietzsche hacia el subsuelo trá-gico se cruce con el del Wagner crítico de la artificiosidad burguesa.En la medida en que Nietzsche adivina precozmente que el yo del fi-lólogo erudito es sinónimo de abandono, de máscara o «mal disfraz»,de pereza acomodaticia, incluso de trabajo «sano», ensaya un aproxi-

mación a Grecia que tiene más que ver con la medicina y el cuidadode la subjetividad que con el simple rendimiento maquinal, quierodecir, profesional. El Siegfried ignorante del miedo cree que la más-cara del filólogo es mala por artificial, ornamental, impropia... pusi-lánime, porque hace desertar de su yo más importante (el que dialo-ga con Schopenhauer y Wagner) y se viste con atributos socialescomo la vanidad, descarga viscosa de la auténtica exposición a la viday sus riesgos, por definición inhóspita, carente de envolturas protec-toras. Es como si, encadenado al monótono «bajo continuo» del tra-bajo, el filólogo se hiciera el muerto o se mostrara perezoso ante lasverdaderas exigencias de la apertura a la vida.

L A C Á R C E L I D E O L Ó G I C A D E L O S U B L I M E

Bajo la nueva luz retrospectiva, «el problema» de GT gana en

concreción y filo crítico. Nietzsche se da cuenta de que en cierta me-dida diagnosticaba ambiguamente el problema de la decadencia cul-tural. Oteaba el problema con la cabeza fuera de la cárcel burguesapero con el resto de su cuerpo dentro de sus barrotes. Si algo tienenen común epítetos como «juvenil», «femenino» o, expresiones que es-grime el Nietzsche maduro en el «Prefacio de autocrítica» contra lafiebre romántica que nimbaba el precoz ensayo es su equivocada de-fensa de lo sublime. Tachando de falta de «virilidad» al escrito, satu-rado de conceptos viscosos, blandos, tóxicos, sin aristas, invierte la

óptica: ahora el arte deja de ser solución para convertirse en parte delproblema.

Para el Nietzsche maduro, las alharacas terapéuticas de cuño es-tético al problema de la decadencia cultural anunciada a grandes ras-

gos en GT no sólo no liberaban y curaban al individuo de las causasreales, esto es, corporales, «microfísicas», valga aquí la expresión fou-caultiana, de su condición decaída, sino que agravaban su enferme-dad desplazando y sublimando el horizonte real de sus prioridades eintereses (¡ay del mito de los «grandes acontecimientos», de las gran-des negaciones!) y, en definitiva, agudizando el resentimiento frente alo real. Puede comprenderse así el esfuerzo del Nietzsche maduro por

desmantelar esa fortaleza cerrada y majestuosa, llena de misterio, quees el romanticismo: un espacio de huidas, de autodesprecios, famasmagórico, ahistórico, irresponsablemente juvenil, donde la necesidadmás ruda («los malos modales del wagneriano») y la grosería devie-nen necesariamente virtud. Aquí, dice Nietzsche, «La vida de las cria-turas que goza salvajemente, que se desgarra, se hastía de su desmesu-ra y aspira a una conversión-, igualen Schopenhauer y Wagner. Ambosde acuerdo con la época: no más mentira ni convención, no más cos-tumbre ni eticidad; monstruosa confesión de que se trata del más sal-vaje egoísmo. Sinceridad, ebriedad, no suavización» (VIII, 30 [155]).

Este texto aclara por qué un ensayo que en 1871 en algunos pun-tos se dejaba llevar por una «monstruosa confesión» tiene en 1886 quecomenzar con un «ensayo de autocrítica». Veamos: en la medida enque GT se apoya sobre ciertas premisas schopenhaueriano-wagneria-nas, parte de un a priori cuando menos ambiguo: «salvaje» —imitador,

como se dice en el prefacio, de «los malos modales del wagneriano»—y a la vez pesado; pretendidamente revolucionario pero que a la vez co-quetea con lo más grosero y los valores más actuales y masivos. En laobsesión primitivista de cierto romanticismo por buscar purificadora-mente el fuego creador tras las cenizas, late una grosera fascinaciónpol-lo salvaje, por «lo animal» muy peligrosa culturalmente hablando.Nietzsche ve en este «salvajismo» y «animalismo» un residuo violento,

arcaico, síntoma de atraso, no de auténtica vanguardia cultural.

Durante media vida Wagner ha creído en la revolución comosólo algún otro francés ha creído en ella. Buscó sus huellas en la es-

entura rúnica del miro, creyó haber encontrado en Siegfried al tí-pico revolucionario.— «¿De dónde procede toda la desgracia delmundo?», se preguntó Wagner. De «antiguos contratos»: así res-pondió, como todos los ideólogos de la revolución. Dicho contoda claridad [aufdeutsch]: procede de costumbres, leyes, morales,

instituciones, de todo aquello en que se basa el mundo antiguo, lavieja sociedad. «¿Cómo conseguimos que desaparezca del mundola desgracia? ¿Cómo se elimina la vieja sociedad?» Sólo de una ma-nera, que se declare la guerra a los «contratos» (a la tradición, a lamoral). Es lo que hace Siegfried. Empieza a hacerlo pronto, muypronto: su gestación es ya una declaración de guerra a la moral—viene al mundo a partir de un adulterio, de un incesto... El inven-tor de este rasgo radical no es la saga, sino Wagner, en este puntola ha corregido... Siegfried continúa como ha comenzado: sólo si-

gue el primer impulso, se desembaraza de toda tradición, de todorespeto, de todo temor. Liquida lo que le desagrada. Arrolla a lasviejas divinidades sin ninguna consideración. Pero su empresa ra-dical consiste en emancipar a la mujer —en «redimir a Brünnhil-de»... Siegfried y Briinnhilde; el sacramento del amor libre; el ini-cio de la edad de oro; el ocaso de los dioses de la vieja moral — el mal está eliminado... (CW § 4).

No ha de pasar desapercibida la referencia a laemancipación de la

mujer. En ella, entre otras cosas, se esconde una incesante polémicacon la «naturalidad» y la pasión resentida de Rousseau. En el pechode Siegfried, según Nietzsche, cohabitarían un feminismo roussea-niano que da voz a los instintos gregarios y un animalismo irrespetuo-so que no duda en pasar salvajemente por encima de toda autori-dad2'. No obstante, en FW § 99, consumada la ruptura, Nietzsche

22 Esta impronta protestante del héroe no pasó inadvertida a G. Bernard Shaw,«En nuestros días, el elemento sobrenatural del Protestantismo ha perecido; y si laopinión privada de todo hombre basta para ser juzgada como la interpretación máscompleta y feliz de la voluntad de la Humanidad (lo que no podría significar unaproposición sin más allá, como era la antigua de la voluntad de Dios), entonces elProtestantismo necesita dar un paso en sentido de avance, trocándose en Anarquis-mo. Lo que, por consiguiente se ha hecho, toda vez que el Anarquismo es uno de losmás notables credos de entre los nuevos que han ofrecido los siglos xvni y xix» (El

perfecto wagneriano, Barcelona, L'Holandes Errant, 1954, pág. 77).

reconoce algo importante en este primitivismo wagneriano, como sino quisiese abandonar a su suerte del todo el programa no-moral yno-idealista de la izquierda hegeliana y reconociese en ese «egoísmoinocente» un paso previo para la emancipación genuina.

Sigamos fíeles a Wagner en aquello que en él fue verdadero yoriginario —sigamos fieles, nosotros sus discípulos, por decirlomás claramente, a aquello que en nosotros mismos es verdadero yoriginario. ¡Dejémosle sus caprichos intelectuales y sus convulsio-nes! ¡Consideremos más bien, con equidad, qué extraños alimen-tos y necesidades tiene derecho a tener un arte como el suyo parapoder vivir y crecer! Es indiferente que, como pensador, no tenga

a menudo razón: ni la justicia ni la paciencia son asunto suyo. Hasta con que su vida tenga razón ante sí misma y conserve la razón—esta vida que a cada uno de nosotros nos llama: «Sed un hom-bre y no me sigáis a mí —¡sino a ti! ¡Sino a ti!». ¡También nuestravida debe conservar su razón de ser delante de nosotros mismos!¡También nosotros debemos crecer y florecer libres, sin temor, des-de un egoísmo inocente! Ante la visión de un hombre así, tantohoy como ayer, resuenan aún en mis oídos estas palabras: «que la

pasión es mejor que cualquier estoicismo e hipocresía, que serhonrado, incluso en la maldad, es mejor que perderse a sí mismoque en las costumbres de la tradición, que el hombre libre puedeser bueno o malvado, pero el hombre esclavo es una vergüenza dela naturaleza y carece de consuelo tanto en el cielo como en la tie-rra; que, en definitiva, cualquiera que quiera llegar a ser libre tieneque llegar a serlo por sí mismo, pues a nadie le cae la libertad en elregazo como un regalo milagroso» (FW § 99).

Teniendo en cuenta que estas últimas palabras Rieron ya utiliza-das por el propio Nietzsche en su cuarta intempestiva, Wagner en Bay-reuth, podemos apreciar hasta qué punto el abandono del músico noes tan radical como a menudo quiere mostrar el filósofo. De hecho, sino fuera por las continuas críticas a la «inocencia revolucionaria», eltexto a primera vista parece revelar cierta simpatía por el autor que,

antes de postrarse ante la cruz, escribió una obra como Siegfried. Pesea que la otrora complicidad revolucionaria se revela ahora como iluso-ria, Nietzsche parece no rechazar un Siegfried temperado sin convulsio-nes ni espasmos, feuerbachiano y no schopenhaueriano. «[...] Nada es

directamente más contrario al espíritu de Schopenhauer que el ele-mento genuinamente wagneriano de los héroes wagnerianos: y poresto no entiendo sino la inocencia del egoísmo superior, la fe en lagran pasión como el bien en sí, en una palabra, el elemento sigfriedia-no en el rostro de sus héroes. "Todo esto huele más a Spinoza que amí" —diría tal vez Schopenhauer» (FW § 99).

Por todo ello, uno de los puntos de interés del «Ensayo de auto-crítica» reside en su tentativa de eliminar todo vestigio narcisista, ensu conciencia certera de la peligrosidad de la ingenuidad juvenil ro-mántica. Que el libro necesitara de una tardía retractación no sólollama la atención, por un lado, sobre la impudicia de un proyecto ju-venil algo más interesado en imponerse que en exponerse de verdad(esto es, sin los andadores de Wagner y Schopenhauer), sino tam-

bién, por otro, sobre la poderosa capacidad de seducción del roman-ticismo, su estrecha ligazón con valores a la sazón no superados y do-minantes del Zeitgeist:

Interpreté el pesimismo como consecuencia de una mayorfuerza y plenitud vital, que podía permitirse el lujo de lo trágico.Del mismo modo, interpreté la música alemana como expresiónde una sobreplenitud y originalidad dionisíacas, es decir: 1. Sobre-

valoré la esencia alemana. 2. No entendí la fuente de la desolaciónmoderna. 3. Me faltó la comprensión histórico-cultural del origende la música moderna y su esencial romanticismo (XII, 2 [111]) 23 .

Se reconoce así el peligro de esta transgresión de límites, la faltade moderación de este supuesto «primitivismo» que en su primeraobra juvenil aún se escondía bajo la apelación a sus maestros. La im-portancia de Schopenhauer y Wagner reside precisamente en haber

dado carta blanca a este egoísmo, a este nuevo eje cultural horizontal

23 Los discursos de Wagner y Schopenhauer sólo tienen pleno sentido, pues, so-bre el mismo suelo de la decadencia: «La época, una sensibilidad elemental —no trans-figurada por la belleza (como la del Renacimiento y los griegos)—, la disolución y la

frialdad son los presupuestos contra los que luchan, sobre los que actúan Wagner ySchopenhauer, el suelo de su arte. Wagner quiere ardor del corazón junto al ardordel deseo, Schopenhauer quiere frialdad del deseo junto a la frialdad del corazón (elSchopenhauer de la vida, no el de la filosofía)» (VIII, 30[ 158J).

que, insolentemente emancipado de toda jerarquía vertical, de todaadmiración y veneración (por tanto, armado contra toda posibilidadde encuentro cultural), osa entrar en el primer plano de la escena cultural a modo de un desafiante y vociferante adolescente (Siegfried)

sin padres ni historia... Sin limitaciones.Ironías del destino: el otrora salvaje y cómplice del músico que

había denunciado la artificiosa hipocresía de la cultura filistea desdelas nuevas fuerzas revolucionarias de la vanguardia wagneriana ad-vierte ahora de un peligro no menor: detrás de la presunta desnudezdel nuevo bárbaro antiburgués no se entrevé más que la inercia histó-rica de una impotencia soterrada, tanto más violenta y virulentamen-

te sublime cuanto más se enmascara de falsa ingenuidad y esconde suauténtica faz: la de la vejez y el cansancio. Toda sublimidad es pesada, fácil, masiva. Y sin duda «es más fácil ser gigantesco que bello: silo sabremos nosotros» (CW § 6). No es casual que el antaño «mata-dor de dragones» se ría ahora de su fervor juvenil y ensalce la burlo-na comicidad de Zaratustra frente a la seriedad de la cruz. Y por ellocausa, en efecto, cierta perplejidad la comicidad autocrítica del ensa-yo introductor y la seriedad del resto de la obra24. El sublime cielo te-

rapéutico que guiaba al joven propagandista es ahora contempladocomo el suelo cultural de la impotencia resentida más vulgar.

DERECHO A L P E S I M I S M O

Tras GT Nietzsche se siente obligado a excavar a contrapelo de

su anterior narcisismo romántico, no puede por menos de tomar par-tido contra sí. De ahí su insistencia en criticar a esos maestros o pro-

2A En esta confrontación con el ídolo de lo sublime, hay que traer a colación elhermanamiento tardío con el temperamento satírico del antes detestado y ahora«hermano gemelo», Heine, quien cobra relevancia a medida que l.i dimensión iríuca, irónica y reflexiva vence a la disolución romántica: «El concepto supremo del lirico me lo ha proporcionado Heinrich Heine. En vano busco en los imperios todos

de los milenios una música tan dulce y tan apasionada. 11 poseía .iqucll.i divina mal-dad sin la cual soy incapaz de imaginarme lo períecto - yo estimo el valor de hom-bres, de razas, por el grado de necesidad con que no pueden i<un « bii .1 I )ios separado del sátiro (cursiva nuestra, EH, «Por qué soy tan inteliju-nii > t).

puestas que no le habían enseñado a ir más allá de sí del todo, a pen-sar a pesar de sí mismo del todo, de ahí la importancia de contemplardesde una distancia ya no sublime sino más próxima la fascinaciónanterior —el poder de seducción del romanticismo—, de poner bajohielo la cárcel de lo sublime y recorrer por fuera los viejos muros des-de los que había redactado esa presunta obra revolucionaria. En algu-na medida, por seguir a Wagner hasta las cimas de su vanidad, GTes, pues, una obra cerrada, baja, que se impide ir más allá, una espe-cie de fortín romántico que comprende el mundo desde dentro ydesde los límites de la propia época, desde un «interior», en el fondomuy burgués, tan peligroso como vano. Es aquí donde Nietzsche co-mienza a utilizar la fase de Doudan: la rage de vouloir penser et sentir au déla sa forcé (Cfr. VIII, 30 [19] y 30 [150]). Es decir, a través de suuso desmesurado del superlativo, del efecto, el tipo romántico delatala rabia de querer y sentir más allá de sus fuerzas, es decir, por una im-potencia que se enroca sobre sí misma. Nietzsche valora ese enroquecomo un falso «derecho» al pesimismo del romántico, de ahí su cam-paña contra esa tendencia «consistente en extraer de individuales ex-periencias personales juicios universales, hasta llegar exageradamentea juicios valorativos del mundo». Tras esto su mirada «dio un girocompleto. Un optimismo cuyo fin es el restablecimiento (Wiederhers-

tellung) de la enfermedad para alguna vez tener el derecho de ser denuevo pesimista [...]» (VMS, Prefacio, § 5).

Evidentemente, esta discusión es fundamental para entender loque significa Dioniso y el poder para Nietzsche. En este punto, resul-ta necesaria la lectura del aforismo 370 de FW, titulado Was ist Rornantik? Aquí, en tono autocrítico, el programa pesimista del ro-manticismo es visto retrospectivamente no como un lujo cultural,sino como una propuesta cultural basada en la impotencia, una po-sición de resignación estetizante y narcisista, una mala protesta anteuna realidad que se siente omnipotente y alienante. Nietzsche dife-rencia aquí una estética cuya «causa de crear es el deseo de hacer rí-gido, de eternizar, de ser», de aquella verdaderamente dionisíacaque parte del «deseo de destrucción, de cambio, de novedad, de fu-turo, de devenir». ¿Siente y piensa el hombre religioso y su últimafigura contemporánea, el romántico, verdaderamente también a

pesar suyo?

La voluntad de eternizar —sigue diciendo— necesita tam-bién una doble interpretación. Por una parte, puede proceder delagradecimiento y del amor: un arte que tenga este origen serásiempre un arte de la apoteosis, tal vez ditirámbico, como en Ru-

bens, gozosamente burlón como en Hafis, claro y bondadosocomo en Goethe, capaz de extender un resplandor de luz y de glo-ria homérica sobre todas las cosas. Pero también puede ser esa ti-ránica voluntad de alguien que sufre profundamente, que lucha,que es torturado, que quisiera convertir en ley y coacción obliga-toria su idiosincrasia personal, lo más singular, lo más limitado desu sufrimiento, alguien que, por así decirlo, se venga de todas lascosas en la medida que imprime, fuerza y marca a fuego en ellas su

imagen, la imagen desu

tortura. Esta última forma es elpesimismo

romántico por antonomasia, ya sea como filosofía de la volunt.ulschopenhaueriana o como música wagneriana... el pesimismo m-mántico, el último ¿ra« acontecimiento en el destino de nuestracultura [...] (FW § 370).

Evidentemente, Nietzsche aquí tiene en mente la diferencia goe-theana entre el clásico «sano» y el romántico «enfermo». Pero la im-

portancia de este texto radica, entre otras cosas, en que en él debatecon las propias ambigüedades de lo dionisiaco desarrolladas en GT2"\

2-1 Lo que no indica que la intuición inicial fuese ni mucho menos equivocada,como muestra este texto tardío: «La psicología del orgiasmo entendido como un des-bordante sentimiento de vida y de fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúacomo estimulante, me dio la clave para entender el concepto de sentimiento trágico,

que ha sido malentendido tanto por Aristóteles como especialmente por nuestrospesimistas. [...] El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros;la voluntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tiposmás altos, —a eso fue a lo que yo llamé dionisiaco, eso fue lo que yo adiviné comopuente que lleva a la psicología del poeta trágico. No para desembarazarse del espan-to y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehe-mente descarga del mismo —así lo entendió Aristóteles—: sino para, más allá del es-panto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, —ese placerque incluye en sí también el placer de destruir... Y con esto vuelvo a tocar el sitio de

que en otro tiempo partí— El nacimiento de la tragedia fue mi primera transmuta-ción de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del quebrotan mi querer, mi poder, yo, el último discípulo del filósofo Dioniso..., yo, elmaestro del eterno retorno» (GD; «Lo que debo a los antiguos» § 5).

Él filósofo no cree ya que la contraposición entre el hombre trágicosensible al dolor de la existencia y el entumecido hombre burgués seatan radical; más bien cree que el problema radica en los diversos tiposde sufrientes y su diferente ocaso despersonalizador; los hay que du-rante la necesaria crisis sufren para volver a nacer e individuarse y losque en ella sólo sufren para regresar al útero de lo indiferenciado, in-capaces de transformarse; los hay que entienden el dolor como aven-tura de transfiguración de lo real y los que se enrocan egocéntrica-mente en el dolor para no mancharse con lo real; los hay que seentregan lujosamente al dolor y los que se rinden parasitariamente asu seductora gravedad; los hay, en suma, que se exponen y los que seimponen. De ahí que la lucha más importante del futuro se libraráentre los «sufrientes» resentidos y los «sufrientes» dionisiacos, entre

los que piensan «a favor suyo» y aspiran de manera débil y enfermizaal poder (reconocerse y ser reconocidos en los valores ya existentes),por mucha escenografía sacrificada que representen, y los que conmenos alharacas y modestia piensan de verdad a pesar suyo; entre lospesimistas románticos, o sea los narcisistas, que cuanto más enfática-mente se tiranizan a sí mismos más tiranizan a los demás —Wagner,evidentemente26— y los pesimistas dionisiacos que escapan de la ten-tación de replegarse en sí mismos y endurecerse bajo esta coraza ego-

céntrica; entre los que «sufren por la verdad» en un escenario ya dadoy los que tienen algo que hacer con la verdad.

En esta escala el poder es entendido como una dimensión básica-mente «no narcisista», un nacer al mundo, una voluntad de visibili-dad frente al repliegue27, una visibilidad incorporada, encarnada,

26 Hay quien cree que piensa a pesar suyo y en realidad sólo piensa a su favor:«Existe un a pesar de uno mismo, entre cuyas manifestaciones más sublimes se en-cuentran muchas formas de ascetismo. Ciertos hombres tienen, en efecto, una grannecesidad de ejercitar su poder y avidez de dominio que, a falta de otros objetos opor fracasar siempre, caen finalmente en la tiranía de ciertas partes de su propio ser,secciones o estadios de sí mismos, valga la expresión [...]. Este despedazarse a sí [...]expresa propiamente hablando un grado muy elevado de vanidad» (MAM § 137).

2/ «Yo fui el primero que, para comprender el instinto helénico más antiguo, to-davía rico e incluso desbordante, tomó en serio aquel maravilloso fenómeno que lle-va el nombre de Dioniso: el cual sólo es explicable por un exceso de fuerza [...] Al exa-

que, cual llama, arde a medida que reduce a cenizas los oscuros re-ductos «subterráneos» que encuentra a su paso.

Un filósofo que ha hecho su camino a través de muchos esta-

dos de salud y lo vuelve a hacer una y otra vez, ha recorrido tam-bién muchas filosofías: él no puede actuar de otra manera más quetransformando .continuamente su situación bajo la forma y lejaníamás espirituales... la filosofía es precisamente este arte de la trans-figuración. [...] nosotros continuamente tenemos que parir nues-tros pensamientos desde nuestro dolor, y, proveerles maternal-mente de todo cuanto hay en nosotros de sangre, corazón, fuego,placer, pasión, tormento, conciencia, destino, fatalidad. Vivir...

esto significa para nosotros transformar continuamente todo loque somos en luz y en llama, también todo lo que nos hiere. Simplemente, no podemos hacer otra cosa (FW, prólogo, § 3).

En esta última alusión se advierte el diálogo subterráneo e ince-sante de Nietzsche con la experiencia protestante de la cruz. Las pa-labras «nosotros no podemos hacer otra cosa» son una referencia iró-nica a la provocadora respuesta de Lutero en Worms (Hier stehe ich,

ich kann nicht anders («Aquí estoy, no puedo hacer otra cosa») en de-fensa de su fe personal. La cursiva del «podemos» en el texto de

minar el concepto "griego" que Winckelmann y Goethe se formaron... lo encontra-mos incompatible con el elemento de que brota el arte dionisiaco... con el orgiasmo[...] Sólo en los misterios dionisiacos, en la psicología del estado dionisiaco se expre-sa el hecho fundamental del impulso helénico: su "voluntad de vida". ¿Qué es lo que

el heleno se garantizaba con esos misterios? La vida eterna, el eterno retorno de lavida; el futuro, prometido y consagrado en el pasado; el sí triunfante dicho a la vidapor encima de la muerte y del cambio; la vida verdulera como supervivencia colec-tiva gracias a la procreación, a través de los misterios de la sexualidad. De ahí que elsímbolo sexual sea para los griegos el símbolo venerable por excelencia, el auténticosentido profundo que subyace a toda la piedad antigua. Cada uno de los detalles delacto de la procreación, del embarazo, del nacimiento, despertaba los sentimientosmás elevados y solemnes. En la doctrina de los misterios el dolor queda santificado:los "dolores de la parturienta" santifican el dolor en cuanto tal, todo devenir y cre-

cer, todo lo que es una garantía de futuro implica dolor... Para que exista el eternoplacer de la creación, para que la voluntad de vida se afirme eternamente a sí misma,tiene que existir también eternamente el "tormento de la parturienta"... Todo estosignifica la palabra Dioniso» (GD, «Lo que debo a los antiguos», § 4).

Nietzsche marca una sutil pero decisiva diferencia respecto a la frasede Lutero. La cruz protestante sólo puede de un modo reactivo, demodo que no transfigura el mundo, sólo se atrinchera en él (recuér-dese el lema luterano: ein fester Burg) o lo volatiliza idealmente. Porello en la medida en que reconoce ahora la impotencia de Wagner ySchopenhauer (de algún modo la suya propia en GT para arrostrar elreto de nacer como individuos nuevos y no temerosos de su libertad),valora su enfermedad como un punto de inflexión de su pensar, comoun querer contra uno mismo, un a pesar de uno mismo, comparable allujo gratuito del desbordamiento, un obstáculo autoimpuesto queimpide seguir pensando o queriendo lo que uno ya era, que irrumpecada vez que uno empieza a ponérselo fácil.

E L O C A S O R E V O L U C I O N A R I O

Como es sabido, durante la concepción final de la tetralogía,Wagner se embebió en la lectura de El mundo como voluntad y repre-

sentación de Schopenhauer hasta el punto de reformular el sentidoinicial de las esperanzas revolucionarias puestas en Siegfried (o en Ba-kunin, como le gustaba destacar Bemard Shaw). En el año 1870,Cosima cuenta a Nietzsche cómo el maestro se dedicaba a la compo-sición de El crepúsculo de los dioses por las mañanas y leía a Schopen-hauer por las tardes. El epílogo ya sólo invitaba a una conclusión pe-simista, redentora de la voluntad. El antiguo matador de dragonestambién tenía que sucumbir. El final de la tetralogía describe un uni-verso de fuertes tintes schopenhauerianos y vaciado de toda fe revo-lucionaria, es más, de toda esperanza humana. «El nuevo mundo estan malo como el viejo... es nada». En lugar de abandonarse al influ-

jo wagneriano, Nietzsche comprendió poco más tarde que la atrac-ción del abismo que tanto le había seducido debía entenderse máscomo prueba formativa del temple humano y acicate de la voluntadque como deleite morboso en la caída.

En efecto, Nietzsche y Wagner ascendieron lo suficiente para dejar atrás el mundo burgués. O al menos, aparentemente. Mientrasque el filósofo sólo cayó embrujado durante poco tiempo por la fas-cinación del abismo romántico, el músico terminó sucumbiendo al

dulce mal de las alturas. Como Eurípides, Wagner en su última as-censión, en el último esfuerzo, quedó paralizado y fascinado por elvértigo. ¿Se dejó caer más por debilidad que por convicción? Nietz-sche utilizará más tarde la palabra «traición». Ahora bien, ¿traición a

qué? ¿Traición a su compromiso revolucionario? «Nosotros los quefuimos niños en la atmósfera cenagosa de los años cincuenta —re-cuerda Nietzsche— somos a la fuerza pesimistas respecto al concep-to de lo "alemán"; no podemos ser otra cosa que revolucionarios... noconsentiremos ninguna situación en la que el santurrón esté arriba.Me es del todo indiferente el que éste haga su papel vestido de otroscolores, si viste de escarlata o se pone el uniforme de húsar... ¡Bien!

Wagner era un revolucionario... se escapaba de los alemanes (...)¿Qué es lo que no le he perdonando nunca a Wagner? El que condestendiera con los alemanes, que se convirtiera en alemán del Reicli...A donde Alemania llega, echa a perder la cultura» (EH, «Por qué soytan inteligente», § 5).

Sea como fuere, no sin desgarros dejará Nietzsche atrás «la fra-gancia fáustica, la cruz, la muerte y la tumba». El paulatinamenteanalizará su relación con su pater seraphicus y mistagogo en las doctri-nas secretas de la vida como una relación de subordinación, de po-der28. A fin de curar su profunda herida wagneriana, el filósofoaprenderá a atarse con fuerza al mástil del paganismo para no oír el

28 Dentro de la psicología de Nietzsche hay un discípulo respetuoso que entien-de su yo como un proceso agonístico de incorporación de la autoridad. De entrada,Nietzsche se dirige a Schopenhuer y a Wagner como un hijo respetuoso que confia

más en sus progenitores que en sí mismo, pero que luego está obligado a cuestionarlos.Es interesante analizar la relación Wagner-Nietzsche como un complejo edípico, en elcual el «hijo» necesita y a la vez rechaza la voluntad otra que a su vez no tolera la auto-nomía. Llevando esto más lejos, ¿no puede interpretarse el agradecimiento retrospec-tivo de Nietzsche a Wagner («el gran benefactor de mi vida», EH, «Por qué soy taninteligente, § 6) como el explícito reconocimiento del «hijo» al que no se le ha hur-tado la posibilidad de la confrontación polémica con el padre tiránico, al que no sele ha negado paradójicamente la coacción necesaria para la forja individual de la libertad? ¿No parece deducirse que Nietzsche así se sigue sintiendo «hijo» de Wagner,

en cuanto «hijo bastardo» de su tiempo (ver Prefacio «El caso Wagner»)? Es como siNietzsche asumiera que no hay separación exitosa sin el enfrentamiento previo conla voluntad del otro, o sea, sin lucha o choque, sin que el hijo pase por la interiori-zación de la ley paterna que le hace culpable.

seductor canto de las sirenas: ese romanticismo crepuscular que en elfondo no era sino el último eco del sempiterno anhelo religioso. «Po-dría decirse —declarará Wagner sin ambages— que, donde la reli-gión se hace artificial, queda reservado al arte salvar el núcleo de la re-ligión.» Después de incendiar el Wallhalla, el creador de la tetralogíano podía dejar de resucitar la vieja llama de la religión en su música.«El Arte empieza solamente —informa Wagner con entusiasmo aAugust Rockel— allí donde la vida termina. En nuestra juventud nosvolvemos hacia el Arte; y solamente cuando a través del arte hemosido a parar al lado opuesto, nos damos cuenta de que hemos malgas-tado la misma vida». Será de esta seductora concepción pesimista dela que se apartará con decisión Nietzsche tras la decepción sufrida porel Bayreuth real. Irónicamente, el otrora revolucionario Wagner, con

todos sus trucos y efectismos artísticos, terminaba siendo engullido—«ahogado», dirá Nietzsche— por la misma burguesía y el mismoarte decorativo que tanto había criticado. Años después, consumadala ruptura y muerto el mago, Nietzsche titulará irónicamente una desus últimas obras El crepúsculo de los ídolos (Götzen-Dämmerung).Muertos los dioses, los hombres, en lugar de cuidar de su libertad, to-davía seguían para él habitando e idolatrando con no menos fervorsus antiguas sombras.

Retrospectivamente, puede afirmarse que de algún modo la pro-puesta cultural de tintes helénicos de Nietzsche (e influida por su co-lega Burckhardt) y el protestantismo latente de Wagner, una uniónque quedaba pendiente en GT, estaban condenados a chocar tarde otemprano. Wagner consideraba el Renacimiento como una época to-talmente decadente, enajenada, «exterior» en comparación con la sa-grada interioridad de la Reforma, mientras que la posición de Nietz-sche, incluso en GT (no digamos algo después, a partir de MAM),

por muy sometida que esté a las ideas de regeneración wagnerianas,era algo más tibia y matizada posiblemente gracias a la influenciasubterránea de ese colega de Basilea y «maestro» sui generis que fueBurckhardt, contrapeso escéptico del romanticismo wagneriano. Di-cho de otro modo: en este momento Nietzsche se apropia de las crí-ticas wagnerianas al Renacimiento en tanto que observa aquí unapresunta debilitación y adulteración ingenua del hecho trágico (suimagen benignamente optimista), pero no desprecia tanto su perver-

sión y alejamiento del cristianismo, algo que sí preocupa, y mucho, aWagner. Resulta interesante leer GT así como «una obra imposible»,en tanto que desgarrada entre su incipiente reivindicación protoma-terialista del cuerpo y la espiritualidad protestante, con su reivindica-

ción de la fe interior frente al mero entendimiento.Todo indica que es la mejor comprensión de la Grecia pagana,

«anticristiana», lo que obliga a Nietzsche a arrojar paulatinamentetodo posible lastre protestante —hasta desnudarse de las vestidurasrománticas— y a reconciliarle con la mayor «honradez» renacentista.De ahí que contraponga hasta la saciedad Grecia y Alemania, asícomo critique haberse dejado llevar en su obra juvenil por la moder-

nidad alemana y haber «echado a perder» el problema griego. Bajoesta luz no es extraño que Nietzsche pocos años después realice juicios como éstos: «La Reforma alemana nos alejó de la Antigüedad.¿Era necesario? Ella descubrió de nuevo la antigua contradicción "paganismo-cristianismo"; fue también una protesta contra la cultura de-corativa del Renacimiento, una victoria sobre la misma cultura quefue vencida en los albores del cristianismo» (VIII, 5 [28]). La Refor-ma es un movimiento de repliegue que exalta un interior insondable,volátil, sin exterior, sin estética de la vida cotidiana. De esta forma, si-guiendo el análisis del Nietzsche maduro, en la medida en que GTvalora negativamente el Renacimiento está expresando en realidad lapropia décadence de su época y del horizonte protestante alemán.Esta nueva valoración de la obra como testimonio de una culturaatrasada, pero hechizada por una posible transgresión de la mera ar-tificialidad y exterioridad burguesas, va de la mano de una relectura

cómica o irónica del espíritu emancipador de la Reforma. Del mismomodo que Lutero «resucita la Iglesia en el momento en el que su-cumbía» (E4, «El caso Wagner», § 2), ¿no resucita ese nuevo Luteroredivivo que es Wagner la Cruz a partir de una situación de agota-miento, aunque revestida de un esplendor ilusorio? ¿No expresa eléxito de Lutero y Wagner el tremendo poder del agotamiento, la ca-pacidad de succión del declive?

No deja de ser premonitoria la observación juvenil nietzscheanade que la imagen del adolescente Siegfried había sido creada por al-guien que había encontrado la juventud en edad tardía. Tras GT,Alemania deja de representar el futuro revolucionario para convertir-

se en la fuerza retardadora de Europa: «los alemanes, los retardadores par excellance de la historia, son hoy el pueblo cultural más retrasadode Europa; esto tiene su ventaja, por ello mismo son, relativamente,el pueblo más joven» (CW, Post scriptum). La obra que en su día satis-

fizo a los mejores de su tiempo, en realidad, cedió a la fuerza de gra-vedad del momento histórico y, en esa medida, echado a perder elproblema griego por «la intromisión de asuntos modernísimos» (GT,«Ensayo de autocrítica» § 6). A medida que Nietzsche tiene más encuenta el renacimiento de Dioniso en el contexto de la Entzauberung,esto es, no sólo como solución, sino también como problema, nopuede sino cuestionar esa llamada seductora a la «naturaleza» ale-mana del pájaro dionisiaco. «Que nadie crea —aseguraba Nietzsche

cerca del final de GT— que el espíritu alemán ha perdido parasiempre su patria mítica si aún es capaz de comprender con clari-dad el canto de los pájaros que nos habla de esa patria. Existirá eldía en el que, envuelto en la frescura matinal de un sueño prodigio-so, se sentirá despierto; entonces, matará dragones, destruirá a lospérfidos enanos y despertará a Brunilda... ¡Ni la mismísima lanzade Wotan le podrá frenar!» «[...] esa patria cuyos caminos y sendasapenas le son ya familiares, que no escuche más que la jubilosa e in-citante llamada del pájaro dionisiaco que, revoloteando sobre su ca-beza, se apresta a mostrarle el camino» (GT § 23). Frente a esto,Nietzsche percibe ahora que el sonido natural del pájaro wagneria-no esconde la construcción e ilusión burguesa de «lo otro primitivo»,un mundo que ha de compensar exóticamente su propia alinea-ción. Cuanto más «tabula rasa» hace el burgués más ansia el regre-so al punto cero de lo natural, más arrastra la determinación del pa-sado. Como se dice en un fragmento de 1875: «El radicalismo denuestras opiniones y de nuestra verdad es la consecuencia del radi-calismo de nuestros errores y de nuestras faltas» (VIII, 5 [1]). El ro-manticismo es un ideal que cuanto más alto mira más deja en elsuelo y cae, es la muerte y la vejez crepuscular que se rebela cómi-ca, paradójicamente como vida y juventud como última espiral,como última fatiga parasitaria. A partir de esta reflexión sobre laatracción gravitatoria de la nada no parece erróneo suponer queNietzsche se pregunta también si la emergencia de Dioniso, que él,entre otros había vaticinado y alentado, era, en la cultura de la de-

cadencia y de la Entzauberung, anuncio de un «sí» a la vida juvenilmás eufórico y comprometido o expresión de fatiga de un «no» yaviejo y moribundo. El abandono de la cárcel burguesa del principiumindividuationis apolíneo corre el riesgo de encerrarse en otros barro-tes no menos burgueses; la negación del trabajo cultural del Apolovelador (el espacio del esfuerzo ascético) puede desembocar en maldionisismo; la antigua fuerza ascética es ahora fuerza fanática de di-solución, un «temple festivo».

Un temple festivo. —¡El hecho de sentirse dominados es indes-criptiblemente grato justo para aquellos hombres que con más ím-

petu aspiran al poder! ¡Sumergirse repentina y profundamente enun sentimiento como en un torbellino, dejarse arrebatar las ríendas de la mano y ser espectador de un movimiento!... ¿Quién sabehacia dónde? Independientemente de quién o qué sea l.i causa quenos presta este servicio, es éste un gran servicio: estamos felices, sinaliento, sentimos a nuestro alrededor un silencio excepcional,como si estuviéramos en el centro de la tierra. ¡Carecer totalmen-te de poder por un instante! ¡Ser una pelota en manos de fuerzas

primigenias! Hay un descanso en esta felicidad: arrojar una cargapesada, un rodar colina abajo sin esfuerzo alguno, como si fuéra-mos arrastrados ciegamente por una fuerza. Es el sueño del escala-dor que si bien tiene arriba su meta, se duerme un momento en elcamino a causa de un profundo cansancio y sueña con la felicidad opuesta: rodar hacia abajo sin ningún tipo de resistencia. Estoydescribiendo aquí la felicidad que pienso que experimenta hoynuestra actual sociedad europea y americana, tan perturbada y de-

seosa de poder. Aquí y allá, a menudo se desea retroceder tamba-leando a la impotencia: las guerras, las artes, las religiones y los ge-nios proporcionan este placer. [...] ¡Este es el temple festivo de hoyen día! [...] (M § 271).

Curioso: el texto recuerda ahora en el contexto ilusorio de lareacción romántica frente a la Ilustración lo ya dicho en GT acercade la insostenible posición de Eurípides ante la escena trágica: «[...]

un poeta que, plantando cara heroicamente a Dioniso a lo largo detoda su vida, terminó su carrera glorificando a su adversario y sui-cidándose de manera parecida a la de un hombre que, presa del vér-tigo, se arroja desde lo alto de una torre para poner fin a su insopor-

table sensación de vértigo. Esa tragedia constituye así una protestacontra la posibilidad de llevar a la práctica su propia tendencia» (GT§12).

L A A R M A D U R A R O M Á N T I C A

Wagner y el «sex-appeal» de lo inorgánico

Allí donde Nietzsche tensa el arco del dolor en una nueva formay lo contiene, Wagner se funde numéricamente en su medio más pró-ximo; allí donde uno hace de su vacío y desarraigo medio, el otro

hace fin; allí donde uno supera su religiosidad protestante en paga-nismo, el otro se rinde al cristianismo; donde uno hace virtud de ne-cesidad, el otro hace de necesidad virtud. Tras su ruptura con Wag-ner, Nietzsche se interesa por la imagen, analizada por Freud, delneurótico, temeroso de afrontar los conflictos inherentes a su liber-tad. Es entonces cuando estudia la voluntad de sufrir como estrategiapasiva de endurecimiento, como voluntad de anestesiarse, cosificarse,ser pasivo, como entrega a lo otro. El romanticismo, a pesar de su

aparente ilimitación, nace del instinto de protección y de salud deuna vida cansada, débil que no desecha ningún medio, por desespe-rado que sea, para conservarse, atrincherarse en lo dado —no dejade ser irónico que Nietzsche utilice metáforas parecidas a la del Ho-tel Abgrund de Lukács o del interieur de Adorno. Ya en SE, Nietz-sche confrontaba la autolimitación del resentido con la consagra-ción a la cultura y valoraba sobre todo: «la humildad sin despecho,el odio contra la propia angostura y estrechez de miras, la compa-

sión con el genio» (SE § 6). De ahí que Nietzsche advierta con es-panto el resentimiento contracultural de Wagner, su enroque. Si enun sentido la vida del romántico es ligera, por cuanto adorna nar-cóticamente su incapacidad para el cuidado de sí con espasmos, fal-so pathos e histerismo —otra cara del trabajo disciplinario—, enotro es fuertemente pesada, toda vez que, en su autoencierro, niegahistéricamente todo contagio con la alteridad y transforma viejasprácticas religiosas. La masa y el romántico no pretenden enfrentar-

se a lo real sino narcotizarse.

«Solamente en donde no estamos se fija nuestra mirada»29, escribíaWagner a Matilde Wesendonk. Hay algo que comparten el sueño bur-gués de metalización del cuerpo humano de entreguerras y el sueño tó-

xico wagneriano: el ideal especular de un yo acorazado frente a la fragi-lidad, un yo autoinmune, adaptado y aclimatado en una burbujaartificial compensatoria. Un cuerpo estéril, artificial, forjado desde la re-nuncia a toda promiscuidad con lo natural, por definición ciego y ab-surdo. Desde este prisma, lo interesante de la autocrítica de Nietzschetras GT y su (auto)análisis del romanticismo wagneriano no radica sóloen su ajuste de cuentas con el seductor poder regresivo del nihilismoreactivo, sino en su polémica con la nueva sociedad de masas y sus me-

canismos fantasmagóricos de poder. En cierto sentido, también su pri-mera obra había contribuido a generar esa distancia sublime, ese balomisterioso que Wagner y sus acólitos explotarán hasta la saciedad. I'rccisamente tras cuestionar la posibilidad del artista como sacerdote-por-tavoz capaz de comunicarse inmediatamente con el Ser, Nietzsche se veimpelido a desmontar las antiguas causas de fascinación de este aura. Eneste Máelstrom burgués está en juego nada menos que la lucha de la cul-

tura frente a una figura del resentimiento de alcance masivo. ¿No indi-ca el éxito de la obra, decisiva para muchos artistas de nuestra contem-poraneidad, una difusión del romanticismo entre las nuevas masas?

Lo que en GT aparecía como un profundo culto al genio pasa aser visto ahora como un sutil mecanismo de dominación que vatici-na la alineación de masas. Detecta aquí un poderosísimo mecanismode evasión de libertad, un «narcisismo fanático», valga la expresión,

que será analizado con detenimiento bajo el rótulo del «carácter au-toritario» por los miembros de la Escuela de Frankfurt. ¿No nosmuestra en «Ensayo de autocrítica» el arrepentimiento de Nietzschepor haberse escondido detrás de Schopenhauer y Wagner, por afirmar-se endurecida e indirectamente a través de ellos?30

29 Cit. en Trías, E., El artista y la ciudad, Barcelona, Anagrama, 1987, pág. 157.30 ¿No se delata tras las hinchadas insolencias nietzscheanas en GT la vanidosa

conciencia del «elegido», del «iniciado» que, escondido tras Schopenhauer y Wagner,no necesitaba dar explicaciones? Reconociendo esto, Nietzsche tiene que admitirque GT era una obra algo autista, toda vez que no admitía claridad discursiva, deba-te, demostración, y se camuflaba bajo el puro manto de lo esotérico y misterioso parano contaminarse discutiendo con los demás morrales.

Cuanto más mecánica y despersonalizada es la experiencia deltrabajo burgués, más se busca una compensación narcótica, esto es, elgrado cero de sensibilidad laboral busca el grado cero de aturdimien-to estético. De ahí la curiosa complicidad entre el cuerpo disciplina-

rio o gimnástico y el romántico en pos del dolor y del vacío. Es más,a pesar de sus protestas, tanto más radicales cuanto más inanes, la su-puesta cura que brinda el arte romántico wagneriano no puede sinoalimentarse parasitariamente de la misma enfermedad de la vida bur-guesa, de su decadencia; no es nada sin ella, la necesita. Esta presuntacura estética supone el mismo reverso de la herida. El arte románticoproporciona además al espectador no sólo descarga y alivio, abriendouna vía de escape al espinoso reto del cuidado, sino un espejo com-

placiente con su enfermedad; no educa la voluntad, la intoxica.Las numerosas aclaraciones de Nietzsche en torno a su «cura dedesintoxicación» ponen de manifiesto la lúcida conciencia de que suprimer gran obra era, entre otras cosas, y por decirlo con Adorno,«una invitación permanente a la embriaguez como forma de regre-sión oceánica»31. Al tachar el estilo de la obra, y por tanto a sí mismo,de «afeminado», «pesado», «sentimental», «maleducado» y «juvenil»(«Ensayo de autocrítica, § 3) se ve obligado a plantear con toda cru-

deza y crueldad otras preguntas, sin duda duras para su vanidad:¿hasta qué punto, dentro de la batalla cultural a librar, GT se situabaingenuamente en un espacio meramente compensatorio, narcótico,que no sólo eliminaba las causas reales de las patologías culturales,sino que las encubría? ¿Hasta qué punto era un ensayo «endurecido»,desconocedor de toda sabiduría médica, es decir psicológica, y, porende, demasiado alemán? ¿Nacía acaso su empatia con Wagner de unoscuro y sutil autodesprecio que se engalanaba bajo una voz altiso-

nante e iniciática? ¿Era la obra una especie de sueño compensatoriode su trabajo disciplinado de niño aplicado de la filología, del mismomodo que el arte de Wagner era apto a los eruditos que no se atrevían aconvertirse en verdaderos filósofos»? ¿Hasta qué punto su esquema,consecuencia histórica de la moderna sociedad burguesa que tratabade derrocar, ocultaba esta situación al elevarla a principio ontològico?

31 «Versuch über Wagner», en Gesammelte Schrifien, vol. 13, Frankfurt am

Main, Suhrkamp, 1971, päg. 95-

A medida que Nietzsche cambia la máscara de Siegfried por la demédico de la cultura, diagnostica mejor el problema y el elemento se-ductor de su discurso: ¡él mismo había invitado irresponsablemente aque los afectos más rudos y salvajes —des inhibición— se expresaransin vergüenza, sin moderación! Comprende cómo bajo la bandera ro-mántica el dolor masoquista, la autodilaceración, también sirvencomo excusa, subterfugio, coartada defensiva para no afrontar el retoascético-experimental de la nueva individuación. A través de este ma-soquismo defensivo, el romántico se anula «narcóticamente», podría-mos decir, pero para atrincherarse mejor y no permitir contagio algu-no o posibilidad de modificación, de aprendizaje. Este derecho a la

modificación, siempre sucia y contagiosa, se excluye en su tendent ¡aa la defensiva tanto en el hombre disciplinado como en el artista 1110derno. Wagner no sabía ni quería nacer, y por eso no entendía ,i I )ioniso como dios del nacimiento, sino como mera embriaguez y divinización del misterio de un «dios desconocido.

Nietzsche desenmascara este tipo de tecnología del yo de cuñomasoquista —«sacrificio animal», la llama—, como una voluntad

ávida de fusionarse con el poder y contemplarse desde su omnipoten-te espejo32. Bajo este modelo de raíces religiosas, la salvación es viablea través del blindaje de sí en lo otro, a través de una maniobra tantomás orientada a descansar en lo espectacular y en la embriaguezcuanto más reacia a la gestión, más modesta y parca, de la fragilidad.

La estética nietzscheana paulatinamente distinguirá entre un arte orientado ala mirada del testigo, modelado a imagen y semejanza del espectador (el arte del «aba-gado de la pasión» y del «calor del rebaño»), y un arte «monológico» (FW § 367) in-diferente al mundo. En la primera, el artista parte del deseo del público y el receptorbusca perderse a sí mismo y convertirse en la «norma» para acceder al mensaje gene-ral. Lo que aquí está en juego es una estrategia de poder enmascarada con los orope-les del arte y carente de cualquier interacción comunicativa: cuando va al teatro, elespectador deja la posible tensión formad va del cuidado en casa, es decir busca otra«clausura», una descarga. Particularmente interesante es el modo como Nietzsche

anuncia aquí el estudio de estrategias de «normalización» (o de gregarización) en «elarte de masas». «Uno se deja en casa su propio yo cuando va al teatro [...) allí es unopueblo, público, rebaño [...] allí se somete la conciencia personal al mago niveladordel «mayor número», allí actúa la estupidez como avidez y contagio, ;illí gobierna el"vecino", allí uno se hace vecino» (FW § 368).

La personalidad impotente busca el poder que compense su situaciónoriginaria de desprotección31. De ahí que las masas necesiten deses-peradamente confiarse a algo o a alguien, entregar el trabajo de esa li-bertad que causa tanto pavor. Aquí surge la necesidad de un reden-

tor, un modelo o un líder carismàtico cuya absoluta e indudablepotencia libre del esfuerzo individual. Lo que comparte la masa mo-derna y el romántico es que son incapaces de ubicarse en un escena-rio real o histórico de un modo no ventajista, sin halagar, en el peorde los casos, su narcisismo autodestructivo o, en el mejor, embotar susensibilidad. El autodesprecio masoquista de las masas, su descuido,es compensado cómodamente por un querer dejarse llevar; su no-querer afrontar el esforzado, paciente y duro reto del cuidado del yo

se esconde tras una imagen de amor a una «estrella», a una sublimi-dad misteriosa que reafirma su identidad indirectamente. Este cultoademás tiene la ventaja de su asepsia: al distanciar y alejar hasta laperfección el objeto de veneración uno se libra de rivalizar y man-charse realmente con él, de intervenir y mezclarse con su proceso. Enesa medida la masa sólo se admira a sí misma; es más, su aparente ve-neración esconde un pérfido veneno.

Paralelamente, como consecuencia de esto, el despliegue especta-

cular del arte wagneriano y su capacidad tóxica para el efectismo y laemoción no conducen al público en ningún caso a una comunica-ción real con la escena, a un posible contagio formativo y promiscuocon lo Otro, sino a un atomismo auto-contraído en sí mismo. Aquí

33 El talento psicológico de Nietzsche arroja luz sobre la búsqueda de impenetra-bilidad, del sujeto masoquista, un tema que estudiarán Freud y Lacan al hilo del nar-cisismo. «Y es que cuando os entregáis con entusiasmo, o también cuando os sacri-ficáis a vosotros mismos, gozáis con la idea embriagadora de que formáis un solo sercon el poderoso —ya se trate de un Dios o de un hombre— al que os consagráis; vo-sotros os abandonáis al sentimiento de su poder, cuyo testimonio es, de nuevo, unsacrificio aparente: vuestra imaginación os convierte en dioses y os recreáis en voso-tros mismos como si fueseis tales. Contemplada desde la perspectiva de este goce,¡qué débil y pobre os parece esa moral «egoísta» de la obediencia, del deber, de la sen-satez!: en realidad os desagrada porque en ella hay que sacrificarse y entregarse ver-daderamente, sin que el sacrificado llegue a imaginarse, como vosotros, que se con-vierte en Dios. En definitiva, vosotros buscáis la embriaguez y el exceso, mientras esa

moral que despreciáis alza su dedo contra ambas» (M § 215).

el espectador se reafirma o, al menos, no se cuestiona. No es casualque el arte de Wagner destile un odio resentido al encuentro (en todoresentido hay un purista, un ser aséptico que no tolera el contagio nimancharse, que desprecia lo que no conoce y no quiere conocerlo: la

falta de curiosidad intelectual del narcisista). Es más, en esa medidaWagner excita lo más bajo, es imán de lo vulgar, da la razón al espec-tador, le da lo que éste desea, cuando no le reconforta anestesiándo-lo. Es aquí donde el artista está a la altura de su tiempo, habla ínti-mamente su lenguaje. Wagner consuma el paso del culto al genio al

Reich, pero no está tampoco lejos de anunciar las liturgias del efecto Führer: la admiración del impotente hacia quien puede fusionarse,

hacia lo excepcional, fuera de concurso, figura en la que aquél desear ga del esfuerzo de su libertad.

Al reflexionar sobre la convivencia en el alma wagneriana del ím-petu anarquista de cuño bakuniano con un populismo reaccionario,Nietzsche abre un interesante capítulo sobre las complicidades entretotalitarismo y rebeldía que más tarde Adorno continuó completán-dolo con el análisis marxiano de la mercancía34. La armadura román-

tica de las masas parece decir: «antes morir y sufrir, empequeñecerse,

34 Tanto Adorno como Nietzsche ven en el Wagner imán de su tiempo la figu-ra del rebelde burgués incapaz de superar la lógica nihilista, la complicidad —véaseel fin megalómano del Anillo y su estetización del ocaso— entre un anarquismo des-tructor y una resignación autodestructiva. La imposibilidad de la rebelión burguesa,si se quiere decirlo así. En Wagner la unión de lo arcaico y lo moderno carece de filocrítico-utópico. «Lo nuevo burgués y lo prehistórico regresivo se terminan identifi-cando en la fantasmagoría [...] La fantasmagoría aparece en escena cuando bajo lacoacción de sus propias limitaciones los últimos productos de la modernidad seaproximan a lo arcaico. Cada paso hacia adelante es para ella a la vez un paso hacialo originario pasado. La sociedad burguesa que avanza hacia adelante necesita de supropio encubrimiento ilusorio para poder subsistir. No se atreve a mirar lo nuevo alos ojos más que reconociéndolo como lo antiguo. La fórmula "suena tan viejo y sinembargo es tan nuevo" es la cifra de la situación social» (Versueh über Wagner, en Ge-

sammelte Schrifien,vol. XIII, ob. cit., págs. 95-6). La decadencia y disgregación de lasociedad son transfiguradas engañosamente por Wagner en el espectáculo de un oca-

so universal que disuelve la posibilidad de mitigar ese endurecimiento al que ha sidocondenado el individuo en la sociedad capitalista burguesa I I individuo no sólo esimpotente frente a la sociedad total, sino frente a sí mismo

que ser otra cosa, que volver a nacer...». El espacio masoquista esámbito de defensa artificial y profiláctico, antepone cualquier cosa,incluso el entumecimiento, al posible esfuerzo de constituirse ensujeto activo y abrirse a lo real: encarna la posibilidad de sentirse pla-

centeramente objeto:Lo espressivo a toda costa, como lo exige el ideal wagneriano,

el ideal de la décadence, se aviene mal con el talento. No se requie-re más que virtud —es decir, adiestramiento, automatismo, «nega-ción de uno mismo». Ni gusto, ni voz, ni talento: el teatro deWagner sólo necesita una única cosa —¡germanos!... Definiciónde germanos: obediencia y piernas largas... El que el advenimien-to de Wagner coincida con el advenimiento del Reich está cargado

de una profunda significación: ambos hechos demuestran una y lamisma cosa —obediencia y piernas largas. —Jamás se ha obedeci-do mejor, jamás se ha mandado mejor. Los directores de orquestawagnerianos, en especial, son dignos de una época que la posteri-dad llamará algún día con temeroso respeto la época clásica de la

guerra. Wagner sabía mandar; también en esto fue el gran maes-tro. Mandaba como la inexorable voluntad que uno ejerce consi-go mismo, como la disciplina que uno ejercita de por vida en símismo: Wagner, quien quizá proporcione el ejemplo más grande

de autoviolación de toda la historia de las artes ( CW § 11).

Es comprensible que Nietzsche defina ahora a Wagner como unDemóstenes asiático (MAM § 161) vendido al statu quo y traidor ala sencilla y verdadera verticalidad del marco trágico. El sublime efec-to intoxicador de Wagner insensibiliza, entumece toda vez que creaatmósferas espectaculares y por ello profilácticamente defensivas res-pecto a cualquier encuentro formativo realmente singular. El ataque

nietzscheano se autoconcibe pues como una tentativa de despojaruna envoltura protectora y a la vez pesada que genera impotencia ymiedo a la libertad. La droga wagneriana enerva, excita, pero nocuestiona nunca la identidad de sus espectadores, los hace pasivos, deahí que Nietzsche desarrolle todo un análisis crítico de la fuerza gra-vitatoria de lo sublime enfrentándose al carácter masivo del arte deWagner.

Curiosamente, ya en GT Nietzsche identificaba esto con la

«muerte de la tragedia» cuando criticaba precisamente a Eurípides

por haber llevado «al pueblo al escenario» (GT § 11). El propio Wig-ner, reaccionando frente a la escena burguesa, abogaba por la partici-pación del público, común en la tragedia griega, y condenaba la pa-sividad del espectador moderno. De ahí que la crítica de Nietzsche alWagner-mago sea, por la traición de éste, especialmente virulenta.Se adivina que yo soy de talante esencialmente antiteatral, pero

Wagner era lo contrario» (FW § 368). Wagner satisface en realidaduna necesidad concreta, su arte brilla en el escenario social dado (elreconocimiento y la búsqueda de poder del impotente). Bajo esteprisma se comprende también la acusación de la teatralidad de Wag-ner, su disfrazarse de personajes (Siegfried, Wotan) para no cuidarse,

su necesidad enfermiza de reconocimiento y su obsesión por dirigir,ser un Führer.

Conocemos a las masas, conocemos el teatro. Lo mejor de supúblico, adolescentes alemanes, Siegfriedos con cuernos y otroswagnerianos, tienen necesidad de lo sublime, lo profundo, lo ava-sallador. Todavía somos capaces de tantas cosas. Y el resto del pú-blico, los cretinos-por-formación, los indiferentes de poca monta,

los eterno-femeninos, los que felizmente todo lo digieren, en unapalabra, el pueblo —también necesitan lo sublime, lo profundo ylo avasallador. Todo esto tiene una misma lógica: «Quién nospone bajo su yugo, éste es fuerte; quien nos eleva, ése es divino;quien nos hace presentir cosas, ése es profundo.» —Decidámo-nos, señores músicos: queremos subyugarlos, queremos elevarlos,queremos hacer que tengan presentimientos [...] (CW § 6).

Nietzsche no deja de insistir en las aptitudes de Wagner para di-rigir y actuar en el elemento de la nueva sociedad de masas. Algo queresulta tanto más interesante cuanto se sabe que Hitler, tras una re-presentación de Rienzi, supo que su destino era gobernar escenográ-ficamente a la masa como Wagner. Como dice R. Argullol, «I litleraspira a crear un Bayreuth permanente que abarque a toda Alemania,a toda Europa»35.

35 El fin del mundo como obra de arte, Barcelona, Destino, I 10')

A R T E SHOCK

Si el arte de Wagner es «terrorista», es porque genera una atmósfera

opresiva y asfixiante proclive a la anarquía de los instintos, por tanto, elhisterismo: «Lo que en realidad ha hecho Wagner ha sido traducir enmúsica historias clínicas, casos interesantes, tipos completamente mo-dernos de degeneración que, justo por ello, nos resultan comprensibles.No hay nada que los médicos y fisiólogos modernos hayan estudiadomejor que el tipo histérico-neurótico de la heroína wagneriana: aquíWagner es experto, es más, él es realista hasta la náusea. Su música es so-bre todo un análisis psicofisiológico de estados neuróticos y, en cuantotal, debería dársele un valor especial [...]. En la música de Wagner noso-tros nos encontramos como en un hospital [...]». Lo patológico [...] es laesencia de su arte, su instinto, su "inconsciente"» (XIII, 15 [99]).

No es extraño que Nietzsche barrunte cómo toda esta «fantasma-goría», digámoslo con Adorno, allana el camino a un totalitarismobasado en su poder narcótico y en su espectacularización. Wagnerpasa a ser visto como el representante de un nuevo poder mágico ocercano al pastoral, que tiraniza a las masas... el mago del shock. Porun lado, Wagner es el médico querido por el público, el terapeuta an-siado, la cura dulce, da lo que el público quiere... descansar. Por otro,su arte extiende a su alrededor una atmósfera tóxica que esclaviza, esun arte del terror que asfixia, que destroza cualquier resistencia, neu-rotiza. Esta mezcla de hospital terapéutico y shock, obviamente, noes más que un mal remedio, un venenal6: «¿Qué ocurre?: los jóvenes

36 Incluso en 1874, antes de la cuarta intempestiva sobre Bayreuth, el joven Nietz-

sche escribe: «El arte de Wagner sobrevuela y tiende a la trascendentalidad, ¿cómo vaa encontrarse ahí y a avanzar nuestra pobre cortedad alemana de miras? Tiene algo dehuida de este mundo, lo niega, no lo glorifica. De ahí que, indirectamente quietistas,sus efectos no sean directamente morales... Pero éste parece ser el destino del arte, enun presente como el nuestro: hacer suya una parte de la fuerza de la religión moribun-da. De ahí la alianza entre Schopenhauer y Wagner... La "voluntad de vida" schopen-haueriana recibe aquí su expresión artística: este sordo impulso sin objetivos, este éxta-sis, esta desesperación, este tono de sufrimiento y de deseo, este acento del amor y lapasión. Rara vez un rayo de sol nítido y alegre, pero mucho juego mágico con la lumi-notecnia [...]» (Cit. en Janz, C. P., vol. II, ob. cit., pág. 349).

