algunas observaciones sobre el personaje del villano ... · tema del villano engañado por su...

CRITICÓN, 80, 2000, pp. 155-168.

Algunas observacionessobre el personaje del villano cómico

en las comedias de Calderón

Claude ChauchadisLEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail

Al interesarme hace algunos años por el papel de los villanos en la comediacalderoniana El postrer duelo de España, me había sorprendido la ausencia casi total deestudios de conjunto sobre el personaje del villano cómico en la obra teatral deCalderón1. Fuera de dos contribuciones alemanas de Jakob Kellenberger (1975) yHermann Steinberger (1926), que no pude localizar2, no traduce la bibliografía sobreteatro del Siglo de Oro interés alguno por un personaje decididamente despreciado. Unejemplo significativo bastará para subrayar esta laguna: Si Noël Salomón en su trabajofundamental sobre lo villano en el teatro del Siglo de oro (1965) dedica varias páginasal labrador digno, Pedro Crespo, de El alcalde de Zalamea, ni siquiera alude en suinteresante capítulo sobre el villano bobo a la presencia de este tipo de personaje en elteatro calderoniano. El que más atención otorga al villano cómico calderoniano esGeorges Güntert en su estudio sobre el gracioso calderoniano (1977), pero los casos de

1 El presente artículo es la ampliación de una ponencia presentada en el marco del congreso Calderón2000, Universidad de Navarra (18-23 de septiembre 2000).

2 Referencias sacadas de María Luisa Lobato (1994). De la obra de Jakob Kellenberger María LuisaLobato indica que este trabajo es únicamente una separata con índice y bibliografía de la tesis doctoralcorrespondiente que no ha podido localizar. Del estudio de Hermann Steinberger escribe: «Es un pequeñoestudio de la figura del gracioso campesino en el teatro de Calderón. Señala la deuda de este dramaturgo conTirso en relación con este tipo cómico. Distingue entre comedias mitológicas, en las que la figura delcampesino tiene muy poca calidad, y otros dramas. Compara este gracioso con Sancho Panza y recoge eltema del villano engañado por su esposa».

156 CLAUDE CHAUCHADIS Criticón, 80,2000

villanos cómicos que incluye en su trabajo son presentados sin consideración alguna auna posible especificidad dependiente de su estatuto social particular3.

De la comprobación de esta laguna investigadora, ha nacido mi propósito deinteresarme por la figura del villano cómico un tanto descuidada por la crítica. Parautilizar un conjunto de textos claramente delimitado consideraré básicamente el de lascomedias incluidas en los dos primeros tomos de las Obras completas de Calderónpublicadas en la colección Aguilar. Esta delimitación genérica me permitirá evitar ladispersión entre los diferentes géneros teatrales en los que la figura del villano cómicoestá presente.

Porque, hay que decirlo desde el principio, el villano cómico aparece en todos losgéneros teatrales ilustrados por Calderón. Desde los entremeses hasta los autossacramentales pasando por casi todas las clases de comedias, con la excepciónsignificativa de las comedias madrileñas. Por cierto no se puede hablar de presenciamasiva, pero merece atención su aparición en un porcentaje respetable de obras. Atítulo indicativo, de las 108 comedias atribuidas a Calderón en los dos primeros tomosde la colección Aguilar, veinte —las que sirven de base a este estudio— presentan entresus personajes uno o varios villanos cómicos4. No vale pues para justificar el desinterésde la crítica por su figura invocar la ausencia de este personaje en la obra de nuestrodramaturgo. Lo que sí, en cambio, parece explicar la falta de curiosidad para con elvillano cómico calderoniano se puede resumir en dos presuposiciones más o menosexplícitas en la crítica especializada: por una parte el villano cómico pertenece a unalarga tradición teatral a la que Calderón no aporta nada original, por otra parte elvillano cómico no es más que un caso particular de gracioso y no merece que se leestudie por separado. Partiré del examen de estas dos presuposiciones para ver si se lepuede reconocer a pesar de todo alguna especificidad al villano cómico calderoniano, y,si se da el caso, examinar el trasfondo ideológico en el que se opera su integración enlas obras de nuestro dramaturgo.

En la línea de la primera presuposición, no cabe duda de que los villanos cómicoscalderonianos presentan rasgos análogos a los que suelen registrarse en los diferentesdramaturgos del Siglo de Oro e inventoriados en particular por Noël Salomón en suestudio del villano bobo. El primer rasgo son sus nombres específicos. Se trata denombres campesinos tradicionales: Gil (devoción), Gila (duelo), Gileta (acaso, señora),Benito (alcaide, duelo), Amona (alcaide), Llocía (purgatorio), Luquete (vida), Menga(devoción), Juan Paulin (purgatorio), Perote (acaso, señora), Silvia (Faetón) o denombres y adjetivos despreciativos: Batillo (Faetón), Bato (Eco, fortunas), Bata (laurel),

3 Por villano cómico entiendo los que aparecen en las listas de personajes con la etiqueta villano, enalgunos casos villano gracioso, con la condición evidente de que tengan un protagonismo cómico suficienteen la obra, siendo el criterio la aparición de la figura en cada jornada de la obra.

