A R T E S Y M E D I O S

All por 1982, cuando salamos de una exposicin de cua-dros de Lucien Freud en la galera Anthony dOffay, enDering St. (no haba sido una visita breve), un amigo mepregunt qu pensaba de la rata. Qu rata? Volv adentro.All estaba, por supuesto: oscura, con los ojos brillantes y la co-la colgando sobre el muslo del hombre que se recuesta sobre unsof en Hombre desnudo con rata. Era un cuadro que desde luegohaba contemplado. No s muy bien qu me haba impedido verel animal. Despus de todo, las piernas abiertas del hombre ha-cen que sus genitales (y la rata que le acompaa) sean lo prime-ro que ve el ojo, o al menos lo segundo despus de su rostro. Unaparte de m no quera mirar, o admitir que haba visto lo que ha-ba visto, o tal vez estaba tratando aquel cuadro en la forma enque uno trata a un paciente de un hospital cuya bata se abre, de-jando entrever algo en la periferia de la visin que sera msamable/ ms educado/ menos embarazoso advertir.

Enfrentado a una masa de cuadros de Freud como los queincluye la exposicin retrospectiva ofrecida por el nuevo MuseoTate, sigo sintiendo que he entrado en una habitacin donde nodebera permanecer mucho tiempo, donde puede haber cosasque no quisiera o incluso en cierto sentido no debera ver. Lasensacin de que has sido llevado a un acto de trasgresin, deque se te ha conducido a escenas que no son de tu incumben-cia, es una de las fuentes del poder de estos cuadros, pues vaacompaada de la sospecha de que no se trata de una trasgre-sin en modo alguno, de que tu pusilanimidad est siendo pues-ta a prueba y de que se te ofrece la oportunidad de establecer unintenso compromiso, de una especie que no habas probado an-tes, con la apariencia de otro ser humano.

Esta percepcin es ms intensa en los retratos de figuras des-nudas, un gnero extrao, bastante diferente del desnudo tra-dicional, incluso del desnudo informal, en el que (pensemos enDegas) el rostro suele aparecer volteado, o simplificado en elanonimato. Velzquez, como Freud, slo parece haber sido fe-liz cuando trabajaba a partir de un modelo. Pint dos desnudosy en ninguno es posible ver el rostro. El rostro de Venus es unreflejo borroso en un espejo y en Marte (que representa el cuer-po nada heroico de un anciano vigoroso de pie y cubierto conun yelmo y unas cortinas) el rostro aparece en la sombra. La des-cripcin que Freud hace de este lienzo es muy justa: Me encan-ta su tristeza y su aire burln y la falta de sentido de su fuerza.

No es ningn dios de la guerra. Es un extra de pelcula que co-mo mucho podra conseguir un pequeo papel como Marte. Apartir de lo que hay debajo del cuello se ha creado un persona-je. Un rostro exige una respuesta propia y las figuras desnudasde Freud, en cierto sentido, son retratos dobles. Olympia, de Ma-net, fue una vez un cuadro chocante porque tambin era el re-trato de una figura desnuda.

Aunque Freud es ms feliz citando influencias francesas, pa-ra encontrar precedentes de esta forma de ver los cuerpos unotiene que irse al norte, al dibujo que hizo Durero de su propiorostro y de su cuerpo enflaquecido despus de una enfermedad.Los salvados y los condenados en los Juicios Finales de los pin-tores del norte son menos carnosos que la gente desnuda queaparece en los cuadros de Freud, pero la impresin de vulnera-bilidad individual que dan tiene ms afinidad con el espritu desu obra que, digamos, la carne gratificada y segura de s mismaque pint Courbet (otro de los entusiasmos de Freud).

