alonso berruguete
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UNIVERSIDAD DE SEVILLAFacultad de Geografía e Historia
Departamento de Historia del Arte
Alonso Berruguete.
Cuando la pintura y la escultura renacentista viajaron a Castilla.
Grado en Historia 2º-CHistoria del arte españolManuel Fructos Romero
Índice
Biografía................................................................................................4
Pintura...................................................................................................6
Escultura................................................................................................7
Evolución estilística de Berruguete.......................................................9
Bibliografía..........................................................................................10
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Biografía
En 1474 muere Enrique IV y le sucede su hermana Isabel la Católica. Castilla y León
comienza una nueva singladura que va dejando a atrás el espíritu medieval y unos nue-
vos aires de modernidad inundan Castilla.
Alonso González Berruguete nace en Paredes de Nava (Palencia), su fecha de nacimien-
to no está muy clara, Camón Aznar sitúa su nacimiento entre 1490, 1492 –aunque otros
autores se remontan a 1488– y muere en Toledo en 1561, hijo del pintor Pedro de Be-
rruguete y uno de los referentes fundamentales de la imaginería española del Renaci-
miento.
Su padre le inicio en el arte de la pintura, aunque posteriormente se decanta por la escul-
tura. Poco conocemos de su niñez, la primera vez que tenemos noticias suyas es a raíz
del fallecimiento de su padre, posiblemente en Madrid, a finales de 1503 o en los prime-
ros días de 1504.
En 1501 acompañó a su padre a Guaza de Campos (Palencia) donde aquel trabajaba en
el retablo de la iglesia, lugar al que volvería posteriormente y fruto de ese regreso puede
ser su obra el "Cristo atado a la columna".
Alonso Berruguete, en 1507, viaja a Valladolid, tal vez para admirar la obra de Lorenzo
Vázquez y preparando su inminente viaje a Italia, que debió realizar ese mismo año o el
siguiente. Su padre Pedro Berruguete, había estado en Italia donde trabajó bajo el mece-
nazgo del duque de Urbino debió de servirle para abrirle alguna puerta y facilitarle al-
gún contacto al joven Alonso.
Según Ricardo de Urueta, Vasari cita a un Alonso Berrugette Spagnuolo que estudió los
cartones de Miguel Ángel para la sala de la Señoría de Florencia, estudio que supondría
para Berruguete una gran lección sobre el desnudo clásico y reforzaría así el conoci-
miento de la Antigüedad. Se conservan dos cartas de Miguel Ángel fechadas en Roma
en 1508, dirigida a Buonarroti –tal vez su hermano– y otra en la que parece alegrarse de
que no haya podido acceder a ver los cartones. Copió un Laocoonte en un concurso ce-
lebrado en Roma y continuó una pintura de Filippino Lippi en Florencia.
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De esta época italiana se conservan, en la Galería de los Uffizi de Florencia, dos hermo-
sos desnudos masculinos en actitudes agitadas, con escorzos que se repiten en su obra
escultórica.
En octubre de 1523 es nombrado escribano del crimen1 de la Audiencia y Chancillería
de Valladolid y, en este nombramiento, aparece como vecino de Paredes de Navas. Be-
rruguete, pidió al rey delegar en otras personas y, año tras año, se le concede por estar
ocupado “en servicio de Vuestra Majestad en algunas cosas que tocan a su oficio de
pintor”.
Ya en Castilla, la vida de este genial artista estuvo, durante los primeros años del reina-
do de Carlos V, muy unido al monarca del que fue Pintor de Corte con tratamiento de
"Magnífico señor". Acompañó al monarca en sus desplazamientos y se encargó de de-
corar la nao que llevaría a Carlos V a tomar posesión de su título de Emperador.
La admiración y la memoria de las obras de la Antigüedad vistas en Italia continuaban
vivas cuando, ya de regreso a España, puede contemplar el sarcófago de Husillos y mos-
trar su admiración según testimonio de Ambrosio de Morales: “Ninguna cosa mejor he
visto en Italia y pocas tan buenas”.
No tuvo ambiciones nobiliarias, aunque sí señoriales. En 1541 había adquirido el seño-
río de Villatoquite comprado por 4.000 ducados a sus antiguos dueños, Fadrique de
Vargas y Antonia Manrique de Valencia, por las dificultades económicas por las que
pasaban. En 1549 comienza a recibir sus rentas y sus antiguos propietarios quisieron
desembargar esa villa pleiteando con Berruguete varios años, tiempo en el que Berru-
guete cambia de domicilio, de Toledo a Valladolid, para no recibir los dineros que le
desposeían del señorío. Por el pleito abierto conocemos que pasaba los veranos en Villa-
toquite y es en ese pleito cuando, en 1557, dice tener sesenta y cinco años poco más o
menos.
Al final de su vida adquiere el señorío de Ventosa de la Cuesta, y lo hace por las dificul-
tades económicas por las que pasaba la hacienda real tras las guerras con Inglaterra. En
1559 el príncipe Felipe concierta con Alonso Berruguete la venta del lugar de la Vento-
sa, venta a perpetuidad, desde entonces Berruguete es conocido como “Señor de la Ven-
tosa”.