4 Lista de las comedias consideradas, clasificadas por su orden de aparición en la colección Aguilar. Entrecorchetes va la abreviación utilizada para las referencias. Tomo I (Dramas). [Judas] Macabeo. El [purgatorio]de San Patricio. La [devoción] de la cruz. Las [cadenas] del demonio. La [exaltación] de la cruz. En esta[vida] todo es verdad y todo es mentira. El postrer [duelo] de España. [Fortunas] de Andrómedo y Perseo. El[laurel] de Apolo. La [púrpura] de la rosa. [Celos], aún del aire, matan. [Apolo] y Climene. El hijo del sol,[Faetón]. [Eco] y Narciso. La [estatua] de Prometeo. Tomo II (Comedias) [Amor], honor y poder. El [acaso]y el error. El [alcaide] de sí mismo. La [señora] y la criada.

EL VILLANO CÓMICO EN LAS COMEDIAS DE CALDERÓN 157

Chato (hijas, Judas, púrpuras), Floreta (Celos), Lirón (cadenas), Morlaco (exaltación),Rústico (Celos, laurel), Sabañón (vida), Sátiro (Apolo), Tosco (Amor).

El segundo rasgo definitorio es la lengua hablada por estos villanos. En este puntotambién recoge Calderón una larga tradición teatral. El uso del sayagués por susvillanos cómicos es casi general, ya que aparece en diecisiete de las veinte obrasconsideradas5. Sin embargo, funciona más como señal de identificación que comorecurso cómico. En la mayoría de los casos los villanos se limitan a transformar unascuantas consonantes y vocales (so por soy, diabro por diablo, etc.) y a utilizar unaspalabras específicas de su jerigonza como por ejemplo pescudar o quillotro, pero másallá de estos indicios de rusticidad suelen hablar como cualquier personaje de la obra.

Los rasgos de carácter de estos personajes son muy repetitivos y limitados.Tradicionales son la afición a la bebida y la cobardía, y aparecen también en lacaracterización de los villanos cómicos calderonianos. Sin embargo, parece importanteobservar que estas características no se presentan con la misma frecuencia. La afición alvino se atribuye a seis de los villanos considerados, generalmente a través de una brevee ingeniosa alusión que no tiene incidencia en la obra. Así Gila (duelo), cuando Benitose compara con una alcarraza, se complace en rectificar: «No te comparas / bien; di dezaque, que es vino; / no de alcarraza, que es agua» (I. 1291), mientras Merlin (estatua)invoca la protección de su deidad preferida en estos términos:

A mí, el gran Baco, deidad cosa que él solo entre todasmás devota, pues es llana deidad de-bota es. (I, 2079)

Pero este rasgo calificador, por muy tradicional y cómico que sea, no presenta lafrecuencia aplastante de la cobardía. No hay mejor ilustración de este rasgo que elmiedo de Chato durante un asalto a Jerusalén:

Todo miedo, todo miedo. miedo el aire, miedo el suelo,Basta, que a mis ojos ya con miedo y conmigo lucho;miedo solamente veo; miedo digo, miedo escucho,miedo digo, miedo creo, miedo toco y miedo huelo. (Judas, I, 31)miedo viene y miedo va,

Se podrían multiplicar ejemplos, porque es una característica común de todos losvillanos cómicos calderonianos, como si fuera un rasgo inherente a este tipo depersonaje. Además, mientras que la afición al vino no ofrece más que una nota cómicaen la obra, la cobardía frecuentemente asociada a la fanfarronería desempeña un papelmuy importante y casi recurrente. Las situaciones ofrecidas por las comedias subrayanel miedo de estos personajes subalternos: monstruos o fieras que hay que ahuyentar,bandoleros que hay que combatir, amos soldados o urbanos que se valen del villanocomo de un guía en un terreno hostil, guerras o conflictos de caballeros que espantan alvillano. En todos los casos la solución está en esconderse o huir, lo cual puede tenerincidencia en la acción y generalmente en detrimento del protagonista principal. Yavolveremos sobre este punto.

•5 El sayagués está totalmente ausente de Judas, vida y Apolo.

158 C L A U D E C H A U C H A D I S Criticón, 80,2000

Otro rasgo tradicional del villano cómico es su simpleza. Lo que hace del villano unbobo es generalmente su incapacidad de entender lo que se dice o lo que se hace. Lasimpleza del villano se traduce en particular por las confusiones verbales que animandeterminadas escenas en que se confrontan mundo culto de las antigüedadesmitológicas o bíblicas y mundo inculto del campesino limitado a su basto entorno. Sonsituaciones en las que se manifiesta toda la virtuosidad verbal bien conocida de nuestrodramaturgo y de la que sólo daremos algunos botones de muestra: Chato confunde«Tiresias» con «tijeras» (hija, I, 723), «Semíramis» con «seis maravedís» (hija, I, 732);Benito traduce «Matusalén» por «Mateo de Alien», «Sardanapalo» por «Sardina depalo» (alcaide, II, 807) y propone varias versiones de «Federico de Sicilia»: «Enrique deCecilia», «Fueborrico de Cecilia», «Fraile-rico de Cecina» (alcaide, I, 817). En cuanto aBato, deforma, a través de la estrechez de su entendimiento, lo dicho por Faetón:

FAETÓN NO volviendo sino llenos de no volver sin rellenosde triunfos, trofeos y empresas de tufos, tresfeos y prensas,por nuestro valor ganados ganados por nuestro olor.