.idoran a Wagner... Bayreuth vale para sanatorio, cuadra para cura debaños con impresión» (El caso Wagner, «Primera Postdata»),

Es esta sutil crítica del abandono y del agotamiento moderno enla experiencia del shock es la que Habermas pasa por alto en su inter-pretación de Nietzsche como pensador en el que la crítica de la mo-dernidad renuncia por primera vez a mantener su contenido emanci-patorio a través de la colonización estética de las otras esferas. Al pasarde puntillas por la crítica del Nietzsche «maduro» al romanticismocomo movimiento reaccionario y su denuncia de las posibilidades re-gresivas intrínsecas al proceso de modernización, Habermas no reco-noce suficientemente en su, por otro lado, sugerente, crítica37 en qué

37 «Pero Nietzsche no fue solamente discípulo de Schopenhaucr, file laminencontemporáneo de Mallarmé y de los simbolistas, un defensor de l'artpourl'art. Así,en la descripción de lo dionisiaco —como subida de punto de lo subjetivo hasta elcompleto olvido de sí— penetra también la experiencia, radicalizada una vez másfrente al romanticismo, del arte contemporáneo. Lo que Nietzsche llama «fenóme-no estético» se revela en el descentrado trato consigo misma de una subjetividad li-berada de las convenciones cotidianas de la percepción y de la acción. Sólo cuandoel sujeto se pierde, cuando se mueve a la deriva de la experiencias pragmáticas quehace en los esquemas habituales de espacio y tiempo, se ve afectado por el choque delo súbito, ve cumplida «la añoranza de verdadera presencia» (Octavio Paz) y, perdi-do de sí, se sume en el instante: sólo cuando se vienen abajo las categorías del hacery de! pensar tejidos por el intelecto, cuando caen las normas de la vida cotidiana,cuando se desmoronan las ilusiones de la normalidad en que uno ha crecido; sóloentonces se abre el mundo de lo imprevisible, de lo absolutamente sorprendente, elámbito de la apariencia estética que ni oculta ni manifiesta, que no es fenómeno niesencia, sino que no es más que superficie. Aquella purificación del fenómeno esté-tico de toda adherencia teórica y moral, que el romanticismo había iniciado, Nietz-sche la ahonda aun más. En la experiencia estética la realidad dionisiaca queda blin-dada mediante «un abismo de olvido» contra el mundo del conocimiento teórico yde la acción moral, contra la cotidianidad. El arte sólo abre el acceso a lo dionisiacoal precio del éxtasis, al precio de una dolorosa desdiferenciación, de la pérdida de loslímites individuales, de la fusión de la naturaleza amorfa, tanto dentro del individuocomo fuera» (Habermas, El discurso filosófico di la modernidad, Madrid, Taurus,1989, págs. 121-2).

A partir de los desarrollos de GT, se ha distinguido en el arte contemporáneouna vocación sacrificial en los comportamientos artísticos contemporáneos que uti-lizan lo abyecto, la provocación, la intoxicación, el shock o ciertas dosis de violen-cia como recurso artístico. Los artistas de la performance, por ejemplo, buscan antesque nada un retorno a la dimensión primitiva del arte y la no separación de las

medida el pensador de Zaratustra era también consciente, aunque deotra manera, del problema de la dialéctica de la Ilustración. Nietzschetambién desestimará abiertamente las actitudes de rechazo de lo mo-derno encaminadas a una posible «superación» mediante la mitifica-

ción de «lo otro» de la razón. Habermas pasa por alto hasta qué pun-to el Nietzsche maduro al hilo de su análisis psicológico de Wagneres consciente de que la impaciente transgresión artística de los límitesconvencionales de la burguesía no es más que una enésima sombrareligiosa, así como de que el contagio con ese rebrote arcaico o míti-co comunal carece de la fuerza cultural necesaria para reconstruir lasociedad futura.

D I O N I S O C O M O C A M P O D E B A T A L L A

Hasta los críticos más acérrimos de Nietzsche no pueden dejar dereconocer un cierto mérito en su primera gran obra: en ella fue capazde clarificar con una crudeza y un poder sintético envidiable todo elmalestar espiritual de la época en unas pocas figuras y fórmulas. Eneste descenso a la sencillez «Apolo», «Dioniso», «Sócrates» se convier-

ten en los emblemas decisivos, la roca dura de las reivindicaciones de-sencantadas con la burguesía. En este contexto no podemos pasarpor alto que «Dioniso» poco a poco pasó a ser un grito de guerra enel que se entrecruzaban confusamente las aspiraciones materialistasde la izquierda con las veleidades expresivas del fascismo, la contrase-ña para entrar en el teatro conceptual apropiado para captar el mo-mento histórico. En cierto modo, el discurso en torno a Dionisoirrumpe como epicentro del terremoto cultural de la época: allí don-

de el dionisismo de izquierdas trataba de gestionar dialécticamente lanaturaleza olvidada, el dionisismo de derechas rinde culto inmediato

esferas del arte y la realidad. El happening o la acción es un medio que sirve paratransformar al artista y al público, un modo de hacer volar la atmósfera protectoradel teatro hurgues y sus consecuencias atomizadoras. Aquello que hacen, entonces,aparte de causar dolor en el artista y una mezcla de temor y perplejidad en la audien-ci.i, sería parecido a la función de los ritos primitivos: un «renacimiento» de los

asistentes.

a la expresión. En este punto no puede por menos de traer a colaciónlas jugosas reflexiones de Ernst Bloch en Erbschaft dieser Zeit y, sobretodo, de Walter Benjamín en «La obra de arte en la época de la repro-

ductividad técnica»38

. En otras palabras, la estetización fascista de lapolítica: «El fascismo intenta organizar las masas recientemente pro-letarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masastirgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lle-guen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos),l^s masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condicionesde la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente enla conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca

en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que elfascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, correspondela violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricaciónde valores cultuales [...]». Pese a este diagnóstico, Benjamin y Bloch,desde las filas crítico-revolucionarias y partiendo de una similar reva-lorización del espíritu desintegrador del modernismo59, coinciden enalgo: sólo a riesgo de la abdicación crítica puede dejarse en manos de

los fascistas el poderoso —y muy goloso— campo de fuerza de lodionisiaco.

L A S U B L I M E B A N A L I D A D R O M Á N T I C A

Como se ha intentado mostrar, descorrer el telón de GT nos

conduce a un escenario muy reconocible, quizá demasiado próximopara ser entendido correctamente. Lo que empezó en su día como

18 «La obra de arte en la época de la reproductividad técnica», en Discursos itite-rrumpidos, Madrid, Taurus, 1982, pág. 56. La cursiva es nuestra.

39 [...] «Dioniso —afirma Bloch en una nota llamada «El impulso Nierzsche» -(Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, pág. 359) no es sólo elreflejo desenfrenado del capital que hace desintegrar a su tiempo la educación, la me-

dida, el derecho y la virtud burguesa, sino que es igualmente el desorden formal enun ser-fuera-de-sí ilimitado, en un absoluto ser-fiiera-del-tiempo I l.ist.t volvieron amanifestarse los comienzos de la revolución burguesa, por ejemplo Rouwr.iu, aun-que desde una orientación totalmente antitética: en lugar de l.i .itirni.i pastoril, surgió la aurora pánica [...]».

una obra de provocación de un funámbulo haciendo equilibrios,conforma hoy ya el suelo tembloroso de nuestra sensibilidad contem-poránea. Desde ahí se comprenden las rebeliones contraculturales, ladesmitificación del principio de realidad burgués, sus experimenta-

ciones eróticas o tóxicas, las performances, el declive del movimientoobrero a favor de los sátiros melenudos del sesentayocho, con su pri-mal scream, sus teatros de la crueldad y orgías misteriosas al estilo deBataille, Artaud, o incluso Nitschl y los accionistas vieneses... «¿Aca-so se puede ir todavía más lejos —se reprocha a sí mismo Nietzscheen su autocrítica del libro— en ese odio acérrimo al "tiempo presen-te", a la "realidad" y a las "ideas modernas" de lo que tiene lugar ensu metafísica de artista, que prefiere creer en la nada, incluso en el

diablo, antes que en el "ahora"? ¿No vibra, debajo de la polifonía con-trapuntfstica y de su seductor sonido a nuestros oídos, un bajo con-tinuo, de desprecio y placer en la destrucción, una airada resolucióncontra todo lo que es "ahora", una voluntad, en efecto, no muy ale-

jada del nihilismo práctico, y que parece decir: "¡Antes de que voso-tros tengáis razón, antes de que vuestra verdad se salga con la suya, esmejor que nada sea verdad!"» (GT, «Ensayo de autocrítica», § 7).

Pero el viaje retrospectivo de Nietzsche al paisaje juvenil de GT,

centro neurálgico de su época, implicaba también acceder de algúnmodo a un promontorio cultural en el que la cultura asistía inerme,autocomplaciente y gustosa a un proceso de autodemolición. ¿Un lu-gar de no regreso, como cree Habermas? ¿Radica la seducción de GT,como la Venecia apestada de Mann, únicamente en esa succión taná-tica? No debería. La otra batalla más importante que se libra en el li-bro no es la del bárbaro Dioniso contra el prudente racionalista Só-crates —a fin de cuentas, Nietzsche escribe desde la conciencia de un

desenfreno socrático tan desmesurado como el dionisiaco—, sino ladel Apolo mediador cultural —un Apolo, eso sí, que venda la heridaprimigenia de Dioniso— contra ese Dioniso desenfrenado que esThanatos, ese voraz agujero negro que se aprovecha del agotamientode ese buen burgués disciplinado que, como Aschenbach en la nove-la de Mann, ansia fundirse plácidamente en la nada.

Si algo enseña este laberinto que es GT es que la «jerga» román-tica, por parafrasear un motivo de reflexión de Adorno, se trueca en-

seguida en lo contrario de lo que promete; al escamotear sublime-

mente el hecho material de la experiencia, las frágiles urgencias del« uerpo, sólo transfigura de manera ilusoria los fetiches burgueses quesólo hipócritamente cree destruir, a la vez que vela las condiciones

ijLie requiere su auténtico desenmascaramienro. Puesto que este para-dójico esquema aparece una y otra vez —pesos que esconden unapasmosa levedad, éxtasis banales, heroísmos cobardes, desborda-mientos pasionales usureros, sublimidades ridiculas...—, no es extra-ño que Nietzsche se sienta poco a poco fascinado por la mirada có-mica frente a la trágica o la simplemente nihilista. Habrá quienespreferirán ver en la obra al heroico «matador de dragones» de cami-no a lo sublime, lo monumental, al serio discípulo esotérico de un

dios desconocido; otros se toparán con un camino secreto a la comíc i dad, con el clown bailarín y cas i dadaísta que aparece en el ensayode autocrítica, con ese insolente sátiro o «Sócrates furioso» que.iprenderá poco a poco a bajar la voz, a ser ese «doliente y abstinenteque habla como si no fuese un doliente y abstinente» (VMS, prefa-cio, § 5). El abandono de conceptos blandos y maximalistas por du-ros y concretos. Una filosofía más física, pero más amable con la vida,

las tempestades de acero ocultaban el barro de las trincheras.

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P É R E Z L Ó P E Z , Héctor Julio, Hacia el nacimiento de la tragedia. Un ensayo so-bre la metafìsica del artista en el joven Nietzsche, Res Publica, Murcia,2001.

P É R E Z M A S E D A , E . , El Wagner de las ideologías. Nietzsche-Wagner, Madrid,Biblioteca Nueva, 2004.

Picó S E N T E L L E S , David, Fibsofia de la escucha. El concepto de la música en el pensamiento de Friedrich Nietzsche, Barcelona, Crítica, 2005.

V O N R E I B N I T Z , Barbara, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche «Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik» (Kapitel 1-12), Meder, Stuttgart,1992.

PORTER, James I., The Invention ofDyonisis. An Essay on The Birth ofTragedy,Stanford, California, 2000.

RIES, Wiebrecht, Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie, München,dtv, 1999.

S A E R A N S K I, Rüdiger., Nietzsche. Biografìa de su pensamiento, Barcelona, Tus-quets, 2001.

— Cuánta verdad soporta el hombre, Madrid, Lengua de Trapo, 2004.S L O T E R D I J K , P, El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, Valencia,

Pre-Textos, 2000. — Venir al mundo, venir al lenguaje, Valencia, Pre-Textos, 2006.

Nota sobre la presente edición

Como en anteriores ocasiones, a riesgo de caer en la intimida-ción, se ha optado por enriquecer en lo posible la obra con un apara-to generoso de notas, tratando de aclarar las ideas y referencias ex-puestas en el texto. En este sentido, se ha tenido muy en cuenta elilustrativo y exhaustivo estudio de Barbara von Reibnitz: Ein Kom-mentar zu Friedrich Nietzsches «Die Geburt der Tragödie aus dem Geis-

te der Musik» (Stuttgart, Metzler, 1992), así como las ediciones ya

existentes en otros idiomas. También se ha consultado la edición in-glesa de Raymond Geuss y Ronald Speirs: The Birth ofTragedy and Other Writings (Cambridge, Cambridge University Press, 1999); y lade Peter Pütz: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (München, Goldmann Verlag, 1999).

Esta edición no habría sido posible sin los conocimientos y lasensibilidad intelectual de Jorge Cano, y sólo siento que estas pala-

bras no dejen suficiente constancia de su generosa ayuda en esta pu-blicación.

Siglas y ediciones

Biblioteca Nietzscheana sigue preferentemente la edición clásica deGiorgio Colli y de Mazinno Montinari, Kritische Studien ausgabt(KSA), dty-de Gruyter, Munich-Berlín, 1980, 15 tomos, tisí como su

Nietzsche Briefwechsel Kritische Gesamtausgabe (KSB).

AC Der Antichrist (El Anticristo, edición de Germán Cano, Bi-blioteca Nueva, Madrid, 2002).

ASZ Also sprach Zaratustra (Así habló Zaratustra).

CW Der Fall Wagner («El caso Wagner», en Escritos sobre Wagner,edición de Joan Llinares, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003).

DS David Strauss, der Bekenner und der Schriftsteller (David Strauss, el confesor y el escritor j.

DW Die dionysische Weltanschauung («La cosmovisión dionisia-ca», en El pensamiento trágico de los griegos, edición de Vicen-te Serrano, Biblioteca Nueva, Madrid, 2004).

EH Ecce Homo.FW Die fröhliche Wissenschaft (La ciencia jovial, edición de Ger-

mán Cano, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003).GD Götzen-Dämmerung (Crepúsculo de los ídolos, edición de Da-

niel Gamper, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002).GM Zur Genealogie der Moral (La genealogía de la moral).GT Die Geburt der Tragödie (El nacimiento de la tragedia).HP Homer und die klassische Philologie (Homero y la filología clá-

sica).

HW Homers Wettkampf (El combate de Homero).

JGB Jenseits von der Gut und Böse (Más allá del bien y del mal).M Morgenröte (Aurora, edición de Germán Cano, Biblioteca

Nueva, Madrid, 2002).MAM Menschliches, Alhumenschliches (Humano, demasiado humano).

NCW Nietzsche contra Wagner (edición de Joan Llinares, Escritos so-bre Wagner, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003).

PTG Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (La filo- sofía en la época trágica de los griegos).

SE Schopenhauer als Erzieher (Schopenhauer como educador,; edi-ción de Jacobo Muñoz, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003).

UWL lieber Wahrheit und Lüge im aussermoralíschen Sinne (Sobreverdad y mentira en sentido extramoral).

UPW Lieber das Pathos der Wahrheit (Sobre el pathos de la Verdad).UZB Uber der Zukunft unseres Bildulgsanstalten (Sobre el futuro denuestras instituciones educativas).

VMS Vermischte Meinungen und Sprüche (Opiniones y sentenciasmezcladas).

VNN Vom Nutzen und Vorteile der Historie für das Leben (Sobre lautilidad y el perjuicio de la historia para la vida, edición deGermán Cano, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003).

WB Richard Wagner in Bayreuth (Escritos sobre Wagner, ediciónde Joan Llinares, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003).WPh Wir Philologen (Nosotros, los filólogos).WS Der Wanderer und sein Schatten (El viajero y su sombra).

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIAO HELENISMO Y PESIMISMO

Ensayo de autocrítica1

Sea cual sea la cuestión que subyace en el fondo de este libro pro-blemático, no puede menos de ser una de primera fila y de alto valorexcitante, más aún, profundamente personal. Testimonio de ello es laépoca en que surgió, a pesar de la cual surgió: la agitada época de laguerra franco-alemana de los años 1870-1871. Mientras los fragoresde la batalla de Worth2 se extendían sobre Europa, ese hombre medi-

tabundo y amante de enigmas al que le tocaba en suerte la paterni-dad de este libro, embebido en meditaciones y enigmas, y, por consi-guiente, muy preocupado y despreocupado a la vez, ponía por escrito

1 Pese a que la primera edición de la obra data del 2 de enero de 1872 (Leipzig,ed. E. Fritsch) Nietzsche añade en agosto de 1886 (fecha de la publicación de Másallá del bien y del mal y dieciséis años después de la primera edición) este sabroso pró-

logo. Asimismo, ya en la segunda edición de la obra, julio de 1874, modifica signi-ficativamente el título originario de El nacimiento de Lt tragedia a partir del espíritude la, música por El nacimiento de la tragedia. O Helenismo y pesimismo para subrayarsin ambigüedades que su gran problema es la superación [Uberwindungl del nihilis-mo. En EH («El nacimiento de la Tragedia», § 1) se dice: «(...] no «• oyó lo que devalioso encerraba en el fondo ese escrito. "Helenismo y pesimismo" habría sido untítulo menos ambiguo; es decir, la primera enseñanza acerca de cómo los J-I iegos aca-baron con el pesimismo; de con qué lo superaron [...]»>

2 En esta ciudad situada en el «Bajo-Rin» tuvo lugar i-I 6 il( .ir.<>st.< <lr |K7() labatalla entre las tropas prusianas y francesas. Para la gcstacion tic la nln.i. \< i .c l.i m

traducción.

en un rincón de los Alpes3 sus pensamientos sobre los griegos... elmeollo del libro sorprendente y poco accesible del cual rinde cuentaseste tardío prólogo (o epílogo). Pasadas algunas semanas, todavía se-guía bajo los muros de Metz, incapaz de desembarazarse de los inte-rrogantes que él mismo había suscitado en torno a la presunta «sere-nidad» de los griegos y el arte griego4. Interrogantes que siguieronasediándole hasta que, finalmente, en ese mes de profunda tensión enel que se discutía en Versalles^ acerca de un tratado de paz, también ter-minó alcanzando la paz consigo mismo; de este modo, mientras se cu-raba lentamente de una enfermedad contraída en el campo de batalla,terminó constatando en sí mismo la existencia de «El nacimiento de latragedia a partir del espíritu de la música». ¿De la música? ¿Música ytragedia? ¿Griegos y música de tragedia? ¿Los griegos y la obra de artedel pesimismo? ¿Los griegos, el tipo más logrado de hombre hasta la fe-cha, el más bello, el más envidiado, el que más seduce a vivir? ¿Cómo?,¿fueron precisamente ellos los que tuvieron necesidad de la tragedia y,más aún, del arte? ¿Qué fin tenía, pues, el arte griego?...

Dicho esto, puede adivinarse en qué lugar se colocaba el gran sig-no de interrogación acerca del valor de la existencia. ¿Es el pesimismo

3 El 30 de julio de 1870 Nietzsche abandona Tribschen para viajar a Madera-nertal en el cantón Uri. Nietzsche trabaja en este momento en su ensayo «La visióndionisiaca del mundo». Entre agosto y septiembre de este año se alista como enfer-mero voluntario. Las batallas en Metz tienen lugar el 14, 16 y 18, 31 de agosto y 1de septiembre. El 27 de octubre se produce la capitulación del ejército francés. Muyprobablemente Nietzsche participó en la última confrontación.

4 La crítica a la Heiterkeit era uno de los objetivos de la obra, como se ve, entreotros muchos fragmentos, en KSA VII, 3 [711, 7 [162] y, sobre todo, en el borradordel prólogo a Wagner: VII, 11 [1]. Véase la introducción de la obra. «El carácter ge-

neral en que reside la superioridad de las obras de arte griegas —afirma Winckel-mann, en cambio— es el de una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en laactitud como en la expresión. Así como las profundidades del mar permanecensiempre en calma por muy furiosa que la superficie pueda estar, también la expresiónen las figuras de los griegos revela, en el seno de todas las pasiones, un alma grandey equilibrada» (cit. en Bozal, V., «J. J. Winckelmann», Historia de las ideas estéticas yde las teorías estéticas contemporáneas, vol. I, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2000.pág. 153).

s La firma del tratado entre Bismarck y los franceses tuvo lugar el 26 de febrero

de 1871.

necesariamente un signo de decadencia, de degeneración, de fracaso,de instintos cansados y debilitados, como ya fue en los indios y, comoparece a todas luces, en todos nosotros, los hombres «modernos» yeuropeos? ¿Existe un pesimismo propio de la fortaleza? ¿Una predis-

posición intelectual a la dureza, al horror, al mal, al hecho enigmáti-co de existir, que hunde sus raíces en una salud desbordante, en unaexistencia plena? ¿Existe tal vez un sufrimiento derivado de ese mis-mo exceso de plenitud? ¿Una valentía experimental intrínseca a lamirada más acerada, esa misma que exige lo terrible como enemigo,el digno enemigo con el que uno mide sus fuerzas, y gracias al cualaprende a saber qué es «el miedo»?6 ¿Qué significado posee, justo en

la mejor época, la más poderosa y más valiente de los griegos, el mitotrágico? ¿Y el fenómeno monstruoso de lo dionisiaco? ¿Cuál es el significado de esa tragedia nacida de sus entrañas y, paralelamente, deaquello que causó su muerte: el socratismo de la moral, la dialéctica,la autosuficiencia y la serenidad del hombre teórico? ¿Cómo? ¿Acasoeste socratismo no podría ser precisamente un signo de decadencia,de cansancio, de enfermedad, de instintos en proceso de descompo-sición anárquica? Y la «serenidad helénica» tan idiosincrásica de laAntigüedad tardía... ¿no sería un crepúsculo? ¿Acaso la voluntad epi-cúrea contra el pesimismo no sería más que la precaución del que su-fre? Y por lo que respecta a la ciencia como tal, nuestra ciencia... sí,¿qué significado tendría en general, vista como síntoma de la vida,toda la ciencia? ¿Para qué, o peor aún, de dónde procede, toda cien-cia? ¿Cómo? ¿Acaso el cientificismo no es otra cosa que miedo, unahuida del pesimismo, un sutil modo de defenderse de... la vercLid... y

hablando moralmente, algo así como una cobardía y una insinceri-dad; hablando inmoralmente, una astucia? ¡Oh Sócrates, Sócrates!

En la obra homónima de Wagner, el personaje de Siegfricd, trasunto del anarquista Bakunin, desconociendo qué es el miedo, marcha, decidido, en pos del apren-dizaje de esta experiencia. Nietzsche criticará que, tras la seducción schopenhaue-riana, Wagner renuncie en la tetralogía, del todo decepcionado, .1 la otroradimensión revolucionaria del héroe, impregnada aún del patlun de los jóvenes hc-gelianos de izquierda (Bakunin) y del mensaje sensualista feucrbailiiano. l a opinión de que Wagner no aprendió a tener miedo también apain <• . n Wh § V Véa-se también la nota 227.

¿Fue quizá éste tu secreto? ¡Oh irónico misterioso! ¿Tal vez fue éstatu... ironía?...

2Lo que en esa época logré aferrar fue algo terrible y peligroso: un

problema con cuernos; no necesaria y precisamente un toro salvaje8:en cualquier caso, sí un problema nuevo-, hoy diría: el problema de laciencia como tal, de la ciencia comprendida por vez primera comouna dimensión problemática, cuestionable. Pero el libro sobre el queyo a la sazón descargaba mi coraje y desconfianza juveniles —¡qué li-bro tan imposible tenía que ver la luz desde una tarea tan adversa a lastendencias de la juventud!9— no nacía más que de experiencias per-sonales prematuras y demasiado verdes, experiencias que, rayando enel límite de lo comunicable, anidaban en el terreno del arte... Pues elproblema de la ciencia carece de solución en el terreno de la ciencia.Quizá un libro destinado asimismo a artistas dotados adicionalmen-te de capacidad analítica y comparativa (es decir, para un tipo espe-cial de artistas, que habría que buscar y que ni siquiera empezaría abuscar...10); un libro repleto de innovaciones psicológicas y de secre-

Este texto se entiende mejor a la luz de JGB § 191. La falsedad de Sócratesradica en que, pese a percatarse de la irracionalidad última de su posición moral, sedio por satisfecho autoengañándose cínicamente. Cfr. también la interesantísima mi-rada retrospectiva al problema al hilo del resentimiento en GD, «El problema de Só-crates».

8 Lx>s cultos órficos representaban a Dioniso bajo la figura de un toro (obliga-do a aparecer así para librarse de los Titanes), pero Nietzsche juega también con el

significado de la expresión en los dilemas lógicos.9 Para comprender la crítica nietzscheana a la «juventud» del escrito, ha de acu-

dirse a EH, «Humano demasiado humano» § 2, donde se ve con claridad en quémedida el cuerpo joven, por inexperiencia y pletòrica vitalidad —no se siente aún en

falta—, no es capaz todavía de filosofar realmente desde la enfermedad que es todavida sin recaer en el romanticismo o el pathos.

10 La excepcionalidad de la experiencia dionisiaca es incompatible en GT con lacomunicación: «La esencia del arte dionisiaco consiste fundamentalmente en su fal-ta de consideración a un oyente: el alucinado servidor de Dioniso [...] sólo será en-tendido por sus semejantes» (KSA VII, 12 [1]).

tos de artista, en cuyo trasfondo hay una metafísica de artista; unaobra de juventud, repleta de valor y de melancolía juveniles, independiente, obstinadamente personal incluso cuando parece doblegarse auna autoridad o a una veneración personal; en pocas palabras —y en-

tendiendo esta expresión en su peor sentido— una obra primerizaque, pese a su problemática senil, adolece de todos los defectos de la juventud, sobre todo, de «excesiva extensión», de Sturm undDrang 11

tempestad y empuje. Y, sin embargo, por otra parte, a la vista del éxitoobtenido (particularmente ante ese gran artista al cual el libro se diri-gía a modo de diálogo: Richard Wagner), un libro acreditado, quierodecir, un libro que, en cualquier caso, satisfizo a lo «mejor de su tiem-

po»12

. Ya simplemente por este hecho debería haber sido tratado concierto respeto y discreción; a pesar de ello, no quisiera ni mucho me-nos reprimir cuán desagradable me resulta hoy; y qué extraño apare-ce, dieciséis años después, a unos ojos más viejos, cien veces más exi-gentes, aunque en absoluto por ello más fríos o más extraños a esamisma tarea que este osado libro se atrevió a arrostrar por primeravez: contemplar la ciencia desde la óptica del artista, mas el arte desdela óptica de la vida...

Hoy me parece, lo diré una vez más, un libro imposible; lo con-sidero mal escrito, pesado, molesto, salpicado de imágenes rabiosas ycaóticas; sentimental, aquí y allá empalagoso hasta el afeminamien-

to13; irregular en el tempo; privado de toda voluntad por lograr clari-

11 Como es conocido, la expresión Sturm und Drang hace referencia al movi-miento romántico alemán surgido en la década 1760-1770. L,a paulatina distanciade Nietzsche respecto a las «tempestad y el empuje» es evidente a partir tic MAM.

12 Cfr. Schiller (prólogo al Wallenstein, líneas 48 y ss.): «Granjéase así, de ante-mano, la eternidad del nombre; que quien satisfizo lo mejor de su época, para todas

las épocas vivió» (trad. castellana modificada deTeatro Completo,

tracl. ( ansino Assens y M. Tamayo, Madrid, Aguilar, 1973, pág. 542). En VMS § 103 Nictzsche daun giro de tuerca más a esta reflexión.

13 Esto es, no «viril» en el sentido griego. En VMS § 134. p»>i qeinplci, se acla-ra el sentido de esta acusación en un contexto decididamente .niiiiii.in.niti« •> \ anti

dad lógica; muy convencido, y, por esta razón, eximido de aportar de-mostraciones, por no decir receloso ante la conveniencia de demostraralgo, como si fuera un libro escrito para iniciados; una suerte de «mú-sica» dirigida a aquellos que, una vez recibida su bendición, se sientenligados desde el principio por el lazo común de experiencias artísticasinusuales; un signo de reconocimiento entre hermanos de sangre in ar-tibus [en temas artísticos]; un libro orgulloso y alucinado que excluía deantemano, incluso más que al «pueblo», al profanum vulguslA de los«cultos», pero que, como ha demostrado y sigue demostrando su in-fluencia, también tenía que ser lo suficientemente hábil como parabuscar a sus cómplices de alucinación y seducirlos hacia nuevas sendassecretas y pistas de baile. Aquí hablaba en cualquier caso —algo que sereconoció con curiosidad, pero también no sin repulsa— una voz ex-traña, el discípulo de un «dios desconocido»15, que en ese momento,ataviado con la capucha16 del erudito, se ocultaba bajo la pesantez1' y

wagneriano. Aquí: «femenino» es sinónimo de falta de equilibrio y mesura, algo tea-tral, efectista, un movimiento acuático del alma que gusta del «flotar» y «nadar» y delos medios marítimos, no terrestres.

14 Odi etprofanum vulgus etarceo: «Rechazo al profano vulgo y lo mantengo ale-

jado»: primera de las seis odas, llamadas «Romanas», en las que Horacio emprendela tarea de crítica moral de Roma a partir de la necesidad de la restauración de lasmores maiorum —las costumbres de los antepasados—, dentro del programa de re-generación del principado de Augusto, que él combina con las éticas filosóficas im-perantes en su momento, la estoica y la epicúrea.

1 ^ En el marco del continuo diálogo nietzscheano con la cruz cristiana, especial-mente paulina, y su visión existencial, no debe pasarse por alto esta referencia al«Dios desconocido». Cfr. Hechos de los apóstoles, 17, 23: «Puesto en pie Pablo en me-dio del Arcópago», dijo: «Atenienses, veo que sois sobremanera religiosos, porque alpasar y contemplar los objetos de vuestro culto he hallado un altar en el cual está es-

crito»: «Al Dios desconocido». Pues éste que sin conocerle veneráis es el que yo osanuncio» (Sagrada Biblia, eds. Nácar-Colunga, Madrid, Biblioteca de Autores Cris-tianos, Madrid, 1960).

Nietzsche, quien no se cansa en insistir en la sangre religiosa, concretamenteprotestante, que corre por las venas de la filosofía alemana, llama la atención aquí so-bre la vena ascética y medieval de la disciplina escolar.

17 «En la mayoría de ios eruditos existe un impulso lujoso a aprender. ¿Quiénaún quiere llegar a ser un erudito? ¿Quién quiere aún pensar e investigar para actuar?Sobrepeso de los ponderables eruditos: se hunden cada vez más en el fondo: Hayque ir cuarenta días al desierto: y adelgazar» (KSA, VII, 5[85]).

la morosidad dialéctica del alemán, por no decir bajo la mala edilcación del wagneriano; había aquí un espíritu ahito de necesidadesextrañas y aún no articuladas en lenguaje alguno, una memoriahenchida de interrogantes, experiencias, secretos ocultos, a los cua-

les se añadía, como un problema nuevo, el nombre de Dioniso;aquí hablaba —así se dijo con cierto recelo— algo así como unalma mística, casi un alma «menádica»18, que, fatigada y arbitraria-mente, como dudando entre comunicarse u ocultarse, balbuceabauna extraña lengua. Sí, esta nueva alma habría debido cantar... ¡yno hablar! ¡Ay, cuánto lamento no haberme atrevido a expresar loque a la sazón tenía que decir como poeta! ¡Tal vez lo hubiera podi-

do hacer! ¡Cuando menos como filólogo...! Pues para los filólogosen este terreno está casi todo por descubrir y exhumar. Sobre todo,el problema de que aquí subyace un problema; y de que, mientrasno tengamos respuesta a la pregunta «¿qué es lo dio ni si acó?», losgriegos seguirán siendo absolutamente incomprensibles e inimagi-nables...

Sí, ¿qué es lo dionisiaco? En este libro se brinda una respuesta aesta pregunta; quien habla aquí es alguien «avezado» en la materia,un iniciado y discípulo de su dios. Puede que hoy fuera más precavi-do y menos elocuente a la hora de hablar de un problema psicológi-co tan complicado como el del origen de la tragedia entre los griegos.Una cuestión fundamental es la relación del griego con el dolor, sugrado de sensibilidad —¿permanece este grado de sensibilidad inalte-rable? ¿O da un vuelco?—, a saber, la cuestión de saber si su crecien-te deseo de belleza, de fiestas, de diversión, de cultos nuevos, hundesus raíces en la carencia, la privación, la melancolía, el dolor. Y supo-niendo que esto fuera el caso —y Pericles (o TucícÜdes) nos lo da a

18 En el siglo vi a.C. se introduce un culto «bárbaro» en Grecia en el que muje-res delirantes llamadas ménades, bacantes o tíadas peregrinaban por la noche al flo-recer la primavera hacia las montañas devorando anímala; crudos a su paso. Véase lanota 45.

entender en su gran discurso fúnebre19—, ¿de dónde surgiría, pues,el deseo opuesto y temporalmente previo, el deseo de lo feo, esa buenae inflexible voluntad de los helenos primitivos hacia el pesimismo,hacia el mito trágico, hacia la representación de todo lo terrible,

malo, misterioso, destructor o fatídico existente en el fondo de laexistencia? ¿De dónde habría surgido, pues, la tragedia? ¿Tal vez del placer, de la fuerza, de una salud rebosante, de un exceso de plenitud?¿Y qué sentido posee, pues, a la luz de una interrogación fisiológica,ese delirio particular del que procede tanto el arte trágico como elarte cómico: el delirio dionisiaco? ¿Cómo? ¿Es que acaso este deliriono es necesariamente un síntoma de degeneración, de decadencia, deuna cultura crepuscular? ¿Existen tal vez —una pregunta para psi-quiatras— neurosis propias de la salud?, ¿de la juventud de los pue-blos, de su fase juvenil? ¿A qué apunta esa síntesis de dios y de machocabrío existente en el sátiro? ¿En razón de qué experiencia particular,de qué impulso, tuvo el griego que imaginarse al alucinado dionisia-co y al hombre primitivo como sátiro? Y en lo que concierne al ori-gen del coro trágico, ¿existieron tal vez en esos siglos marcados por elflorecimiento del cuerpo griego, en los que el alma griega bullía de vi-

El «discurso fúnebre», lógos epitáphios, es el nombre que se da al discurso dePericles en el funeral de los primeros caídos del bando ateniense en la guerra del Pe-loponeso, que enfrentó a Atenas y a Esparta entre los años 431 y 410 a.C. Tucídi-des (cfr. Historia de la guerra del Peloponeso, libro II, 35-46) expone a través de Peri-cles, en una obra maestra de oratoria política, la ideología de la democracia y elimperialismo atenienses: la preocupación exclusiva de Atenas por la belleza entendi-da como la adecuación perfecta entre virtud privada y pública, entre los ciudadanosy la polis en la que habitan (sus ritos, sus edificios, sus instituciones). Atenas aparece,en boca de Pericles, como la única ciudad realmente civilizada de toda Grecia, laúnica en la que se aúnan plenamente la libertad y responsabilidad ciudadanas, la

única en la que los ciudadanos participan orgánicamente en la vida de la polis. Me-rece la pena recordar que en la época de Pericles comienza la construcción de laAcrópolis de Atenas, tal y como ahora la conocemos: el Partenón, los Propíleos, elTeatro de Dioniso, el Erecteion, es decir, el arte se hace eminentemente político,propagandístico, está al servicio de lo público, como se evidencia en el friso continuode las Panateneas que adornaba los laterales exteriores del Partenón: el pueblo enmasa (la polis), en todas sus categorías sociales, acude a ofrecer un manto a la diosapatrona Atenea. El lógos epitáphios, obra maestra de la oratoria política, ofrece así una

justificación de la guerra como resultado necesario del odio y la envidia que despier-tan la belleza de Atenas y su democracia en sus mediocres y bárbaros vecinos.

calidad., entusiasmos endémicos, visiones y alucinaciones comunica-das a comarcas enteras, a congregaciones enteras reunidas en torno alculto? ¿Cómo? ¿Y si los griegos, precisamente en el punto culminan-

te de su juventud, hubiesen tenido una voluntad orientadahacia lo

trágico y hubiesen sido pesimistas? ¿Y si precisamente hubiera sido eldelirio, por utilizar la expresión platónica, la portadora de los más

grandes beneficios sobre la Hélade?20 ¿Y si, por otra parte e inversa-mente, los griegos, justo en la época de más disolución y decadencia,se hubiesen convertido en seres cada vez más optimistas, más super-ficiales, más comediantes, y también más ávidos de lógica y dispues-tos a racionalizar el mundo, por tanto, igualmente más «serenos» y

más «científicos»? ¿Cómo? ¿Y si acaso, a pesar de todas las «ideas mo-dernas» y de los prejuicios del gusto democrático, la victoria del opti-mismo, el predominio de la racionalidad, el utilitarismo práctico yteórico, por no hablar de la propia democracia, fenómeno contem-poráneo suyo... y si todo esto, no fuera sino síntoma de una fuerzadeclinante, de vejez inminente y de cansancio fisiológico? Y no, enrealidad... de pesimismo? ¿Acaso fue Epicuro optimista precisamente

por ser un hombre que sufría?11

Como se ve, este libro había de car-gar con todo un fardo pesado de preguntas, ¡y añadiéndole aún, por

211 Referencia aJ Fedro (244a): «Pero el caso es que los bienes mayores se nos ori-ginan por locura, otorgada ciertamente por divina donación» (Madrid, Gredos,1987). En Fedro Platón valora la locura el amor, la adivinación y la poesía como es-tados de inspiración divina. Para la locura, la manía, como portadora de beneficios,

cfr. E. R. Dodds «Los beneficios de la locura» en Los griegos y lo irracional (Madrid,Alianza, 1981), obra clásica en la que se realiza un agudo análisis de este texto de Pla-tón desde una sensibilidad próxima a la nietzscheana.

21 Cfr. La ciencia jovial § 45, en donde Nietzsche señala el problema del sufri-miento como trasfondo de la filosofía epicúrea. Cabe señalar que la ataraxia, la au-sencia de sufrimiento, es el fin de la filosofía epicúrea que se encuadra en loda unarica línea de interpretación de la filosofía como terapia del alma (therapeía te » psychh)o remedio del mal (pháimakon tes ponerías), hecho que puede rastrearse en Lis filo-sofías de la Magna Grecia, sobre todo, en el pitagorismo, Antifonte. Sócrates, Pía

rón, Aristóteles, y que alcanza una mayor presencia en las filosofías heleniMiiav C Ir.Carlos García Guai, Epicuro, Madrid, Alianza, 1981; Anthony A. I onj',. /</ filosofilihelenística, Madrid, Alianza, 1984; y Martha Nussbaum 'Aigununius u-i.ipúitiiovAristóteles y Epicuro» en M. Schofield y Gisela Striker (eds.) / ./> nonna* de Lt natiiraleza. Estudios de ética helenística, Buenos Aires, M.m.intul, WH. p.i)v> il M

si fuera poco, la más pesada y complicada de todas las preguntas: ¿cuáles, contemplado desde la óptica de la vida, el sentido de la moral?...

Ya en el prólogo a Richard Wagner es el arte, y no la moral, loque se presenta como la actividad genuinamente metafísica del hom-bre; a lo largo del propio libro se repite en algunas ocasiones la pro-vocativa tesis de que la existencia del mundo sólo puede justificarsecomo un fenómeno estético. En realidad, todo el libro no reconoce,detrás de todo acontecer, más que un sentido y un trasfondo de sen-

tido en realidad artísticos; de un «Dios», si se quiere, pero en verdadde un Dios-artista, absolutamente ajeno a todo tipo de miramientosy amoral; un Dios que, tanto en la creación como en la destrucción,en el bien o en el mal, no quiere sino ser consciente de su placer y so-beranía equivalentes; que, mientras crea mundos, se libera de la situa-ción indigente propia de su plenitud y sobreabundancia, así como delsufrimiento originado por las contradicciones que se abren paso ensu interior. El mundo, en todo momento la redención lograda de

Dios, en cuanto visión eternamente cambiante y eternamente nuevadel ser que más sufre, se desgarra y se contradice, que no sabe redi-mirse más que en la apariencia. Por mucho que esta metafísica de ar-tista pueda ser tachada de arbitraria, ociosa, fantástica..., lo esencialestriba en que aquí ya se delata un espíritu que alguna vez, a riesgo delos peligros, buscará plantar cara a la interpretación y el significadomorales de la existencia. Aquí se anuncia, tal vez por primera vez, unpesimismo «más allá del bien y del mal». Aquí, esa «perversidad en la

intención»22

, contra el cual Schopenhauer no se cansó de lanzar susairadas maldiciones y sus truenos encuentra adecuada expresión y

22 «Que el mundo tiene solamente un significado físico, pero no moral, es elerror fundamental, el más grande, el más funesto, la auténtica perversidad en la in-tención [Perversität der Gesinnung], y, en el fondo, también aquello que la fe ha per-sonificado como el Anticristo» (Schopenhauer: Parerga y Paralipomena, Hübscher,A, ed, Leipzig, Brockhaus, 1988, II, cap. 8, pág. 109. Nietzsche cita al «maestro» se-gún la edición de Sämtliche Werke a cargo de su albacea, Julius Frauenstädt (Leipzig,

1873-4).

formulación: una filosofía que no sólo se atreve a situar y degradar ala mismísima moral en medio del mundo de los fenómenos (en e lsentido del terminus technicus idealista), sino también en medio delos «engaños», como apariencia, ilusión, error, interpretación, com-ponenda, arte. Puede que no haya mejor expresión de esta honda in-clinación antimoral que el prudente y hostil silencio que se guarda entodo el libro respecto al cristianismo: el cristianismo entendido comola más licenciosa variación del tema moral a la que la humanidad hatenido que prestar oídos hasta la fecha. A decir verdad, tal como seenseña en el libro, no existe nada que se oponga más a la interpreta-ción y justificación puramente estéticas del mundo que la doctrina

cristiana, la cual es y quiere ser sólo moral; doctrina esta que, a la luzde sus criterios absolutos, por ejemplo, de su veracidad divina, relegael arte, todo tipo de arte, al reino de la mentira; es decir, negándolo,maldiciéndolo, condenándolo. Detrás de semejante manera de pen-sar y de valorar, que no deja de ser hostil al arte mientras de algúnmodo sigue siendo genuina, advertía también desde siempre la hosti-lidad a la vida, una furiosa y vengativa aversión respecto a la vidacomo tal, dado que toda vida descansa en la apariencia, el arte, el en-gaño, la necesidad de perspectiva y de error. Desde sus orígenes, elcristianismo no ha sido básica y esencialmente otra cosa que náuseay hastío de la vida respecto a la vida, fenómenos que no hacían másque disfrazarse, ocultarse y adornarse al socaire de la fe en una vida«distinta» o «mejor». El odio al «mundo», la maldición de las pasio-nes, el miedo a la belleza y a la sensibilidad, un más allá inventadopara mancillar mejor el más acá... en el fondo, un anhelo de nada, de

fin, de descanso para alcanzar el «sábado de todos los sábados»... todoesto, así como la voluntad incondicional del cristianismo de no teneren cuenta más que valores morales, me pareció siempre la más peli-grosa y ominosa forma posible de «voluntad de ocaso»- \ cuando me-nos un signo de la más honda enfermedad, de fatiga, ab ari miento,agotamiento, empobrecimiento vital... De ahí que, a la luz de l.i mo-ral (en particular, de la moral cristiana, es decir, incondicional), lavida tenga que carecer de razón de modo constante e indefectible...

23 El tema de la Wille zum Untergang reaparece también en el Prólogo al /jtra-tustra en un sentido positivo, como «flecha de anhelo».

porque la vida es algo esencialmente inmoral. Asimismo, la vida opri-mida bajo el peso del desprecio y la eterna negación, tiene que ser per-cibida como indigna de ser deseada y, en cuanto tal, privada de valor.La moral como tal, ¿no sería, pues, una «voluntad encaminada a negar

la vida», un secreto instinto de destrucción, un principio de decaden-cia, de empequeñecimiento, de degradación, el comienzo del fin,y, por consiguiente, el peligro de los peligros?... Con este libro, mi ins-tinto problemático arremetió, pues, contra la moral, inventando, encuanto instinto abogado de la vida, una concepción y una valoracióndiametralmente antitéticas de la vida, puramente artísticas, anticristianas.¿Qué nombre recibirían? Como filólogo y hombre de palabras, las bau-ticé, no sin cierta libertad —¿quién sabría el verdadero nombre del Anti-cristo?—, con el nombre de un dios griego: yo las llamé dionisiacas...

¿Se comprende ahora cuál es la tarea que osaba atacar en este li-bro?... ¡Cuánto lamento ahora no haber tenido el coraje (¿o la inmo-destia?) de permitirme, a todos los efectos, un lenguaje propio paradar voz a esas intuiciones y audacias tan personales!... ¡Cuánto la-mento haber buscado expresar, no sin grandes esfuerzos, recurriendoa fórmulas kantianas y schopenhauerianas, valoraciones y fórmulasnuevas y extrañas, radicalmente opuestas tanto al espíritu como algusto de Kant y de Schopenhauer! ¿Y cómo pensaba Schopenhaueracerca de la tragedia? «Lo que confiere a todo lo trágico el genuinoimpulso a lo sublime» —dice en El mundo como voluntad y represen-tación, II, 495— no es sino la revelación del conocimiento de que elmundo, la vida no pueden ofrecernos ninguna satisfacción verdade-

ra, de allí que no sean dignos de nuestra adhesión: en este punto resi-de el espíritu trágico... por eso nos conduce a la resignación»24. ¡Oh,

14 Este diálogo crítico con Schopenhauer se aprecia mejor una vez se lee su si-guiente interpretación de la tragedia: «[...] el fin de esta suprema obra de arte poéti-co es la presentación del flanco horrible de la vida, de suerte que aquí se nos colocaante el dolor anónimo, la aflicción de la humanidad, el triunfo de la maldad, el in-sultante imperio del azar, así como el fracaso del justo y del inocente, pues ahí sub-

de qué modo tan diferente me hablaba Dioniso a mí! ¡Qiu 1« n», i \ taba yo por entonces de todo este resignacionismo! I l.i\. I> mte, en este libro un hecho más grave, algo que yo lamenu» .mu uu\

que haber oscurecido y corrompido mis intuicionesdionisi.u i. uir

diante fórmulas schopenhauerianas: ¡que yo corrompieracu luu .1. r.nerales el grandioso problema griego, tal como se me habí.» u vi Lulopor la intromisión de asuntos modernísimos!; ¡que albergara espetan

/as allí donde no había nada que esperar, donde rodo apuntaba detnasiado claramente a un final!; ¡que yo comenzara, teniendo presente la más reciente música alemana, a fabular sobre el «ser alemán-como si éste justo estuviese a punto de descubrirse y de reenconitai

se consigo mismo!... ¡Y esto en una época en la que el espíritu j-ei m.inico —no hace mucho poseedor de la voluntad de soju/gai a Ipa, y de la fuerza de dirigirla— acababa de presentar su delimm i »irrevocable dimisión y, bajo el pomposo pretexto de una nueva luudación de Imperio, iniciaba su tránsito a la mediocridad, a la iliitx»craciay alas «ideas modernas»!En realidad, entretanto, he aprendidoa pensar con menos generosidad y más escepticismo acerca de este

yace un significativo aviso sobre la índole del mundo y de la existenc ia. Sobresale i<miblemente la contradicción de la voluntad consigo misma que aquí, en el supremonivel de su objetivación, se despliega del modo más consumado. [...] Tal voluntadcomparece enérgicamente en este individuo, más débilmente en aquél, con mayoi omenor reflexión y más o menos tamizada por la luz del conocimiento hasta que, linalmente, en algún caso, este conocimiento depurado c intensificado por el sulttmiento mismo alcanza el punto donde el fenómeno, el velo de Maya, deja de enca-

ñarle y ve a través suyo la forma del fenómeno, el principio de individual ión sol ni-el que descansa el egoísmo, el cual desaparece con él; merced a ello los hasta rutónees poderosos motivos pierden su poderyen su lugar el perfecto C O I U K i m u - n i o «Ir laesencia del mundo actúa como aquietador de la voluntad, l o i i l l i - v a i n l n 11 i< -.II-.II.«

ción, la renuncia no simplemente de la vida, sino de la enteta vulimt.nl >!• u\ n muma» (El mundo como voluntad y representación, trad. Rodrigue/ - \ i a m a \ . . , M a . l t i . l

FCE-Círculo de Lectores, 2003, libro III, § 51, págs. 346 \ I).--.,|. al,.... \X \\ \2<i En esta referencia al «ser alemán» se esconde una alti-aon . un. i • \V ij n< i

quien en su escrito conmemorativo Beethoven (1870) trataba «1 * iliMiuguu «n i^mu

nos exaltados el «ser alemán» de «los vecinos de procedctu ta t<>mmu.»- I II I» .»IMI I.Ila expresión se convierte en un lugar común de la época. I <>H a pimUm* »««ii «I IHde enero de 1871 de Guillermo I de Prusia tuvo lugar la huida» im ii»I lni|« iih \l<mán. Como es sabido, tras MAM la obra de Nietzsche aboga a kU l»t. • » 1 « ritropeización y por la «desgermanización» de Alemania, t h I NX ^ , \ MS • '• ' *

«ser alemán», y, paralelamente, acerca de la música alemana actual:romanticismo de cabo a rabo y la forma de arte más antigriega posi-ble; además, por si fuera poco, dotada de una capacidad primorosapara destrozar los nervios, doblemente peligrosa en un pueblo que

ama la bebida y venera la oscuridad como si fuera una virtud, a cau-sa de su doble propiedad como narcótico susceptible de embriagar yofuscar a la par. Dejando al margen, como es natural, todas las espe-ranzas prematuras y sus equivocadas aplicaciones a la contempora-neidad, que estropearon a la sazón mi primer libro, persiste el gransigno de interrogación dionisiaca, tal como aquí fue introducido,también por lo que respecta a la música: ¿qué forma tendría que te-ner una música cuyo principio original no fuera ya el romanticismo,

como es el caso de la música alemana, sino el espíritu dionisiaco?...

Pero bueno, señor mío, ¿qué demonios se ha de entender por ro-manticismo, si su libro no es romántico? ¿Acaso se puede ir todavía máslejos en ese odio acérrimo al «tiempo presente», a la «realidad» y a las«ideas modernas» de lo que nene lugar en su metafísica de artista, queprefiere creer en la nada, incluso en el diablo, antes que en el «ahora»?¿No vibra, debajo de la polifonía contrapuntística y de su seductor soni-do a nuestros oídos, un bajo continuo26 de desprecio y placer en la des-trucción, una airada resolución contra todo lo que es «ahora», una volun-tad, en efecto, no muy alejada del nihilismo práctico, y que parece decir:«¡Antes de que vosotros tengáis razón, antes de que vuestra verdad se salgacon la suya, es mejor que nada sea verdad!». Escuche usted, mi señor pe-

simista e idólatra del arte, con unos oídos más perspicaces, un único pa-saje escogido de su libro: ese pasaje que habla, no exento de elocuencia,de un «matador de dragones»27, que quizá para oídos y corazones jóve-nes suene capciosamente y como añagaza caza-ratas. ¿Cómo? ¿Acaso no

26 «El bajo continuo es en la armonía lo que la naturaleza inorgánica del mun-do, la masa más tosca sobre la que todo descansa y a partir de la que todo se desarro-

lla» (Schopenhauer, A., WWV, libro III, 52, ob. cit., pág. 352).27 Alusión al Siegfried wagneriano. Véase la nota 6.

es ésta la genuina, la verdadera confesión del romántico de 1830, en mascarada bajo el pesimismo de 1850? ¿Y no preludia asimismo el habitual finale de los románticos: ruptura, derrumbamiento, retorno y postracióninte una vieja fe, ante ¿"/viejo Dios?28 ¿Es que su libro de pesimistas no

es, en cuanto tal, una obra antihelénica y romántica, algo «susceptible deembriagar y ofuscar a la vez», en todo caso un narcótico, incluso un frag-mento musical, de música alemana? Pero escúchese:

Imaginémonos una generación que crece con esa mirada im-pávida, con ese ímpetu heroico encaminado a lo monstruoso;imaginémonos el osado paso adelante de estos matadores de dra-gones, el orgulloso arrojo con el que vuelven las espaldas a las en-

señanzas pusilánimes del optimismo, a fin de «vivir total y plena-mente resueltos» 29 .. . ¿No será necesario que el hombre trágico deesta cultura, en virtud de su propia educación para la seriedad y elhorror, desee un arte nuevo, el arte del consuelo metafìsico, la trage-dia, cual Helena de turno, y así proclamar con Fausto:

¿Acaso es que no debo yo, con vehemente violencia, traer a lavida esa forma única entre todas?30

«¿No será necesario?»... ¡No, tres veces no, jóvenes románticos! \Nosería en absoluto necesario! Pero sí es muy probable, pese a toda vues-tra autoeducación dirigida a la seriedad y el horror, que esto acabe así,

28 Nietzsche ironiza aquí sobre el movimiento pendular que pasó a finales delxix del activismo revolucionario a la represión conservadora más chauvinista. Influi-do por las ideas de Feuerbach, Wagner participó activamente en las revueltas deLeipzig de 1830, cuando, según sus palabras, «tomó parte como un loco en las des-

trucciones». Del mismo modo, en 1849, junto con Rockel y Bakunin, se arrojó a lostempestuosos acontecimientos de Dresden. El giro «pesimista» hace referencia a lapaulatina y poderosa influencia del pensamiento schopenhaucriano en Wagner.Para esta cuestión, véase FW § 357. A la vista del desarrollo del Parsifal, Nietzscheconsidera sintomática la última postración de Wagner ante el cristianismo. ( .11 ( iMIII, 2-5; y ASZ, «De los apóstatas».

Palabras de Goethe pertenecientes al poema «Confesión general" ((unentibeichte): «Para deshabituarnos de la medianía, / y en lo entero, bueno \ bello, / vivnresueltamente». Nietzsche vuelve a estas palabras en FW ^ 5, il lnl<> d< I eru neutro

con el poeta revolucionario italiano Giuseppe Mazzini.30 Goethe, Fausto, II, 7438 y ss., trad. castellana de jóse Km IMIU M nini i. ( i

tedra, 1991.

que vosotros acabéis así, a saber, tal como está escrito, «consolados»,«metafísicamente consolados» o, por decirlo en una palabra, comoterminan los románticos, cristianamente... ¡No! Vosotros deberíais an-tes aprender el arte del consuelo inmanente... vosotros deberíais apren-

der a reír, mis jóvenes amigos, siempre y cuando queráis seguir siendoabsolutamente pesimistas... Y es que tal vez, como consecuencia deello, sabiendo reír, llegue el día en que mandéis al diablo todo tipo deconsuelo metafísico, ¡empezando por la propia metafísica! O por uti-lizar el lenguaje de ese demonio dionisiaco llamado Zaratustra:

¡Alzad vuestros corazones, hermanos míos, arriba, más arriba!¡Pero tampoco olvidéis vuestras piernas! ¡Alzad también vuestras

piernas, avezados bailarines, y, más aún, ¡sosteneos también con lacabeza!

Esta corona de reidor, esta corona de rosas, yo mismo me lahe colocado en la cabeza; yo mismo he santificado mi risa. Hoy nohe encontrado a nadie lo suficientemente flierte para ello.

Zaratustra el bailarín, Zaratustra el ligero, el que, presto alvuelo, listo y dispuesto, hace guiños a todos los pájaros, el divina-mente ligero.

Zaratustra el que dice la verdad, Zaratustra el que ríe verdad,ni el impaciente ni el intolerante; alguien que ama los saltos y lasevasivas; ¡yo mismo me he ceñido esta corona!

Esta corona de reidor, esta corona de rosas 31. ¡A vosotros, her-manos míos, os lanzo esta corona! He santificado la risa. Vosotros,hombres superiores... ¡aprendedme a reír!

Así habló Zaratustra, IV, «Del hombre superior»Sils-María, Alto Engadina, agosto de 1886

31 Es decir, lo opuesto a la «corona de espinas» sobre la cabeza de Cristo. Nietz-sche aquí juega con las conocidas ideas de la rosa y la cruz. No está de más recordarque, en su juventud, Nietzsche se sentía atraído por «el aire ético, el aroma fáustico,la cruz, la muerte y la sepultura» que envolvían a Schopenhauer. Es evidente que loque Nietzsche reclama ahora es una parodia de la seriedad trágica y del culto a la pa-radoja y el credo quia absurdum. «Todo artista alcanza la última cumbre de su gran-deza tan sólo cuando sabe verse a sí mismo y a su arte por debajo de sí, cuando sabereírse de sí» (GM, III, 3). Al abogar por la risa Frente al sufrimiento, Nietzsche no

sólo ironiza sobre el símbolo de la Rosacruz proveniente de Lutero, sino que siguepolemizando con las típicas construcciones ideológicas alemanas de la negatividad.

El nacimiento de la tragedia a partirdel espíritu de la música

Prólogo a Richard Wagner

A fin de aclarar de antemano todas las posibles sospechas, suspi-cacias y tergiversaciones a las que, a tenor de la situación peculiar de

nuestro público estético, darán lugar las ideas compiladas en este li-bro, y de paso poder escribir algunas palabras de introducción al mis-mo, inmerso en ese estado de fruición contemplativa que, a modo demonumento en piedra de buenos y elevados momentos32, ha dejadosu huella impresa en cada una de estas páginas, me voy a imaginar elinstante en el que usted, mi muy querido amigo, recibirá esta obra:cómo usted, tal vez después de un tardío paseo invernal a través de lanieve33, nada más ver en la portada del libro el Prometeo desencade-

32 «Soy feliz de haber petrificado en mi libro [...] ese mundo de Tribschen», diceNierzsche a Cari von Gesdorffel 1 de mayo de 1872 (KSB, 3, 317).

33 El escrito fue recibido en Tribschen el día 2 de enero de 1872 junto con unescrito en el que aparecían, entre otras, estas modestas palabras de reconocimiento:«En cada una de estas páginas Usted encontrará cómo yo sólo busco agradecerletodo lo que me ha dado: y sólo me asalta la duda de si he reíibido umei tatúente loque usted me dio. Quizá algo más tarde pueda hacerlo mejm | . ¡ I mu tanto, mesiento orgulloso de ser distinguido por ello y que desde ahora se me nomine en mirelación con Usted» (KSB, 3, 272).

nado11 y leer mi nombre, se convence enseguida de que, contenga loque contenga este escrito, su autor tiene algo serio y urgente que de-cir; que él, además, en todo lo que aquí ha concebido, dialogaba conUsted como si fuera un interlocutor realmente presente, y sólo tu-viera derecho a escribir algo a la altura de esta presencia. Usted re-

cordará además cómo yo en esa época me embebía en esta reflexio-nes cuando apareció su admirable libro de homenaje a Beethoven3\ es decir, en medio de los temores y sublimidades de la guerra queacababa de estallar. Se equivocarían, no obstante, quienes no viesenen estas reflexiones otra cosa que la contraposición entre la exalta-ción patriótica y la frivolidad estética, entre la seriedad valiente y un

juego alegre. Los que, en cambio, lean de verdad este escrito perci-birán claramente, para asombro suyo, con qué serio problema ale-

mán tenemos que vérnoslas, ese problema que, como eje y punto deinflexión, ha sido colocado con todo derecho en el corazón de las es-peranzas alemanas. Puede, tal vez, que precisamente a estas mismaspersonas les parezca chocante que se tome tan en serio un problemaestético, algo que ocurrirá en el caso de que sean incapaces de tenerdel arte otra concepción que no sea la de un pasatiempo agradable,la de un repiqueteo perfectamente prescindible situado junto a la«seriedad de la existencia»: ¡Como si nadie supiera lo que significa,en semejante contraposición, este tipo de «seriedad de la existen-

34 Esta viñeta de Prometeo, concebida por el artista Leopold Rau, muestra altitán liberado de sus cadenas y era considerada por Nietzsche «una pequeña obramaestra, que expresaba de forma sencilla muchas cosas y con seriedad» (Carta al edi-tor Ernst Wilhelm Fritzsch del 27 de noviembre de 1871: KSB, I, 68).

