AMADEO GABINO: LA POÉTICA DEL ESPACIOCÓSMICO (1965-1995)

PASCUAL PATUEL CHUST

Introducción

YA tuvimos ocasión de ocuparnos anteriormente delescultor valenciano Amadeo Gabino. 1 Su obra ha

seguido una evolución lógica, vinculada a las vanguar-dias más representativas de la segunda mitad del sigloxx. Pero además ha sabido superar la tradición escultó-rica en la que se formó durante los años de aprendizaje,para vincularse plenamente a los materiales y procedi-mientos característicos de la época tecnológica en laque le ha tocado vivir, sin abandonar el sentido poéticoy significativo que encontramos en todas sus aportacio-nes.

Gabino desarrolla, desde mediados de los años cua-renta, una etapa figurativa, llena de tanteos e incerti-dumbres, inmersa todavía en las dificultades de post-guerra. Trabaja en un contexto ciertamente adverso,donde la vanguardia es algo extraño e incluso sospe-choso de falta de calidad. Sin embargo, sus múltiplesviajes por ciudades europeas le permiten acceder a unaestética distinta al realismo que se practicaba en la Es-cuela de San Carlos. Desde esta nueva óptica participaen la formación del grupo "Parpalló", en diciembre de1956, el colectivo más renovador que encontramos enla Valencia del momento.

Todas estas influencias le animan a optar por el len-guaje del constructivismo a principios de los años se-senta. Es el momento de abandonar definitivamente lasherramientas tradicionales del escultor y sustituirlaspor el hierro y el soplete. Sus viajes a EEUU, Méjico ylos contactos con artistas como Archipenko, Calder,etc. le convencen de que está en el camino adecuado yabandona la figuración para adentrarse en el mundo dela abstracción geométrica, a la que ha permanecido fieltoda su vida.

Pero realmente el objetivo del presente estudio esanalizar las aportaciones relacionadas con la poéticadel espacio, ya que de las anteriores ya hemos tenidoocasión de ocupamos. Las experiencias acumuladasdurante la etapa constructivista van a servir de trampo-lín para proyectar la obra de Amadeo Gabino hacia una

nueva dimensión temática, aunque desde el punto devista formal se mantenga la fidelidad a las posicionesabstracto-geométricas asumidas desde los inicios de ladécada.

Ya en algunas series de la época anterior se prelu-dian estos nuevos focos de interés, relacionados con elmundo del espacio, pero ahora alcanzan un desarrollopleno, si bien no exclusivo. Estas obras serían expues-tas por primera vez en la Bienal de Venecia de 1966.

¿Qué motiva las nuevas preocupaciones de Gabino?Posiblemente la conquista del espacio que tanto nortea-mericanos como soviéticos desarrollan desde finales delos años cincuenta hasta culminar en 1969 con la llega-da del hombre a la luna. No olvidemos que entre 1961y 1962 el artista vive y trabaja en EEUU y es, por tan-to, testigo de todos estos acontecimientos. De nuevo elescultor mantiene la mirada atenta a los avances de sutiempo para incorporarlos a sus personales poéticas.

Aspectos formales y técnicos

A partir del año 1965 el abandono de la temática te-rrestre es notorio para abordar este otro tipo de icono-grafías sin desligarse del lenguaje tecnológico y cien-tifista anterior. Poco a poco sustituye las tonalidadesoscuras del hierro oxidado con cortes y soldaduras tos-cos de raigambre informal por superficies brillantes enaluminio y acero inoxidable de un color volframio lu-nar que reflectan como un espejo al propio espectadory a su entorno.

La composición abandona el carácter abierto con es-pacios vacíos y adquiere una estructura monolítica, ce-nada en sí misma. La confección de la obra reúne losprocedimientos artesanales y la técnica moderna. Gabi-no concibe previamente la forma y diseño de cada unade las piezas integrantes del modelo final. En el tallertrabaja con plancha metálica para obtener sus cuerposhuecos con ayuda de soldadura y remaches.