BATO Linda cosa será esa (Faetón, 1,1878)

La simpleza del villano se manifiesta también en su dificultad en entender lo que pasaalrededor suyo. Para los protagonistas nobles tal simpleza es inherente a los villanos, ypor eso el galán Lisardo no se preocupa mucho de que el testimonio del villano Perotepueda ir contra sus intereses: «no importa nada / que aquése es un simple» (acaso, I,734). Esta simpleza llega a ser reconocida por los propios villanos, como cuando Batilloproclama sus límites intelectuales ante la perplejidad que le infunden personajesembozados: «Yo no entiendo bien de embozos; / pero si un tonto me era / he quedadohecho dos tontos» (Faetón, I, 1898).

Vinculado a la simpleza, es también frecuente el efecto cómico de los atuendosridículos, característica visual cuya tradición puede relacionarse con la comedia italianadel arte. Se trata de disfraces que acentúan el aspecto bufonesco del villano. Es unrecurso al que Calderón acude con frecuencia, ya que trece de las comedias examinadasnos presentan villanos o villanas con transformaciones estrafalarias. En una obraRústico se ve transformado en árbol (laurel), y en otra en varios animales (Celos);Gileta se viste de princesa (acaso, señora); Luquete, Sabañón (vida) y Tosco (Amor) sedisfrazan de lacayos ridículos; Gil sale de bandolero (devoción). Pero la transformaciónmás frecuente y probablemente más apreciada del público, por lo cómico del contraste,es la del villano en soldado, cosa que se produce en siete obras, generalmente con unaacotación que subraya lo ridículo del atuendo («vestido de soldado ridículo», «armadoridiculamente»)6. Buen ejemplo es en El alcaide de sí mismo el caso de Benito quereviste la armadura de Federico, príncipe de Sicilia, diciendo: «que no so / tan bobo,que bien sé yo / que esto ha de ponerse así» (mientras que la acotación reza: «Ponéseloal revés todo», (alcaide, II, 813). El comentario immediato que se puede hacer a talestransformaciones es que en la mayoría de los casos subrayan la incompatibilidad entredos mundos: el mundo urbano (lacayos) o aristocrático (soldados) y el mundo rústico.

é Los disfrazados de soldados aparecen en Judas, purgatorio, hija, exaltación, Apolo, Faetón, alcaide.


Para terminar con este recorrido de los motivos tradicionales recogidos porCalderón en la configuración de sus campesinos cómicos, hay que prestar atención a lasparejas casadas o por casar, también frecuentes en el corpus considerado: Entre lasveinte comedias, catorce nos presentan una pareja de villanos cómicos7. En Calderóncomo en sus predecesores, la puesta en el escenario de los amores campesinos permiteilustrar una rudeza sentimental, una incapacidad de acceder al lirismo de los amos queson un recurso cómico tradicional en el teatro del Siglo de Oro. Un aspecto, sinembargo, merece atención, fuera de la frecuencia del tema ya de por sí notable: es latonalidad con la que se pintan los amores o, mejor dicho, los desamores rústicos. Setrata siempre de riñas que terminan a palos, de mujeres infieles o no correspondidas, demaridos cornudos o consentidos, en una visión amarga del amor, como si elmatrimonio fuera una situación incompatible con la condición campesina. En efecto,son recurrentes las escenas en que el horizonte amoroso se limita a promesas de palos,leña, garrotes, bofetadas, coces o trancas. La dicha del marido o de la mujer consiste enla desdicha de su pareja. Así es como Gil llora porque el bandolero Eusebio no haraptado a Menga, su mujer:

BATO Pues, ¿por qué lloras?GIL ¿Por qué?

Porque a Menga me dejó, (devoción. I, 404)

Parecido desamor manifiestan Bata y Rústico cuando se les anuncia la llegada de unafiera:

BATA ¡Ay de mí, triste!RÚSTICO De mí alegre, si te agarra

primero que a mí.BATA NO hará,

que asida yo a tus espaldas,primero ha de dar contigo, (laurel, 1,1747)

El desencanto amoroso se evidencia hasta en las parejas de novios que afirman quecon el matrimonio termina el amor: Benito, por ejemplo, templa el ardor de Antonapara casarse, al anunciarle lo que la espera después de la boda:

considera que pasó que en fin, forzoso ha de serese día, y que llegó que me canse una mujerel que yo te mato a palos, que ha de estar siempre a mi lado,muy mohíno y enfadado; (alcaide, II, 812)

Igual desencanto aparece cuando Merlin y Libia estiman que les ha llegado elmomento de casarse, al comprobar sus desavenencias:

7 Paulín-Llocía (purgatorio), Gil-Menga ( devoción), Lirón-Lesbia (cadenas), Chato-Sirene (hija), Benito-Gila (duelo), Rústico-Bata (laurel), Chato-Celfa (púrpura), Rústico-Floreta (Celos), Batillo-Silvia (Faetón),Bato-Sirene (Eco), Merlín-Libia (estatua), Benito-Antona (alcaide), Perote-Gileta (acaso, señora).


MERLÍN Libia, en tu aborrecimientosolo me he quedado yo.