,s Como se puede observar en los fragmentos postumos de la época, este famo-so escrito wagneriano sobre Beethoven, publicado en 1870 y escrito entre el 20 de julio y el 7 de septiembre con vistas a conmemorar el primer centenario del naci-

miento del músico, influyó bastante en algunas de las tesis desarrolladas en GT (ladimensión metafísica y suprema de la música; la «superficialidad» cultural de lo lati-no frente a la superioridad de lo germánico; la concepción del genio...). Nietzscherecibió este escrito en edición de lujo como regalo del propio Wagner durante lasNavidades de ese mismo año junto a un ejemplar de la versión para piano del pri-mer acto del Siegfried. Wagner empezó su redacción en julio de 1870 con la misiónde interpretar en términos musicales las tesis schopenhauerianas. En estos momen-tos Nietzsche trabajaba en su ensayo «La concepción dionisiaca del mundo» (1870).

eia»!36 Que sirva de enseñanza a estas personas serias mi convent imiento de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamentemetafísica de esta vida. En este sentido se manifiesta el hombre a

quien, como sublime precursor de la lucha en este camino, quierodedicar este escrito.

Basilea, a finales del año 1871.

Mucho se habrá ganado en el ámbito de la ciencia estética si al-canzamos no sólo la comprensión lógica, sino la inmediata certezaintuitiva de que la evolución del arte está ligada a la duplicidad de loapolíneo y de lo dionisiaco; del mismo modo que la reproducción dela vida depende de la dualidad de los sexos, coexistentes en medio deuna lucha perpetua sólo interrumpida ocasionalmente por treguas de

reconciliación. Tomamos estos términos de los griegos, quienes reve-lan al perspicaz las profundas doctrinas esotéricas de su visión artísti-ca no ya en términos conceptuales, sino en las figuras incisivamentevividas de su mitología. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo37 y

36 «Ernst is das Leben, heiter die Kunst» («Seria es la vida y alegre el arte»), se

dice al final del prólogo del Wallenstein schilleriano, con lo que uno se hace una ideadel propósito nietzscheano. En su obra Sobre el Estado y la religión, muy apreciadapor Nietzsche, Wagner afirma que el hechizado por el arte sólo es capaz de experi-mentar como juego la seriedad de la vida. Esta «voluntad para la profunda y sagradaseriedad» de Wagner aparece más de una vez en WB.

37 Apolo, hijo de Zeus y Leto, hermano de Ártemis, es una figura enigmáticadentro del panteón olímpico griego. Posiblemente sea un dios venido a C i recia desde Oriente, lo que resulta paradójico, ya que encarna el ideal de pureza y períecc ión

clásico. Nacidos no en el Olimpo, sino en la isla de Délos, lugar santo desde ese nacimiento, los dos hermanos tienen en común el uso del arco y las Hechas: uno de losepítetos de Apolo es hekaérgos («el que hiere de lejos»). Su santuario priiu ipal se en-cuentra en Delfos, en el que el dios, llamado lóxias («el torcido-, -el <>blu no») por laoscuridad de los enunciados, emitía sus oráculos por medio de la Pina, MI I. eidoiisa principal, para dar su bendición a las empresas colonizadoras de las polis griegas:el epíteto lóxias emplaza sus oráculos, como señala Giorgio ( ol l i , en el de las

Dioniso38, se relaciona nuestro conocimiento de que el mundo helé-nico se define por un monstruoso antagonismo, en orígenes y fines,entre el arte plástico, apolíneo, de un lado, y el arte no plástico de la

palabras divinas, no humanas, en su carácter ambiguo, oscuro, incierto, como si él,que conoce el porvenir, no quisiera que el hombre lo comprendiese, lo que nos lle-va a una cita de Heráclito: «Y como el señor a quien pertenece el oráculo que está enDelfos, no afirma ni oculta, sino que indica» (D-K 93). También allí, en Delfos, seencontraba la fuente Castalia y en las cercanías del Parnaso habitaban las musas, quehacen de Apolo maestro de la lira y de las danzas. Es un dios terrible en sus amoríos(Dafne, Casandra, Castalia, Corónide, Jacinto) y en sus venganzas (Ticio, Níobe,Marsias, Midas), lo que le convierte en una figura que auna pureza y violencia, arco

y lira, atributos que redama recién nacido, como cuenta el Himno homérico a Apolo.Apolo es llamado foibos, por su resplandor; paidn, por su capacidad sanadora; es asi-mismo el padre de Asclepio, el dios de la medicina; es el dios de Pitágoras y de Só-crates; en su templo dèlfico estaban inscritas las sentencias de los Siete Sabios; el diosde las rutas (Aguieús); el dios de los altares sacrificiales (lakeutés). Para más informa-ción, Marcel Detienne en Apolo con el cuchillo en la mano (Madrid, Akal, 2001) rea-liza un excelente estudio sobre el dios, centrándose en su profunda ambigüedad enel contexto del politeísmo griego.

38 Dioniso, el Baco de la mitología romana, también es un dios singular dentrodel panteón helénico. Pese a su continua aparición como «el extraño», «el extranje-ro», es un dios antiguo del panteón griego y su culto en la Hélade se remonta al si-glo xv a.C. Hijo de Sémele y de Zeus, fue alumbrado dos veces: cuando Sémele mu-rió, por un ardid de la celosa Hera, esposa de Zeus, y luego por el propio Zeus, querecogió el feto de la muerta y lo implantó en su muslo hasta que cumplió la gesta-ción: de ahí creyeron los antiguos que derivaba el nombre del dios: dio-nysor. el na-cido dos veces; otros consideraban que provenía de diòs-nysor. el hijo de Zeus: real-mente tanto su nombre como su epíteto, bákchos, no parecen ser de raízindoeuropea. Su símbolo es el tirso: un bastón cubierto de yedra y coronado por unapifia; y su canto el ditirambo o thríainbos. Dioniso es el único dios que nació de una

mortal. No aparece más que dos veces en Homero, quizá por la vertiente nada he-roica y muy popular de su culto: es, como señala Carlos García Guai: «un dios de lavegetación, del ímpetu natural, del impulso hacia la vida desbocada, del férvido bro-tar de las plantas y los seres animados. Es el dios del vino y la vid; el del entusiasmoy el éxtasis, de la máscara y el tropel orgiástico. No protege la familia ni la comuni-dad cívica, sino el grupo de fieles que, a impulso de su inspiración, van a festejarloen correrías y danzas extáticas por los montes. Inspira el frenesí, Ja manía o «desva-río» que puede ser una bendición o un castigo» (Introducción a la mitobgía, Madrid,Alianza, 1995). Su culto se encuentra asociado al de Apolo en el corazón mismo deGrecia: en invierno Apolo viajaba al norte, al país de los Hiperbóreos, y entonces

Dioniso ocupaba el santuario de Delfos, el más importante centro religioso de la

música, el arte de Dioniso, del otro39. Ambos impulsos, muy dilerentes entre sí, siguen un camino parejo, la mayoría de las veces en abietta discrepancia, sin cesar de incitarse mutuamente a generar una es-

calada de nacimientos cada vez más poderosos y perpetuando a travésde ellos ese antagonismo que tan sólo la expresión común «arte» pa-rece mitigar; un antagonismo que impera hasta que, finalmente, envirtud de un milagroso acto metafisico de la «voluntad helénica»,aparecen fusionados y mediante esta fusión engendran la obra artís-tica —dionisiaca a la par que apolínea— de la tragedia ática.

A fin de obtener una comprensión más ajustada de estos dos im-pulsos, imaginémonos por un momento como dos mundos estéticos

separados: el sueño y la embriaguez son fenómenos fisiológicos en losque puede apreciarse un contraste análogo al existente entre lo apolí-neo y lo dionisiaco. Fue en el sueño, tal como sostiene Lucreciodonde las espléndidas imágenes de los dioses se manifestaron por pri-mera vez al alma de los hombres; fue en el sueño donde el gran escul-tor contempló la fascinante constitución corporal de los seres sobre-humanos. También el poeta helénico, preguntado por los misteriosde su producción artística, habría evocado el ejemplo del sueño, con-testando así de modo similar a lo apuntado por Hans Sachs en Los

Maestros Cantores:

Amigo mío, en esto reside la obra del poeta:interpretar y tomar nota de sus sueños.¡Creedme, la ilusión más verdadera del hombre

Grecia continental. Fue asimismo Apolo, en una tradición òrfica, el que recogió losrestos del niño Dioniso cuando fue despedazado y devorado por los titanes y los en-terró precisamente en Delfos. Marcel Detienne ofrece una muy sugerenre relaciónentre ambos dioses en sus obras Apolo con el cuchillo en la ruano (ob. cit.) y en Limuerte de Dioniso (Madrid, Taurus, 1982). Giorgio Colli (El nacimiento fie La filoso-

fia, Barcelona, Tusquets, 2000) ofrece una interesante relectura de ambas figuras,Apolo y Dioniso, matizando sus valores y significados con suma finura. ( labe seña-lar asimismo los trabajos de W. Otto, Dionisos. Mito y tragedia, Madrid, Sirucla,

2001 y de Karl Kerényi, Dionysos, imagen arquetípica de la vitùi mdestrui tibie(Barce-lona, Herder, 2000).39 O también la dualidad entre la forma representativa y la forma abiuraci a40 De rerum natura, V, 1169-1182.

se le revela en el sueño!Todas las artes de la creación y la poesíano dicen más que la verdadprofetizada por el sueño41.

La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya creacióntodo hombre se manifiesta como un artista completo, constituye lacondición de todo arte figurativo, es más, como se verá, de una par-te importante de la poesía. Sentimos satisfacción cuando reparamosinmediatamente en una figura, cuando todas las formas nos hablan,cuando ninguna es indiferente o superflua. Y sin embargo, inclusoexperimentando la vivencia más intensa de esta realidad onírica, se-guimos sintiendo el hecho confuso de que ésta no es sino apariencia.Esta es, al menos, mi experiencia personal, una experiencia por otrolado frecuente e incluso normal, que podría refrendarse apelando aalgunos testimonios y declaraciones de poetas. El hombre filosóficoabriga incluso el presentimiento de que detrás de esta realidad en laque vivimos y existimos, subsiste una segunda realidad oculta com-pletamente distinta, de la que aquélla no es más que una apariencia.No es extraño que Schopenhauer considere que el signo distintivo dela aptitud filosófica radica en la capacidad de presenciar en ocasioneslos hombres y las cosas como si fueran meras fantasmagorías o imá-genes oníricas42. El hombre artísticamente sensible reacciona frente ala realidad del sueño de la misma manera que el filósofo ante la rea-lidad de la existencia: se deleita en examinarla con todo detalle, puesa la luz de estas imágenes interpreta su vida; con ayuda de esos ejem-plos, se entrena para vivir. Ahora bien, no son sólo imágenes agrada-bles y amistosas las que le brindan la percepción de plena inteligibili-

41 En Los maestros cantores de Núremberg (cfr. acto II, escena 2), obra muy im-pregnada de la noción schopenhaueriana del sueño, Wagner utiliza la figura históri-ca del zapatero y poeta luterano Hans Sachs (1494-1576) como protagonista de laobra.

42 Aus Schopenhauers handschrifilichem Nachlass (J. Frauenstädt, Leipzig, 1874,pág. 295). El interés barroco de Schopenhauer por el sueño, quizá sólo comparable

al de Freud, como «segunda realidad» es determinante en su visión filosófica, porcuanto sirve para penetrar en la cosa en sí o voluntad.

dad: también lo serio, lo sombrío, lo opaco, lo triste, lo oscuro, losobstáculos repentinos, las bromas del azar, las inquietudes —en unapalabra, toda la «divina comedia» de la vida, con su respectivo infer-

no— desfilan ante él, y no a modo de un juego de sombras: él en rea-lidad vive, sufre estas escenas y además sin tener sensación de la con-dición fugaz de su apariencia. Tal vez alguien, como es mi caso,recuerde alguna vez haber exclamado, infundiéndose valor, y lográn-dolo, en medio de los peligros y terrores de un sueño: «¡Es un sueño!¡Quiero seguir soñando!»43. También he escuchado que algunas per-sonas han sido capaces de prolongar durante tres o más noches suce-sivas regularmente un único y mismo sueño. Estos hechos demues-

tran de manera palmaria que nuestro ser más esencial, el hondosubstrato común a todas nuestras vidas, siente en el estado del sueñoun hondo placer y una gozosa necesidad.

En los griegos, esta gozosa necesidad de la experiencia onírica seha encarnado en la figura de su dios Apolo. En cuanto dios de todaslas facultades plásticas, Apolo es también el dios profético. Esta divi-nidad que, según sus raíces etimológicas, hace referencia al «que bri-lla»44, a la divinidad de la luz, reina también sobre la bella apariencia

43 Léase bajo esta luz el § 54 de FW.44 Nietzsche parte aquí del epíteto que se le da al dios: Febo (phoibos; en latín,

febus), «el que Brilla», «el Puro», registrado ya en Homero (¡liada, I, 443) y Esquilo(Euménides, 7-8) y que luego se identificaría como nombre del Sol. Otra interesan-re etimología lo relaciona con el verbo apollynai: matar, dar muerte, destruir (IlíadaXXI, 459). Cabe señalar, ya a la luz del texto de Nietzsche, que la preposición apo-,

que forma parte del nombre de Apolo (aunque cualquier etimología del nombre seaconjetura), recalca la noción de distancia de la obra de arte, o del proceso de distan-ciamiento como uno de los factores de la creación artística tanto en la relación obra-mundo como en las relaciones artista-obra y artista-mundo. En este sentido puedentraerse a colación las estimulantes palabras de Giorgio Colli: «l -i propia etimología deApolo, según los griegos, sugiere el significado de "aquel que destruye totalmente".Con esa figura aparece presentado el dios al comienzo de la ¡liada, donde MIS fiabas

causan enfermedad y muerte en el campo délos aqueos. No una muerte inmediata, directa, sino una muerte a través de la enfermedad. El atributo del dios, el auo, atnía

asiática, alude a una acción indirecta, mediata, diferida. C on eso en ton-tacto con el aspecto de la crueldad, al que nos hemos referido al liablai de la ou U-

ridad del oráculo: la destrucción, la violencia diferida es I ípii a il< Apolo \ di lieilio,

entre los epítetos de Apolo encontramos el de "aquel que Imn J< •..!< I,

del mundo interior de la imaginación. La verdad suprema, la per-fección de estos estados oníricos en contraste con la realidad par-cialmente inteligible del mundo diurno, junto con la honda con-ciencia de la naturaleza reparadora y terapéutica propias del dormir y

soñar, son igualmente símbolos análogos de la capacidad de adivi-nación y en general de todas las artes merced a las cuales la vida re-sulta posible y digna de ser vivida. Sin embargo, existe una frágillínea que no puede dejar de circundar la imagen de Apolo: unamesurada delimitación, libertad ante las excitaciones más violen-tas, el solaz repleto de sabiduría del dios figurativo. Su transgresiónpor parte de la imagen onírica tendría un efecto patológico: la apa-riencia nos engañaría como realidad grosera. A tenor de su origen,

su ojo debe ser «solar»; el aura consagrada de bella apariencia secierne sobre Apolo incluso cuando su mirada no expresa sino có-lera y disgusto. De tal suerte que, en un sentido no literal, se po-dría aplicar a Apolo lo que Schopenhauer afirma acerca del hom-bre cautivo en el velo de Maya (El mundo como voluntad y repre-

sentación, I, pág. 41 ó):

Así como, en medio de un mar embravecido que, ilimitado

por doquier, levanta y hunde bramadoras montañas de olas, unnavegante sentado en un esquife se muestra tranquilo y confiadoen su frágil embarcación, del mismo modo se halla, en medio deun mundo de tormentos, el hombre individual: tranquilo y con-fiado al abrigo del principium individuationis.

De Apolo podría decirse, en efecto, que es la expresión más su-blime de la inquebrantable confianza en ese principio y del tranqui-

lo reposo del allí cautivo; es más, cabría definir al propio Apolo como

jos" y el de "aquel que actúa desde lejos"». (El nacimiento de la fihsofia, Barcelona,Tusquets, 2000, págs. 18-19). W. Otto incide en lo mismo: «el carácter dionisíacoquiere el éxtasis, por lo tanto proximidad; el apolíneo, en cambio, claridad y forma,en consecuencia distancia. Esta palabra contiene un elemento negativo, detrás delcual está lo positivo: la actitud del conocedor» (Los dioses de Grecia, Madrid, Siruela,1973, pág. 63). Marcel Detienne (ob. cit, págs. 236 y ss.), por su parte, hace una ca-bal y creativa lectura de la pureza y la capacidad purificadora de un dios tan relacio-

nado con la sangre, la muerte y el crimen.

la espléndida imagen divina del principium individuationis, en cuyosgestos y miradas se expresa todo el intenso placer, sabiduría y belle-za de la «apariencia». En este mismo pasaje Schopenhauer nos hadescrito el monstruoso horror que hace presa en el hombre cuando,

de repente, pareciendo sufrir una excepción el principio de razónen cualquiera de sus formas, se siente perdido ante las formas cog-noscitivas del mundo de la apariencia. Si a este horror le sumamosel delicioso embelesamiento que se yergue desde lo más esencial-mente profundo del ser humano y, más aún, de la naturaleza, en elmismo desgarramiento del principium individuationis, habremoscolumbrado la esencia de lo dionisiaco, más cercana a nuestra com-

prensión a la luz de la analogía de la embriaguez. Estas excitacionesdionisiacas, en cuya intensificación se desvanece el elemento subje-tivo hasta rayar en un absoluto olvido de uno mismo, se despiertanbien a través del influjo de bebidas narcóticas, de los que todos loshombres y pueblos primitivos han hablado en sus himnos, bienante la violenta proximidad del despertar primaveral, cuando la na-turaleza toda es invadida por el placer de vivir. También durante laEdad Media alemana, bajo esta misma violencia dionisiaca, muche-

dumbres cada vez más numerosas cantaban y danzaban de un ladoa otro; en estos bailarines que celebran el «día de San Juan» y de«San Vito» volvemos a reconocer los coros báquicos de los griegos,cuyo origen se retrotrae, pasando por Asia Menor, a Babilonia y alas orgías que tenían lugar entre los saceos. Hay hombres que, bienpor falta de experiencia, bien por estupidez, pasan de largo ante es-tos fenómenos o que, enquistados en el sentimiento de su propiasalud, se burlan de ellos como si no fueran más que «enfermedadespopulares». En realidad estos pobres desgraciados ni siquierabarruntan la palidez cadavérica y el aura espectral de su propia sa-lud cuando ante ellos pasa bramando la vida ardiente de los aluci-nados dionisiacos.

Bajo el encanto de lo dionisiaco no solamente se renueva la alian-za del hombre con el hombre; también aquí la naturaleza enajenada,enemiga o sojuzgada vuelve a festejar su reconciliación con su hijo

pródigo, el hombre. Entonces la tierra regala espontáneamente stisdones y los animales rapaces que habitan en las peñas y el desierto seacercan en son de paz. El carro de Dioniso, cubierto di-llores y coro-

nas 4\ es conducido bajo el yugo del tigre y la pantera. Si transfor-máramos el «himno a la alegría» de Beethoven en una pintura y,dando rienda suelta a su imaginación, contempláramos a millonesde seres aterrados mordiendo el polvo46, podríamos acercarnos al

sentido de lo dionisiaco: aquí el esclavo es libre, se derriban todaslas rígidas y hostiles limitaciones que la miseria, la arbitrariedad o la«frivola moda»47 han impuesto a los hombres. Es ahora cuando,gracias al evangelio de la armonía universal, cualquiera se siente no

45 Nietzsche alude aquí a la vuelta a la naturaleza presente en el ritual dionisia-co, una especie de recreación ritual de la «edad de oro». La subida al monte (oreiba-

sía) del cortejo de celebrantes (thíasos) era uno de los elementos del ritual: suponía laanulación temporal del entorno urbano, de la polis y de todas sus estructuras socio-culturales, incluidas la diferenciación sexual y la cocina de los alimentos. En el mon-te tenía lugar la ceremonia del sparagmós, el descuartizamiento de las víctimas ofre-cidas a Dioniso, y la omophagía, la ingestión de la carne cruda de los animalessacrificados. La tragedia Bacantes de Eurípides es clave para entender diversos aspec-tos del ritual dionisiaco, incluso ese halo de milagro o de magia que se produce enun entorno propiciado para la suspensión de la lógica de la pòlis (cfr. los versos 660-770, en donde un mensajero le cuenta a Penteo, rey de Tebas, los prodigios que su-ceden en el monte alrededor de los coros de las ménades). Dioniso generalmente es

representado con animales exóticos, más próximos al mundo oriental que al griego.No obstante, el origen oriental del dios ha sido puesto en tela de juicio a la luz de laaparición de su nombre y sus cultos en una tablilla micènica. Marcel Detienne (Lamuerte de Dioniso, ob. cit., pág. 163) señala que los atributos que presentan al dioscomo extranjero y extraño no se deben a una procedencia exótica, sino porque eldios tiene vocación por lo extraño.

16 Como se sabe, estos versos (33-4) del Himno a la Alegría de Schiller fueronutilizados por Beethoven para la composición de la Novena Sinfonía, el genuino pro-legómeno para Wagner del drama musical del futuro: «¡Alegría, hermosa chispa delos dioses, hija del Elíseo! ¡Ebrios de ardor penetramos, diosa celeste, en tu santuario!

¡Que tu hechizo vuelva a unir lo que la moda rígidamente ha separado! ¡Que todoslos hombres se vuelvan hermanos, allí donde se posa tu ala suave!».4 Aquí las palabras de Schiller del citado Himno a la alegría (ver ñora anterior),

son ligeramente alteradas por Beethoven en su composición, quien introduce el tér-mino frech («frivolo», «descarado»). Este paso es comentado por Wagner en su Beet-hoven Schrift, quien realiza a lo largo de su obra duras críticas al fenómeno artificial de la moda, por ejemplo, en La obra de arte elei futuro, donde la califica como «la másinaudita y demencial tiranía que haya surgido nunca de la insensata perturbación dela esencia humana» (edición de Joan B. Llinares y Francisco López, Valencia, Uni-versität de Valencia, 2000, pág. 43).

sólo unido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino l 'no. . oinosi el velo de Maya hubiera sido desgarrado y sus jirones H \oloi< Isen de un lado a otro ante la misteriosa unidad original ucanta y baila, el hombre se revela miembro de una eoiiuiMid.nl su

perior: ha olvidado cómo andar y hablar, y, al bailar, esi.i .1 pumo d>volar por los aires. En sus gestos se expresa este hechizo. I )cl mismomodo que en este momento los animales hablan y de la t iet i .1 manaleche y miel48, también del hombre irradia 1111 brillo sobrenatural:se siente como un dios, incluso marcha con el arrobo y la sublimi-dad de los dioses que ha visto en sus sueños; el hombre deja de serartista, él mismo se convierte en obra de arte; para supremo delei-

te de la unidad originaria, el poder estético de la naturaleza toda semanifiesta aquí bajo el estremecimiento de la embriaguez. La másnoble arcilla, el mármol más precioso —el hombre—, es aquí mo-delado y tallado, bajo los golpes de cincel del artista de los mun-dos dionisiacos resuena el grito de los Misterios de Eleusis49:

48 Nietzsche combina aquí atrevidamente las palabras de Éxodo 3.8 con Bacan-tes

de Eurípides (142 y ss. y 704-11): «¡Otras llevaban en sus brazos un cervatillo o lo-beznos salvajes, y les daban su blanca leche todas aquellas que de un reciente partotenían aún el pecho rebosante y habían abandonado a sus recién nacidos. Se pusie-ron encima coronas de yedra, de roble y de florida brionia. Una tomó su tirso y gol-peó sobre una roca, de donde empieza a brotar, como de rocío, un chorro de agua.Otra hincó la caña en el suelo del terreno y allí el dios hizo surgir una fuente. Todaslas que deseaban la blanca bebida, apenas escarbaban la hierba con las puntas de susdedos, obtenían manantiales de leche. Y de los tirsos cubiertos de yedra destilabandulces surcos de miel. De modo que si hubieras estado allí habrías ido con oracionesal encuentro del dios al que ahora censuras, a la vista de esto» (Bacantes, vss. 699-713, Madrid, Gredos, 1985).

49 Ritos de iniciación anuales que se celebraban en el démos de Eleusis, a pocoskilómetros de Atenas, centrados en las diosas Deméter y su hija Perséfone (kóre, «laMuchacha») y relacionados con el ámbito agrario: Deméter es la diosa de la tierra encuanto dadora de frutos o cultivos, y su hija, la reina de los infiernos. I .os misterioscelebraban la estancia de Deméter en Eleusis, en el palacio del rey ( Vico, durante labúsqueda de su hija, raptada por Hades. Deméter hizo que los campos quedaran estériles hasta que Hades le devolviera a su hija. Ante la intervención de Zeus en favorde Deméter y de los humanos que perecían de hambre, Hades enganó a lYiselone yle hizo comer una granada, fruto infernal, con lo que la kóre quedi > 1 >l>ligada a pasar

junto a él la mitad del año: el otoño y el invierno, la época de n<> lloi.u ion; en ptimavera y verano, las épocas productivas, Perséfone regresaba |unio a .11 ni.ulie, 1 os

«¿Os postráis, millones de seres? ¿Mundo, barruntas tú al Crea-dor?»50

Por ahora nos hemos detenido en lo apolíneo y su antagonista, lodionisiaeo, en cuanto encarnan poderes artísticos que, sin la media-ción del artista humano, irrumpen del seno mismo de la naturaleza,poderes en los cuales los instintos artísticos de esta naturaleza hallansatisfacción de un modo directo y sin rodeos: por un lado, como elmundo figurativo del sueño, cuya perfección está al margen de todonivel intelectual o formación estética individual; por otro, como una

realidad plenamente embriagada que, a su vez, no sólo no se preocu-pa del individuo, sino que incluso persigue su aniquilamiento y libe-ración mediante un sentimiento de unidad mística. Ante la inmedia-tez de estos estados estéticos de la naturaleza, todo artista no es sinoun «imitador», y en verdad, lo es ya sea como artista onírico apolíneo,como artista de la embriaguez dionisiaca o, en suma —como sucede,por ejemplo, en la tragedia griega—, como artista híbrido de la em-briaguez y el sueño. A éste nosotros hemos de imaginarlo más o me-

iniciados en los ritos, ligados con los ciclos vegetativos, debían permanecer en silen-cio, bajo pena de muerte, acerca de lo que allí se les revelaba: al parecer la revelaciónsagrada era una experiencia visual que mostraba la explicación última de la razón dela naturaleza: quizá un ver lo que vería un muerto sin haber muerto. Apenas quedantestimonios de estos rituales, y uno de los escasos textos que nos aportan algo es el Himno a Deméter, uno de los llamados Himnos homéricos (Cfr. Karl Kerényi, La re-ligión antigua, Barcelona, Herder, 1999 y Eleusis: archetypal image of mother and daughter, Londres, 1967; G. E. Mylonas, Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Prin-

ceton, 1961). La infatigable hostilidad de los primeros padres y apologetas del cristia-nismo hacia toda la mística espiritual pagana y a sus ritos de salvación, que eran losque verdaderamente podían hacerles sombra, ha llevado a la desaparición absolutade todo rastro de estas prácticas cultuales.

«¡Alegría, hermosa chispa de los dioses, / hija del Elíseo! / ¡Ebrios de ardor pe-netramos, / diosa celeste, en tu santuario! / ¡Abrazaos, criaturas innumerables! / ¡Queese beso alcance al mundo entero! / ¿Os postráis, / criaturas innumerables? / ¿No vis-lumbras, oh mundo, /a tu Creador? / ¡Búscalo sobre la bóveda estrellada! / Herma-nos, sobre la bóveda estrellada / tiene que vivir un Padre amoroso». Véase nota 47.

nos como alguien que, aislado y apartado de los coreautas alucin.uli >vse embebe en la alienación mística de sí propia de la embriague/. du>nisiaca; en esta situación, gracias a la influencia onírica apolínea MIpropio estado, a saber, su unidad con el fondo más esencial del itum

do, se le revela en una imagen onírica simbólica.Tras hacer referencia a estos presupuestos y contrastes generales, tra-

temos de acercarnos ahora a los griegos con objeto de averiguar en quémedida y hasta qué punto esos impulsos artísticos de la naturaleza se de-sarrollaron en ellos. De este modo nos encontraremos en disposición decomprender y valorar más profundamente la relación del artista griegocon sus modelos originales o, por decirlo con Aristóteles, la cuestión de

«la imitación de la naturaleza»51. A pesar de toda la literatura específicaen torno a los sueños y de todas las innumerables anécdotas concernien-tes a este fenómeno, en este tema de los sueños de los griegos no cabeotra cosa que especular. Estas especulaciones, sin embargo, no tienenpor qué ser injustificadas. Dada la fuerza plástica de su mirada, increí-blemente definida y segura, es más, a tenor de su luminosa y sincera pa-sión por el color52, no podemos menos de presuponer, para oprobio de

todos los nacidos más tarde, que también en los sueños de los griegosexistía una regularidad lógica de líneas y contornos, de colores y grupos,una secuencia de escenas comparable a la de sus mejores relieves. Unaperfección que, valga la comparación, nos autorizaría ciertamente a de-finir a los griegos soñadores como Horneros, y a Homero como un grie-go soñador: y en un sentido más profundo de lo que un hombre mo-derno se atrevería a compar arse en sus sueños con Shakespeare.

En cambio, si de lo que se trata es de poner de manifiesto elmonstruoso abismo que separa a los griegos dionisiacos de los bárba-ros dionisiacos, no necesitamos hablar sólo mediante especulaciones.De todos los confines del mundo antiguo —por dejar de lado aquí almoderno—, desde Roma hasta Babilonia, se nos brindan no pocostestimonios de la existencia de fiestas dionisiacas, cuyo modelo, en elmejor de los casos, se relaciona con el de las griegas de modo parecí-

51 Poética (I447al6).12 Debe señalarse que para Nietzsche eí mundo artístico helénico no es ya el

mundo de la Grecia marmórea y blanca soñada por los ilustrados neoclásicos alema-nes desde Winckelmann a Thorvaldsen, sino un mundo policromo, exuberante.

do a como lo hace el sátiro barbudo —que toma el nombre y sus atri-butos del macho cabrío53— con el propio Dioniso. En el corazón deestas fiestas nos topamos por doquier con un extravagante desenfre-

>3 Tragoidía originariamente significaba «canto de un macho cabrío», de tragos(macho cabrío) y oidé (canto). Se conjetura que este significado procede del coro delteatro griego, cuyos participantes entraban en escena vestidos como sátiros, divinida-des del campo con figura de hombre barbado, orejas y patas cabrunas y cola de ca-ballo o de chivo. La relación entre la tragedia, Dioniso y el macho cabrío es posible-mente uno de los lugares comunes más citados y menos transparentes de toda lacuestión filológica respecto a la tragedia griega. En la Poética de Aristóteles (capítuloIV), se dice que la tragedia debió su origen a los directores del canto del ditirambo yque, a partir de una evolución de obras satíricas, en las que los miembros del coro

iban disfrazados de machos cabríos (tragot), se pasó a los grandes temas y a un len-guaje más solemne; es decir la tragedia sería la confluencia de dos formas artísticasdistintas: el drama satírico (satyrikón) y el canto coral ditiràmbico. La cuestión es sise cree a Aristóteles plenamente o si se piensa que el Estagirita dejó a medio llenaruna laguna sobre el origen del drama ateniense porque ya en su propio tiempo nopodía decir nada seguro acerca de la prehistoria de la tragedia. Para Albin Lesky (Latragedia griega, Barcelona, Acantilado, 2001) la tragedia y el drama satírico constini-yen un mismo género literario lo que posibilita que la tragedia pueda ser una deriva-ción de satyrikón. El ditirambo, el canto religioso dionisiaco, sería la otra confluen-cia que ayudaría a entender la tragedia como forma autónoma. Heródoto cita a

Arión (circa siglo VII a.C.) como el primer hombre que compuso un ditirambo, esdecir, que le dio forma artistica a un canto religioso antiguo. La Suda lo cita comoel inventor del estilo trágico (tragikoü trópou), «el primero que organizó un coro,mandó cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo sátirosque hablaban en verso». Un comentario de Juan Diácono sobre Hermógenes añademás información a la Suda: «El primer drama de la tragedia lo representó Arión deMe ti rana, según enseñó Solón en sus elegías». Esto parecería el puente entre el diti-rambo y el satyrikón del que hablaba Aristóteles. Esto explicaría también el hecho deque los peloponesios redamaran la invención de la poesía trágica (Aristóteles, Poéti-ca, 1448a), ante lo que los atenienses protestaban porque habían sido las creaciones

áticas las que habían elevado el género a ese rango. El nombre de tragedia (tragodía)ya supuso para los antiguos un problema. Puede ser interpretado, continúa Lesky,como «canto para ganar un macho cabrío (o canto sacrificial del macho cabrío)» o«canto de los machos cabríos». Los sátiros y los silenos seguramente eran muy anti-guos y representan casi un arquetipo cultural indoeuropeo de los seres selváticos. Elproblema es muy enmarañado, ya que los eruditos alejandrinos tomaron posturascríticas respecto a Aristóteles y las múltiples noticias «literarias» y las aportacionesiconográficas han suscitado miles de páginas al respecto. Albin Lesky (ob. cit., págs.77-109) realiza un sugerente y claro análisis de las múltiples matizaciones posibles

no sexual, cuyas olas desbordan los límites de toda imtitut ion Umiliar y sus venerables estatutos. Aquí, a decir vnd.id h m.»\ Jvajes bestias de la naturaleza daban rienda sucha a M I S I H M I I H U V M I

el uso rayando en una abominable mezcla de sensu.t luí .id \ inuId.idque siempre se me ha antojado el «brebaje mágico-po i . I I U M I H H M . I

sia de las brujas54. Aun siendo conocedores de las l< luih « u.iciones de esas fiestas —sus noticias llegaban poi todas l.i \ i.r. ma-rítimas y terrestres—, parece que los griegos se dilindieion yprotegieron durante algún tiempo de ellas apelando .1 la figura deApolo, quien, henchido de orgullo, no conocía poder más peligro-so contra el que esgrimir la cabeza de Medusa5^ que el de este gro-

tesco y descomunal poder dionisiaco. Esta mayestática actitud derechazo por parte de Apolo ha quedado grabada para la eternidad

respecto a la presencia de lo satírico, de los sátiros, en la tragedia basado en las for-mas artísticas poéticas. Respecto al lado cultual de la composición y la representa-ción, cabe señalar asimismo el libro de Karl Kerenyi, Dionisos, raíz de la vida indes-tructible (Barcelona, Herder 1998, págs. 218 y ss.), en el que enmarca la celebraciónde la tragedia en las fiestas ciudadanas dedicadas a Dioniso: las Antesterias y lasGrandes Dionisias.

54 Referencia al brebaje que las brujas tienen que preparar para Fausto por indi-cación de Mefistófeles. Cfr. Fausto, «Cocina de las brujas» (2603 y ss.). Por otra par-te, Nietzsche se hace eco aquí de la doble naturaleza del ritual dionisiaco aludiendoa la mezcla natural que tiene lugar en el éxtasis báquico, el entusiasmo místico, en-tre alegría y libertad —Dioniso es lysios: el liberador—, y crueldad, en una suerte dereconciliación con un estado natural previo al moral. Como indica W. Otto [ob.

cit.,], Dioniso es un dios ambiguo: otorga el éxtasis y la embriaguez vital y, al mis-mo tiempo, la aniquilación y la locura. Cabe recordar que esa «doblez» está, para al-gunos, presente en su nombre ( Dio-nysos) y, en el de su canto ritual, el ditirambo,que se ha dado en interpretar, aunque de forma dudosa, como dís thyraze bebekós («elque ha cruzado dos veces la puerta»), a la luz de su doble nacimiento: el del dobleparto Sémele-Zeus; otra tradición, ya òrfica, apuntaba también el renacimiento deldios después de su asesinato a manos de los titanes. Toda la tragedia de I impides esuna constatación de la doble naturaleza de este dios.

55 Referencia a la mirada de la Medusa que convertía en piedra .1 aquel que cru

zara la mirada con ella. Polidectes, enamorado de Dánae, ordena al hijo de esta, l'etseo, una misión imposible: cortar la cabeza a la Gorgona Medusa, a fin d< eliminaral vastago de su amada. Perseo con la ayuda de Atenea consigue da apilada \ la presenta ante Polidectes y sus amigos mientras gozan de un banqin n . 1 un viniéndolosa todos en piedra. Cfr. Pindaro (Pitica X, 43 y ss., y Pitica XII, '» \ v. >

en el arte dórico \ M a s esta resistencia se hizo problemática, por nodecir imposible, cuando finalmente procedentes de las raíces másprofundas de lo helénico hallaron camino expedito impulsos pareci-dos. Fue entonces cuando la reacción del dios de Delfos se limitó

a privar a su poderoso contrincante de las armas destructoras recu-rriendo a una oportuna reconciliación. Esta reconciliación constitu-ye el momento más importante de la historia del culto griego. Miredonde se mire, pueden comprobarse las profundas transformacionesocasionadas por este acontecimiento. Esta fue una reconciliación dedos contrincantes definida por una rigurosa delimitación de sus lími-tes —que de ahora en adelante los dos debían respetar— a la vez quepor un periódico intercambio de dones honoríficos de reconoci-

miento. En el fondo, pues, el abismo no había sido salvado. Ahorabien, si examinamos cómo se manifestó el poder dionisiaco bajo lapresión de este tratado de paz, comprenderemos de inmediato, encontraste con los saces babilónicos, donde los seres humanos sufríantodo tipo de regresiones a la condición de tigres y monos, el signifi-cado de las orgías dionisiacas de los griegos como fiestas de redencióndel mundo y días de transfiguración. Sólo en ellas la naturaleza alcan-za esplendor artístico; sólo en ellas el desgarramiento del principiumindividuationis se trueca en fenómeno artístico. Ese repulsivo breba-

je mágico de brujas, ese compuesto de sensualidad y de crueldad, eraaquí ineficaz: del mismo modo que los medicamentos guardan el re-cuerdo de los venenos mortales37, sólo la milagrosa mezcla y duplici-dad afectiva de los alucinados dionisiacos guarda el recuerdo de ese

<lfl El dórico es el estilo arquitectónico que encarna la severa rotundidad mayes-tática del arte griego arcaico, con sus columnas sobriamente estriadas y directamen-

te apoyadas en el estilóbato del templo, sin decoración en su parte superior, ábaco yequino. Es el estilo en el que está construido el Partenón, aunque es de época clási-ca, y los impresionantes templos de Agrigento y Selinunte, en Sicilia, y Paestum, alsur de Ñapóles. Sobre esta concepción de lo dórico se basó el poeta Gottfried Bennpara sus sugerentes análisis.

57 Alusión al doble significado de la palabra griega phármakon: veneno y reme-dio; ambigüedad presente incluso en la conjunción de la copa y la serpiente en elsímbolo farmacéutico. Una ambivalencia recogida por Platón en Gorgias (47b), enrelación con el mensaje del oráculo a Télefo: Hó trosas kai iásetai («El que te hirió, tecurará»).

brebaje, ese fenómeno en el que el sufrimiento suscita piai ci \ . I iubilo tañe en el pecho sonidos torturados. Un grito di' esp.uiin <> unlamento nostálgico por una pérdida insustituible vibran aquí dt di l.imáxima alegría. En esas fiestas griegas brota algo parecidoa untasj-o

sentimental de la naturaleza, como si ella se lamentara viéndosedespedazada en individuos. El canto y el lenguaje gestual ile estos aluci-nados discordantes Rieron para el mundo griego homérico un fenó-meno nuevo e inaudito; la música dionisiaca, en concreto, les suscitóespanto y terror. Aunque aparentemente la música ya era conocidacomo arte apolíneo, lo era, sin embargo, sólo en sentido estricto enfunción del oleaje sonoro del ritmo, cuyo poder de figuración fue de-

sarrollado para la representación de estados apolíneos. La música deApolo estaba construida a modo de una arquitectónica dórica de so-nidos, pero de sonidos apenas sugeridos, como los que son peculiaresde la cithara. De ahí que, en cuanto elemento no-apolíneo, la natu-raleza esencial de la música dionisiaca (la violencia arrebatadora delsonido, el torrente unánime de la melodía, el mundo incomparablede la armonía), y de toda música en general, se mantuviera al mar-gen. En el ditirambo"58 dionisiaco el hombre se siente impelido a in-tensificar todas sus facultades simbólicas; es entonces cuando algohasta ahora nunca experimentado apremia para manifestarse: la des-trucción del velo de Maya, la unificación en cuanto genio de la espe-cie, hasta de la misma naturaleza. Es el momento en el que la esenciade la naturaleza debe expresarse simbólicamente; se necesita un nue-vo mundo de símbolos: de entrada, toda simbólica corporal, no sóloel simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino también to-

dos los gestos completos de baile susceptibles de mover rítmicamen-te todos los miembros. Entonces, con repentino brío, las otras fuer-zas simbólicas, las de la música, acrecientan su ritmo, dinamismo yarmonía. Para comprender el desencadenamiento total de todas estasfuerzas simbólicas, el hombre tiene que haber arribado ya a ese cénitde la alienación de sí que busca expresarse simbólicamente en esasfuerzas. ¡El servidor ditiràmbico de Dioniso sólo comprendido porsus iguales! ¡Con qué estupefacción tuvo que contemplarle el griego

58 Aristóteles (cfr. Poética, 1449a) señalaba el ditirambo, el canto de los cele-brantes de los ritos dionisiacos, como el origen de la tragedia.

apolíneo!... Pero con una estupefacción tanto más profunda cuantoque a ella se añadía el espanto de que todo aquello no le era realmen-te tan ajeno, es más, de que su conciencia apolínea sólo le ocultabaese mundo dionisiaco cual velo.

Para comprender esto nos es preciso, valga la analogía, desmon-tar piedra a piedra ese primoroso edificio de la cultura apolínea, has-ta entrever los pilares sobre los que se asienta. Aquí, lo primero queobservamos son las majestuosas figuras de los dioses olímpicos59, eri-gidas sobre los frontispicios de dicho edificio, cuyas hazañas, repre-sentadas en relieves de gran esplendor, adornan sus frisos. En absolu-to debe confundirnos el hecho de que la figura de Apolo no descuellecomo divinidad singular en medio de las demás, y aparezca privadadel derecho de ocupar la posición superior. Del mismo impulso en-carnado en Apolo nació todo ese mundo olímpico; en este sentido eslícito atribuirle la paternidad del mismo. ¿Cuál fue, pues, la enormenecesidad que dio origen a esa sociedad tan luminosa de seres olím-picos?

Aquel que, albergando en su corazón otra religión, se aproxime aestos dioses olímpicos y busque en ellos elevación moral o, incluso,espiritualización incorpórea o amorosas miradas llenas de piedad,pronto, disgustado y decepcionado, no tendrá más remedio que dar-les la espalda. Aquí nada evoca el ascetismo, la espiritualidad o el de-ber: aquí sólo nos habla una existencia exuberante, más aún triunfan-

En Atenas y Olimpia había altares consagrados a los Doce Dioses, culto cor-porativo no muy antiguo y posiblemente introducido a través de actuaciones legis-lativas de políticos y sacerdotes. Sabemos que en Atenas fue Pisístrato, y que Alejan-dro Magno fundó también un templo bajo esta advocación en la India, comotestimonio de la religiosidad griega. Las divinidades olímpicas son los doce dioses delpanteón griego clásico: Zeus, Hera, Poseidón Atenea, Apolo, Ártemis, Afrodita,Hermes, Ares, Hefesto, Deméter, Dioniso. Ésta es la lista representada en el Parte-nón, aunque estos nombres varíen en algunos casos; así Platón, por ejemplo, intro-duce a Hestia en lugar de Dioniso (Fedro, 246e) y a Plutón (Leyes, 828d), y en eltemplo de Olimpia aparecían Crono, Rea y el río Alfeo.

te, en la cual todo lo existente, sea bueno o malo, quedadivmi; id«»Y así no es extraño que, ante este fantástico desbordamiento «I. VM tlidad, el observador, a buen seguro perplejo, se pregunte «tule\elbrebaje mágico que han podido estos orgullososhomlxesmnm en

su cuerpo para disfrutar de tal modo que, miren donde nuien, s» t<>pen con la risa de Helena, la imagen ideal de su propia i\isti tui.t.como «flotando en dulce voluptuosidad»60. Sin embargo, teste contemplador, que vuelve sobre sus propios pasos,debemosj-t itarle: «Note vayas lejos de aquí; escucha antes lo que tiene que contarte la sabiduría popular griega acerca de esta existencia que, inexplicablementeserena, se expone delante de ti». Cuenta una antigua leyenda que du

rante mucho tiempo el rey Midas había perseguido en el bosque, sinpoder atraparlo, al sabio Sileno, acompañante de Dioniso. (.uandoéste, finalmente, cayó en sus manos, el rey le preguntó qué era lo mejor y más deseable para el hombre. Tieso y envarado, el daimón guar-da silencio hasta que, urgido por el rey, termina profiriendo estas pa-labras en medio de una estridente risa: «¡Mísera estirpe efímera, hijosdel azar y de la ardura!, ¿por qué me obligas a decirte algo lo que teconviene no escuchar? Lo mejor de todo no está en absoluto a tu al-cance, a saber, no haber nacido, no ser , ser nada... Y, en su defecto, lomejor para ti es... morir pronto»61.

60 Palabras de Mefistófeles (Cfr. Fausto I, 2603 y ss., ob. cit.,): «Con ese brebaje en el cuerpo pronto verás a Helena en cualquier mujer». Fiel a su utilización del«eterno femenino» goetheano, Nietzsche utiliza aquí la figura de Helena, ideal demujer en el mundo homérico, como símbolo de belleza y pureza.

61 Esta interpretación de Sileno originó una de las críticas de Wilamowitz,quien ironizaba sobre la referencia nietzscheana. El episodio es transmitido por Plu-tarco en la Consolación a Apolonio, en donde se indica que está extraída de un diá-logo perdido de juventud de Aristóteles, el Eudemo. Se trata, por otro lado, de un cé-lebre lugar común de los textos griegos, por ejemplo en Teognis de Mégara (vss. 425y ss.): «De todas las cosas la mejor es no haber nacido / ni ver como humano los rayos fugaces del sol / y una vez nacido cruzar cuanto antes las puertas del Hades, / yyacer bajo una espesa capa de tierra tumbado» (Antología de la poesía lírica griega.Madrid, Alianza, 1989, selección y traducción C. García Gual), y en Sófocles (Edi-

po en Colono, v. 1224): «No nacer, a todo vence este pensamiento; y si se ha naci-do, volver cuanto antes al lugar de donde se vino, es lo segundo mejor.» No puededejar de señalarse que estos versos de Sófocles son los que abren la segunda pane delHiperión de Hölderlin, el «poeta favorito» de Nietzsche.

¿Qué tipo de relación existe entre el mundo de los dioses olímpi-cos y esta sabiduría popular? La misma que hay entre la embelesadavisión del mártir torturado y sus tormentos.

Es aquí donde se abre ante nosotros, por así decirlo, la montaña

mágica del Olimpo y nos enseña sus raíces. El griego conocía y sen-tía los estremecimientos y horrores de la existencia; para poder vivirtuvo que colocar delante el brillante nacimiento onírico de los Olím-picos. Esa monstruosa desconfianza frente a los poderes titánicos dela naturaleza; esa despiadada Moira [destino] entronizada sobre to-dos los conocimientos; ese buitre del gran amigo de los hombres,Prometeo; esa pavorosa suerte del sabio Edipo; esa maldición de laestirpe de los Atridas62, que insta a Orestes a asesinar a su madre; enuna palabra, toda esa filosofía del dios de los bosques, junto con susmodelos míticos, a causa de la cual fenecieron los melancólicosetruscos... sí, todo esto fue superado continuamente o, cuando me-nos, velado o sustraído a la mirada por los griegos mediante ese ar-tístico mundo intermedio de los Olímpicos. Y es que para poder vi-vir, en virtud de una profunda necesidad, los griegos no tuvieronmás remedio que crear a estos dioses. Del mismo modo que de unarbusto lleno de espinas terminan brotando las rosas, hemos segu-ramente de imaginar este proceso como un desarrollo en el que,gracias al impulso apolíneo de belleza, un originario orden divinotitánico anegado en el horror termina convirtiéndose, gracias a len-tas transiciones, en ese mismo divino orden olímpico de la ale-gría63. Pues, ¿de qué otra manera hubiera podido soportar la exis-tencia ese pueblo de tan extrema sensibilidad, tan fogoso en el

62 Alusiones a los temas de las tragedias Prometeo encadenado de Esquilo, Edipo

rey y Edipo en Colona de Sófocles, y a la trilogía La Orestía de Esquilo, centrada enla maldición y expiación de la casa de Atreo, que asesina a sus sobrinos y se los ofre-ce en banquete a su hermano Tiestes que cae sobre el hijo de éste, Agamenón; sobrela hija de este, Ifigenia, a la que ha de sacrificar Agamenón para que las tropas grie-gas puedan llegar a Troya; sobre la esposa de Agamenón, Clitemnestra, que asesinaa su marido cuando regresa de Troya como vencedor y es, a su vez, asesinada en ven-ganza por Orestes, el hijo de ambos; hasta la purificación de Orestes a manos de Ate-nea y Apolo en la tragedia Eumenides, fin de la trilogía.

63 Referencia a la jovialidad olímpica, a partir de Iovis, nombre de Júpiter, im-portante para Nietzsche en La ciencia jovial.

deseo, tan extrañamente dotado para sufrir, si esta existencia no sehubiera presentado nimbada de un aura superior en sus propiosdioses? El mismo impulso que insufla vida al arte en calidad decomplemento seductor para seguir viviendo y como perfección

existencial, dio nacimiento también a ese mundo olímpico: en elque la «voluntad» helénica se colocó delante del espejo transfigura-dos Así es como los dioses, a través de su propia vida, justificabanla vida humana (¡la única teodicea satisfactoria!). Al abrigo del lu-minoso brillo solar de estos dioses, se sintió la existencia como algopor lo que, en general, valía la pena esforzarse, de ahí que el autén-tico dolor de los hombres homéricos irrumpiera ante la posibilidad

de verse privados de ella, sobre todo, ante la idea inminente de suprivación; de tal suerte que de ellos se podría decir ahora, invinien-do la sabiduría silénica, que «para ellos lo peor de todo era unamuerte súbita, y lo peor, después, el tener que morir algún día».Cuando suena este lamento, sus ecos vuelven a evocar la vida, pre-maturamente truncada, de Aquiles, los cambios y la transformacio-nes de las generaciones humanas, en movimiento cuales hojas dis-persas64, el ocaso de la época heroica... No es indigno del másgrande de los héroes aspirar a seguir viviendo, incluso al precio deconvertirse en un simple ganapán65. Tan ardientemente desea estaexistencia la «voluntad» bajo el estadio apolíneo, tan identificado sesiente el hombre homérico con ella, que hasta su lamento se truecaen un himno de alabanza a la vida.

Aquí ha de decirse que esa armonía, es más, esta unidad de hom-bre y naturaleza, contemplada con tanta nostalgia por los hombres

modernos, esta unidad para la cual Schiller acuñó el término técnico

M La comparación entre la caducidad de la vida humana y la caducidad de lashojas es uno de los lugares más célebres e imitados de la Iliada: VI, 146: «(lomo ellinaje de las hojas, así el de los humanos»; y XXI, 464 y ss.: «Me dirías que no estoyen mi sano juicio si me enfrento a ti a causa de los míseros moríales, tpu semejantesa hojas, a veces florecen, cuando comen el fruto de la tierra, y a ve» es s< i onsumenexangües».

65 Cuando Odiseo se topa con la sombra de Aquiles en el siibinundo (OdiseaXI, 487 y ss.), este último le manifiesta que preferiría ser jornálelo un JI.I que rev delos muertos.

de «ingenuo»66, no es en absoluto un estado tan simple, tan evidentede suyo y, por así decirlo, tan inevitable, como para que tengamos quedarnos de bruces con él, en las puertas de toda cultura, a modo de unparaíso de la humanidad. Esto sólo pudo creerlo una época que in-

tentaba imaginarse al Emilio de Rousseau como artista, y que creíahaber encontrado en Homero un artista de este tipo, un Emilio artis-ta educado en el seno de la naturaleza. Allí donde nos topamos conlo «ingenuo» en el ámbito artístico, nosotros reconocemos tambiénya el efecto más poderoso de la cultura apolínea, la cual siempre tie-

66 Fiel a su proyecto de regenerar la situación decadente y artificial de la huma-

nidad moderna a la luz de la experiencia estética, y con la intención de resaltar el pla-no cognitivo de lo poético, Schiller escribe entre 1794 y 1795 Sobre poesía ingenua y sentimental (hay traducción castellana: Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesía ingenua y sentimental Barcelona, Icaria, 1995). En este ensayo, el «clásico» alemán dis-tingue entre las obras lingüísticas que se presentan como respuestas inmediatas, es-pontáneas a la naturaleza (literatura «ingenua») y las que expresan las reflexiones máso menos conscientes del autor a la luz de su experiencia reflexiva («literatura seno-mental»). Schiller ensalza como modelo de poeta «ingenuo», el único de rasgos ge-niales, a Goethe a la par que critica que sus contemporáneos se hayan alejado de laprimera opción en dirección a un «sentimentalismo» de cuño moral, esto es, media-do, representado, corrupto, poco natural. Los griegos eran, en su hermosa simplici-dad, «exactos, fieles y prolijos» al describir las escenas y caracteres naturales. «Atribui-mos a un hombre carácter ingenuo cuando en sus juicios sobre las cosas pasa por altolo que tienen de artificial y rebuscado y no se atiene más que a la simple naturaleza[...] Lo ingenuo del carácter nunca puede ser, pues, cualidad de hombres corrompi-dos, sino que únicamente puede convenir a los niños y a hombres con alma de niño»(oh. cit., pág. 76). Es decir, en los «modernos», sobre todo los franceses, piensa Schi-ller, la naturaleza deja de ser experiencia y sujeto para devenir objeto. «El sentimien-to de que aquí se trata no es, pues, el que los antiguos tenían; más bien coincide con

el que tenemos nosotros hacia los antiguos. Ellos sentían naturalmente; nosotrossentimos lo natural. El sentimiento que llenaba el alma de Homero cuando hizo queel porquerizo agasajara a Ulises era sin duda muy otro que el que agitaba el alma del

joven Werther al leer ese canto después de importuna reunión. Nuestro modo deconmovernos ante la naturaleza se parece a la sensación que el enfermo tiene de lasalud» (ob. cit., pág. 85). La «ingenuidad» fue asimismo el punto de partida tomadopor Hölderlin en sus diversos acercamientos a la poesía épica griega y a sus persona-

jes, y a la caracterización tanto del poema como de sus personajes por su vinculacióny pertenencia a lo natural: «El poema épico, ingenuo según la apariencia, es heroicoen su significación. Es la metáfora de grandes afanes» (Friedrich Hölderlin, Ensayos,Madrid, Hiperión, 1990, pág. 79).

ne antes que abatir a un imperio de titanes, matar monstruos y enscflorearse, recurriendo a poderosos espejismos e ilusiones .tgradables, sobre la terrible profundidad derivada de la mirada al mundo y la m.ís ex citable sensibilidad para el sufrimiento. ¡Mas qué raras veces se alcanzaen realidad ese enredarse de lleno en la belleza de la apariencia propiode lo ingenuo! Y cuán inefablemente sublime aparece, por esa mismarazón, la figura de Homero67, quien, como individuo, está ligado a esacultura popular apolínea como el artista onírico singular a la facultadde soñar del pueblo y la naturaleza en general. La «ingenuidad» homé-rica sólo puede comprenderse como la victoria total de la ilusión apo-línea, una ilusión semejante a la que utiliza la naturaleza con no poca

frecuencia para lograr sus metas. El auténtico fin queda oculto tras unaimagen ilusoria: y mientras tendemos nuestras manos para aferramos aesta ilusión, la naturaleza consigue su propósito a través de ella. Entrelos griegos, la «voluntad» se quería contemplar a sí misma a través de latransfiguración del genio y del mundo del arte; para glorificarse, suscriaturas necesitaban sentirse también dignas de ser glorificadas; erapreciso que se reencontraran a sí mismas en una esfera superior, sin queeste mundo perfecto de su visión actuase a modo de obligación o re-

proche. Esta es la esfera de belleza en la que ellos veían sus propias imá-genes reflejadas: los Olímpicos. Gracias a este espejismo de belleza, la«voluntad» helénica combatió contra su talento artístico para sufrir ypara la sabiduría del sufrimiento. Como monumento de esta victoriasuya se presenta ante nosotros la figura de Homero, el artista ingenuo.

La analogía del sueño nos brinda alguna que otra informaciónacerca de este artista ingenuo. Paremos mientes en el soñador e ima-ginémoslo embebido en la ilusión del mundo onírico sin querer disi

67El modelo de Homero y su respectivaarmoniaesccnu.il en el univeiso ule.i

lista como marco crítico de la decadencia y fragmentación del mundo hurgues(Goethe, Hegel). De ahí la importancia de la lente correctora niet/s. L ana, quiendesde joven ya se había ocupado del Homero «educador de ( ne. ta s d< la poesía

épica como voz colectiva.

parla y diciéndose a sí mismo: «¡Es un sueño! ¡Quiero seguir soñan-do!»; colijamos de aquí un hondo e íntimo placer ligado a la contem-plación de las imágenes oníricas; por otro lado, olvidemos por com-pleto el día y su terrible insistencia a fin de poder soñar en generalcon este íntimo placer en la mirada... paremos mientes en todo estoy podremos, de la mano de Apolo, el descifrador de sueños, interpre-tar todos estos fenómenos más o menos en los siguientes términos.Pese a que, con toda certeza, de las dos mitades de la vida —la mitadque se vive en vigilia y la que se vive en el sueño—, creemos que laprimera es la más deseable, importante, digna, valiosa e, incluso, laúnica que se vive en realidad, yo me atrevería a afirmar —por másque esto parezca una paradoja— que el sueño valora justo de mane-ra opuesta el misterioso fondo de nuestro ser, del cual nosotros mist

mos no somos sino su apariencia. En efecto, cuanto más constato laexistencia de estos instintos estéticos omnipotentes en la naturaleza ysu febril sed de apariencia, su anhelo de liberación por medio de di-cha apariencia, tanto más apremiado me siento a abrazar esa suposi-ción metafísica de que lo en realidad existente, lo Uno originario, encuanto instancia eternamente sufriente y llena de contradicciones,precisa a su vez de la apariencia harto placentera y de la visión arro-bada para su perpetua redención. Nosotros, empero, en cuanto seres

completamente cautivos e integrantes constitutivos de esta aparien-cia, estamos obligados a concebirla como lo que en verdad no existe,es decir, como un incesante flujo en el tiempo, el espacio y la causa-lidad o, dicho con otras palabras, como mera realidad empírica. Peroabstrigámonos durante un instante de nuestra propia «realidad» ycomprendamos nuestra existencia empírica y la del mundo en gene-ral como una representación generada en todo momento por lo Unooriginario primordial: entonces el sueño tendrá que aparecérsenoscomo la apariencia de la apariencia., es decir, como una satisfacción

aún más perfecta del deseo primordial de apariencia. Es esta mismarazón la que suscita en el núcleo íntimo de la naturaleza ese indes-criptible placer por el artista y la obra de arte ingenuos, arte que noconstituye más que una «apariencia de la apariencia». En una pintu-ra de fuerte contenido simbólico, Rafael —precisamente, uno de es-tos ingenuos inmortales— ha representado para nosotros ese procesode debilitamiento de la apariencia en apariencia que no es sino el pro-

cedimiento originario del artista ingenuo a la vez que de l.i uiliui iapolínea. En su Transfigurado?!68 , la parte inferior del cuadro (qu< i -presenta al niño endemoniado, a los desesperados que lo llevan < n

brazos y a los discípulos embargados por la angustia) nos rnucMia unreflejo del eterno dolor originario, del único fundamento del mundo:la «apariencia» es aquí imagen especular del eterno conflicto, padrede todas las cosas69. Surgiendo de esta apariencia se yergue entonces,como envuelto en un aroma de ambrosía, un mundo nuevo de apa-riencias, de aptitudes casi visionarias, del cual nada perciben aquellosque se encuentran cautivos en la primera apariencia... un flotar lumi-

noso suspendido en el más puro deleite y en una contemplación in-dolora que brilla desde unos grandes ojos abiertos. Es aquí, en el máspoderoso simbolismo artístico, donde nuestras miradas se dan debruces con ese mundo de la belleza apolínea, pero también con elsubsuelo sobre el que descansa —la terrible sabiduría de Sileno—, ycomprendemos intuitivamente la necesidad recíproca que liga a am-bos. Apolo, a su vez, nos sale al paso como la divinización del princi-

pium individuationis,sólo en el cual se cumple la finalidad eterna-mente lograda del Uno originario, su liberación por la apariencia.