La naturaleza de la relacin entre pintor y sujeto que evocanestos cuadros tiene su reflejo en la informacin que dan sobrelos cuartos en que fueron pintados. La impresin predominantees de incomodidad y confinamiento: el fro Cuarto de hotel don-de el pintor aparece silueteado sobre la figura de su mujer (Ca-roline Blackwood por aquel entonces) en la cama; la desoladahabitacin en Paddington donde Harry Diamond, en una ima-gen truculenta, permanece junto a la ventana con su gabardina.Uno conoce los cuartos que han servido de estudio lo mismopor los hitos que se reiteran de cuadro en cuadro (el mobiliario,la pila de harapos, el fregadero) que, en negativo como si dij-ramos, por las imgenes de las vistas que ofrecen las ventanas.Comparados con otros interiores que han sido celebrados porla pintura de los ltimos cien aos el cuarto de bao de Bon-nard, la sala familiar de Vuillard, por no mencionar los estudiosde Matisse, los de Freud son ascticos; se trata de lugares detrabajo, no de salas de estar.

Tampoco parecen grandes. La distancia entre el lienzo y elasunto es pequea en trminos histricos. Lord Leighton esti-m que la distancia entre artista y modelo deba ser tres veces laaltura de la figura: dos metros diez para un hombre de un metrosetenta. Sea lo que sea lo que uno piense de tales reglas empri-cas, las mismas sugieren que el primer plano de ngulo anchoes una perspectiva (casi con toda seguridad gracias a las fotogra-

P I N T U R A

El nuevo centro cultural Caixa Forum de Barcelona expone una retrospectiva delpintor britnico Lucien Freud, nieto de Sigmund Freud y uno de los artistas plsticosms notables y perturbadores del panorama internacional. En la Tate Gallery arran-c esta exposicin, de cuya respuesta crtica seleccionamos la mirada de Campbell.

Lucien Freud

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fas que hemos visto) que slo hemos estado dispuestos a acep-tar en el siglo pasado. Se encuentra, por ejemplo, en Degas yLautrec, pero sospecho que no antes. Ellos, tambin, contem-plan las cosas desde arriba, otra caracterstica de los cuadros deFreud, mientras que el retratista clsico sita la cabeza del mo-delo a la altura de su cabeza, o incluso por encima. (De ah eltrono del modelo, la plataforma que pone al retratado a la altu-ra del pintor, que est de pie.) En el mbito de la fotografa, lalente del retratista tiene una longitud focal bastante grande. Siuno emplea una lente normal y llena el objetivo con un rostro,ste adquiere el aspecto redondeado del famoso retrato de Ba-con a cargo de Freud.

Si el hecho de estar cerca de lo que pinta, y muy a menudomirarlo desde arriba, nos permite calificar de moderno el en-cuadre de Freud, su manera de hacer uso de la pintura est lle-na de referencias a los viejos maestros. Lo que al principio eranimgenes detalladas, realizadas con pinceles finos, ahora son im-genes resueltas a grandes rasgos con una pintura cada vez msgruesa y descuidada. Freud describe la transicin: Mis ojos en-loquecan al tener que permanecer sentado y no poder mover-me. Pinceles finos, lienzos finos. Tener que estar sentado mepona ms nervioso cada vez. Sent que deba liberarme de es-ta forma de trabajar. Cuarto de hotel es el ltimo cuadro que hicesentado; cuando me levant ya no volv a sentarme. Lo que lelleva a uno a pensar en autorretratos hechos desde una silla o depie: Hogarth sentado, ansioso, en apariencia, por acercarse allienzo; Velzquez en Las Meninas de pie, sin duda impelido a darun paso atrs para ver cmo funciona su ltimo trazo.

En los cuadros ltimos y tambin ms sueltos de Freud, lasrugosidades de la mejilla o del vientre son descritas por marcasque distinguen con firmeza un plano de otro. La paleta ms bienplida de sus inicios, que probablemente subestima la diferen-cia de color entre diferentes extensiones de piel, es remplazadapor una paleta ms rica. Pintar la carne del cuerpo con gris ama-rillento, rosa, naranja ladrillo y blanco sucio hace subir un gra-do el abanico tonal de la naturaleza. Frans Hals puede parecerun punto de referencia, pero las pinceladas oscilantes y contra-das de sus cuadros sugieren que usaba una pintura ms fluida y un pincel ms flexible que Freud, y tambin que conclua sutrabajo con ms rapidez. Freud se aprovecha de la libertad casiilimitada que ofrece el leo para pintar por encima, rascar, re-pintar y corregir. Los retratos de Hals no ofrecen ninguna prue-ba de que tales reconstrucciones tuvieran lugar. Lo mismo unretrato genrico como Nia gitana (actualmente en el Louvre)que sus retratos de grupo, ms solemnes, registran expresionessolemnes que, por lo que sabemos del tiempo que han necesi-tado retratos anlogos algunos de los bocetos realizados porSargent, por ejemplo, tienen que haber sido pintados en cues-tin de horas ms que de das. Exigir o comprar el tiempo de losotros convertirlos no slo en sujetos de la pintura sino en sb-ditos del pintor es una afirmacin de poder muy personal. Elhroe en la pintura de retratos o en la ciruga es la persona queyace bajo el pincel o el bistur, no el que lo blande en su mano.