LIBIA Y yo en el tuyo.MERLÍN Buen medio.LIBIA Di ¿qué es?MERLÍN Casarnos los dos,

pues ya está la cosa hechade no tenernos amor, (estatua, I, 2097)

Naturalmente la animosidad va creciendo cuando se establece una relacióntriangular dependiente de la aparición de un rival. La mujer liviana y enamoradizasuscita los celos del marido en cuanto llega el soldado o el nuevo criado que ha de viviren casa, situación relativamente frecuente ya que es un tema presente en seis de lascomedias examinadas8. La reacción del marido oscila entre el consentimiento interesadoy una violencia que se ejerce más contra su mujer que contra un rival temido. No porcasualidad el que amenaza el honor del marido villano pertenece al mundo de las armaso de la ciudad. Este tema segundario de los celos demuestra la torpeza del villanocuando ha de defender su honor frente a un extranjero y manifiesta una vez más elenfrentamiento entre el mundo de los villanos y el mundo urbano o aristocrático9.

Las riñas matrimoniales de los villanos pocas veces se ven compensadas en Calderónpor los momentos de felicidad ingenua que conocen las parejas villanas en otrosdramaturgos. Es significativo que no haya en las comedias consideradasrepresentaciones de bodas rústicas, como las que estudia Salomón en su obra (1965, pp.30-42), manifestaciones en que las riñas de las parejas terminan con bailes y abrazos, demodo que la risa se ve marcada por un fondo de alegría. Las desavenencias de lasparejas villanas, frecuentemente opuestas a los idilios de los enamorados nobles, dan ala comicidad una tonalidad amarga y hacen del mundo campesino un mundoconflictivo en el que no solamente los conflictos son internos, sino que se extienden alconjunto de la sociedad a través de los enfrentamientos con los representantes de unmundo aristocrático y urbano. Volveremos sobre este punto al analizar el trasfondoideológico en el que actúan los campesinos cómicos calderonianos, pero de momentosacaremos una conclusión provisional del examen de la primera presuposición que nosinteresaba: Calderón no aporta nada nuevo a la tradición del villano cómico.Presuposición correcta en conjunto, ya que todos los elementos apuntados hasta ahorano son invención de Calderón y se pueden rastrear desde el teatro primitivo, o lacomedia del arte, hasta encontrarlos plenamente desarrollados por dramaturgos comoLope de Vega o Tirso. Sin embargo, si nuestro dramaturgo no demuestra muchainventiva al nivel de los rasgos esenciales, se puede observar una línea dominante máspersonal en la explotación de la comicidad de los villanos: el acento sistemáticamentepuesto en su cobardía, en su ridiculez, en la violencia de sus relaciones amorosas

8 Los personajes perturbadores de parejas son el soldado Filipo (purgatorio), el soldado Floro (hija), unsoldadillo (dragón) (púrpura), el lacayo Clarín (Celos), el soldado (también presentado como jardinero)Lisardo (acaso, señora)

9 El mismo tema del honor del marido campesino amenazado por un soldado va desarrollado en elentremés de El dragoncillo. El tratamiento de este entremés en el sentido de una burla-castigo de la malicia yde la codicia del campesino ha sido subrayado por Vitse, 1988.


traduce con insistencia una visión negativa de estos personajes en un ambiente cómicomás agrio que risueño.

Tal conclusión permite corregir de antemano la segunda presuposición porexaminar: los villanos cómicos no son más que un caso particular de gracioso. Enefecto, la presuposición parece discutible si se tiene en cuenta que la tonalidad más biennegra que caracteriza a los villanos cómicos, su incultura profunda, su dificultad en loscontactos con el mundo aristocrático y urbano, no corresponden a la visiónacostumbrada del gracioso, figura del donaire, criado próximo al mundo de la noblezay de la ciudad. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas, y un examen más preciso delas obras indica que, a pesar de todo, algo tienen que ver los villanos cómicoscalderonianos con los graciosos y desde luego con los graciosos característicos delteatro calderoniano. Ya se puede tener en cuenta el simple hecho de que en las listas depersonajes de las comedias consideradas aparece, en ocho casos, el calificativo de«villano gracioso»10. Por otra parte, se puede observar que sólo en dos de esascomedias aparece un gracioso urbano. Es decir que en la mayoría de los casosexaminados, no hay más personajes cómicos que los villanos y que a ellosexclusivamente les toca el papel atribuido al gracioso de poner una nota cómica en unaobra más grave. Pero hay que tener conciencia de que conferir al villano cómico eltítulo de gracioso es otorgarle mayor protagonismo en la obra que el de un villanocómico cuyas apariciones en escenas interpoladas pertenecen más bien al géneroentremesíl11. Ahora bien, el protagonismo de los villanos cómicos calderonianos en suscomedias se patentiza de diferentes formas. Ya se debe recordar que los villanoscómicos no aparecen de manera episódica, sino que están presentes en cada jornada delas obras consideradas. Luego, como ya lo indiqué al principio, su presencia va muchasveces directamente ligada a los protagonistas principales e incluso puede influir en sudestino. En efecto, en la mayoría de los casos, los villanos cómicos son o llegan a ser loque son los graciosos en las comedias urbanas, es decir criados. El entorno campesino olas circunstancias hacen de ellos monteros que ojean la caza, jardineros, guías, guardas,sustitutos de criados para un naufrago o un extraviado, funciones diversas que lesponen en contacto con un amo noble y urbano del que incluso pueden llegar a serconfidentes como cualquier gracioso urbano.