68 Obra tardía, quizá la última, de Rafael realizada entre 1517-1520, que repre-senta la transfiguración de Cristo en el monte Tabor, conservada en los Museos Va-ticanos de Roma y de la que puede verse una buena copia de taller en el Museo delPrado. Posiblemente, como cuenta Von Reibnitz, esta reflexión de Nietzsche esté en

deuda con lo afirmado por su colega y amigo Jacob Burckhardt en la obra El cicero-ne, donde se dice: «Aquí lo sobrenatural está representado con mucha más fuerza—mediante un contraste que puede llamarse incluso prodigioso— que todas lasGlorias y Visiones de todo el resto de la pintura [...] Rafael no fue más allá de losmismos griegos, para quienes bastante a menudo la composición normal tenía que de

jar sitio a cualquier detalle caraaerísdco» (Barcelona, Iberia, 1966, págs. 193-194). 1 si adivisión tripartita del cuadro es matizada en M § 8: «Transfiguración.- I.os que sufren sin saber qué hacer, los que sueñan de un modo confuso, los que se entusiasmancon lo celestial: he aquí las tres divisiones en las que Rafael clasifica a la I lumanidad.Pero nosotros no consideramos el mundo de esta manera —tampoco Rafael podríaya considerarlo así: vería con sus ojos una nueva transfiguración». Por lo demás, undecisivo texto, el § 370 de FW, señala hasta qué punto Nietzsche sigue viendo enRafael un modelo de artista dionisiaco ni romántico ni resentido.

69 Alusión al Pólemospantón patér de Heráclito (53 DK): «La guerra es el padrede todas las cosas», fórmula dialéctica.

Con gestos sublimes Apolo nos muestra por qué se necesita todo esemundo de tormentos para presionar al individuo a crear la visión li-beradora y cómo luego, embebido en la contemplación de ésta, sesienta tranquilo sobre su embarcación, arrastrada por los vaivenes del

mar.Considerada en general esta divinización de la individuacióndesde un punto de vista prescriptivo o imperativo no conoce más queuna sola ley: el individuo, es decir, el respeto hacia los límites de la in-dividualidad, la mesura en el sentido helénico. Apolo, en cuanto divi-nidad ética, exige de los suyos la mesura, y a fin de poder conservar-la, el conocimiento de uno mismo. De este modo, a la necesidadestética de la belleza viene a sumarse la exigencia del «conócete a d;

mismo» y del «¡nada en demasía!»70

, del mismo modo que la exage-rada presunción del individuo y su desmesura pasan a ser considera-das como los auténticos demonios y enemigos de la esfera no apolí-nea —atributos, por tanto, propios de la época pre-apolínea, la épocade los Titanes— y del mundo al margen de la circunscripción apolí-nea, esto es, el mundo bárbaro 1. A causa de su titánico amor a loshombres, Prometeo no pudo por menos de ser despedazado por losbuitres. Por su desmedida sabiduría, que le hizo adivinar el enigma

de la esfinge, Edipo se vio abocado a un torbellino inextricable de crí-menes... éste era el modo en que el dios délfico interpretaba el pasa-do griego72.

11 Estas dos prescripciones estaban grabadas en la entrada al templo de Apolo enDelfos.

n E! panteón olímpico surge después del destronamiento de las divinidades cró-nicas previas, de los cultos antiguos ligados a las divinidades de la tierra. Hesíodo, enla Teogonia, traza la evolución de la historia «religiosa» desde el Caos original pasan-do por el destronamiento de Urano a manos de Crono, el más astuto de los violen-tos Titanes, los hijos de la Tierra y el Cielo, hasta el reinado de la justicia encarnadaen Zeus y los olímpicos después de la guerra contra los Titanes, la Titanomaquia, enla que estos seres excesivos y bárbaros son derrotados por Zeus y sus hermanos, loque explica la primacía del orden frente a la barbarie.

72 La esfinge era un ser con rostro de mujer, pecho, patas y cola de león y alasde pájaro que asolaba Tebas y planteaba a los rebaños un enigma: si lo resolvían, semarchaba; de lo contrario, engullía al tebano de turno. El enigma, que no aparece ci-

tado textualmente en el Edipo rey de Sófocles, era, según Apolodoro (Biblioteca, III, 8):

Aun sin engañarse respecto a su íntimo parentesco con CM>.S t i t a -

nes y héroes sojuzgados, el griego apolíneo no dejaba d e t i l d a r d e « t i -

tánico» y «bárbaro» el efecto que suscitaba lo dionisiaco. C'¡cu.mien-te, aquí tuvo que sentir algo más: su existencia entera, con toda subelleza y mesura, hundía sus raíces sobre un velado subsuelo de do-lor y conocimiento que se revelaba para ellos de nuevo gracias a lodionisiaco. Y repárese en esto: ¡Apolo no podía vivir sin Dioniso! ¡Lo«titánico», lo «bárbaro» seguían siendo, en última instancia, tan nece-sarios como lo apolíneo! Imaginémonos ahora cómo se introdujo, eneste mundo erigido sobre la apariencia y la mesura, artificialmenteembridado, el sonido extático de las fiestas dionisiacas, envuelto en

mágicas melodías cada vez más seductoras; y cómo en ellas prorrum-pió en placer, dolor y conocimiento la desmesura toda de la naturale-za materializándose en un intenso grito desgarrador. Comparado conese demoníaco canto popular, ¡imaginémonos qué valor podía tenerel artista apolíneo de las salmodias, con el tañido espectral de las ar-pas...! Las musas de las artes de la «apariencia» empalidecieron ante lapresencia de un arte que expresaba la verdad en toda su embriaguez;«¡qué desgracia!, ¡qué desgracia!», gritaba la sabiduría de Sileno enpresencia de los serenos Olímpicos. Hasta el individuo, con todos suslímites y medidas, se sumió en ese olvido de sí mismo propiciado porel estado dionisiaco y olvidó los preceptos apolíneos. Una vez que lodesmesurado se reveló como verdad, el conflicto y el éxtasis nacido delos dolores hablaron de sí mismos desde el corazón mismo de la na-turaleza. Aunque dondequiera que penetrara lo dionisiaco lo apolí-neo fue suprimido y eliminado, no es menos cierto que allí donde la

primera embestida fue resistida, el prestigio y la majestad del dios

«¿Qué ser provisto de voz es de cuatro patas, de dos y de tres?». Edipo, que llegaba aTebas huyendo de Corinto por el oráculo dado por Apolo de que mataría a su padre y se casaría con su madre, y tras haber matado a un hombre en algo que ha sitioseñalado como «un incidente de tráfico», solucionó el enigma: los tebanos en agradecimiento le entregaron a Yocasta, la reina viuda. Como es sabido, el hombre alque había dado muerte en el camino era su padre, Layo, rey de Tebas, y la reina en-

tregada en agradecimiento por los tebanos, su propia madre, Yocasta, que le habíanabandonado nada más nacer a causa del mismo oráculo recibido por Edipo. Nietz-sche durante el semestre estival de 1870 imparte una serie de lecciones sobre el Edi-po rey sofócleo.

délfico se revelaron más firmes e intimidatorios que nunca. Así lascosas, no encuentro mejor ejemplo del Estado y el arte dóricos quecomprenderlos a la luz de la analogía de un campo de batalla apolí-neo continuamente sitiado. Sólo a condición de resistir una y otra vez

a la naturaleza titánica y bárbara de lo dionisiaco, pudieron perdurarun arte tan arrogante y arisco, con bastiones tan impenetrables, unaeducación tan guerrera y tosca, un sistema estatal tan cruel y brutal73.

Hasta aquí no he hecho más que ampliar las tesis adelantadas pormí al comienzo de este tratado. Es decir, no he hecho sino mostrarcómo lo dionisiaco y lo apolíneo se enseñorearon del ser helénico através de la incesante escalada de nuevos nacimientos y mediante unproceso de intensificación recíproca; cómo, bajo la influencia del im-

pulso apolíneo hacia la belleza, el mundo homérico terminó emer-giendo de la edad de «bronce» 4, con sus titanomaquias y su tosca fi-losofía popular; cómo, asimismo, esa grandeza «ingenua» fue denuevo devorada por la irrupción del torrente dionisiaco, y de estemodo, enfrentándose a este nuevo poder, lo apolíneo volvió a erguir-se al socaire de la rígida majestuosidad del arte y la concepción dóri-cas del mundo. Desgarrada, pues, la historia helénica más pretéritabajo el punto de vista de estos dos principios hostiles en cuatro gran-

des períodos artísticos, se impone ahora volver a preguntarnos por lafinalidad última de estos desarrollos y esfuerzos, siempre y cuando noconsideremos que su última manifestación, el arte dórico, representala cumbre y meta de esos impulsos estéticos. Será entonces cuando seofrezca a nuestra mirada esa obra de arte tan sublime y ensalzada quees la tragedia ática y el ditirambo dramático, entendidos como la con- jugada culminación de estos dos impulsos, cuya misteriosa unión,tras una larga lucha precedente, ha terminado alcanzado la gloria enuna criatura que es a la vez Antígona y Casandra0.

73 Véase la nota 56.1 Nietzsche alude a la cronología histórica de la decadencia de Hesíodo repre-

sentada por metales. Aquí la edad de bronce se identifica con el presente, y sigue a la«edad de oro» y la «edad de plata» (Teogonia, Trabajos y días, Escudo, Certamen,Ma-drid, Alianza, 2000).

75 Esta extraña imagen híbrida, muy criticada por Wilamovitz, quien se burlóde su esoterismo, es difícil de explicar. Antígona, la criatura engendrada del inces-

Nos estamos acercando al verdadero objetivo de nuestra investi-gación: el acceso al conocimiento del genio dionisiaco-apolineo y desu obra de arte o, cuando menos, a una comprensión aproximada delmisterio inherente a esa unidad. De entrada, se preguntará en qué lu-gar del mundo helénico apareció por primera vez esa inédita semillacuyo fruto terminó germinando en la tragedia y el ditirambo dramá-tico. La propia Antigüedad brinda testimonio de ello en imágenes(esculturas, gemas, etc.) al representar juntos, en calidad de padres

fundadores y portadores de la antorcha de la poesía griega, a Homero y a Arquíloco16 , imbuida de la sensación dominante de que sólo ellosdos merecían ser considerados seres igual y absolutamente originales,seres capaces de seguir propagando una corriente de fuego sobre todala posteridad helénica. Fijémonos en Homero, ese anciano soñadorembebido en sus pensamientos, ese modelo de artista ingenuo, apo-líneo... y veámoslo contemplando, absorto, el apasionado talento de

Arquíloco, ese belicoso servidor de las musas arrojado salvajemente ala existencia... ¿Podría aquí ofrecer la estética moderna algo más quela simple interpretación de que el artista «objetivo» se contrapone alprimer artista «subjetivo»? Poco servicio nos presta, a decir verdad,esta tesis, pues no conocemos al artista subjetivo más que como unartista malo, toda vez que lo primero que exigimos, en toda expresióny distinción artísticas, es, antes que nada, la victoria sobre lo subjeti-

[uoso matrimonio entre Edipo y su madre, murió obligada a suicidarse antes de po-der reproducir. Casandra, hija de Príamo y Hécuba, es una inspirada profetisa tro-yana de gran relevancia en la guerra de Troya. Quizá el autor intente expresar launión del orden divino apolíneo (Antígona) y la capacidad visionaria dionisiaca deCasandra, que es rechazada por Apolo por mantener relaciones con mortal.

7h Poeta del siglo vu (680-640 a.C.), nacido en la isla de Paros, cuya inllucnciaen la lírica es comparable a la de Homero en la épica. Arquíloco narra binf .ialu a

mente y con indudable intensidad sus experiencias militares corno nu ik nano, ugusto por el vino y sus aficiones en general. Obsérvense las imaj'.ein ', i|u> iquí se milizan para contraponer la épica de la lírica: Homero es el ciepiisi u!n uul MU. mía-,que Arquíloco es la fuerza musical de la vida misma que »esi ih lia» mu \ .1. d< > n«yo».

vo, la liberación del «yo», el enmudecimiento de toda voluntad y ve-leidad individuales; es más, sin objetividad, sin abrazar una contem-plación puramente desinteresada'7, jamás podríamos dar crédito a lamás nimia producción de verdad artística. De aquí que para nuestraestética sea una perentoria necesidad la solución del problema decómo el «lírico» es posible como artista, quien, si atendemos a la ex-periencia de todas las épocas, no para de decir «yo» y de canturrearante nosotros toda la gama cromática de sus pasiones y deseos. No esextraño por ello que, comparado con Homero, este Arquíloco nos es-pante con el alarido de su odio y de su escarnio, con las ebrias explo-siones de sus deseos; él, el primer artista llamado «subjetivo», ¿no re-presenta, por esto mismo, la quintaesencia del hombre privado de

atributos artísticos? ¿Pero de dónde surge entonces el culto que a él,como poeta, se le rinde precisamente en el oráculo de Delfos, cunadel arte «objetivo», en sentencias tan memorables?78

Schiller ha arrojado luz sobre el proceso de su propia creaciónpoética ayudándose de una observación psicológica que a él mismo leparecía inexplicable y que, sin embargo, no parece demasiado proble-mática. El confiesa, en efecto, haber tenido ante sí y en su interior, enla situación previa al acto creativo, no algo parecido a la visión de una

serie de imágenes, con unas ideas ordenadas causalmente, sino, antesbien, un temple musical («En mi caso, el sentimiento al principio ca-rece de un objeto definido y claro; sólo más tarde adquiere esta for-ma. Le precede algo así como un tono anímico musical, al que le si-gue después en mí la idea poética»'9). Añadamos ahora a esto elfenómeno más importante de toda la lírica antigua, la combinación,

Eco de las ideas estéticas de Schopenhauer.8 Una referencia a la historia narrada por Plutarco (De sera numinis vindica-

tione 17). Según ésta, la sacerdotisa de Apolo condujo al asesino de Arquíloco fue-ra del templo bajo el argumento de que había asesinado a «un hombre sagrado delas musas».

79 Carta a Goethe fechada el 18 de marzo de 1796. Cfr. Friedrich Schiller.Sämtliche Werke. Briefe. Carl Hanser Verlag, München, 1995, carta núm. 334 (pág.400). Cfr. para esta decisiva cuestión el importante trabajo de Aldo Venturelli:«"Das Klassische als Vollendung des Sentimentalischen". Der junge Nietzsche alsLeser des Briefwechsels zwischen Schiller und Goethe», en Nietzsche Studien, 1984,págs. 180-202.

más aun, la identidad, entre lírico y músico, considerada por doquu icomo natural (comparada con ella, nuestra lírica modernaseasim>

ja a la estatua de un dios sin cabeza), y seremos capaces de compi en

der, a la luz de nuestra metafísica estética expuesta en laspát-mas.mteriores, lo qué es el poeta lírico. Como artista dionisiaco, el, deentrada, se ha fusionado completamente con el Uno originario, consu dolor y reproduce la imagen de esta unidad primordial en formamusical, aunque ésta, dicho sea de paso, haya sido llamada con toda

justicia una repetición del mundo, si no un segundo vaciado del mis-mo; mas es ahora cuando, bajo la influencia apolínea del ensueño,esta música se le hace visible en algo parecido a una imagen onírica

simbólica. Liberándose en la apariencia, aquel reflejo del dolor origi-nario en la música, ajeno a la imagen y al concepto, es causa enton-ces de un segundo reflejo bajo la forma de símbolo o ejemplo indivi-dual. Inmerso en el proceso dionisiaco, el artista ya ha renunciado asu subjetividad: la imagen que su fusión con el corazón del mundo lemuestra ahora es una escena onírica que simboliza de manera visibleesa contradicción y dolor originarios, junto con su placer primordial

de la apariencia. El sonido del «yo» del lírico emerge, por tanto, delos abismos del ser; su «subjetividad», por decirlo con los represen-tantes de la estética moderna, es puramente imaginaria. Cuando Ar-quíloco, el primer lírico entre los griegos, revela su amor loco a la parque su desprecio hacia las hijas de Licambes80, no es su pasión, poseídapor la fiebre orgiástica, la que danza ante nosotros; vemos a Dioniso ya las ménades, vemos al ebrio alucinado de Arquíloco profundamente

dormido (un sueño como el que nos describe Eurípides en Bacantes-, enlas altas praderas de las montañas, bajo el sol de mediodía*1); es enton-

80 Licambes había sido enviado junto a Teíesicles, padre de Arquíloco, a 1 )elfospara responder al oráculo, y había prometido en matrimonio una de sus hijas, Neobula, a Arquíloco. Cuando Licambes rompió su promesa, el pona ionio mmplidavenganza en las dos hijas del primero: para escapar del escarnio, tamo las lu|.is * <>no

el padre se ahorcan.81 Escena de Bacantes, en la que el mensajero informa a I V n t c o Ai ababa de ie

montar por una cima los rebaños de vacas, al tiempo que el sol I . IUM MIS I I \ O - , a • al

dear la tierra. Y veo agrupadas en cortejos tres coros de mii|eies I )onmau todas,en actitud descuidada». (Madrid, Gredos, 1985. Trad. t . (iau la 1 -nal \ I \llu m>de Cuenca), 677 y ss.

ees cuando vemos también a Apolo que, en ese momento, se dirigehacia él y le roza con su laurel*2. Bajo este hechizo dionisiaco-musicaldel durmiente, chispean en derredor, digámoslo así, imágenes titilan-tes, poesías líricas, que, al alcanzar su máximo despliegue, serán bau-

tizadas como tragedias y ditirambos dramáticos.El escultor, así como el poeta épico, emparentado con él, quedan

absortos ante la pura contemplación de las imágenes. El músico dio-nisiaco, ajeno a las imágenes, se hace dolor originario y eco origina-rio de este dolor. El genio lírico siente despuntar en su interior, bajola influencia mística de la enajenación de su individualidad y del es-tado de fusión, un mundo de imágenes y símbolos cuyo colorido,causalidad y tempo son completamente distintos de los del escultor ydel poeta épico. Mientras que este último no vive ni obtiene la satis-facción más que a través de estas imágenes, nunca cansándose decontemplarlas cariñosamente hasta en sus detalles más nimios; ymientras que en éste hasta la evocación misma del Aquiles furioso esuna imagen cuya expresión colérica saborea con ese placer ensoñadorexperimentado en la apariencia (y de esta suerte, al abrigo de este es-pejo de la apariencia, se protege de la posibilidad de fusionarse y con-

fundirse con sus figuras), en el poeta lírico, por el contrario, las imá-genes no son otra cosa que él mismo y nada más que —podríamosdecir— objetivaciones diversas suyas; de ahí que, en cuanto centromóvil de ese mundo, le sea lícito decir «yo», por mucho que esta «yoi-dad»83 no sea la del hombre en vigilia, el hombre de la realidad em-pírica, sino la única «yoidad» verdadera y eternamente existente, laque se erige como fundamento de todas las cosas, fondo en el quepuede adentrarse la mirada del genio lírico gracias a las imágenes que

son copias de aquéllas. Imaginémonos ahora de nuevo a ese geniodescubriéndose a sí mismo entre estas imágenes privado de la geniali-dad, esto es, como «sujeto»; a todo el hervidero de pasiones y emo-ciones subjetivas de la voluntad dirigido hacia un objeto definido,que a él le parece real. Aunque en este momento parezca que el geniolírico y el individuo privado de genialidad ligado a él son una misma

82 Planta relacionada con Apolo y las Musas.83 Se respeta la expresión «yoidad» (Ichheit), violenta en castellano, acuñada por

el místico Johannes de Francfordia (1380-1440).

persona; aunque el primero hable de sí mismo empleando la palabrita «yo», esta primera percepción no ha de confundirnos: incurren enun error todos aquellos que definen al poeta lírico como un poeusubjetivo. A decir verdad, Arquíloco, ese hombre capaz de amar v de

odiar de manera tan ardientemente pasional, no es más que la visiónde un genio que ya no es Arquíloco como tal, sino el genio del mun-do, una instancia que expresa de modo simbólico su dolor originarioen ese símbolo humano que es Arquíloco; mientras que éste, encuanto hombre que quiere y desea desde un punto de vista subjetivo,no puede ni podrá jamás ser poeta. Esto no quiere decir, empero, queel lírico necesite ver ante sí el fenómeno del hombre Arquíloco comoel reflejo del ser eterno: la tragedia demuestra en qué medida el mun-

do visionario del poeta lírico puede distanciarse de ese fenómeno encualquier caso tan preponderante.

Schopenhauer.; que no se hizo ilusiones sobre los problemas quesuscita el artista lírico para un análisis filosófico del arte, cree haberencontrado una posible vía de solución. Un camino, sin embargo,que yo no considero oportuno seguir, pese a reconocer que, gracias asu profunda metafísica de la música, él es el único que pudo teneren su poder la clave para superar esta dificultad decisiva. En memo-ria de su espíritu y honor, creo haberlo conseguido aquí. Schopen-hauer, en cambio, define el carácter peculiar del Lied en los siguien-tes términos (El mundo como voluntad y representación, I, pág. 295):«Es el sujeto de la voluntad, es decir, el propio querer, en ocasionescomo un querer desligado y satisfecho (alegría), la mayoría de las ve-ces como un querer obstaculizado (duelo), y siempre como afecto,pasión o temple inquieto, lo que colma la conciencia del cantante.Junto a esto, no obstante, y al mismo tiempo, el cantante, ante la vi-sión de la naturaleza que le rodea, se hace consciente de su condiciónde sujeto del conocimiento puro, privado de voluntad, cuyo dichosoe imperturbable solaz contrasta desde ese momento con el denuedodel —siempre limitado, siempre menesteroso- querer; es propiamente la percepción de este contraste, de ese juego alternante, lo quese expresa en la dimensión total del Liedy lo que conlorma cu general el estado lírico. En este estado el conocimiento purose aproxima

a nosotros, digámoslo así, con el fin de liberarnos delqueiei vdesudenuedo, y nosotros lo seguimos aun cuando seasólo poi unmsun-

te: pues una y otra vez el querer, el recuerdo de nuestros fines perso-nales, nos arranca de nuevo de la contemplación serena y, no satisfe-cho, a su vez nos priva de querer la belleza del entorno circundan teque nos es próxima en la que se nos regala la posibilidad del conoci

miento puro y ajeno a la voluntad. De ahí que tanto en elLied

comoen el temple lírico el querer (el interés por los fines personales) y lapura contemplación de ese entorno circundante aparezcan milagro-samente mezclados, buscando e imaginándose afinidades entre am-bos; el temple subjetivo, la afección de la voluntad intercambia suscolores con el entorno contemplado mientras éste los refleja a su vezsobre aquélla: de esta situación anímica tan extraordinariamentemezclada y a la vez escindida el genuino Lied no es sino cifra»84.

A tenor de esta descripción, ¿quién sería incapaz de ignorar que

aquí la lírica se define por ser un arte imperfecto, que alcanza su pro-pósito, por así decir, de manera discontinua, y que rara vez accede ala consecución de sus propósitos? ¿Un arte, en fin, «a medias», cuyoesencia estriba en ser un milagroso híbrido de voluntad y de contem-plación pura, es decir, de estado estético y estado no-estético? Noso-tros sostenemos, en cambio, que esta oposición, que todavía sirvepara Schopenhauer como patrón para clasificar las artes —a saber, lade lo subjetivo y de lo objetivo—, no es, en líneas generales, perti-

nente en el ámbito de la estética, habida cuenta de que el sujeto, elindividuo que quiere y persigue sus fines egoístas, sólo puede ser con-siderado adversario, no origen del arte. Ahora bien, en la medida enque el sujeto se torna artista, se redime de su voluntad individual y setransforma, por así decirlo, en un médium por el cual y a través delcual el único sujeto verdaderamente existente festeja su redención enla apariencia. He aquí algo que debe quedar claro sobre todo para hu-millación ^ exaltación nuestras: toda la comedia artística no se repre-senta en absoluto para nosotros con el supuesto fin de mejorarnos o

educarnos; es más, ni siquiera somos nosotros los verdaderos creado-res de este mundo artístico. En cambio, sí parece lógico suponer que,a los ojos del verdadero creador, nosotros mismos somos sus imáge-nes y proyecciones artísticas, y que nuestra suprema dignidad radica

84 WWV, libro I, § 51.

en nuestro valor como obras de arte: sólo como fenómeno CM< I NOpueden justificarse eternamente la existencia y el mundo. A d« > 11 MIdad, nuestra conciencia de este valor no es muy diferente d< l.t qm

unos guerreros pintados en un lienzo puedan tener de l.i batalla qu<delante de ellos se representa. Por ello todo nuestro conocimiento .11tístico es en última instancia algo absolutamente ilusorio. I n ui.intoseres prestos al conocimiento ni nos unificamos ni somos idénticos aesa esencia que, como única creadora y espectadora de esa comediaartística, se procura un gozo eterno. Sólo en el acto de la creación ar-tística y fusionándose con ese artista originario universal, puede el ge-nio saber algo de la esencia eterna artística, pues en un estado así él seasemeja milagrosamente a esa siniestra figura del cuento que puedevolver la vista y contemplarse a sí misma: entonces es a la vez sujetoy objeto, a la vez poeta, actor y espectador8"1.

Por lo que respecta a Arquíloco, la investigación especializada harevelado que fue él quien introdujo la canción popular [Volkslied] enel terreno de la literatura. Un hecho gracias al cual la estimación ge-neral de los griegos le tributa un honor singular, equiparable al deHomero. Ahora bien, ¿qué es lo que distingue a la canción popularfrente a la epopeya, género apolíneo de cabo a rabo? No otra cosa queel perpetuum vestigium [huella perpetua] de una hibridación entre lo

apolíneo y lo dionisiaco. Su enorme difusión, extendida en todos lospueblos e incrementada gracias a alumbramientos siempre nuevos,supone para nosotros un testimonio del poder de este doble impulsoartístico de la naturaleza; impulso que deja huella en la canción po-pular, del mismo modo que los impulsos orgiásticos de un pueblo seperpetúan eternamente en su música. En este sentido debería set lactibie demostrar desde un punto de vista histórico que todo período

marcado por el florecimiento creativo de canciones popúlales tuvo

83 Ni siquiera la exhaustiva investigación de Von Reibnitz ha podido adarar laprocedencia de esta extraña alusión.

que sentirse a la vez máximamente excitado bajo el efecto de las co-rrientes dionisiacas, en cuanto éstas se revelan como el fondo ocultoy presupuesto de la canción popular. A primera vista, la canción po-pular se nos aparece como espejo musical del mundo, una melodía

originaria que busca para sí misma una aparición onírica paralela y laexpresa en la creación poética. La melodía es, por consiguiente, una di-mensión básica y universal, de ahí que pueda también sufrir en su in-terior objetivaciones distintas en textos a su vez distintos. Asimismorepresenta, a gran distancia, el elemento más importante y necesarioen la valoración ingenua del pueblo. La creación poética nace de lapropia melodía, y, a decir verdad, de manera continuada; a ningunacosa distinta apunta la forma estrófica de la canción popular , un fenó-

meno que sólo me dejó de sorprender cuando hallé esta explicación.Todo aquel que examine alguna colección de canciones populares,por ejemplo, la de El cuerno encantado del muchacho^ 6 , encontrará in-numerables ejemplos que corroboran cómo la melodía, con una fe-cundidad incansable, irradia, en derredor suyo, fogonazos de imáge-nes que, por su abigarramiento, sus repentinas metamorfosis, inclusosu frenético atropello, revelan una fuerza del todo ajena a la aparien-cia épica y su plácida marcha. Desde el punto de vista de la epopeya

no resulta extraña, pues, la inmediata condena de este mundo líricode imágenes dispares y desordenadas. No otra cosa hicieron precisa-mente los solemnes rapsodas épicos de los festejos apolíneos en épo-ca de Terpandro87.

En la creación poética de la canción popular observamos, pues,cómo el lenguaje orienta todos sus esfuerzos a imitar la música: de ahíque con Arquíloco comience para la poesía una nueva era, una poe-sía opuesta, en sus más profundas raíces, a la homérica. Con esta ob-

servación, hemos definido la única relación posible entre poesía ymúsica, palabra y sonido; la palabra, la imagen, el concepto buscan

86 Esta colección de cuentos y canciones populares alemanas, compiladas entre1806 y 1818, en período de plena efervescencia romántica por Achim von Arnim yClemens Brentano, fue inspiración para muchos artistas, por ejemplo, Gustav Mah-ler. Posiblemente Aquí Nietzsche paite de las reflexiones sobre el canto popular rea-lizadas por Schopenhauer en WWV.

s Primera figura importante de la música griega y virtuoso de la atara. En el 675 a.C.

venció en la Carneia, una fiesta de Apolo en Esparta.

una expresión análoga a la música: es entonces cuando padi < < n Iviolencia. Esto nos lleva a distinguir dos líneas principales en la lmtoria lingüística del pueblo griego, dependiendo de si el lenguaje liaimitado el mundo de las apariencias y de las imágenes, o el mundode la música. Si se pretende comprender el alcance deesta <. oni i a ¡»osición, reflexiónese algo más profundamente acerca de las difeieniI.ISlingüísticas que existen, respecto a colores, estructuras sintácticas omaterial léxico, entre el lenguaje de Homero y el de l'índaro; es en-tonces cuando se aprecia a todas luces que entre 1 lomero y l'índarotuvieron que sonar las melodías orgiásticas tañidas por la fhtuta deOlimpo8S, melodías que todavía en tiempos de Aristóteles89 —al lado

de una música que había alcanzado cotas infinitamente más desarro-lladas— servían de inspiración al entusiasmo ebrio, y cuyo primerimpacto en todos los medios creativos de expresión conocidos tuvoque ser, sin duda alguna, estimularlos a emular sus efectos. Quisieraevocar aquí un fenómeno muy conocido en nuestros días, que sóloparece chocante a nuestra estética. Una y otra vez experimentamoscómo una sinfonía de Beethoven fuerza a cada uno de sus oyentes aemplear un lenguaje de imágenes, por mucho que una combinaciónde los diferentes mundos de imágenes suscitados por una pieza mu-sical produzca un resultado fantásticamente variopinto, por no decircontradictorio. Es algo muy típico de esta estética90 ejercitar su pobreingenio en tales combinaciones y pasar por alto el único fenómenoverdaderamente digno de explicación. Es más, aun cuando el creadormusical utilice el lenguaje de las imágenes poéticas para explicar sucomposición, describiendo, por ejemplo, una sinfonía como «pasto-

ral»91, o una de sus partes como «escena al borde de un arroyo», ocomo «alegre reunión de aldeanos», todas estas indicaciones no son,

88 Olimpo (697 a.C.), célebre músico frigio que introdujo el modo cromático, y al cual se atribuye también el enarmónico. Fue el primero que cultivó separadamente la música desligada de la poesía e inventó la flauta. Cfr. Aristóteles (Polítu,/.

8.5.1340a, págs. lOyss.).89 Es decir, 384-322 a.C.90 Aunque no sea citado directamente, según las informaciones de Von Reib-

nitz, Nietzsche aquí está pensando en el crítico Eduard Hanslick, un enemigo decla-rado de Wagner, defensor de la «música absoluta» y de una estética formalista.

91 Sinfonía de Beethoven en F mayor opus 68.

del mismo modo, más que representaciones simbólicas, nacidas de lamúsica (ajenas, acaso, a los objetos imitados por la música), represen-taciones que en absoluto son capaces de aportar información acercadel contenido dionisiaco de la música y que ni siquiera tienen, com-

paradas con otras interpretaciones, un valor exclusivo. Ahora bien, siqueremos hacernos una idea de los orígenes de la canción popular es-trófica y de cómo toda la capacidad lingüística se estimula a través deeste nuevo principio de la imitación musical, debemos imaginarnosqué es lo que acontece cuando, sobre una multitud popular atreviday juvenil, lingüísticamente creativa, tiene lugar este proceso de des-carga musical en imágenes.

Si no estamos equivocados al considerar la creación lírica comouna fulguración imitativa de la música en imágenes y conceptos, po-demos ahora plantear la siguiente cuestión: «¿Bajo qué forma aparecela música en el espejo de las imágenes y de los conceptos?» Aparececomo voluntad, entendiendo esta expresión en sentido schopenhaue-riano, a saber, como oposición a ese temple puramente contemplati-vo y privado de volición. Es aquí donde hay que distinguir tan acen-dradamente como sea posible entre el concepto de esencia y el deapariencia, pues, en virtud de su esencia, es imposible que la músicase haga voluntad; en caso contrario, habría que expulsarla por com-

pleto de los límites del espacio artístico; pese a «aparecer» como vo-luntad, la voluntad es por definición lo no estético. Y es que a fin deexpresar esta apariencia en imágenes, el poeta lírico precisa de todaslas excitaciones pasionales, desde el murmullo de sus simpatías hastala furia de la locura; compelido a hablar de la música en símbolosapolíneos termina comprendiendo que la naturaleza toda, incluyén-dose a sí mismo, no es más que algo que quiere, desea y aspira bajo elsigno de lo eterno. Ahora bien, en cuanto interpreta la música en

imágenes, se solaza en las tranquilas aguas de la contemplación apo-línea, por mucho que en derredor, a través del médium de la música,todo se encuentre en agitado y tumultuoso movimiento. Es más, in-cluso cuando él mismo se observa a la luz de este medio, su propiaimagen se le manifiesta en una situación de insatisfacción sentimen-tal: su propia voluntad, sus aspiraciones, gemidos, sus estados exalta-dos son para él un símbolo cuya clave le sirve para interpretar la mú-sica. He aquí el fenómeno del poeta lírico: como genio apolíneo,

interpreta la música a la luz de la imagen de la voluntad, niit iin.r.que él mismo, liberado por completo de la avidez de la voluntad, • <convierte en pura mirada solar no empañada por nubes.

Toda esta discusión no conduce sino a afirmar con tod.i Mv.urul.ulque la lírica depende del espíritu de la música en la misma medid.» enque la música como tal, dada su absoluta soberanía, no mrcsita ni de laimagen ni del concepto: tan sólo los tolera como posible acompaña-miento. La creación poética del lírico es incapaz de expresar algo que noesté ya contenido, desde un punto de vista harto general y de validezuniversal, en la música, la cual fuerza a hablar en imágenes. Resulta im-posible para el lenguaje agotar el simbolismo universal de la música, jus-to por la razón por la que ésta hace referencia de manera simbólica a lacontradicción y al dolor existentes en las entrañas del Uno originario,simbolizando por tanto una esfera que precede y se encuentra allendetoda apariencia. En relación con ella, toda apariencia no es más que unaanalogía simbólica. De ahí que el lenguaje, en cuanto órgano y símbolode las apariencias, no pueda en ningún momento o lugar exteriorizar elhondo núcleo íntimo de la música: siempre que se lanza a imitarla, lo

único que hace es rozarla superficialmente; toda la elocuencia lírica nosirve para acercarnos siquiera un paso a su sentido profundo.

Si queremos encontrar la salida de este laberinto al que hemos

llamado origen de la tragedia griega, no tendremos más remedio querecurrir a todos los principios artísticos discutidos hasta el momento.A pesar de los numerosos intentos por coser y combinar los jironesdesparramados por el aire —y que finalmente vuelven a descoserse—de la tradición antigua, no creo decir ninguna tontería si afirmo queel problema de este origen ni siquiera ha sido seriamente planteadohasta ahora, ni, de lejos, solucionado. Esta tradición afirma con firme

resolución que la tragedia nació del coro trágico, y originariamente fuecoro y nada más que coro92: es de aquí de donde deducimos nuestra

92 Naturalmente, la primera referencia aquí es Aristóteles (Poética, 1449a 9-29).Como destaca Yon Reibnitz, en las siguientes ideas acerca de la función musical del

obligación de adentrarnos en el corazón de este coro trágico, encuanto genuino drama original, sin darnos por satisfechos en cual-quier caso con los habituales tópicos artísticos que lo identifican conel espectador ideal o con la representación del pueblo frente a la regia

dimensión escénica. Esta última hipótesis, que suena sublime a losoídos de algún que otro político (¡como si la inmutable ley moral delos democráticos atenienses, encarnada en el coro popular, siempretuviera razón más allá de las transgresiones y desenfrenos pasionalesde los reyes!), podría tener su razón de ser en una observación reali-

coro y la posición participativa y no meramente contemplativa del espectador se re-

vela la influencia no sólo de Wagner, sino del historiador K. O. Müller (Geschichteder griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, Breslau, 1857). Documen-tos al respecto se encuentran igualmente en Diógenes Laercio, Temistio. Heródotoy Ateneo (Cfr. Von Reibnitz, ob. cit, págs. 184 y ss.). Compárese con el escrito pre-paratorio «El drama musical griego»: «En los mejores tiempos el efecto capital y deconjunto de la tragedia antigua continuaba descansando en el coro: éste era el factorcon que se tenía que contar ante todo, al que no era lícito dejar de lado. Aquel nivelen que se mantuvo el drama aproximadamente desde Esquilo hasta Eurípides es unnivel en que el coro había quedado ya tan en segundo plano como para continuardando justamente el colorido de conjunto. Un solo paso más, y la escena dominó a

la orquesta, la colonia a la metrópoli; la dialéctica de los personajes escénicos y suscantos individuales pasaron a primer plano y se impusieron sobre la impresión co-ral-musical de conjunto que había estado vigente hasta entonces. Ese paso fue dado,y Aristóteles, contemporáneo del mismo, lo fijó en su famosa definición, tan deso-rientadora, y que no expresa en absoluto la esencia del drama esquileo. El primerpensamiento al proyectar un poema dramático tenía que ser, por tanto, el inventarun grupo de varones o mujeres que estuviesen estrechamente vinculados con los per-sonajes de la acción: después era necesario buscar ocasiones en las que pudieran ha-cer irrupción sentimientos lírico-musicales masivos. En cierto modo el actor mirabadesde el coro a los personajes del escenario, y con él lo hacía el público ateniense: no-sotros, que no tenemos más que el libreto, miramos desde el escenario hacia el coro.El significado de éste no es posible agotarlo con una comparación. Si Schlegel lo ca-lificó de "espectador ideal", esto quiere decir únicamente que, en la manera como elcoro concibe los acontecimientos, el poeta sugiere a la vez la manera como, según sudeseo, debe concebirlos el espectador. Mas con esto se ha resaltado bien únicamen-te un aspecto: sobre todo es importante que quien representa al héroe le grite al es-pectador sus sentimientos a través del coro como a través de un altavoz, con una am-pliación colosal. Aun cuando sea un grupo de personajes, musicalmente el coro norepresenta, sin embargo, una masa, sino sólo un enorme individuo, dotado de unospulmones mayores que los naturales».

zada por Aristóteles93, mas carece de influencia alguna en l.i formación originaria de la tragedia, puesto que sus orígenes puramente ieligiosos excluyen toda posible contraposición entre pueblo y pinu ipeasí como, en general, cualquier esfera político-social. Incluso si reparamos en la conocida forma clásica del coro que aparece en las obrasde Esquilo y Sófocles, no podemos menos de considerar una blasfe-mia sostener que aquí existía el barrunto de una «representaciónconstitucional popular», una blasfemia a la que otros, sin embargo,no se han mostrado tan reticentes. Las constituciones políticas de laAntigüedad desconocían in praxi [en la práctica} esta representaciónpopular, de ahí que, como parece obvio, tampoco la hayan «barrun-

tado» ni siquiera en su tragedia.Mucho más conocida que esta explicación política del coro, es la

concepción de A W. Schlegel94, quien nos recomienda pensar en elcoro, en cierto sentido, como quintaesencia y condensación de unamultitud de espectadores, como una suerte de «espectador idealiza-do». Este punto de vista, ligado a esa tradición histórica que sostieneque la tragedia no era en sus orígenes más que coro, se revela así

como lo que es: una afirmación grosera, poco científica aunque noexenta de brillantez, que sólo debe su brillo a la forma sintética de suexpresión, a un genuino prejuicio germánico que se adhiere a todo localificado de «idealista» y a nuestra momentánea perplejidad. Puesquedamos perplejos, en efecto, cada vez que se compara nuestro bienconocido público teatral con ese coro y nos preguntamos si, partien-do de este público, acaso sería posible condensar en una figura idea-lizada algo análogo al coro trágico. Rechazamos esta posibilidad para

nuestros adentros y comprobamos, sorprendidos, no sólo la osadía dela tesis schlegeliana, sino cuán diferente es el público griego del nues-tro95. La razón de esta sorpresa obedece a que hasta ahora habíamos

93 La referencia parece remirir a Problemata (19, 48, 922b, 18 y ss.).94 Schlegel sostiene esta tesis en su texto Lecturas sobre arte dramático y literatu-

ra (1808-1811), concretamente en su quinta lección. Tampoco deja de aprovechar

esta ocasión para esgrimir contra el Kant de La paz perpetua el «espíritu republicano»de la tragedia antigua y su contenido político.

95 Cfr. el escrito «El drama musical griego»: «Pero lleno de unción, igual que elactor, escuchaba también el oyente: también sobre él se expandía un estado de ánimo

creído que el buen espectador, sea cual fuere, por fuerza era conscien-te de estar viendo delante de él una obra de arte, no una realidad em-pírica, mientras que al coro trágico del mundo griego se le invita a re-conocer en las figuras sobre el escenario existencias de carne y hueso.

El coro de las Oceánides96

cree realmente estar viendo delante al ti-tán Prometeo y se considera a sí mismo tan real como el dios en el es-cenario. ¿Sería por tanto modelo superior y significativo de especta-dor aquel que, como las Oceánides, considerase a Prometeo un serrealmente presente y de carne y hueso? ¿Sería signo distintivo del es-pectador ideal correr hacia el escenario y liberar al dios de sus propiostormentos? Habíamos creído en un público estético y cifrado las ap-titudes del espectador individual en su capacidad de aprehender laobra de arte como tal arte, esto es, artísticamente, y hete aquí que laexpresión de Schlegel nos da a entender que el espectador ideal per-fecto es el que se deja afectar por el mundo escénico no estética, sinofísica y empíricamente. Ay, estos griegos —suspiramos—, ¡no hacenmás que echarnos por tierra nuestra estética! Y es que, por la fuerzade la costumbre, repetíamos la expresión de Schlegel siempre que ha-bía que hablar del coro.

Sin embargo, esa tradición histórica tan expresiva habla aquí encontra de Schlegel: el coro en cuanto tal, sin escenario, es decir, la fi-gura primitiva de la tragedia, no es compatible con ese coro de espec-

festivo inusitado, deseado largo tiempo. Lo que a aquellos varones os empujaba alteatro no era la angustiada huida del aburrimiento, la voluntad de liberarse por algu-nas horas, a cualquier precio, de sí mismos y de su propia mezquindad. El griegohuía de la disipante vida pública que le era tan habitual, huía de la vida en el merca-do, en la calle y en el tribunal, y se refugiaba en la solemnidad de la acción teatral,solemnidad que producía un estado de ánimo tranquilo e invitaba al recogimiento:

no como el viejo alemán, que, cuando alguna vez rompía el círculo de su existenciaíntima, lo que deseaba era distracción, y la distracción auténtica y divertida la encon-traba en los debates jurídicos, que por eso determinaron la forma y la atmósfera tam-bién de su drama. Por el contrario, el alma del ateniense que iba a ver la tragedia enlas grandes dionisias continuaba teniendo en sí algo de aquel elemento de que nacióla tragedia. Ese elemento es el impulso primaveral, que explota con una fuerza ex-traordinaria, un irritarse y enfurecerse, teniendo sentimientos mezclados, que cono-cen, al aproximarse la primavera, todos los pueblos ingenuos y la naturaleza entera».

% Las hijas de Océano, tres mil ninfas de los mares, forman el coro de la obrade Esquilo Prometeo encadenado.

tadores ideales. ¿Qué upo de género artístico sería el derivad» delconcepto de espectador, género cuya forma genuina fuese la del «••pectador en sí»? Un espectador sin escenario es una idea almud.i I

de temer, por tanto, que el nacimiento de la tragedia no pueda < \|>licarse a la luz del respeto a la inteligencia moral de la masa o de la no-ción de espectador privado de juego escénico, un problema en todocaso que consideramos demasiado profundo como para ser rozado si-quiera por análisis tan superficiales.

En su conocido prefacio a La desposada de Messina Schiller ya ha-bía atisbado una comprensión infinitamente más valiosa del signifi-cado del coro: lo considera como un muro viviente construido por la

tragedia en torno suyo para aislarse radicalmente del mundo real, yasí preservar su suelo ideal y libertad poética97.

Esta idea es una de las armas principales que esgrime Schillercontra la noción vulgar de «lo natural», así como contra la ilusión co-múnmente reclamada en la poesía dramática. Mientras un día mis-mo en el teatro se entienda como un día artificial, la arquitectura sólocomo simbólica, y el lenguaje métrico ofrezca un carácter ideal, opi-

na Schiller, seguirá dominando el error desde el punto de vista delconjunto: no basta con tolerar simplemente como libertad poéticaalgo que, al fin y al cabo, es la esencia de toda poesía. La introduccióndel coro es el paso decisivo hacia la abierta y franca declaración deguerra a todo naturalismo artístico. Un tipo de concepción al que, se-

Schiller aborda su idea del coro enLa desposada de Messina.

«La introduccióndel coro sería el último y decisivo paso, y aunque por sí mismo sólo sirviera para de-clararle, pública y lealmente, la guerra al naturalismo en el arte, sería para nosotroscomo un muro viviente que defiende la tragedia para conservarla pura de los emba-tes del mundo real y conservarle su suelo ideal y su libertad poética». Y huyo dice:«El coro no es, en efecto, un individuo, sino un concepto general; pero oi< i <>m rp-to se representa por una masa poderosa y sensible, que por su plena presan 1.1 se unpone a los sentidos. El coro abandona el estrecho círculo de la acción para cxtaidase a lo pasado y lo futuro, a épocas y pueblos remotos, y a todo lo hum.mn < n

general, exponiendo los grandes resultados de la vida y las lecciones de la experiencia [...]» («Sobre el uso del coro en la tragedia», en La desposada de Messina, en Wer ke, Nationalausgabe, im Auftrag des Goethe-und Schiller-Archiv, des Schiller-Na-tionalmuseums und der Deutschen Akademie, ed. L. Blumenthal - B. V. Wiese,Weimar, 1943, 10, 7-15).

gún creo, nuestra época, con aires de superioridad, tacha con despre-cio de «pseudoidealismo»98. Mi temor, por el contrario, es que connuestro culto presente a lo natural y a lo real hayamos arribado a lasantípodas de todo idealismo, concretamente a la costa museística de

las figuras de cera. Aunque en ellas, como en ciertas novelas hoy muyapreciadas, haya cierto arte, sólo pido que no nos martiricen con lapretensión de que, gracias a este arte, se ha superado el «pseudoidea-lismo» de un Schiller o de un Goethe.

A decir verdad, es en un suelo «ideal» donde, según el correctopunto de vista schilleriano, suele transitar el coro griego de sátiros, elcoro de la tragedia primitiva; un suelo que se alza muy por encima delos caminos reales donde transitan los mortales. Para levantar este

coro, el hombre griego ha construido el andamio flotante de un esta-do de naturaleza ficticio, colocando, sobre éste, a seres naturales no me-nos ficticios99. La tragedia ha terminado erigiéndose sobre estos ci-mientos; ésta es la razón por la que desde sus inicios se ha librado dela fastidiosa obligación de retratar fielmente la realidad. Esto no quie-re decir, sin embargo, que se trate de un mundo imaginario, arbitra-riamente interpuesto entre el cielo y la tierra. Para los crédulos helenoséste era un mundo de tanta realidad y credibilidad como el Olimpo ysus moradores. El sátiro en cuanto coreuta dionisiaco habita una rea-lidad reconocida como religiosa, sancionada por el mito y el culto.Que con él comienza la tragedia, que a través de él se expresa la sabi-duría dionisiaca de la tragedia, son ideas que ahora, en general, nospueden sorprender tanto como el nacimiento de la tragedia a partirdel coro. Pero quizá nos sirva como punto de partida de esta reflexiónasumir que el sáüro, esa criatura natural ficticia, guarda con el hom-bre de la cultura la misma relación que la música dionisiaca respecto ala civilización. De esta última Richard Wagner manifiesta que quedaanulada por la música del mismo modo que el fulgor de una lámpara

98 Reproche que ios escritores y dramaturgos realistas contemporáneos de Goet-he y Schiller esgrimían contra ellos.

99 F. A. Lange, uno de los autores dave para comprender las ideas nietzscheanasde este periodo, habla también de un «fingiertes Wesen» y compara esta ilusión deperspectiva con una cámara oscura. Cfr. Geschichte des Materialismus und Kritik sei-ner Bedeutung in der Gegenwart, 2 vols., Iserlohn, ed. J. Baedecker, 1866.

lo es por la luz del día'00. No de manera distinta, creo v<>, s< sentíaanulado el hombre de cultura griego ante la visión di I cutu d< n m.,He aquí el efecto inmediato de la tragedia dionisiat a: 11 Ktadu, l.i •ciedad y, en general, todos los abismos que separan .1 un lu»mbrc drlotro, ceden terreno ante un poderoso sentimiento tic unidad que tonduce al mismo corazón de la naturaleza. Ese consuelo nieiaíísico que,como ya he sugerido, toda genuina tragedia deja en nosotros, esa ideade que la vida, en el fondo, y pese a toda transformación de sus apa-riencias, es poderosamente indestructible y placentera; ese consuelo,repito, aparece encarnado con toda nitidez en el coro de sátiros, encuanto coro de seres naturales cuya existencia, valga la expresión, yace

invulnerable bajo toda civilización e inalterable, a pesar de todos loscambios generacionales y de la historia de los pueblos.Es este coro el que brinda consuelo a ese heleno tan especial, pro-

fundamente dotado tanto para el sufrimiento más sutil como para elmás grave; ese heleno cuya acerada mirada había ya penetrado en laterrible tendencia destructiva de la llamada Historia Universal, asícomo en la crueldad de la naturaleza hasta el punto de correr el ries-go de anhelar la negación budista de la voluntad. A éste lo salvará elarte, y a través del arte será la vida quien lo salve... para sí misma.

El embelesamiento del estado dionisiaco, ligado a la transgresiónde las fronteras y límites existenciales acostumbrados, entraña mien-

100 Obviamente, el complejo significado del término aujheben, muy queridopor Hegel o Schiller, dificulta la comprensión del símil («anular», «sublimar», «can-

celar», «conservar» y «elevar»). La cita en cuestión es del ya mencionado ensayo Beet-hoven (1870). Merece la pena citar el párrafo en cuestión, que, creo, parece, por unlado, retomar la discusión de Longino sobre lo sublime y, por otro, contraponer losconceptos, muy queridos por Wagner, de lo natural y lo artificial:«('ompruebe 1 adauno por sí mismo cómo todo el mundo fenoménico moderno, que por doquin locircunda hasta rayar en inquebrantable desesperación, de repente desapatcic inte éltan pronto como apenas suenan los primeros compases de una sinfonía divina¿Cómo sería posible en una sala de conciertos de hoy [...] escuchar con algún retogimiento esta música si nuestra percepción óptica [...] no desapareciera en nuestro

entorno visible? Pero esta situación es, entendida en su sentido más serio, el mismoefecto de la música en toda nuestra civilización moderna; la música la anula como laluz del día anula el fulgor de una lámpara» (Gesamrnelte Schriften und Dichtungen,vol. 9, Leipzig, 1907, pág. 120).

tras dura, en verdad, una dimensión letárgica bajo la cual toda viven-cia personal pasada queda como sumergida. Este abismo del olvidosepara, por un lado, el mundo cotidiano y, por otro, la realidad dio-nisiaca. Mas una vez que esa realidad cotidiana aflora de nuevo a laconciencia, no hace sino asquearnos; fruto de ese estado es el templeascético, aniquilador de la voluntad. En este sentido el hombre dio-nisiaco muestra cierto parangón con la figura de Hamlet: ambos hanlanzado una mirada verdadera al ser de las cosas, ambos han conoci-do, y a ambos les asquea actuar: pues su acción en absoluto puedemodificar esta esencia inmutable de las cosas; sienten, pues, comoalgo irrisorio o ignominioso que se les exija de nuevo arreglar unmundo sacado de quicio. El conocimiento mata la capacidad de ac-tuar; la acción requiere sumergirse en el velo de la ilusión: ésta es la

enseñanza de Hamlet, no la sabiduría de pacotilla propia de Hans elSoñador, ese personaje que no consigue pasar a la acción a causa deun exceso de reflexión, a causa, podría decirse, de una sobreabundan-cia de posibilidades. No, no es la reflexión... se trata del conocimien-to verdadero, es la mirada de Hamlet y del hombre dionisiaco al ho-rror de la verdad la que lastra cualquier motivación última paraactuar. Aquí el consuelo deja de tener efecto, el anhelo va más allá deun mundo tras la muerte, hasta más allá de los propios dioses, la exis-

tencia misma, junto con su brillante reflejo en los dioses o en un másallá inmortal, es negada101. Una vez que esta verdad ha sido contem-

101 Merece la pena profundizar en esta contraposición: si Hamlet es trágico espor haber penetrado en el horror último, no por su escepticismo neurótico o por sudebilidad psicológica, como pensaban, por ejemplo, Goethe y Coleridge. AquíNietzsche abre un capítulo hermenéutico que tendrá una sugerente continuación«edípica» en Freud. Esta idea de que el horror depende más de una mirada directa

(objetiva) al abismo que de un exceso reflexivo (subjetivo) vuelve a ser recuperadapolémicamente en EH contra la usual interpretación psicologista de la crítica alema-na o de autores como los hermanos Schlegel: «¿Se comprende el Hamlet? No la duda,la certeza es lo que vuelve loco... Pero para sentir así es necesario ser profundo, serabismo, ser filósofo... Todos nosotros tenemos miedo de la verdad...» (EH, «por quésoy tan inteligente», § 4). No es accidental que Nietzsche afirme de sí mismo: «Nosoy ningún Hans el Soñador...» (esto es, Hans Sachs, el personaje de la obra wagne-riana «Los maestros cantores de Núrenberg» —véase nota 41— quien, en el acto ter-cero, pronuncia el llamado «monólogo de la ilusión»).

piada, el hombre únicamente ve por doquier cuan espantos« »«>.ibsuido es el ser... comprende ahora el simbolismo inherente .il destino diOfelia102, reconoce la sabiduría del rey de los bosques, Sileno: su nti

asco .Es ahora, sin embargo, en el momento en el que el máximo pe-ligro se cierne sobre la voluntad, cuando se aproxima, cual hechicerosalvador que anuncia la curación, el arte. Reuniendo tan sólo susfuerzas, el arte es capaz de dar la vuelta a esas repulsivas ideas en tor-no al carácter espantoso y absurdo de la existencia y transformarlas enrepresentaciones que permitan al hombre vivir. Estas ideas son lo su-blime, entendido como sujeción artística de lo terrible; y lo cómico,donde este asco suscitado por lo absurdo se descarga artísticamente.El coro ditiràmbico de sátiros no es sino la acción salvadora del artegriego; gracias al mundo intermedio de estos acompañantes de Dio-niso se mitigaron los violentos arrebatos que acabamos de describir.

Tanto el sátiro como el pastor idílico de nuestra época modernason ilusorias creaciones nacidas de una nostalgia dirigida a lo origina-rio y natural104; ¡mas con qué firmeza y denuedo se aferra el griego a

102 Como se sabe, Ofelia, hermana de Laertes e hija de Polonio, enloquece porla muerte de su padre en manos de su amado Hamlet (Acto IV, escena VII) y cae,

desesperanzada por el amor no correspondido y en su desvarío, en un arroyo, aho-gándose. El simbolismo de su destino al que alude Nietzsche parece que tiene quever con la idea del «último viaje» y el principio de muerte freudiano (el alivio oscu-ro de desear no ser en lugar de ser). En su discusión del «Complejo de Ofelia» (El agua y los sueños, México, FCE, 1978), Gastón Bachelard realiza interesantes cone-xiones simbólicas entre mujer, agua y muerte. Para Ofelia ahogarse significa abando-narse a una fluidez contrapuesta a la aridez masculina, de ahí que este tipo de niucite sea una inmersión en un elemento genuinamente femenino.

103 Cabe señalar que, para Kant (Crítica del juicio), el único tema que no puede

tratar el arte es el sentimiento del asco. Para abundar en esta cuestión, cfr. I rías, 1,.: Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 2000, págs. 21-24.

104 Nietzsche aquí vuelve a apoderarse de las ideas schillerianas acerca de lo «in-genuo» y «sentimental» eliminando todo vestigio utópico. En Schiller el «idilio» for-ma pane de la segunda categoría junto a la elegía y la sátira.

su hombre de los bosques y cuán tímido y pusilánime es el hombremoderno en su flirteo con la autocomplaciente imagen del pastorflautista, delicado y sensiblero! Lo que el griego vio en su sátiro nofue otra cosa que la naturaleza aún no labrada por ningún conoci-miento, una naturaleza cuyos cerrojos todavía no habían sido forza-dos por la cultura, de ahí que para él no coincidiera aún con unmono105. Al contrario, representaba la imagen originaria del hombre:la cifra de sus emociones más poderosas y relevantes; el entusiastaalucinado embelesado ante la cercanía del dios; el compañero de su-frimiento en el que se repetía el sufrimiento del dios; el mensajero deuna sabiduría procedente de lo más íntimo del pecho de la naturale-za; el emblema de esa omnipotencia sexual de la naturaleza acostum-brada a ser valorada por el griego con reverente estupor. El sátiro era

algo sublime a la vez que divino: así aparecía ante la mirada, anegadaen el dolor, del hombre dionisiaco. Este último se hubiera sentido in-sultado por la imagen pulcra, ficticia de este pastor, máxime cuandosu mirada se demoraba con sublime deleite en esos majestuosos sig-nos que, inscritos en la naturaleza, aún no habían quedado marchi-tos o cubiertos por un velo. Aquí, en efecto, la imagen arquetípica delhombre borra de un plumazo toda ilusión cultural; aquí, festejandoa su dios, hace su aparición el hombre verdadero, el sátiro barbado.Comparado con él, el hombre de la cultura queda reducido a men-daz caricatura. Por lo que respecta a estos primeros pasos del arte trá-gico, Schiller también está en lo cierto: el coro, en efecto, es una suer-te de muro viviente contra los embates de la realidad. Por ello el corode sátiros refleja la existencia de manera más fidedigna, real y com-pleta que el hombre de la cultura, acostumbrado a ensimismarse ensu única realidad. El lugar de la poesía no está al margen del mundo,a modo de una quimera imposible urdida en la cabeza del poeta; ellabusca justo lo contrario: convertirse en expresión desnuda de la ver-

dad, de ahí que tenga que desembarazarse de ese mentiroso y decora-tivo lastre propio de la supuesta realidad del hombre de la cultura.Entre esta genuina verdad natural y esa mentira cultural, que preten-de comportarse como la única realidad, existe un contraste similar al

105 Esta observación, anticipo de los desarrollos de GM, arroja ya luz sobre ladistancia existente entre el darwinismo y la mirada genealógica a los orígenes.

existente entre el eterno núcleo de las cosas, la cosa en sí, y el nuiml< >de las apariencias en su conjunto. Del mismo modo que la tiagedu,por el consuelo metafísico que le es característico, apunta h.iu.t la

eternidad de su núcleo viviente, a pesar de la incesante destruccióndel mundo de las apariencias, el simbolismo del coro de sátiros, porsu parte, constituye la expresión cifrada de esa relación originaria en-tre la cosa en sí y la apariencia. El susodicho pastor idílico de la épo-ca moderna no es, pues, más que la falsificación de todo ese racimode ilusiones formativas valoradas como naturales. El griego dionisia-co, en cambio, quiere acceder a la verdad y a la naturaleza en todo su

potencial... y bajo el efecto de la magia se ve transformado en sátiro.Bajo el efecto de estos temples y conocimientos, el cortejo exal-tado de servidores de Dioniso celebra con júbilo a su dios. Este influjo obra tan poderosamente que hasta llega a transformarlos ante suspropios ojos, de forma que creen estar viéndose restituidos a la con-dición de genios naturales, de sátiros. La posterior constitución delcoro trágico no es sino la imitación artística de ese fenómeno natural.