Obligados a permanecer en una obediencia pasiva, muchos delos personajes de Freud aparecen recostados en una silla o enposicin yacente, dormidos o con los ojos vidriosos.

Dado que cada centmetro cuadrado del lienzo tiene que vercon estructuras observadas, no se da el pudelado expresionistay casi abstracto de la pintura a la manera de, digamos, Soutine.Tampoco se dan las elisiones y simplificaciones que Auerbachutiliza para glosar un rostro o un paisaje. Pero las rarezas en laproporcin y la perspectiva que uno, en las primeras obras, atri-bua a una rigidez calculada y candorosa, perduran hasta ciertopunto en las obras posteriores, aunque ahora envueltas en la sus-tancia ms plena de una pintura de trazos gruesos. Esto contri-buye a un desasosiego estructural que no est muy lejos, en elefecto que provoca, de las distorsiones ms premeditadas del ex-presionismo. La obra reunida en esta exposicin formidableen cantidad, ambicin y logro real puede abofetearnos visualy emocionalmente al grado de sugerir que hay cuadros aqu que, a medida que pasen los aos, tienen bastantes ms posibi-lidades que otros candidatos ms obvios (los de Bacon, por ejem-plo) de convertirse en el emblema especfico, aunque tal vez noms alegre, de nuestro tiempo.

Peter CampbellTraduccin de Jordi Doce

' London Review of Books

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La madre del pintor leyendo, 1975.

Un pequeo paso para la humanidad, un gran salto parala televisin y all estaba el 1o de agosto de hace vein-te aos ese juguetn astronauta saltando en la ingra-videz de las pantallas y clavando sobre la superficie virgen delconcepto una colorida bandera con la sigla de MTV. Una Mgrande y mayscula y las T y V como graffiti elctrico en la pata derecha de la M: Music Television. Hgase la luz. Y el so-nido. Y aqu estamos dos dcadas despus, colonizados y lun-ticos, repitiendo sin cesar, como en el ms lobotomizado de losmantras, aquello de aquella cancin de Dire Straits: I want Iwant my I want my MTV.

UNO. Y qu es lo que decimos cuando decimos que que-remos nuestra MTV? Queremos la placidez sin complicacionesde un canal-muzak. Msica para elevadores milenaristas que nose mueven y tal vez lo que sea ms revolucionario y nocivo detodo la resignacin opicea a que sean otros quienes ilustrennuestras canciones. Porque hasta el arribo corporativo de MTV,las canciones eran siempre iguales para nuestros odos pero siem-pre distintas para nuestras imaginaciones. Eso que nos haca pensar o decir con mirada soadora un: Estn tocando nuestracancin.

No es casual que el primer videoclip emitido en la historiadel canal haya sido aquel Video Killed the Radio Star de TheBuggles: toda una belicosa declaracin de principios, y tampo-co es casual como escribi Diego Manrique que el respon-sable de la implantacin de MTV International fue el ex militarWilliam Groedy, graduado de West Point, veterano de Viet-nam y antiguo responsable de una base de misiles de la OTAN.MTV haba llegado para acabar para invadir con el pasadoconvirtiendo al televisor en una radio en colores. MTV funcio-n y funciona, entonces, como la universal clonacin en seriede ese sentimiento ntimo e intransferible y nico que es aque-llo que determinada meloda provocaba en todos y en cada unode nosotros. Al ilustrar las canciones, MTV nos ofrece acep-tar una cmoda versin oficial del asunto. De hecho, en mu-chos casos, primero vemos la cancin y recin entonces salimosa comprar el compact-disc. Y entonces tambin, en muchas oca-siones, descubrimos que la versin snica nos parece desnu-da, mustia, peor que la versin visual. Y entonces apagamos elequipo de sonido y esa es siempre la idea encendemos el te-levisor. Y nos sentamos a esperar por minutos y por horas a que

pasen esa cancin que nos gust tanto mirar y tan poco or (MTVjams avisa cundo emitir ste o aquel vdeo) mientras pensa-mos que ser adicto a una droga ms o menos dura deber ser mso menos parecido a esto que nos pasa y que no se nos va a pa-sar nunca.