El punto de partida es ciertamente geométrico (cuboy paralelepípedo rectangular generalmente), pero lejos

Pascual Patuel Chust, "El constructivisrno escultórico de Amadeo Gabino", Millars, Universitat Jaurne I, núm. XVIII, Castellón, 1995.

Ars Longa, 6, 1995, pp. 81-87 81

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de una geometría estricta los cuerpos pierden su rigidezplana y adquieren una mayor flexibilidad. La base geo-métrica se va enriqueciendo con angulosidades más re-dondeadas que emergen de la superficie lisa para con-seguir una mayor libertad expresiva y aspecto orgánicopor encima del rigor compositivo anterior. Todo invitaa que la curiosidad humana repare en los múltiples re-covecos y agudice la imaginación, creando zonas vi-sualmente ocultas que de nuevo hacen posible el con-traste barroco entre luz y sombra.

La superficie presenta relieves similares al monócu-lo de Polifemo. Son como pequeños cráteres lunareselaborados mediante superposición de plancha metálicacon el mismo procedimiento ya empleado en el muralde Johanesburgo. Aparecen como un diafragma foto-gráfico representado en distintas fases de abertura através del cual estos seres fantásticos contemplan elmundo. Infunden al conjunto un aspecto antropomórfi-co con ese ojo omnipresente que marca el epicentro detoda la obra. Son el punto de contacto entre la obra y elexterior sin que el espectador acierte a adivinar todoslos secretos que su interior encierra.

Las entrañas de dichas protuberancias atraen de modoespecial la atención por su constante actividad, ya queGabino las colorea con tonos primarios para servir dereclamo al ojo humano y localizar mejor estos centrosde interés destacado –cual abrupta topografía– sobre laespecular superficie de la obra. El material alcanza apartir de ahora "toda su elocuencia expresiva. Las su-perficies, tersas o rugosas, mates o brillantes; las solda-duras vistas, cuidadas y sentidas como lineas, compo-nen la nervadura, la estructura en la que se vertebra lapieza. Poseen una cualidad inquietante estas piezas,cuyo desgajamiento en formas ensambladas nos condu-cen al centro, al negro túnel en que nacen y mueren to-dos los juegos formales". 2

En ocasiones, todo el conjunto queda asentado sobreuna especie de torno de alfarero con movimiento heli-coidal a modo de facistol y origina destellos luminososal ser accionado. Este movimiento real se completa conlas ondas propagadas de forma extrípeta y centrífugaalrededor de las oquedades a modo de reverberaciónvirtual que emana desde el epicentro de las excrecen-cias hacia el espacio infinito. Ambos movimientos–real y virtual– infunden en las obras de Amadeo Gabi-no matices propios del arte óptico-cinético.

Todos estos aspectos privativos imprimen en lasobras de nuestro artista matices peculiares que apartansu producción de una geometría casi seriada. En esta lí-nea podemos señalar en palabras de Gabino que "entrelos rígidos espacios y los volúmenes reales de una es-cultura, flotan y cambian otros elementos intangibles:movimiento, luz, color, textura y formas". 3

Consigue –como indica Aguilera Cerni– 4 una sínte-sis perfecta entre técnica y arte, elevando a la categoría

artística materiales como la chapa de acero brillante.Los ensamblajes, las placas metálicas y los remacheshacen pensar inmediatamente en el fuselaje de las mo-dernas aeronaves. Transmiten realidades e imágenestecnológicas. Sin ser copia de un objeto conocido, sitú-an en un contexto fantástico la referencia de algo quenos es familiar. Su obra se constituye en un juego derelaciones entre las configuraciones geométricas y losritmos virtualmente móviles, entre armonías y contras-tes, entre el predominio privilegiado de las formas sim-ples y la interrupción, la sorpresa sutil o el enigma delas concavidades.

Preocupación fundamental del escultor en esta etapa–fiel a sus principios constructivistas– es la aprehen-sión del espacio, la forma concreta de integrar su pro-ducción con el vacío envolvente. Gabino la entiendecomo una relación dialéctica entre ambos elementos.La superficie especular del acero y el aluminio ayudapoderosamente a esta fusión, cuando la escultura incor-pora por reflexión todo el ámbito circundante, y consi-gue una integración plena. Como señala García-Tizón,"Más que alusiones concretas a masas, a volúmenes, apesos, le preocupa la comunicación del metal con el es-pacio. Alrededor de la idea técnica-movimiento, apare-cen en su obra la mecánica del espacio y elementos dela atmósfera solar, espacialmente tibios, seguros, fríosy brillantes".