De tal modo que entonces se hizo necesario distinguir entre especta-dores dionisiacos y seres poseídos por el influjo mágico de Dioniso.Asimismo, no se ha de olvidar que el público de la tragedia ática seidentificaba con el coro de la orquesta, de tal forma que, en últimainstancia, carecía de sentido hablar de una contraposición entre pú-blico y coro. No había, por tanto, más que un gran y sublime coro desátiros bailando y cantando, así como de hombres que aceptaban serrepresentados por estos mismos sátiros. En este contexto, se nos des-cubre en la tesis de Schlegel un significado aún más hondo. El coroes el «espectador ideal» en la medida en que es el único contemplador,el contemplador del mundo visionario del escenario. Los griegos noconocían el público de espectadores en el sentido actual del término:en sus teatros —a tenor de sus auditorios, elevados en forma de arcosobre gradas concéntricas—, a cualquiera le era posible en realidadotear la totalidad del mundo cultural circundante, así como, pleruimente absorto en el espectáculo ofrecido a sus ojos, imaginarse comoun coreuta más. Esta comprensión nos permite describir el coro du-rante su estadio primitivo en la tragedia originaria como una especiede espejo que el hombre dionisiaco coloca delante suyo: un fenóme-no que se pone de manifiesto con toda claridad en aquellos casos en

los que el actor, cuando está realmente dotado, ve flotando ante susojos de manera harto vivida la figura del personaje que ha de repre-sentar. El coro de sátiros es sobre todo una visión de la masa dionisia-ca, del mismo modo que el mundo del escenario a su vez no es sino

una visión de este mismo coro de sátiros. La fuerza de esta visión es tanintensa como para que la mirada del espectador se embote y se vuelvainsensible a la impresión de «realidad», a los hombres cultivados queocupan la fila de asientos circundantes. La forma del teatro griego evo-ca el espacio de un valle solitario en la montaña. La arquitectura escé-nica se asemeja a una radiante formación nubosa que es observada des?,de la cumbre de la montaña por las revoltosas bacantes como elmajestuoso marco en cuyo centro se revela la imagen de Dioniso.

Comparada con nuestra concepción erudita de los procesos ar-tísticos elementales, resulta casi chocante ese fenómeno artístico ori-ginario al que hemos recurrido aquí para explicar el fenómeno delcoro trágico. Sin embargo, de nada estamos tan seguros como deesto: si hay algo que hace que un poeta sea considerado como tal essu capacidad de verse rodeado de figuras que viven y actúan delantede él, figuras cuya esencia íntima es atravesada por su mirada. A cau-sa de la peculiar debilidad de la inteligencia moderna tendemos a

imaginar el fenómeno estético originario de manera demasiado enre-vesada y abstracta. La metáfora no es para el poeta genuino una figu-ra retórica, sino una imagen sustitutiva que se le presenta flotandorealmente ante él en lugar de un concepto. Para él, un carácter no esalgo parecido a un conjunto de rasgos singulares seleccionados, sinouna persona viva, que se impone a la vista con su presencia y que sólose distingue de la visión análoga ofrecida por el pintor en que la figu-ra no ceja en su empeño de seguir viviendo y actuando. ¿Qué es lo

que hace que las descripciones de Homero sean intuitivamente másgráficas que las de los demás poetas? Su mayor talento intuitivo. Ha-blamos de la poesía en términos tan abstractos, porque todos noso-tros solemos ser malos poetas. Y en el fondo el fenómeno estético esalgo simple: poséase apenas la capacidad de ver una obra [Spiel] vi-viente ininterrumpida y de vivir constantemente rodeado de unaprocesión de espíritus, y entonces uno será poeta; siéntase apenas elafán de transformación y de expresarse a través de otros cuerpos y al-

mas, y entonces uno será dramaturgo.

La excitación dionisiaca posee la capacidad de transmitir a todauna masa de gente el don artístico de verse envuelto en esta procesiónde espíritus y de saberse en comunión íntima con ella, liste procesodel coro trágico constituye el fenómeno dramático originario: me re-

fiero a la experiencia de verse transformado ante los propios ojos y aituar como si uno se hubiera introducido realmente en otro cuerpo,en otro personaje. Este proceso se encuentra al comienzo del desarro-llo del drama. Aquí nos las tenemos que ver con algo distinto del rap-soda, quien, lejos de confundirse con sus imágenes, las mira desde ladistancia como un pintor, con una mirada contemplativa; aquí nostopamos ya con una individualidad que, penetrando en una natura-

leza extraña, renuncia a sí misma. Un fenómeno que, de hecho, se ex-tiende como si fuera una epidemia: toda una multitud se siente má-gicamente transformada bajo este influjo. De ahí que el ditirambosea esencialmente diferente de cualquier otro canto coral. Las vírge-nes que, portando una rama de laurel en su mano, marchan solem-nemente hacia el templo de Apolo mientras cantan su himno proce-sional, siguen manteniendo su identidad y conservando sus nombresciviles; el coro ditiràmbico es un coro de transformados compuesto

de individuos que han olvidado por completo su pasado civil, su po-sición social; al margen de toda estructura social, se han convertidoen los servidores intemporales de su dios. En el mundo helénico todaotra lírica coral no hace más que intensificar sobremanera el papel delcantante individual apolíneo: en el ditirambo, en cambio, nos las ve-mos con una congregación de actores inconscientes que se miranunos a otros como seres transformados.

Este estado de encantamiento es la condición de todo arte dra-mático. En este estado de encantamiento el exaltado hombre dioni-siaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro, contempla él a su vezal dios, es decir, en el proceso de su transformación ve una nueva vi-sión fuera de sí como perfección apolínea de su estado. Es esta nuevavisión la que completa el drama.

Este conocimiento nos posibilita comprender la tragedia griegacomo un coro dionisiaco que se descarga repetidamente en un mun-

do apolíneo de imágenes. De ahí que esos fragmentos corales entre-verados con la tragedia sean, en cierta medida, la matriz de todo loque se llama diálogo, esto es, la matriz de todo ese mundo escénico,

del drama propiamente dicho. A través de reiteradas y continuadasdescargas, este fondo originario de la tragedia irradia esa visión deldrama que es por completo apariencia onírica —-y en esa medida, na-turaleza épica—, pero que, por otra parte, en cuanto objetivación de

un estado dionisiaco, no representa la redención apolínea en el mar-co de la apariencia, sino, antes al contrario, el desgarramiento del in-dividuo y su fusión con el Ser originario. El drama es de este modola encarnación apolínea de los conocimientos y efectos dionisiacos, loque explica la enorme y abismática distancia que le separa de la epo-peya.

En esta interpretación nuestra el coro de la tragedia griega, sím-bolo de toda la masa excitada bajo influjo dionisiaco, encuentra sutotal explicación. Habituados como estamos a la posición reservadaal coro en el escenario moderno, sobre todo en la ópera, éramos to-talmente incapaces de comprender, y a despecho de lo que se trans-mitía históricamente con toda evidencia, en qué medida el corogriego podía llegar a ser un fenómeno más primitivo, originario, e in-cluso importante que la «acción» propiamente dicha. Como tampo-co podíamos apreciar hasta qué punto la gran relevancia y la origina-lidad tradicional mente atribuidas al coro podían reconciliarse con elhecho de que éste estuviese formado de seres insignificantes y servi-

les, incluso, en sus orígenes, sólo de sátiros cabrunos. Por otro lado,pese a que en un principio la situación de la orquesta delante del es-cenario seguía siendo un constante enigma para nosotros, en seguidacaímos en la cuenta de que en el fondo este escenario —junto con laacción— fue ideado originariamente nada más que como visión; quela única «realidad» es justo la del coro, que crea por sí mismo la visióny habla de la misma apoyándose en todos los recursos simbólicos delbaile, del sonido y de la palabra. Este coro contempla en su visión a

su señor y amo Dioniso, convirtiéndose por esta razón en el sempi-terno coro sirviente; al observar al dios stifriendo y glorificándose, élmismo se abstiene de actuar. Pese a su posición secundaria, subordi-nada por completo al dios, el coro constituye la expresión suprema,es decir, dionisiaca de la naturaleza: de ahí que en los momentos deinspiración se exprese, igual que ésta, bajo la forma de oráculos o sa-bias sentencias: el coro que se compadece de este dolor es también elcoro sabio que anuncia la verdad desde las entrañas del mundo. Aquí

nace esa fantástica y, a primera vista, chocante figura del sátiro sainoe inspirado, ese «hombre estúpido»106 que contrasta con el dios unacopia de la naturaleza y de sus impulsos más poderosos, por no da iisímbolo de la misma a la par que mensajero de su sabiduría y arte;músico, poeta, bailarín y vidente en una sola persona.

A la luz de estos conocimientos —y de acuerdo con la tradi-ción—, Dioniso, el héroe en escena propiamente hablando y centrode atención de la visión, no estaría en realidad presente en el momen-to más antiguo de la tragedia, sino tan sólo imaginado como tal. Di-cho de otro modo, la tragedia en sus orígenes sería únicamente«coro», no drama. Sólo será más tarde cuando se lleve a cabo la ten-

tativa de mostrar al dios como algo real y de presentar en escena, vi-sible a todos los ojos, la figura misma de la visión junto con su mar-co transfigurador: es aquí cuando comienza el drama en sentidoestricto. El coro ditiràmbico recibe en este momento la tarea de esti-mular con medios dionisiacos el temple de los espectadores de talsuerte que ellos, en el momento en el que el héroe trágico entra en es-cena, tal vez no ven al hombre de la máscara deforme, sino a la figu-

ra de una visión nacida, valga la expresión, de su propio embelesa-miento. Imaginémonos a Admeto, hondamente embebido en suspensamientos en torno a Alcestis107, la esposa que acaba de desapare-cer, consumiéndose por entero mientras la evoca mentalmente; ycómo, de repente, cubierta bajo velo, una borrosa imagen femeninade figura y modo de andar muy similares se dirige a su encuentro;imaginémonos su repentino y trémulo desasosiego, sus febriles com-

paraciones, su convicción instintiva... he aquí una analogía que pue-de sernos útil para comprender el sentimiento que albergaba el exci-

106 En Tribschen Wagner ya había discutido con Nietzsche el proyecto de ivuiperar la obra medieval de Wolfram von Eschenbach, Parsifal, cuyo protagonista ctaun «hombre estúpido», trasladándola al marco operístico.

107 Admeto, rey mítico de Feras, se casa con ayuda de Apolo con Alcestis, peroolvida hacer un sacrificio a Ártemis como compensación. Esto provoca que la hermana de Apolo, enojada, llene de serpientes el aposento nupcial. En esta situaciónde conflicto con los dioses, sólo Alcestis se resigna a morir en lugar de su esposo. Eu-rípides en su drama Alcestis (líneas 860-1070) sigue otra versión al hacer intervenir aHeracles para salvar a la reina.

tado espectador cuando veía avanzar sobre el escenario al dios concuyo sufrimiento ya estaba en comunión. Involuntariamente, él en-tonces transfería sobre esta figura enmascarada toda la imagen mágica del dios que temblaba ante su alma, disolviendo, por así decirlo, larealidad de la figura en una irrealidad espectral. Esta es la situaciónonírica apolínea en la que el mundo diurno se cubre bajo un velo votro nuevo mundo se brinda a nuestros ojos: un mundo en incesan-te transformación, más claro, más inteligible, más conmovedor queaquél y, sin embargo, más similar a las sombras. Esta es la razón porla que constatamos en la tragedia una radical oposición estilística:lenguaje, colorido, movimiento, dinamismo discursivo, todos estosfactores se reparten en dos esferas expresivas radicalmente distintas:en la lírica dionisiaca del coro, por un lado, y en el apolíneo mundo

onírico de la escena, por otro. Las apariencias apolíneas en las que seobjetiva Dioniso a sí mismo han dejado de ser, como es la música del;coro, «mar sin fin, trama cambiante, febril vivir»108; tampoco son v iesas fuerzas apenas sentidas y no condensadas en una imagen, en lascuales el inspirado servidor de Dioniso siente la cercanía del dios; sonahora la claridad y firmeza de la forma épica las que le hablan desdeel escenario; Dioniso ya no se expresa en forma de fuerzas, sino comohéroe épico, casi en el lenguaje de Homero.

Todo lo que en la parte apolínea de la tragedia —en el diálogo—asoma a la superficie aparece simple, transparente, bello. En este sen-tido el diálogo es como el reflejo especular del heleno cuya naturale-za se expresa en el baile, puesto que en el baile la fuerza más podero-sa no es más que potencial, pero se delata en la agilidad y exuberanciade movimientos. Por eso nos sorprende el lenguaje de los héroes so-fócleos por su precisión y claridad apolíneas: de inmediato creemos

iüíf Palabras con fas que se define el «Espíritu de la tierra» a Fausto (Cfr. Goet-he: Fausto I, 505, ob. cit.): «En el oleaje de la vida, en el torbellino de la acción, suboy bajo con el reflujo, agitándome de un lado a otro. Nacimiento y muerte, mar sinfin, trama cambiante, febril vivir».

penetrar hasta en el fondo más íntimo de su ser, no sin cierta peiplejidad ante el hecho de que el camino hacia este fondo último se.t tan corto. Ahora bien, apartemos la vista por un momento del carácter del lieroe que se manifiesta y aflora (éste no es en el fondo más que unaimagen luminosa proyectada sobre una pantalla oscura, esto es, apa-riencia de cabo a rabo109); penetremos, antes bien, en el mito que seproyecta en estos luminosos reflejos; entonces, de repente, comproba-remos un fenómeno que es la exacta inversión de un hecho óptico muyconocido. Del mismo modo que cuando tras un denodado esfuerzo demirar al sol de cara, nos apartamos, cegados, y tenemos manchas de co-lores oscuros que actúan, valga la imagen, a modo de fármacos para

nuestros ojos, cabe decir, invirtiendo la analogía, que esas imágenes lu-minosas del héroe sofócleo (en una palabra, la cualidad apolínea de lamáscara) son las creaciones necesarias de una mirada que penetra en ladimensión más íntima y terrible de la naturaleza: manchas resplande-cientes, por retomar el símil, cuya Ainción no es otra que curar la vistaherida tras su contacto con una noche atroz. Sólo en este sentido cabecreer que hemos comprendido adecuadamente ese serio e importante

concepto de la «serenidad griega», concepto este que en la actualidad,vaya por cualquier camino o sendero, se encuentra tergiversado y liga-do a la idea de un bienestar no amenazado por el peligro.

La figura que más sufre sobre el escenario griego, el desdichado Edipo, es comprendida por Sófocles como un hombre noble queabocado, pese a su sabiduría, al error y a la miseria, termina deparan-do a su alrededor, gracias a su monstruoso sufrimiento, una benefi-

ciosa fuerza mágica cuyos efectos siguen teniendo efecto incluso des-pués de haber muerto. El hombre noble no peca, he aquí el mensajede este profundo poeta: por una acción suya, cualquier ley, cualquierorden natural, incluso cualquier mundo moral, pueden irse a pique;esa acción superior, en realidad, es la que traza un círculo mágico deefectos susceptibles de fundar un nuevo mundo sobre las ruinas delya viejo y derruido110; esto es lo que nos quiere transmitir el poeta en

109 Alusión inequívoca a Platón (República, 5l 4ay ss.).110 El propio Wagner también se hace eco de esta misma imagen socialmente

subversiva de Edipo en el apartado tercero de la segunda parte de Ópera y drama:

cuanto también es, a su vez, un pensador religioso: como poeta, prime-ro nos muestra una trama prodigiosamente intrincada de un procesoque con lentitud, paso a paso, el juez desenreda para su propia perdi-ción. El placer genuinamente helénico que provoca esta resolución dia-léctica es tan inmenso que un aura de altiva serenidad se cierne sobre hobra entera limando por doquier las aristas de las espantosas premisasdel proceso. Nos topamos con esta misma serenidad en «Edipo en Co-lono», aunque aquí sublimada en una transfiguración infinita: el ancia-no víctima de una miseria desmedida, entregado en cuanto sufriente amerced de todo lo que le viene encima, contrasta con la serenidad su-praterrenal que desciende de la esfera divina como signo de que el hé-roe, en su comportamiento puramente pasivo, alcanza la forma másplena de su actividad. Una actividad que ahora se extiende más allá de

su propia vida, mientras que todas sus acciones y gestos conscientes desu vida anterior sólo le habían conducido a la pasividad1 n. Así es comose desenreda poco a poco a los ojos mortales, tan intrincadamente en-redados, esa trama en proceso de la fábula edípica. No hay satisfacciónmás honda que la que se apodera de nosotros en esta réplica divina dela dialéctica. Suponiendo que nuestra explicación ha hecho justicia alpoeta, la cuestión que queda pendiente es la de saber si, por esta razón,el contenido mítico ha quedado agotado. En este punto se nos revelaque toda la interpretación del poeta no es más que una de esas imáge-

«Lo incomparable del mito es que es verdadero en todo tiempo y que su contenidO|con el más conciso laconismo, es inagotable para siempre. La tarea del poeta [grie-go] era sólo explicarlo [...] También necesitamos explicar fielmente el mito de Edi-po sólo según su esencia íntima, pues así obtenemos de él una imagen inteligible dela entera historia de la humanidad desde el comienzo de la sociedad hasta la caída delEstado. La necesidad de esta caída está presentida en el mito; en la historia real estáel llevarla a cabo» (Madrid, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, 1995. trad.Ángel Fernández Mayo. Cfr. págs. 187).

11! Referencia a la tragedia Edipo en Colona, obra última de Sófocles en la quereaparece Edipo en los momentos antes de su muerte. Un oráculo ha determinadoque será próspera la tierra que acoja el cadáver del anciano, antaño expatriado y es-condido de la vista de todos como poseedor de la miasma más atroz: parricida e in-cestuoso. El anciano, ya transfigurado plenamente por el sufrimiento más horrible,se ha convenido en una especie de «santo» cuyos restos se disputa el demo ateniensede Colono y su patria natal de Tebas. Por otro lado, compruébese cómo aquí Nietz-sche retoma el análisis de la Transfiguración de Rafael en el § 4.

nes luminosas que nos brinda el poder curativo de la naturaleza U H I H I

defensa después de haber mirado al abismo. ¡Edipo, el asesino de su pa-dre, el esposo de su madre, Edipo, el que resuelve el enigma de la esíin

ge! ¿Qué es lo que se expresa en esta enigmática trinidad de accionesuncidas por el destino? Hay una inveterada creencia popular, cuyo ori-gen concreto es persa, que sostiene que un mago sabio sólo puede na-cer de un incesto; por lo que toca a Edipo, que resuelve el enigma ydesposa a su madre, ¿no nos conduce su caso de inmediato a interpre-tarlo como signo de que allí donde las fuerzas profédcas y mágicas des-truyen la frontera entre el presente y el futuro, la férrea ley de la indivi-

duación y, en líneas generales, la genuina magia de lo natural, tiene quehaber sucedido previamente una monstruosa transgresión de la natura-leza, un incesto en este caso? Pues, ¿cómo se podría por otra parte obli-gar a la naturaleza a revelar sus secretos de otra manera que no sea opo-niéndole una resistencia victoriosa, esto es, por decirlo de otro modo,recurriendo a lo innatural? Este es justo el conocimiento que se des-prende de esa terrible trinidad encarnada en el destino de Edipo: elmismo ser que resuelve el enigma de la naturaleza —de esa esfinge denaturaleza híbrida—, no puede por menos de destruir los más sagradosórdenes naturales en calidad de asesino de su padre y esposo de su ma-dre. Parece como si el mito, en efecto, nos quisiera susurrar que la sabi-duría, esto es, la sabiduría dionisiaca, es una abominación «contra na-tura»; que aquel que por su saber precipita la naturaleza al abismo desu destrucción, también tiene necesariamente que padecer en sus pro-pias carnes la aniquilación de la naturaleza. «El ápice de la sabiduría sevuelve contra el sabio, la sabiduría es un crimen perpetrado contra lanaturaleza»1 u, éstas son las terribles palabras que nos proclama el mito.Pero basta con que, a modo de un rayo solar, el poeta helénico roce esasublime y terrible columna mnemónica del mito113, para que de inme-diato empiece a producir sonidos... ¡en melodías sofócleas!

112 Traducción propia de Nietzsche de las palabras de Tiresias correspondientes alos versos 316-7 de Edipo rey. En traducción de García Calvo: «¡Ay, ay, qué duro es elsaber, donde no rinde provecho al que lo sabe!» (Madrid, Lucina, 1982, pág. 25).

113 Nietzsche recoge aquí la leyenda de una estatua egipcia que, según se cuen-ta, producía tonos musicales al ser iluminada por los rayos solares. Cfr. Pausanias(1.42.4); también Tácito (Anales, II, 61).

Esta gloria derivada de la pasividad la contrasto ahora con la glo-ria de la actividad cuya aureola refulge en el Prometeo de Esquilo. Loque aquí tiene que decirnos el pensador Esquilo, lo que él sólo nosdeja barruntar como poeta a través del recurso imaginativo simbóli-

co, sí lo supo revelar el joven Goethe en las osadas palabras de su Pro-meteo:

He aquí mi sitio: formandohombres a mi imagen y semejanza;un linaje que me sea afínen el sufrimiento y en el llanto,en el deleite y en la alegría.

Y que no tenga respeto,¡como yo!114

Alzándose hacia alturas titánicas, el hombre conquista su culturaa la vez que obliga a los dioses a aliarse con él, toda vez que, gracias ala sabiduría de la que se ha apropiado, él tiene en sus manos la exis-tencia y límites de esas divinidades. Ahora bien, lo más maravillosode esta poesía acerca de Prometeo, cuya motivación última es ento-nar un auténtico himno a la impiedad, se aprecia en esa honda aspi-ración esquílea a la justicia: de un lado, el inconmensurable sufri-miento del «individuo», solo en su audacia; del otro, el desamparodivino, más aún, el presagio de un crepúsculo de los dioses, el poder,en suma, de esos dos mundos de sufrimiento que obliga a la reconci-liación, a la unidad metafísica del ser... todo esto, en definitiva, evo-ca poderosamente el punto central y la tesis fundamental sobre el quegira la concepción esquílea del mundo: la idea de una moira entroni-zada como justicia eterna sobre los destinos de dioses y hombres.

Ante la visión de esta sorprendente audacia esquílea, calibrando en subalanza nada más y nada menos que la justicia del mundo olímpico,no se puede olvidar el hecho de que la honda sensibilidad del griegoveía en sus Misterios un firme e inquebrantable fondo subterráneo de

114 Goethe compuso esta obra tildada de blasfema por gente como Jacobi frisan-do los veinticuatro años (Prometáis, Jubiläumsausgabe, Band 2, págs. 59 y ss., ver-sos 51 y ss.). Recuérdese lo dicho en la nota 34.

su pensamiento metafísico, de tal modo que ellos podían di M .N MIsobre los Olímpicos todas sus veleidades escépticas. Ante C M . IS < L I V N N

dades, el artista griego en concreto albergaba un oscuro sentimientode recíproca dependencia entre él y los dioses, un sentimiento snubolizado justamente en el Prometeo de Esquilo. El artista titánico abrigaba en su interior la orgullosa creencia de que él podía crear hom-bres o, cuando menos, destruir a los dioses olímpicos. Y todo ellomerced a la superioridad de esta sabiduría suya, que, a decir verdad,estaba obligado a expiar con la carga de un sufrimiento eterno. El«poder» [können] soberano del gran genio (que apenas se paga conese eterno sufrimiento) y el acerbo orgullo del artista [Künstler /15 son

el contenido y el alma de la creación poética esquílea, mientras que el Edipo de Sófocles entona, a modo de momento liminar, el himnovictorioso del santo. Ahora bien, con esa interpretación que Esquiloha ofrecido del mito todavía no se ha sondeado del todo la sorpren-dente y honda dimensión de su horror. El deleite del artista en el de-venir, la serenidad propia de la creación artística, arrostrando tododesastre, no son más que una luminosa imagen, un cielo nublado

que se refleja en las oscuras aguas de un lago de tristeza. La leyendade Prometeo aparece como patrimonio originario de todos los pue-blos arios, y sirve como documento de su gran talento para la hondu-ra trágica. De hecho, no resulta descabellado sostener que este mitotiene la misma relevancia para la naturaleza aria que el mito de la caí-da y del pecado original tiene para la naturaleza semítica, de ahí queentre los dos mitos exista un parentesco similar al de hermano y her-mana. El mito de Prometeo presupone una humanidad ingenua queatribuye valor desmesurado al fuego como genuino Paladio116 de todacultura en movimiento ascendente. Esto es, sin embargo, lo que eravisto por esos primitivos hombres contemplativos como una suertede sacrilegio, como un expolio de la naturaleza divinizada: que elhombre dispusiera con toda libertad de dicho fuego, recibiéndolo no

Können y Kunstler tienen la misma raíz, como se encarga de recordar Wagner en La obra de arte delfuturo (ob. cit., pág. 60): «El arte de ha de poder, y del ver-bo poder [können] toma muy adecuadamente el arte [Kunst] su nombre en alemán».

116 Estatua de culto e imagen de la diosa Palas Atenea, protectora sagrada.Nietzsche utiliza la expresión en sentido figurado.

simplemente como un regalo caído del cielo, a modo de rayo incen-diario o quemadura abrasadora. Es así como, ya desde el principio, elprimer problema filosófico revela, entre hombre y dios, una contra-dicción dolorosamente insoluble que se yergue como ineludible blo-

que rocoso en el umbral de toda cultura. Es perpetrando este sacrile-gio como puede la humanidad, en el marco de sus capacidades,conquistar lo mejor y superior, aun asumiendo a su vez las posiblesconsecuencias, a saber, todo ese torrente de sufrimientos y tribulacio-nes que los ofendidos poderes celestiales infligen —y necesitan infli-gir— a esa estirpe humana de tan nobles aspiraciones. Un amargopensamiento sin duda, pero que, merced a la dignidad que atribuyeal sacrilegio, contrasta de manera singular con el mito semítico de la

caída en el pecado original, donde el mal hunde sus raíces en la cu-riosidad, la impostura mendaz, la tentación ante la seducción, la con*cupiscencia, en una palabra, en todo ese rosario de atributos predo-iminantemente femeninos. Lo que distingue a la concepción aria noes otra cosa que la sublime perspectiva del pecado activo como genui-na virtud prometeica. De este modo, y al mismo tiempo, nos damosde bruces con el trasfondo ético de la tragedia pesimista: su justifica-ción del mal del hombre tanto en lo que concierne a su culpa como

al sufrimiento que se deriva de ésta. La comprensión de la desgraciainherente a la esencia última de las cosas (cuya interpretación el refle-xivo ario no está dispuesto a abandonar), la contradicción existenteen las entrañas del mundo se presentan ante él como un revoltijo dediferentes mundos —un mundo divino y otro mundo humano, porejemplo— que si bien, tomados individualmente, tienen sus dere-chos, confrontados el uno con el otro están condenados a sufrir porel hecho de su individuación. En su ímpetu heroico hacia lo univer-

sal, en sus tentativas para transgredir las fronteras de la individuacióny querer unificarse en un solo ser del mundo, el individuo ha de su-frir en sí mismo la contradicción originaria oculta en el fondo de lascosas; dicho de otro modo: comete sacrilegio y sufre. Del mismomodo que los arios identifican el sacrilegio con el hombre, y los se-mitas relacionan el pecado con la mujer, el sacrilegio original es co-metido por el hombre tanto como el primer pecado original es come-tido por la mujer. Éstas son, por otra pai te, las palabras del coro de

los brujos:

No aceptamos eso al pie de la letra:pues, por mucho que se apreste,lo que hace la mujer dando mil pasos,lo consigue el hombre con un simple s.ilu»1

Quien entienda ese sentido profundo de la leyenda de Prome-teo —a saber, la necesidad del sacrilegio impuesto al individuo quese esfuerza en acceder a lo titánico— tiene también que sentir el ca-rácter no apolíneo de esta concepción pesimista; pues lo que buscaApolo no es otra cosa que brindar sosiego a los seres individualestrazando límites de demarcación entre ellos y recordándoles cons-tantemente, en razón de las exigencias relativas al conocimiento ymesura de sí mismos, que no hay leyes más sagradas que éstas. Maspara evitar que esta tendencia apolínea quedara petrificada, comoen el mundo egipcio, en una forma fría y yerta; para que el agitadomovimiento de todo el lago no se extinguiera bajo el esfuerzo deprescribir a cada ola individual su rumbo y su ámbito propio, la in-gente marea de lo dionisiaco volvía a destruir de vez en cuando to-dos esas diminutas ondas en donde la «voluntad» apolínea buscaba

por su cuenta confinar a todo helenismo. Es entonces cuando esasúbita marea ascendente de lo dionisiaco carga sobre sus espaldaslas pequeñas ondulaciones singulares de los individuos, como sifuera el titán Atlas, el hermano de Prometeo, pechando con la Tie-rra. Este ímpetu titánico de convertirse, valga la imagen, en el Atlasque carga sobre anchas espaldas a los individuos para impulsarlosvez más alto y más lejos, es el signo en el que coinciden lo prome-teico y lo dionisiaco. Considerado desde este punto de vista, el Pro-

meteo esquileo es una máscara dionisiaca, por mucho que la yamencionada tendencia a la justicia en Esquilo delata a toda perso-na atenta su ascendencia paterna de Apolo, el dios de la individuación y de los justos límites. Dicho esto, tal vez podamos expresaresta duplicidad constitutiva del Prometeo esquileo, su naturalezaapolínea a la par que dionisiaca, en una fórmula conceptual como

117 Palabras del coro de los brujos en la noche de Walpurgis. Goethe, Fausto, I,3983 y ss.

ésta: «Todo lo que existe es justo e injusto a la vez, y en ambos ca-sos igualmente justificado.»

¡He aquí tu mundo! ¡Y a eso se llama un mundo!118

Es una tradición incontestable119 aducir que en su forma más anti-gua la tragedia griega tuvo como único objeto los sufrimientos de Diotniso y que consecuentemente durante mucho tiempo no hubo otro hé-,roe presente sobre el escenario. Ahora bien, con la misma seguridad cabeafirmar que hasta que llegó Eurípides nunca dejó precisamente Dioniso

de ser el único héroe griego y que todas las célebres figuras de la escenagriega (Prometeo, Edipo, etc.) no son más que máscaras de ese origi-nario héroe, Dioniso. El hecho de que detrás de estas máscaras se es-conda una divinidad explica, entre otras razones, el carácter típicamen-te «ideal», tan a menudo sorprendente, de esas famosas figuras del teatrogriego. Ignoro quién afirmó que todos los individuos son por el hechode serlo seres de comedia y, por tanto, ajenos a lo trágico120. Si esto fue-

1IS Son las palabras de queja de Fausto ante su mísera y obtusa existencia de eru-dito (Fausto, I, 409).

119 Ciertamente, con el paso dd tiempo esta idea «incontrovertible» ha pasado a seruna hipótesis sugerente —sólo Bacantes apunta quizá a esta dirección— mas desprovis-ta de todo fundamento objetivo. En Heródoto (V, 67, 5) se dice que el pueblo de Si-ción honraba a Adrastro mediante coros trágicos. Paradójicamente existía un refrán cé-lebre griego que afirmaba que la tragedia «no tenía nada que ver con Dioniso» (ouden

pros ton Dionison). En todo el catálogo de títulos de tragedias que conservamos, muy po-cos tienen temática dionisiaca y parece que los únicos mitos que acabaron convertidos

en temas trágicos fueron los que tenían por protagonistas a Licurgo y a Penteo. Por otrapane, el ditirambo tenía una clara raigambre dionisiaca y el certamen de tragedias teníalugar durante las Grandes Dionisias, fiesta ateniense dedicada a Dioniso.

120 Aunque Aristóteles sostenía (Cfr. Poética, 1448a, 1-18). que ta tragedia re-presentaba a los «buenos» hombres (correspondientes a lo esencial) y la comedia a losmalos (correspondientes a lo particular), parece más lógico mencionar la opinión deSchopenhauer, quien en WWV (libro 4, 58, ob. cit., pág. 419) afirma: «La vida decada individuo, si se abarca en bloque y en general, destacando tan sólo en los rasgosprincipales, es propiamente una tragedia; pero desmenuzada en sus detalles tiene el

carácter de la comedia.» Nietzsche matiza esta reflexión en FW § 1, texto decisivopara comprender su gaya scienza.

ra cierro, habría que concluir que los griegos no fueron por lo general capaces de soportar ver a individuos sobre el escenario trágico.Este, de hecho, parece haber sido su sentir, algo que también explicala existencia fundamental en el ser helénico de esa distinción y juiciode valor platónicos que contraponen la «idea» del «ídolo», de la co-pia. Haciendo uso de la terminología platónica, cabría hablar de lasformas trágicas del escenario helénico más o menos en estos térmi-nos: el único Dioniso verdaderamente real aparece en una multipli-cidad de formas, bajo la máscara del héroe combativo y, por así decir,enredado en la red de la voluntad individual. En el modo en el queahora habla y actúa, el dios aparecido se asemeja a un individuo que

yerra, que aspira y que sufre; y si aparece en general con esta nitidez yclaridad épicas es gracias al efecto de Apolo, el descifrador de los sue-ños, quien señala al coro su condición dionisiaca por medio de esaaparición simbólica. Ahora bien, a decir verdad, ese héroe no es sinoel Dioniso sufriente de los misterios, ese dios que experimenta en suspropias carnes el dolor de la individuación, aquel del que cuentanmaravillosos mitos como el de que, siendo muchacho, había sidodescuartizado por los Titanes y en este estado era entonces venerado

como Zagreo121. Con ello se sugiere al mismo tiempo que este des-cuartizamiento, el sufrimiento genuinamente dionisiaco, es como unatransformación en aire, agua, tierra o fuego, de modo que tendría-mos que considerar el estado de individuación, en cuanto fuente ycausa originaria de todo sufrimiento, como algo absolutamentecondenable. De la sonrisa de este Dioniso nacen los dioses Olím-picos; de sus lágrimas, los seres humanos122. En esa existencia

como dios descuartizado posee Dioniso la doble naturaleza de undaimon cruel y feroz y de un señor dulce y amable123. Pero lo que

121 Zagreús es un epíteto de Dioniso posiblemente asociado con un dm-. <. retense de tal nombre e interpretado por los griegos como «gran cazador de sen •• \ IM>Shacia el siglo v a.C. Obsérvese cómo Nietzsche traduce aquí ci min > < ulu << a < .in p >rías schopenhauerianas.

122 «Tus lágrimas son la estirpe desgraciada de los hombres- i 1.1 la u ulu>

de K. O. Miiller de un fragmento de poesía òrfica.123 Palabras de Dioniso a Penteo en Bacantes: «Conocerá al lui de Zeus, a Dio-niso, que es un dios por naturaleza en todo su rigor, el más tn i ibli y el miti amablepara los humanos» (859 y ss., ob. cit.).

los epoptes1 aguardaban era el renacimiento de Dioniso, un renaci-miento que nosotros, a modo de poderoso presagio, hemos de com-prender ahora como el fin de la individuación. El impetuoso cantode júbilo de los epoptes celebra la llegada de este tercer Dioniso futu-

ro. Y únicamente de esta esperanza irrumpe un rayo de alegría sobreel semblante del mundo desgarrado, despedazado en individuos. Asílo simboliza el mito a través de la imagen de Deméter125 embebidaen su eterna tristeza, quien sólo recobra la alegría cuando se le comu-nica que puede engendrar de nuevo a Dioniso. En las consideracionesaducidas ya tenemos todos los elementos de una concepción delmundo hondamente pesimista a la vez que la doctrina mistérica de latragedia: el conocimiento fundamental de la unidad de todo lo exis-

tente, la consideración de la individuación como la razón originariadel mal; el arte como la alegre esperanza de que el hechizo de la indi-viduación pueda romperse cual barrunto de una unidad restablecida.

Ya se ha sugerido anteriormente que la epopeya homérica es lacreación poética de la cultura olímpica, en donde se canta el propiohimno de victoria sobre los horrores de la lucha con los Titanes. Esaquí cuando, al socaire del poderoso influjo de la creación trágica, losmitos homéricos vuelven de nuevo a la vida transformados, ponien-

do de manifiesto a la luz de esa metempsícosis que también la cultu-ra olímpica ha sido vencida en el ínterin por una concepción delmundo todavía más profunda. El porfiado titán Prometeo declarabaa su torturador olímpico que su dominio un día se vería amenazadopor un grave peligro si no se unía a él en el momento preciso. Laalianza entre el Titán y Zeus, atemorizado y tremuloso ante su próxi-mo fin, es tema tratado por Esquilo. De este modo, desde los domi-nios del Tártaro126, se arroja nueva luz retrospectiva sobre la antigua

época de los Titanes. La filosofía de la naturaleza salvaje y desnuda

l 2 i Recibía el nombre de epoptes quien alcanzaba el nivel más elevado posiblepor parte de los iniciados en los cultos de Eleusis. Este nivel final, muy discutido fi-lológicamente, consistía en mostrar algo sagrado (hierofanla).

125 En la tradición órfica se considera a Deméter la madre de Dioniso, fruto desu relación con Zeus.

126 Los titanes se encuentran confinados en el Tártaro, parte inferior y más pro-funda del Hades. En la Teogonia se cuenta que el tártaro está tan lejos de la Tierra

como el cielo.

contempla a rostro descubierto los mitos del mundo homérico qtupasan danzando ante ella: estos mitos palidecen, temblando anu l.imirada fulminante de la diosa, hasta que el poderoso puno del anísta dionisiaco obliga a servir a la nueva deidad, üi verdad dionisiaca

aherroja todo el dominio del mito como expresión simbólica de susconocimientos, comunicándolos bien en el culto público de la trage-dia, bien en los ritos secretos de los Misterios dramáticos, mas siem-pre bajo el velo antiguo del mito. ¿Cuál fue la fuerza que liberó a Pro-meteo de su buitre y transformó el mito en vehículo de sabiduríadionisiaca? La fuerza de cuño hercúleo de la música, que, habiendoalcanzado la suprema manifestación de la tragedia, sabe cómo inter-

pretar el mito desde una honda y nueva interpretación —lo que he-mos definido ya como la capacidad más poderosa de la música. Esdestino de todo mito, pues, el rebajarse poco a poco hasta las angostu-ras de una realidad supuestamente histórica y ser tratado por cualquierépoca posterior como un factum [hecho] único de arrogaciones histó-ricas: y los mismos griegos, siguiendo por completo esta vía, estabandispuestos a sellar ingeniosa y arbitrariamente todo su sueño mítico de

juventud con los caracteres de una historia juvenil histórico-pragmáti-

ca. Así es como suelen fenecer las religiones: cuando, en efecto, los pre-supuestos míticos de una religión comienzan a ser sistematizados bajola mirada intelectualmente rigurosa de un dogmatismo ortodoxo en lostérminos de una sarta definitiva de sucesos históricos, y se comienza adefender con atropello la veracidad de los mitos, aunque obstaculizan-do a su vez toda tendencia natural a que sigan viviendo y creciendo;cuando, en definitiva, el sentimiento respecto al mito fenece para ser

reemplazado por una religión que pretende erigirse sobre bases históri-cas. Y de este mito moribundo se apodera ahora el renacido genio de lamúsica dionisiaca: es en sus manos donde este mito vuelve a florecer,mas teñido de colores nunca mostrados hasta la lecha, con un perfumecapaz de despertar el anhelante presagio de un mundo metafísico. Pa-sado este último resplandor, el mito perece; sus hojas .se man. hitan,apresurándose en seguida los Lucianos sarcástocos' de la Antigüedada atrapar las flores descoloridas y marchitas desperdigadas por todos

12 7 Luciano de Samosata (120-180 d.C.), autor griego que computo obras «ar-cásticas, algunas de ellas de contenido mitológico como loa Didlofot dt ios diosa y

los vientos. Gracias a la tragedia el mito alcanza las cotas más pro-fundas de contenido, su forma más expresiva; cual héroe herido, élse alza una vez más, brillando en sus ojos, con un postrero y pode-roso fulgor, todo su exceso de fuerza junto a su sabia quietud de

moribundo.¿Qué intención abrigabas, sacrilego Eurípides, cuando intentasteobligar a este moribundo a que, una vez más, se pusiera a tu servicio?El murió bajo tus brutales manos; y ahora necesitabas un mito deimitación, un mito enmascarado, igual que ese mono de Heracles128,que sólo sabía engalanarse con los atavíos pomposos de tiempos pa-sados. Cuando se te murió el mito también se te murió el genio dela música. Por mucho que tus ávidas manos desvalijaran todos los

jardines de la música, no obtuviste mas que una imitación de mas-

carada musical. Al abandonar a Dioniso te abandonó tambiénApolo. Ahuyenta a todas las pasiones guarnecidas en sus guaridas yenciérralas dentro de tus dominios, cuida de acerar y pulir una dia-léctica sofística a la altura de los discursos de tus héroes... Pues tam-bién tus héroes no disponen más que de pasiones simuladas y comode mascarada, y no profieren más que discursos simulados y enmas-carados.

La tragedia griega pereció de modo distinto del de todos los otrosantiguos géneros artísticos hermanados con ella. Mientras que todoslos géneros restantes expiraron a edad avanzada con una muerte muybella y plácida, ella terminó suicidándose a causa de un conflicto in-

Diálogos de los muertos. La referencia de Nietzsche a este ingenioso e iconoclasta y pa-ródico momento de decadencia cultural pone de manifiesto una visión despectiva dela negatividad del cinismo que paulatinamente alcanzará interesantes matices y ten-siones. Véase también lo que se dice en el capítulo 14 al respecto del cinismo.

128 El «mono de Heracles» era expresión irónica utilizada por Luciano en bocade Parresíades en Pescador, 37 y 32 (Obras II, trad. Lidia Inchausti, Madrid, Gredos,1980). El refrán indicaría que la relación de los verdaderos filósofos con los falsos esla misma que existe entre Heracles y un mono.

soluble, es decir, de manera trágica. Pues, en efecto,sise con\ mu< nque es una situación natural de felicidad dejar la vicia sin aspavientosy con la confianza de dejar bella descendencia, el fin de estos géneros

artísticos antiguos nos revela una situación natural de felicidad muyparecida: mientras ellos declinan poco a poco, ante su mirada expi-rante, ya se alza la cabeza de su prole más bella, agitando la cabezanerviosamente con gestos decididos. La muerte de la tragedia griega,por el contrario, produjo por doquier una enorme y honda impre-sión de vacío. En tiempos de Tiberio l2 J se contaba que unos marinosgriegos perdidos en una isla solitaria oyeron un clamor estremecedor:«El gran Pan ha muerto»130. Pues bien, un sonido similar fue el quese extendió entonces a través del mundo helénico cual doloroso la-mento: «¡La tragedia ha muerto! ¡Y con esta muerte también la pro-pia poesía ha sucumbido! ¡Idos al diablo, epígonos esclerosados yexangües! ¡Marchad al Hades, para que allí os podáis hartar con lasmigajas de los maestros precedentes!».

Ahora bien, cuando floreció aún después un nuevo género artís-tico que veneraba a la tragedia como su precursora y maestra, se pudo

apreciar, no sin espanto, que, en efecto, encarnaba los rasgos de sumadre, mas aquellos mismos que había manifestado durante su lar-ga agonía última. Por esa agonía mortal de la tragedia trabajó Eurí-

pides; y ese género artístico tardío es el conocido como comedia áti-ca nueva. En ella sobrevivió la forma degenerada de la tragediacomo monumento de un fallecimiento, el suyo, sumamente dolo-roso y violento.

En este contexto puede comprenderse la apasionada estima quelos poetas de la nueva comedia sentían por Eurípides, así como dejade sorprendernos el deseo de Filemón de dejarse ahorcar de inmedia-to para poder visitar a Eurípides en el submundo 131 —siempre ycuando pudiera estar seguro de que el fallecido aún conservaba susfacultades intelectuales. Pero si se quiere definir en pocas palabras, y

12 9 Claudio Ñero Tiberio (42 a.C.-37 d.C.), emperador romana entre el 14 y el37 d.C.

130 Plutarco, «Sobre el cierre del oráculo», capítulo XVII131 Filemón ahorcado para visitar a Eurípides (Aristófanes, /./• ranas, venoi y

ss., edición de José García López, Universidad de Murcia. VI m. i a, I >93).

sin la exigencia de agotar la cuestión, qué es lo que Eurípides tiene encomún con Menandro y Filemón132, así como qué es aquello que leJÍinfluía tan poderosamente para tomarle como modelo, bastaría coirdecir que, con Eurípides, el espectador fue conducido al escenario.

Quien termina reconociendo con qué tipo de material daban formaa sus héroes los trágicos prometeicos antes de Eurípides, y cuán lejosestaban del propósito de llevar al escenario una máscara fidedigna dela realidad, comprenderá con toda claridad la orientación anómalaseguida por Eurípides. Gracias a él el hombre de la vida cotidiana sal-tó de los graderíos al escenario; el espejo en el que antaño no encon-traban expresión más que rasgos de grandeza e intrepidez, ahora re-flejaba esa embarazosa fidelidad que reproduce escrupulosamente

hasta las líneas deformes pergeñadas por la naturaleza. En las manosde los nuevos creadores, Odiseo, el helénico más representativo delarte más arcaico, quedó ahora degradado a graeculus x^ , figura que, ensu calidad de esclavo doméstico picaro y bonachón, es el punto cen-tral de atención dramática. Lo que Eurípides se arroga como méritoen Las ranas, a saber, que, gracias a sus recetas caseras, había descar-gado al arte trágico de su hinchado sobrepeso134, puede apreciarse so-bre todo en los héroes de sus tragedias. Ahora, sobre el escenario

euripídeo, el espectador veía y oía ante todo a su propio doble, rego-cijándose con que supiera hablar tan bien. Mas este regocijo no aca-baba aquí: con Eurípides uno hasta podía aprender a hablar, un he-cho del que también se jacta cuando compite con Esquilo135: graciasa él, el pueblo había aprendido a observar, a actuar y sacar conclusio-

132 La relación entre Menandro y Filemón aparece en Las ranas (vss., ob. cit.).133

Término que los romanos utilizaban para referirse despectivamente a losgriegos, algo así como «grieguecillo».134 «Ni equigallos, por Zeus, ni hircociervos, como tú, ¡os que se representan en

los tapices persas, sino que, desde el mismo tiempo que recibí de ti el arte de la tra-gedia, hinchada con términos jactanciosos y palabras pesadas, antes de todo, la hiceadelgazar y le quité peso con epilios, digresiones y acelgas blancas, administrándole

jugo de parloteos que extraía de los libros» (Aristófanes, Las ranas, 939 y ss., ob. cit.).135 En la escena quinta de Las ranas (948 y ss., ob. cit.), Aristófanes presenta a

Esquilo y Eurípides en el Hades en competición ante Dioniso para dirimir quiénera mejor poeta. Es entonces cuando Eurípides afirma: «Enseñé a estos de ahí a ha-

blar...».

nes conforme a los cánones artísticos y la sofística más sutil. En líneasgenerales, puede decirse que la comedia nueva se hizo posible mereeda esta transformación del discurso público. Pues a partir de ahora,

dejó de ser un secreto cómo y con qué tipo de frases uno podía reptesentar la vida cotidiana en el escenario136. La mediocridad burguesa,en la que Eurípides depositó todas sus esperanzas, tomó la palabradespués de que hasta la fecha el semi-dios en la tragedia y el sátiroembriagado o el semi-hombre en la comedia habían dominado eltipo de discurso. De este modo el Eurípides de Aristófanes presumíacomo honor suyo haber representado la vida común, familiar, coti-diana, sobre la que cualquiera tenía capacidad de emitir un juicio. Si

a partir de este momento la amplia masa se entrega a la filosofía y,con una perspicacia sin parangón, administra sus tierras y bienes, yconduce sus procesos, no cabe duda de que el mérito es suyo, el re-sultado de alguien que ha inculcado con éxito la sabiduría al pueblo.

Una masa preparada e ilustrada de este modo podía ahora ser re-ceptiva a esa comedia nueva de la que Eurípides era en cierta medidasu corifeo; sólo que en esta ocasión era el coro de espectadores el que

tenía que ser adiestrado. Tan pronto como a este coro se le enseñó acantar en tono euripídeo, surgió esa especie de juego de ajedrez con-vertido en espectáculo —la comedia nueva—, con su perennetriunfo de la astucia y el disimulo. Eurípides —el corifeo—, sinembargo, no dejó en ningún momento de ser alabado; la gente, in-cluso, se habría dejado matar por aprender algo más de él, si no sehubiera sabido que los poetas trágicos estaban tan muertos como lamisma tragedia. Mas habiéndola abandonado, el heleno también ha-

bía abandonado la creencia en su inmortalidad; no sólo había perdi-do la creencia en un pasado ideal, sino también en un futuro ideal.Las palabras del famoso epitafio, «de viejo, frivolo y caprichoso»1

pueden aplicarse igualmente al envejecido mundo griego. Sus ídolos

136 «Llevando a la escena los asuntos cotidianos, los que usamos y con los quetenemos trato, por los que, por cierto, podría haber sido criticado, pues éstos, poi

conocerlos, serían capaces de criticar mi arte. En cambio, no hacía uso de un cstilo pomposo, apartándome de la prudencia, ni los asusté [...]» (Las ranas, 959 y ss.,ob. cit.).

137 Goethe, «Epitafio epigramático» 2 (Jubiláumausgabe, vol. II, pág. 170).

supremos son el instante, el ingenio, la frivolidad, el capricho; elquinto estado, el de los esclavos, toma ahora el poder, al menos, entérminos ideales; y si todavía ahora, en líneas generales, resulta perti-nente hablar de la «serenidad griega», es en relación con la serenidad

de los esclavos, la cual no sabe arrostrar graves responsabilidades, as-pirar a grandes hazañas o venerar algún pasado o futuro más elevadoque el presente. Este fue el aspecto de la «serenidad griega» que susci-tó tanta indignación en las profundas y temibles personalidades delos cuatro primeros siglos del Cristianismo: a sus ojos, esa huida fe-menina ante lo grave y temible, ese cobarde abandonarse a la cómo-da satisfacción no sólo les pareció despreciable, sino la mentalidadanticristiana por antonomasia. A esta influencia cabe atribuir esa

concepción serena teñida de rosa pálido de la antigüedad griega, pre-valeciente durante siglos con una tenacidad rayana en lo invencible—¡como si nunca hubieran existido un siglo sexto con su nacimien-to de la tragedia, sus misterios, su Pitágoras y Heráclito! ¡Es más,como si no estuvieran presentes las obras de arte de la gran época,manifestaciones que, consideradas de manera aislada, no pueden ex-plicarse en absoluto como obras surgidas de ese placer de vivir y esaserenidad tan seniles y esclavas, pues, desde sus raíces, apuntan a una

concepción del mundo totalmente distinta.Por otro lado, la reciente afirmación de que Eurípides fue real-mente el primero que llevó al espectador al escenario con el fin de ha-cerlo apto para enjuiciar el drama, podría dar a entender que el artetrágico anterior no pudo evitar mantener una relación conflictiva consu público; de este modo, uno estaría tentado a ensalzar la orienta-ción radical inaugurada por Eurípides, a saber, el logro de una rela-ción adecuada entre obra de arte y público, como un progreso respec-

to a Sófocles. Ahora bien, «público» no es más que una expresión,algo que en absoluto es una magnitud invariable y constante. ¿Porqué habría de estar el artista obligado a adaptarse a un poder que sóloobtiene su fuerza del número? Y si se siente superior, en talento y as-piraciones, a cualquiera de los espectadores por separado, ¿por quédebería sentir más respeto por la expresión común de todas estas ca-pacidades inferiores que por aquel espectador individual relativamen-te mejor dotado? A decir verdad, ningún artista griego trató a su pú-

blico, durante toda su larga vida, con más osadía y autosuficiencia

que Eurípides, quien, aun con la masa postrada a sus pies, no dej.il>.»por ello de abofetearla en público, altivamente orgulloso de su propiainclinación, esa misma que la había permitido sojuzgar a tal masa. Nieste genio hubiera mostrado la más mínima consideración hacia elpandemónium del público, se habría derrumbado bajo los mazazosde su fracaso mucho antes de alcanzar el ecuador de su carrera artís-tica. Esta reflexión revela que nuestra afirmación de que Eurípides ha-bía llevado al espectador al escenario a fin de dotarlo de juicio real, noes más que una cuestión provisional a la que debe ahora sumarse unacomprensión más profunda de su orientación. Por el contrario, todo elmundo sabe que Esquilo y Sófocles, durante toda su vida, y aun mu-

cho tiempo después, gozaron por completo de los favores del público;carece de sentido hablar, pues, respecto a los antecesores de Eurípides,de la existencia de una relación conflictiva entre obra de arte y público.¿Qué fuerza tan poderosa tuvo que desviar a un artista tan espléndida-mente dotado y tan prolífico a la hora de crear el camino sobre el quebrillaba el sol de los nombres más granados de la poesía y el cielo des-pejado del favor popular? ¿Qué extraña consideración hacia el especta-dor le condujo hacia el espectador? ¿Cómo pudo, a fuerza de estimar

altamente a su público... despreciar a su público?138

Como poeta, Eurípides —he aquí la solución del enigma plan-teado— se sentía ciertamente un ser superior a la masa, pero no a dosde sus espectadores; llevó a la masa al escenario, mas veneró a estosdos espectadores como si fueran los únicos jueces y maestros capacesde justipreciar todo su arte. Siguiendo sus directrices y advertencias,transfirió a las almas de sus héroes sobre el escenario todo el mundo

de sentimientos, pasiones y experiencias que hasta ahora, a modo deun coro invisible, había ocupado el lugar de las gradas destinadas alos espectadores en toda representación solemne; obedeció a sus exi-gencias cuando buscaba para estos nuevos personajes hasta nuevaspalabras y tonos; y únicamente en sus voces oyó los veredictos legíli-mos respecto a su acción creadora, o las alentadoras promesas de victoria cuando alguna vez que otra se veía condenado por el tribunaldel público.

138 Es curioso constatar cómo las críticas posteriores a Wagner son casi las mis-mas que utiliza ya aquí contra Eurípides.

De estos dos espectadores uno es... e) propio Eurípides, Eurí-pides el pensador.; no el poeta. De él se podría decir lo mismo quele pasó a Lessing139: que si bien la extraordinaria riqueza de su ta-lento crítico no cristalizó en un incesante impulso artístico secun-dario, sí al menos lo fecundó. Con este don, con toda la perspica-cia y habilidad de su pensamiento crítico, Eurípides había tomadoasiento en el teatro y se había esforzado por reconocer en las obrasmaestras de sus grandes predecesores, cuales pinturas ennegrecidaspor el tiempo, cada uno de sus trazos, cada una de sus líneas. Fueaquí donde se dio de bruces con algo que no podía sorprender aliniciado en los profundos arcanos de la tragedia esquílea: percibióalgo inconmensurable en cada rasgo y en cada línea, una ciertaconcreción engañosa a la par que una enigmática profundidad,

por no hablar de la indeterminación del trasfondo. La figura másdiáfana llevaba siempre consigo la cola de un cometa luminosoque parecía apuntar a lo incierto, hacia lo no iluminado. La mis-ma penumbra cubría la estructura del drama, particularmente elsentido del coro. ¡Y cuán ambigua le aparecía la solución del pro-blema ético! ¡Qué problemático el tratamiento de los mitos!¡Cuánta desigualdad en el reparto de felicidad y desdicha! Inclusoen el lenguaje de la vieja tragedia había para él muchas cosas sor-

prendentes o, cuando menos, enigmáticas. En concreto, reparó enque se había usado demasiada pompa para situaciones sencillas,demasiados tropos y demasiada grandilocuencia para la simplici-dad de los personajes. De modo que, embebido sin descanso ensus reflexiones, tomó sitio en el teatro, y, como espectador, confe-só para sus adentros que no comprendía a sus grandes predeceso-res. Mas valorando el entendimiento como la genuina raíz de todogoce y actividad creativa, sintió la necesidad de preguntar y buscaren derredor suyo para saber si nadie pensaba lo mismo que él y se

139 Para la valoración del dramaturgo y, sobre todo, gran patriarca de la críticaalemana Gotthold Ephraim Lessing (1729-1778) frente al uso indiscriminado de sufigura entre filisteos, véase, sobre todo, DS § 3, MAM § 221 y WS § 103. Por otrolado, Nietzsche aquí no hace sino recoger el tópico de que la labor reflexiva de Les-sing fue en el ámbito de la cultura de su tiempo lo que la de Kant en la filosofía. Véa-se la nota 171.

confesaba a su vez esta inconmensurabilidad. La mayoría de loshombres, y los individuos más eximios con ella, sin embargo, notuvo para él más que una recelosa mueca; nadie le pudo explic ar

por qué los grandes maestros siempre tendrían la razón frente a susescrúpulos y objeciones. Fue en esta situación atormentada cuan-do Eurípides se topó con el segundo espectador que no comprendíala tragedia y por esta razón tampoco la apreciaba. Gracias a estaalianza, pudo atreverse a liberarse de su aislamiento y a iniciar unaenorme batalla contra las obras de Esquilo y Sófocles: no bajo unaforma panfletaria, sino en calidad de poeta dramático que oponía

su idea de la tragedia a la tradicional.

Antes de que llamemos por su nombre a este espectador, deten-gámonos durante un instante a fin de volver a evocar esa impresiónanteriormente suscitada al hilo de la naturaleza discordante e incon-mensurable de la tragedia esquílea. Paremos mientes en nuestra pro-pia perplejidad ante la presencia del coro y del héroe trágico de esa tra-gedia, tan difícil de conciliar tanto con nuestros hábitos como connuestra tradición hasta que reconocimos esa misma dualidad como elorigen y esencia de la tragedia griega, la expresión de dos impulsos ar-tísticos entreverados: lo apolíneo y lo dionisiaco.

Es entonces cuando aparece con claridad diáfana la tendencia

oculta de Eurípides: eliminar de la tragedia ese poderoso elementooriginario y todopoderoso, y reconstruirla sobre la nueva y purifica-da base de un arte, una moral y una concepción del mundo no dio-nisiaca.

El propio Eurípides planteó en el crepúsculo de su vida de manera explícita a sus contemporáneos la cuestión en torno al valor y elsentido de esta tendencia por medio de un mito. ¿En general, puede

existir lo dionisiaco con todo derecho? ¿No habría que extirparlo delsuelo helénico por la fuerza? Habría que hacerlo, en efecto —nosdice el poeta—, en el caso de que fuera posible, pero el dios Dionisoes demasiado poderoso: hasta su contrincante más avezado, comoPenteo en Bacantes, inexplicablemente es incapaz de resistirse a su en-

canto y, poseído, se precipita a su fatal destino140. El viejo poeta pa-rece compartir por tanto el juicio de los ancianos Cadmo y Tire-sias141: ni siquiera la reflexión de los más lúcidos es capaz de echarabajo esas antiguas tradiciones populares, ese culto consagrado a

Dioniso, una y otra vez renacido; es más, ante estas prodigiosas fuer-zas, es preciso manifestar cuando menos una participación diplomá-ticamente prudente; aunque tampoco cabe descartar que el dios, sin-tiéndose ofendido por un interés tan tibio, transforme a quien seacerque de modo diplomático —como es el caso, por ejemplo, deCadmo— en un dragón142. Esto es lo que nos cuenta un poeta que,plantando cara heroicamente a Dioniso a lo largo de toda su vida,terminó su carrera glorificando a su adversario y suicidándose de ma-

nera parecida a la de un hombre que, presa del vértigo, se arroja des-de lo alto de una torre a fin de poner fin a su insoportable sensaciónde vértigo. Esa tragedia constituye así una protesta contra la posibili-dad de llevar a la práctica su propia tendencia. ¡Ah, pero en realidadésta ya se había puesto en marcha! ¡El milagro había ocurrido! Cuan-do el poeta se retractó, su tendencia ya se había impuesto. Dionisohabía sido expulsado de la escena trágica y, por cierto, por un poderdemónico que hablaba por boca de Eurípides. Y es que en cierto sen-

tido Eurípides no era más que una máscara a través de la cual habla-ba una divinidad, una divinidad que no era Dioniso o Apolo, sino untipo de daimon recién nacido llamado Sócrates. He aquí la nueva opo-sición —lo dionisiaco contra lo socrático— que hizo perecer a laobra artística de la tragedia griega. Por mucho que tratara de conso-larnos Eurípides con su retractación, no tendrá éxito: el soberbiotemplo yace en medio de las ruinas. ¿De qué nos sirve el lamento deldestructor o su confesión de que éste era el más bello de todos lostemplos? ¿A quién podría satisfacer la pobre compensación de que el

|/,ü Acerca de la importancia de Penteo y sus avatares con Dioniso, véase la in-troducción.

141 En la primera escena de Bacantes (versos 199-203, ob. cit.) se nos presenta alos ancianos Cadmo y Tiresias, vestidos para las ceremonias báquicas, en camino arendir tributo a Dioniso. Es entonces cuando aparece Penteo increpando a Tiresiassu aceptación del culto al dios.

142 La amenaza de transformar a Cadmo en un dragón la profiere Dioniso en Bacantes, 1330 (ob. cit.).

tribunal artístico de la posteridad haya condenado al propio Eurípi-des a transformarse en dragón?

Dicho esto, acerquémonos ahora a esa tendencia socrática pormedio de la cual Eurípides sojuzgó y triunfó sobre la tragedia es-quílea.