1 Los escribanos del crimen “deben examinar y recibir los testigos de las informaciones sumarias que se mandaron hacer por persona y no las pueden ni deben dexar hacer a sus oficiales” (Camón, 1980: 27)
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En 1561, después de realizar su última obra, el sepulcro del Cardenal Tavera, Berrugue-
te muere en el Hospital “en un apoxento que cae debaxo del Relox, el dicho año de ses-
enta y uno” (Camón, 1980: 33), fue enterrado en la iglesia de la Asunción de la villa de
la Ventosa.
Pintura
En el retablo de la capilla del Colegio Fonseca (Valladolid), en el tercer cuerpo del mis-
mo y en ambas calles laterales se encuentran dos pinturas que fueron tratadas con des-
precio por los críticos e historiadores del arte por considerarlas toscas y de escasa cali-
dad. Hay que advertir que el estado de conservación de dichas pinturas debió ser lo que
llevó a aquellos a atribuir dichas obras a un discípulo de Berruguete, otros historiadores
del arte las consideran salidas de la mano de nuestro maestro.
Nosotros nos vamos a centrar en la tabla de «Jesús entre los doctores», de la que hare-
mos una breve descripción. Se trata de un espacio amplio, limitado al fondo por un
muro en el que se abre una puerta de medio punto y jambas lisas que permite ver un
paisaje recortado por el cielo por donde asoman al interior unos personajes. A ambos
lados de las jambas hay sendos plintos o bancos corridos, sobre el de la izquierda un
grueso pilar adosado y en el de la derecha un estrado sobre el banco desde el que Jesús
se dirige al auditorio.
Las figuras se distribuyen por grupos y de una forma escalonada que contribuyen a darle
profundidad a la composición, a la vez que consigue crear la sensación de un espacio
más abierto y libre al dejar sectores vacios en contraposición con aquellos sobrecarga-
dos. Berruguete realizó la composición dividiendo el espacio en seis sectores iguales y
un rombo irregular a la vez que se apoyó en otras líneas diagonales que cruzan la tabla.
Podemos observar la abundancia de posturas agitadas, inquietas y de unos equilibrios
imprecisos que se hace más patente en el parte izquierda de la obra.
La Virgen es la única figura que aparece en equilibrio y serena, con los brazos cruzados
y la mirada baja. En las personas que rodean a Jesús no se perciben aspavientos aunque
sí una tensión interior que se deja notar en sus rostros. Esta obra recuerda a algunas de
Rafael, en particular a aquellas con más tensión y movimiento, las que tienen más notas
manieristas, por ejemplo las tres figuras que aparecen en primer plano parecen arrancar
de modelos Rafael utilizó en la “Transfiguración”. Si observamos las obras con que
Rafael decoró algunas estancias vaticanas, vemos que la escena de la «Expulsión de
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Heliodoro del templo» debió servir de modelo para algunos de los personajes que apare-
cen en esta obra del pintor palentino, por ejemplo el joven subido a la columna y las
mujeres que se encuentras detrás de la Virgen; la presencia de los dos niños junto al
personaje tendido en el suelo nos recuerda a la obra “Incendio del Borgo”.
Lo más interesante es el sitial sobre el que está subido Jesús, que ha llevado a atribuir
esta obra a Alonso Berruguete, pues el panel frontal está relleno con una escena dibuja-
da en grisalla, enmarcada en un molduraje fileteado, que representa un tema mitológico
donde participan tritones, nereidas y un delfín.
El color de la tabla se caracteriza por ser colores descompuestos por efectos lumínicos,
rojos carmín, amarillos verdosos, blancos ayesados, verdes sucios; el cielo es de azul
blanquecino mientras que las montañas son de tonalidades azules.
La indumentaria es sencilla sin ninguna concesión al lujo, ni a la elegancia, las prendas
que visten los personajes son de uso corriente, muy natural. Si por algo se pueden carac-
terizar es por los pliegues que, en algunos casos, aparecen ajustados por la forzada po-
sición de la figura.
La pathos, aunque presente en todo el cuadro, se hace más patente en el personaje de
rostro descarnado y brazos extendentidos, que parece sufrir un ataque místico y que el
autor se debió ver obligado a colocar otro personaje a su lado para contener el ímpetu de
la anterior.
Escultura
El retablo mayor de San Benito el Real, en Valladolid, tallado y montado entre 1527 y
1532 el monasterio del mismo nombre, hoy custodiado en el Museo Nacional Colegio
de San Gregorio.
Los benedictinos, una vez convertido su monasterio en sede central de la orden en Cas-
tilla, deseaban modernizar la iconografía religiosa e introducir las novedades renacentis-
tas. El abad se puso en contacto con Alonso Berruguete que había vuelto de su estancia
italiana impregnado de novedades artísticas.