A nivel iconográfico Gabino pretende llevar a cabouna síntesis entre los temas espaciales y el lenguajetécnico de su época reforzado por la estancia enEEUU. Como señala Aguilera Cemi, "estas metáforasde Amadeo Gabino son símbolos de la era científica ytecnológica [...] pero su simbolismo no está en el cam-po de la fantasía cientifista, sino que surge de la bús-queda de un lenguaje poético capaz de expresar las rea-lidades y los horizontes de la ciencia y de sus instru-mentos técnicos". 6

Existe ciertamente una fusión entre lo mecánico y loorgánico. Los seres de su rica iconografía están comorobotizados, estandarizados para una sociedad altamen-te tecnificada, pero sin perder el encanto de la indivi-dualidad propia de cada obra. En esta misma idea insis-te Rafael Canogar cuando señala:

Vemos en su trabajo la presencia de nuestra tec-nología, pero nunca la frialdad de la máquina. Para míson como una fantástica flora metálica, hojas y pétalosque crecen y se articulan orgánicamente. Extrañosdiafragmas de extrañas máquinas biológicas. Su obraes el reflejo de un mundo tecnológico, pero son tam-bién, o ante todo, un canto de individualidad contralos procesos sistematizados y seriales. Son comograndes armaduras y yelmos medievales, que hablanmás de artesanías y manualidades que de producciónindustrial. 7

2 José María Iglesias, "Amadeo Gabino", Guadalimar, núrn. 54, 1980, p. 65.Arnadeo Gabino, "Agora del Arte", Arteguía, núrn. 16, 1985, p. 22.

4 V. Aguilera Cerni, "Técnica y Símbolo en Amadeo Gabino", Batik, núm. 34, 1977, pp. 54 y 55.Antonio García-Tizón, "La poética del espacio en Amadeo Gabino", en Amadeo Gabino, Cuadernos Guadalimar, núrn. 8, Madrid, 1979,

p. 18.V. Aguilera Cerni, Catálogo Amadeo Gabino, Galería Juana Mordó, Madrid, noviembre, 1969.

7 R. Canogar, "Conozco a Gabino desde...", en Amadeo Gabino, Cuademos Guadalirnar, núm. 8, Madrid, 1979, p. 70.

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1. Amadeo Gabino: Estela de Venus IV.1972, acero inoxidable, Madrid.

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La temática cósmica

La producción de este período, dedicado fundamen-talmente al mundo espacial, la podemos agrupar aten-diendo a la forma en tres grandes bloques: relieves, cu-bos y paralelepípedos. Cada una de estas secciones sediversifica a su vez en una variada tipología de obrascon características e iconografías propias.

Los relieves constituyen bloques metálicos de visiónfrontal destinados a colgarse en la pared. Son comograndes lienzos matéricos de un espesor superior a los50 cm. Gabino los construye a partir de hojas metálicasrecortadas que superpone hasta estructurarlas en tornoa un centro neurálgico. La concepción de la obra es,pues, perimetral. El trazado parte de un núcleo situadoaproximadamente en las entrañas de la composición ydesde él se va generando toda la estructura formal de laobra. Dicho núcleo profundiza todo el conjunto al esti-lo de las obras de Lucio Fontana o bien emerge de lasuperficie según el contenido iconográfico que se quie-ra dar a la escultura. Por tanto, los relieves presentanperfiles cóncavos o convexos. Son como grandes ojosdesde los que el artista contempla el mundo que le ro-dea.

Con estos elementos consigue evocar temas muy va-riados. Hay transposiciones desde el mundo medievalal celeste como en las obras Armadura lunar, Yelmo dela noche... En otras ocasiones se echa mano de las na-ves espaciales, cual sucede en la serie titulada Proa es-

pacial. O bien se alude a distintos planetas del sistemasolar: Apolo, Marte, Saturno, etc. En todos estos casosGabino resuelve la composición mediante acoplamien-tos espaciales de formas planas hechas de hierro, alu-minio o acero unidos mediante soldadura o remaches.