Ante todo, debemos preguntarnos hacia qué fin en general, entérminos ideales de realización, se orienta la intención euripídea deno fundar el drama más que sobre cimientos no dionisiacos? Una vezque el drama ya no debía nacer del seno maternal de la música, en lamisteriosa penumbra de lo dionisiaco, ¿bajo qué forma era éste aúnposible? Sólo bajo la epopeya dramática, una forma en la que el domi-

nio artístico apolíneo, a decir verdad, no puede alcanzar el efecto trá-gico. Poco importa aquí el contenido de los acontecimientos repre-sentados; es más, me atrevería a afirmar que incluso a Goethe, en suproyecto de la «Nausícaa»143 le hubiera sido imposible abordar el sui-cidio de ese ser idílico (un suicidio que debía ocupar el quinto acto),de un modo que pudiera emocionarnos bajo el efecto de lo trágico.El poder de lo épico-apolíneo es tan extraordinario que transformaante nuestros ojos por arte de encantamiento hasta las cosas más te-rroríficas por medio del placer en la apariencia y de esa misma libera-ción en la apariencia. El creador de la epopeya dramática no puedefusionarse por completo en sus imágenes, como tampoco puede ha-cerlo el rapsoda épico: éste se queda siempre, cual contemplador im-pasible, mirando con los ojos abiertos las imágenes que desfilan de-lante de él. En su epopeya dramática el actor sigue siendo siempre, enlo más hondo de su ser, un rapsoda; sobre todos sus actos se cierne la

consagración del sueño interior, de modo que nunca por completo seconvierte en actor.

¿Qué tipo de relación existe entonces entre la pieza teatral euripí-dea y este modelo ideal del drama apolíneo? La misma que existe en

143 Del proyecto de Nausícaa, surgido durante un viaje a Italia entre I7H6/7,Goethe sólo compuso fragmentos y bosquejos, abandonando la empresa original ia

por «imposible». En la Odisea, Nausícaa es la bella muchacha de la que se sirve Atenea para lograr que los feacios proporcionen los medios para que Odiseo regrese aIraca. En su relectura de Goethe presuntamente proyectaba el suicidio de la mucha-cha tras su breve pero intenso encuentro con el héroe.

tre el rapsoda solemne de los viejos tiempos y ese más reciente descri-to por Platón en el Ion: «Cuando recito algo que es triste, mis ojos seinundan de lágrimas; mas cuando expreso algo horrible y espantoso,se me erizan los cabellos y palpita mi corazón»144. Como puede ob-servarse, aquí no queda rastro de ese sentimiento épico de abandono

en la apariencia ni de esa insensible frialdad del actor verdadero, que justo en el cénit de su actividad deviene por completo apariencia yplacer en la apariencia. Eurípides es el actor cuyo corazón palpita,cuyo pelo se eriza; como pensador socrático urde el plan; como apa-sionado actor, lo ejecuta. En ninguno de los dos casos es un artistapuro. Por esta razón el drama euripídeo es un asunto gélido a la parque ardiente, capaz tanto de helar como de inflamar; le es imposiblealcanzar el efecto apolíneo de la épica, mientras que, por otro lado, se

ha desembarazado de los elementos dionisiacos. De ahí que ahora, siquiere influir de algún modo, necesite de nuevos medios de excita-ción que no pueden ya encontrarse en el seno de los dos únicos im-pulsos artísticos, lo apolíneo y lo dionisiaco. Estos medios de excita-ción son, por un lado, en lugar de la contemplación apolínea, ideasfrías y paradójicas; por otro, en lugar del embelesamiento dionisiaco,una exacerbación de las emociones; ideas y emociones imitados, a de-cir verdad, de forma sobremanera realista, pese a no estar inmersos enabsoluto en la atmósfera etérea del arte.

Reconociendo, pues, que Eurípides fracasó en su intento de fun-dar el drama únicamente sobre cimientos apolíneos, y que su tenden-cia no dionisiaca le condujo a extraviarse por errados caminos natu-ralistas y contrarios al arte, estamos en condiciones de tratar lanaturaleza del socratismo estético, doctrina cuyo principio fundamen-tal podría más o menos rezar como sigue: «Todo lo que es bello ha deser inteligible». Un lema cuya tesis socrática paralela sería que «sólo elhombre que posee el conocimiento es virtuoso». Pertrechado con este

canon, Eurípides evaluará y rectificará, conforme a este principio,cualquier aspecto del drama: lenguaje, personajes, estructura dramá-

1+4 Cita del Ion platónico (535c): «En efecto, cuando recito algo emocionante,se me llenan los ojos de lágrimas; si es algo terrible y funesto, se me erizan los cabe-llos y palpita mi corazón» (Platón, Diálogos, Madrid, Gredos, 2000. Trad. EmilioLledó, pág. 127).

tica, coro musical. Todo aquello que, comparado con la u.ii'nli.t MIfóclea, hemos acostumbrado a valorar a menudo en Kurípul» • i"rasgos de pobreza creativa y de regresión, no es en rc.ilid.nl nus qiuel producto de ese modo crítico de proceder tan insistente, 'Ir «s.iosada sensatez. Para ilustrar la eficacia de ese método r.u ionaliM.i, nosserviremos del prólogo euripídeo. No puede imaginarse nada máscontrario a nuestra concepción de la técnica escénica que la funcióndel prólogo en el drama euripídeo. Que un solo personaje aparezca alprincipio de la obra para contarnos quién es, qué es lo que precede ala acción, qué es lo que hasta ahora ha ocurrido, incluso qué ocurri-rá en el transcurso de la pieza, es un procedimiento que un drama-

turgo moderno sólo podría definir como una renuncia insolente eimperdonable al efecto teatral de suspense. Si uno ya sabe todo lo queva a ocurrir; ¿quién aguardará entonces a lo que ocurra realmente?Aquí, en efecto, brilla por su ausencia la excitante relación existenteentre el sueño premonitorio y la realidad que se cumple efectivamen-te en el futuro. Eurípides razona de un modo totalmente distinto. Elefecto de la tragedia nunca reside en el suspense épico, en la emocio-

nante incertidumbre ante lo que acontecerá a renglón seguido y mástarde; reside, antes bien, en esas majestuosas escenas lírico-retóricasen las que la pasión y la dialéctica del héroe protagonista se desbor-dan como la poderosa creciente de un río. Aquí nada predisponía a laacción, sino al pathos; y aquello que no predisponía al pathos era exe-crado. Mas lo que impide abandonarse a tales escenas y disfrutarlas,es la ausencia de una relación de continuidad, una laguna en la tra-

ma de la historia preliminar: en la medida en que el espectador se veobligado a hacer conjeturas sobre el significado de este o de aquelpersonaje, sobre las condiciones de este o de aquel conflicto de incli-naciones e intenciones, es imposible que pueda sumergirse por com-pleto en las acciones y sufrimientos de los protagonistas, sentir y te-mer, con la respiración entrecortada, lo mismo que ellos. 1.1 tragediaesquílea y sofóclea hacía uso de los medios artísticos más ingeniosos

para brindar al espectador, desde las primeras escenas y, en cierta medida, de modo fortuito, todos los hilos necesarios de la trama paracomprender la pieza, procedimiento este que acredita la maestría delos artistas auténticos que enmascaran, por así decirlo, los elementosformalmente necesarios y los hacen aparecer como algo casual. Sea

como fuere, Eurípides creía haber percibido cómo, durante esas pri-meras escenas, el espectador se sentía invadido por una inquietud pe-culiar, preocupado como estaba por solucionar el cálculo de la histo-ria preliminar, de tal modo que la belleza y el pathos de la exposición

se desvanecían. Esta es la razón por la que introduje un prólogo in-cluso antes de la exposición y de que lo pusiera en boca de un perso-naje digno de confianza: de manera similar a cómo Descartes sólopudo demostrar la realidad del mundo empírico apelando a la vera-cidad divina y a su incapacidad para mentir, con cierta frecuencia,una divinidad debía, por así decirlo, garantizar al público el desarro-llo de la tragedia y disipar toda duda posible en torno a la realidad delmito. Esta misma veracidad divina fue requerida de nuevo por Eurí-

pides al final de su drama para asegurar al público el destino futurode sus héroes; no otro es el papel reservado al famoso deus ex machi-na. Entre la mirada épica retrospectiva y la mirada épica proyectivayace el presente lírico, dramático, el «drama» en sentido estricto.

Como poeta, pues, Eurípides es fundamentalmente eco de supensamiento consciente: esto es justo lo que le confiere una posicióntan memorable en la historia del arte griego. Por lo que respecta al ca-rácter crítico de su actividad creativa, tuvo que sentir más de una vez

que estaba aplicando al drama las siguientes palabras del escrito deAnaxágoras, cuyo inicio reza así: «Al principio todas las cosas estabanmezcladas; más tarde llegó la razón e introdujo el orden»145. Y del mis-mo modo que Anaxágoras, con su concepto de nous, pasa por ser el pri-mer filósofo sobrio en medio de la ebriedad general, así Eurípides pudotambién comprender su posición respecto al resto de los creadores trá-gicos a la luz de semejante analogía. Mientras todo estaba mezclado enun estado caótico originario, el único orden y señor del todo, el nous,

era excluido incluso de la actividad artística. Siendo de esta opinión, encalidad de «primer poeta sobrio», Eurípides no pudo por menos de juz-gar y condenar a los creadores ebrios. Cierto es que Eurípides nuncahabría hecho suyo el juicio de Sófocles acerca de Esquilo, a saber, que«lo que hacía estaba bien hecho, aunque lo hiciera inconscientemen-

Nietzsche aquí alude al comentario de Aristóteles sobre Anaxágoras (Metafí- sica 1, 984bl5 yss) .

te»146: él, como mucho, sólo habría considerado que Esquilo, fu^toque creaba inconscientemente, creaba algo que no era corree to lla-a.iel divino Platón no habla la mayoría de las veces sino con ironía«leíp>der creativo del poeta (en cuanto éste no lleva a cabo una aeIIIIHI ULU-

ciente), comparándolo con el don del adivino o del intérprete«le su«ños, siendo el creador incapaz de crear hasta que no está inam.se iente yno mora ya el entendimiento en su interior14 . Eurípides, como Platón,trató de mostrar al mundo la imagen contraria del creador «privado derazón». Su principio estético fundamental —«tode> lo bello tiene queser consciente»— guarda así, como ya he dicho, estricta corresponden-cia con el socrático «todo lo bueno tiene que ser consciente». Confor-me a esto, estamos autorizados a llamar a Eurípides el poeta del socra-

tismo estético. Sócrates fue ese segundo espectador que no entendía lavieja tragedia y, por lo tanto, la despreciaba; aliado a él, Eurípides seatrevió a convertirse en el heraldo de una nueva creación artística. Si lavieja tragedia pereció fue por culpa del principio asesino del socratismoestético. Ahora bien, en la medida en que el blanco de los innovadoresno era otro que el principio dionisiaco del viejo arte, podemos recono-cer a Sócrates como el adversario principal de Dioniso, el nuevo Orfeoque se alza contra Dioniso y que, aún destinado a ser dilacerado en ma-nos de las Ménades del tribunal ateniense, fuerza no obstante la huidadel omnipotente dios. Este, como antaño, en los tiempos en los quehuía de Licurgo, el rey de los edones, se refugió en las profundidadesdel mal, es decir, en las corrientes místicas de un culto secreto que ibaa extenderse poco a poco el mundo entero148.

Información de Ateneo (10, 428 y ss.).147 Cfr. Apologia (22b y ss); Ion (533e.534d), Fedro (244a-245a).148 Según cuenta la leyenda de la que se hace eco aquí Nietzsche «'ti prima lu

gar, Orfeo es despedazado por mujeres enloquecidas del séquito ele l )ionist> dispucsde haber predicado contra el culto dionisiaco y de haber intentado fund.ii un nuevnculto incruento en Tracia. Orfeo antes había renegado de Dioniso tras su uy.n .<» «leíHades, desesperanzado por haber perdido a Euridice, y vuelto hade el cullo d«' Api •lo. Por otro lado, en la tentativa de reconquistar Tracia, el ejército de Dioniso c.u-prisionero de Licurgo, el rey de los edones: Sólo Dioniso logra escapar, arrojándoseal mar y encontrando refugio en la gruta de Tetis. Más tarde logrará Dioniso ven-garse de Licurgo con la ayuda de Rea y someter Tracia difundiendo su culto misté-rico. Cfr Iliada (6, 134 y ss).

La estrecha relación de Sócrates con las aspiraciones de Eurípides

no pasó desapercibida a sus contemporáneos. El testimonio más elo-cuente de esta feliz perspicacia es la leyenda difundida en Atenas, se-gún la cual Eurípides, a la hora de crear, solía ser ayudado por Sócra-tes149. Los partidarios de los «viejos buenos tiempos» invocaban losdos nombres a la vez cuando se trataba de designar a los corruptoresdel pueblo: figuras a cuyo influjo se imputaba el paulatino sacrificiode las antiguas y rudas aptitudes físicas y morales propias de los tiem-pos de Maratón150 en aras de una ambigüedad ilustrada ligada al pro-

gresivo desmedro de las fuerzas espirituales y corporales. Bajo estetono, medio indignado, medio despreciativo, son retratados amboshombres en las comedias de Aristófanes para espanto de los hombresmodernos, quienes, a decir verdad, aun abandonando de buena ganaa Eurípides, no pueden escapar de su perplejidad ante el hecho deque Sócrates fuese representado por Aristófanes como el sofista mayory por antonomasia, como el espejo y quintaesencia de todo esfuerzosofístico. A éstos, pues, no les quedaba otro consuelo que poner en

tela de juicio al propio Aristófanes151, tachándole de crápula y men-tiroso Alcibíades17,2 de la poesía. Aunque no me detendré aquí a de-fender las hondas inclinaciones de Aristófanes contra estas invectivas—no es éste el lugar—, sí voy a seguir demostrando la estrecha afini-

149 «Hubo quien creyera que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición desus tragedias, por lo cual dice Mnesíloco: Los Frigios es un nuevo drama de Eurípi-des y consta que a Sócrates se debe». Cfr. Vidas de los más ilustres filósofos griegos, deDiógenes Laercio, Libro II, capítulo 5, una obra en la que Nietzsche había trabaja-do intensamente. Esta referencia también se realiza en Las nubes.

150 La victoria de Maratón frente a los persas en la primera Guerra Médica mar-ca el apogeo de la cultura arcaica griega, de índole aristocrática, anterior al desarro-llo de la democracia. El propio Esquilo en su epitafio no hizo referencia a su activi-dad como dramaturgo, sino a su participación en la batalla de Maratón.

151 La figura de Aristófanes es comparada por Nietzsche en su escrito preparato-rio «Sócrates y la tragedia» con el mismo Esquilo.

152 Alcibíades (hacia el 450-404 a.C.), político ateniense destacado, sobrino dePericles y, en Banquete, discípulo entusiasta de Sócrates.

dad entre Sócrates y Eurípides, tal como la percibieron sus piopms

contemporáneos. En este sentido no hay que olvidar que Sóc rai< s. > Ienemigo acérrimo del arte trágico, se abstenía de frecuentar Lis u |>i<sentaciones trágicas, y sólo se mezclaba con los espectadores < uaudo

se montaba una nueva obra de Eurípides. Sin embargo, la mas famosa asociación de ambos nombres se encuentra en la sentent i.i «.leí oraculo délfico, que proclamando a Sócrates el más sabio de los hom-bres, añadía a renglón seguido que Eurípides ocupaba el segundolugar en esta liza en torno a la sabiduría.

En la tercera posición de este palmarès Rie nombrado Sófocles,quien, comparado con Esquilo, tenía derecho a jactarse de que hacíalo correcto porque en verdad sabía lo que era lo correcto. Es eviden-

te que es la medida de clarividencia respecto a este saber el factor quedistingue a esos tres hombres como los tres grandes «sabios» de sutiempo.

Con todo, la palabra más incisiva acerca de esa nueva e inauditavaloración del saber y el juicio la pronunció Sócrates. Sucedió cuan-do, deambulando con ánimo crítico por Atenas y visitando a hom-bres de Estado, oradores, poetas y artistas famosos, reparó en que por

doquier todos presumían de saber, mientras que él era el único enconfesarse que no sabía nada153. Ante su perplejidad, reconoció quetodas esas celebridades no poseían un juicio exacto y correcto de supropia actividad y no obraban más que por instinto. «Nada más quepor instinto»154, estas palabras tocan el corazón y el meollo de la ten-dencia socrática. Desde este punto de vista, Sócrates se vio obligadoa condenar tanto el arte como la ética dominantes. Cualquiera quefuese el lugar al que se dirigiese su escrutadora mirada, no veía más

que la privación de juicio, el poder de la ilusión, concluyendo detodo ello el carácter profundamente absurdo y execrable de lo exis-tente. Partiendo de este punto de vista, Sócrates se creyó obligado acorregir la existencia. El, un individuo aislado, en cuanto prcuu sol-de una cultura, un arte y una moral totalmente distintos, entra, uníademán altivo y desdeñoso, en un mundo en el que ya un simpleroce de respeto provocaría nuestra dicha más profunda.

153 Cfr. Apología de Sócrates (20d y ss.).154 Apología 22b.

Ésta es ía razón por la que el acercamiento a Sócrates siempre nossuscita tan enorme perplejidad, por la que su presencia no deja de se-ducirnos a ahondar en el sentido y finalidad de su enigmática apari-ción en el mundo de la Antigüedad. ¿Quién era ese hombre que, ensolitario, osaba nada más y nada menos que recusar la esencia del he-

lenismo, esa esencia que, encarnada en Homero, Píndaro y Esquilo,así como en Fidias, Pericles, Pitia y Dioniso, es incuestionable obje-to, en cuanto abismo más insondable y cima más alta, de nuestra es-tupefacta admiración? ¿Qué fuerza demónica es esa que se permite laosadía de verter en el polvo esa bebida mágica? ¿Quién es ese semi-diós ante quien el coro de los espíritus más nobles de la humanidadse ve obligado a gritar: «¡Ay! ¡Ay! ¡De un golpe brutal, has destruidoun bello mundo! ¡Cómo se hunde y derrumba!»155.

Una clave para comprender la naturaleza de Sócrates nos la brin-da ese prodigioso fenómeno conocido como el «daimon socrático».En ciertas situaciones especiales, en las que su extraordinaria inteli-gencia vacilaba, recibía firme apoyo de una voz divina que se expre-saba en tales momentos. Cuando esta voz aparecía, siempre lo hacíapara disuadirle. En esta naturaleza totalmente anormal, la sabiduríainstintiva no se enfrenta al conocimiento consciente aquí y allá másque poniendo trabas. Mientras que en todos los hombres verdadera-

mente productivos, el instinto es la fuerza afirmativa y creadora, y laconsciencia, la instancia dísuasoria y crítica, en el caso de Sócrates lospapeles se invierten: el instinto es crítico, la consciencia, creadora...¡una verdadera monstruosidad per defectum! En efecto, lo que aquíapreciamos en Sócrates es un monstruoso defectus de todo sentidomístico, de tal modo que podría ser definido como un ser específica-mente no-místico, alguien en el que, en virtud de una superfeta-ción1%, el espíritu lógico se ha desarrollado de una manera tan exce-

155 Palabras del coro invisible de espíritus Goethe: Fausto (líneas 1607-11).156 Compárese esto con io dicho en GD, «El problema de Sócrates», § 4: «En éf

todo es exagerado, buffo [bufo], caricatura, todo es a la vez oculto, lleno de segundasintenciones, subterráneo.» Para comprender adecuadamente el sentido de esta idea,ha de tenerse en cuenta que en el escrito preparatorio «Sócrates y la tragedia», Nietz-sche habla también de «superfetación» en el contexto de las figuras sofócleas, entreellas, Edipo.

siva como lo está en el místico la sabiduría instintiva M.iv |*u otro

lado, a Sócrates se le negaba la posibilidad dequesumtpulv»lityun

se volviera contra sí mismo; en este desbordamiento unlicuable Mpone de manifiesto una violencia natural sólo sinul.n .1 l.i que

tramos, para nuestra aterrorizada sorpresa, en las fu»i/.r. m-auunasmás poderosas. Quien en los escritos platónicos h.iva .id\¡un lo api-ñas un hálito de esa ingenuidad y seguridad divinas de la oneniai ionvital socrática, sentirá también cómo el prodigioso motoi del socra-tismo lógico, por así decirlo, está en funcionamiento detrtis de la fi-gura de Sócrates, y cómo es preciso entreverlo a través de Sócratescomo si fuera una sombra. Que él mismo entrevió esta relación lo

evidencia la digna seriedad con la que él por doquier, incluso ante sus jueces, buscó legitimar su vocación divina. En el fondo, tan difícil re-sultaba contradecirle como aprobar su corrosiva influencia sobre losinstintos. A la vista de este irresoluble conflicto, cuando por primeravez llevado ante el foro del Estado helénico, no quedó más que unaúnica forma posible de condena: el exilio. Se le habría debido deste-rrar de las fronteras de la ciudad como algo completamente enigmá-

tico, inclasificable, inexplicable, sin que la posteridad hubiese tenidoderecho a acusar a los atenienses de permitir un acto tan execrable.Ahora bien, el hecho de que se le condenara no sólo al destierro, sinoa morir, parece que fue una imposición del propio Sócrates157, quien,en posesión de todas sus facultades y privado del pavor natural antela muerte, se dirigió hacia ella con la misma placidez que, según des-cribe Platón, manifestaba cuando, despuntando el nuevo día, era elúltimo de los bebedores en abandonar el banquete1^8; a sus espaldas

157 Véase GD, «El problema de Sócrates», § 12.158 Banquete 223b (fina]). No es raro que este diálogo, trufado de referencias

dionisiacas, fuera el favorito de Nietzsche durante su época de estudiante en l'Imi.1Tampoco parece desacertado indicar que su temática posibilita las claves para unacomprensión más matizada, por no decir induso dionisiaca, de la figura socrátka. ¿Ni 1

se describe aquí a Sócrates como «una estatua de Sileno» o al «sátiro Marsias» (215ab)? ¿No pone de manifiesto el estilo de exposición de GT un juego dramatúrgico demáscaras similar al del Banquete? En este juego de máscaras, en el que lo importan-te no es tanto la identidad de la figura sino su proceso, es importante contemplar enSócrates la imagen de Dioniso, y viceversa, una comparación que no le podía resul-

quedaban, ya dormidos sobre los bancos o postrados en el suelo, suscompañeros de mesa... soñando con Sócrates, el auténtico amanteerótico. El Sócrates moribundo se convirtió así en el nuevo ideal, unideal hasta ahora no atisbado por la juventud aristocrática griega.Ante esta imagen se postró de hinojos Platón, el típico joven heleno,

con toda la ferviente devoción de su alma alucinada.

Imaginémonos ahora, absorto en la tragedia, ese enorme y únicoojo ciclópeo de Sócrates, ese ojo en el que jamás brilló el dulce deliriodel entusiasmo artístico; imaginémonoslo impedido para complacerse

en el espectáculo de los abismos dionisiacos, ¿qué es lo que en realidadtuvo que ver en el «sublime y glorioso arte trágico», por decirlo con ladefinición de Platón?159 Algo por completo irracional, causas sin efectos,efectos sin causas aparentes y, sobre todo, una totalidad tan abigarrada ydiversa que no podía sino suscitar aversión a cierto upo de temperamen-to reflexivo o ser peligrosa yesca para almas impresionables y sensibles.Sabemos cuál era el único género de arte poético que era inteligible paraSócrates: la fábula esópica160; y la entendía, no cabe duda, con ese tipode condescendencia sonriente con la que el bueno y honesto de Gellertcanta las loas de la poesía en la fábula de la abeja y la gallina:

Ya ves por mí para qué sirve:decir la verdad con una imagena quien no dispone de gran inteligencia161.

tar ajena a Nietzsche. En el fondo, la sabiduría negativa socrática, su profesión de ig-norancia, su carácter tentador ¿no son rasgos dionisiacos? Obsérvese lo que dice el

propio Nietzsche en KSA VII, 8 [19]: «[...] El parentesco profundo de Sócrates conla idea platónica de lo helénico. Tan sólo con echar un vistazo a los representantesmíticos de lo helénico, evocamos estas grandes figuras en la de Sócrates: Él es a la vezPrometeo y Edipo, mas Prometeo antes de su robo del fuego y Edipo antes de resol-ver el enigma de la esfinge».

159 Cfr. Gorgias, 502b.160 Cfr. Fedro, 606cl y ss.; Fedón 61b.161 Christian Fürctegott Gellert (1715-69), Poeta didáctico del siglo XVIII. Cfr.

Werke (ed. Fritz Behrend), parte I, Leipzig, 1917, pág. 93.

Pero Sócrates no consideró ni por un instante que la tragedia pudiera «decir ia verdad»; por no hablar del hecho de que para e l < MIarte se dirigía «a quien no está provisto de mucha inteligencia- ' , esdecir, a los que no son filósofos. Doble razón para permancier aleja

do de ella. Como Platón, él la clasificó entre las artes aduladoras quesólo representan lo agradable, mas no lo útil, y exigió por tanto quesus discípulos se abstuvieran de ella y se aislaran de esas incitacionestan contrarias a la filosofía. Con tanto éxito que, siendo un jovenpoeta trágico, lo primero que se vio obligado a hacer Platón para po-der convertirse en discípulo de Sócrates fue quemar sus poemas. Masallí donde hubo inclinaciones invencibles plantando cara a las máxi-

mas socráticas, la fuerza de estas máximas, junto con la pujanza deese extraordinario carácter, fue todavía lo suficientemente poderosacomo para obligar a la poesía a adentrarse en posiciones inéditas yhasta la fecha desconocidas.

Un ejemplo de ello es el ya citado Platón quien, si bien en sucondena de la tragedia y del arte en general no quedó a la zaga del in-genuo cinismo de su maestro, no tuvo más remedio que crear, por

mor de una honda necesidad estética, una forma artística íntima-mente ligada a las formas artísticas que justo él reprobaba. El princi-pal reproche de Platón al arte arcaico —a saber, que no es más queuna imitación de una imagen aparente y, por consiguiente, pertene-ce a una esfera aún inferior a la del mundo empírico163— no teníaderecho a dirigirse principalmente contra el arte nuevo: es así cómovemos a Platón esforzándose por ir allende la realidad y representar laidea sobre la que se asienta en última instancia esa seudo-realidad.Con todo, mediante este modo de proceder, el pensador Platón nohabía hecho sino dar un rodeo hasta llegar a un lugar en el que, encuanto poeta, siempre se había sentido como en casa, ese mismo lu-gar desde el cual Sófocles y todo el arte antiguo habían protestado so-lemnemente contra esos reproches. Si la tragedia había terminadoabsorbiendo todos los géneros artísticos anteriores, lo mismo puededecirse, por utilizar una comparación marginal, del diálogo platóni

co, que, concebido como la mezcla de todos los estilos y formas exis

162 Banquete, 194a7yss.163 República, 596a5 y ss.

ten tes, bascula a caballo entre la narración, la lírica y el drama, entrela prosa y la poesía y, en esa medida, infringe también el inveterado yriguroso canon de la forma lingüística unitaria; todavía más lejos poreste camino fueron los escritores cínicos, quienes en medio de un re-voltijo extraordinario de estilos, con su ir y venir entre formas métri-cas y prosaicas, también forjaron la figura literaria del «Sócrates furio-so»164, al que solían representar utilizando escenas de su vida. Eldiálogo platónico fue, valga la comparación, la frágil embarcaciónque sirvió de tabla de salvación al naufragio de la poesía antigua y detodos sus hijos: apiñados en tan angosto espacio, y nerviosamente so-metidos al mando de un único piloto, Sócrates, bogan desde enton-ces a través de un mundo nuevo que nunca se ha visto saciado delfantástico espectáculo de este cortejo. En realidad Platón ha brinda-do a toda la posteridad el modelo de una nueva forma artística, elmodelo de la novela, la cual podría definirse como una fábula esópi-ca infinitamente ampliada, y en la cual la poesía está subordinada a lafilosofía dialéctica de un modo similar a como durante siglos la mis-ma filosofía lo ha estado a la teología, esto es, bajo el rango de ancilla[esclava]. A esta nueva condición redujo Platón la poesía por efectode la presión del Sócrates daimónico.

En Platón, en efecto, elpensamiento filosófico

cubre el arte con unfértil manto y lo obliga a aferrarse estrechamente al tronco de la dia-léctica. La tendencia apolínea cristaliza en el esquematismo lógico:un fenómeno similar al que ya observamos en el caso de Eurípides,acompañado de una traducción de lo dionisiaco al lenguaje naturalis-ta de los afectos. Sócrates, el héroe dialéctico en el drama apolíneo,evoca aquí la naturaleza análoga del héroe euripídeo, que se ve forza-do a justificar sus acciones mediante argumentos y contra-argumen-

tos, corriendo de este modo a menudo el riesgo de no suscitar en nos-otros ningún efecto de compasión trágica. Pues, ¿quién podría igno-rar el elemento optimista presente en la naturaleza de la tragedia, quecelebra su triunfo en cada corolario y no puede respirar más que enuna atmósfera de fría claridad consciente? Una vez que el elemento

164 En lo que concierne al Sócrates mainomenos, que vuelve a recibir importan-cia en sus últimas obras, Nietzsche conocía perfectamente lo que Diógenes Laercio

ya había divulgado en su Vida y opiniones de célebres filósofos.

optimista penetra en la tragedia, no puede menos de invadir pan la tinamente todas sus regiones dionisiacas y conducirlas de manera irteversible a su autodestrucción... y de ahí hasta dar el salto mortal en elespectáculo teatral burgués. Repárese tan sólo en las consecuencias

derivadas de estos asertos socráticos165: «La virtud es saber; no se pecamás que por ignorancia; el virtuoso es feliz»: bajo estos tres principiosfundamentales del optimismo, cabe entrever la muerte de la tragedia.Ahora, el héroe dialéctico está obligado a convertirse en un ser dialéc-tico; ahora tiene que existir una unión necesariamente visible entrevirtud y saber, fe y moral; ahora, la justicia transcendental de Esqui-lo queda rebajada a ser un chato e impúdico principio de «justicia

poética», con su habitualdeux ex machina.

¿Y cómo aparece ahora el coro y, en general, todo el subsuelo dio-nisiaco-musical de la tragedia en este nuevo universo escénico socrá-tico-optimista? Pues, a diferencia de nosotros, que ya hemos recono-cido que el coro no podía comprenderse más que como causa de latragedia y de lo trágico en general, como algo fortuito, como una re-miniscencia —de la que bien cabe prescindir— del origen de la tra-gedia. Ya en Sófocles se advierte este dilema respecto al coro. Un in-

dicio muy significativo, puesto que nos revela que en él el suelotrágico empieza ya a hendirse. Sófocles ya no se atreve a confiar alcoro la responsabilidad principal del efecto; limita su campo de ac-ción hasta tal punto que el coro parece depender de los actores, comosi se lo hubiera elevado de la orquesta a la escena —destruyéndose deeste modo por completo la esencia del coro, por mucho que inclusoAristóteles dé su beneplácito a esta concepción166. Este desplaza-

miento de la posición del coro, que Sófocles preconiza, al menos ensu práctica y —según asegura la tradición— hasta en un tratado, esel primer paso hacia la destrucción del coro, cuyas etapas se sucedencon aterradora celeridad en Eurípides, Agatón y la Nueva ( 'omedia.Blandiendo el látigo de sus silogismos, la dialéctica optimista expulsaa la música de la tragedia, es decir, destruye su esencia misma, esencia que sólo se deja interpretar como una manifestación y objetiva

165 Protágoras, 325c y ss.166 Poética, I456a25.

cíón de estados dionisiacos, como la simbolización visible de la mú-sica, como el mundo onírico de una embriaguez dionisiaca.

Ahora bien, si admitimos que ya incluso antes de Sócrates existíauna tendencia antidionisiaca en ciernes —que sólo en él obtendría

una extraordinaria expresión sin precedentes—, no debemos retroce-der ante la pregunta del sentido de una aparición tan singular comola suya, cuestión que a la luz de los diálogos platónicos no podemoscomprender meramente en los términos de un poder corrosivo y ne-gativo. Asimismo, por muy cierto que sea que la inmediata conse-cuencia del impulso socrático tienda a provocar una descomposiciónde la tragedia dionisiaca, la honda experiencia vital del propio Sócra-tes nos insta a preguntar si entre él y el arte sólo existe necesariamen-te una antinomia insoluble o si, con todo, el nacimiento de un «Só-crates artista» es una cuestión contradictoria de suyo.

Ese lógico despótico albergaba de vez en cuando, la verdad seadicha, cierto sentimiento de carencia, de vacío, un sentimiento demedio reproche, de obligación tal vez descuidada. Cuando estaba enprisión contaba a sus amigos que a menudo le sobrevenía una recu-rrente aparición en sueños que siempre profería las mismas palabras:

«¡Oh, Sócrates, ejercita y cultiva la música!»167

. Hasta sus últimos díasle solazó la idea de que su filosofar era el arte más ensalzado por lasmusas, por lo que no creyó que una divinidad hubiera venido a re-cordarle «la música vulgar y popular». En la cárcel, finalmente, a finde desahogarse de sus remordimientos de conciencia, se decidió acultivar esa música que tan poco estimaba. Y con este espíritu, com-puso un himno en honor a Apolo y versifica algunas fábulas de Eso-po. Lo que le impulsó a llevar a cabo estos ejercicios fue algo similar

a la voz amonestadora de ese daimon; esa lucidez apolínea de que sehallaba en una situación parecida a la de un rey bárbaro que, ante lapresencia de una imagen tan noble y divina, corre el riesgo de ofen-der con su ignorancia a la divinidad que le habla. Estas palabras con-cernientes a la aparición onírica de Sócrates suponen el único testi-monio de duda sobre los límites de la naturaleza lógica: ¿acaso —asídebió de preguntarse a sí mismo— lo que no es inteligible para mí

167 Fedón, 60ey6la.

no es lo ininteligible como tal? ¿Acaso hay un rei" • >l "<• | •que está desterrada la lógica? ¿Acaso es el arte un I U C C Í I U I ncUl<y suplemento de la ciencia?

En el sentido de estas últimas preguntas premonitoriamentemuy cargadas, se impone ahora averiguar por qué, hasta la fecha y,por qué no decirlo, para todo el futuro, la influencia de Sócrates se haextendido sobre la posteridad como una sombra en continua expan-sión bajo un sol declinante, y cómo este mismo influjo impone una

y otra vez la necesidad de renovar el arte —un arte, en realidad, en suacepción metafísica, mucho más amplio y hondo, y que asegura, a lavista de su infinitud, una existencia también infinita.

Antes de que nos sea posible reconocer este hecho, antes de de-mostrar de modo convincente la íntima dependencia existente entretodo arte y los griegos —los griegos desde Homero hasta Sócrates—,estamos obligados a vérnoslas con estos griegos como los ateniensesse las vieron con Sócrates. Angustiadas bajo su influencia, casi todas

las épocas y estadios culturales han tratado en mayor o menor medi-da de liberarse del yugo de los griegos, puesto que, comparado con sumodelo, todo posible logro particular, a primera vista completamen-te original y objeto de sincera admiración, parecía perder de inmedia-to el color y la vida, y desinflarse hasta convertirse en una torpe imi-tación o, más aún, en caricatura. Así se explica por qué de maneraperiódica irrumpe ese profundo rencor contra ese presuntuoso pe-queño pueblo que se atrevía a tachar por toda la eternidad de «bárba-ro» todo aquello cuyo origen era extranjero: ¿quiénes son estas gentes—uno se pregunta— que, sin otro título que su efímero esplendorhistórico, mas con instituciones ridiculamente limitadas y de dudosacatadura moral, por no hablar de sus odiosos y reputados vicios, searrogan sin embargo el derecho a reivindicar dignidad y ese rango especial entre los pueblos que en medio de la masa corresponde al ge-nio? Qué lástima que nadie haya sido lo suficientemente afortunado

como para encontrar la copa de cicuta capaz de acabar de golpe conuna criatura de este tipo, pues ningún veneno, ninguna envidia, ca-

lumnia y rencor han logrado destruir esa insolente autosuficiencia.No es extraño que, ante la presencia de los griegos, nos sintamos,pues, avergonzados e intimidados... a menos que haya alguien que,estimando la veracidad sobre cualquier otra cosa, se atreva a confesar-

se también esta otra verdad, la de que los griegos, en cuanto aurigas,tienen y han tenido siempre en sus manos las riendas de nuestra cul-tura, pero que casi siempre el carro y los caballos, siendo de la másbaja calidad, han sido indignos de la gloria de sus conductores, quie-nes toman a broma precipitar ese carruaje hacia el abismo que ellosmismos no dudan, como Aquiles, en franquear de un solo salto168.

Para mostrar que hasta alguien como Sócrates participa de la dig-nidad de semejante posición conductora, basta con reconocer en él

un tipo de existencia desconocido hasta la fecha, el tipo del hombreteórico, cuyo significado y finalidad serán objeto de nuestra próximaatención. Al igual que el artista, el hombre teórico tampoco cesanunca de disfrutar de la realidad tal como es; como aquél, tambiénéste utiliza el citado recurso del disfrute para protegerse de la éticapráctica del pesimismo, así como de sus ojos de Linceo169, cuyo bri-llo sólo fulgura entre las tinieblas. En efecto, cada vez que se desvelala verdad, la mirada embelesada del artista siempre queda como en

suspenso sobre lo oculto que, aún pese al desvelamiento, sigue vela-do, mientras que el hombre teórico disfruta y se sacia con la visióndel velo arrancado, no conociendo placer más grande que acometer,por sus propias fuerzas, el proceso de un desvelamiento cada vez másafortunado y exitoso. No habría ciencia si ella sólo tuviera que vérse-las nada más que con esa única diosa desnuda170. Pues en ese caso susdiscípulos no podrían por menos de sentirse como seres que, inten-tando abrir un agujero a través de la tierra, se aperciben de que, tras

los enconados esfuerzos de toda una vida, y al ser apenas capaces de

168 Cfr//¿ a¿«XXI, 303-5.169 En el Fausto (segunda parte), Linceo, reivindicado por Plotino, es un oscura fi-

gura mitológica de penetrante mirada. Argonauta y timonel de Argos, representa la vi-gilia por su capacidad de penetrar con su profunda mirada en las entrañas de la tierra.

170 Posiblemente Nietzsche tenga aquí en mente a la diosa Isis, frecuentementeutilizada por Nietzsche en su comparación entre la mujer y la verdad. Cfr. FW, pró-

logo, § 4, JGB § 220 y NCW, epílogo.

excavar un pequeño hueco en el interior de tan abismática profundi-dad —delante de sus ojos, este trabajo suyo queda anulado de nuevopor el trabajo del siguiente—, un tercero no parece desencaminado

en elegir por su propia cuenta un nuevo lugar para sus tentativas de ca-var. Si entonces uno de ellos llegara a la convicción de que por este ca-mino directo es imposible alcanzar el objetivo de llegar a las antípodas,¿quién se obstinaría en seguir trabajando en estas viejas profundidades,a no ser que en el ínterin a alguien le satisficiera la idea de encontrarpiedras preciosas o leyes de la naturaleza? No es extraño que Lessing, elmás honesto de los hombres teóricos, se haya atrevido a declarar quepara él la búsqueda de la verdad es más importante que la verdad como

tal171: con ello, para perplejidad, e incluso irritación de los científicos,pudo divulgarse el secreto fundamental de la ciencia. Ciertamente, allado de este conocimiento aislado (que denota un exceso de probidad,si no de impertinencia), puede advertirse también una idea ilusoriaprofundamente significativa, que por vez primera vino al mundo en lapersona de Sócrates, a saber, esa inquebrantable convicción de que elpensamiento, conducido por el hilo de la casualidad, puede penetrar

hasta en los más hondos abismos del ser, y, además, está en disposiciónno sólo de acceder al conocimiento de dicho ser, sino, incluso, de corre- girlo. Este sublime delirio metafísico se incorpora a la ciencia como uninstinto que no deja de reconducirla una y otra vez a sus límites, endonde tiene que transformarse bruscamente en arte, el auténtico objeti-vo hacia el que se orienta este mecanismo.

Tomando esta idea como antorcha, consideremos ahora a Sócra-tes bajo esta luz: se nos aparece como el primer hombre que no sólo

l / ! El grandilocuente —y protestante— texto reza así: «El valor del hombre noradica en la verdad en cuya posesión cualquiera está o cree estar, sino en el esfuerzosincero que ha realizado para llegar hasta la verdad. Pues sus fuerzas no se .u recicn-tan por la posesión, sino por la persecución de la verdad, y sólo en esto consiste .11siempre creciente perfeccionamiento. La posesión nos hace pasivos, perezosos y or-gullosos. Si Dios tuviera en su mano derecha toda la verdad y en su izquierda el úni-

co impulso siempre activo que mueve a ella aun a riesgo de equivocarme siempre yeternamente, y Dios me dijera: "¡Elige!", me postraría humildemente ante su manoizquierda y le diría: "¡Dámelo, Padre! ¡La verdad pura es únicamente para ti!"» («Unacontrarréplica», en G. E. Lessing, ed. H. G. Gópfert. Werke, Cari Hanser Verlag,1979, vol. VIII, págs. 32-33).

fue capaz de vivir pertrechado de este instinto de la ciencia, sino, loque es más, de morir: ésta es la razón por la que la imagen del Sócra-tes moribundo, del hombre liberado del miedo a la muerte gracias alsaber y a la racionalidad, se haya convertido en el escudo heráldico

que, colgado sobre la puerta de entrada de la ciencia, nos recuerda acada uno de nosotros su destino último, a saber, que la meta últimade la ciencia es hacer aparecer a la existencia como una dimensión in-teligible y, en esa medida, justificada. Ahora bien, en el caso de que larazón no sea suficiente, habrá que echar mano finalmente del mito, alque acabo de definir como la consecuencia necesaria, más aún, elpropósito de la ciencia.

Quien repara por un instante en cómo después de Sócrates, el

mistagogo de la ciencia, una escuela filosófica sigue a la otra, ola trasola; cómo una fiebre universal e inimaginable de conocimiento sinprecedentes, extendida hasta los ámbitos más remotos del mundo ci-vilizado y reivindicada como auténtica tarea para todo ser especial-mente dotado, ha conducido a la ciencia a alta mar, de donde ella ja-más volverá a ser expulsada por completo; cómo, al socaire de estamisma universalidad, se ha tejido una red común de pensamiento so-bre toda la tierra, incluso con la perspectiva de regular el sistema so-

lar en su totalidad; quien para mientes en todo esto al mismo tiem-po que en la sorprendente pirámide de saber erigida en nuestraactualidad, no puede por menos de ver en Sócrates el punto de infle-xión y eje de la llamada «historia universal». Piénsese, pues, en todaesta suma incalculable de fuerza consumida en beneficio de esa ten-dencia universal y no utilizada al servicio del conocimiento, sino apli-cada a metas prácticas, es decir, egoístas, de individuos y pueblos; noparece improbable que entonces, ante las incesantes emigraciones de

los pueblos y de las luchas generales orientadas a la destrucción, el pla-cer instintivo de vivir se debilite tanto y el suicidio sea un fenómenotan normal como para que tal vez el individuo, como los habitantes dela isla Fidji, se vea obligado a sentir el último vestigio sentimental dedeber filial estrangulando a su padre, y de amigo, estrangulando a suamigo: una práctica pesimista que, como tal, podría germinar en unacruel ética del genocidio por compasión —una ética, por otro lado,que está y estuvo presente por doquier en el mundo donde el arte no

ha aparecido bajo ciertas formas, concretamente, como religión y

ciencia, como remedio curativo y protección contra ese hálito pesti-lente.

En relación con esta práctica pesimista, Sócrates no es sino el

modelo arquetípico del optimista teórico, cuya creencia de que la na-turaleza de las cosas puede ser descubierta le conduce a atribuir al sa-ber y al conocimiento la fuerza de una medicina universal, y al errorun mal inherente. Penetrar hasta el fondo de las cosas, separando elconocimiento verdadero de la apariencia y del error, le pareció alhombre socrático la única vocación genuinamente humana; y, demodo paralelo, desde Sócrates, este mecanismo de los conceptos, jui-cios y deducciones fue apreciado como la más alta de las actividadesy el don más admirable de la naturaleza, superior a todas las restantesfacultades. Hasta las más sublimes acciones morales, los arrebatos decompasión, de autosacrificio, heroísmo, así como esa calma chichadel alma, tan difícil por otra parte de conquistar, que el griego apolí-neo llamaba sophrosynevl , todos estos fenómenos fueron reconduci-dos por Sócrates y los fieles seguidores de sus ideas al terreno actualde la dialéctica del saber y, en esa medida, definidos como suscepti-

bles de ser enseñados. Para quien experimenta en su interior el placerque procura el conocimiento socrático y lo siente en sus tentativas deabarcar, mediante círculos cada vez más amplios, todo el mundo delas apariencias, no podrá existir en adelante aguijón más poderosopara espolearlo a vivir que el deseo de completar esa conquista y detejer de modo más firme las impenetrables mallas de la mencionadared. A ese temple afín, el Sócrates platónico se le aparecerá entoncescomo el maestro de una forma de «serenidad griega» y felicidad exis-tencial totalmente nueva, una forma que busca su desahogo en accio-nes que la mayoría de las veces se encuentran en las influencias ma-yéuticas y educativas sobre jóvenes nobles, cuyo objeto es crear lascondiciones definitivas del genio.

Mas ahora es el momento en el que la ciencia, aguijoneada por elpoder de su ilusión, se precipita sin freno hasta sus límites; comr.iellos se estrella el optimismo escondido en la esencia de la lógica.

Pues el radio del círculo de la ciencia está compuesto de infinitos

172 La sophrosyne representaba entre los griegos el ideal de moderación de las pa-siones y apetitos.

puntos, de manera que mientras no tengamos manera de concebircómo este círculo podría ser medido por completo, el hombre nobley mejor dotado no puede menos de toparse, hacia el ecuador de suexistencia, con tales puntos limítrofes del radio, quedando absorto

ante lo inexplicable. Cuando él aquí, para horror suyo, observa cómola lógica se enrolla sobre sí misma en estos límites y termina mordien-do su propia cola, irrumpe una nueva forma de conocimiento, el co-nocimiento trágico, el cual, para ser soportado, precisa del arte comoprotección y fármaco.

Si ahora, fortalecidos y reconfortados los ojos ante la visión de losgriegos, orientamos la mirada hacia las esferas superiores de ese mun-do que nos rodea con su luz, descubriremos cómo esa avidez insacia-

ble y optimista de conocimiento, encarnada de manera modélica enSócrates, se transforma en resignación trágica y necesidad artística,mientras que, en sus niveles inferiores, esta misma avidez debe reve-larse necesariamente hostil al arte y aborrecer, de modo especial, elarte trágico y dionisiaco. La mejor ilustración de esto la brinda elcombate socrático con la tragedia esquílea. Es ahora, excitado nues-tro ánimo, cuando llamamos a las puertas del presente y del futuro:¿terminará esa «transformación» conduciendo a configuraciones

siempre nuevas del genio y, concretamente, del Sócrates cultivador dela música?m La red del arte extendida sobre la existencia, ¿será tejidacon un hilo cada vez más firme y delicado bajo la égida de la religióno de la ciencia o está destinada a ser desgarrada en jirones bajo esebárbaro y febril torbellino al que ahora se llama «el presente»? Inquie-tos, mas no desconsolados, nos mantenemos al margen durante uninstante en cuanto hombres contemplativos con derecho a ser testi-

173 Para completar este tema, cfr. VII, 6 [11], donde Nietzsche se pregunta«cómo puede Sócrates cultivar la música»; 7[131]: «Shakespeare es el poeta del cum-plimiento; él completa a Sófocles, él es el Sócrates cultivador de la música.» Nietzsche,pese a todo lo dicho, no descarta la posibilidad de un Sócrates que sea máscara deDioniso: «[...] Si miramos con más atención a los representantes míticos de lo helé-nico, no podemos por menos de evocar las figuras más grandes en la de Sócrates. Éles a la vez Prometeo y Edipo, pero el Prometeo antes de su robo del fuego, y el Edi-po antes de resolver el enigma de la esfinge. A través de él se inaugura una nuevaimagen de estos dos representantes que se extiende como una sombra infinita [...]»

(VII, 8 [19]).

gos de esas prodigiosas luchas y transiciones. ¡Ah! ¡El encanto de es-tas luchas reside en que, quien las observa, también está obligado .iintervenir en ellas!

Con el mencionado ejemplo histórico hemos tratado de elucidarque del mismo modo que la tragedia no puede nacer más que del ge-nio de la música, ha de perecer inevitablemente cuando éste desapa-rece. Pero para matizar la singularidad de una afirmación semejante

y mostrar al mismo tiempo el origen de este conocimiento nuestro,es preciso que lancemos ahora una mirada despejada a los fenómenosanálogos que acontecen en el presente; es necesario que tomemospartido en estas luchas, las cuales, como acabo de decir, se libran en-tre el insaciable conocimiento optimista y la necesidad trágica de arteen las más altas esferas de nuestro mundo contemporáneo. Voy a pa-sar por alto aquí las otras tendencias hostiles que en todas las épocas

trabajan contra el arte —de manera especial, contra la tragedia—, yque también en la actualidad están extendiendo a su alrededor su in-fluencia de manera tan triunfante que, por citar un ejemplo, de todaslas artes teatrales, sólo son la farsa y el ballet los géneros cuyo floreci-miento parece en cierto modo exuberante, aunque tal vez despren-diendo un aroma no agradable para todos. Voy a hablar aquí sólo deladversario más ilustre de la concepción trágica del mundo, y con estaspalabras me estoy refiriendo a esa ciencia que, con el ancestro Sócra-

tes a la cabeza, rezuma optimismo hasta la médula. Después de esto,habrá que llamar por su nombre a esos poderes que me parecen al-bergar un renacimiento de la tragedia... ¡amén de algunas otras felicesesperanzas para el ser alemán!

Antes de abalanzarnos en medio de esas luchas, protejámonosbajo la armadura de nuestros conocimientos conquistados hasta la fecha. A diferencia de todos aquellos que se empeñan en derivar las ar

tes de un único principio, necesario substrato vital de toda obra dearte, fijo mi mirada en esas dos divinidades artísticas de los griegos,Apolo y Dioniso, y las reconozco como elocuentes representantes vi-vos de dos mundos distintos de arte, distintos tanto en su más honda

esencia como en sus últimas metas. Mientras que bajo el grito de jú-bilo de Dioniso se rompen en pedazos los límites de la individuacióny se desbroza el camino que conduce a las «Madres del Ser»174, al co-razón más íntimo de las cosas, Apolo se erige ante mí como el genio

transfigurador del principiun individuationis, sólo merced al cual selogra en verdad la redención en la apariencia. De esta enorme contra-posición que se abre, cuan herida sin restañar, entre el arte plástico(en cuanto apolíneo) y la música (en cuanto arte dionisiaco) sólo hatomado nota un gran pensador, y lo ha hecho hasta el punto deconferir a la música el privilegio de una naturaleza y origen distin-tos de todas las demás artes, habida cuenta de que ella no es, comoéstas, una copia de la apariencia, sino una copia directa de la volun-

tad como tal, de tal modo que representalo metafíisico respecto a todo

lo que es físico en el mundo, la cosa-en-sí respecto a todas las aparien-cias (cfr. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación I,pág. 310).

Apoyándose en este conocimiento, el más importante para la dis-ciplina estética —más aún: gracias al cual la estética ha comenzado aser tomada en serio—, ha podido Richard Wagner rubricar el valorde su eterna verdad al aseverar, en su obra dedicada a Beethoven, que

la música ha de ser ponderada a la luz de principios estéticos muy di-ferentes del resto de todas las artes plásticas y, en líneas generales, almargen de la categoría de belleza175: una posición esta mantenida adespecho de una estética errada que, siguiendo el ejemplo de un artedesviado y degenerado, se ha acostumbrado a exigir a la música, par-tiendo de ese concepto de belleza válido para el mundo plástico, unefecto similar al exigido a las obras figurativas, esto es, el estímulo de

sentir placer por las formas bellas. Una vez que llegué a conocer esaenorme contraposición, sentí la imperiosa necesidad de aproximar-me a la esencia de la tragedia griega y, con ella, a la revelación más

i Evidentemente, se trata de una alusión al famoso y misterioso pasaje del Fausto de Goethe (segundo acto, versos 6173 y ss), pero no podemos olvidar tampo-co la importante obra de un «extravagante» colega de Nietzsche en Basilea: johannJakob Bachofen (1815-1887) y su Matriarcado (Das Muttarecht, 1861), donde ya seutilizaban conceptos y argumentos utilizados en GT.

175 Una idea, como es sabido, schopenhaueriana en el fondo.

honda del genio helénico; sólo entonces, y muy por encima de la palabrería de nuestra estética al uso, me creí capaz de encontrar la fóimuía mágica susceptible de invocar y encarnar el problema primordial de la tragedia ante mi espíritu: tan extraña y singular fue

entonces mi visión del helenismo que no pude por menos de imagi-narme que, en lo concerniente a los asuntos primordiales, toda laciencia de nuestros helenistas clásicos, con todos sus jactanciosos ges-tos, sólo había sabido deleitarse hasta la fecha con juegos de sombrasy fruslerías.

Quizá podríamos abordar ese problema primordial planteándo-nos esta pregunta: ¿qué efecto estético se suscita cuando esos poderes

artísticos de lo apolíneo y de lo dionisiaco, separados entre sí, se im-brican activamente? O dicho brevemente: ¿cuál es la relación de lamúsica con la imagen y el concepto? Schopenhauer, alabado en estepunto concreto por Richard Wagner a causa de la insuperable clari-dad y lucidez de su exposición, se expresa sobre este tema en un pa-saje que reproduzco aquí pese a su gran extensión (Cfr. El mundocomo voluntad y representación, I, pág. 309)176:

Conforme a todo lo expuesto, podemos considerar el mundofenoménico, o naturaleza, y la música como dos manifestacionesdistintas de una misma cosa, que es por tanto, la única mediaciónde la analogía entre ambas, la cual exige asimismo un conocimien-to adecuado. Según esto, la música, cuando se observa como unaexpresión del mundo, es tin lenguaje extremadamente universalque se comporta respecto a la universalidad de los conceptoscomo éstos respecto a las cosas particulares. Sin embargo, su uni-versalidad no es en absoluto la universalidad vacía de la abstrac-ción, sino de orden totalmente distinto, de una precisión y clari-dad absolutas. En este sentido es como las figuras geométricas ylos números, que, como formas universales de todos los objetosposibles de la experiencia y fórmulas a priori aplicables a todosellos, no son categorías abstractas, sino, antes bien, intuitivas yperfectamente definidas. Todos los posibles anhelos, estímulosy manifestaciones de la voluntad, todo lo que ocurre en el interiorhumano y que la racionalidad arroja a un amplio y negativo con-

176 Libro III, 52 de WWV.

cepto llamado «sentimiento», todo ello puede expresarse a travésde infinitas formas posibles de melodía, pero siempre bajo la meraforma de la universalidad, en ausencia de material; siempre encuanto cosa-en-sí, no en cuanto fenómeno, como si fuera, por asídecirlo, el alma íntima del fenómeno sin cuerpo. Esta relación ín-

tima existente entre la música y la verdadera esencia de todas lascosas nos explica también por qué cuando ante alguna escena, ac-ción, acontecimiento o circunstancia suena una música apropia-da, esta música parece revelarnos el sentido más profundo de losmismos y aparece como el más exacto y clarificador de los comen-tarios; asimismo, gracias a esta misma relación comprendemospor qué el que se abandona por completo a las impresión de unasinfonía vea desfilar ante sí todos los posibles acontecimientos de

su vida y del mundo, aunque, mientras reflexiona, es incapaz deaducir ninguna similitud entre ese juego tonal y las cosas que lehacían imaginar. Pues, como hemos dicho ya, la música es distin-ta de todas las demás artes en cuanto ella no es la reproducción delfenómeno o, más correctamente, de la adecuada objetivación de lavoluntad, sino la reproducción inmediata de la voluntad misma y,por tanto, representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, lacosa en sí de todo fenómeno. Según esto se podría llamar al mun-do tanto música encarnada como voluntad encarnada: de ahí se

comprende por qué la música dota directamente a todo cuadro,incluso a toda escena de la vida o del mundo real, un sentido tanintenso; y, a decir verdad, tanto más cuanto más análoga sea sumelodía con el espíritu íntimo del fenómeno dado. He aquí la ra-zón por la que una poesía puede adaptarse a una canción, una re-presentación intuitiva a una pantomima, o ambas a la ópera. Es-tas imágenes aisladas de la vida humana, adaptadas al lenguajeuniversal de la música, no guardan con ella una relación de abso-luta necesidad; sólo se relacionan arbitrariamente, a modo deejemplo, con un concepto universal: estas imágenes representancon la precisión de la realidad lo que la música expresa en la uni-versalidad de la mera forma. Pues las melodías, igual que los con-ceptos universales, son en cierta medida una abstracción de la rea-lidad. Ésta concretamente, es decir el mundo de las cosas aisladas,aporta lo intuitivo, particular e individual, el caso particular tantopara la universalidad de los conceptos como para la universalidadde las melodías. Ambas universalidades, sin embargo, están en al-

gún aspecto contrapuestas, habida cuenta de que los conceptos

sólo abstraen formas a partir de la intuición, contienen, valga l.iexpresión, la envoltura externa de las cosas y, por tanto, genuiiusabstracciones; mientras que la música, en cambio, brinda el núcleo más íntimo preexistente a toda forma, el corazón de las cosas

Esta relación puede expresarse con bastante claridad en el lengua je de los escolásticos, donde se decía lo siguiente: los conceptosson los universaliapost rem [los universales posteriores a la cosa],pero la música ofrece los universalia ante rem [universales anterio-res a la cosa], así como la realidad los universalia in re [universalesen la cosa]. Ahora bien, como ya se ha dicho, el que en términosgenerales sea posible establecer una relación entre una composi-ción musical y una representación intuitiva reside en que ambasno son más que expresiones totalmente diferentes de la mismaesencia íntima del mundo. Cuando una relación de este tipo semanifiesta realmente en un caso concreto, el compositor ha sabi-do expresar los movimientos de la voluntad que constituyen el nú-cleo de un evento en el lenguaje universal de la música; entoncesla melodía del Lied, la música operística resultan plenamente ex-presivas. Pero esta analogía descubierta por el compositor entreambas debe tener su origen en el conocimiento inmediato de laesencia del mundo, inconsciente para su facultad racional, y no

una imitación conscientemente premeditada y mediada por con-ceptos: de no ser así, la música no expresaría la esencia íntima delmundo, la misma voluntad, sino que sólo imitaría su fenómenode manera insuficiente, como lo hace toda música realmente imi-tativa.

De esta suerte, siguiendo la doctrina de Schopenhauer, com-prendemos que la música es el lenguaje inmediato de la voluntad;

sentimos nuestra fantasía estimulada a dotar de forma o, cuando me-nos, a materializar en un ejemplo análogo, ese mundo de espírituscuya voz nos habla y que, aunque invisible, está lleno de movimiento y de vida. Por otro lado, la imagen y el concepto acceden a una significación superior bajo la acción de una música realmente adecuada.Sobre la facultad artística de lo apolíneo el arte dionisiaco ejerce portanto una doble influencia: de un lado, la música despierta la visiónanalógica de la universalidad dionisiaca; del otro, la música confiere a

esta imagen analógica su más alto significado. De estos hechos, tan desuyo evidentes y accesibles incluso la observación más superficial, de-

duzco la capacidad de la música de dar nacimiento al mito, esto es, almás importante de todos los símbolos, y más concretamente, al mitotrágico, al mito que expresa mediante símbolos el conocimiento dio-nisiaco. Al hablar del poeta lírico, he mostrado cómo, en él, la músi-

ca porfía en dar información sobre su esencia a través de imágenesapolíneas; si imaginamos entonces cómo la música, en el punto másálgido de su esfuerzo, también se ve instada a buscar una materializa-ción análoga, habrá que admitir como posible que ella será capaz deencontrar también la expresión simbólica adecuada a su genuina sa-biduría dionisiaca; ¿y en dónde habría que buscar esta expresión si noen la tragedia y, en general, en el concepto de lo trágico?