El protagonismo del villano gracioso también se puede manifestar a través de ciertodonaire. Tradicionalmente, la torpeza verbal, la simpleza, la ridiculez de los villanoscómicos hacen que son ellos los propios objetos de la burla. Lo que se suele subrayar eneste caso, como lo hace Noël Salomón (1965), es que los villanos cómicos son objetos yvíctimas de una risa que les es extraña, mientras que el gracioso como «figura deldonaire» es agente de la risa, ya que, con su ingeniosidad verbal, se burla de losdemás12. Sin embargo, lo que ocurre a veces con los villanos de Calderón es que hasta

10 Así van designados como «villanos graciosos» Tosco (Amor), Gil y Menga (devoción), Chato (hija),Rústico (laurel), Sátiro (Apolo), Batillo (Faetón), Perote (señora).

11 «Tirso, Luis Vélez de Guevara, Montalbán, plus encore que Lope, nous donnent l'impressiond'emboîter dans leurs pièces des scènes rustico-comiques préfabriquées, et qui pourraient presque être jouéesà part» (Salomón, 1965, p. 9).

12 «ce personnage [el villano cómico] est l'objet d'un rire étranger à lui-même; en d'autres termes: d'unrire auquel il ne participe pas en tant que sujet» (Salomón, 1965, p. 91); «[el donaire] généralement, c'est aux


en su torpeza verbal demuestran tanta ingeniosidad que en determinados momentos esdifícil decir si son objetos o agentes de la risa. En estos casos se tiene la sensación deque el propio Calderón, tan hábil para jugar con las palabras, transmite a suspersonajes más simples un ingenio que les rescata en alguna medida de su simplezatradicional y convencional. Aquí también sólo daré algunos botones de muestra como eljuego de palabras imaginado por Chato al dirigirse a su ama Zares: «Si todos dicen quearmada / la diosa Palas pareces, / yo pareceré el dios Palos» [Judas, I, 15). Otra pruebade donaire hace Rústico al lamentarse cuando transformado en árbol hacen diana de unpañuelo blanco colocado en su cara/ramas: «(Ap.) Que siendo yo negro / toda mi vida,viniese / a ser blanco ahora» {laurel, I, 1758). Gileta tampoco carece de ingenio cuandoa la pregunta hecha por Perote para saber si dos personajes son primos carnales ellaresponde: «Pescadales soldemente» (señora, II, 846).

Otra circunstancia en que el villano gracioso llega a ser indudablemente agente de larisa es cuando sus parlamentos tienen alcance satírico, siendo el blanco más frecuentede su crítica las mujeres y las viejas. No faltan tampoco cuentos relatados por el villanogracioso con la finalidad de aportar una moraleja relacionada con la situación presente.Hasta se encuentran casos, por cierto muy contados, de villanos ligeramente cultoscapaces de citar una frase latina, un epigrama (devoción, I, 411) o el primer verso tantrillado de una letrilla gongorina: «Aprended flores en mí» (Faetón, I, 1867). Hay,sobre todo, participación activa de los villanos cómicos en la autoburla tancaracterística del donaire calderoniano13. Autoburla del poeta rimador cuando Rústicojuega con los consonantes en «ete» para evitar la palabra «alcahuete»:

¡En qué cosas se mete pues nombre es más polidoel que se mete a...! Consonante, vete, agente de negocios de Copido. (Celos, 1,1790)

Autoburla del dramaturgo cuando Jonatás proclama: «Hoy escribe su tragedia / consangre Jerusalén», mientras Chato se distancia del drama y comenta:

Y si no la escribe bien Y no le harán mal, si nose perderá la comedia [...] la acierta, los mosqueteros. (Judas, I, 30)

Todos los ejemplos evocados hasta ahora demuestran que Calderón no marca unafrontera clara entre la comicidad pasiva del villano cómico y el donaire activo delgracioso urbano. Conclusión que hay, sin embargo, que relativizar, añadiendo que talescasos no son tan frecuentes y, sobre todo, que dar mayor protagonismo a los personajescómicos no significa forzosamente darles mayor dignidad.

En efecto, el contacto establecido en las comedias, a través de los villanos graciosos,entre mundo rústico y mundo noble y urbano, lejos de significar un acercamiento entrelos dos mundos, revela la amplitud de la distancia que los separa. Tal distancia se

dépens des autres que s'exerce sa verve railleuse, mais s'il fait rire de lui-même —c'est sans doute là son traitfondamental— le valet comique demeure toujours conscient de sa propre vertu comique. En cela, la "figuradel donaire" n'est jamais ridicule, le ridicule supposant l'ignorance de soi et l'inconscience de son comique»(ibid, 162).

13 El 70% de los casos de autoburla corresponden a un criado o figura de donaire. Remito a ClairePailler (1980).


manifiesta en el argumento mismo de las obras y en la oposición de los valorescorrespondientes a los dos mundos. Ya vimos la frecuencia del aprovechamientocómico del villano ridiculamente disfrazado de soldado o del argumento entremesil delpersonaje urbano que viene a perturbar a la pareja villana. Tales episodios traducen elcontraste y hasta la hostilidad entre los dos mundos. De una manera más general essignificativo que el papel de criado confiado a los villanos cómicos suela desembocar enuna decepción del amo. Hay que decir que las mismas bases del contrato entre amo ycriado ya explican los fracasos posteriores. A diferencia del gracioso urbano que vavinculado con su amo desde el principio de la comedia, lo que supone una anterioridadde servicio y de confianza, el gracioso villano sólo es criado por accidente, y cuando seestablece el contrato se aviene a las condiciones de su amo bajo la amenaza o porinterés. A las órdenes dadas por el amo suele responder la desgana del villano. Tenemosun ejemplo de esta tendencia constante del criado villano a independizarse de su amocuando Bato se niega a impedir las entrevistas de Narciso con zagalas en contra de lavoluntad de su ama Liríope:

No me obligo el de estorbador, y yoa eso solo, porque es a lo contrario me inclino,muy desapacible oficio

Y Liríope tiene que hablar en tono amenazador para imponerse a su criado malévolo:«Tú harás lo que yo te encargo» (Eco, I, 1921).