Todo un mundo de sensaciones lumínicas se abreante los ojos del espectador. Las superposiciones yoquedades permiten juegos barrocos de luz y sombraque excitan al máximo la imaginación. A ello se aña-den los destellos del metal y los contrastes entre el hie-rro oxidado de tonalidad oscura y los aluminios y ace-ros brillantes dispuestos en estratos. ¡La luz no podíaestar ausente en un artista de formación mediterránea!Quien contemple los relieves de Gabino se siente tras-ladado a un extraño mundo de luz, texturas y planosmetálicos en el que "estos hermosos y perfectos obje-tos unen el tecnicismo con la imaginación poética y lasintuiciones del futuro".8

A este mismo bloque de los relieves pertenecen tam-bién los "frisos", especie de inmensos murales hechospor encargo. Son grandes collages metálicos obtenidospor acoplamiento de unidades de relieve más pequeñas.Gabino consigue ritmos composicionales fijos porquerepite un módulo básico continuamente hasta recubrirtoda la superficie del muro. En el fondo late la mismaidea que originó los relieves de la antigüedad, peroahora con un lenguaje abstracto.

De todos los frisos destaca por su monumentalidadel situado en la presa de la Central Hidroeléctrica de

V. Aguilera Cerni, Iniciación al arte español de la postguerra, Barcelona, 1970, p. 139.

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2. Arnadeo Gabino: Marte XXV. 1973,hierro y acero inoxidable, 90 x 83 x 84 cm.

Castrelo (Orense) montado en el año 1969. Es un granrectángulo apaisado de 14 por 23 metros que está inte-grado por paneles más pequeños de aluminio y aceroinoxidable dispuestos en posición vertical. Cada unidadparte de un relieve central –similar a los de las proasespaciales– que se dilata en cuadriláteros de hoja metá-lica a su alrededor como si se tratase de una onda ex-pansiva. Gabino ha sabido destacar la contraposiciónentre la forma apaisada del conjunto y la verticalidadde cada cuerpo hasta conseguir un juego de ejes carte-sianos muy acertado. La visión de todo el friso impre-siona por su luminosidad y la reverberación de los múl-tiples paralelogramos hasta conseguir en la retina delespectador ilusiones de movimiento virtual.

Las formas cúbicas son especialmente gratas en esteperíodo que nos ocupa. Aparecen montadas en un tomocon el fin de conseguir movimiento giratorio sobre uneje central. El visitante puede accionarlas para una me-jor visualización del conjunto y disfrutar de los deste-llos luminosos que se originan. Los procesos tecnoló-gicos son aquí muy evidentes: soldaduras, remaches,plancha metálica recortada. Todo esfuerzo es poco paraotorgar vida a estos hexaedros. Cada una de las carasnos ofrece un aspecto diferente: escamas superpuestasen franjas horizontales, cráteres volcánicos, protube-rancias cónicas, recortes distintos de hoja metálica, etc.de forma que no hay dos obras iguales.

Gabino dedica estas series a distintos planetas delsistema solar, pero les otorga además característicaspropias de las divinidades grecorromanas de las que to-man sus nombres. Apolo aparece en la mitología clási-

ca como un dios de gran belleza, alto y de cabellos lar-gos. Nuestro artista utiliza sistemáticamente para surepresentación acero inoxidable, el material más lumi-noso y elegante de cuantos haya empleado. Lo mismosucede con Venus diosa del amor. El acero de su epi-dermis resplandece como la espuma del mar donde fueengendrada por el fluido vital de Urano. En el caso deSaturno su brillante anillo es evocado también con losdestellos del acero. Por el contrario, para representar aMarte, Gabino elige preferentemente hierro unido portosca soldadura que adquiere tonalidades oscuras conel proceso de oxidación. Es el dios de la guerra. Encar-na, pues, los ideales de la fuerza y la rudeza propia delcombate. Sus atributos son la coraza, el casco, el escu-do, la lanza y la espada hechos también de hierro. Lamitología lo considera de talla gigante y aspecto temi-ble. Vive en la Tracia, un país semisalvaje, de clima in-hóspito y habitado por gentes guerreras. Padre de hom-bres violentos y crueles. Todos estos aspectos estánbien simbolizados con la rugosidad y poca eleganciadel material fénico.