El diseño que realizó Berruguete era, a la vez que arriesgado, original, de formas ligeras
a la vez que llenas de tensión: grutescos, órdenes arquitectónicos clásicos, coronado en
su parte central por una gran venera. El retablo está flanqueado por dos estructuras re-
matadas en frontón y, todo el conjunto formando once calles verticales. La iconografía
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está centrada en la infancia de Cristo y en la vida de San Benito, alrededor pequeñas
esculturas de profetas, apóstoles, evangelistas y santos, entre las que destacan dos:
El martirio de San Sebastián.
El Sacrificio de Isaac.
Ambas esculturas están talladas en madera, policromadas y doradas, en las que uso la
técnica del estofado2 y del encarnado3.
Nos centraremos en una de las dos esculturas mencionadas, el Sacrificio de Isaac, en la
que puede observarse la integración de las formas italianizantes del artista.
Parece inspirada en el Laocoonte con novedades aprendidas en su estancia en Italia y
otras de iniciativa propia. En esta escultura se reproduce de forma clara la Forma Ser-
pentinata del manierismo, es decir, una ascensión helicoidal que exige la contemplación
desde varios puntos de vista a pesar de estar expuesta en un retablo.
El Sacrificio de Isaac tiene fuertes reminiscencias de Donatello, aunque la masa escultó-
rica adquiere, ahora, un movimiento frenético y los sentimientos se muestran de forma
abierta.
El estilo de Berruguete es nervioso, en el que destacan la pasión y el movimiento, lle-
gando a sacrificar la perfección técnica para resaltar el dramatismo. Plasma su visión
particular de los temas más que hacer una representación realista, el canon alargado y
enjuto, así como la monumentalidad y la fuerza recuerda a Donatello en su madurez; la
pasión, la inestabilidad y el desequilibrio de la composición parece inspirarse en Miguel
Ángel. Estas características son italianizantes y manieristas con ciertos toques persona-
les, su intensidad sentimental, el dinamismo serpenteante que rompe el contrapposto
clásico a través de poses inestables, su peculiar forma de ver la anatomía, cuestión que
le llevó a mantener multitud de pleitos con sus clientes.
2 el origen del nombre se cree que se encuentra en la palabra italiana stoffa, cuyo significado es tela rica. Consiste en dar pan de oro a las tallas de madera y ocultarlo con una capa de pintura, posteriormente, con un garfio o con un punzón, se raspa la pintura haciendo dibujos ornamentales, de modo que los surcos dejen asomar el color o el dorado que está debajo, dando la sensación de un adorno en relieve con un rico colorido3 Técnica que consiste en cubrir la madera tallada con varias capas de yeso y pintura y luego se le da un lustre especial para dar un color y una textura parecidas a la piel humana.
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Evolución estilística de Berruguete
El estilo de Berruguete tiene una evolución estilística difícil de delimitar dada la fuerte
personalidad del maestro, no obstante se suele dividir esta evolución en cinco etapas:
La primera de ellas se fija hasta que se le encarga el retablo de Olmedo, es un
periodo fundamentalmente pictórico y lo único que se conoce, documentalmen-
te, son encargos de obras pictóricas. Etapa pictórica que condiciona su evolución
posterior.
La etapa denominada de Valladolid comienza en 1523. Esta etapa se caracteriza-
da por ser en la que ejecuta su obra más personal, de una originalidad extrema en
la que refleja de forma magistral los estados de ánimos jugando con la estiliza-
ción más o menos pronunciadas de los cuerpos, como ejemplos de esta etapa
podemos citar los retablos de Olmedo y San Benito de Valladolid donde el furor
expresivo es difícilmente superable. Estos retablos reflejan pasión, dulzura, tra-
gedia, en ellos se observa un tallado que da la impresión de estar realizado de
forma tosca y, otras veces, de una delicada ternura. Con la deformación de las
figuras consigue expresar un inmenso abanico de estados de ánimo.
La tercera etapa, de aproximadamente dos años duración, desde 1537 a 1539,
representada por los retablos de Santiago de Valladolid y el de la Visitación de
Santa Úrsula de Toledo, de una composición más cargada, la composición ocupa
todo el espacio.
Su cuarta etapa, llamada toledana, en la que Berruguete realiza el coro de la Ca-
tedral de Toledo, donde el genio del artista puede haber alcanzado la perfección.
Mientras que en la etapa anterior se dejan entrever ciertos toques goticistas, en
esta vemos la explosión de los conceptos renacentistas. El repertorio de expre-
siones se hace patente tanto en las figuras de alabastro como en las de madera,
en los rostros de los personajes se aprecia una expresión psicológica de los senti-
mientos de cada uno. Los ropajes están llenos de sabias técnicas, pasando de lo
recargado a la sencillez de una forma magistral. Tiene la gran habilidad de saber
jugar con el clarooscuro para crear efectos de una calidad extrema.
Su quinta y última etapa va desde 1554 hasta 1561, es renacentista italianizante
donde, de alguna manera, se pierde su vigor expresivo y cae en un impersonalis-
mo, aunque en algunas de las figuras esculpidas en el sepulcro del Cardenal Ta-
vera vuelve a retomar su expresivo cincel.
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