Lo mismo que la sumisión al amo responde al miedo del villano, su desgana o sudesobediencia va frecuentemente basada en cobardía. Ejemplo puede ser Paulin en Elpurgatorio de San Patricio. Cuando su amo le explica que quiere su ayuda para prendera su enemigo, Paulin le contesta negativamente:

Mándame, señor, a mí y aun de uno; que es dislateque con mil hombres me mate, digno del hombre más locoque en esta ocasión yo sé que haya quien morirse quieraque de todos mil huiré, por no dar una carrera. (Purgatorio, I, 200-201)

Sería demasiado largo analizar los argumentos de todas las comedias examinadas,pero basta decir que casi todas revelan, bajo una forma u otra, un fracaso de lasesperanzas del amo en la actuación de su criado villano: prisioneros que el guardavillano deja escapar, incapacidad de guiar al amo por el monte, mensaje que no llega asu destinatario, desaparición del criado después de confiarle una misión, mentira por norespetar las órdenes dadas, traición para no compartir el destino del amo. Ejemplo, esteúltimo, sacado de La exaltación de la Cruz, donde Morlaco va hasta martirizar a suantiguo amo para no compartir su muerte. A Siróes que le reconoce como antiguocriado de Anastasio y le pregunta: «¿Pues, cómo estás, traidor, di, / en su martirioocupado?», Morlaco contesta con cinismo:

Pues si aqueso es ser traidor, de cosa que no sea mar-¿qué criado ves tratar tirizar a su señor? (exaltación, 1,1016)

164 CLAUDE C H A U C H A D I S Criticón, 80,2000

La cobardía, tan frecuentemente presente en los villanos cómicos, está pues a la raízde las oposiciones entre amo valeroso y criado medroso. De una manera general laoposición concierne al conjunto del sistema de valores alrededor del honor. En estepunto el villano cómico se diferencia más del gracioso urbano. En efecto, si el graciosourbano no adhiere a todos los valores de su amo, por lo menos no ignora el código queguía su comportamiento. En cambio, los villanos cómicos expresan en varios casos susorpresa ante un sistema de valores que les es totalmente extraño. Son típicas de estaincomprensión las reflexiones del villano Benito, de El postrer duelo de España, cuandoasiste al desafío de dos caballeros:

¡Oigan los bobos a lo que han venido! ¿han vido para matarsea matarse no más (II, 617-618), los comprimientos que gastan? (II, 578-580)

Idéntica extrañeza manifiesta Tosco (Amor) ante el código de honor de los caballeros.A diferencia de su amo, no tiene escrúpulo en traicionar la palabra dada de no salir desu cárcel y no vería inconveniente, en contra de la actitud de su amo, en abandonar a suhermana a los deseos del rey: «a ser mi hermana muy bella, / yo sirviera al rey con ella /sin enojarme por eso» (Amor, II, 80).

En materia de amor, también es patente la oposición. Las escenas entremesiles yaaludidas son buena ilustración del contraste. También se puede citar como testimoniode incomprensión la de Bato que se sorprende del comportamiento de noblesenamorados que pelean por una cinta perdida por Eco:

que es muy civil contienda a veinte maravedíspor un listón, que en la tienda vale la vara, luchar. (Eco, 1,1911)

La distancia entre los dos mundos conduce pues a la desconfianza, al menosprecio yhasta a la violencia. El menosprecio se expresa en los improperios con los que el amosuele acompañar sus movimientos de ira frente a la simpleza del villano. Abundanejemplos en que se repiten los mismos insultos: necio, villano, rústico, tosco, grosero,infame, loco, vil, etc. La profundidad de este menosprecio se traduce más firmementecuando el amo quiere castigar al criado. Para Diana, su criado Rústico es demasiadoinfame para merecer la muerte: «Mas darle muerte es desaire: / que no merece castigotan noble / el rústico objeto de un pecho cobarde» (Celos, I, 1792). Idéntica reaccióntiene Enrico frente a su criado Tosco:

¡Viven los cielos, villano, afrenta mía, te dierabajo, vil, que si no fuera hoy la muerte con mi mano! (Amor, II, 82)