DOS. Veinte aos de MTV y quince de su variante europeay ahora, hoy, nada cuesta pensar a MTV como inequvoco signode los tiempos. MTV arrancando como humilde canal de cableque no demora en crecer a bestia internacional durante los 80.MTV como signo perfecto de la warholiana fama de quince mi-nutos y, s, Andy Warhol tuvo programa propio ah adentro.MTV como la hermana catdica del compact-disc lser donde elconcepto de Lado A y Lado B desapareca. MTV como madri-na cariosa de videomsicos entre los que se cuentan MichaelJackson y Madonna, U2 y Bruce Springsteen, que en el clip deDancing in the Dark, dirigido por Brian De Palma, aparecebailando en vivo y sobre el escenario con una aparentementeespontnea fan que no es otra que una muy joven Courtney Mo-nica Cox de la serie Friends. MTV la cmara lenta, el montaje devrtigo, la cancin que suplanta al parlamento influenciandoa las pelculas y generando toda una nueva esttica cinemato-grfica con hits implacables del tipo Fama, Flashdance, Top Gun,Coyote Ugly ya saben: esas cosas, a la vez que permitiendo lagerminacin de semillas extraas como el Spike Jonze que mstarde filmara Being John Malkovich. (Pensar en MTV como la combinacin de bebidas nobles las venerables y eternamentevanguardistas A Hard Days Night y Help! de Richard Lester conlos Beatles y la tensin verit del Dont Look Back de D. A. Pen-nebaker en una coctelera sucia y barata como la de la instan-tneamente vetusta The Wall de Pink Floyd filmada por AlanParker.) MTV como evangelista del short attention span (lo breve,si breve) y pecadora del zapping. MTV como madre irresponsa-ble del oficio de v.j. o video-jockey y todos esos chicos y chicas casi zombis que vaya uno a saber a qu se dedicarn cuando seles acaben el contrato y la juventud y pierdan el control remo-to de sus vidas. Problema de ellos.

Y lo ms importante de todo: MTV como impiadosa modi-ficadora de las leyes del mercado y del marketing de la msicapop haciendo llegar la msica a donde jams haba llegado yobligando a bandas y a solistas a convertirse en psimos acto-res de s mismos, porque si no tienes un videoclip no tienes na-

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M S I C A

La entrega de premios MTV, celebrada en Barcelona, coloc a esta cadena en elcentro de todas las miradas. Ms all de los frivolidades y los experimentos fallidosque han caracterizado los veinte aos de trayectoria de MTV, el canal nos descu-bri, dice Fresn en este balance crtico, que la msica tambin puede verse.

ADN y MTV

da y no eres nadie; y, si se lo piensa un poco, es perfectamentecomprensible que lo primero que arroje un rocker alucinadopor la habitacin de su cuarto de hotel sea, s, el maldito y jo-dido televisor.

TRES. Lo que no quiere decir no es mi intencin en estaspginas que MTV sea algo malo y obra del demonio, que unola pase mal viendo MTV o que la exposicin prolongada a MTVprovoque un derrame cerebral. MTV ha generado ideas intere-santes el formato unplugged, las imaginativas animaciones parasus separadores realizadas por George Plympton & Co. e ideasmonstruosas como The Real World antecedente directo y teen deGran Hermano, la tontera apareadora de Dismissed, la adiccinal blooper de Jackass y esa variante roquera de Married with Chil-dren que es el show The Osbournes. Tambin, claro, MTV supo serpieza fundamental del triunfo de Bill Clinton promoviendocampaas para inspirar el voto joven, MTV se implic en bue-nas causas, y MTV ha emitido entre tanta hojarasca clips queya son parte de nuestra vida pop. Pensar en el videoclip comoen ese animal que se obtiene cruzando una pelcula con un anun-cio publicitario y otra vez Warhol sonriendo desde donde es-t ahora se han obtenido verdaderas obras maestras que vandel anrquico Smells Like Teen Spirit de Nirvana a la picaintimista del Yellow de Coldplay, pasando por los retroclipscon material de archivo Free Like a Bird de los Beatles o Se-ries of Dreams de Bob Dylan hasta llegar a los experimentos