El cubo también se emplea para construir maclas.Son juegos geométricos puros donde se estudia la for-ma del hexaedro y su desarrollo en el espacio al inte-grarla en un conjunto de varios cuerpos con el fin deobtener un grupo escultórico de formas abstractas. Re-cuerdan los perfiles de cristalización de los minerales.Las posibilidades de combinación son infinitas. Gabinolas numera cardinalmente. Sus formas se estructuran entorno a un espacio vacío que queda delimitado por lapresencia de cada una de ellas y a partir de esta idea

3. Amadeo Gabino: Saturno XIII. 1977,hierro y acero inoxidable, 70 x 70 cm.

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compositiva somete los cubos a giros, posiciones y al-turas diferentes para conseguir la configuración de-seada.

No faltan tampoco matices de superficie. Son usua-les los fenómenos de expansión óptica a modo de on-das concéntricas que parten de uno de los vértices delcubo. Se obtienen por superposición de plancha metáli-ca. De nuevo Gabino recurre a procedimientos de cine-tismo virtual, pero partiendo del ángulo donde conflu-yen las tres caras del hexaedro. Parece que el cubohaya sido golpeado con un martillo y las ondas expan-sivas se adentren en el seno de la estructura hasta

fragmentarla en círculos progresivamente más amplios.Los paralelepípedos se inician a partir de los años

setenta. Tienen una base rectangular o cuadrangular,pero en ambos casos son característicos por el desarro-llo en altura de toda la estructura. Pueden agruparse entres series bien diferenciadas: Estelas espaciales, Vi-braciones y Helios.

Las Estelas espaciales son grandes torres de perfilcuadrado que llegan a superar los 6 metros de altitud.Se elevan majestuosas en espacios abiertos como enor-mes tótems metalizados de nuestro tiempo. Su trazadoemplea idénticos procedimientos constructivos a losque hemos venido constatando en otras series: escamasmetálicas, grandes óculos en la parte superior y rema-ches de unión. El acero de su piel permite una integra-ción plena de todo el hábitat circundante, porque actúacomo un espejo y refleja la luz y la naturaleza del lu-gar. Así estas máquinas gigantes parecen dialogar conel entorno. Su aspecto cambia según las condiciones

lumínicas como el interior de una catedral gótica some-tido al movimiento aparente del sol. Estas metamorfo-sis hacen que las figuras cobren vida.

¿Cuál es la fuente que inspiró a Gabino los colosalesseres de acero? Una vez más el escultor traspone ele-mentos culturales antiguos a la civilización del siglo xx.Los viajes por Méjico, Sudáfrica, Venezuela, etc. hanpermitido a Amadeo Gabino amalgamar las antiguasculturas precolombinas y africanas con su particulartecnología. De este contacto surgen las estelas espacia-les, como un nuevo intento de conciliar la tradición má-gico-religiosa de estas civilizaciones con el lenguajeconstructivista de nuestra era. Y todo ello articulado através de una iconografia de raigambre estelar.

En las Vibraciones Gabino aborda con mayor pro-fundidad la problemática del cinetismo que ya veíamosinsinuada en otras series. El paralelepípedo está consti-tuido por formas de arco de triunfo. Dicho módulo yase empleó a principios de los años sesenta para los Se-máforos lunares, pero ahora se le va a encomendar unafunción bien distinta. El artista lo dispone en planosparalelos, sujetos gracias a un soporte con tomillos.Las láminas invaden el espacio guardando una distan-cia determinada entre sí. Las posiciones son múltiples.Pueden enfrentarse por el lado curvo para originar uncírculo vacío en el centro. Pueden desplegarse en aba-nico y generar una pronunciada perspectiva que fugahacia el fondo de la composición. Incluso pueden ado-sarse por el lado recto y dejar al exterior los medioscírculos. Estamos, pues, ante un rompecabezas congrandes posibilidades de combinatoria.