Honestamente hablando, no puede comprenderse en absoluto elfenómeno trágico si se parte de la noción de arte que se suele esgrimir,es decir, de la única categoría de la apariencia y la belleza; sólo partien-do del espíritu de la música cabe comprender que de la destrucción delindividuo puede surgir la alegría. Pues sólo ante el espectáculo de ladestrucción de ejemplos particulares se evidencia con toda nitidez eleterno fenómeno del arte dionisiaco, el cual pone de manifiesto la vo-luntad en toda su omnipotencia —detrás, por así decirlo, del princi-

pium individuationis— y la vida eterna más allá de toda apariencia y apesar de toda destrucción. La alegría metafísica que invade al hombre

trágico no es sino una traducción de la inconsciente e instintiva sabidu-ría trágica al lenguaje de la imagen: nos deleitamos en la destruccióndel héroe, la más alta manifestación fenoménica de la voluntad, porqueél no es, después de todo, más que mera apariencia, y porque la vidaeterna de la voluntad ni siquiera es afectada por tal destrucción. Allídonde la tragedia proclama «Creemos en la vida eterna», la música es laidea inmediata de esta vida. Las artes plásticas persiguen un fin total-mente diferente: aquí Apolo se enseñorea sobre el sufrimiento del indi-

viduo con ayuda de la luminosa glorificación de la eternidad de apa-riencia; aquí la belleza obtiene la victoria frente al sufrimiento inherentea la vida; el dolor aparece en cierto sentido mentirosamente desdibuja-do de los rasgos de la naturaleza. En el arte dionisiaco y en su simbolis-mo trágico esta misma naturaleza nos habla con una voz verdadera, sinfingimientos: «¡Sed como soy yo!... ¡La madre primordial que no cesade crear, que no cesa de obligar a existir, que no cesa de regocijarse conesta eterna metamorfosis de apariencias!

También el arte dionisiaco quiere persuadirnos del sempiternoplacer ligado a la existencia; mas no debemos buscar este placer en lasapariencias, sino detrás de ellas. Hemos de reconocer que todo lo quenace debe estar preparado para arrostrar el doloroso ocaso; nos senti-mos obligados a adentrarnos en los horrores de la existencia indivi-dual... y, no obstante, sin quedarnos de piedra: un consuelo metafíisi-co nos arranca momentáneamente del maremagno de las formascambiantes. Por unos breves momentos nosotros somos en verdad elpropio ser primordial, y sentimos su desatada avidez y placer porexistir; la lucha, la tortura, la destrucción de las apariencias se nos re-velan ahora como necesarias a tenor de la sobreabundancia de incon-tables formas de existencia que, pisando fuerte, se precipitan en lavida, a tenor de la exuberante fecundidad de la voluntad universal;somos hendidos por el furioso aguijón de estos tormentos en el pre-ciso momento en el que nos hemos identificado, por así decirlo, con

el inconmensurable y originario placer de existir y cuando barrunta-mos, merced al embelesamiento dionisiaco, el carácter indestructibley eterno de este placer. A pesar del terror y la compasión, conocemosla dicha de sentirnos vivos, mas no como individuos, sino como loúnico vivo, con cuyo placer fecundador nos fusionamos.

La génesis histórica de la tragedia griega nos revela ahora, condeslumbrante nitidez, cómo la obra de arte trágica de los griegos na-

ció en realidad del genio de la música; creemos que con este pensa-miento hemos hecho justicia por vez primera al sentido originario yno poco singular del coro. Pero del mismo modo debemos admitirque el significado del mito trágico, tal como aquí ha sido planteado,nunca fue un fenómeno transparente y conceptual mente claro paralos poetas griegos, y mucho menos para sus filósofos. En cierta medida, los héroes trágicos son más superficiales en sus palabras que ensus

acciones; el mito no encuentra de ningún modo una objetivaciónadecuada en el discurso. El encadenamiento de las escenas y la vivacidad de las imágenes revelan una sabiduría más honda que la que elpropio poeta puede alcanzar con palabras y conceptos: un fenómenoparecido puede observarse en Shakespeare, cuyo Hamlet, por brindar

un ejemplo, es más superficial cuando habla que cuando actúa, demodo que la ya mencionada lección de la obra no proviene de su len-guaje, sino de un hondo examen y de una reflexión general sobre elconjunto. Por lo que respecta a la tragedia griega, que en realidad no

nos sale al encuentro más que bajo la forma del drama hablado, ya heapuntado, incluso, que esa discordancia entre el mito y la palabra po-dría fácilmente inducirnos a la tentación de juzgar infundadamenteeste fenómeno como banal e insignificante y, por tanto, atribuirleuna influencia más superficial que la que debió tener según el testi-monio de los antiguos. Pues, ¡qué fácilmente se olvida que lo que elartista de la palabra no logra alcanzar —la más alta espiritualizacióne idealización del mito—, era algo que podía conseguir en todo mo-

mento como músico creador! A decir verdad, estamos obligados a re-construir por medios casi eruditos la suprema potencia del efectomusical para sentir algo de ese consuelo incomparable que debe ser elelemento genuino de toda verdadera tragedia. Incluso el supremopoder de esta música sólo lo habríamos sentido si fuésemos griegos;por el contrario, si se compara el desarrollo completo de la músicagriega con la que conocemos nosotros, la que nos resulta habitual einfinitamente más rica, sólo creemos estar escuchando el canto ado-lescente del genio musical, enfrascado en entonar tímidamente susfuerzas. Si, como decían los sacerdotes egipcios, los griegos son loseternos niños1 ¿qué serán éstos en el arte trágico sino niños que, ig-norando qué sublime juguete tenían entre las manos, terminaron porromperlo?

Mientras que la pugna del espíritu de la música por manifestarseen imágenes y en mitos crece en intensidad desde los inicios de la lí-

rica hasta la tragedia ática, se interrumpe bruscamente justo en elmomento después de descollar con un desarrollo exuberante y de-saparece, por así decirlo, de la superficie del arte helénico, la con-cepción dionisiaca del mundo, por su parte, nacida de esta pugna,sobrevive en los misterios y, en sus prodigiosas metamorfosis y dege-neraciones, nunca cesa de arrastrar hacia sí a las naturalezas más gra-

177 En el diálogo platónico Timeo (22b), Solón habla de su encuentro con unviejo sacerdote egipcio, quien es el que realiza este comentario.

ves. ¿Acaso ascenderá de sus profundidades místicas de nuevo en for-ma de arte?

La cuestión que nos ocupa aquí es saber si el poder opuesto, cuyaacción opositora destruyó la tragedia, sigue teniendo suficiente fuer

za como para impedir para siempre eí nuevo despertar artístico de latragedia y de la concepción trágica del mundo. Si la vieja tragedia f uedescarrilada por el impulso dialéctico orientado hacia el saber y el op-timismo de la ciencia, cabría deducir de este hecho la existencia de unsempiterno combate librado entre la concepción teórica y la concep-ción trágica del mundo; asimismo, sólo después de que el espíritu dela ciencia sea conducido hasta sus límites y, haciendo demostraciónde esos límites, se haya destruido su pretensión de reclamar validez

universal, es legítimo abrigar esperanzas respecto a un renacimientode la tragedia: como símbolo de esta forma cultural tendríamos al Só-crates cultivador de la música en el sentido anteriormente ya mentado.A la luz de este contraste, entiendo por «espíritu de la ciencia» esacreencia, encarnada por vez primera en la figura de Sócrates, de quelos abismos de la naturaleza pueden ser escudriñados gracias a la uni-versal fuerza terapéutica del saber.

Todo aquel que evoque las inmediatas consecuencias producidaspor el apremiante y frenético espíritu de la ciencia, parará mientes enel hecho de que éste fue el causante de la aniquilación del mito, ani-quilación a raíz de la cual se expulsó a la poesía de su terreno ideal na-tural, condenada desde entonces a vagar, apátrida, por eí mundo. Sitenemos razón en atribuir a la música el poder de volver a engendrarel mito en su seno, también tendremos que buscar el rastro del espí-ritu de la ciencia allí donde éste se revela hostil a la fuerza mítico crea-

dora de la música. Esto es lo que sucede en el desarrollo del modernoditirambo ático, cuya música ya no expresa la esencia íntima del mun-do, la voluntad en cuanto tal, sino tan sólo reproduce la apariencia demanera sesgada bajo una imitación mediada por conceptos. 1 )e estamúsica profundamente degenerada se apartaban las naturalezas veidaderamente musicales con la misma repugnancia con la que lo hacían de las tendencias, mortales para el arte, auspiciadas por Sócrates.El instinto seguro y penetrante de Aristófanes acertó plenamentecuando, albergando un sentimiento de odio parecido, estableció larelación entre el propio Sócrates, la tragedia de Eurípides y la música

de los representantes del nuevo ditirambo, sospechando que estostres fenómenos no eran sino síntomas de una cultura degenerada. Elcontenido sacrilego del moderno ditirambo residía en que convertíala música en una falsificación imitativa de fenómenos, por ejemplo,una batalla o una tempestad en el mar, privándolos así por completode toda fuerza mítico-creadora. Y es que si la música no busca nues-tro deleite más que instándonos a descubrir analogías superficialesentre un proceso vital y un determinado suceso natural y, en ciertamanera, buscando figuras rítmicas e idiosincrásicas sonoridades mu-sicales, si nuestro intelecto ya se da por satisfecho con el conocimien-to de estas analogías, caeremos en una disposición anímica incapazpor completo de ser sensible a lo mítico; pues el mito quiere ser sen-tido de modo perceptible como el ejemplo único de una universali-

dad y verdad que tienen la vista puesta en el infinito. En la músicaverdaderamente dionisiaca nos topamos con ese espejo universal dela voluntad del mundo: ese acontecimiento perceptible intuitiva-mente, cuya imagen despunta en este espejo, se amplifica ante nues-tro sentimiento hasta constituir la reproducción de una verdad eter-na. Por el contrario, este tipo de acontecimiento intuitivo queda deinmediato privado de todo carácter mítico a causa de la pintura so-nora del nuevo ditirambo; aquí, la música se convierte en indigente

reproducción de la apariencia, la cual, por esta razón, es infinitamen-te más pobre que la propia apariencia en cuanto tal; merced a esta in-digencia, la música degrada todavía más para nuestro sentimiento laapariencia como tal, incluso hasta el extremo de que ahora, por ejem-plo, una batalla imitada en términos musicales queda reducida a rui-do de una marcha militar, de toques de corneta, etc., fruslerías sobrelas que más se detiene precisamente nuestra imaginación. La pinturasonora es, por tanto, en todos los aspectos, la antítesis de la fuerza mí-

tico-creadora de la verdadera música: mientras que ella empobrece ala apariencia más de lo que ella es, la música dionisiaca la enriquecey extiende su dimensión singular a imagen del mundo. El espírituantidionisiaco logró una poderosa victoria cuando, durante el des-arrollo del ditirambo moderno, consiguió que la música se enajenarade sí misma, reduciéndola al rango de esclava de la apariencia. Eurí-pides, definido necesariamente, en el sentido elevado del término,como una naturaleza por completo antimusical, es, por esta razón,

un apasionado partidario de la nueva música ditiràmbica, de la queutiliza, con prodiga rapacería, todos sus estilos y trucos de efecto.

Observamos, desde otro punto de vista, este mismo espíritu no

dionisiaco hostil al mito en la creciente preponderancia que la pintu-ra de caracteres y el refinamiento psicológico van adquiriendo en latragedia a partir de Sófocles. Ya no se busca la ampliación del perso-naje hasta alcanzar el tipo eterno, sino, más bien lo contrario: acen-tuando los rasgos accesorios y los matices artificiales, con la minucio-sa precisión de todos los contornos, se trata de suscitar una impresiónde individualidad, de tal modo que el espectador ya no reciba, en ge-neral, percepción alguna del mito, sino de la poderosa y fidedignafuerza imitativa del artista. Aquí también constatamos la victoria dela apariencia sobre la universalidad, el placer experimentado en la di-sección cuasi anatómica def detalle concreto, aquí respiramos ya la at-mósfera de un mundo teórico en el que el conocimiento científicoprima sobre el reflejo artístico de una regla universal. Esta tendenciaorientada hacia lo idiosincrásico progresa con celeridad. Donde Só-focles todavía sigue pintando personajes completos, sometiendo el

mito bajo el yugo de un desarrollo refinado, Eurípides no dibuja yamás que personajes de rasgos muy marcados y de líneas definidas quesaben expresarse a través de violentas pasiones; en la nueva comediaática no hay más que máscaras con una única expresión, máscarasque no cesan de repetirse: viejos frivolos, alcahuetes estafados, escla-vos ladinos... ¿Qué queda ahora del espíritu de la música, creador demitos? Lo que queda de la música no es más que un medio de exci-

tación o evocador, música para estimular los nervios embotados oconsumidos, cuando no pintura sonora. En el primero de los casos,el añadido del texto apenas tiene importancia: ya en Eurípides, cuan-do sus héroes o el coro comienzan a cantar, todo se va al garete... ¡quéno harán entonces sus desvergonzados sucesores!

Sin embargo, donde más se pone de manifiesto el nuevo espírituno dionisiaco es en los desenlaces de los nuevos dramas. En la vieja

tragedia el espectador podía experimentar consuelo metafisico al finalde la obra, un consuelo sin el cual sería imposible de explicar el pla-cer experimentado en la tragedia. Quizá sea en obras como Edipo enColono donde más puro vibraba el sonido reconciliador de ese otromundo. Pero ahora que el genio del espíritu de la música abandona

la tragedia, la tragedia, en sentido estricto, muere. ¿De qué otra fuen-te inspiradora se debería extraer ese consuelo metafísico? No es extra-ño que, ante esta situación, se buscase dar una solución terrenal a estadisonancia trágica; una vez que había sido martirizado suficiente-

mente por el destino, el héroe terminaba cosechando con un vistosomatrimonio, y gracias a la intervención de los favores divinos, el me-recido premio que se había ganado. El héroe se había convertido enun gladiador al que ocasionalmente se le regalaba la libertad despuésde ser bien vejado y cubierto de heridas. El deus ex machina habíareemplazado al consuelo metafísico. No quiero decir con esto que laconcepción trágica fuera entonces universal y absolutamente destrui-da por los embates del espíritu no dionisiaco; lo único que sabemoses que tuvo que huir del ámbito artístico y refugiarse en una suerte demundo subterráneo, donde ella degeneraría en un culto secreto.Como consecuencia de ello, hasta por las regiones más remotas delser helénico se extendió el hálito devastador de ese espíritu, revestidoasimismo de la forma de «serenidad helénica» antes calificada comoplacer por la existencia senil y estéril; una serenidad esta que contras-ta con la admirable «ingenuidad» de los griegos antiguos que, segúnsus rasgos ya perfilados, no es sino la flor de la cultura apolínea bro-tando de un sombrío abismo, la victoria que la voluntad helénica ob-

tiene sobre el sufrimiento y la sabiduría del sufrimiento gracias al re-flejo de su belleza mostrado en su espejo. La forma más noble de esaotra forma de «serenidad griega», la alejandrina, es la del hombre teó-rico: ella brinda los mismos signos distintivos que acabo de presentarcomo derivados del espíritu de lo no dionisiaco; a saber, el combatecontra la sabiduría y el arte dionisiacos, su aspiración a disolver elmito, su sustitución del consuelo metafísico por una armonía terre-nal, incluso por un deus ex machina que no es sino el dios de las má-

quinas y los crisoles, en otras palabras, las fuerzas de las energías na-turales descubiertas y aplicadas al servicio del egoísmo másdesenfrenado... fuerzas que llegan al extremo de creer, gracias a unavida conducida por la ciencia, que no sólo son capaces de corregir elmundo por medio del saber, sino también de confinar al hombre in-dividual dentro del más asfixiante círculo de problemas solubles, uncírculo desde el cual este hombre pueda decir a la vida: «Te quiero,vale la pena conocerte.»

Es un fenómeno eterno: la voluntad, insaciable, siempre encuen-tra un medio para retener a sus criaturas en la vida y obligarlas .1 seguir viviendo extendiendo una ilusión sobre las cosas. Lis cadenas deéste son el placer socrático del conocimiento y la ilusión de poder cu-rar, gracias al mismo, esa herida eterna que es la existencia; aquél seha enredado en el seductor velo de belleza del arte que flota ante susojos; ese otro, a su vez, ha caído atrapado por ese consuelo metafísi-co que asegura que bajo el torbellino de las apariencias la vida sigue

su marcha indestructible... por no hablar de las ilusiones más comu-nes y todavía más poderosas que la voluntad tiene preparadas en todomomento. Estos tres grados de ilusión mencionados sólo están reser-vados por lo general a las naturalezas más nobles y mejor pertrecha-das, aquellas que sienten con frecuencia la carga y el peso de la exis-tencia con hondo desagrado y que en esa medida han de recurrir amedios estimulantes escogidos para olvidar esta sensación de displa-

cer. Puede afirmarse que todo lo que entendemos por cultura no essino un compuesto de estos medios estimulantes. De este modo, a te-nor de la dosis de la mezcla, obtendremos una cultura preferente-mente socrática, artística o trágica; a la luz de estas premisas, en el casode que se quieran invocar ejemplos históricos, se obtendrá o bien tinacultura alejandrina, o bien una cultura helénica o bien una culturabudista.

Todo nuestro mundo moderno está cautivo en la red de la cultu-ra alejandrina y no conoce otro ideal que el del hombre teórico, arma-do con las fuerzas cognoscitivas más poderosas y trabajador al servi-cio de la ciencia. Sócrates es el arquetipo y el padre fundador de estemodelo. Todos nuestros métodos educativos se orientan en funciónde este ideal a la vez que hunden sus raíces en él. Cualquier otromodo de vivir ha de conquistar, inviniendo no poco esfuerzo, nosólo el derecho de acceder a la categoría de fin, sino también simple-

mente el de ser tolerado. En un sentido casi terrorífico, durante mu-cho tiempo sólo hemos encontrado al hombre culto bajo la figura delerudito. El desarrollo de nuestras propias artes creativas tiene comopunto de partida imitaciones eruditas; incluso en la rima, principal

recurso formal, seguimos reconociendo la génesis de nuestra formapoética a partir de experimentos artificiales realizados sobre un len-guaje no familiar, propiamente erudito. ¡Cuán incomprensible seríael tipo humano del Fausto, ese epítome del hombre de cultura mo-

derno apegado al entendimiento, a los ojos del griego genuino! ¡Esemismo Fausto que, espoleado por el impulso de saber, se entrega a lamagia y al diablo, se abalanza sobre todas las Facultades del saber sinque ninguna le satisfaga! ¡Ese Fausto, al que basta comparar con Só-crates, para reconocer que el hombre moderno comienza a barruntarlos límites de esa fiebre socrática de conocimiento, y que, en mediode la inmensidad desértica de los mares del saber, no ansia más quellegar a una costa!... El día en el que Goethe, haciendo referencia a

Napoleón, declaró a Eckermann: «Sí, mi buen amigo, también exis-te una productividad en las acciones», estaba recordando con un en-canto no exento de ingenuidad que el tipo no teórico es un hecho in-creíble y desconcertante para los hombres modernos, de tal suerteque se necesita volver a evocar la sabiduría de todo un Goethe paracomprender, por no decir perdonar, una forma de existencia para nos-otros tan insólita178.

¡No nos ocultemos lo que se oculta en el seno de la cultura socrá-tica! ¡Esa ilusión sin límites del optimismo! No nos arredremos aho-ra si los frutos de este optimismo se pudren; si la sociedad, acedadapor esta cultura hasta el punto de penetrar en sus capas más bajas,paulatinamente tiembla bajo esta abundancia de hervores y apetitos;si la creencia en la felicidad terrenal de todos, si la creencia en una po-sible cultura universal para todos poco a poco se transforma en laamenazadora reivindicación de una felicidad terrena alejandrina, en

178 Se trata de la conversación con Eckermann Fechada el 11 de marzo de 1828:«Napoleón era uno de los hombres más productivos que han vivido en el mundo. Síamigo mío, no es menester escribir poesías ni dramas para ser productivo; hay tam-bién una productividad de la acción que, en algunos casos, es más elevada todavíaque la otra» («Conversaciones con Eckermann» en Goethe, J. W.: Obras completas,trad. Cansinos Assens, Madrid, Aguilar, 1968, pág. 1361). Nietzsche consideraba lasConversaciones nada menos que «el mejor libro alemán que existe» (WS § 109). Cfr.GD, «Incursiones de un intempestivo», § 49, donde se considera al «dásico» Goet-

he como la máxima expresión de Dioniso y vuelve a subrayar la relación de Goethecon Napoleón, «ese ens realissimum».

la invocación de un deus ex machina euripídeo. Debe, además, repa-rarse en el siguiente hecho: pese a que la cultura alejandrina precisade una clase esclavizada para poder seguir existiendo a largo plazo, re-chaza, a la luz de su concepción optimista de la existencia, la existen-

cia necesaria de dicha clase; de ahí que, cuando el efecto de palabrastan bonitas y seductoras como «dignidad del hombre» y «dignidaddel trabajo» quede agotado, nuestra cultura se encamine hacia una si-tuación espantosa de destrucción. No hay nada más temible que unaclase esclavizada y sumida en la barbarie que ha aprendido a conside-rar su existencia en términos de injusticia y se dispone a tomar ven-ganza no sólo en su nombre, sino en el de las generaciones venideras.A la vista de estos amenazadores embates, ¿quién es el que se atreve aapelar ahora a nuestras pálidas y fatigadas religiones, degeneradashasta la médula y convertidas en religiones eruditas? ¿Quién las pue-de ya invocar, una vez que el mito, esa condición necesaria de todareligión, languidece por doquier al ser conquistado su terreno por eseespíritu optimista hace poco definido como el germen destructor denuestra sociedad?

La desgracia que dormita en el seno de la cultura teórica poco a

poco empieza a angustiar al hombre moderno; éste, desazonado, a finde evitar el peligro, aunque sin creer en realidad mucho en él, trata derecurrir a medios sacados del tesoro de su experiencia y empieza asospechar las consecuencias de sus propias acciones. Mientras tanto,ciertas naturalezas superiores, inclinadas a afrontar problemas univer-sales con increíble sensatez, han sido capaces de utilizar el mismísimoarmamento de la ciencia con la intención de mostrar sus límites y loscondicionantes de su conocimiento y así, de paso, impugnar de ma-

nera decisiva la arrogación de la ciencia de poseer una validez univer-sal y unos fines universales. Gracias a esta demostración se ha recono-cido por vez primera como una ilusoria presunción creer que, de lamano de la casualidad, podemos penetrar en la esencia más íntima delas cosas. La enorme valentía y sabiduría de Kant y Schopenhaucr teside en haber conseguido la más difícil de las victorias: la victoria sobre el optimismo oculto subyacente en la esencia de la lógica, y queconstituye a su vez el fundamento oculto de nuestra cultura. Mietitras este optimismo, apoyado en las, según él, incuestionables aeter-nae veritates [verdades eternas], creía en la posibilidad de conocer y

arrojar luz sobre todos los enigmas del universo, así como de consi-derar el espacio, el tiempo y la casualidad como leyes incondiciona-les de validez universal, Kant puso de manifiesto cómo estas leyes enrealidad no servían más que para elevar la mera apariencia, la obra de

Maya, al rango de realidad única y superior, para poner esta aparien-cia en lugar de la auténtica e íntima esencia de las cosas, e imposibi-litar de este modo por completo el conocimiento real de esta esencia,esto es, por seguir las palabras de Schopenhauer, para adormecer aúnmás profundamente al soñador (El mundo como voluntad y represen-tación, I, pág. 498). Con este conocimiento se introduce una culturaque yo, no sin osadía, llamaría trágica: una cultura cuyo signo másdistintivo se cifra en la sustitución, como meta suprema, de la cien-cia por una sabiduría que, sin caer engañada por las seductoras des-viaciones de las ciencias, dirija una mirada imperturbable a la imagentotal del mundo y, presenciando esta visión, trate de abrazar, median-te un sentimiento compasivo de amor, el dolor eterno reconociéndo-lo como suyo. Imaginémonos una generación que crece con esa mi-rada impávida, con ese ímpetu heroico encaminado a lo monstruoso;imaginémonos el osado paso adelante de estos matadores de drago-nes1 79, el orgulloso arrojo con el que vuelven las espaldas a las pusilá-nimes enseñanzas del optimismo, a fin de «vivir total y plenamente

resueltos»... ¿No será necesario que el hombre trágico de esta cultura,en virtud de su propia educación para la seriedad y el horror, deseeun arte nuevo, el arte del consuelo metafi'sico, la tragedia, cual Hele-na de turno, y así proclamar con Fausto:

¿Acaso es que no debo yo, con vehemente violencia, traer a lavida esa forma única entre todas?18 0

Una vez que la cultura socrática ha sido sacudida desde dos fren-tes a la vez y apenas es capaz de sostener en sus temblorosas manos elcetro de su infalibilidad, bien por el miedo a arrostrar las consecuen-cias de sus propias acciones —que ahora empieza a sospechar—, bien

179 Véase nota 6.180 Véase la retractación de Nietzsche al respecto en el § 7 del «Ensayo de auto-

crítica».

porque ella misma no está ya muy con vencida Jt MI anupua C m^rnua confianza en la validez eterna de su (lindan icim >. m» J< |.I dr M Itriste contemplar el espectáculo de cómo el baile de MI P<nsanm MU»se abalanza impacientemente hacia figuras nuevas p.ua ilu i/.ul.r. \

luego, espantado, cual Mefistófeles con las seductoraslamias, dejarlasa un lado181. He aquí, en efecto, el signo distintivo de esa «fractura»que todo el mundo suele considerar como la desgracia primordial dela cultura moderna: asustado e insatisfecho ante la visión de estasconsecuencias, el hombre teórico no se atreve ya a aventurarse en esaterrible corriente glaciar que es la existencia: angustiado, corre dearriba abajo por la orilla; hasta tal punto mimado por la concepción

optimista, no quiere poseer nada en su totalidad, porque la totalidadtambién significa abarcar la crueldad natural de las cosas. Siente, ade-más, que una cultura erigida sobre la base del principio de la cienciano tiene más remedio que desmoronarse cuando comienza a carecer de toda lógica o, por decirlo de otro modo, cuando comienza a retro-ceder ante sus propias consecuencias. Nuestro arte pone de manifies-to esta situación universal de indigencia: es inútil imitar o apoyarse

en todos los grandes periodos artísticos o en todas las grandes natu-ralezas creativas; es inútil que, en busca de consuelo, el hombre mo-derno trate de reunir a su alrededor toda la «Literatura Universal»182,o se rodee de todos los estilos y artistas de todos los tiempos con la in-tención de dotarles, cual Adán ante los animales, de un nombre. Puesno dejará de ser una criatura eternamente hambrienta, un «crítico»amargado e impotente, ese hombre alejandrino, que, siendo en elfondo bibliotecario y corrector de pruebas, pierde míseramente la vi-

sión183 a causa del polvo de los libros y las erratas de imprenta.

181 Las lamias son criaturas femeninas demoníacas y tentadoras que habitan enel desierto. Dice Mefistófeles: «Bien se sabe que no se puede obtener nada bueno deesas que llevan el corsé ceñido al cuerpo y las caras maquilladas. No tienen nada sanoque ofrecernos, por donde quiera que se las agarre, sus miembros se descomponen.Ya se sabe, se ve, y aunque pueda palparlo con las manos, uno baila el son que esas

putas nos tocan» (Goethe, Fausto, II, 7697-7810).182 Nietzsche se enfrenta al importante concepto acuñado por Goethe (cfr. con-versación con Eckermann de 31 de enero de 1827, ob. cit., pág. 1144).

183 Clara alusión a la filología académica. La figura del fdólogo académico«topo», «ciego» y «senil» aparece no pocas veces en la correspondencia de la época.

No hay definición más penetrante del contenido esencial de esta

cultura socrática que la de cultura operística1

^ , pues ha sido en esteámbito donde esta cultura ha puesto de manifiesto su voluntad y co-nocimientos con toda ingenuidad: un hecho sorprendente para no-sotros si confrontamos la génesis y desarrollo de la ópera con las sem-piternas verdades de lo apolíneo y lo dionisiaco. De entrada, mepermito recordar los orígenes del stilo rappresentativo y del recitati-vo185. ¿Es plausible que una época en la que acababa de despuntar lainefablemente sublime y sagrada música de Palestrina186 pudiera

aceptar y cultivar con fervor tan alucinado esta música operística, tansobremanera enajenada en su exterioridad e incapaz de recogimientoalguno, hasta el punto de ver en ella el renacimiento de la música au-téntica? Y, por otro lado, ¿quién sería capaz de hacer responsables úni-cos del rabioso y extendido auge del placer por la ópera a la voluptuo-sa avidez de distracción de aquellos círculos florentinos de la época y ala vanidad de sus cantantes dramáticos? Que en la misma época, e in-cluso en el mismo pueblo, creciera, junto a la catedral de armonías pa-lestrinianas, cuya construcción había estado a cargo de la Edad Mediacristiana toda, esa pasión por un modo semimusical de declamar, es unfenómeno que no puedo explicármelo más que por el influjo de unatendencia extra-artística en el núcleo esencial del recitativo.

A fin de satisfacer los deseos del espectador de oír las palabras connitidez bajo el canto, el cantante opta por hablar más que cantar y

ls í «Comprender totalmente la ópera significa comprender el espíritu moderno»,se dice en KSA VII, 9 [109]. En realidad, este capítulo no hace sino adaptar las tesiswagnerianas desarrolladas en su ensayo «Über die Bestimmug der Oper» (Dichtun-

gen und Schriften, ob. cit., vol. IX).185 El «estilo recitativo», estilo representativo del apogeo renacentista (surgido

en Florencia a finales del siglo XVT), se caracterizaba por un recitado cantado que cui-daba mucho de los matices del texto y las inflexiones melódicas. Cuando el recitati-vo se lleve al escenario, aparecerá el dramma per música, génesis de la ópera. El trán-sito del recitativo al stilo rappresentativo se encuentra en el Orfeo de Monteverdi.

186 El mérito de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) fue su asimila-ción de las técnicas de la escritura polifónica.

enfatiza el tono patético con su semicanto: enfatizando el pathos iaulita la comprensión del texto sojuzgando ese resto musical que toda-vía subsiste. El verdadero peligro que ahora le amenaza es permitir adestiempo en alguna ocasión que la música se convierta en el elemen-

to predominante, destruyéndose así necesariamente de inmediatotanto el pathos del discurso como la claridad de la palabra; por otrolado, el cantante se siente constantemente impulsado a descargarseen la música y hace valer su voz de manera virtuosa. Es aquí dondeviene en su ayuda el «poeta», quien sabe brindarle suficientes ocasio-nes para utilizar exclamaciones líricas, repeticiones de palabras y sen-tencias, etc., situaciones al margen de la palabra que permiten al can-tante descansar en el elemento puramente musical. Este bascular

entre un discurso enfáticamente emotivo —y sin embargo cantado amedias— y las exclamaciones —por completo cantadas— es la esen-cia del stilo rappresentativo; las bruscas fluctuaciones de este esforzar-se por influir, por un lado, sobre el concepto y la representación, o so-bre la base musical del oyente, por otro, es algo por completo tanantinatural y tan profundamente opuesto a los instintos artísticos delo apolíneo y de lo dionisiaco que uno está obligado a concluir que el«recitativo» tiene su origen al margen de todo posible instinto artísti-

co. Conforme a esta descripción, hay que definir el «recitativo» comohibridación del modo de exposición épico y lírico, una mezcla, a de-cir verdad, que, al componerse de elementos tan totalmente dispares,en absoluto es esencialmente estable, toda vez que constituye unasuerte de conglomerado heterogéneamente exterior a la manera deun mosaico del que no hay copia parecida en el ámbito de la natura-leza o de la experiencia. Esta no era, sin embargo, la opinión de quienesinventaron el «recitativo»: ellos mismos —y, con ellos, su época—creían, antes bien, que el stih rappresentativo era la solución del enig-ma de la música antigua, a la luz del cual también podía explicarse laenorme influencia de Orfeo, Anfión e incluso de la tragedia griega18.El nuevo estilo pasó a considerarse como el nuevo despertar de lamúsica más poderosamente efectiva, la de los antiguos griegos. Es

18/ Anfión, hijo de Zeus y de Antiope, muerto por Apolo, es considerado el in-ventor de la música.

más, a tenor de la visión unánime y popularmente aceptada del mun-do homérico como mundo originario, uno podía entonces hasta so-ñar con un nuevo descenso a los inicios paradisíacos de la humani-dad, en donde también la música no podía por menos de haber

alcanzado esas cotas de pureza, poder e inocencia insuperables quesabían tan conmovedoramente narrar los poetas en sus comedias pas-toriles. Nos adentramos aquí en el desarrollo esencial de ese géneroartístico idiosincrásicamente moderno que es la ópera. Una poderosanecesidad impone aquí un arte, mas se trata de una necesidad de or-den no estético: un anhelo de idilio, una creencia en la existencia deuna época prehistórica compuesta de hombres buenos y artística-mente dotados. Se consideró el «recitativo» como el lenguaje redescu-

bierto de ese hombre primitivo; la ópera como la recuperada patriade esa buena criatura idílica o heroica que en todas sus acciones sigueal mismo tiempo un impulso artístico natural, alguien que, siempreque tiene que decir algo, canta al menos un poco, y que, de repente,sintiendo la más mínima emoción, irrumpe a cantar a plena voz. Poconos importa saber ahora que los humanistas de la época invocaban esaimagen recientemente creada del artista paradisíaco con el fin de opo-nerse a la vieja visión eclesiástica del hombre intrínsecamente corrupto

y predestinado al mal; bajo este punto de vista, hay que comprender elfenómeno de la ópera como el dogma opuesto de la criatura buena.(Lo cual también significa, empero, que se había descubierto un mediode consuelo contra ese pesimismo al que, a la vista de la cruel inseguri-dad de cualquier circunstancia, se veían abocados con mayor virulen-cia precisamente los espíritus más serios de esa época.) Nos basta conreconocer que el genuino encanto —y, en esa medida, la génesis de estanueva forma artística— reside en que satisface por completo una nece-

sidad no estética, la glorificación optimista del hombre como tal, esaconcepción del hombre primitivo como un ser natural bueno y artísti-camente dotado. Un principio fundamental de la ópera que poco apoco se ha transformado en una peligrosa y terrible reivindicación a laque ya no podemos hacer oídos sordos en vista de la presencia de losmovimientos socialistas actuales. El «buen salvaje» reclama sus dere-chos: ¡Qué perspectivas tan paradisíacas!188

188 Véase lo dicho en la introducción sobre Rousseau.

He de añadir a lo aquí dicho aún .m mito de vista según el cual la ópera se asienta snlue Im mumm J U I I U i

pios que nuestra cultura alejandrina, l a Ó J K - I I N A . . . N < I •< N . . . ! . !

hombre teórico, del crítico aficionado, no del ai ira.i un.» »1« los Ir

nómenos más desconcertantes de la historia de las ai u s I m una demanda de oyentes en verdad no muy avezados muskalmente hablando la que reclamaba que debían entenderse sobre todo las palabras.No cabía esperar aquí, pues, ningún renacimiento del arte tonal, sal-vo el que pudiera ser descubierto a partir de alguna forma de cantaren la que las palabras del texto imperasen sobre el contrapunto cualamo sobre sirviente. De ahí su estimación de que las palabras eranmás nobles que el sistema armónico que las acompañaba... en la mis-ma medida en que el alma es más noble que el cuerpo. Con la grose-ría antimusical de estas teorías profanas se introdujo, en los albores dela ópera, la conexión entre música, imagen y palabra; al socaire deesta nueva sensibilidad estética surgieron los primeros experimentosen los círculos aristocráticos de diletantes que apadrinaban bajo sumecenazgo a cantantes y creadores. Al ser, esencialmente, un hombreantiartístico, el hombre artísticamente impotente se estaba creando un

tipo de arte adecuado a sus necesidades. Apenas barruntando la hon-dura dionisiaca propia de la música, éste transforma el deleite musicalen la apasionada aunque inteligible retórica sonora y textual del stilorapppresentativOy así como en un voluptuoso aprecio de la virtuosidaddel canto; privado de la posibilidad de acceder a una visión, obliga a lostramoyistas y a los decoradores a rendirle pleitesía; incapaz de concebirla esencia genuina del artista, invoca mágicamente a un «hombre pri-mitivo artista» de acorde con su gusto para que se presente ante él, esdecir, al hombre que, cuando se apasiona, canta y habla en verso. Sue-ña con regresar a un tiempo en el que la pasión basta para crear cancio-nes y poemas: ¡como si sólo el afecto alguna vez hubiera podido crearalgo de valor artístico! La ópera presupone una falsa creencia acerca delproceso artístico, requiere, en efecto, la creencia idílica de que todohombre sensible es, como tal, un artista. En el marco de esta creenciala ópera es la expresión de un diletantismo en el arte que dicta sus le-

yes desde el sereno optimismo del hombre teórico.Si deseáramos sintetizar en un único concepto las dos ideas do-minantes anteriormente descritas al hilo del nacimiento de la ópera,

no tendríamos más remedio que hablar de una tendencia idílica inhe-rente a la ópera, por lo que tendríamos que valemos aquí estrictamen-te de lo que Schiller argumenta y expresa en relación con este fenó-meno. Schiller sostiene que la naturaleza y el ideal pueden ser objetos

que pueden bien entristecernos —cuando la primera es representadacomo una pérdida, y el segundo como un fenómeno inaccesible—, obien suscitar alegría, siempre y cuando ambos sean representadoscomo fenómenos realmente efectivos. Mientras de la primera actitudsurge la elegía en el sentido estricto del término, de la segunda, el idi-lio en su sentido más amplio. En este punto, se hace urgente llamarla atención sobre la existencia de un rasgo común a estas dos ideasacerca de la génesis de la ópera: en ambas el ideal no se considera

como un fenómeno inaccesible, ni el estado de naturaleza como algoperdido. La ópera descansa, al contrario, sobre el sentimiento de queexistió una vez un tiempo primitivo en el que el hombre habitaba elcorazón de la naturaleza, un estado donde se cumplía el ideal adáni-co de una humanidad buena y artista: todos nosotros procederíamosde esta humanidad perfecta de la que, por si fuera poco, aún seríamossu fiel trasunto —de allí que, para volver a reconocernos en estehombre primitivo, sólo necesitásemos desprendernos de algo: renun-

ciar voluntariamente a esa erudición superflua tan característica deuna cultura sobresaturada. Por medio de su imitación operística de latragedia griega, el hombre culto del Renacimiento189 se dejó condu-cir hacia una armonía de este tipo entre los sonidos de la naturalezay el ideal, a una realidad idílica; él se sirvió de esta tragedia comoDante de Virgilio: con la intención de ser guiado hasta las puertas delparaíso; una vez conseguido esto, proseguirá en solitario su camino ypasará de imitar la suprema forma de arte griega a «restituir todas las

cosas», y recrear ese originario mundo artístico del ser humano. ¡Quéconfiada ingenuidad la de estas osadas aspiraciones en el seno de lacultura teórica! ¡Sólo cabría explicarlas desde el trasfondo de unacreencia consoladora, la que sostiene que «el hombre en sí» no es sinoel héroe de la ópera eternamente virtuoso, el pastor que canta y tocala flauta eternamente, el hombre, en fin, que siempre termina porreencontrarse consigo mismo —siempre y cuando, claro está, que en

189 Véase lo dicho en la introducción sobre el Renacimiento.

algún que otro momento se haya perdido de verdad; fruto únicotodo esto de un optimismo que asciende de las profundidades de laconcepción socrática del mundo a modo de una columna de humoseductoramente dulzona.

Entre los rasgos de la ópera no se encuentra en absoluto, por tanto, ese dolor elegiaco suscitado por una pérdida irreparable, sino, an-tes bien, la serenidad del sempiterno reencuentro, el cómodo deleiteen una realidad idílica que uno cuando menos puede imaginarsecomo efectiva en cualquier momento; quizá aquí alguien pueda algu-na vez sospechar que esta supuesta realidad no es más que un puerily fantasioso jugueteo, una situación que a cualquier hombre capaci-

tado para compararla con la terrible seriedad de la naturaleza verda-dera y con las escenas originarias de los albores de la humanidad leobligaría a clamar, asqueado: ¡abajo con estas fantasmagorías! Sin em-bargo, caeríamos presos del engaño si creyésemos poder librarnos deesta naturaleza juguetona de la ópera, como si fuera un fantasma, conun simple aunque poderoso grito. Aquel que quiera destruir la ópe-ra, también tiene que librar un duro combate contra esa serenidadalejandrina que tan ingenuamente se expresa acerca de su idea predi-

lecta, es más, cuya auténtica forma artística es ella misma. Pues, ¿quépuede esperar el arte mismo de los efectos producidos por una formaartística cuyos orígenes, a grandes rasgos, son extraños al ámbito ar-tístico y que, más aún, siendo tránsfuga de una esfera pseudomoral,se ha introducido fraudulentamente en el dominio artístico, incapazde disimular salvo de vez en cuando su nacimiento híbrido? ¿De quésavias se alimenta este organismo parasitario de la ópera, si no es de

las savias del arte genuino? ¿No hay que suponer que, bajo sus idíli-cas seducciones, bajo sus lisonjeras artes alejandrinas, la misión máselevada y, por decirlo así, más importante del arte —liberar los ojosde mirar a la crueldad de las tinieblas y salvar al sujeto de las convul-siones de la voluntad por medio del bálsamo curativo de la aparien-cia— llegará a degenerar hasta convertirse en una frivola tendencia ala distracción? A la vista de tal mezcolanza de estilos, como ya sepudo comprobar bajo el carácter del stilo rappresentativo, ¿qué será de

las sempiternas verdades de lo dionisiaco y de lo apolíneo, cuando lamúsica se considere como la sierva y el libreto el amo?, ¿cuando lamúsica se compare con el cuerpo y la palabra con el alma?, ¿cuando,

en el mejor de los casos, el fin supremo —de modo análogo a comoocurrió antaño en el caso del ditirambo ático nuevo—, se dirija haciauna pintura musical puramente descriptiva?, ¿cuando la música que-de completamente enajenada de su auténtica dignidad, a saber, la de

ser espejo dionisiaco del mundo190

, de tal modo que, esclava de laapariencia, no tenga más remedio que imitar las modalidades forma-les de ésta y despertar un tipo de placer exterior a partir del juego delas formas y las proporciones? Un examen atento muestra que esta in-fluencia nefasta de la ópera sobre la música coincide exactamente conel desarrollo general de la música moderna. El optimismo latente enla génesis de la ópera y en la esencia de la cultura que ella representaha conseguido, con una celeridad preocupante, privar a la música de

su misión dionisiaca universal imprimiéndola el carácter de un merodivertimento, de un juego formal: una transformación que tal vezsólo es comparable con la metamorfosis del hombre esquileo en elhombre de la serenidad alejandrina.

Ahora bien, una vez que se ha llamado la atención con buenas ra-zones sobre la conexión entre la desaparición del espíritu dionisiaco yla hasta ahora no elucidada transformación y degeneración del hom-bre griego a la luz de los ejemplos ya apuntados, ¡qué esperanzas no

hemos de albergar cuando los auspicios más seguros no hacen más

190 La idea órfica de Dioniso como «espejo del mundo», en ocasiones utilizadapor Nietzsche, aunque insuficientemente, según algunos hermeneutas autorizadoscomo G. Colli, expresaría la intención de cuestionar la oposición transcendencia-in-manencia. En una nota titulada «El otro Dioniso», Colli escribe: «El símbolo del es-pejo, atribuido por la tradición órfica a Dioniso, dota al dios de un significado me-tafíisico que Nietzsche no acertó a desentrañar. Mirándose al espejo, el dios ve el

mundo como su propia imagen. El mundo, pues, es una visión, su naturaleza es sóloconocimiento. La relación entre Dioniso y el mundo es la relación entre la vida di-vina, indecible, y su reflejo. Este último no ofrece la reproducción de un rostro, sinola infinita multiplicidad de las criaturas y de los cuerpos celestes, el descomunal su-cederse de figuras y de colores: todo eso está rebajado a apariencia, a imagen sobreun espejo. El dios no crea el mundo: el mundo es el propio dios como apariencia [...]El símbolo órfico ridiculiza la antítesis occidental entre inmanencia y trascendencia,sobre la que los filósofos han hecho correr tanta tinta. No hay dos cosas, respecto alas cuales haya que averiguar si están separadas o unidas, sino que hay sólo una cosa,el dios, del cual nosotros somos la alucinación» (Después de Nietzsche, Barcelona,Anagrama, 1978, pág. 149).

que garantizar el proceso inverso, el despertar paulatino ,1,1, \ptmu dn>

nisiaco en nuestro presente! No es posible que- l.i !u< i/a divina «IrHeracles se consuma eternamente bajo el voluptuoso s»»in< num «»lo

a Ónfale191. Del fondo dionisiaco del espíritu alemán li.i av « nJi.I<»

un poder extraño a los presupuestos fundamentales de la I ulmi.I M»crática, un poder que, lejos de ser explicable o justificabledesde lospresupuestos de esta cultura, es percibido, al contrario, como inexplicable y terrible, cuando no hostil y todopoderoso: hablamos de lamúsica alemana, sobre todo la entendida por nosotros como ese po-deroso curso solar que transcurre de Bach192 a Beethoven, y de Beet-hoven a Wagner. Ante la presencia de ese daimon surgido de profun-

didades insondables, ¿de qué es capaz, incluso en las circunstanciasmás favorables, el socratismo contemporáneo y su avidez de saber?Ni recurriendo a los encajes y arabescos de la melodía operística, nicon la ayuda de la aritmética de la fuga o de la dialéctica del contra-punto, se hallaría la fórmula cuya luz tres veces más potente tuvierala poderosa capacidad de someter a ese daimon y obligarle a hablar.¡Qué espectáculo nos brindan, pues, nuestros estetas cuando, arma-dos con la red de su particular idea de «belleza», y moviéndose al

margen del juicio de la belleza eterna y de lo sublime, tratan de aba-tir y capturar a ese genio de la música que juguetea delante de elloscon inconcebible vitalidad...! Sólo basta con mirar de cerca y en per-sona a esos benefactores de la música que no cesan de clamar «¡belle-za!, ¡belleza»! para saber si se presentan como los hijos predilectos dela naturaleza, mimados y educados en el regazo de lo bello; o si sólobuscan, antes bien, una falaz figura encubridora de su intrínseca gro-

sería, un pretexto estético para una sobriedad, la suya (aquí estoypensando, por citar un ejemplo, en Otto Jahn)193, tan parca en sen-

191 Reina mitológica, hija del rey Yárdano, que, según la leyenda, esclavizó y su-mió en la más absoluta molicie a Heracles, esclavo durante ese tiempo.

102 La estimación por Bach será objeto de matizada revisión más tarde, a la luzde la crítica del crudo protestantismo germánico. Cfr. WS § 149.

193 Esta alusión directa al filólogo, crítico musical y arqueólogo alemán OttoJahn (1813-1869) es, antes que otra cosa, una puya directa a los métodos y procedi-mientos de la escuela competidora por el prestigio académico, pero también unacensura a alguien que por principio se manifestó en sus ensayos musicales alérgico a

sibilidad. Pero que el mentiroso y el hipócrita tengan cuidado con lamúsica alemana: ubicada justo en el corazón de toda nuestra cultura,ella sola es el fuego puro, límpido y purificados el punto de origen yde retorno en el que todas las cosas, como enseña la doctrina del gran

Heráclito de Efeso, se mueven en doble órbita. Algún día todo lo quehoy llamamos cultura, formación o civilización habrá de comparecernecesariamente ante ese juez implacable llamado Dioniso194.

No nos olvidemos además cómo gracias a Schopenhauer y Kantse hizo posible para el espíritu de hi filosofía alemana, que fluye porsimilares fuentes, aniquilar el socratismo y su respectivo placer auto-complaciente en la existencia científica mediante la demostración desus límites; cómo, a la luz de esta demostración, se introdujo una

concepción infinitamente más honda y seria de los problemas éticosy artísticos, una concepción que podemos definir sin temor a arries-garnos como sabiduría dionisiaca expresada en conceptos195. ¿Quésignifica esta misteriosa unión entre la música alemana y la filosofíaalemana sino una nueva forma de existencia, cuyo contenido sólo so-mos capaces de adivinar recurriendo a comparaciones helénicas? Paranosotros, que arrostramos la encrucijada de dos formas de existenciacompletamente diferentes, el modelo de los griegos guarda el incal-

culable valor de poner de manifiesto todas estas luchas y transicionesdesde el sesgo de una figura clásica susceptible de ser emulada; sóloque revivimos analógicamente y, en cierto modo, en un orden inver-

la atmósfera wagneriana. En ana carta a Rohde (S de octubre de 1868), fecha en laque no era aún ferviente wagneriano, Nietzsche cree que Jahn oye a Wagner con los«oídos medio tapados» y le da !a razón «en no pocos puntos» (su «diletantismo»),pero es incapaz de apreciar su capacidad de «digestión«, esto es, «la inagotable ener-

gía que en él se da cita con los talentos artísticos más polifacéticos». Jahn pasaba ade-más por ser el antagonista académico de Ritschl, el a la sazón maestro de Nietzsche,y reivindicaba Lina filología científica de corte más riguroso. El propio Wilamowitzen su panfleto difamatorio recriminará, muy molesto, a Nietzsche las «injurias» aquíaparecidas (cfr, Varios, Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia, edi-ción de Luis de Santiago Cuervos, Agora, 1994, pág. 68).

1, 1 O de Heráclito, cabría decir. Según los famosos fragmentos 30 y 31 de He-ráclito (ed. Diels-Kranz), el fuego es la fuerza constitutiva del mundo. Compáreseeste párrafo con el interesante comentario que dedica Nietzsche a esta cuestión en suescrito La filosofía en la época trdgica de los griegos, § 6.

195 Véase lo dicho en la introducción.

so, las grandes épocas del espíritu griego; asi. p«>i > i> tupín .iliola p»rece que nos remontamos hacia atrás: desdi- l.i epn. .1 il, |.itulim.i I1.1cia el periodo trágico. Al mismo tiempo, sentime>s que el n utode una época trágica significa el retorno del espíritu .ilem.m 1 M mis

mo, un feliz reencuentro después de que durante bastante n< m|>u.tras deambular en una amorfa barbarie, la dominación de enormespoderes invasores surgidos del exterior lo obligaran .1 someta se bajosu forma196. Mas hoy, después de haber retornado a la fuente origina-ria de su ser, puede, audaz y libre, atreverse por fin a avanzar, sin latutela de la civilización latina, siempre y cuando aprenda con firmeresolución de un pueblo cuya posible emulación constituye ya unalto honor y una excepcional distinción: los griegos. ¿No necesitamosa esos maestros excepcionales más que nunca, ahora que estamos ex-perimentando el renacimiento de la tragedia y corremos el riesgo deno saber de dónde procede ni a dónde quiere ir?

Algún día se acometerá la tentativa de ponderar, bajo la miradade un juez imparcial, en qué época y en qué hombres se han encar-nado hasta ahora los esfuerzos más vigorosos del espíritu alemán poraprender de los griegos; dicho esto, aun cuando nosotros admitamosconfiadamente que este selecto honor ha de ser atribuido a la incom-parable nobleza de la lucha cultural librada por Goethe, Schiller yWinckelmann, también cabría añadir que, desde esa época y tras los

196 Otro guiño —posteriormente muy criticado por Nietzsche— al Beethovens-chrift wagneriano, en cuyo último capítulo se confronta la hondura de la música ale-mana y la «moda» y el «lujo» franceses bajo acentos mesiánicos: el renacimiento ale-mán. Según Wagner, del mismo modo que el cristianismo irrumpió en lacivilización universal romana, así habrá de hacerlo del caos actual de la civilizaciónmoderna !a nueva música. Ambos movimientos dicen que «nuestro reino no es deeste mundo» y apelan a un mundo interior profundo frente a la exterioridad y apa-riencia de las costumbres artificiales latinas (Gesammelte Schríflen, ob. cit., vol. IX,págs. 115-120). Está claro que Wagner no puede por menos de ensalzar a Luterocomo el Führer capaz de guiar al interior espiritual y «popular» alemán frente a la ex-terioridad formal latina (Ibfd., pág. 99).

efectos inmediatos de esa lucha, se ha vuelto incomprensiblementecada vez más débil el esfuerzo encaminado a acceder por un caminosemejante al mundo de la cultura y de los griegos. A fin de no tenerque desesperar por completo del espíritu alemán, ¿no deberíamos le-

gítimamente concluir que, en algún que otro punto fundamental,tampoco aquellos luchadores consiguieron penetrar en el meollo delser helénico ni afianzar, mediante un vínculo de amor duradero, loslazos de la cultura griega con la alemana? De ahí que quizá un reco-nocimiento inconsciente de esta carencia también despierte en las na-turalezas más serias la desalentadora duda de si ellos, tras tales prede-cesores, llegarían más lejos que éstos por ese camino cultural yadesbrozado, de si, más aún, llegarían a la meta. Esta es la razón por la

que, desde esa época, vemos degenerar de la manera más alarmanteel juicio sobre el valor formativo de la cultura griega; en los más dife-rentes campos, no sólo del espíritu sino también profanos, se escu-chan expresiones de compasiva superioridad, cuando no una bonitaretórica totalmente estéril se entretiene profiriendo discursos sobre la«armonía griega» o la «serenidad griega». Y es precisamente en los cír-culos cuyo honor podría cifrarse en el inagotable acto de sacar aguadel lecho del río griego en beneficio de la cultura alemana, en los cír-

culos de maestros docentes de nuestra educación superior, dondemejor se ha aprendido a despachar rápida y cómodamente a los grie-gos, una actitud esta que se ha dejado llevar —y no pocas veces—por cierto escepticismo respecto al ideal helénico, y que, incluso, hallegado al extremo de pervertir por completo el genuino significadode los estudios de la Antigüedad. Quien en esos círculos por lo gene-ral no termina agotando todas sus fuerzas en el esfuerzo de ser uncompetente corrector de textos antiguos o un investigador microscó-

pico del valor histórico-natural del lenguaje, tal vez, al lado de otrasantigüedades, busque apropiarse «históricamente» de la Antigüedadgriega, siempre, en todo caso, pertrechado con los métodos y los ade-manes de superioridad de nuestra culta historiografía contemporá-nea. Si, conforme a esto, la genuina fuerza formativa de nuestra edu-cación superior nunca ha sido, probablemente, de más bajo nivel ydébil que en la actualidad; si el «periodista», ese esclavo uncido al pa-pel diario, ha ganado la batalla de la cultura al maestro eminente de

las escuelas superiores en todos los ámbitos, obligando a este último

a emprender esa metamorfosis tan habitual, consistente en adnpiai elregistro expresivo del periodista, impregnarse de esa «frivola ciegancia» tan corriente en estos círculos y moverse como una alcgie m.n iposa erudita... ¿en qué desagradable estado de confusión no se en

contrarán sumidos todos los eruditos de esta época ante la presenciade ese fenómeno que no resulta parcialmente inteligible más queanalógicamente197 partiendo del más profundo fundamento del ge-nio helénico, hasta ahora incomprendido, a saber, el re-despertar delespíritu dionisiaco y el renacimiento de la tragedia? Como nuestrosojos pueden atestiguar, en ningún otro período artístico se han mos-trado más opuestos y extraños entre sí la llamada formación y el artegenuino que en la actualidad. Comprendemos así por qué una for-mación tan débil no puede por menos de odiar al arte genuino: ate-rrorizada, ve en él su propio ocaso. Ahora bien, un tipo de cultura ge-neral, como es el caso de la socrático-alejandrina, ¿no debe agotar susfuerzas vitales una vez que ella, como es el caso de la formación en laactualidad, alcanza su ápice de un modo tan elegante y exangüe? Sihéroes de la talla de Schiller y Goethe no fueron capaces de forzar esapuerta mágica que conduce a la montaña encantada del helenismo; si

con todos sus valerosos esfuerzos no pudieron llegar más lejos de lamirada nostálgica que lanza a su patria, más allá de los mares, la Ift-genia de Goethe desde la bárbara Táuride198, ¿qué restaría esperar

197 En este punto reside la importancia intempestiva de la música wagneriana,concretamente de Tristán e Isolda: «[...] Aquí radica sin embargo la inmensa dificul-tad: ¿Dónde debe el hombre moderno empezar a pensar en griego?, ¿cuándo debe

terminar de hacerlo? En verdad es muy difícil encontrar el camino una vez que se havisto con claridad este defecto. Sólo a través de analogías pueden ayudarnos de aho-ra en adelante fenómenos de nuestro mundo, a los que casi cabría llamar griegos, talcomo sólo lo semejante es siempre conocido por lo semejante. Así es cómo suele usarla mejor pane de nuestros eruditos actuales a Goethe: para dejarse conducir por élhasta los griegos: otros recurren a la ayuda de Rafael. Yo rae remito a las experienciasque debo a Richard Wagner. La llamada ciencia histórico-crítica no tiene ningúnmedio para acercarse a cosas tan extrañas: necesitamos puentes, experiencias, viven-cias; necesitamos, además, hombres que nos las interpreten, que las expresen. Así,

creo tener el derecho de partir de la impresión que produjo en mí una representa-ción de Tristán durante el verano de 1872» (KGW, III 4 25 [1], pág. 166).198 En la obra Ifigenia en Taúride, aparecida como obra definitiva en 1787,

Goethe se reapropiaba de la obra homónima de Eurípides y la transformaba para re-

para los epígonos de tales héroes si, en otro lado totalmente distinto,un lado apenas rozado por los esfuerzos realizados hasta la fecha porla cultura precedente, la puerta no se abriese ante ellos de repente ypor sí misma a los sonidos místicos del nuevo despertar de la músicatrágica?

Que nadie trate de minar nuestra fe en el inminente renacimien-to de la Antigüedad helénica; pues sólo ella nos permite abrigar espe-ranzas en la renovación y purificación del espíritu alemán a través delfuego mágico de la música199. Sumidos en la desolación y la fatiga dela cultura presente, ¿qué otro signo podría despertar algún tipode promesa consoladora para el futuro? Vana es nuestra búsqueda deuna única raíz de la que broten ramas vigorosas, de un trozo de tierra

sano y fértil: miremos donde miremos, por doquier no vemos másque polvo, arena, petrificación, agotamiento. Un paisaje para el queun solitario desconsolado no podría elegir un símbolo más certeroque el caballero, acompañado por la muerte y el diablo que nos hapintado Durero200; ese caballero de grave, broncínea mirada, queprotegido por su armadura y sólo en compañía de su corcel y su pe-rro, sabe proseguir su marcha por un camino terrorífico, indiferentea sus crueles compañeros de viaje y, sin embargo, exento de toda es-

peranza. Nuestro Schopenhauer fue un caballero como éste de Dure-ro: cierto, careció de esperanzas, pero quiso la verdad. No existe suigual.

¡Mas cómo se transforma de repente ese mencionado sombríodesierto de nuestra fatigada cultura tan pronto como es tocado por lamagia dionisiaca! Un viento huracanado envuelve todo lo consumi-do, podrido, roto, atrofiado, en un remolino similar a una nube rojade polvo y, como un buitre, lo eleva, arrastrándolo, por los aires. Per-

plejas, nuestras miradas buscan en vano lo que está desapareciendo:pues lo que ven ahora es algo que parece salir de la tumba y emerger

flexionar sobre los cimientos de un humanismo clásico. Nietzsche alude aquí al mo-nólogo de entrada de Ifigenia: «Y en la orilla permanezco durante días anhelando conel alma la tierra de los griegos» (¡ubildumausgabe, vol. 12, pág. 5, acto I, escena 1).

199 Alusión a la magia del fuego musical del acto tercero de Die Walküre.200 El caballero, la muerte y el diablo, famoso grabado realizado por Durero en

1513 y del que Nietzsche regaló a Wagner una copia en lámina en las Navidades de

a una dorada luz, algo lleno de plenitud, de verdor, suntuosamentevivo, algo imposible de saturar mediante anhelos. La tragedia se sien-ta en medio de esta sobreabundancia de vida, dolor y placer, en el su-blime embelesamiento; escucha un canto lejano y melancólico que

habla de las Madres del Ser y de sus nombres: Ilusión, Voluntad, Do-lor201. Sí, queridos amigos, creed conmigo en la vida dionisiaca y enel renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre socrático ha lle-gado a su fin. Tomad el tirso en la mano, coronaos con una hoja dehiedra, y no os asombréis si tigre y pantera202 se postran cariñososante vuestras rodillas. Es hora de que os atreváis a ser hombres trági-cos, así seréis redimidos. ¡Seréis vosotros los que acompañaréis al cor-

tejo dionisiaco desde India a Grecia! ¡Pertrechaos para una dura lu-cha, pero creed en los milagros de vuestro dios!