de los Talking Heads y David Bowie y Peter Gabriel, a quienes les han bas-tado unos pocos minutos para conse-guir momentos tan perdurables co-mo ciertos aeropuertos de Casablancao ciertas cloacas de Viena o ciertos in-cendios de Atlanta.

S, MTV tambin ha sabido generarclsicos instantneos y como sueleocurrir srdidas basuras y peinados re-prochables que finalmente acaban sien-do barridos por los vientos elctricos delos trasnoches cuando resucitan, comomuertos vivientes, esos clips que ya ha-bamos olvidado, que jams pensamosvolver a ver.

CUATRO. Al principio MTV comotodo era ms salvaje, imprevisible,trasgresora y sorprendente. Ahora, hoy,es un buen negocio y est obligada a res-petar las listas de ventas, porque buenaparte de lo que se vende depende de losfavores y favoritismos del canal. AhoraMTV es PODER y como su hermanaseria, la CNN 24 horas sin interrup-ciones. Ahora MTV es parte insepara-ble de la Aldea Global de McLuhan, llega a 340 millones de hogares, haytreinta diferentes MTV en el mundo, en

17 idiomas, todas atendiendo las diferencias culturales y legis-lativas de cada uno de los 140 pases que reciben su seal mien-tras compiten sin gran esfuerzo contra clones como VH1 y MuchMusic, poca cosa. Parte inevitable de nuestro ADN catdico, MTVha llegado para quedarse al menos hasta que aparezca algo quemate a la videostar como ese gen capaz de provocar amor y odioy cansancio y alegra y una entrega a regaadientes. Difcil re-sistirse a ella, porque cambiar de canal y buscarla y encontrarlaes un poco como jugar a esas mquinas tragaperras: la mayorade las veces se pierde pero, de golpe, ah est, sorpresa, el fan-tasma de John Lennon cantando Imagine. Y ah nos queda-mos, imaginando que no hay MTV y que algn da el mundo yla televisin sern como nosotros. Cmo es que ramos?

CINCO. Una coda personal: una de las recientes y bblicastormentas que cayeron sobre Barcelona averi mi antena de ca-ble e, incluso luego del service pertinente, el nico canal que nopuedo ver en mi televisor es MTV. Justicia potica? Furia di-vina? En cualquier caso, el otro da me compr Up, el nuevocompacto de Peter Gabriel. No he visto su video promocional.No me preocupa demasiado. Puedo imaginrmelo a la perfec-cin, como hace mucho tiempo, como cuando la televisin eraen blanco y negro y adentro de los estudios de mi cabeza lamsica era en colores y las canciones eran siempre diferentescada vez que las vea con mis odos bien abiertos. ~

Rodrigo Fresn

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Los mil rostros de MTV.