4. Arnadeo Gabino: Yelmo de Marte XIII. 1977,hierro y acero inoxidable, 66 x 64 x 64 cm.

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El cinetismo es tanto real, como virtual. Real, por-que las láminas pueden ser acopladas en distintas posi-ciones, estimulando la creatividad de la persona que lasmanipula. Virtual, porque "el impacto que recibirá elespectador es y será de dinamismo, de presión interior,que las mueve y las lleva a perder el respeto a los lími-tes establecidos". 9 Si las observamos con atención ve-remos que la sucesión de planos entre espacios vacíosproduce un movimiento aparente que llega a nuestraretina en forma de vibración. Como si las láminas estu-vieran sujetas a una especie de temblor permanente. Elfenómeno se produce por la limitación de nuestra vista.En una mirada totalizadora resulta realmente dificildistinguir con precisión donde empiezan las láminas ydonde los espacios vacíos. Se genera, pues, una especiede confusión visual con las correspondientes interfe-rencias ópticas.

Y finalmente vamos a referirnos a la serie Heliosiniciada también en los años setenta. Es todo un ho-menaje al racionalismo constructivo: un paralelepípe-do de alzado cuadrangular y base muy estrecha conuna abertura redonda en el centro que lo atraviesa departe a parte. El simbolismo formal es muy evidente.El agujero permite el paso de los rayos del sol. A sualrededor varias coronas circulares dilatan ópticamen-te la abertura y aumentan la sensación de dispersiónsolar.

Gabino continúa emulando las iconografías mitoló-

gicas con esta alegoría del dios Sol, perteneciente a lageneración de los Titanes y más antiguo incluso quelos dioses Olímpicos. Utiliza para esta ocasión bronce,un metal bastante extraño en su trayectoria. La razón esclara. El tono rojizo del bronce permite intensificar laluz solar para que todo el conjunto se encienda en fue-go y la analogía sea más veraz. El bronce es el metalmás luminoso y parecido al oro. No olvidemos que latradición iconográfica representa a Helios como un jo-ven dotado de gran belleza con una cabellera de oro ro-deada de rayos. También se le considera con frecuenciael ojo del mundo. El que todo lo ve. En virtud de esteatributo cura la ceguera del gigante Orión. Esta últimaiconografía en forma de ojo es la elegida por Gabino,porque permite además asociar el mito con la formacircular del Sol.

Conclusión

Esta es, pues, la trayectoria de Amadeo Gabino. Suevolución estética ha venido siendo un claro ejemplode coherencia. Parte de un naturalismo imitativo carac-terístico de los primeros años de formación para pro-gresar hacia una figuración cada vez más esquemática,privada de elementos anecdóticos, hasta desembocar enla forma pura. La obra de Gabino es el resultado de unasíntesis elaborada a partir de distintos elementos que se

9 Adolfo Castaño, "Luis Canelo y Arnadeo Gabino", Bellas Artes, núm. 33, 1974, p. 43.

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5. Arnadeo Gabino: Escudo de SaturnoLIII. 1979, hierro y acero inoxidable, 70 x70 crn.

han ido sedimentando en su personalidad: la geometríapropia del constructivismo ruso, casi reducida al cuboy al paralelepípedo rectangular; los materiales y técni-cas de la moderna ingeniería industrial; la simplicidadcompositiva aportada por el minimal art, presente enlas superficies uniformes y en las estructuras primarias;la reverberación virtual del movimiento cinético; y laevocación de un mundo cósmico y simbólico, verdade-

ro vertebrador iconográfico de todas las demás aporta-ciones.

Todas estas premisas, sabiamente interrelacionadascristalizan en la escultura de Gabino, cuya poética de lacreatividad no está reñida con el soplete y el fatigosotrabajo del acero. Su arte consigue infundir humanismoen la fría técnica del siglo xx e impregnar de verdaderahumanidad sus metales geométricos.