Regresando de estos tonos exhortatorios al temple que convieneal observador, insisto en que sólo de los griegos es posible aprender elauténtico significado de este violento y milagroso despertar de la tra-gedia para el fondo vital más íntimo de un pueblo. El pueblo de losmisterios trágicos es el pueblo que lucha en las batallas pérsicas; elpueblo que libraba estas batallas necesitaba asimismo de la tragediacomo brebaje terapéutico. ¿Quién podría sospechar, justo en ese pue-blo que acababa de ser excitado hasta la médula durante varias gene-raciones por las violentas sacudidas del daimon dionisiaco, aún un

201 Véase nota 174.202 Este pasaje sobre la hiedra, el tirso, el tigre y la pantera, atributos caracterís-

ticos de Dioniso, fue mordazmente criticado por Wilamowitz en su panfleto: «Enverdad, yo no soy un místico ni un hombre trágico [...]. No exijo, sin embargo, sinouna cosa: que el señor Nietzsche se atenga a lo que dice, que empuñe el tirso, quevaya de la India a Grecia, pero que baje de la cátedra desde donde debe enseñar laciencia; que reúna tigres y panteras a sus pies, pero no a la juventud filológica de Ale-mania, la cual debe ejercitarse en un trabajo en el que renuncia uno a su subjetivi-dad, a fin de buscar por doquier la verdad» (Wilamowitz, U., «Zukunftsphilologie!»,en Der Streit um Nietzsches «Geburt der Tragödie» (Gründer, K., ed.), Hildes-heim/Zurich/Nueva York, Georg Olms, 1989, pág. 55).

desbordamiento tan vigoroso del sentimiento político más simple, delos instintos patrióticos naturales, del placer viril y originario por lalucha? Del mismo modo que cada vez que se extienden significativa-mente las excitaciones dionisiacas siempre se siente como si su libera-

ción de las cadenas del individuo evidenciara una merma creciente delos impulsos políticos rayana en la indiferencia, es más, en la hostili-dad, no es menos cierto, por otro lado, que el Apolo creador de Es-tados es además el genio del principium individuationis, y que ni elEstado ni el sentido patriótico pueden perdurar sin la afirmación dela personalidad individual. Partiendo del orgiasmo, un pueblo sólopuede ser conducido por un único camino, el camino que desembo-ca en el budismo hindú, el cual, para ser soportado con su anhelo de

Nada20 3

, requiere como condición necesaria esos raros estados extáti-cos susceptibles de elevar a alguien más allá del espacio, del tiempo yde los límites individuales; del mismo modo que éstos necesitan a suvez una filosofía que enseñe a sojuzgar, con ayuda de una representa-ción, el indescriptible disgusto suscitado por los estados mediadores.De un modo muy parecido, cuando los impulsos políticos reclamanvalidez incondicional, un pueblo no puede por menos de caer presade una marcha orientada a la más extrema mundanización: la expre-

sión más grandiosa, aunque también más terrible, de este fenómenoes el imperium romanum.A caballo entre India y Roma, y apremiados para elegir entre dos

tentaciones, los griegos consiguieron inventar una tercera forma in-vestida de pureza clásica, una forma, a decir verdad, de la que ellosmismos no hicieron un uso continuado, pero que justo por esta ra-zón ha alcanzado la inmortalidad. Pues aunque la máxima de que losfavoritos de los dioses mueren pronto vale para todas las situaciones,

no es menos cierto que ellos luego viven eternamente junto a los dio-ses. No exijamos, por tanto, a lo más noble que tenga la tenaz resis-tencia del cuero; la recia perdurabilidad idiosincrásica del instinto na-cional romano, por brindar un ejemplo, no expresa probablemente

20 3 El camino, asimismo, seguido por Schopenhauer: «Solución del problemade Schopenhauer: el anhelo de Nada, es decir, el individuo no es más que aparien-

cia» (KSAVII,7 [174]).

un atributo necesario de perfección. Ahora bien, si preguntamos quefármaco hizo posible que los griegos, en su época dorada, a pesar dela extraordinaria fuerza de sus impulsos dionisiacos y políticos, nofueran víctimas del agotamiento ni por causa de un ensimismamien-to estático ni por la caza voraz de poder mundano y de prestigio uni-versal, sino que lograran esa gloriosa mezcla que, cual vino generoso,calienta a la vez que invita tonifìcadoramente a la contemplación, nosvemos obligados a evocar el enorme poder de la tragedia para estimu-lar, purificar y descargar catárticamente a la vida toda de un pueblo.Su valor supremo sólo lo barruntaremos cuando ella, como ocurríaen los griegos, nos salga al paso como quintaesencia de todas las ener-

gías terapéuticas y profilácticas, así como dimensión mediadora queimpone su dominio entre las cualidades más vigorosas y de suyo másnefastas de un pueblo.

La tragedia se embebe del orgiasmo musical más intenso hasta elpunto de conducir a la música directamente a la perfección tanto enla cultura griega como en la nuestra; será luego, sin embargo, cuandoella incorpore a su lado el mito trágico y el héroe trágico, quien en-

tonces, cual poderoso Titán, carga todo el mundo dionisiaco sobresus hombros, descargándonos a nosotros de su peso: paralelamente,gracias a ese mismo mito trágico, la tragedia sabe redimirnos en lapersona del héroe trágico del deseo febril hacia esa existencia y evo-car, con gesto monitorio, la existencia de otro ser y placer superiores,hacia los cuales el héroe combativo se prepara con el presentimientode alcanzarlos no a través de sus victorias, sino de su ocaso. Entre lavalidez universal de su música y el oyente sensible a Io dionisiaco, latragedia introduce un símbolo sublime, el mito, a la vez que despier-ta en aquél la apariencia de que la música no es más que un excelsoprocedimiento de exposición orientado a insuflar vida en el mundoplástico del mito. Confiando en esta noble ilusión, la tragedia puedeahora mover sus miembros al compás del baile ditiràmbico y entre-garse sin reserva a un orgiástico sentimiento de libertad al que, encuanto música en sí, no se atrevería lujosamente a ofrecerse sin esa

ilusión protectora. El mito nos protege de la música a la vez que sóloél garantiza su suprema libertad. Esto es así porque, como contrapar-tida, la música confiere al mito trágico una significación metafísica deuna penetración y persuasión tan grandes que jamás podrían ser al-

canzadas con la simple acción de la palabra y la imagen; gracias a ella,en concreto, el espectador de la tragedia se ve asaltado por ese certe-ro presentimiento de un placer supremo, al que conduce un camino

jalonado por el ocaso y la negación, de tal suerte que él cree oír que

el abismo más profundo de las cosas le habla a él en un lenguaje per-fectamente inteligible.Si mis últimas palabras sólo han sido capaces de expresar esta in-

trincada idea de un modo liminar, apenas comprensible de manerainmediata para unos pocos, no puedo renunciar, y mucho menosahora, a instar a mis amigos a emprender una nueva tentativa y ro-garles que consideren este único ejemplo de nuestra experiencia com-partida, que comento con objeto de prepararles para mayor entendi-

miento de la tesis principal. Con dicho ejemplo, no pretendo llamarla atención de todos aquellos que hacen uso de las imágenes de losacontecimientos sobre el escenario, las palabras y pasiones de los per-sonajes dramáticos para aproximarse con su ayuda al sentimiento dela música; pues ninguno de éstos habla la música como lengua ma-terna y tampoco, a pesar de esa ayuda, van mucho más allá del vestí-bulo de la percepción musical, no pudiendo rozar jamás sus santua-rios más secretos20! Algunos de ellos, como es el caso de Gervinus205,

ni siquiera llegan por este camino al vestíbulo. Sólo me he de dirigir,por el contrario, a aquellos que poseen una afinidad directa con lamúsica, los seres nacidos, valga la comparación, de su seno maternoy cuya conexión con las cosas está mediada casi únicamente por rela-ciones musicales inconscientes. A estos músicos genuinos les pregun-to si pueden imaginarse a una persona, privada del auxilio de la pala-bra y la imagen, capaz de percibir el tercer acto de Tristdn e Isoldapuramente como una imponente composición sinfónica, sin que su

alma, sofocada bajo tal tensión, no despliegue convulsamente susalas. ¿Cómo no podría derrumbarse de golpe un hombre que, por asídecirlo, hubiera acercado su oído al ventrículo cardíaco de la volun-

204 Como se recordará, el Nierzsche «maduro» critica más tarde este carácter«iniciático» de la obra en el «Ensayo de autocrítica».

20 5 Referencia al crítico e historiador Georg Gottfried Gervinus (1805-71) y sucanónica Geschichte der deutschen Dichtung (ed. Kart Bartsch), vol. IV, Leipzig,

tad universal206 y sentido fluir el rabioso deseo de vivir que parte deaquí derramándose como corriente atronadora o como delicadísimoarroyo rociado por todas las arterias del mundo? ¿Cómo podrá soportar entonces oír, revestido de su miserable y frágil envoltura humanade cristal, el eco de innumerables llamadas de placer y dolor proce-dentes del «vasto espacio de la noche universal»207, sin resistir la ten-tación de refugiarse, con los compases de la danza pastoral de la me-tafísica aún retumbando en sus oídos, en su patria originaria? Pero sies posible escuchar una obra de este tenor como una totalidad sinque suponga la negación de la existencia individual; si esta creaciónpuede salir a la luz sin destrozar a su creador, ¿dónde hay que encon-

trar la solución a esta contradicción?Es aquí donde entre nuestra excitación musical más intensa y la

música se interponen el mito trágico y el héroe trágico: ambos no sonen el fondo más que un símbolo de los fenómenos más universales, quesólo pueden expresarse directamente por la música. Al ser símbolo, sisólo sentimos como seres puramente dionisiacos, el mito, carente deefectos y difuminado, pasaría a ser entonces dejado de lado, sin poder

en ningún momento impedir que ofreciéramos nuestro oído al eco delos universalia ante rem [universales antes de la cosa]. Es aquí donde,con la ayuda balsámica de una ilusión benefactora, irrumpe sin embar-go el poder de lo apolíneo orientado a restablecer al individuo casi he-cho pedazos: de repente, creemos estar viendo sólo a Tristán, inmóvil yabsorto, preguntarse: «La vieja melodía... ¿Por qué me despierta?»2"8.

206 pQ r m u c ( 1 0 qU e fristán produjera en Ntetzsche la sensación de una atmósfe-ra opresiva insalvable, no puede subestimarse, como se ha dicho ya, esta experiencia«hipnótica» como analogía clave para comprender el mundo griego. Véase ai respec-to la nota 197. Aún en la madurez de EH, Nietzsche afirma no haber encontrado«una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedoray dulce como el Tristán» («Por qué soy tan inteligente», § 6). No es casualidad queabunden pues los testimonios (el de Thomas Mann, por ejemplo) que han destaca-do el erotismo brutal de la obra, sobre todo, en el segundo y tercer acto, una expe-riencia tan sublime y morbosa que el propio Wagner temía que fuese prohibida.

2[ p Palabras de Tristán a Kurwenal (acto III, escena 1): «Yo estaba donde estuvedesde siempre, adonde voy para siempre: en el vasto reino de la Noche universal.»Las citas que siguen provienen de esta escena.

208 Palabras de Tristán a Kurwenal (acto III, escena 1).

De este modo, lo que antes nos parecía un sordo gemido procedentedel punto neurálgico del ser, alio ra pretende tan sólo decirnos «cuándesierto y vacío está el mar»209. Asimismo, allí donde, apenas sinaliento y a sabiendas de lo poco que nos ata a esta existencia, creía-

mos expirar, dada la convulsa tensión de todos nuestros sentimien-tos, ahora vemos y escuchamos al héroe herido de muerte, aun cuan-do no moribundo, gritar desesperadamente: «¡Desear! ¡Desear!¡Desear hasta la muerte sin morir de deseo!»210. Y si la otrora expre-sión de júbilo emitida por el cuerno, después de tal desmesura y ex-ceso de devoradoras agonías, nos había desgarrado el corazón casi in-fligiéndonos la agonía más intensa, ahora entre nosotros y el «júbiloen sí» se yergue Kurwenal211, quien, ebrio de alegría, se vuelve hacia

el barco que conduce a Isolda. Por muy poderosamente que nos in-vada aquí la compasión, en otro sentido este sentimiento tambiénnos mantiene a resguardo del dolor originario del mundo, del mismomodo que la imagen simbólica del mito nos preserva de la intuicióndirecta de la Idea suprema universal, y el pensamiento y la palabranos protegen del irrefrenable desbordamiento de la voluntad incons-ciente. Gracias a esa gloriosa ilusión apolínea tenemos la sensación deque el mismo reino sonoro nos sale al paso como si fuera un mundo

plástico, como si también en él, partiendo de los materiales más de-licados y expresivos, sólo se grabara y dotara de forma el destino deTristán e Isolda.

Así es como lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisia-ca y suscita nuestro embelesamiento por los individuos; liga a ellosnuestros arrebatos compasivos; a través de ellos satisface ese sentidode la belleza sediento de formas excelsas y sublimes; hace desfilar antenuestros ojos imágenes vitales y nos insta a comprenderlas a la luz del

meollo vital latente en ellas. Provisto de la ingente fuerza de la ima-gen, del concepto, de la doctrina ética y del impulso compasivo, loapolíneo tira con fuerza del hombre hacia arriba para que no caiga ensu autodestrucción orgiástica, disimulando la universalidad del pro-

209 Palabras del pastor (acto III, escena 1).21 0 Palabras de Tristán a Kurwenal (acto III, escena 1).211 Compañero fiel de Tristán que, mientras yace moribundo, se dirige al barco

de Isolda.

ceso dionisiaco e induciéndolo al delirio de ver una imagen aisladadel mundo (por ejemplo, Tristán e Isolda), y de que sólo la verá me-

jor y más íntimamente bajo la mediación de la música. ¿De qué noserá capaz la magia curativa de Apolo si hasta nosotros mismos cae-mos en el engaño de que realmente lo dionisiaco, al servicio de loapolíneo, tiene la capacidad de intensificar los efectos de este últimoy, aún más, de que incluso la función de la música es, esencialmente,representar un contenido apolíneo?

Gracias a esa armonía preestablecida que impera entre la formacumplida del drama y su música, el drama logra un nivel de intensi-dad visual normalmente inaccesible para el drama hablado. Del mis-

mo modo que todas las figuras vivientes que se mueven sobre el esce-nario son simplificadas y reducidas a líneas melódicas de movimientoautónomo, de tal suerte que adquieren la claridad de una línea bienmarcada y definida, la mezcla de estas líneas melódicas resuena ennosotros bajo la modulación armónica, que acompaña con delicade-za, y como por simpatía, las peripecias del drama. En virtud de estamodulación, las relaciones entre las cosas se convierten en directa-mente audibles de un modo sensual y perceptible, en absoluto abs-tracto, del mismo modo que podemos reconocer que la esencia de unpersonaje y de una línea melódica sólo se expresan con toda su pure-za dentro de estas relaciones. Mientras la música nos obliga a ver másy con mayor intensidad hacia el interior que lo normal, así como aobservar los acontecimientos que se desarrollan sobre el escenariocomo al trasluz de una tela delicadamente tejida, nuestra mirada es-piritualizada, dirigida al interior de los fenómenos, contempla el

mundo del escenario infinitamente ensanchado e iluminado comodesde dentro. ¿Qué cosa parecida podría ofrecer un poeta de la pala-bra, que, partiendo de la palabra y del concepto, se esforzase por al-canzar con la ayuda de un mecanismo mucho más imperfecto, porvía indirecta, ese ensanchamiento interior del mundo visible del esce-nario y su iluminación interna? Y si es cierto que la tragedia musicaltambién incorpora la palabra, no lo es menos que puede mostrar jun-

tos igualmente el sustrato oculto y el lugar de nacimiento de la pala-bra, ilustrando a su vez sobre su proceso de desarrollo desde dentro.Ahora bien, del proceso que acabamos de describir también podríadecirse, y no con menor seguridad, que sólo es una apariencia majes-

tuosa, es decir, esa ilusión apolínea ya mencionada, cuyo efecto consis-te en descargarnos del peso apremiante y excesivo de lo dionisiaco. Enel fondo, la relación de la música con el drama es precisamente la in-versa: la música es la auténtica Idea del mundo, mientras que el drama

no es más que un reflejo de esa Idea, una sombra aislada proyectada deésta. Esa identidad entre la línea melódica y la figura viviente, entre laarmonía y las relaciones de esa figura con los personajes, aparece verda-deramente en el sentido opuesto a la impresión que nos causa el espec-táculo de la tragedia musical. Por mucho que llevemos la figura a lomás visible o la vivifiquemos e iluminemos desde su interior, ella siem-pre será sólo una apariencia privada de puentes para acceder a la verda-dera realidad, al corazón del mundo. Pero es la música la que se expre-

sa desde las profundidades de este corazón; y aunque innumerablesapariencias parecidas pasasen por delante de la misma música, nuncaagotarían su esencia, sólo llegarían a ser meras copias externas. A decirverdad, la contraposición popular —del todo falsa— entre cuerpo yalma, lejos de explicar la complicada relación de música y drama, sóloañade confusión al respecto. Pero por alguna desconocida razón la gro-sería antifilosófica inherente a esa contraposición parece haberse con-vertido en un afamado artículo de fe aceptado de buena gana por nues-

tros estetas, mientras que no han aprendido —o no han queridoaprender—, por razones igualmente desconocidas, nada acerca de otracontraposición, a saber, la existente entre apariencia y cosa en sí.

Si bien el resultado de nuestro análisis nos ha llevado a afirmarque, en la tragedia, lo apolíneo, gracias a la ilusión, obtiene una vic-toria completa sobre el elemento originario y musical de lo dionisia-co, y hace uso de este último para sus propios fines con objeto de do-tar de la mayor claridad al drama, no por ello habría que dejar de

añadir una restricción muy importante: la ilusión apolínea ha queda-do quebrada y destruida en el punto más importante. Con la ayudade la música, el drama se despliega ante nosotros con una nitidez tanelocuente, con tal iluminación interior de todos sus movimientos yfiguras, que nos causa la impresión de ver surgir el tejido en el telarmientras sube y baja; el drama produce por tanto, entendido comototalidad, un efecto que va más lejos que todos los posibles efectos del arte

apolíneo. En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisiaco obtie-

ne la supremacía una vez más; la obra concluye con mi último soni-

do que jamás podría sonar procedente del reino del arte apolíneo.Aquí por tanto se pone de manifiesto el verdadero alcance de la ilu-sión apolínea: el velar que, mientras dura la tragedia, recubre el efec-to genuinamente dionisiaco, un efecto que es, sin embargo, lo sufi-cientemente poderoso como para empujar al mismísimo dramaapolíneo hacia un esfera en la que comienza a hablar el lenguaje de lasabiduría dionisiaca, renegando de sí mismo y de su visibilidad apo-línea. De este modo, la intrincada relación entre lo apolíneo y lo dio-nisiaco en la tragedia bien podría simbolizarse por medio de estaalianza fraternal entre ambos dioses: Dioniso habla el lenguaje deApolo, pero Apolo, finalmente, habla la lengua de Dioniso: es así

como se alcanza el fin supremo de la tragedia y del arte en general.

Ruego al atento amigo que, partiendo de su experiencia perso-nal, pare mientes de una manera pura y acendrada en el efecto pro-

ducido por una tragedia musical genuina. Creo haber descrito el fe-nómeno de este efecto desde sus dos caras, de tal suerte que desdeahora él será perfectamente capaz de interpretar sus propias experien-cias. Es decir, recordará, para ser más concreto, cómo, ante el espec-táculo del mito que se desplazaba delante de él, se sentía henchido yelevado a una suerte de omnisciencia, como si en este momento lacapacidad visual de sus ojos no se limitara ya a las superficies, sinoque pudiera sondear los ámbitos más profundos; como si, con la ayu-

da de la música, ahora pudiera ver ante él la marejada de la voluntad,el combate entre las distintas motivaciones, el torrente desbordantede las pasiones de una forma sensiblemente visible, como una multi-tud, valga la expresión, de líneas móviles y de figuras vivientes; comosi fuera capaz, en fin, a tenor de todo esto, de sumergirse en los secre-tos más delicados de las emociones inconscientes. Mientras es consciente del aumento de intensidad que afecta a sus impulsos de visibi-

lidad y de transfiguración, siente con la misma claridad que esta largaserie de efectos artísticos apolíneos no produce empero esa feliz per-severancia en esa contemplación desligada de la voluntad que el artis-ta plástico y el poeta épico, esto es, los artistas apolíneos por antono-

masia, suscitan en él con sus obras de arte: o, lo que es igual, esa justi-ficación del mundo de la individuado obtenida a través de la contem-plación, que no es sino cima y quintaesencia de todo arte apolíneo. Elcontempla el mundo transfigurado del escenario y, sin embargo, lo nie-

ga. Ve delante de él al héroe trágico, investido de toda su claridad y be-lleza épicas, y se alegra, sin embargo, de su destrucción. Comprendetodo el desarrollo escénico hasta en su sentido más hondo, y prefiere re-fugiarse en lo que le es incomprensible. Siente que las hazañas del hé-roe están justificadas, y, sin embargo, se emociona aún más cuandoéstas originan la destrucción de su autor. Se estremece ante los sufri-mientos que son infligidos al héroe, mas sospecha que en ellos se es-conde un intenso y todopoderoso placer. Su mirada es capaz de pe-

netrar en profundidades nunca vistas, pero lo que desea es quedarseciego. ¿De dónde procede este prodigioso autodesgarramiento, esteremoverse de la cima apolínea, si no de la magia dionisiaca que, enapariencia excitando al máximo los impulsos apolíneos, es sin embar-go aún lo suficientemente poderosa como para doblegar y poner a suservicio este desbordamiento de fuerza apolínea? El mito trágico sóloresulta inteligible como una traducción de la sabiduría dionisiaca enimágenes con ayuda de medios artísticos apolíneos; el mito conduce

el mundo de la apariencia hasta los límites en los que este mundo seniega a sí mismo y trata de volver a refugiarse en el seno de la únicay verdadera realidad, hasta el punto, incluso, de que parece quererentonar, con Isolda, su canto de cisne metafísico:

En la marejada crecientede este mar voluptuoso,en el vibrante sonido

de olas perfumadas,en el universo suspirantede la respiración del mundo...anegarse...abismarse...¡inconsciente...supremo deleite!212

212 Se trata de las célebres últimas palabras de Isolda (tercera escena del tercer acto).

En efecto, así es como nosotros, partiendo de las experiencias delgenuino oyente estético, nos hacemos una idea del propio artista trá-gico, de cómo éste, semejante a una exuberante divinidad demiúrgi-ca de la individuatio, crea sus formas (de un modo, claro está, que

impide comprender su obra como una mera «imitación de la natura-leza»), y de cómo, luego, sin embargo, su enorme impulso dionisia-co engulle el mundo entero de las apariencias con el fin de dejarnosbarruntar, detrás y por medio de su destrucción, una suprema y ori-ginaria alegría artística en el seno del Uno primordial. Pese a quenuestros expertos en estética no se cansan de recordarnos que el ele-mento idiosincrásico de lo trágico radica en la lucha del héroe con el

destino, en la victoria final del orden moral o en la catarsis afectivaque suscita, lo cierto es que apenas saben decirnos algo de este regre-so a la patria nativa, de los lazos de hermandad que en la tragedia tra-ban las dos divinidades artísticas, o de la emoción apolíneo-dionisia-ca que alberga el espectador: una cerril persistencia que me lleva apensar que podrían ser hombres incapaces de emocionarse estética-mente y que quizá, cuando escuchan la tragedia, sólo se interesan porella en calidad de seres morales. Desde Aristóteles nunca se ha ofreci-

do aún una explicación del efecto trágico de la que se pudiera dedu-cir alguna relación con estados artísticos o una actividad estética delos espectadores. En ciertas ocasiones son la compasión y el temor lossentimientos que, provocados por los acontecimientos graves, han dedesencadenar una descarga afectiva liberadora; en otras, nos sentimoselevados y entusiasmados por la victoria de los principios buenos ynobles mientras asistimos al autosacrificio del héroe en nombre de

una concepción moral universal; sea como fuere, la misma certezaque me lleva a creer que para muchos hombres éste, y sólo éste, es elefecto de lo trágico, me hace deducir que todos ellos, al lado de losrespectivos exegetas de la estética, no han tenido experiencia algunade la tragedia definida como arte supremo. Esa descarga patológica,que Aristóteles denominaba catharsis1^ , que los filólogos no saben

213 Cfr. Poética, 114%27 (Madrid, Gredos, 1974). Bajo este punto de vista, eldrama conmueve y sana al purgar y remover inclinaciones y afectos regolfados. El in-terés de Nietzsche, en cambio, se dirige, por un lado, a una comprensión de lo trá-

exactamente si incluirla dentro de la categoría de los fenómenos mé-dicos o dentro de la de los morales, nos recuerda una sorprendenteintuición de Goethe: «Sin un vivo interés patológico —decía—, ja-más he conseguido tener éxito a la hora de abordar una situación trá-

gica; de ahí que haya preferido evitarla antes que buscarla. ¿Acaso noera uno de los méritos de los antiguos el que entre ellos el patetismomás exagerado también fuera sólo un juego estético, mientras que ennosotros la verdad de la naturaleza tiene que coadyuvar para crearuna obra de este calado?»214. A esta honda y decisiva pregunta no po-demos menos de responder afirmativamente, a tenor de los magnífi-cos descubrimientos realizados después de haber experimentado antenuestra sorpresa cómo en la tragedia musical lo más patético puedeser en realidad un simple juego estético: por esta razón estamos auto-rizados a creer que sólo desde este momento puede ser descrito conalgún éxito el fenómeno originario de lo trágico. Quien, todavía hoy,siga hablando sólo de esos efectos vicarios procedentes de esferas al

gico básicamente ajena a la educación moral y humanista del Volk —algo así comouna premisa de la tradición dramática alemana (Lessing, Schiller)— y capaz, extra-ñamente, por otro, de reconciliar dolor y placer sin ceder a un oscuro resentimiento

individualista (aquí se ve el punto de partida de su crítica de la compasión). Es de-cir, aboga por la autonomía estética de la tragedia. Si la tragedia brinda consuelo noes por purificar las emociones, sino por mostrar en un espejo cruel las más espanto-sas verdades de la existencia y, pese a eso, seducir a la vida. Hay que tener en cuentaque uno de los objetivos más importantes de la época era rebajar las alturas heroicasy, por ende, la revisión desde categorías burguesas de la catarsis aristotélica. En otroorden de cosas, parece probado por los estudios especializados que en este plantea-miento influyeron las tesis délos estudiosos Jakob Bernays, tío de la esposa de Freud,y su discípulo Yorck von Wartenburg, cuya obra Die Katharsis des Aristóteles und der Oedipus Coloneus des SophoklesNietzsche conocía muy bien. Resulta estimulante re-

conocer esta importancia de Bernays, quien supuso uno de los referentes de Freud yBreuer para desarrollar su teoría de la «abreacción». Su mérito fue cuestionar la in-terpretación moral de Lessing, que consideraba la catarsis como un procedimientoennoblecedor de las pasiones, y comprenderla hipocráticamente como «evacuaciónde excrementos», es decir, como expulsión y remoción de mi afecto que habría que-dado insertado a modo de un cuerpo extraño (cfr. Zwei Abbandlungen über die aris-totelisehe Theorie des Dramas, Berlín, 1800). Una crítica más definida de la catarsisaristotélica puede encontrarse en el apartado de GD, «Lo que debo a los antiguos».

214 Estas palabras de Goethe proceden de una carta dirigida a Schiller fechada el

19 de diciembre de 1797.

margen de la estética, y no se sienta más allá del proceso patológico-moral, sólo le cabe desesperar de su naturaleza estética; por nuestraparte, en cambio, le recomendamos, como inocente sucedáneo, unainterpretación de Shakespeare del estilo de la de Gervinus215 y la dis-ciplinada búsqueda de la «justicia poética».

Así pues, con el renacimiento de la tragedia también vuelve a na-cer el oyente estético, cuyo lugar hasta ahora había sido ocupado porun extraño quid pro quo de pretensiones medio morales, medio eru-ditas, a saber: el «crítico». En esta esfera todo hasta ahora ha sido ar-tificial, encalado con una apariencia de vida. De hecho, el artista ac-tivo ya no sabía qué hacer ante la presencia de un espectador que se

comportaba de esta manera crítica; de ahí que aquél, junto con eldramaturgo o compositor operístico que le había inspirado, buscarasin descanso los úldmos vestigios vitales de este ser tan pretencioso,vacío e incapaz para el goce. El público ha estaba compuesto hasta esemomento de «críticos» de esta catadura; el estudiante, el escolar, in-cluso la criatura femenina más inocente, estaban ya preparados sinsaberlo, por medio de la educación y la prensa, a percibir del mismomodo una obra de arte. Ante un público de este tipo, las naturalezasmás nobles entre los artistas confiaban de antemano en estimular lasfacultades morales y religiosas; la llamada a un «orden moral univer-sal» entraba en escena como el sustituto de la poderosa magia artísti-ca que debía embelesar realmente al verdadero espectador. Esta era lasituación: bien el dramaturgo exponía una tendencia sobremaneraexcelsa o, cuando menos, excitante de la actualidad político-socialcon una claridad tal que el espectador era capaz de olvidar su cansan-

cio crítico y abandonarse a sí mismo a afectos parecidos a los suscita-dos en épocas patrióticas o bélicas; bien se presentaba ante el estradodel Parlamento, o para dictar sentencia sobre un criminal y su infrac-ción. Esta enajenación de los fines auténticos del arte no podía sinoconducir aquí y allá a un culto de la tendencia ya existente. Pero heaquí que ocurrió lo que siempre había ocurrido antes en situacionesen las que el arte había devenido mero simulacro: una rápida y bru-

tal degradación de todas sus tendencias; hasta el punto, por ejemplo,

21 5 Véase la nota 206.

de que la tendencia a utilizar el teatro como una institución orienta-da a la formación moral del pueblo —un planteamiento muy arrai-gado en la época de Schiller216— pasó a ser considerada como una delas antiguas e inverosímiles reliquias de una idea de formación ya su-

perada. Mientras el crítico afianzaba su dominio en el teatro y en lasala de conciertos, el periodista en la escuela y la prensa en la socie-dad, el arte degeneraba en mero objeto de entretenimiento de la másbaja estofa, y la crítica estética se utilizaba como elemento catalizadorde una sociabilidad vanidosa, distraída, egoísta y, sobre todo, misera-blemente vulgar. Una situación cuyo sentido último ha sido com-prendido por Schopenhauer en su parábola de los puercoespines21/.Nunca se ha charlataneado tanto acerca del arte y se ha apreciado tan

poco. ¿Puede alguien todavía tratarse con otro hombre dispuesto aconversar sobre Beethoven y Shakespeare? Que cada cual respondasegún sus propias impresiones a esta pregunta: en cualquier caso, surespuesta demostrará lo que él entiende por «cultura» / Bildungj,siempre y cuando trate de responderla y no se quede paralizado porla estupefacción.

También pudiera darse el caso, no obstante, de algún que otroser noble y delicado dotado de talento natural que, pese a haberse

convertido poco a poco en el bárbaro crítico ya descrito, hablara delefecto tan inesperado como por completo incomprensible causado,por ejemplo, por una feliz representación de Loherigrin2^, sólo quecareciendo quizá de esa mano que tirara de él, poniéndole sobreaviso y ayudándole a interpretar ese sentimiento que le había con-movido poco antes —incomprensiblemente singular y absoluta-mente incomparable—, éste quedó aislado y, cual astro misterioso,se extinguió tras resplandecer fugazmente. En ese momento él había

barruntado lo que es ser un oyente estético.

216 El teatro como medio educativo en Schiller aparece sobre todo en su ensayode 1802 «Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet».

2 ,7 La conocida fábula schopenhaueriana de los puercoespines, glosada por Cer-nuda en Ocnos, se recoge en Parergay Paralipomena, II, § 396.

218 Nietzsche presenció por vez primera esta ópera wagneriana en 1872 enWeimar, cuya primera representación data del 28 de agosto de 1850 en la mismaciudad.

Quien quiera poner a prueba en sí mismo con exactitud su gradode afinidad con el genuino espectador estético, o su pertenencia a la co-munidad de los hombres crítico-socráticos, no tiene más que pregun-tarse honestamente acerca de la sensación recibida al presenciar el mila-

gro representado en escena: ¿Siente acaso que ha sido insultado esesentido histórico suyo orientado a establecer una rigurosa causalidadpsicológica? ¿Hace, por así decirlo, benevolentes concesiones a un mila-gro que, si bien le parece comprensible durante la infancia, ahora se le

antoja un fenómeno extraño? ¿O experimenta algo distinto? Así es, enefecto, cómo él podrá calibrar su capacidad de comprensión del mito,esa imagen sintética del mundo que, en cuanto abreviatura de la apa-riencia, no puede prescindir del milagro. Ahora bien, lo más probablees que ante tamaña prueba rigurosa casi todo el mundo se sienta tandesmembrado por el espíritu crítico-histórico de nuestra formación quesólo crea ya en la existencia pretérita del mito revelada por el caminoerudito, a la luz de abstracciones mediadoras. Sin el mito, sin embargo,

toda cultura queda privada de su saludable y creadora fuerza natural:sólo en el ámbito de un horizonte rodeado por mitos llega a su culmenla unidad de todo un movimiento cultural. Sólo el mito, pues, puedesalvar a las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo de caer en un con-fuso vagabundeo. Las imágenes del mito han de ser como los vigilantesdemónicos inadvertidos aunque omnipresentes bajo cuya tutela crece elalma joven y con cuyo signo el hombre interpreta su vida y sus luchas;

y ni siquiera el Estado reconoce leyes no escritas más poderosas que lasque se derivan del fundamento mítico, el garante de su vínculo con lareligión y de su ulterior desarrollo a partir de imágenes míticas.

Coloqúese al lado de esto ahora el hombre abstracto no guiadopor mitos, la educación abstracta, las costumbres abstractas, el dere-cho abstracto y el Estado abstracto: párese mientes en el desordenadovagabundeo de una fantasía artística no encauzada por ningún mitovernáculo; piénsese en una cultura que no sólo está privada de un só-lido y sagrado asentamiento originario, sino que también está conde-nada a agotar todas las posibilidades y a nutrirse de manera mezqui-na de todas las culturas. He aquí nuestro presente, entendido como

resultado de ese socratísmo orientado a la destrucción del mito. Y esque ahora el hombre sin mito, eternamente hambriento, se encuen-tra ahí, entre todos los pasados, y se afana en cavar y roer en busca deraíces, aunque para ello tenga que cavar también en las antigüedades

más remotas. ¿A qué apunta esta hipertrofia de necesidad histórica dela insatisfecha cultura moderna, ese rodearse de innumerables otrasculturas, el voraz deseo de conocer si no a la pérdida del mito, a lapérdida de la patria mítica, del mítico seno materno? Pregúntese si elfebril e inquietante frenesí de esta cultura no es otra cosa que ese vo-raz abalanzarse propio del hambriento que se agarra al alimento...¿Quién, por lo tanto, estaría dispuesto a alimentar219 a esa culturaque, por más que engulla, nunca se siente harta, y a cuyo contacto el

alimento más fuerte y saludable suele trocarse en «historia y crítica»?Con profundo desazón, no tendríamos más remedio que deses-perar de nuestro ser alemán si éste ya estuviera inexorablemente cau-tivo dentro de su cultura, es más, fusionado con ella, como, para ho-rror nuestro, podemos apreciar en el caso de la Francia civilizada220;lo que fue durante mucho tiempo el gran privilegio de Francia, asícomo la causa de su inmensa superioridad, a saber, la unidad existen-te entre pueblo y cultura, debería ahora, cuando contemplamos las

consecuencias, obligarnos a alabar la fortuna de que esta culturanuestra tan discutible no haya tenido hasta el momento nada en co-mún con el noble fondo de nuestro carácter nacional. Frente a esto,todas nuestras esperanzas tienden, impacientes, a descubrir, ocultabajo las inquietas oscilaciones de la vida cultural y sus espasmos for-mativos indiscriminados, una fuerza primordial, soberana y profun-damente sana que, a decir verdad, no ha manifestado todo su pode-río más que en momentos extraordinarios para, de nuevo, volver a

dormirse soñando con un despertar futuro. De este abismo emergióla Reforma alemana, cuyo coral221 sonó por primera vez la futura me-

21 9 La metáfora de la «digestión» cultural, de raíces estoicas, es utilizada porNietzsche en su obra, sobre todo VNN; como crítica de la ¡limitación de la informa-ción en el historicismo.

220 Recurrente guiño anti-latino al maestro Wagner. Véase nuestra introducción.221 El Coral alemán, punto de partida de las composiciones de Bach (Pasión se-

gún san Juan o Pasión según san Mateo serían dos ejemplos máximos) es aquí para

lodía de la música alemana. Y de un modo tan profundo, tan valero-so y lleno de alma, tan desbordante de bondad y delicadeza que, antela inminente proximidad de la primavera, brota de la maleza másfrondosa como primera y seductora llamada dionisiaca. A ella res-pondió, por medio de un eco emulador, ese cortejo eufórico de fer-vor sagrado de alucinados dionisiacos a los que hemos de agradecer lamúsica alemana... ¡y agradeceremos también el renacimiento del mitoalemán!

No ignoro que ya es hora de conducir al amigo que me sigue coninterés al elevado promontorio, reservado a la contemplación solita-ria, en cuyo camino se topará con escasos compañeros de viaje; por

eso, con objeto de infundirle ánimos, le grito que debemos confiar ennuestros luminosos guías, los griegos. Con el fin de purificar nuestroconocimiento estético, de ellos hasta ahora hemos tomado aquellasdos imágenes de dioses que, por separado, constituyen un reino artís-tico independiente, y de cuyo contacto e intensificación recíproca he-mos alcanzado ciertos atisbos gracias a la tragedia griega. Bajo estospresupuestos, el llamativo divorcio de estos dos impulsos originariosno podía por menos de suscitarnos la impresión de asistir al ocaso dedicha tragedia: paralelamente a este proceso, se inició una degenera-ción y transformación del carácter popular griego que invita a refle-xionar con seriedad acerca de la necesidad y la estrecha imbricación,hasta en sus más hondas raíces, que existe entre conceptos como«pueblo», «mito», «costumbre», «tragedia» y «Estado». Ese ocaso de latragedia fue también el ocaso del mito. Hasta ese momento los grie-gos se sentían obligados a relacionar de inmediato todas las vivencias

con sus mitos, es más, éstas sólo resultaban inteligibles a la luz de estevínculo: de este modo, hasta el presente más próximo tenía necesaria-mente que aparecérseles en seguida como un fenómeno sub specie ae-terni [bajo la perspectiva de la eternidad], en cierto modo como unavivencia intemporal. Inmersos en esta corriente de lo intemporal,tanto el Estado como el arte trataban de buscar descanso de la car-ga y voracidad propia del momento presente. De hecho, un pueblo

Nietzsche momento culminante de la historia musical alemana. Impulsada por Lu-tero, el coral trató de vigorizar la dimensión vocal y popular de la fe sirviendo comocontraposición a la liturgia católica y al oratorio italiano.

—como también, por otra parte, un hombre— es tanto más valiosocuanto más capaz es de imprimir en sus vivencias el sello de lo eter-no: entonces queda, por así decirlo, desmundanizado y muestra suprofunda e inconsciente convicción de la relatividad del tiempo y del

significado verdadero, esto es, metafíisico de la vida. Lo contrario su-cede cuando un pueblo comienza a comprenderse en términos histó-ricos y a demoler en derredor los baluartes míticos: este proceso sue-le ser acompañado de una mundanización radical, una ruptura conla metafísica inconsciente de su existencia anterior y con todas susconsecuencias éticas. El arte griego y, en particular, la tragedia griegaretardaron la destrucción del mito. De ahí que fuera preciso aniqui-larlos para que, fuera de todo límite y emancipados de su suelo natal,

los griegos pudieran vivir su existencia en el desierto del pensamien-to, de la costumbre y de la acción. Incluso ahora, a despecho de todoesto, ese impulso metafísico trata de crearse una forma transfiguradaaunque debilitada bajo el abrigo de un socratismo científico favora-ble a la vida, un impulso que, en sus niveles más bajos, no conducemás que a una búsqueda febril, poco a poco perdido en un pande-mónium de mitos y supersticiones amontonados al azar y proceden-tes de todas partes; en medio de este revoltijo, sin embargo, se insta-

ló el heleno con su corazón convulso hasta que un día, transformadoen «graeculus»222, aprendió a disimular esa fiebre bajo la máscara fri-vola de la serenidad griega, o a embotarse por completo con algunaoscura superstición oriental223.

Desde el nuevo despertar de la Antigüedad aíej andrina-romanaen el siglo xv —y después de un largo entreacto difícil de describir—,nos hemos acercado a esta situación de un modo cuando menos lla-mativo. En sus cimas, el mismo y desmedido frenesí cognoscitivo, la

misma avidez por descubrir, la misma monstruosa mundanización; asu lado, ese vagabundeo apátrida, ese voraz impulso a sentarse en me-sas extrañas, una frivola divinización de la actualidad, o un retrai-

22 2 Véase la nota 133.223 La presión cultural oriental, como se ha visto en la obra, estuvo siempre pre-

sente en Grecia. A consecuencia de las conquistas de Alejandro Magno (356-323 a.C.) se introdujeron muchos cultos y ritos orientales en Grecia, como la magiaegipcia.

miento insensible y embotado, todo, claro es, sub specie saeculi [bajola perspectiva del siglo] de la «época actual»; como puede observarse,los mismos síntomas que permiten atisbar en el corazón de esa cultura un déficit parejo: la destrucción del mito. Parece casi imposible in

jertar a la larga con alguna posibilidad de éxito un mito extraño sinprovocar daños irreparables al árbol con tal injerto: puede, tal vez,que alguno en cierta ocasión sea lo suficientemente sano y vigorosocomo para volver a extirpar librando terribles luchas ese elemento ex-traño, pero lo normal es que tenga que terminar consumiéndose,bien exhausto y atrofiado, bien a causa de un crecimiento hipertrófi-co. Ahora bien, albergamos tanta confianza en el puro y vigoroso nú-

cleo del ser germánico que nos atrevemos a esperar de él la extirpa-ción de esos elementos extraños violentamente injertados224, y acreer, además, en la posibilidad de que el espíritu alemán vuelva a re-cobrar conciencia de sí mismo. Tal vez haya quienes opinen que eseespíritu tiene que iniciar su lucha extirpando la influencia latina: és-tos podrían apreciar una preparación externa y un signo estimulantede todo esto en la victoriosa bravura y la gloria sangrienta de la últi-ma guerra, pero la íntima y auténtica necesidad de esto ha de buscar-

se, antes bien, en la emulación y en la aspiración de estar a la alturade los sublimes luchadores que nos precedieron en este camino: desdeLutero a nuestros pensadores y artistas. ¡Pero que nadie crea que sevan a poder librar semejantes combates sin la presencia de la patriamítica, sin una «restitución» de todas las cosas alemanas! Y si el ale-mán, indeciso, mira alrededor suyo en busca de un guía [Führerp-^

224 Compárense estas ideas juveniles románticas y aún sustancialistas acerca del«injerto» con WS § 188.

22 5 Naturalmente, aquí este Führer carismàtico y en cierta medida culturalmen-te «predestinado» podría ser Wagner. Es obligado acudir en este contexto a las con-ferencias Uber die Zukunfi unserer Bildungsanstalten, donde Nietzsche sostiene quela cultura (francesa) instalada en el presente «quiere humillar a los guías [Füljrer] so-metiéndoles a servidumbre, o acabar con ellos», cuando no «espía a quienes debenser guiados, en el momento en que están buscando su guía predestinado, y aturde

con medios embriagadores su instinto de búsqueda» (Cfr. Quinta conferencia).Como puede observarse, Nietzsche contrapone la formación democrática y nivela-dora, la libertad académica en la Universidad y la divulgación de la cultura y la doma(Zueht), la selección bajo la dirección de un guía, de un Führer, induso de un «grosse

capaz de conducirle de nuevo a su patria hace tanto tiempo perdida,esa patria cuyos caminos y sendas apenas le son ya familiares, que noescuche más que la jubilosa e incitante llamada del pájaro dionisiacoque, revoloteando sobre su cabeza, se apresta a mostrarle el camino.

Como se recordará, de todos los peculiares efectos artísticos de latragedia musical, habíamos llamado la atención sobre un tipo de ilu-

sión apolínea que a la vez que nos preserva de caer en una fusión in-mediata con la música dionisiaca, puede descargar nuestra excitaciónmusical en un ámbito apolíneo, un mundo visible interpuesto como

elemento mediador entre ella y nosotros. Paralelamente, hemos ob-servado cómo, justo en virtud de esta descarga, ese mundo interme-dio de la acción escénica —el drama, en general— se hace visible einteligible desde dentro hasta el punto de convertirse en un fenóme-

Führer». Sólo así, piensa, podrá salvarse el alma alemana, el alma «virilmente seria»(guiño a Wagner) procedente de la Reforma luterana de la decadencia actual. Deeste modo, la desgracia de los estudiantes actuales se explica porque no han encon-

trado un Führer, es decir son fuhrerbs, sin líder. "Pues lo repito amigo mío: toda for-mación comienza por lo contrario de aquello que actualmente tiene el nombre de li-bertad académica, con la obediencia, la sumisión, la doma, el servicio. Y así como losgrandes líderes necesitan hombres a quienes conducir, aquellos que deben ser con-ducidos tienen necesidad de Führer: aquí impera, en el orden de los espíritus, unapredisposición mutua, e incluso un especie de armonía preestablecida [...]"» (ob.cit.). A tenor de esto, no podemos por menos de darle la razón a Derrida: «Cierta-mente sería ingenuo y grosero extraer simplemente la palabra "Führer", dejándola re-sonar sólo con su consonante hitleriana, junto con el eco que le dio la dirección nazide la referencia nietzscheana, como si esta palabra no fuese posible en otro contexto

diferente. Mas constituiría igualmente una estrechez de miras el negar que algo, yalgo que pertenece a lo mismo (mismo que prolonga el enigma) perdura desde el Führer nietzscheano, que no es tan sólo un guía de doctrina y de escuela, hastael Führer hitleriano que se pretendió también un maestro del pensamiento, un guíade doctrina y de formación escolar, un profesor de la regeneración. Tan estrecho demiras y políticamente adormecedor como el decir: Nietzsche no quiso jamás esto, nolo pensó, lo habría vomitado o no lo entendía de esta forma» («Nietzsche: políticasdel nombre propio», en La filosofía como institución, Barcelona, Juan Granica Edi-ciones, 1984, págs. 80-1).

no inaccesible para otras formas de arte apolíneo. De ahí que estemosobligados a reconocer que allí donde el espíritu de la música, por asídecirlo, da alas al arte apolíneo y le eleva a las alturas, alcanza la su-

prema intensidad de sus fuerzas y, en esa medida, la máxima expre-sión del vínculo de confraternidad entre las metas artísticas apolíneasy dionisiacas.

Es cierto que la imagen apolínea, en la medida en que es ilumi-nada desde dentro por la música, no logra suscitar ese peculiar efectode las expresiones más débiles del arte apolíneo; pese a estar imbuidode una espiritualidad y claridad superiores, el drama no puede rivali-

zar con la capacidad de la epopeya o con el animado mármol: impe-ler a la mirada contemplativa a un tranquilo embelesamiento de caraal mundo de la individuatio. Pese a asistir al espectáculo del drama ypenetrar con acerada mirada al agitado mundo interior de sus moti-vaciones, sólo nos pareció presenciar el desfile de una imagen simbó-lica, cuyo sentido más profundo casi alcanzábamos a adivinar, y quedeseábamos retirar como si fuera una cortina, en aras de percibir laimagen originaria escondida detrás de ella. Ni siquiera la claridad ab-soluta de la imagen nos bastaba, ya que esta situación parecía lo mis-mo revelar algo que enmascararlo; mientras su revelación simbólicaparecía invitarnos a desgarrar el velo, a descubrir sus secretos escon-didos en el trasfondo, su intensa luminosidad y envolvente visibili-dad atraían a nuestra mirada y la impedían penetrar más a fondo.Quien no se ha percatado de este fenómeno de estar compelido a mi-rar y estar al mismo tiempo poseído por el deseo de penetrar con la

mirada más lejos, tendrá serias dificultades para imaginar con quéclaridad y precisión coexisten y se perciben estos dos procesos cuan-do se procede a contemplar el mito trágico; paralelamente, el espec-tador estético genuino corroborará mi observación de que la coexis-tencia de estos dos fenómenos es el más llamativo de los efectospeculiares de la tragedia. Si se extrapola este fenómeno del espectadorestético al proceso análogo que tiene lugar en el artista trágico, se en-

tenderá la génesis del mito trágico. Este comparte con la esfera artís-tica apolínea su gozo sin ambages en la apariencia y en la contempla-ción, a la vez que niega este gozo y encuentra una satisfacción aúnmás intensa en la destrucción del mundo visible de la apariencia.A todas luces, el contenido del mito trágico es un acontecimiento

épico ligado a la glorificación de su combativo héroe, ahora bien, ¿dedónde surge entonces ese rasgo intrínsecamente misterioso de la tra-gedia (en concreto, cuando un pueblo es joven y está pletórico devida), esa preferencia suya por presentar una y otra vez bajo tan varia-

das formas el doloroso destino del héroe, sus sufridas victorias, susatormentadas y contradictorias motivaciones, en una palabra, todaslas expresiones de sabiduría silénica o, dicho estéticamente, lo feo y lodisarmónico, si no de la percepción de un gozo todavía más elevadoen todos estos fenómenos?

Pues el hecho de que tales cosas ocurran en la vida real de modotan trágico, no explicaría ni lo más mínimo el nacimiento de una for-ma artística, a no ser que la función del arte no fuera la mera imita-

ción de la realidad natural, sino que fuera, antes bien, un suplemen-to metafísico de ésta, un suplemento ubicado al lado de ella parasuperarla. El mito trágico, en cuanto pertenece al arte en general,también participa plenamente en su objetivo, a saber, la transfigura-ción metafísica. Ahora bien, ¿qué es lo que transfigura cuando pre-senta ante nuestros ojos el mundo de la apariencia bajo la imagen delhéroe sufriente? Ciertamente, no la «realidad» de este mundo, por-que no nos dice sino esto: «¡Mirad, mirad bien: he aquí lo que es

vuestra vida! ¡Esa es la aguja del reloj que marca la hora de vuestraexistencia!»

¿Acaso estamos obligados a creer que el mito nos muestra estavida con el fin de transfigurarla ante nuestros ojos? Y de no ser así,¿en dónde radica entonces el placer estético que nos brinda el desfilede esas imágenes delante nuestro? Me pregunto, pues, por la fuentedel placer estético; 110 ignoro tampoco que muchas de estas imágenesbien pueden, a veces, generar un placer moral bajo la forma de la

compasión, es decir, del triunfo moral. Ahora bien, quien tenga la in-tención de derivar el efecto de lo trágico únicamente de estas fuentesmorales, tal como parece obligado en verdad en el ámbito de la esté-tica desde hace tiempo, debería abstenerse de manifestar que con ellobeneficia al arte: éste, ante todo, tiene el derecho de reclamar purezadentro de su circunscripción. La primera condición para explicar quées el mito trágico implica buscar el placer que le es peculiar en la es-fera puramente estética, es decir, sin sobrepasar estos límites median-

te el acceso al ámbito de la compasión, del temor, de lo moralmente

sublime. De lo contrario, ¿cómo podría entonces suscitar lo feo y lodisarmónico, el contenido del mito trágico, un placer estético?

En este punto es necesario ascender, con un atrevido ímpetu,los terrenos de la metafísica del arte, repitiendo la tesis ya menciona-

da de que sólo como fenómenos estéticos aparecen revestidos de jus-tificación el mundo y la existencia. Es justo el mito trágico, en estesentido, el que ha de convencernos de que hasta lo feo y disarmóni-co forman parte de un juego artístico en el que la voluntad, embebi-da en la sempiterna plenitud de su gozo, juega consigo misma. Sinembargo, este fenómeno originario y difícil de comprender del artedionisiaco no puede ser directa e inmediatamente comprendido más

que a la luz del prodigioso significado de la disonancia musical: delmismo modo que en general es la música, colocada al lado del mun-do, la única instancia capaz de explicar lo que significa la justificacióndel mundo como fenómeno estético. Tanto el placer suscitado por elmito trágico como esa placentera impresión de disonancia musicalhunden sus raíces en la misma patria. Lo dionisiaco, con ese placeroriginario suyo percibido incluso en el dolor, es el común seno ma-terno de la música y del mito trágico. Ahora bien, al recurrir a estacuestión de la disonancia musical, ¿no hemos ayudado a desatar eseintrincado nudo que es el problema del efecto trágico? Así lo parece,pues ahora comprendemos qué significado tiene para la tragedia el he-cho de querer contemplar y, a la vez, desear sobrepasar este contemplar;en el uso musical de la disonancia tendríamos que definir este fenóme-no como una situación en la que queremos oír a la vez que deseamosir más allá de lo audible. Esta aspiración hacia lo infinito, ese aletazo de

deseo nostálgico experimentado al gozar intensamente de una realidadpercibida con claridad, nos recuerdan que en ambos estados hemos dereconocer un fenómeno dionisiaco que, una y otra vez, no cesa de re-velarnos la juguetona construcción y demolición del mundo de la in-dividualidad como fluir de un placer originario. En este sentido, Herá-cÜto, «el oscuro», comparaba la fuerza creadora del mundo a un niñoque, de un lado a otro, juega a hacer construcciones con piedras y are-

na para luego proceder a derribarlas226

22 6 Esta imagen del niño en Heráclito (El tiempo es un niño que juega aquí yallá...» corresponde al fragmento 52, Diels-Kranz), filósofo en cuya compañía, según

Para justipreciar las facultades dionisiacas de un pueblo, no hayque pensar sólo en su música, sino también —y en igual medida— enel mito trágico, segundo testigo de esa capacidad. En razón de esta es-trecha afinidad entre la música y la dimensión mítica, cabe suponer

igualmente que toda posible degeneración y depravación de una, con-lleve la atrofia de la otra, algo que sucede cuando el debilitamiento delmito no expresa, paralelamente, el agotamiento de la capacidad dioni-siaca. Basta echar una mirada al desarrollo del ser alemán, para no al-bergar ninguna duda respecto a ambos fenómenos: esa naturaleza vital-mente parasitaria y a la vez antiartística del optimismo socrático sepone de manifiesto tanto en la ópera como en el carácter abstracto denuestra existencia privada de mitos; tanto en un arte degradado y redu-

cido a ser mero entretenimiento como en una vida guiada por concep-tos abstractos. Para nuestro consuelo, existen signos de que, pese atodo, el espíritu germánico, exhibiendo una magnífica salud, e inque-brantable en su hondura y fuerza dionisiaca, está solazándose y soñan-do, cual caballero ligeramente adormecido en el fondo de un abismoinaccesible. De estas simas asciende hacia nosotros el Zi^dionisiaco, ylo hace para ayudarnos a entender que este caballero germánico no cesade soñar con su mito dionisiaco por medio de visiones graves y bienhe-

choras. Que nadie crea que el espíritu alemán ha perdido para siempresu patria mítica si aún es capaz de comprender con claridad el canto delos pájaros que nos habla de esa patria. Existirá el en el día que, envuel-to en la frescura matinal de un sueño prodigioso, se sentirá despierto;entonces, matará dragones, destruirá a los pérfidos enanos y despertaráa Brunilda... ¡Ni la mismísima lanza de Wotan le podrá frenar!227

Nietzsche, siente «más calor» y goza «de mejor humor que en ningún otro lugar»(EH, «El nacimiento de la tragedia», § 3) es un emblema del propio pensar nietz-scheano. «Ver Filosofía en época trágica de los griegos». «La tragedia es bella en tantoque el impulso que produce lo terrible en la vida, se muestra aquí como impulso ar-tístico, con su reír, como un niño que juega. En esto reside lo conmovedor y emo-cionante de la tragedia como tal, en que vemos delante nuestro el impulso terribleconvertido en impulso de juego y de arte» (KSA VII, 7 (27)).

227 Como es fácil de reconocer, Nietzsche vuelve aquí a personificar el destinode Alemania con la temática heroica del Siegfried wagneriano, la segunda parte del

Anillo y sus personajes (el dios Wotan, el dragón, el caballero, el enano Mime, que

cría a Siegfried en el bosque, y Brunilda). En dicha obra Alberico y los enanos mo-

Amigos míos que creéis en la música dionisiaca: ya sabéis tambiénqué significado dene para nosotros la tragedia. Ella alberga, volviendo anacer de la música, el mito trágico: ¡gracias a él, podéis depositar en éltodas vuestras esperanzas y olvidar lo más doloroso! Ahora bien, lo más

doloroso para nosotros es toda esa interminable indignidad bajo la queel espíritu germánico, extrañado de su hogar y de su patria, ha vivido alservicio de pérfidos enanos. Sé que comprenderéis estas palabras, comosé que también, finalmente, comprenderéis mis esperanzas.

Indisociables, tanto la música como el mito trágico expresan aná-logamente la capacidad dionisiaca de un pueblo. Ambos proceden deun ámbito artístico asentado allende lo apolíneo; ambos transfiguranun dominio donde la disonancia y el espectáculo terrorífico del mun-do se deleitan expirando en placenteros acordes; ambos juegan con elaguijón del displacer, confiándose a sus todopoderosas artes mágicas;mediante su juego, ambos llegan incluso a justificar la existencia del«peor de los mundos». Es aquí donde, en comparación con lo apolí-neo, lo dionisiaco se revela como el sempiterno y originario poder ar-tístico que insta a existir al mundo entero de la apariencia: es en estepunto neurálgico donde se requiere un nuevo resplandor transfigura-dor para mantener vivo el mundo animado de la individuación. Sipudiéramos imaginar una encarnación humana de la disonancia—¿y qué es el hombre si no?— dicha disonancia necesitaría para po-

der vivir una ilusión soberana que cubriera su propio ser con un velode belleza. He aquí la genuina misión artística de Apolo: en su nom-

ran en el fondo de la tierra; en la superficie del globo, los gigantes Fasolt y Fafner; yen las nubes, los dioses y Wotan. Retrospectivamente, en EH («El nacimiento de latragedia» 1), Nietzsche reconoce aquí una alusión a los «sacerdotes cristianos»: «Entodo el libro, un profundo, hosul silencio contra el cristianismo: éste no es ni apolí-neo ni dionisiaco; niega todos los valores estéticos, los únicos valores que El nacimien-

to de la tragedia reconoce: el cristianismo es nihilista en el sentido más profundo,mientras que en el símbolo dionisiaco se alcanza el límite extremo de la afirmación.Una vez se hace referencia a los sacerdotes cristianos como una "especie pérfida deenanos", de "subterráneos"». Véase la nota 6 y la introducción.

bre todos nosotros ciframos esas innumerables ilusiones de bella apa-riencia que en todo momento hacen de la existencia algo digno de servivido e incitan a seguir viviendo el momento siguiente.

De ese fundamento de toda existencia, de ese subsuelo dionisia-

co del mundo, sólo puede penetrar en la conciencia del individuohumano justo la medida exacta susceptible de ser superada por lafuerza de transfiguración apolínea, de tal forma que, de acuerdo conel canon de la justicia eterna, ambos impulsos artísticos se vean im-pelidos a desplegar su potencial en una proporción rigurosamente re-cíproca. Allí donde los poderes dionisiacos se ciernen sobre nosotroscon tanta violencia como la que padecemos, Apolo, envuelto en unanube, tiene que haber descendido ya hacia nosotros. No cabe dudade que las exuberantes expresiones de su belleza serán contempladaspor los miembros de una generación posterior.

Pero que esta consecuencia se revelará de manera necesaria, es unapercepción que cualquiera de nosotros podrá comprobar con sólo acu-dir a su intuición si alguna vez se ha sentido transportado, aunque sólofuera en sueños, a la existencia propia del helenismo antiguo: vagabun-deando bajo elevadas columnatas jónicas, oteando un horizonte delimi-

tado por líneas nobles y puras, viendo, muy cerca de él, reflejos de su fi-gura transfigurada en el mármol brillante y, en derredor, hombres queavanzan con paso solemne o delicado, con armoniosos sonidos y un len-guaje gestual... ¿Cómo esta persona, ante esta incesante desbordamien-to de belleza, no iba a estar obligada a exclamar, alzando la mano a Apo-lo: «Bienaventurado pueblo de los helenos, ¡qué grande ha de ser elpoder de Dioniso entre vosotros si el dios de Délos considera que estosactos de magia son necesarios para curar vuestra locura ditiràmbica!».

Ahora bien, a alguien así conmovido, un anciano ateniense, con la mi-rada sublime de Esquilo, le podría espetar lo siguiente: «Mas no dejes deañadir esto, curioso extranjero228: ¡Cuánto habrá tenido que sufrir estepueblo para poder llegar a ser tan bello! Mas sigúeme ahora a la tragediay haz una ofrenda conmigo en el templo de las dos divinidades.»

"8 El tema del «meteco», como señala P. Vidal-Naquet (El espejo roto, Madrid,

Abada, 2004, págs. 59 y ss.), es una interesante constante en las tragedias griegas. Nose olvide que en Bacantes el propio Dioniso aparece como extranjero en Tebas a lacabeza de una siniestra banda extranjera.

246AUTONOMA

MADRID

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