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Para Nathan Zuckerman el mejor momento del da llegapor la noche, cuando despus de cenar se hunde en su silln a escuchar la msica que pone en su equipo. Zuc-kerman es un hombre con amplitud de odos, pero su estilo preferido es el jazz, en especial los discos brasileos de StanGetz, los temas vocales de Chet Baker y el piano de Oscar Pe-terson cuando versiona a Cole Porter. Pero si la jornada ha sidocondenadamente difcil prefiere escuchar Kind of Blue de MilesDavis. Zuckerman cree que la mejor manera de superar una cri-sis es revolcarse en ella. La acusada languidez de Kind of Blue,sobre todo de su quinto tema, Flamenco Sketches, conviertela vida y el tiempo en un plano horizontal donde todo ocurre aras del suelo, arrastrndose, procurando no llamar la atencin.Flamenco Sketches es lo ms personal de todo el lbum. Dehecho, si de All Blues o So What hay cientos de versionesposteriores interpretadas por otros msicos, de Flamenco Sket-ches apenas hay cuatro o cinco. A Zuckerman le gusta que sumeloda y su leve ritmo no se acaben, simplemente se evaporansin un punto final o un brillante redondeo. Tal evaporacin lehace pensar que quizs Flamenco Sketches nunca haya deja-do de sonar desde abril de 1959. El seor Zuckerman es funcio-nario del Estado y escritor de novelas en sus ratos libres. Comonovelista est en un punto intermedio: ni un don nadie, ni unbest seller. Sabe que tiene pocos lectores pero fieles y, mucho msimportante, inteligentes. La noche de un desastroso martes,mientras escuchaba a Davis, Coltrane y compaa, escribi lo siguiente: La msica que escucho despus de cenar no es unalivio del silencio sino algo as como su comprobacin: escucharmsica durante una hora o dos cada noche no me priva del silencio, sino que la msica es el silencio hecho realidad. Lamsica es el silencio hecho realidad hubiese sido una frase per-fecta para promocionar la salida a la calle de Kind of Blue en elverano de 1959.

Doce aos despus de la muerte de Davis, los crticos utili-zan su nombre e influencia cuando quieren llamar la atencinsobre un nuevo lbum: son los casos del ltimo trabajo de John

Scofield o de una de las nuevas sensaciones de Blue Note: el troMedeski, Martin & Wood. Davis fue un msico muy prolfico.Tanto que, aun prescindiendo de sus ltimas etapas instaladasen el free jazz y la fusin, sigue siendo un gigante en la historiadel jazz. Kind of Blue tuvo mucho que ver con su trascendenciacomo compositor e intrprete. El disco, grabado con Columbia,tal vez sea el disco de jazz ms vendido y reconocido de cuan-tos existen. Sobre su importancia y otros entresijos ha escrito el periodista musical Ashley Kahn un excelente libro titulado Miles Davis y Kind of Blue. La creacin de una obra maestra (Alba Edi-torial, Barcelona, 2002). A Kahn (colaborador habitual de Ro-lling Stone, Mojo y The New York Times) sin duda se le ocurri laidea del libro cuando tuvo la oportunidad de escuchar las cin-tas mster originales de la grabacin del lbum. Columbia tenaun estudio de grabacin en la calle 30 de Nueva York, en lo queera una antigua iglesia (circunstancia que le daba al estudio unasonoridad especial). El 2 de marzo de 1959, a las dos y media dela tarde, el sexteto ms uno de Miles Davis iniciaba la primerasesin de grabacin (fueron dos) sin sospechar que aquel da en-trara por mritos propios en la historia de la msica. El esqui-vo Jimmy Cobb, enemigo de las fotografas, fue el primero enllegar para montar con tranquilidad y esmero su batera. Des-pus fueron llegando Paul Chambers (bajo), Cannonball Adder-ley y John Coltrane (saxos), Bill Evans y Wynton Kelly (pianos)y Miles Davis (trompeta). El libro de Kahn es tan generoso endetalles, informacin, ancdotas, datos y opiniones que mere-cera llevar aadido alguno de esos ttulos tan americanos co-mo Todo lo que quiso saber y no pudo sobre Kind of Blue, Kindof Blue al alcance de su mano o De qu hablamos cuando ha-blamos de Kind of Blue? Si el ttulo hubiese sido este ltimo,Ashley Kahn hubiera respondido sin dudar:

Entre otras cosas hablaramos de la invencin del jazz mo-dal. Miles y los suyos se inventan una manera de sonar muyaustera, que recorta los acordes y sus progresiones. Un esti-lo aparentemente simple y pobre pero muy rico en intensi-

J A Z Z

Ashley Kahn acaba de ver publicado en Espaa su libro sobre Miles Davis yKing of Blue, en donde analiza la importancia central que tuvo este disco enla historia de la msica contempornea. En este texto, Menndez parte dellibro de Kahn para hacer un retrato completo, musical y humano, de MilesDavis, genial trompetista, rey de la improvisacin y padre del jazz moderno.