A la hora de interrogarse sobre el trasfondo ideológico sobre el que se construye lafigura de los villanos cómicos calderonianos, hay que tener en cuenta la accesión delcriado villano cómico a un estatuto teatral similar al del gracioso urbano. Pero, comoacabamos de ver, lo que puede parecer una valorización corresponde paradójicamente auna desvalorización humana y social del personaje. Tal desvalorización se compaginaperfectamente con la visión particularmente negativa del gracioso en el teatro


calderoniano. Me refiero aquí a las conclusiones de varios estudiosos que tienden ademostrar que en el teatro de Calderón se afirma la distancia infranqueable entre amo ygracioso. Ya lo subrayaba David Ley (1954) con algunas fórmulas como «ParaCalderón, la sociedad está hecha, y bien con paredes de hierro. Criado fue el gracioso aser criado y nada más; nada de las aspiraciones y antecedentes indecisos con que Lopedotaba a la figura» (p. 212); «Es en Calderón en quien el gracioso se encuentra másdeshumanizado, donde tiene menos valor humano» (p. 246). De manera detallada,Marc Vitse lo ha demostrado claramente al observar por ejemplo la villanía absoluta deCoquin, el gracioso calderoniano de El médico de su honra: «villanía nada extraña enquien, por su estatus de lacayo de comedia, pertenece irremediablemente a la vil canallade lo más bajo del estamento inferior de la sociedad dramática calderoniana» (1983, p.1072). Si la villanía de Coquin, gracioso urbano, es una villanía únicamente moral, lavillanía de los campesinos es todavía más evidente, redundante, casi pleonástica. Nosolamente afirman contravalores plebeyos compartidos con los graciosos urbanos, talescomo cobardía o afición a la bebida, sino que demuestran una impermeabilidad total alos códigos sociales y culturales vigentes en el entorno urbano y noble: cultura religiosao mitológica, leyes del honor, norma matrimonial en particular. La distancia yamanifiesta entre amo y gracioso urbano se ve así acentuada entre noble y villano, hastala sensación de una incomunicación total que imposibilita cualquier acuerdo mutuo.Detrás de la comicidad del villano cómico se esconde una amenaza que llega a cuajar endeterminadas comedias. Es lo que observa Ángel Valbuena Briones al comentar algunascomedias, a veces consideradas como parodias de La vida es sueño, en las que losvillanos se disfrazan y llegan a pasar por príncipes {acaso, alcaide, señora): «En Gileta[acaso] y Benito [alcaide] están retratados los nuevos ricos, los villanos gentil-hombres,que por fortuna, y no por sus méritos, se han encumbrado a una posición social que noles corresponde. Se destaca, entonces, toda su necedad, su inhabilitación, sudescentramiento» (II, 802). El análisis de Valbuena Briones da un fundamentoideológico a la incompatibilidad constantemente manifiesta entre los dos mundos.Podrían apoyarse sus conclusiones en una declaración de Silvia a Batillo, cuando éstequiere dejar su condición de villano por la de soldado: «Mal haya / ambición que a unmajadero / a más de lo que es le ensalza» (Faetón, 1,1893).

Aunque no es ninguna originalidad concluir sobre la visión aristocrática que dominaen el teatro de don Pedro Calderón de la Barca, las observaciones aquí reunidas sobre elvillano cómico calderoniano me conducen a rebatir en corolario algunas posturascríticas que tienden hacia conclusiones opuestas. Con estos puntos polémicos que tocana la valoración del villano cómico terminaré mi estudio. Así, para Maxime Chevalier(1982), el villano cómico teatral pertenece a una larga tradición folklórica nacida en laaldea y no tiene que corresponder forzosamente a una visión aristocrática y urbana. Sibien son indiscutibles las informaciones dadas por el profesor Chevalier sobre el origenpopular del personaje de Juan Tonto, hay que tener en cuenta el cambio de tonalidadque cobra esta tradición popular al ser introducida en el mundo aristocrático y urbanode la comedia. Lo que demostró el colega y amigo del profesor bórdeles, Noël Salomón(1965), a propósito del villano bobo lopesco parece todavía más justificado en el casodel teatro calderoniano, donde todos los indicios convergen hacia una visióndespreciativa del villano cómico. Otro punto de vista discutible es el desarrollado por


Alberto Navarro González, para quien la utilización del gracioso corresponde a lavoluntad del dramaturgo de dejar la palabra al conjunto de las capas sociales de sutiempo: «Calderón logra hacerse dramático y poético intérprete, no sólo de un públicominoritario, culto y cortesano, sino también de otro mucho más amplio, integrado porquienes se hallaban inmersos en apremiantes realidades cotidianas del ahistórico vivirespañol de entonces» (1983, p. 1049). Me parece difícil adherir a tal tesis, cuando seconsidera la carga de ridiculez y por consiguiente de menosprecio que acompaña a lafigura del villano cómico. Dejar la palabra a un personaje ridículo que se ve luegoagobiado por los insultos no parece ser el método adecuado para hacerse intérprete desus pensamientos. Por motivos similares me parece inaceptable la postura que consisteen otorgar a las palabras pronunciadas por los villanos cómicos un alcance satírico queharía de ellos unos portavoces de la crítica de los valores aristocráticos. Ya dije en otraocasión (1995) que no me convencían las afirmaciones de Guy Rossetti que, en suintroducción a la edición de El postrer duelo de España, encontraba en los graciosos, yen particular en el villano cómico, la expresión de una denuncia de los valoresaristocráticos del honor. Para el crítico inglés las reflexiones que manifiestan la sorpresadel villano ante un desafío aristocrático sirven para denunciar la retórica caballerescacontrapuesta al buen sentido de los campesinos (1977, p. 42). En este punto manifestémi discrepancia citando las conclusiones de Marc Vitse sobre la imposibilidad deotorgar a una figura subalterna cualquier alcance crítico: «la subalternidad definitoria ydefinitiva de esta figura dramática impide que se pueda construir como órgano deexpresión de la verdad...» (1988, p. 303). Lo que Marc Vitse decía a propósito de losgraciosos urbanos, me parece todavía más valedero para los villanos cómicos que,espero haberlo demostrado en este estudio, están en el punto más bajo de lasubalternidad social y teatral calderoniana.