Miles Davis: una elegancia retenida

dad y sentimiento, donde el msico fa parte de su suerte ala improvisacin. Con el jazz modal el tempo se ralentiza y sedemora. A todo esto hay que aadir el sonido escueto y ten-so de la trompeta de Davis. Se trata en definitiva de econo-ma de medios pero riqueza de pasin.

El libro est organizado de manera muy lineal y didctica. Des-pus de un prlogo de James Cobb (el nico miembro de la banda que an est vivo), Kahn dedica una primera parte a los caminos que conducen a Kind of Blue, digamos que el hallazgode un sonido del que son importantes precedentes el lbum Walkin y la banda sonora que Davis grab para el filme de LouisMalle Ascensor para el cadalso. La segunda parte se centra en to-do el proceso de grabacin y en el relato de sus sesiones. MilesDavis tena tan clara la suciedad del jazz, como dijo Hubbard,que era partidario de mantener como teln de fondo de la m-sica todos los ruidos que se producan durante las sesiones degrabacin. Una vez grabado el lbum, Kahn dedica un tercerbloque a su repercusin e impacto. Kind of Blue se convierte enun xito de ventas y hasta consigue ser radiado con xito en emi-soras musicales no de jazz. Por ltimo, la cuarta parte, tituladaEl legado de Blue, trata sobre la influencia que 43 aos des-pus sigue teniendo el disco en el mundo no slo del jazz sinotambin del rock y del pop. Para Quincy Jones, Kind of Blue esuna recapitulacin de todo el jazz surgido hasta su fecha, unaexplosiva mezcla de pasado, presente y futuro.

De las variadsimas aportaciones que hace el libro de Kahn,me gustara detenerme en dos detalles. Uno es la importancia,ms all de lo musical, que tena para Davis la dignidad del colectivo negro. El ttulo Kind of Blue (Una especie de triste-za) evoca el encuentro que tuvo el trompetista aos antes conuna viejita de Arkansas que cantaba gospel y su castigada voz.Segn Davis, la experiencia de aquella mujer y de la mayorade gente negra de su pas era una experiencia de Kind of Blue.El segundo detalle que no me gustara pasar por alto es el pa-pel jugado en toda esta historia por el pianista Bill Evans, elmsico del sexteto con ms formacin clsica y a la vez uno delos ms abiertos. Su repercusin en los conceptos musicales de Davis es evidente. Adems Evans tena un talante intelec-tual, inslito entre los msicos de jazz de la poca. No en vanoes el encargado de escribir para el disco los comentarios queencabezan cada tema en un alarde de claridad y sencillez. A es-tos comentarios aade un texto que merece pasar a la historiade los manifiestos artsticos:

Existe un arte visual japons en el que el artista est obligadoa ser espontneo. Tiene que pintar en un pergamino delga-do extendido con un pincel especial y pintura negra de acua-rela, de tal manera que un brochazo forzado o interrumpidodestruir la lnea o atravesar el pergamino. No son posibleslos borrones ni los cambios. Estos artistas deben practicar unadisciplina especfica, la de permitir que la idea se exprese a smisma en comunicacin con sus manos de forma tan directaque no puede interferir la deliberacin. Las pinturas resul-

tantes carecen de la composicin compleja y las texturas de lapintura convencional, pero se dice que aquellos que saben verencontrarn algo capturado que escapa a cualquier explica-cin. Esta conviccin de que la accin directa es la reflexinms llena de significado, en mi opinin, ha inducido a la evo-lucin de disciplinas extremadamente severas y especiales co-mo son las del msico de jazz o el improvisador.

Kahn utiliza en el eplogo del libro un trmino tambin japo-ns, shibui, sin equivalente preciso en castellano e ingls, que podra significar algo as como elegancia retenida. El trmi-no lo utilizan los japoneses cuando la belleza de algo alcanzauna gran sutileza. Es el efecto que produce Kind of Blue en Kahn.A pesar de lo mucho que ofrece el libro, da la impresin de quea su autor le preocupa no encontrar argumentos suficientes para demostrar la importancia de la obra de Miles Davis. Nodebera preocuparse tanto. Leer su libro y desear inmediatamen-te escuchar el disco es todo uno. ~

Fernando Menndez

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Miles Davis con su trompeta.