Bibliografía

CALDERÓN DE LA BARCA, Obras completas, h Dramas. II: Comedias, ed. ÁngelValbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1969.

, El postrer duelo de España, éd. Guy Rossetti, London, Tamesis Boooks, 1977.CHAUCHADIS, Claude, «Las denuncias de la ley del duelo en El postrer duelo de

España: nuevo examen», en La Comedia, Seminario Hispano-Francés organizadopor la Casa de Velázquez, Madrid, Diciembre 1991-Junio 1992, éd. JeanCanavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 381-396.

CHEVALIER, Maxime, Tipos cómicos y folklore (Siglos XVI-XVII), Madrid, Edi-6,1982.GÜNTERT, Georges, «El gracioso en Calderón: disparate e ingenio», Cuadernos

Hispanoamericanos, 324, 1977, pp. 440-453.HERRERO, Miguel, «Génesis de la figura del donaire», RFE, XXV, 1945, pp. 46-78.KELLENBERGER, Jakob, Calderón de la Barca und das Komische unter besonderer

Berücksichtigung der ernsten Schauspiele, Bern, Hébert Lang und Peter Lang, 1975.(II. 2. «Der villano gracioso», pp. 23-30.)

LEY, David, El gracioso en el teatro de la Península. (Siglos XVI-XVII), Madrid, Revistade Occidente, 1954.


LOBATO, María Luisa, «Bibliografía anotada del gracioso», Criticón, 60, 1994, pp.149-170.

NAVARRO GONZÁLEZ, Alberto, «Risa, sátira y enseñanza en los plebeyos graciosos deCalderón», en Calderón. Actas del congreso internacional sobre Calderón y el teatroespañol del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, II, pp. 1049-1064.

, Calderón de la Barca de lo trágico a lo grotesco, Kassel, Edition Reichenberger-Universidad de Salamanca, 1984.

PAILLER, Claire, «El gracioso y los "guiños" de Calderón: apuntes sobre "autoburla" eironía crítica», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse,CNRS, 1980, pp. 33-48.

SALOMÓN, Noël, Recherches sur le thème paysan dans la «Comedia» au temps de Lopede Vega, Bordeaux, Institut d'Études Ibériques et Ibéro-Américaines, 1965 (trad. Lovillano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985).

STEINBERGER, Hermann, «Zu Calderon's Gestaltung komischer Bauernfiguren», SilvœMonacenses, Fetschrift zur jàhringen Griindungsfeier des Philologisch-historischenVereins an der Üniversitat München, München und Berlin, Druck und Verlag von R.Oldenbourg, 1926, pp. 79-89.

TYLER, Richard W. y Sergio D. Elizondo, The characters, plots and settings ofCalderon's Comedias, 1981.

VITSE, Marc, «De Galindo a Coquin», en Calderón. Actas del congreso internacionalsobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, II, pp.1065-1073.

, «Burla e ideología en los entremeses», en Los géneros menores en el teatroespañol del Siglo de Oro (Jornadas de Almagro 1987), ed. L. García Lorenzo,Madrid, 1988, pp. 163-176.-, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie-Recherche, Université de Toulouse-Le Mirail, 1988.

CHAUCHADIS, Claude. «Algunas observaciones sobre el personaje del villano cómico en lascomedias de Calderón». En Criticón (Toulouse), 80, 2000, pp. 155-168.

Resumen. Estudio de las características propias del villano cómico en las comedias de Calderón. Eldramaturgo recoge la tradición folklórica y teatral del personaje, pero seleccionando los rasgos de unadesvalorización sistemática. Aunque suele dar al personaje estudiado más protagonismo teatral que losdramaturgos anteriores, no le confiere mayor dignidad sino que, al revés, lo coloca en el punto más bajo delos personajes subalternos de su teatro. Tal situación está en perfecta coherencia con la visión aristocráticaque domina en la obra calderoniana.

Résumé. Étude des caractéristiques du paysan comique dans les pièces de Calderón. Le dramaturge recueillela tradition folklorique et théâtrale du personnage, mais toujours dans le sens d'une dévalorisationsystématique. Bien qu'il donne au personnage étudié un rôle plus important que les dramaturges antérieurs, ilne lui confère pas une plus grande dignité; au contraire, il le situe au point le plus bas des personnages de sonthéâtre. Une telle place est en parfaite cohérence avec la vision aristocratique qui domine dans l'œuvrecaldéronienne.


Summary. A study of the characteristics proper to the comic "villano" in Calderón's comedias. Theplaywright makes use of the folkloric and theatrical traditions, but sélects those features that serve tosystematically présent the character in a bad light. Although Calderón gives the character under discussion agreater share in the action than earlier dramatists, he does not confer on him greater dignity. On thecontrary, he places him at the lowest point in the hierarchy of his secondary characters. This situation is intune with the aristocratie world picture that has pride of place in the dramatic works of Calderón.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Gracioso. Villano.

algunas observaciones sobre el personaje del villano ... · tema del villano engañado por su...

Documents